UNIVERSITAEA DE STAT DIN REPUBLICA MOLDOVA

Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine

Cu titlu de manuscris

C.Z.U. : 821.133.1 “18” (043.3).09 +

821.135.1 “18” (478) (043.3).09

ARMĂSAR Ioana-Paula

GUSTAVE FLAUBERT ŞI LITERATURA ROMÂNĂ

10.01.06 - Literatura universală şi comparată

Teză de doctor în filologie

Conducător ştiinţific:

Prof. dr hab. Sergiu PAVLICENCO

Autor:

Ioana-Paula Armăsar

Chişinău – 2004

2

SUMAR

Introducere ……………………………………………………………….. 4

Capitolul 1. Influenţă şi receptare ………………………………………. 8

1.1. Aspecte ale receptării operei literare în comparatismul

modern ……………………………………………………….

8

1.2. Influenţa franceză…………………………………………. 20

1.3. Evoluţia lecturilor critice ale operei flaubertiene în Franţa şi

Europa …………………………………………………...

28

1.4. „Sistemul” lui Flaubert ……………………………………. 31

Capitolul 2. Receptarea operei lui Flaubert în spaţiul literar românesc

la nivelul traducerilor ………………………………………

38

2.1. Implicaţiile actului de a traduce ……………………………... 38

2.2. Traduceri în limba română din opera lui Flaubert în secolul al

XIX-lea ………………………………………………………

42

2.3. Traduceri în limba română din opera lui Flaubert în secolul al

XX-lea ………………………………………………………..

53

Capitolul 3. Receptarea operei lui Flaubert în spaţiul literar românesc

la nivelul interpretărilor critice ……………………………

70

3.1. Critica literară şi Flaubert …………………………………... 70

3.2. Din repertoriul aprecierilor critice româneşti ……………….. 74

3.3. Romantism / realism / naturalism / modernism ……………... 96

3.4. Interpretări româneşti ale stilului lui Flaubert şi concepţiei

sale despre arta literară ………………………………………

112

3.5. Reflecţii asupra bovarismului ……………………………….. 121

3.6. Despre o poetică a clişeului …………………………………. 133

Capitolul 4. Dimensiuni flaubertiene în peisajul literar românesc …… 139

4.1. Repere ale continuităţii flaubertiene în literatura europeană ... 139

3

4.2. Asimilarea lui Flaubert în operele scriitorilor

români: perspective de ansamblu. Premise …………………..

141

4.3. Studii de caz …………………………………………………. 158

4.3.1. Hortensia Papadat – Bengescu şi Flaubert ………………….. 160

4.3.2. Caragiale şi Flaubert ………………………………………… 171

4.3.3. Urmuz şi Flaubert …………………………………………… 186

4.3.4. Radu Petrescu şi Flaubert …………………………………… 196

4.3.5. Crohmălniceanu şi Flaubert …………………………………. 203

Concluzii ……………………………………………………………….. 208

Bibliografie ……………………………………………………………….. 219

Adnotare (în limbile română, engleză şi rusă) 228

Anexe ……………………………………………………………….. 231

4

INTRODUCERE

Fragment ce are în intenţie o dublă determinare, introducerea încearcă, pe de

o parte, să motiveze o opţiune preluând şi funcţia pledantă de captatio

benevolentiae prin discursul inaugural, iar pe de alta, să se constituie într-un front

de lucru, într-o expunere de principii operaţionale ale lucrării.

O primă miză a tezei, depăşind câmpul strict al redactării sale, este una

pronunţat subiectivă, ataşamentul afectiv repercutându-se benefic asupra cercetării

propriu-zise printr-un adevărat program formativ – educativ. Dar toate motivaţiile

subiective, au avut, pe de altă parte, un suport obiectiv, strict ştiinţific, intrinsec

unei teze de doctorat. S-a ivit necesitatea extrapolării „curiozităţii” pe terenul

literaturii române şi s-au conturat posibilităţile abordării comparatiste a receptării

operei flaubertiene în spaţiul cultural românesc.

Necesitatea reconsiderării cercetării comparatiste, şi mai ales realizarea unui

tablou care să cuprindă importanţa impactului cu arta lui Flaubert în domeniul

literelor româneşti constituie un argument în favoarea actualităţii lucrării noastre.

Printre multiplele direcţii ale comparatismului modern, cercetarea realizată se

înscrie în reorientarea produsă în cadrul literaturii comparate de la tradiţionala

studiere a influenţelor spre investigarea procesului de receptare. Pe firul „esteticii

receptării”, aşa cum a fost teoretizată ea de şcoala de la Konstanz, ne-am propus să

studiem impactul cu opera lui Flaubert, de la traducerile „variate”, la semnificaţiile

date de critică, la tratarea funcţională a textului, valorificând momentul reproductiv

în relaţie cu cel productiv etc. Acest fapt vine să explice şi să justifice oportunitatea

alegerii temei Gustave Flaubert şi literatura română.

Studiul receptării româneşti a lui Flaubert a avut în vedere aspecte din operă

purtând cu sine o viziune spre care converg „drumuri” venite din atât de multe şi

diferite direcţii încât dau impresia, documentată, că acoperă în întregime aria

spiritului unde mai există încă o amprentă adânc flaubertiană.

5

Un asemenea demers a implicat recuperarea primelor semne de receptare atât

la nivelul traducerilor cât şi la cel al interpretărilor critice, sintetizarea experienţei

flaubertiene prin asimilare (conştientă sau nu) în opere originale sau, în unele

cazuri, prin generarea, recurgând la metodele moderne ale transtextualităţii şi

intertextualităţii, a noi texte, şi nu în ultimul rând la constituirea unui tablou general

al întregului proces de receptare.

Apelul la hermeneutica jaussiană a apărut inevitabil şi în concordanţă cu ceea

ce aveam de demonstrat. Pentru Hans Robert Jauss orice text literar se „modulează”

în istorie asemeni unei partituri, nefiind acelaşi „obiect”, existând în sine în toate

epocile, ci oferind cu fiecare lectură o nouă rezonanţă şi un alt ecou. Astfel ne-am

propus să urmărim cele două maniere de receptare, sincronică şi diacronică, adică

atât clarificarea procesului de desfăşurare a efectului produs şi maniera de

concretizare a sensului operei pentru cititorul român contemporan operei lui

Flaubert, cât şi reconstituirea procesului istoric prin care textul a fost perceput şi

interpretat diferenţiat de către cititorii epocilor următoare.

Trecând peste faptul că încercarea de a sintetiza fenomenul receptării nu poate

epuiza problemele şi aspectele dintr-o prudenţă ştiinţifică de înţeles, am ţintit spre

realizarea unui studiu temerar şi cuprinzător.

Pe lângă tentativa de elaborare a unui model cât mai adecvat pentru cercetarea

procesului de receptare a unui scriitor străin într-o literatură naţională, printre

obiectivele vizate mai sunt: analiza activităţii de traducere, implicând identificarea

manipulărilor şi intervenţiilor traducătorului prin ansamblul de „paratexte”;

studierea mentalităţilor şi a intermediarilor; cercetarea receptării unor valori

franceze de importanţă pentru accederea la modernitate a spiritului românesc;

comparaţia cu receptarea altor scriitori străini în cultura română; aprecierea

contribuţiei criticilor şi comparatiştilor români la re-lectura flaubertiană; cercetarea

unor date intrând sub incidenţa general umanului şi pe care Flaubert a ştiut să le

„exploateze” în opera sa; investigarea valorificării şi asimilării atât a contactului

6

cu marea Artă a lui Flaubert, cât şi a experienţei scriitorilor români rezultate din

contactul cu literele şi spiritul său.

Prin urmărirea acestor obiective am vizat realizarea unui studiu cât mai amplu,

racordat la o bibliografie naţională accesibilă, semnificativă, şi la o bibliografie

străină recentă.

Analiza concretă a unor aspecte ţinând de domeniul statisticii, şi mai mult,

realizarea unor studii de caz, care să urmărească prin paralelisme „integrarea”

(conştientă sau nu) a unor valori flaubertiene în opere originale româneşti, dau un

caracter ştiinţific novator lucrării de faţă, încercare de a contribui la cuprinderea

fenomenului de receptare a lui Flaubert în spaţiul literar românesc.

O a doua miză, cea privitoare strict la eficienţa cercetării, răspunde justificat la

operabilitatea arsenalului teoretic utilizat, căci prin metodologia aplicată s-au

deschis noi zone de lectură şi interpretare, care au impus necesitatea unei atitudini

ordonatoare şi integratoare.

Bazele teoretice şi metodologice ale investigaţiei noastre s-au conturat prin

studierea lucrărilor mai multor teoreticieni ai receptării, comparatişti şi exegeţi ai

operei lui Flaubert, istorici şi critici literari români, ale căror contribuţii la

cercetarea fenomenului literar şi a momentului Flaubert sunt remarcabile: W. Iser,

H.R. Jauss, J. Kristeva, U. Eco, J. Starobinski, R. Escarpit, M. Blanchot, G.

Mounin, D.H. Pageaux, J. De Gaultier, G. Palante, E. Auerbach, G. Poulet, R.

Barthes, J.P. Richard, G. Lukacs, G. Genette, J.P. Sartre, M. Corti, P. Cornea, A.

Marino, M. Martin, E. Simion, L. Papadima, D. Grigorescu, H. Zalis, G. Călinescu,

T. Vianu, V. Lipatti, P. Zarifopol, Ctin. Ciopraga, N. Manolescu, I. Mavrodin, Al.

Protopopescu, M. Popa, S. Pavlicenco etc.

Apelul la o metodologie critică modernă, respectiv teoria textului, pragmatica

şi estetica receptării, a intenţionat să răspundă unei aspiraţii spre o critică „totală”,

pe care o solicita însuşi specificul unei asemenea opere excepţionale.

Metodele tradiţionale de cercetare au inclus elemente ale abordărilor istorice,

fenomenologice, tipologice, sociologice, psihanalitice, reconsiderate din

7

perspectiva literaturii receptoare şi pe baza exigenţelor teoriei cunoaşterii ştiinţifice

contemporane.

Materialele tezei pot servi atât ca punct de pornire, cât şi drept completare la

redactarea unor capitole în lucrări privind fie procesul receptării unui scriitor străin

în literatura română, fie chiar examinarea mai detaliată a unor aspecte privind

flaubertianismul anumitor creatori români (de exemplu, clişeul, intertextualitatea

sau bovarismul), căci însăşi posibila asociere a unui scriitor român cu Flaubert

constituie în sine un punct de plecare pentru modelarea unei noi lecturi a operei

fiecăruia dintre respectivii creatori.

Lucrarea este structurată pe capitole, fiecare la rândul său, împărţit în

subcapitole, reflectând concepţia cu privire la cele trei niveluri principale ale

receptării unei opere literare în alt spaţiu cultural. Primul capitol de preliminarii

teoretice pregăteşte terenul prin actualizarea şi contextualizarea unor aspecte

abordate în conformitate cu realizările metodologice ale comparatismului modern,

din care rezultă problematica celorlalte trei capitole, deschise fiecare printr-o

abordare teoretică: receptarea operei lui Gustave Flaubert la nivelul traducerilor, al

interpretărilor critice şi al creaţiei originale în spaţiul literar românesc. Concluziilor

finale le urmează bibliografia selectivă a lucrărilor consultate şi Anexele 1 şi 2.

