Valentina Vintilă

HAMLET- DRAMA CONŞTIINŢEI

Tragedia „Hamlet”(1600-1601) este considerată „momentul de răscruce al evoluţiei spirituale şi artistice” al marelui W. Shakespeare care a creat cel mai fascinant erou din literatura universală.

Ca să pătrundem în universul operei, ca să-i înţelegem resorturile compoziţionale trebuie mai întâi să cunoaştem contextul social- politic în care a trăit W. Shakespeare, adică sfârşitul secolului XVI şi începutul secolului XVII, o răscruce nu numai temporală ci şi ideologică.W. Shakespeare face parte împreună cu Marlowe din „uluitoarea generaţie”. Perioada în care cei doi au trăit este una a dezvoltării gândirii ştiinţifice, acum se adânceşte studierea lui Aristotel şi a lui Platon. Influenţa gândirii elene asupra Renaşterii engleze a fost considerabilă. Teatrul devine spectacol elisabetan, cenaclu lingvistic, tribună, areopag. Setea de cunoaştere cuprinde întreaga naţiune engleză. Lumea era privită ca un teatru imens, iar teatrul reprezenta lumea. Literatura Renaşterii aprofundează toate problemele vieţii omeneşti: relaţia om- societate, om-natură, om –el însuşi. Teoreticienii epocii au definit concepte fundamentale devenite teme literare: răzbunarea şi pedeapsa, nestatornicia soartei, dreapta răzbunare a Domnului împotriva unei vieţi vicioase şi netrebnice. Dacă în tragedia antică eroul se organiza împotriva Proniei, tragedia moderană este dominată de legea morală, conform căreia Dumnezeu se răzbună împotriva fiecărui păcat. În eseu „Despre răzbunare” Bacon numeşte răzbunarea un fel de dreptate nesăbuită, socotind iertarea drept o atitudine superioară din partea principilor. Bacon exprimă o concepţie caracteristică elisabetană care condamnă răzbunarea persoanelor particulare şi sprijină împărţirea dreptăţii de către conducători, locţiitori ai lui Dumnezeu. Autorii renascentişti erau buni cunoscători ai antichităţii clasice care oferea exemple de opere literare despre răzbunare şi pedeapsă. Tema răzbunării este frecventă în drama elisabetană pentru că se referea la contextul social- politic al epocii cu problemele lui: onoarea personală şi supravieţuirea legalităţii feudale, tirania şi rezistenţa problemelor lui Dumnezeu între răzbunarea omenească şi cea divină. După unii autori care dezvoltă tema răzbunării cei răi sunt pedepsiţi fie lăuntric, prin tulburări ale cugetului, fie extern prin acţiunile tiranilor care îl slujesc pe Dumnezeu ca bice. Pedeapsa, justiţia lăuntrică , devine autopedeapsă şi deci pentru cei răi nu este nevoie nici de Dumnezeu, nici de

1

oameni care să-i pedepsească. Seneca vorbeşte insistent de pedeapsa interioară prin cei doi, Oedip şi Hercules şi influenţa lui asupra tragediei elisabetane este puternică.

Înţelegerea profundă a tragediei „Hamlet” este condiţionată de cunoaştera acestei ideologii a Renaşterii în cadrul căreia omul este o fiinţă autonomă, cu acces la instruire indiferent de clasa socială. Individul si-a afirmat independenţa ca să privească spre sine, în sine, dar şi în jurul său:”Ce minunată lucrare e omul, cât de nobilă îi este inteligenţa, ce fără de număr îi sunt facultăţile, alcătuirile şi mişcările, cât de chibzuit şi de admirabil e în faptele sale, cât de asemenea unui înger în puterea sa de înţelegere, cât de asemeni unui zeu... ”(Hamlet, II ).