8

CAPITOLUL 1

INFLUENŢĂ ŞI RECEPTARE

1.1. Aspecte ale receptării operei literare în comparatismul modern

Singularul este „indicibil”, evenimentul literar – irepetabil. „Original” prin

definiţie, el se opune oricărei dorinţe de sistematizare. Există o parte ireductibilă a

literaturii, care nu se pliază nici unei teorii. În critica şi în cultura română lipsa

vreunei legături cu teoria literară occidentală prestigioasă şi inexistenţa unei tradiţii

interne au dus la pura compilaţie şi reluarea mecanică a unor teorii la modă, care în

Occident aveau o logică şi o motivare specifică. Reflexia literară românească

„originală” chiar şi numai în intenţie (enorma dilatare a ideii de literatură are drept

consecinţă faptul că extrema sa „creaţie” echivalează, în esenţă, cu propria sa

anulare) reprezintă un act de mare curaj şi care nu tentează pe nimeni. Literatura se

face mereu. Ea este „prin definiţie” variată şi variabilă, ca atare, o definiţie statică

este imposibilă.

Lectura literară a devenit însăşi „literatură”. Aceasta instituie,

recunoaşte şi defineşte integral literatura. Asistăm în secolul al XX-lea la o

răsturnare spectaculoasă de termeni: literatura constituie doar un fapt de lectură

(Marino, Biografia ideii de literatură). Lectura ca literatură duce, în primul rând,

la ideea de lectură ca re-creaţie literară. Relaţia lectură/scriitură este indisociabilă,

cel dintâi cititor al unui text este chiar autorul său. În prefaţa la Paludes (1895) A.

Gide susţinea că „o carte este totdeauna o colaborare” şi că autorul trebuie să

aştepte din partea publicului „revelaţia operei” sale. Formula lui Paul Valéry a

devenit celebră: „Versurile mele au sensul ce li se atribuie”. Procesul în sine s-ar

desfăşura în etape de concretizare, actualizare şi amplificare aleatorie a spaţiilor

indeterminate, a zonelor mate din structura operei literare. O contribuţie notabilă în

9

domeniul fenomenologiei creatoare, care se ocupă de aceste spaţii „albe”, are W.

Iser, prin lucrări consacrate „cititorului implicit” şi „actului lecturii” (Der implizite

Leser, Der Akt des Lesen). În această interacţiune text/cititor constă întreaga

productivitate sau creativitate a recepţiei. Cititorul devine un partener, un

colaborator, chiar un co-autor al operei literare (Iser Der Akt des Lesen). Şi cartea

lui J.-P. Sartre din 1948, Qu’est-ce que la littérature ? descoperă locul comun deja

al lecturii-creaţie. În epocă se ajunge la un numitor comun al tuturor direcţiilor

critice. Uneori chiar critica „de identificare” este marginalizată în favoarea ideii că

lectura „face” cartea. Alteori se revine la poziţia devenită clasică: „Ce este o carte

pe care n-o citeşti? Ceea ce nu este scris încă” (Blanchot, 1968: 256). În aceeaşi

idee a răsturnării postulatelor vechii critici de către « noua » critică se înscriu şi R.

Barthes, G. Genette, T. Teodorov, J. Ricardou etc. Şi peste Atlantic o carte până să

fie descoperită de cititor este doar o simplă hârtie acoperită de cerneală.

În Tentaţia Spaniei, Sergiu Pavlicenco consideră că „receptarea, preocupare a

teoriei literaturii şi a disciplinelor socio-umane (sociologia, psihologia, estetica),

este în acelaşi timp un domeniu de cercetare a literaturii comparate şi că însăşi

definiţia comparatismului, în formularea cea mai răspândită este aceea că se ocupă

de studierea raporturilor literare internaţionale. În comparatism este vorba de un caz

particular al receptării: cel al receptării unei opere sau a mai multora, a creaţiei

unui scriitor sau a unei întregi literaturi naţionale într-un alt spaţiu cultural,

geografic, istoric, politic, lingvistic etc ” (1999: 9).

Obiectul literaturii comparate a fost şi este subiectul a numeroase discuţii şi

polemici, fapt atestat de existenţa analizelor şi sintezelor de literatură comparată

elaborate de specialişti în domeniu: Paul van Tieghem, C. Pichois, A.M. Rousseau,

M.F. Guyard, R. Etiemble, Al. Ciorănescu, Al. Dima, Y. Chevrel, C. Guillén, M.

Schmeling, V. Weisstein, D. Grigorescu.

Teoria receptării, cu prestigiu internaţional după anii 70, porneşte de la un

truism: „receptarea” există. „Ea reprezintă un fapt riguros, obiectiv, un fenomen

10

verificat, variabil istoric, în componenţa căruia intră prin colaborare inevitabilă

autorul, opera şi publicul cititor” (Marino, 1987: 218).

Bibliografia „esteticii receptării” este atât de impresionantă ca volum şi

diversitate încât practic a devenit inabordabilă. După părerea adepţilor acestei

teorii, estetica receptării accentuează condiţionarea, deci istoricitatea, nu numai a

autorului şi operei sale, ci şi a cititorului ca participant activ la viaţa istorică a

operei literare. Primul semnal este dat de U. Eco în Opera deschisă (1962) unde

pune în valoare participarea activă a cititorului la „viaţa” operei literare. Interesul

faţă de cititor era însă mult mai vechi, venind de la Cervantes, Sterne, Fielding,

Stendhal etc. Centrul de iradiere al „esteticii receptării” este constituit de Şcoala de

la Konstanz sub impulsul lui H.R. Jauss şi al lui W. Iser. Studiul-manifest Istoria

literară ca provocare a teoriei literare din 1970 aşează jaloanele. Literatura este

văzută acum ca o continuitate coerentă de evenimente, constituită doar în momentul

când devine obiectul experienţei literare a contemporanilor şi a posterităţii - cititori,

critici şi autori - după orizontul de aşteptare.

Noţiunea cheie a teoriei „receptării” se conturează ca sinteză de cunoştinţe,

idei şi preconcepte ale cititorului, un sistem de referinţe obiective, specifice fiecărui

moment istoric. Aceasta constă în trei factori: 1. experienţa prealabilă pe care

publicul o are despre genul literar în cauză; 2. forma şi tematica operelor anterior

cunoscute; 3. opoziţia dintre limbajul poetic şi cel practic, respectiv dintre lumea

imaginară a operei şi realitatea cotidiană, prin definiţie mobilă, schimbătoare cu

care ea se confruntă succesiv (Jauss, 1970). Istoria literaturii devine în mod

programatic o istorie a receptării, H.R.Jauss insistând asupra ideii istoriei care

imită, depăşeşte sau respinge o operă sau alta, care îşi creează noi criterii pentru

judecarea operelor viitoare. Nu pot exista limbaje eterne, norme stabile, genuri,

forme şi personaje noi. Ele se (re)grupează în modele variabile condiţionate istoric.

Orice actualizare a lecturii presupune precizarea raportului istorie/sincronie.

Refuzul lecturii standard, a lecturii model duce la întrebarea pertinentă, de altfel,

dacă există atâţia Hamleţi câţi cititori sau spectatori are piesa. Este greu de apărat

11

până la capăt o astfel de teză. Şi cum se rezolvă aparentul paradox al lecturii „la

prezent”, în acelaşi timp „simulată” în prelungirea achiziţiilor literare anterioare cu

rol de preconcepte active în conştiinţă? Ordinea istorico-literară devine altfel după

fiecare nouă lectură. Cititorul care realizează această sinteză se numeşte: cititor

„ideal”, „universal”, „arhilector”.

Aceleaşi întrebări asupra lecturii se pot pune şi în termeni sociologici,

sociologia lecturii constituind al doilea mare compartiment al studiilor despre

receptarea literară. Tabloul receptării, deci, ar rămâne incomplet (Weisstein

1975:194) fără implicarea problemelor de sociologie literară: principii de selectare

şi traducere ale editurilor, situaţia socială, politică, economică a ţării respective,

rolul mijloacelor de comunicare, diversitatea categoriilor de cititori etc. La acestea

se adaugă istoria mentalităţilor care face bloc cu comparatismul. Şcoala de la

Bordeaux (Robert Escarpit) are asemenea preocupări în parte anterioare grupării

Jauss-Iser. Ea se preocupă mai ales de „circuitele” lecturii: literate şi populare,

active (fac opinia literară) sau pasive, anonime sau mediate. Definiţia literaturii

devine eminamente socială: literatura este doar ceea ce circulă, influenţează, are

succes, poate fi înregistrat şi evaluat în termeni cantitativi etc. Neomogenitatea

publicului cititor este de domeniul evidenţei, ea devenind tot mai stânjenitoare

pentru cercetător pe măsură ce ne apropiem de vremurile actuale. Spre a putea face

un pas mai departe, spre a delimita grupurile de cititori ce alcătuiesc această masă

eterogenă, e nevoie de criterii de clasificare. Criteriile sociologice (vârstă, sex,

educaţie, profesie, clasă socială, mediu etc) interesează în primul rând pe sociolog,

cele literare (preferinţe/inaderenţe, norme explicite/implicite, de raportare estetică,

strategii de lectură, „retorici” lectoriale preferenţiale sau specifice) presupun

colaborarea studiului intrinsec al literaturii, fenomenologiei lecturii şi semioticii

literare. Publicul real al unei epoci trecute trebuie reconstituit din crâmpeie de

informaţii dintre cele mai variate, de la listele de subscripţii până la critica de

direcţie sau doctrinele estetice de autoritate. Asemenea documente, adesea ele

înseşi interpretabile – o poziţie critică voalat exprimată, o fuziune de precepte

12

estetice autonome, supralicitări emfatice, emoţionale – devin semnificative abia

când sunt introduse într-un circuit hermeneutic, al corelării continue parte-întreg, al

problematizării întrebare-răspuns, al asimilării şi acomodării între datele observate

şi schema teoretică propusă de cercetător. Şi în cazul reconstituirii publicului real

se ridică probleme delicate, cum este cea a găsirii contextului optim în care

documentul poate fi făcut „să vorbească” sau cea a non-contemporaneităţii unor

mărturii contemporane. În studiul istoric al receptării, perspectiva dinspre texte şi

cea dinspre informaţiile exterioare se pot complini şi clarifica reciproc, fără însă a

ne iluziona că într-un mod fericit ele se vor pune cap la cap. Spuneam că definiţia

literaturii devine eminamente socială. Această situaţie duce la un fapt ce trebuie

subliniat: problema valorii nu se mai pune în mod tradiţional, în termeni axiologici,

absoluţi, ci are „valoare” numai literatura care se bucură de „succes”, „se vinde

bine” etc. Publicul decide ce este şi ce are valoare?! Situaţia scapă de sub controlul

criticilor pentru a încăpea pe cel al editorilor şi publicităţii. Problema valorii literare

– considerată anterior expresie a universalului uman – devine un fel de pariu cu

posteritatea (oricând şi oriunde o anume receptare să fie posibilă măcar pe o anume

latură). Atragem aici atenţia că este o evidenţă faptul că marii clasici trec acest

dificil examen. Oricum vremea judecăţii de valoare, a absolutismului ei, a apus.

Comparatismul înţelege receptarea ca un fenomen semnificând existenţa unei

relaţii de cauză şi efect. Astfel, este interesant de urmărit percepţia şi interpretarea

legăturii dintre cauza receptării şi efectul produs. Cu o tradiţie îndelungată în

studiile comparatiste, problema receptării a ţinut şi de ideea de influenţă care

urmărea chiar simpla depistare şi studierea izvoarelor şi influenţelor.

Treptat termenul de influenţă a început să fie tot mai discreditat pe motiv că ar

reflecta un fel de „inferioritate valorică a operei care receptează faţă de aceea care

emite influenţa” (Grigorescu, 1991:35).

Cercetătorii s-au văzut obligaţi să facă distincţie între influenţă şi alte

fenomene caracteristice raporturilor dintre două opere sau două literaturi, precum ar

fi imitaţia, afinitatea, adaptarea, prelucrarea, localizarea, parodia, pastişa, plagiatul

13

etc., examinate într-un capitol special în lucrarea lui D. Grigorescu (1991: 33 – 56).

Pentru că influenţa nu poate fi măsurată cantitativ şi pentru că o abordare din

perspectiva receptorului diferă mult de abordarea din perspectiva emiţătorului,

aceste fenomene transferă discuţia din planul influenţei în cel al receptării. Deşi

există obstacole în a separa „influenţa” de „receptare”, faţă de influenţă, receptarea

apelează nu numai la factori intraliterari, ci şi la factori extraliterari (intervin

deopotrivă, cum spuneam mai sus, cititorii şi circumstanţele epocii, sociologia şi

psihologia literaturii). Dacă comparatiştii francezi au devenit adepţii conceptului de

influenţă, şcoala americană a utilizat în locul “influenţei” termeni ca « succes »,

« destin », « soartă », « supravieţuire » etc., discutaţi cu acelaşi spirit polemic şi

care nu acopereau realitatea fenomenului receptării.

Un studiu despre receptare implică cercetarea căilor (directe şi indirecte, prin

diferiţi intermediari) de pătrundere a operei sau a creaţiei unui scriitor într-un alt

spaţiu literar incluzând şi popularitatea, succesul (sau insuccesul), ecourile,

supravieţuirea, erudiţia, chiar posibilele influenţe, toate aceste aspecte alcătuind

destinul unei opere sau al creaţiei unui scriitor într-un spaţiu cultural străin.

Dan Grigorescu în Introducere în literatura comparată scoate la lumină

aspecte importante ale fenomenului receptării, dar asupra cărora – ne este atrasă

atenţia - planează aceeaşi suspiciune ca şi asupra comparatismului tradiţional.

Acestea sunt doxologia (cercetarea reputaţiei, succesului, popularităţii, unui (unor)

scriitor (i) într-o altă cultură sau ţară) şi mezologia (studierea intermediarilor ce

înlesnesc pătrunderea şi difuzarea într-o anumită literatură opera (operele) unei

literaturi străine). El consideră că cei doi termeni contribuie la conturarea unui

tablou complet al tuturor aspectelor receptării unui autor sau literaturi într-un alt

spaţiu cultural.

Obiecţiile critice s-au orientat împotriva simplei acumulări de date şi fapte care

rar mai sunt apreciate şi explicate din punctul de vedere al efectului produs. Nu

este greu de constatat existenţa unui intermediar, faptul că o operă a fost receptată

14

de un scriitor prin cutare traducere sau operă etc. Mult mai important e de observat

rolul jucat de intermediar, urmele, modificările şi valoarea acestora în literatura

receptoare.

Că problema receptării s-a pus cu atâta insistenţă în secolul al XX-lea nu este

un lucru întâmplător, deşi fenomenul receptării ca atare pare a fi la fel de vechi

precum literatura în general. Un rol important l-au jucat, fără îndoială, şi teoriile

moderne ale comunicării, literatura fiind înţeleasă tot mai des ca un act sau un

sistem de comunicare.

Forma profesionalizată a lecturii, critica literară se află şi ea în centrul

atenţiei acestor reducţionisme de secol XX. Revenirea continuă la descifrarea

literei, care instituie şi defineşte literatura, dovedeşte încă o dată că întreg procesul

lecturii începe de la acest stadiu. „Explicaţia de text” este forma ei clasică, didactic-

univesitară. Ambiguitatea noţiunii duce la două orientări: una pozitivistă,

lansoniană, care explică operele punând accentul pe condiţionările hermeneutice,

mai ales sociologico-istorice, alta exclude datele biografice, istorice, şi urmăreşte

numai procedee şi forme (Leo Spitzer este marele adept al acestei atitudini). Dar

atât lansonismul pozitivist cât şi direcţia modernă pun accentul pe „înţelegerea”

literaturii. Tradiţia hermeneutică a lui Dilthey, Rickert, Max Weber are adepţi şi în

teoria literară estetică: M. Bahtin era un astfel de partizan al „înţelegerii”. Definiţia

modernă sună astfel: „Înţelegerea ca punere în relaţie cu alte texte şi ca

reinterpretare într-un alt context (al meu, al timpului meu, al viitorului) ... „. Pe

lângă această definiţie A. Marino în Biografia ideii de literatură consemnează,

preluând de la H. Corbin: „ Adevărata înţelegere în literatură şi în studiile literare

este totdeauna istorică şi personală”, şi continuă dezvoltând ideea: „Ea are o dublă

dimensiune şi convergenţă, subiectivă şi obiectivă, individuală şi tradiţională.

Literatura este scoasă în felul acesta din zona exclusivă a inefabilului emoţional şi a

simplei contemplaţii” (1987: 239). Dar ce înseamnă „valabilitatea interpretării” şi

cum este posibil ca cititorul să înţeleagă „exact” ce „a spus” autorul? Care sunt

limitele interpretării? Concluzia ar putea fi una dezarmantă, de aceea preferăm să

15

amintim întrebarea cheie: cum interpretăm literatura, respectiv cum o înţelegem?

Dilthey ar spune că „înţelegerea supremă a unui scriitor constă în (re)trăirea

condiţiilor în care apare creaţia sa”. Teoria empatiei, a „transpunerii” (Th. Lipps,

W. Worringer) propune aceeaşi soluţie a refacerii din interior a experienţei literare

prin identificare, prin „înţelegere dialogică” (M.Bahtin). Bineînţeles că teoriei

înţelegerii i s-a adus acuzaţia că este eminamente subiectivă.

Raportarea la tradiţia istorică (înţelegerea presupune aflarea în interiorul unei

tradiţii istorice) este un alt imperativ al interpretării. După P. Ricoeur există o

„istoricitate a tradiţiei” şi una a „interpretării”. Asocierea literaturii cu ideea de

identificare ar duce la aceea că literatura cere de la cititor nu numai o simplă

receptare, ci o construcţie activă, independentă, a semnificaţiei sale. Literatura este

în mod efectiv interpretare.

Critica polisemică, creativă pare a deveni critica ideală: ea explorează şi

evidenţiază semnificaţiile textului criticat, în plus, produce noi semnificaţii supuse,

la rândul lor, interpretărilor deschise. Astfel, se creează o posibilitate infinită de

semnificaţii şi interpretări, un Entretien infini (Blanchot, 1969). Opera aperta a lui

Umberto Eco (1962) popularizează toate aspectele criticii creatoare. Să ne amintim

că şi la noi, pentru Eugen Lovinescu şi George Călinescu, cei mai mari critici

români, critica nu este decât o vastă literatură. Călinescu demonstrează el însuşi atât

prin romane cât şi prin Istoria literaturii române de la origini... ceea ce considera a

fi o condiţie necesară şi suficientă: criticul să aibă „însuşiri virtuale de creator”. În

ciuda prestigiului pe care îl capătă în cercurile inovatoare, această critică nu

întruneşte unanimitatea conştiinţei critice a secolului trecut. Forme de literatură (cu

şi despre literatură) au parafraza şi perifraza, ca metode noi de (re)producere

literară. Chiar vechiul comentariu, în prelungirea lecţiei şi culturii critice, a fost

ridicat la rangul de adevărat gen literar în critica modernă franceză. „Am citit o

carte, o comentăm. Comentând-o, ne dăm seama că această carte nu este ea însăşi

decât un comentar, transformarea în carte a altor cărţi, la care ea trimite.

Comentariul nostru... îl ridicăm la rangul de operă... El va atrage un alt comentar,

16

care, la rândul său...” (M. Blanchot, 1969: 569). Literatura devine, astfel, un

arhitext. Un exemplu clasic de autoreflexivitate îl oferă autocomentariul (Roland

Barthes par Roland Barthes, 1975). Observăm, de asemenea, dispariţia prefeţelor.

În schimb s-au înmulţit şi răspândit articolul, eseul, interviul, ca o literatură

secundă ce defineşte modul de a folosi pe cea dintâi, scriitorul este comentatorul

propriei opere. Să concluzionăm prin a spune că interpretarea instituie şi verifică

existenţa literaturii, iar literatura există în măsură ce este interpretată. Procesul

receptării se reface pe un alt plan, din interior.

Necesitatea integrării în câmpul semantic şi, în general, în contextele operei

interpretate, este o altă condiţie esenţială. Ceea ce duce la concluzia lui N. Frye

(Anatomia criticii) că literatura întreagă privită ca totalitate constituie contextul său

fundamental. Conform opiniei lui A. Marino (Comparatism şi teoria literaturii),

unitatea literaturii rămâne supratemporală şi suprageografică, literatura naţională se

integrează şi se subordonează literaturii universale, iar aceasta se identifică, în

ultimă analiză, cu literatura însăşi. Teoria invarianţilor (1998: 63-91) aduce în

atenţie invariantul ca element cheie al comparatismului teoretic, ce defineşte şi

sintetizează constantele universale ale literaturii. Această teorie rămâne greu

asimilabilă de către partizanii comparatismului tradiţional care consideră că nu

există permanenţe, ci doar false esenţe populând o istorie a universaliilor

inexistente. „Adevărata placă turnantă a noului program comparatist este tocmai

abordarea categorială şi tipologică a literaturii. (…) Literatura este astfel redusă, în

acest plan de abstracţie – care-şi are raţiunile sale esenţiale – la numitori comuni”

(1998: 90) Ideea de totalitate literară reapare în unele teze ale „noii critici” cu

privire la analiza „internă”, imanentă a textului. Îi mai putem aminti aici (pe lângă

N. Frye) pe W.K. Wimsatt şi Monroe C. Beardsley: semnificaţia se precizează prin

raportare la „întreaga literatură” accesibilă interpretului, existentă în conştiinţă, în

formă latentă sau explicită în texte şi prin texte-referinţă. Are loc o fuziune între

totalitatea referinţelor prezente în spiritul autorului cu totalitatea referinţelor din

spiritul cititorului. Întreaga estetică a recepţiei procedează în mod identic: prin

17

raportare la operele precedente. Ea insistă asupra acestei situaţii de esenţă

hermeneutică: preconceptul de literatură este rezultatul unei experienţe tradiţionale,

care funcţionează retrospectiv şi retroactiv. Cât de mult cântăreşte în balanţa valorii

faptul că orice nouă achiziţie modifică seria şi, de ce nu, ierarhia vechilor achiziţii?