Reuşita tragediei, valoarea ei artistică se pot stabili printr-o încercare modestă de psihianaliză. Opera neegalată şi veşnic actuală este scrisă la 36-37 de ani, vârstă a deplinei înfloriri biologice, artistice, dar şi cu experienţe triste refulate în subconştient: moartea unicului fiu la doar 11 ani, Hamnet; moartea tatălui, moartea lui Essex condamnat de regina Elisabeta pentru că era foarte popular. Mişcarea antimonarhică sfârşeşte cu decapitarea lui Essex, model al lui Hamlet în plan cognitiv, afectiv şi voliţional. Acest şir de morţi generează tot atâtea crize ale existenţei marelui Wil şi duce „la o preocupare mai adâncă, mai serioasă şi mai întunecată a vieţii, îl îndreaptă spre marile întrebări din piesele enigmatice(Hamlet, Troilus şi Cresida,Este bine tot ce se termină cu bine, Măsură pentru măsură )”. Faptul autobiografic este transfigurat în operele lui pentru că întrebările neliniştitoare sunt reluate de la o operă la alta: Care sunt valorile acestei lumi înscrise în timp şi ale vieţii închise prin moarte? Există vreo ieşire din lumea aparenţei şi iluziei? De ce sunt nemulţumitoare atât viaţa socială cât şi cea interioară?

Structura dramatică, compoziţia simetrică, problematică diversă şi foarte actuală şi astăzi, personajul unic şi neegalat sunt motivate şi prin alte date biografice. W. Shakespeare cunoaşte teatrul elisabetan şi din interior aşa cum avea să se întâmple cu I. L. Caragiale şi Alexandru Davilla. Criza teatrului simţită acut are ecou în replicile personajelor şi consecinţa directă în însărcinarea lui Shakeaspeare de către membrii companiei teatrale din care făcea şi el parte ca acţionar de a scrie o tragedie a răzbunarii.

Lupta marilor proprietari de pământ împotriva celor săraci pe care îi deposedau de proprietăţile lor cu cruzime are reverberaţii şi în Hamlet unde tumultul maselor ameninţătoare este perceput doar acustic. Vom încerca să demonstrăm afirmaţia lui Jan Kott conform căruia W. Shakespeare este contemporanul nostru şi prin personajul său Hamlet.

2

Considerăm că acest personaj unic, neegalat până astăzi trăieşte zbaterea interioară generată de o criză existenţialistă ca aceea a secolului trecut. Ce este altceva Hamlet decât un înstrăinat, un angoasat, măcinat de întrebări sfâşietoare:”A fi sau a nu fi aste e întrebarea”. Hamlet are o problemă gravă de rezolvat şi anume răzbunarea morţii tatălui său. Intelectualul rasat, tinereţea avântată, frântă brusc, idealul uman pe care îl avea în rege şi în mama sa sunt puternic zdruncinate. Dispare reperul moral şi personajul este împins într-o puternică dramă de conştiinţă, trebuie să distingă binele de rău, să treacă de la speculaţie filozofică la acţiune.

Conform primului cod al receptării textului literar elaborat de G. Genette şi anume codul paratextual, titlul operei este unul tematic, un discurs de escortă alături de lista de personaje, care indică personajul central al operei alcătuită din cinci acte. Codul arhitextual ne ajută să integrăm opera în tragedie, specie cultivată în antichitate, dar şi în literatura Renaşterii, deoarece competenţa lingvistică ne ajută să identificăm schema stereotipă a tragediei în retorica verbală, cât şi în retorica nonverbală care ţine de tematică şi compoziţie. Prin codul intertextual, raportăm opera la tragedia greacă în special la Seneca, apoi identificăm influenţe din eseurile lui Montaigne ,ca mai apoi, în secolul XX eroul hamletian să se regăsească în personajele lui Camus, Sartre, Kafka, E. Ionescu şi chiar în N. Steinhardt. În cele ce urmează ne vom ocupa de retorica verbală şi nonverbală pentru a susţine că Hamlet trăieşte o dramă a conştiinţei şi prin problemele pe care şi le pune este contemporanul nostru. „Shakespeare este în tocmai ca lumea sau ca viaţa însăşi.”, afirma J. Kott în cartea” Shakespeare, contemporanul nostru”. Fiecare epocă istorică găseşte în el ceea ce caută sau ceea ce vrea să vadă pentru că se identifică în opera lui Shakespeare existenţa unui realism modern, un realism politic. Caracterul foarte modern, consideră autorul amintit constă în cruzimea lumii shakespeariene în care luptele pentru putere, violenţele, crimele, josniciile sunt dezgolite de toată aparenţa unei raţiuni superioare. Marele mecanism al istoriei este văzut de către criticul polonez ca o scară, este o istorie tragică, un mecanism fără sens, o reluare în cerc fatal a aceloraşi evenimente în care omul plăteşte de fiecare dată, se supune unei necesităţi istorice monstruase, indiferentă faţă de destinului omului, o perindare de cicluri ale puterii. Din acest punct de vedere pentru criticul polonez nu există un Hamlet general, ci unul care corespunde cel mai bine vieţii şi mentalităţii oamenilor de la jumătatea secolului XX. Atmosfera plină de spaimă, suspiciune, crimă , intrigă este foarte actuală, epoca contemporană găseşte în Hampet un arhetip al neliniştii, al angoasei pentru că axa valorilor este răsturnată, norma axiologică este trădată, încălcată. Tragicul şi grotescul se amestecă, valoarea