Teoria modernă a comunicaţiei reia căutările medievale cu privire la

întrebările esenţiale ale oricărui text: cine, ce, cui, de ce, cum, când? Reapare şi

chestiunea legitimităţii interpretării plurale, respectiv a înţelegerii operei nu mai

bine decât autorul său, dar în mod diferit şi la fel de legitim. Formaliştii ruşi au

observat încă din deceniul trei al secolului deja trecut că totul depinde de modul

nostru de percepţie. Până la urmă literatura este ceea ce punem noi „în ea”.

Deosebirea între specialişti şi cititorii obişnuiţi constă în exigenţa şi precizia

criteriilor. În timp ce primii se apropie de text cu preconcepte adecvate, specifice

„faptului literar”, cei din urmă au reacţii şi reprezentări strict personale, empirice,

aproximative. În acelaşi mod sunt sau pot fi recunoscute unele texte ca „ironice”,

„tragice”, „comice” etc. Totul depinde de nivelul de cultură, de orizontul intelectual

şi estetic al lecturii, respectiv al analizei. Atât primejdiile cât şi obiecţiile la

definiţia (implicită sau explicită) literaturii ca lectură se reduc la o circularitate

(lectura=literatură) aproape tautologică. M. Proust (À la recherche du temps perdu,

III) avusese intuiţia de a vedea că nu este vorba de cititorii „săi”, ci de „proprii

lectori ai lor înşişi”. Nu găsim în realitate numai ce căutăm, nu suntem fiecare din

noi în sinea noastră centrul realităţii noastre, al lumii? Tot M. Proust contestă în

proiectul său Contre Saint-Beuve (1907 – 1910), operă postumă (1954),

biografismul tradiţional. Întreaga demonstraţie are la bază distincţia radicală dintre

eul artistic şi eul biografic. La noi Tudor Vianu a făcut o disociere aproape identică

între „eul liric şi eul empiric” (1982: 121–123). Rimbaud spusese încă din secolul

al XIX-lea ”eul (poetic) este altul”. De la Benedetto Croce la Leo Spitzer toate

criticile aduse sociologiei şi psihanalizei (variantă modernă, neopozitivistă, a

biografismului tradiţional) se înscriu în tipul de reacţii ostile pozitivismului,

erudiţiei explicative, istorismului.

18

Considerând imposibil a face istoricul şi inventarul detaliat al cercetărilor ce

au în mijlocul atenţiei autorul şi cititorul, literatura şi receptarea, critica şi teoria

literară (nu este „subiectul” demersului nostru), am „spicuit” doar momente

relevante. Mai notăm câteva realizări ale încercărilor de a da o perspectivă

unificatoare prospectărilor literaturii şi receptării ei în antologii.

Liviu Papadima ne spune în Literatură şi comunicare (1999) că bibliografia

adnotată la sfârşitul antologiei The Reader in the Text cuprinde circa 200 de titluri

grupate în cinci tipuri de studii orientate spre receptor: I. Retorice, II. Semiotice şi

structuraliste, III. Fenomenologice, IV. Psihanalitice şi subiective, V. Sociologice şi

istorice (Suleiman/ Crosman 1980). Într-o sinteză de teorie literară contemporană

publicată pentru prima oară în 1978, Douwe Fokkema şi Elrud Ibsch discută

chestiuni ideatice care au marcat problematica studiului receptării la sfârşitul anilor

60 şi începutul anilor 70, enumerând apoi ca direcţii de aplicaţie cercetarea istorică,

cea empirică, cititorul implicit şi abordarea socio-politică (Fokkema /Ibsch, 1995:

136-164). În manualul academic Modern Literary Theory. A Comparative

Introduction, Ian MacLean (1986: 122-144) distinge între abordări fenomenologice

(Ingarden; şcoala de la Geneva: Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet,

Jean-Pierre Richard, Jean Rousset şi Jean Starobinski; Wolfgang Iser), abordări

hermeneutice (Gadamer, Hirsch jr., Ricoeur), „cititori şi comunităţi de lectură”

(Jauss, Fisch). Teoriile receptării vest-germane iau o direcţie fenomenologică (Iser

bazându-se pe constructul teoretic al unui lector implicit şi posibil), una

hermeneutică (Jauss având ca problemă principală relaţionarea unor orizonturi de

aşteptare istoric diferite), construiesc o abordare identificată, de regulă, drept

semiotică (Mukarovsky şi discipolul său Vodička mergând către un model

sociologic axat pe concepţia valorii convenţionale şi funcţionale a artei) sau

optează pentru cercetarea empirică (Norbert Groeben, Siegfried T. Schmidt).

Gruparea cercetărilor americane include „critica subiectivă” a lui D. Bleich

(Subjective Criticism, 1978) preocupată de procesele de autocunoaştere prin

intermediul manevrării obiectelor simbolice, de tipul visului sau al operelor literare

19

şi critica tranzactivă (transactive criticism) a lui Norman Holland (1975) ce

urmăreşte mecanismele de „recreare a identităţii” lectorului la întâlnirea cu alte

„realităţi”, propuse de scrierile literare. O altă grupare ar constitui-o reacţiile

marxiste la Jauss şi Iser cu principalele teme de dispută: raportul producţie –

receptare (consum), raportul funcţie formativă – funcţie mimetică, raportul

percepţie nouă - percepţie corectă. Wendell V. Harris ordonează diverse abordări

ale receptării pe un continuum dinspre polul obiectiv spre cel subiectiv într-o

sistematizare largă şi teoretic mai riguroasă: stilistica afectivă a lui Stanley Fish,

discourse analysis în formula lui George Dillon, structuralismul lui Jonathan Culler

(competenţa literară în relaţie cu convenţiile literare), noul pragmatism al lui Fish

(comunităţile interpretative), reader-response criticism normativ (marxism,

feminism), orientările interacţionale sau tranzacţionale axate cu prioritate pe

răspunsul afectiv al cititorului la impactul cu textul (W. Slatoff, Louise Rosenblatt),

demersul fenomenologic (Ingarden, Iser), cel hermeneutic (Gadamer, Jauss),

abordările psihologice din unghiul „identităţii personale” (Holland) şi din cel al

proceselor de „resimbolizare” (Bleich).

Tentativa de a sintetiza fenomenul receptării nu şi-a propus epuizarea

problemelor şi aspectelor dintr-o prudenţă ştiinţifică de înţeles. Chiar şi în cele mai

temerare şi mai cuprinzătoare dintre studii discuţia pe această temă este dificil de

încheiat.

Noi criterii de clasificare a studiilor referitoare la receptarea operei literare au

fost determinate de estetica receptării fie prin teorie, fie prin practică. Pe această

linie am considerat un model util de urmat Tentaţia Spaniei (1999), în care autorul

Sergiu Pavlicenco consemnează despre receptarea unei întregi literaturi (spaniolă)

într-un spaţiu cultural străin (românesc), putându-se evidenţia de aici o categorie de

cercetări vizând receptarea pe trei niveluri: pasivă, reproductivă şi creatoare. Astfel

se reduce la trei grupuri principale o tipologie a studiilor despre receptare: 1.

lucrări ce studiază receptarea la nivelul traducerilor, fapt ce ar corespunde instanţei

cititorului comun ca receptor; 2. studii ce înglobează receptarea la nivelul

20

interpretării critice şi care includ lucrările criticilor şi ale cercetătorilor din

literatura receptoare despre literatura emiţătoare; 3. lucrări ce studiază receptarea la

nivelul creaţiei originale, caz în care receptorul este, la rândul său, producător de

alte opere, inspirate din literatura emiţătoare sau pe teme şi motive preluate,

sugerate, asimilate de aceasta. Pornind de la această tipologie am expus conţinutul

cercetării noastre Gustave Flaubert şi literatura română în capitolele ce urmează.

1.2. Influenţa franceză

Vizând în cercetarea noastră un scriitor francez din secolul al XIX-lea şi

pentru mai buna înţelegere a celor ce urmează, vom consemna câteva date

preliminarii cu privire la rolul influenţei franceze în cultura şi civilizaţia

românească.

Istoria influenţei franceze în România s–ar putea împărţi în trei etape

distincte şi aproape egale, aproximativ de câte o jumătate de veac fiecare : există o

primă etapă în care românii şi francezii nu se cunosc unii pe alţii (mijlocul secolului

al XVIII-lea până în 1804), dar românii învaţă limba franceză, adoptă manierele

franţuzeşti, ideile şi formele exterioare ale civilizaţiei franceze pe filiera greacă şi

rusă, popoare încercate mai direct de această influenţă. În timpul celei de-a doua

perioade (din anul instaurării imperiului francez, 1804, până în 1848) românii sunt

conştienţi de influenţa de care beneficiază. În etapa a treia, începută în 1848,

influenţa este puternică şi recunoscută în mod conştient.

Urmările acestei influenţe vor reieşi din context, putem însă afirma de la

început că influenţa franceză a modelat pentru o bună bucată de vreme gândirea şi

sensibilitatea românească, fapt identificat în toate manifestările spiritualităţii

româneşti, atât în politică cât şi în legislaţie, atât în literatură cât şi în administraţie

sau în viaţa socială.

În cele ce urmează vom face o trecere în revistă a fiecărei etape cu

„transformările” sale.

21

Perioada fanariotă se caracterizează - în ceea ce atinge subiectul propus - prin

faptul că apar preceptori francezi în casele boierilor înstăriţi, iar în şcolile greceşti

se învaţă frecvent italiana şi franceza. Alexandru Ipsilanti este domnitorul care

introduce oficial în studiu limba franceză la Colegiul domnesc din Muntenia, în

1766. Ştim cu siguranţă că acolo se învăţa franceza timp de nouă ani, cu un

profesor numit special, fără să cunoaştem felul în care se desfăşurau aceste ore.

Prin exemplul personal domnitorii fanarioţi, cu secretarii şi preceptorii francezi de

care s-au înconjurat şi cu interesul pentru şcoala greacă, i-au determinat indirect pe

boierii dornici să fie pe placul lor şi să urce în cele mai înalte funcţii, să-i imite.

Mai datorăm domnitorilor fanarioţi şi introducerea publicaţiilor în limba franceză.

Dintr-un simplu spirit de imitaţie sau din vanitate boierii şi-au alcătuit biblioteci.

Dacă citeau sau nu cărţile achiziţionate, părerile sunt împărţite. La acea vreme o

arie largă de răspândire o aveau scrierile filozofice ale secolului al XVIII-lea care,

probabil, au zdruncinat superstiţiile şi respectul pentru un cler care nu se ridica la

înălţimea misiunii sale.

În 1781, în urma tratatului de la Kainargi, ruşii instalează un consulat în

Principate, la Bucureşti. În relaţiile lor diplomatice cu marii demnitari ai ţării,

consulii ruşi şi personalul lor foloseau franceza ca limbă oficială. De la ruşi,

influenţaţi direct şi profund de francezi în timpul domniei reginei Elisabeta (1741–

1762), moldovenii şi muntenii au deprins o mai bună pronunţare a limbii franceze

şi au învăţat să danseze à la française, adică aşa cum se dansa în întreaga Europă.

Ofiţerii ruşi au găsit în Principate un tineret sedus de exemplul lor şi o lume de

femei îndrăgostite de uniformele lor. Hora, brâul şi bătuta au fost înlocuite de

poloneze, dansuri englezeşti şi franţuzeşti, de cadriluri, care le-au umplut serile,

adică „soarelele” (fr. soirée). Dar dansurile cereau muzică, acompaniament de

instrumente. Odată cu dansul, ruşii au introdus muzica europeană şi au impus prin

exemplul propriu ceea ce se poate numi comportamentul monden. Relaţiile sociale

în lumea boierească au devenit mai libere, iar condiţia femeii şi-a schimbat

caracterul. Putem vorbi chiar de o emancipare a femeii, dacă ne gândim că

22

cunoaşterea limbii franceze şi virtuozitatea la pian au devenit două elemente

indispensabile educaţiei unei fete, cel puţin în marile familii. Femeilor li s-a permis

să stea la masă cu bărbaţii, să primească sau să facă vizite. Au devenit mai

respectate.

Deprinderile vieţii cotidiene s-au modificat şi ele încetul cu încetul. Oamenii

au introdus schimbări în mobilier după moda „evropeană”, vestimentaţia europeană

a fost adoptată pe deplin (au renunţat la iminei, cauc, şalvari, şi-au ras bărbile etc),

şi au început să clădească case după o anumită aparenţă exterioară.

Deşi numirea consulilor francezi în Principate nu datează decât din 1798, se

poate spune că Revoluţia franceză (1789) s-a ocupat de propagarea ideilor şi

principiilor sale în aceste provincii. Astfel intervalul dintre 1793 şi 1798 este plin

de încercări făcute să stabilească aici un agent oficial. Din nefericire, misiunea

acestora era greu de îndeplinit şi evenimente politice urmau să le traseze destinul

(expediţia în Egipt a lui Napoleon). Faima lui Napoleon avea să atragă atenţia din

nou asupra Franţei.

Nu am avea decât o imagine incompletă a diverselor episoade care au adus în

Moldova şi Ţara Românească ideile şi influenţa franceză, dacă am neglija curentul

datorat celor pe care Revoluţia îi silise să emigreze. Istoria îi cunoaşte pe aceia care

au căutat un adăpost, la începutul secolului al XIX-lea, pe lângă Alexandru Moruzi

în Ţara Românească şi Constantin Ipsilanti în Moldova (1799–1801). Nu se

cunoaşte numele acestor emigranţi-divertisment, dar se ştie ce influenţă au avut ei

la curţile domnitorilor: publicarea planului unei Constituţii de către Constantin

Mavrocordat în „Mercure de France”, şi de povestiri în „Spectateur du Nord” de

către Alexandru Moruzi. Constantin Ipsilanti şi-a făcut confident intim şi

„secretarul său de stat la departamentul relaţiilor externe” dintr-un alt emigrant

francez, Lecomte Gaspari. O altă categorie de emigranţi este cea a emigranţilor

institutori, cei mai importanţi pentru scurta noastră prezentare. Este categoria cea

mai numeroasă, veniţi în majoritate după proclamarea imperiului şi îndeosebi după

1806. Din păcate, există puţine referinţe la pregătirea şi la trecutul lor. Învăţământul

23

lor a fost superior faţă de ce se practicase până atunci în Principate. Efectul imediat

a fost acela al lecturilor literaturii clasice franceze din secolele al XVII-lea şi al

XVIII-lea. La toate acestea se adaugă deşteptarea sentimentului latinităţii, a originii

şi a limbii, idei ale românilor transilvăneni care îi apropie definitiv pe români de

francezi. Dacă mişcarea transilvană prin ceea ce s-a numit Şcoala Ardeleană este de

un cu totul alt ordin decât celelalte curente cărora li se datorează triumful

civilizaţiei franceze în România, ea nu a fost mai puţin indispensabilă pentru a

asigura durata şi unitatea evoluţiei către Franţa.

Peste toate, dacă România a rămas cu fidelitate ataşată de Franţa de-a lungul

întregului secol al XIX-lea, dacă influenţa franceză a înlocuit definitiv şi cu o

rapiditate vertiginoasă cultura greacă şi influenţa politică rusă, lucrul a fost şi o

chestiune de sentiment: conştiinţa apartenenţei la aceeaşi „gintă”.

În privinţa literaturii, să ne amintim că sub fanarioţi greaca invadase saloanele,

administraţia, şcolile şi, în mare parte, serviciul religios. Limba română şi-a găsit

adăpost la ţară în actele unor negustori pământeni. Publicaţiile cuprindeau Vechi şi

Noi Testamente, ceasloave, psaltiri, toate traduceri din slavonă şi greacă. Limba

înţesată de cuvinte greceşti, ruseşti şi turceşti devenise de neînţeles.

Supravieţuiseră trei nume pe care istoricii români le copleşiseră cu elogii: Ion

Neculce, Dimitrie Cantemir şi Ienăchiţă Văcărescu. Apreciat fără părtinire, secolul

al XVIII-lea marchează pentru români o eră de decadenţă intelectuală. În această

epocă literatura încetase să mai existe. O nouă etapă începea în istoria literaturii

române odată cu încercările începutului de secol XIX în majoritate traduceri sau

imitaţii din literatura franceză, lipsite de valoare, dar interesante din punct de

vedere psihologic. Care era cererea de carte şi oferta şi ce anume preferau boierii de

la sfârşitul domniilor fanariote nu putem decât să bănuim: citeau cărţi absolut

necunoscute astăzi, uneori ne mai păstrându-se numele autorului. Preferinţele lor se

îndreptau către scriitorii francezi minori şi dulcegi ai secolului al XVIII-lea: Piron,

Dorat, Florian, Marmontel şi scriitori traduşi în franceză: Pope, Young, Gessner.

Boierii Costache Conachi (1777 – 1849) şi Iancu Văcărescu (1786 – 1863) s-au

24

bucurat de preţuirea contemporanilor datorită „creaţiilor” poetice cu iz francez - şi

gust îndoielnic -, azi poeţi lăudaţi, niciodată citiţi. Înfiinţarea teatrului la Iaşi în

1816 şi la Bucureşti în 1819 face să devină o necesitate traducerea de piese din

franceză şi crearea unui repertoriu de piese originale româneşti. Traducerile de

orice fel au presupus lucrul cu materialul limbii, cu căutarea de echivalenţe, cu

cizelarea şi limpezirea frazei. Problemele de ordin lingvistic cu care se confruntau

boierii traducători, în general, i-au determinat să-şi schimbe deprinderile de

gândire, să reflecteze la logica discursului, la limpezimea mesajului şi la

expresivitatea limbii. Limba franceză avea să-i ajute să depăşească neajunsurile şi

cusururile limbii române. Începuturile se datorează traducătorului anonim al

Cugetărilor lui Oxenstierna, marelui logofăt Văcărescu traducător al lui

Britannicus, şi marelui vornic Alexandru Beldiman, traducător din Florian. Cu

vremea autorii români vor dobândi instinctul limbii şi se vor lăsa influenţaţi de

limba franceză, când vor dori să exprime abstracţiile, limba gândirii, a ştiinţelor, a

politicii.

Un pas important spre dezvoltarea societăţii româneşti pe linia modernizării îl

constituie momentul de la 1821, marcat de Revoluţia lui Tudor Vladimirescu,

revoluţie care reinstituie domniile pământene.

Actul mai semnificativ de îndreptare a societăţii româneşti spre Occident s-a

petrecut sub tutelă şi îndrumare rusească (este pentru a doua oară, după ocupaţia

rusă dintre 1806–1812), în vremea Regulamentului Organic şi a administraţiei

generalului Pavel Kiseleff (1829–1834), prin contactul cu o aristocraţie slavă care

se exprima însă în franceză. Acum are loc separarea puterilor: executiv, legislativ şi

judiciar. În urma tratatului de la Adrianopol (1829) ţările române dobândesc

autonomie administrativă şi odată cu ridicarea monopolului turcesc şi a liberalizării

comerţului pe Dunăre şi Marea Neagră intră în circuitul comercial internaţional.

După problemele politice ale acestor ani, şi mai mulţi francezi au venit să

predea. Cel mai vestit rămâne Jean Vaillant, întemeietorul la Bucureşti a unei şcoli

franceze şi autor al unei gramatici româneşti pentru nativii de limbă franceză, al

25

unui mic dicţionar francez-român/ român-francez. Întors în Franţa continuă

popularizarea cunoştinţelor despre români, realizând un studiu (cel mai bun al

acelei perioade – 1830) al istoriei române şi al situaţiei poporului la începutul

secolului al XIX-lea: „La Romanie” (1844). Mai târziu va traduce şi câte ceva din

literatura română în limba franceză.

Din al doilea deceniu al secolului al XIX-lea devine din ce în ce mai modern

ca boierii să-şi trimită fii la Paris pentru a studia. Pompiliu Eliade înregistrează

faptul, consultând registrele Universităţii din Paris, că şapte români se înscriseseră

acolo înainte de 1827 (Influenţa franceză asupra spiritului public în România).

Întoarcerea tinerilor galicizaţi, precum şi a călătorilor de plăcere, intensifică

influenţa literară şi lingvistică franceză, dar şi împrospătează cu idei novatoare,

revoluţionare minţile românilor.

Propunându-şi realizarea, printre altele, a unei limbi bogate şi flexibile, pe

model francez, scriitorii „Societăţii literare (?1826 – 1828) şi ai „Societăţii

filarmonice” (1833–1837) reuşesc să îmbogăţească limba încât aceasta devine

pretabilă diferitelor stiluri de compoziţii literare. Încercând de timpuriu ceea ce

George Călinescu avea să numească „deschiderea spre universalitate”, Ion Heliade

Rădulescu (fondator) îi împinge şi pe alţii să traducă şi traduce şi el pentru

îmbogăţirea limbii şi integrarea culturii române în circuitul valorilor universale.