3

absolută este agresată de nonvaloare. Prin extindere semantică, replica E ceva putred în Danemarca, trece în Danemarca este o închisoare, ca apoi lumea întreagă să devină o închisoare.

În actul I întunericul, percepţie vizuală menţionată în didascalii, apoi în replici, devine simbol al neliniştii, al suspicunii, anxietăţii care domneşte la castelui Elisinore: „Şi inima mi-e grea” (Francisco, I). Apariţia Duhului într-o ţinită războinică care impresionează determină comentarii variate. Horaţio, cărturar sceptic, vede în Duh un impostor, în opoziţie cu Hamlet care descifrază înprezenţa înzăuată a tatălui mort o primă bănuială. Considerăm aici că avem a face cu tehnica „bulgărelui de zăpadă” pentru că apariţia regelui mort rupe orice echilibru al relaţiei dintre personaje. Replica lui Horaţio ”Năpasta prevesteşte pentru ţară” devine un fel de oracol în tragedia antică.Scena II se organizează înrt-o opoziţie cu prima, dar şi într-o continuitate de conţinut. Hamlet evoluează într-o alternanţă între esenţă şi aparenţă, simulează şi disimulează într-o gradaţie ascendentă. Va fi el însuşi doar în relaţie cu Horaţio, singurul prieten sincer. Veselia lui Claudius, menită să ascundă crima, să impună succesiunea la tron, pune în relief negrul hainelor lui Hamlet, ochii plecaţi, tristeţea singurului îndoliat. Vestimentaţia, gestica vorbesc despre durerea dublă a lui Hamlet: faţă de regele mort, faţă de Gertrude care s-a măritat suspect de repede şi prin aceaste a ucis dragostea neîntinată a fiului. În acest moment al acţiunii dramatice faptele lui Claudius au o motivaţie măcar în pericolul agresiunii lui Fortinbras, pe când ale mamei sunt cel puţin nepotrivite. Replica de început a lui Horaţiu este scurtă, un aparteu şi apoi una adresată lui Claudius în care se exprimă împotrivirea faţă de acela care-l vrea „Hamlet, tu nepot şi fiu al meu”.Ipostaza este nefirească, jenantă pentru Hamlet care s-a trezit fără tată, fără mamă, fără tron. Îndemnul la petrecere al regelui este dublat de cel al reginei :”Mai risipeşte-ţi noaptea, dragă Hamlet,/ Şi-l vezi cu ochi prietenoşi pe rege”. Răspunsul lui Hamlet nu mai este laconic, sec, ci amplu, susţinut, conţine două apelative(doamnă, măicuţă), este plin de durere, dar şi de speranţă că mama îl va înţelege, că dincolo de haina cernită mai este şi altceva şi anume o durere sinceră:”Cerniţi au fost şi ei, iar acum petrec.../ ... ci port ceva/ În sine-mi, nefăcut a se vedea ” Cei doi regi încearcă o iniţiere a morţii: „Ştii că-i firesc: tot ce trăieşte, moare / Trecând spre veşnicie prin natură ”(Regina I)

„Şi se-ntâlneşte, vai, la orce pas./… e unpăcat/ Faţă de cer, faţă de mort şi fire/ Şi buna judecată-, a cărei lege / E moartea taţilor… ”

Lecţia morală a lui Claudius îi va dezvălui ipocrizia profundă după ce Duhul îi va spune adevărul lui Hamlet. Replica lui Claudius, un monolog dramatic în prezenţa unui auditoriu numeros, este retorică, exprimarea amplă

4

este o mască a unei conştiinţe încărcate, a unui păcat de moarte motivat prin sete de putere politică. Abuziv, samavolnic, abil manipulează voinţa lui Hamlet fără succes. Primul monolog a lui Hamlet este puternic colorat afectiv prin interjecţii, invocaţii şi interogaţii retorice, prin construcţii exclamative. Personajul se autodefineşte, se autoanalizează, drama conştiinţei nu mai este latentă. Dezgustul lui(„Carnea asta mult, mult prea vârtoasă/ De s-ar muia, topi şi face rouă!”) este determinat de hedonismul lui Claudius, de uşurinţa mamei şi înclinaţia ei pentru plăcerea carnală. Dezgustul îi inculcă gândul sinuciderii în această confruntare cu sine.Întregul ideal uman se clatină, e gata de prăbuşire, Hamlet se simte agresat, maculat. Opoziţia Claudiu/ tatăl mort, tată/ mamă, fiu/ mamă scoate în relief căderea reperelor morale, răsturnarea normelor axiologice. Trimiterile intertextuale la mitologia greacă(Satirul, Hyperion, Niobe) constituie o tehnică literară auctorială de a pune în evidenţă o conştiinţă sfâşiată. Antiteza, procedeu de compoziţie, dar şi de caracterizare se organizează în jurul a două simboluri: întuneric-noapte, soare-lumină, Hyperion- Niobe. Versul”Ţi-e numele, femeie, slăbiciune” se poate explica prin psihianaliză. Autorul exprimă tot amarul unei căsătorii la 18 ani, interesată, cu o femeie mai mare ca el cu 8 ani. Aceeaşi atitudine o va avea faţă de Ofelia pe care Hamlet o iubeşte sincer, dar când aceaste devine un instrument de spionaj pentru Claudius o repudiază.În „Te frange , inima, căci va să tac” îşi impune tăcerea şi îşi reproşează indiferenţa faţă de Hercule, simbol al acţiunii. Monologul dezlăluie înclinaţia lui Hamlet spre speculaţia filozofică, spre solilocviu şi este o autoreflexivitate. De aici încolo Hamlet, personaj dinamic, va evolua dureros între două dimensiuni: speculaţia filozofică şi acţiune. Drama conştiinţei lui de aici vine. Trecerea acestui intelectual reflexiv la acţiune nu se face automat, brusc. Are nevoie mai întâi de certitudini, e prea scrupulos, prea profund ca să accepte acţiunea- răzbunare uşor. Duşmanul lui este propria conştiinţă care execută asupra lui o judecată lăuntrică. Întâlnirea cu Duhul e mai întâi mentală, apoi este supranaturală:”Pe tata ... parcă-l văd pe tata./ În ochii minţii mele”. Hamlet suferă de singurătate, boală a secolului XX, nevoia de comunicare se opune noncomunicării. Punţile s-au rupt, Hamlet se simte izolat, captiv într-o lume a trădării. Diferenţa socială dispare pentru el, are nevoie de dragoste, respinge criteriul originii, acceptă etalonul renascentist de comunicare. Frustrarea vine de la mama care s-a aruncat grabnic în pat incestuos. În dialogul cu Duhul, Hamlet foloseşte cinci interogaţii pentru:”Ca să nu mor în neştiinţă”. Aici un rol deosebit pentru evoluţia personajului, pentru structurarea sensului operei îl are cronotopul. Marea agitată auzită de sus, nevăzută, sugerează forţe ale inconţtientului. Întunericul nopţii este un