Prevalenţa acordată, la un moment dat, traducerilor, faţă de creaţia originală, ca şi

încurajarea fără spirit critic a încercărilor literare ale tinerilor („Scrieţi băieţi, numai

scrieţi ...”) i-au fost reproşate ulterior, deşi ambele directive reflectau necesităţile

tactice ale fazei de pionierat dintre 1830 şi 1840, şi nu o strategie de politică

culturală. El aprecia „traducţiile” în termeni elogioşi: „traducţiile cele bune

înfrumuseţează şi nobileşte (sic!) limba: prin ele intră în limbă toate frasurile şi

mijloacele de vorbire cele mai frumoase a deosebiţilor autori vestiţi şi,

îmbrăţişându-le, le face ale sale”. Marele lui merit este de a fi înţeles exact

necesităţile literaturii române în acea epocă şi de a fi întreprins cu mare curaj şi

pasiune acţiunea aceasta de traduceri prin care încerca integrarea spiritualităţii

26

româneşti în marele circuit al universalităţii. Să-i mai reamintim numai pe Dinicu

Golescu (fondator), Iordache Golescu, Barbu Paris Mumuleanu, Iancu Văcărescu,

Eufrosin Poteca, Grigore Alexandrescu, Cezar Bolliac, Vasile Cârlova, Costache

Faca, Aristia. Spaţiul nu ne permite studierea de aproape a activităţii lor, afirmăm

numai că prin traducerile lor, prin scrierile originale în care aduc inovaţii limbii

prin utilizarea de construcţii sintactice împrumutate, prin folosirea neologismelor

de origine franceză, precum şi prin încercările de lărgire a ariei semantice a

cuvintelor împrumutate asupra cărora s-au pus de acord, ei transformă limba

română într-o limbă cu disponibilităţi, o modernizează, dar - cu toată contribuţia lor

– în acea perioadă încă suntem la începutul procesului devenirii sale (să nu uităm că

limba vie a unui popor este într-o continuă „metamorfoză”).

Un alt eveniment istoric trasează limite temporale, realizând o paradigmă

esenţială a perioadei: paşoptismul, marcat de revoluţia franceză de la 1848 şi

ecourile sale în Principatele Române. La noi, generaţia de la 1848, s-a ridicat

împotriva Rusiei şi a Regulamentului Organic, văzut ca o stavilă în calea

progresului, cât şi a tendinţelor expansioniste ale unui imperiu ce ameninţa să

înghită spaţiul românesc. Cert este că, în primul rând, orientarea culturală a

României spre Occident şi în sensul detaşării de mediul slav, nu avea cum să nu se

răsfrângă într-o devalorizare esenţială a modelului rusesc şi a raporturilor cu Rusia

(în ciuda faptului că, structural, societatea românească, predominant rurală şi

puternic polarizată între o aristocraţie bogată şi o ţărănime supusă, era mai aproape

de modelul rusesc decât de cel occidental).

Deşi perioada se caracterizează printr-o renaştere culturală românească

bazată pe creaţia originală, evidenţierea valorilor naţionale, dezvoltarea

învăţământului, presei, teatrului, literaturii, spiritului critic, apariţia de societăţi şi

reviste, organizarea de biblioteci şi de librării (comerţul cu cartea devine o

adevărată îndeletnicire), ceea ce generează aceste transformări, curentul progresist,

este civilizaţia franceză adoptată drept model. Pentru profilul acestei perioade

considerăm edificator „tabloul” expus de Mihail Kogălniceanu în „Introducţia” sa

27

la „Dacia Literară” (1840), articol-program care trasează fizionomia culturii

româneşti de la mijlocul secolului al XIX-lea: „Dorul imitaţiei s-au făcut la noi o

manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul naţional. Această manie este,

mai ales, covârşitoare în literatură. Mai în toate zilele ies de sub teasc cărţi în limba

românească. Dar ce folos! Că sunt numai traducţii din alte limbi şi încă şi acele de

ar fi bune. Traducţiile însă nu fac o literatură. Noi vom prigoni cât vom puté

această manie ucigătoare a gustului original, însuşirea cea mai preţioasă a unei

literaturi. Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre ţări sunt destul

de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti şi de poetice, pentru ca să putem

găsi la noi sujeturi (s.n.) de scris, fără să avem pentru aceasta trebuinţă să ne

împrumutăm de la alte naţii”. În opinia lui Kogălniceanu operele traduse nu trebuie

să prevaleze într-o literatură, ele trebuie să fie valoroase şi să stimuleze creaţia

originală, nu să „ucigă duhul naţional”. Din motive lesne de înţeles, mai enumerăm

numai scriitorii care înfăptuiesc în literatura română apreciabila dezvoltare:

Gheorge Asachi, Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri,

Alecu Russo, Gheorghe Lazăr, Nicolae Bălcescu, Dimitrie Bolintineanu, Ion Ghica,

George Bariţiu, Andrei Mureşanu etc. Am văzut că acest al treilea val al influenţei

franceze a adus într-un stadiu evoluat, în multe privinţe sincron cu Occidentul,

cultura şi civilizaţia română.

Evenimentul istoric remarcabil care îi urmează este Unirea Principatelor

Române din 1859 prin alegerea aceluiaşi domnitor în Moldova şi Ţara

Românească: colonelul Alexandru Ioan Cuza. Faptul este marcat de botezarea

noului stat, în 1862, cu numele de România, cu preluarea steagului (conceput la

1848), cu aşezarea capitalei la Bucureşti, şi mai ales cu adoptarea, din 1863, a

alfabetului latin. Dincolo de toate consecinţele benefice ale hotărârilor lui Cuza, a

fost adoptarea codurilor moderne în legislaţia românească.

Constituţia din 1866 a fost o imitaţie a constituţiei belgiene din 1831, iar

sintagma Belgia Orientului a ilustrat în a doua jumătate a secolului XIX –lea un

28

interesant mit politic: iluzia unei Românii destinate să devină, în toate privinţele, o

replică a Belgiei la celălalt capăt al continentului.

În 1907, Dumitru Drăghicescu ajungea, în urma unei subtile argumentaţii, la

concluzia că nu există pe lume naţie mai desăvârşită decât cea franceză şi

inteligenţă mai complexă decât cea a francezului: „pe măsură ce naţiunile Europei

vor câştiga graniţele lor definitive şi viaţa lor socială se va elabora şi cristaliza în

limitele precise ale acestor graniţe, în aceeaşi măsură însuşirile lor sufleteşti se vor

apropia de acelea ale francezului, şi fiinţa imaterială a sufletului lor va căpăta

limpezimea luminoasă, netezimea şi strălucirea mintalităţii franceze”.

Cu o jumătate de secol înaintea acestei impresionante caracterizări, mai precis

în 1853, I.C. Brătianu îi adresa un memoriu lui Napoleon al III-lea, şi oricât ar fi

supralicitat din raţiuni politice (atragerea împăratului de partea cauzei româneşti în

încercarea de a uni Principatele Române) cuvintele rămân cele care sunt: „Franţa va

avea toate avantajele unei colonii, fără a avea cheltuielile ce aceasta organizează”.

Franţa era „a doua noastră patrie”, iar România menită a-i deveni „colonie”.

Departe de a ajunge la o exhaustivitate a problemei influenţei franceze asupra

culturii şi civilizaţiei româneşti, am considerat totuşi o condiţie necesară pentru

studierea fenomenului traducerilor operei lui Gustave Flaubert în limba română să

arătăm câteva etape ale evoluţiei acestei influenţe prin schiţarea contextului social,

istoric şi politic pentru a crea cadrul necesar chestiunilor ce ţin de receptarea

literaturii şi a întrebărilor ce se impun: cine traduce? pe cine traduce? de unde

traduce? de când traduce? de ce traduce? etc.

1.3. Evoluţia lecturilor critice ale operei flaubertiene în Franţa şi Europa

A scrie despre Flaubert fără să te documentezi poate fi considerat, pe drept

cuvânt, o blasfemie. Atât exigenţa paginii încă nescrise cât şi entuziasmul provocat

fie de numărul, calitatea sau necesitatea informaţiilor, uneori de lipsa anumitor

date, au stat la baza demersului nostru.

29

Conceptele avute în vedere despre literatură, comparatism, receptare literară,

regăsite în prima parte a introducerii, au desenat cadrul discuţiei despre

posibilitatea reală a cuprinderii influenţei flaubertiene în spaţiul literar românesc.

La rândul său, exercitarea influenţei franceze la sfârşitul secolului al XIX-lea în

Principatele Române a răspuns exigenţei de a vedea cum un scriitor francez poate

avea înrâuriri asupra unei literaturi naţionale. Incursiunea prin lecturile critice

europene ale operei lui Flaubert vine să răspundă la întrebarea „De ce Flaubert?” şi

să desăvârşească convingerea că o cercetare a receptării operei sale pe tărâm

românesc (prin traduceri, studii critice şi asimilări în repertoriul original) merită tot

interesul.

Flaubert nu a devenit un “star” veritabil al literaturii mondiale decât

începând cu anii 1960–1980. În 1970, Flaubert-ul lui R. Debray–Genette (editura

Didier) favorizează această revelaţie, lăsând în urmă lenta dezvoltare critică a

operei de la 1870 la 1970. Cu câteva excepţii (Maupassant, Théodore de Banville,

George Sand, Baudelaire), contemporanii lui Flaubert nu i-au înţeles nici sensul

şi nici noutatea demersului său. Cei mai defavorabili îl tolerează cu multiple

rezerve (Sainte-Beuve) sau îl reduc pentru a-l anexa unei cauze (Zola şi

naturaliştii). Ceilalţi îi resping în bloc opera (ne mai vorbind de procesul de morală

care i-a fost intentat şi din care Flaubert iese achitat).

Anii 1890–1920 fac loc unor lecturi pertinente, filozofice şi psihologice (P.

Bouget, J. de Gaultier, G. Lukács, H. James). Dar numai prin 1920 Flaubert este

proiectat brusc pe scena critică de către Charles Dubois, Percy Lubbbock, şi mai

ales Marcel Proust. Începând cu această perioadă, publicarea corespondenţei şi a

apariţiilor din tinereţe reînnoieşte din ce în ce mai mult lectura operei: studiile

flaubertiene (D.L. Dimorest, R. Dumesnil, G. Leleu etc) intră într-o fază de

recunoaştere instituţională şi mai ales universitară. Trebuie să treacă al doilea

război mondial pentru ca o receptare critică mai dinamică să apară la orizont:

textele lui E. Auerbach (1946), Queneau (1947), Sartre (1948), G. Poulet (1950), L.

Bopp (1951) reprezintă primul val de schimbare, curând urmat de o reexaminare

30

minuţioasă a corpusului flaubertian. Faza care se deschide în 1953 odată cu Gradul

zero al scriiturii a lui R. Barthes are drept urmare o multiplicare şi o diversificare

considerabilă a cercetărilor: 1954 (J.P. Richard, J.-B. Pontalis), 1955 – 1956 (G.

Poulet, G. Lukács), 1957 (J.B. Borges, Ullmann şi o înflorire de texte critice pentru

centenarul Doamnei Bovary).

O nouă istorie a criticii flaubertiene europene începe cu anii 60: lucrările lui

Martignon, Sartre, J. Rousset (1960), noile analize ale lui R. Girard (1961),

Bruneau (1962), M. Blanchot (1963) se alătură unei noi ediţii a operelor complete

realizate de M. Nadeau. A doua jumătate a anilor 60, sub influenţa scriitorilor

“noului roman”, dă lui Flaubert un loc preponderent de “precursor”. Dezvoltarea

“mitului” Flaubert se însoţeşte cu dezvoltarea prodigioasă a studiilor critice în

Franţa odată cu apariţia generaţiei structuraliste şi cu punerea la punct a noilor

metode de investigare. Flaubert devine obiectul studiilor prin excelenţă: C. Gothot-

Mersch, G. Genette, Sartre (1966), M. Foucault, A. Cento, J. Proust (1967).