5

simbol: taină, necunoscut, dar şi răul care prolifică:”E ceva putred în Danemarca”(Marcelus I). Prima acţiune, trecerea de la cuvânt la fapte este atunci când urmează Duhul care îi comunică adevărul. Vestea cumplită a crimei:” Uciderea-i mârşavă s-o răzbuni. / …Mârsav e orişice omor”(Duhul I) este urmată de o hotărâte imediată:”Spre răzbunare am să zbor”. E acelaşi Hamlet cu o structură duală: impetuos, dar şi reflexiv; avântul(acţiunea) retezat de gândire, reflecţie. Spirit superior, Hamlet a intuit crima lui Claudius, dar acum are certitudinea:”Profeticul meu suflet”(Hamlet I). Replica regelui mort se organizează într-un adevătat rechizitoriu la adresa uzurpatorului şi a reginei incestuoase. Metafora nominală, epitetul, comparaţia de natură barocă, au forţă expresivă, condamnă virulent pe cei doi: „un netrebnic neînzestrat”, „un arhanghel înfulecă lături”, „procleţi”, „mătrăgună”, „poarta sufletului”, „culcuş pentru desfrâu incestuos”. Reacţia lui Hamlet se exprimă verbal, dar şi printr-un limbaj al gesturilor. Îngenuncheat, se autoanalizează şi se constată aceeaşi structură duală. Melancolic prin temperament, om al deliberării interioare, se pregăteşte pentru răzbunare. „În cartea sufletului meu, îţi jur,.../ Femeie veninoasă/ O, zâmbăreţ tâlhar, tâlhar mişelnic”(Hamlet I) În grilă hermeneutică, ruga cu mâna pe mânerul sabiei încriptează un ideal, un jurământ. Este scena când Hamlet îşi propune să fie un actor pentru netrebnici(„Să mă arăt în chip de om nebun”) şi ajunge la concluzia că”Vremea / E scoasă din ţâţâni” pentru că răul s-a generalizat, roade, iar el „Ah, ce blestem/ Că eu m-am fost născut ca s-o întrem.”

În actul II disimulează gândul răzbunării şi la adăpostul măştii de nebun poate observa, analiza, interpreta, evalua faptele celor din jur.Nici măcar Ofelia nu-l înţelege şi de aici misoginismul lui generat mai întâi de mama incestuasă. La fiecare intervenţie a lui Hamlet apare noncomunicarea, o dramă a limbajului cu cel puţin două motivaţii: cei din jur sunt trădători sau gata să trădeze, deci refuzul de a se comunica; masca nebuniei trebuia susţinută printr-o retorică a limbajului incoerent.

„Danemarca e o închisoare” e un fel de laitmotiv al discursului dramatic. Unul dintre prietenii lui rosteşte un adevăr profund: „Atunci nu mai spiritul preaavântat al domniei- voastre o face să fie altfel:e prea strâmtă ca să-l încapă”. Observaţia care se impune aici este aceea că Hamlet este idealul renascentist, iar pentru cei de astăzi este arhetipul.Hamlet pierde o iubită, doi prieteni, este suspectat de rege, se retrage în sine chinuit de întrebăti, îndoieli, resentimente provocate nu numai de pierderea tronului. Nu setea de putere îl chinuie. Omul, chintesenţă a ţărânii, este definit de Hamlet între cele contrarii: lut şi desăvârşire. În relaţie cu cei doi prieteni care îl spionează este exploziv, exteriorizând

6

resentimente, suspiciune, indignare, condamnare. Se declanşează un joc al inteligenţelor, în care îi păcăleşte pe toţi. Rămas singur în scenă se autoflagelează:”Oare-s laş... Am rânză/ De porumbel, n-am fiere să-nvenin.../ Ce vită sunt! Halal viteaz ca mine...”

Energia cu care îşi susţine monologul este un fel de transfer al acţiunii amânate în cuvinte, mânia chiar şi cea îndreptată spre sine îi consumă energia necesară acţiunii. Hamlet cunoaşte foarte bine teatrul şi forţa lui terapeutică şi în actul trei pregăreşte o capcană:”prin piesa aceasta laţ întind/ În care-al rigăi cuget va să-l prind”.

În plin conflict lăuntric, măcinat de dorinţa de răzbunare şi luciditate, Hamlet este dornic de cunoaştere, vrea să înlăture orice urmă de suspiciune referitoare la criminal şi pentru aceasta teatru în teatru este pentru el investigaţie a renascentistului care vrea un act de dreptate ,nu cruzime. Actul III începe cu versul devenit celebru:” To be, or not to be: iată întrebarea.” Dihotomia este încă ireconciliabilă. Hamlet trebuie să trăiască îndurând sau neîndurând să moară. Moartea rezolvă dilema, acţiunea este respinsă din teama de necunoscut. Soluţia este găsită în moarte comparată cu un somn adânc. Misoginismul, explicat prin elemente de biobrafie interioară devine agresiv în actul III faţă de Ofelia, iar în actul V se va transforma în durere sinceră când aceasta se sinucide. Conflictul exterior se acutizează. Claudiu nu-l crede nebun, îl propteşte la castel, apoi va pune la cale un complot din care Hamlet va scăpa. Uzurpatorul se autodemască în timpul când piesa, „Capcana de guzgani” este jucată de actori. Prima încercare de a-l ucide pe regele vinovat este reprimată pentru că acesta se ruga şi în opinia lui Hamlet acesta se căieşte, regretă, crede că momentul judecăţii lăuntrice a început. Jocul aparenţei şi esenţei se manifestă şi la Claudiu. Un epicureu prin formaţie, nu poate renunţa la ceea ce a câştigat prin omucidere. Istovit psihic, Hamlet se fereşte de matricid: „Nu-ţi pierde firea, inimă.../ Vreau crud să fiu, ci nu neomenos;/ Avea-voi spăngi în vorbe, nu şi-n pumn”. Cuvântul mamă este repetat de cinci ori, e chemare şi suspin, exprimă nevoia imperioasă de afecţiune:”Şi cât n-aş vrea să fii!Eşti mama mea.”(Hamlet III) Dialogul cu mama se organizează într-o opoziţie puternică între egocentrismul mamei şi frustrarea dureroasă a fiului. Ceea ce a încercat prin teatru în teatru repetă. Acuzaţiile cad una după alta şi au ca scop trezirea conştiinţei mamei înrobite pasiunii. Hamlet rupe brutal vălul iluziei mamei despre Claudiu. Culpa lui Hamlet generată de atâtea amânări se manifestă prin explozia necontrolată a sentimentelor. În actul IV este acelaşi indecis, măcinat de aceeaşi întrebare: „To be, or not to be.”Claudiu controlează situaţia până în actul V, când o scapă de sub control pentru că este omul acţiunii, nu deliberării, este perfid, fără scrupule. Se foloseşte de

7

nebunia, apoi de moartea Ofeliei pentru a-l transforma în ucigaş pe Laert, devenit un simplu instrument al unui plan diabolic. Pretextul luptei cu Hamlet este acela al apărării statului monarhic, scopul este altul.

Întâlnirea cu groparii completează iniţierea în moarte a lui Hamlet începută teoretic de Claudiu şi Gertrude. În cimitir Hampet vede ultima destinaţie a omului- ţărână. Necunoscutul, angoasa dispar. Protagonistul se împacă cu moartea, realitate ultimă, fiorul ei nu îi mai zdruncină hotărârea, conflictul interior se încheie aici. Opoziţia cu Laert pune în relief intenţia auctorială. Laert apără forma, e omul acţiunii hotărâte, dar fără deliberări interioare. Hamlet apără nişte norme etice perene: dreptate, adevăr, dragoste, loialitate.Uciderea lui Claudiu nu este o simplă răzbunare, nu instinctul ucigaş acţionează, nu pasiunea necontrolată, ci raţiunea intrată în drepturile ei. Claudiu reprezintă răul ce trebuie înlăturat. Vremea scoasă din ţâţâni trebuia reechilibrată de Hamlet, legat de această menire ca de un blestem.

Retorica nonverbală a unei compoziţii simetrice se află în actul I- V. Hamlet devine activ, mama incestuasă plăteşte prin otrăvire, Claudiu o sacrifică fără regrete, dar va fi otrăvit şi prin vârful floretei şi prin băutura pregătită. Claudiu primeşte pedeapsa cuvenită:”Incestuos casap al Danemarcei,/ Soarbe-ţi fiertura!.../ Urmează-i mamei ” .