Începând cu 1968 simpla citare a criticilor francezi sau străini care contribuie

la relectura operei lui Flaubert devine aproape imposibilă. Idiotul familiei pe care

J.P. Sartre îl publică între 1971 şi 1972 ar putea întări cele afirmate înainte: aproape

trei mii de pagini cu o viziune înnoită de psihologie şi de creaţie flaubertiană.

Dar anii 1970-1980, deschişi de centenarul Educaţiei sentimentale şi de noua

ediţie a Operei complete editată de M. Bardèche între 1971–1975, se caracterizează

printr-o mutaţie a cercetărilor flaubertiene: profitând de achiziţiile “noii critici”

(textanaliză, socio-critică, naratologie etc) se creează un grup de cercetători în 1978

sub imboldul lui R. Debray-Genette, o echipă internaţională de cercetare a

manuscriselor lui Flaubert, la institutul de texte şi manuscrise moderne din Franţa

(C.N.R.S). Fără a abandona perspectiva critică, accentul este pus pe analiza “avant-

textelor”, a ciornelor, a documentelor de geneză care permit consolidarea pertinentă

a interpretării operei, a tehnicilor şi proiectelor autorului. În 1980, o operă

colectivă, Flaubert la lucru, dă o primă idee asupra acestui nou tip de investigaţie

care nu încetează să-şi demonstreze vitalitatea atât pe latura ediţiilor cât şi a

31

criticii. În afara unei noi reeditări la Biblioteca Pléiade şi de accesul la manuscrise

prin Carnete de lucru, studiile de genetică şi de naratologie ale lui R. Debray-

Genette Metamorfozele povestirii, de lingvistică asupra Dicţionarului de idei

primite ale lui A. Herschberg-Pierrot, de psihanaliză ale lui J. Bellemin-Noël,

J.Bem, P. Willemart, de socio-critică ale lui C. Duchet, F. Gaillard, sau de tematică

ale lui A. Masson se combină cu perspectivele pluridisciplinare ale lui C.

Mouchard, Y. Leclerc etc.

Toate aceste lucrări aduc la zi, între Flaubert cel al corespondenţei şi cel al operei,

un al treilea Flaubert: scriitorul celor 25 000 de pagini de manuscris.

1.4. “Sistemul” lui Flaubert

Noua poetică inaugurată de Flaubert nu se fondează pe presupunerile unei

doctrine sau ale unei şcoli literare, nici pe viziunea unei lumi singulare, unice, care

ar fi cea a autorului. Ea rezultă mai degrabă dintr-o serie sensibil formală de

“constrângeri” pe care Flaubert şi le-a impus progresiv pentru a scrie şi care au

sfârşit prin a se “traduce” drept metode de lucru. Iată de ce am considerat imperios

necesar să dezvoltăm în cele ce urmează „sistemul” lui Flaubert pentru că acesta

este impulsul care, pe cale de consecinţă a făcut posibilă apropierea afectivă de

autorul Doamnei Bovary şi ne-a dat curajul să purcedem la această cercetare.

a. Impersonalitatea. Noţiunea de impersonalitate luată drept criteriu de evaluare a

operelor literare apare destul de devreme în Corespondenţe (1845–1846), într-un

timp în care Flaubert este pe punctul de a se întreba asupra sensului primelor sale

scrieri de tinereţe, foarte influenţate de romantism. Tânărul scriitor îşi dă seama că

majoritatea marilor texte pe care le admiră (Homer, Shakespeare, Cervantes etc) se

caracterizează prin absenţa aproape completă a personalităţii autorului. Educaţia

sentimentală din 1845 este, de altfel, consacrată istoriei unui tânăr care rupe cu

inspiraţia romantică pentru a deveni un mare artist. În ciuda acestei luări la

cunoştinţă, adevărata ruptură se produce spre 1850-1852, adică mai întâi abstract în

32

cursul călătoriei în Orient, perioadă de intensă reflecţie estetică, apoi mai concret în

primele luni ale redactării Doamnei Bovary. La această întoarcere de destin,

Flaubert îşi măsoară foarte lucid poziţia – cât echivoc şi cât disconfort – la

intersecţia influenţelor romantice (mai ales Victor Hugo) şi realiste (H. de Balzac).

În proiectul de a face din roman o operă de artă aparte, inventând o proză

romanescă tot atât de pură ca şi poezia, principiul impersonalităţii joacă un rol de

prim ordin. Foarte repede această exigenţă se traduce printr-o formulă invariabilă:

“Autorul în opera sa trebuie să fie ca Dumnezeu în univers, prezent peste tot, şi

vizibil nicăieri” (scrisoare Louisei Colet, dec. 1852). Acest imperativ al

impersonalităţii va lua forma unui control foarte sever de enunţuri şi de stil.

Expulzează sistematic din redactare nu numai orice judecată auctorială, ci orice

urmă de evaluare sau de emoţie care ar putea indirect să reveleze umbra prezenţei

sale. Nu mai este vorba de a spune despre simţire, ci de a simţi din interior, anonim,

despre subiectul scrierii. Ceea ce s-a numit “panteismul” lui Flaubert, şi care i-

a permis să pătrundă psihologic în natura obiectelor înconjurătoare, este de înţeles

ca o veritabilă disciplină a privirii. Această capacitate de a dispărea în faţa

obiectului studiat este aceeaşi şi în faţa unui decor exterior, şi a informaţiilor

căutate în cărţi sau chiar a amintirilor autobiografice. Este opera care “observă”

prin autorul său cu exigenţele sale de compoziţie şi stil.

b. Relativitatea generalizată a punctelor de vedere narative. În ordinea

naraţiunii, primul corelativ al principiului impersonalităţii este ştergerea radicală a

autorului ca instanţă omniscientă. Figurii balzaciene a autorului demiurg, Flaubert

înţelege să-i substituie o povestire cu semnificaţii multiple, fondată pe un mănunchi

de instanţe narative independente. Nici o instanţă exterioară povestirii: totul trebuie

văzut prin unul sau altul dintre personaje, cu această deformaţie proprie oricui care

face ca adevărul povestirii să nu mai fie căutat într-un “mesaj” pe care autorul putea

să-l formuleze în marja naraţiunii, dar la scara întregii opere, ci prin multiplele

efecte de divergenţă şi de convergenţă de semnificaţii care rezultă din pluralitatea

punctelor de vedere. Într-un roman ca Educaţia sentimentală, un acelaşi detaliu

33

semnificativ ar putea lua un aspect extrem de variabil după cum va fi văzut de un

bancher (Dambreuse), de o femeie uşoară (Rosanette), de un muncitor democrat

(Dussardier) sau de un mic burghez veleitar (Frédéric Moreau). Efectul relativităţii

punctelor de vedere este puternic în textul flaubertian, în special mobil, şi unde nu

există nici o instanţă privilegiată care să permită ierarhizarea acestor puncte de

vedere: obiectul descris nu mai este înconjurat de o linie precisă, ci coincide cu

suma diverselor aparenţe, uneori contradictorii. Trecerea de la un punct de vedere

la altul se face adesea printr-o mediere stilistică atât de subtilă, de care imaginea

pare afectată (ca o fotografie) într-un fel de “mişcat” nedefinit.

c. Structura non conclusivă. “Ştergerea” autorului şi relativitatea generalizată a

punctelor de vedere narative se acordă unui al treilea principiu al sistemului

flaubertian: “refuzul concluziei”. Aici mai este vorba de o noţiune formulată destul

de devreme în Corespondenţă, încă de la scrisorile din Orient. Cât despre punerea

în practică a acestei ipoteze ea se va radicaliza de la Doamna Bovary la Bouvard şi

Pécuchet. Nu numai autorul îşi va interzice orice expresie a unui “mesaj” stabil în

materie de opinie politică, morală, religioasă, ci va urmări această muncă de

dezangajare până în cele mai mici articulaţii logice ale povestirii, la acel nivel de

structurare formală şi simbolică inerentă naraţiunii: întâmplare şi necesitate,

fatalitate şi contingenţă sunt în mod savant distribuite pentru a compune cadrul unei

opere în devenire, care caută să nu fie o ficţiune demonstrativă, ci o plajă de timp,

care, ca viaţa, nu se încheie cu nici o concluzie formulabilă. Printr-un dispozitiv ale

cărui ciorne arată minuţiozitatea „lucrăturii”, operele lui Flaubert stau pe planuri şi

scenarii care suprapun mai multe linii (fire) de cauzalitate posibile, dispuse astfel

încât nici una dintre ele să nu poată da singură iluzia constituirii “tramei”, veritabila

coerenţă a povestirii. Această structură de a nu trage concluzii presupune un statut

special al “descrierii” care-i permite lui Flaubert să lase sensul să “plutească” (a se

vedea analizele lui R. Barthes şi E. Debray-Genette), o “beţie a accesoriului” deja

semnalată de Paul Valéry şi unde Gérard Genette a scos în evidenţă unul dintre

procedeele prin care povestirea flaubertiană se opune din interior propriei sale

34

dimensiuni simbolice. Sugestivul primează semnificativului. Refuzul unei concluzii

se articulează direct cu ceea ce Flaubert numeşte “ironia lipsită de entuziasm”,

această metodă care constă în folosirea ironiei, întorcând-o contra ei înseşi pentru a

angaja lupta contra “prostiei” de a fixa sensul, de a vrea să oprească istoria. Ironia

lipsită de înflăcărare are drept armă critică jocul paralelismelor antitetice: ea va

opune, de exemplu, catolicismul mărginit al lui Bournisien scientismului idiot al

farmacistului Homais în Doamna Bovary, socialismului utopic al republicanilor şi

inflaţiei lor verbale – conservatorismul retrograd al burghezilor şi venalitatea lor în

Educaţia sentimentală, pentru a nu da decât exemple manifeste a ceea ce va deveni

în Bouvard şi Pécuchet însuşi principiul povestirii, construit în întregime pe

această logică de cupluri antitetice autodegradabile. Totuşi, ar fi abuziv să deducem

de aici că această “deriziune universală” se desprinde din nihilism, căci sistemul lui

Flaubert nu vizează distrugerea tuturor valorilor, ci numai deconstruirea pretenţiei

de hegemonie a unora dintre ele. El integrează povestirii posibilitatea de a conţine

un “mesaj”: printre altele cel al criticii atitudinilor dogmatice în favoarea unei

libertăţi de gândire nelimitate. Este rândul destinatarului de a deduce aceasta fără

a-i fi dat.

d. Elaborarea destinatarului. Ansamblul acestor principii nu vizează numai

producerea textului literar ideologic “irecuperabil” în prezent, ci şi construirea

spaţiului unui raport dinamic între operă şi viitorul destinatar. Flaubert este convins

că evoluţia mentalităţilor şi transformările obiective ale societăţii se vor solda mai

devreme sau mai târziu cu prăbuşirea tuturor falselor adevăruri pe care prezentul nu