Poetica aristotelică, mimesisul şi chatarsisul, se evidenţiază acum: mama se reabilitează în ochii fiului, se purifică, Hamlet se purifică şi el, răzbunarea nu mai este un act individual, ci unul colectiv al pedepsei. Finalul este simbolic, drama noncomunicării ia sfârşit. Eroul devine el însuşi, nu mai este singur, nu mai este captiv într-o lume egoistă, murdară, care îl condamnă la tăcere. Înainte de a trece dincolo, revenit rege, lasă lui Fortinbras succesiunea la tron, deci opţiunea pentru acţiune ,şi lui Horaţio un testament al spunerii tragediei prinţului: „E glasul ce moare; spune-i asta/ Şi spune-i de-ntâmplările mari, mici/ Ce-nrăurit-au…restul e tăcere.” Pentru Hamlet tăcerea este singurul limbaj al nemuririi, singurul grai autentic al infinitului. Horaţiu transmite mesajul hamletian: lupta cu răul a cerut sacrificii(fratricid, crimă, incest, moarte), dar urmaşii nu vor mai suferi.

Monica Pillat în” Cartea cultura ca interior” face o analogie dublă între România comunistă şi Anglia elisabetană, iar pe de altă parte între tragedia hamletiană şi „Jurnalul fericirii” al lui N. Steinhardt. Asocierea celor două epoci are la bază existenţa unei constrângeri exercitate de o autoritate centralizată asupra minţii liber cugetătoare. Drama lui Hamlet umanistul, ajuns să revizuiască idealul renascentist al omului universal, din perspectiva tiraniei politice şi a continuei degradări morale şi-a găsit ecou peste secole şi a dat naştere dramei moderne a intelectualului într-un sistem

8

totalitar. „Jurnalul fericirii” , ca şi „”Hamlet” prezintă traiectoria unui pelerinaj spiritual de la prizonieratul minţii la libertate ,de la cultură la religie ,de la nelinişte la armonie. Hamlet descoperă pe Dumnezeu, îşi descoperă ultima limită a omului, moartea salvează de la disoluţie de la dezintegrare morală:”O, Doamne aş putea fi închis în coaja unei nuci şi m-aş putea simţi regele infinitului, dacă n-aş avea vise urâre.” Când nu te mai temi de moarte, când nu te mai cramponezi de viaţă, devii invulnerabil, aceasta este lecţia pe care a învăţat-o Hamler şi a lăsa-o moştenire urmaşilor.

Drama incomunicării generată de o criză existenţială care înstrăinează, alienează omul a devenit o boală spirituală a secolului XX. Iată ce ne permite să afirmăm că Hamlet este contemporanul nostru. Cititorul de astăzi are surprize lingvistice în opera lui W. Shakespeare. Prin limbaj opera aparţine de baroc, prin emfatizare lingvistică. Prin specia cultivată şi compoziţia simetrică este clasică, prin eroul renascentist frământat de întrebări mistuitoare este romantică, prin convulsiile conştiinţei eroul dedublat aparţine litetaturii moderne.

Bibliografie:

1. Călinescu Matei, „Clasicismul european”, Ed. Enciclopedică, Bucureşti,1971;

2. Dicţionar de estetică generală, Ed. Politică, Bucureşti, 1972;3. Dicţionar al literaturii engleze, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti,1970;4. Drimba O., „Literatura universală”, Ed. E. D. P., Bucureşti,1995;5. Mic dicţionar filozofic, Ed. Politică, Bucureşti, 1973;6. Leviţchi, „Istoria literaturii engleze şi americane”, Ed. Dacia,

Cluj- Napoca, 1985;7. Manolescu N., „Teme”, Ed. Cartea românească, Bucureşti;8. Mândra,” Clasicism si romantism în literatura româneasca”,Ed.

Minerva ,1973;9. Pillat Monica,” Cultura ca interior”, Ed. Vremea, Bucureşti

2001;10.Ubersfeld, „Termenii cheie ai analizei teatrului”, Ed. Institutul

European, Iaşi, 1999.

9