încetează să le schimbe în dogme conclusive. El crede că de artă ţine precipitarea

acestui proces sau cel puţin reprezentarea principiului său. Cu implicaţiile sale

stilistice speciale, refuzul de a trage concluzii este de asemenea un mod de a pune

ipoteza unei vitalităţi nedefinite în operă. Ceea ce povestirea lasă deliberat în

suspans, această tonalitate proprie în acelaşi timp operelor limpezi şi problematice

este caracteristica unui nou mod de lucru al textului, având drept obiectiv

elaborarea unei povestiri cu determinări în acelaşi timp instabile şi interactive, care

35

să solicite şi oarecum să-şi programeze lectorul, forţându-l pe o poziţie de

recepţie/creaţie: lui îi revine în final sarcina de a da un sens operei, parcurgându-i

aşa cum înţelege o pistă din multitudinea de posibilităţi a textului propus.

e. Căutarea şi visul. Flaubert inaugurează o nouă generaţie de scriitori: aceea a

scriitorilor-căutători pentru care romanul devine spaţiul unei aproprieri

enciclopedice de lume şi de cunoaştere. Dar el anticipează în acelaşi timp unul

dintre aspectele cele mai novatoare ale literaturii secolului al XX-lea : rolul

decisiv al imaginii – şi mai ales al imaginii mobile – în procesul conceperii textului

literar. Carnetele de lucru ale lui Flaubert fac într-adevăr să apară drept

complementare exigenţa unei căutări documentare adesea colosale (mai mult de

1500 cărţi citite şi adnotate pentru a pregăti Bouvard şi Pecuchet) şi anchetarea,

informarea pe teren, care par legate de nevoia pe care o resimte autorul de „a

vedea”, de exemplu, decorurile în care doreşte să-şi regizeze personajele. Căutarea

flaubertiană se derulează, în general, în doi timpi. Există mai întâi fraza de pregătire

iniţială în cursul căreia autorul se documentează asupra chestiunilor pe care le va

trata în scrierea sa, în acelaşi timp prin lectura tuturor operelor care tratează

subiectul ales, şi printr-o serie de anchete la faţa locului destinate mai ales

verificării existenţei concrete a locurilor şi detaliilor diverse pe care le imaginează

integrate poveştii sale (le caută până le găseşte, nu le găseşte, renunţă şi schimbă

ideea). Odată încărcat cu aceste elemente preliminarii, Flaubert îşi „visează”

subiectul până să devină capabil să vizualizeze imaginar „scenariul” (termenul său)

complet al naraţiunii sub formă de imagini mobile şi înlănţuite. Asta poate dura

săptămâni sau luni. Apoi trece la redactare; începe atunci a doua fază de

documentare care intervine, în general, ca o serie de pauze precedând fiecare

capitol. Aici, căutarea integrează observaţiei ansamblul exigenţelor scriiturii

propriu zise. Flaubert se duce, de exemplu, la locul vizat, în pădurea Fontainbleau,

pentru a face el însuşi plimbarea lui Fréderic cu Rosanette în Educaţia

Sentimentală; dar el este acum în măsură să observe, plasându-se cu precizie în

condiţiile personajelor sale: notiţele din carneţel ţin cont de viitoarea integrare a

36

„documentului” în povestire. Reperele se caracterizează mereu prin latura lor

vizuală, extraordinară. Exigenţa documentară este aici legată de un proces de

concepţie mai mult decât de o eventuală obsesie de autenticitate realistă: „Privesc

ca pe ceva secundar detaliul tehnic, informarea locală, în sfârşit partea istorică şi

exactă a lucrurilor. Caut pe deasupra toată frumuseţea” (Scrisoare lui George

Sand, dec. 1875).

f. Stilul şi romanul ca operă de artă. Căutarea documentară nu se disociază de

scris, aşa cum sistemul său nu se disociază de punerea în operă a cizelării stilului.

Într-adevăr, ambiţia lui Flaubert este de a da limbii franceze o proză romanescă tot

atât de frumoasă ca limba poetică. Tot sistemul său se bazează pe stil şi pe acest

proiect de a ridica genul romanesc la rangul de operă de artă: „ Nu există subiecte

frumoase sau urâte, şi am putea stabili ca axiomă, punându-ne în punctul de vedere

al artei, că nu există nici unul, stilul fiind în sine o manieră absolută de a vedea

lucrurile”. Prin stil, Flaubert înţelege ansamblul dispozitivului său formal: cizelarea

stilului începe încă de la conceperea scenariului şi priveşte în acelaşi timp

vânătoarea punctuală a disonanţelor dintr-o pagină, elaborarea reţelelor simbolice

latente ale povestirii, echilibrul general al planului, anchetele pe teren, şi miile de

ore petrecute de scriitor, visând cu creionul în aer în mijlocul cărţilor. O pagină

flaubertiană este, în general, rescrisă de 8 până la 10 ori până să devină text

definitiv. Dar ceea ce caracterizează îndeosebi acest travaliu de stil este profilul său

foarte singular: în loc să se dezvolte prin amplificare continuă (cum este cazul la

Balzac sau Proust), la Flaubert textul cunoaşte mai întâi o fază ascendentă unde

autorul dezvoltă toate potenţialităţile povestirii sale (materia iniţială este

multiplicată aproximativ de 18 sau 20 de ori) apoi, spre mijlocul redactării, acest

procedeu se inversează brusc, şi materialul narativ devine atunci obiectul unui

intens efort de reducere şi de condensare care readuce, în 4 sau 5 campanii de

corectare, ansamblul povestirii la o dimensiune net inferioară cantitativ (de 11

până la 13 ori materialul iniţial). Atunci vedem declanşându-se punerea în operă a

sistemului anterior descris: impersonalitate, jocul asupra punctelor de vedere,

37

refuzul de a trage concluzii etc. Folosirea stilului indirect liber, eliminarea

repetiţiilor şi asonanţelor, căutarea obsesivă a cuvântului potrivit etc. Nu sunt decât

instrumentele tehnice ale unei puneri la punct meticuloase a maşinăriei textului

care, ca şi sfera lui Leibniz, trebuie să concentreze un maximum de efecte pe un

minim, de suprafaţă. Rezultă această misterioasă limpezime a unei limbi care

antrenează cititorul ca şi fără voia lui: după expresia admirativă a lui Proust „acest

mare trotuar rulant care reprezintă paginile lui Flaubert”.

Vitalitatea studiilor critice pe care o suscită opera, această limpezime a

textului flaubertian, maschează în realitate o maşinărie diabolică pornită acum două

secole şi jumătate şi care nu sfârşeşte să se transforme, transformându-şi

destinatarul.

38

CAPITOLUL 2

RECEPTAREA OPEREI LUI FLAUBERT ÎN SPAŢIUL LITERAR

ROMÂNESC LA NIVELUL TRADUCERILOR

2.1. Implicaţiile actului de a traduce

Ţinând cont de cele trei niveluri ale receptării unei opere sau a unei întregi

literaturi într-un alt spaţiu cultural, aşa cum au fost ele formulate în introducere,

vom trata în acest capitol deschis primul nivel al receptării, cel al informaţiei, cum

îl numeşte Paul Alexandru Georgescu (1986:18): traducerea operei lui Gustave

Flaubert în limba română. Cititorul instruit, cunoscător al limbii franceze avea

acces direct de opera originală, în vreme ce pentru marea masă a cititorilor

familiarizarea cu opera străină se realiza prin intermediul traducerilor. Dar s-o luăm

pe rând şi să vedem mai întâi ce înseamnă şi de unde vine termenul.

Cuvântul traducere provine din verbul a traduce, a cărui origine este verbul

latin traducere: „a face să treacă”. Sensul cel mai uzual este „a face un text să

treacă dintr-o limbă în alta”. În alte limbi, ca engleza (translate) şi germana

(übersetzen), de exemplu, etimologia trimite la noţiunea de deplasare. Verbul

traduire apare pentru prima dată în franceză în 1539 iar substantivul traduction în

1540. La noi nu există o atestare clară a termenilor. Este de remarcat că expresia

nominală este rezervată exclusiv accepţiei curente şi poate exprima fie activitatea

de traducere, fie produsul finit. De-a lungul istoriei, problematica traducerii a fost

centrată pe opoziţii binare: limbă sursă/limbă ţintă, text original/text tradus,

literalitate/traducere liberă, traducerea literei/traducerea spiritului. Aceste polarităţi

nu sunt de acelaşi ordin. Oricare ar fi obiectul divergenţei, un fenomen rămâne

central: orientarea spre textul sursă sau spre textul tradus. Că este vorba de nivelul

cuvintelor sau al structurilor sintactice, valorizarea textului sursă nu a luat mereu

forma literalismului. Celebra deviză a lui Cicero ”a traduce sens de sens, nu cuvânt

39

cu cuvânt” a fost preluată când de partizanii textului original, când de partizanii

textului tradus. În măsura în care ceea ce se înţelegea prin „reproducerea sensului”

nu a fost exprimat până în secolul al XX-lea decât în termeni foarte generali, este

dificil să judecăm care era înţelesul exact al acestei propuneri. S-a constatat totuşi

că, cu mici excepţii, interesul pentru cuvinte a prins altă turnură, spre traducerea

unităţilor mai largi. Romantismul german ne oferă un exemplu de valorizare a

textului original. Este vorba în acest caz de o reînnoire a propriei limbi şi de o

îmbogăţire a literaturii sale, indirect. În Evul Mediu, unde noţiunea de proprietate

literară nu era nici pe departe de acelaşi ordin ca în zilele noastre, textul tradus era

adesea prezentat ca creaţie de sine stătătoare, cu un statut autonom în raport cu

opera originală. „Frumoasa infidelă”, traducerea, îşi revendică „titulatura” de la

preocupările celor care în Renaştere au încercat să traducă cuvântul Bibliei în limba

vorbită, accesibilă poporului (Martin Luther). În secolul al XX-lea situaţia devine

complexă datorită a doi factori cu incidenţă asupra traducerii: pe plan ştiinţific

„înscăunarea” lingvisticii, pe plan tehnic, introducerea informaticii. Teoreticienii

traducerii sunt astăzi numeroşi, ei subliniind necesitatea de a lega teoria traducerii

de o teorie a limbajului. Este cazul lui George Steiner în After Babel, Henri

Meschonnic în Pour la poétique II, Louis Kelly în The True Interpreter, Peter

Newmark în Aspects of Translation, Antoine Berman în L’Epreuve de l’étranger şi

Pour une critique des traductions: John Donne. Două aspecte ale limbii sunt

adeseori subliniate: dimensiunea culturală şi dimensiunea discursivă. Pe plan

cultural, crearea de numeroase centre, asociaţii şi publicaţii în domeniul traducerii,

pe plan economic şi social, crearea Comunităţii Europene au făcut ca dezvoltarea

traducerii să ia avânt. În 1953 ia fiinţă Federaţia Internaţională a Traducătorilor, în

Franţa ia naştere în 1947 Societatea Franceză a Traducătorilor şi, în 1973, Asociaţia

Traducătorilor Literari. Că traducerea a luat un statut instituţional ne-o

demonstrează şi faptul că există centre pentru traducerea literară (Stahlen în

Germania şi Arles în Franţa) şi centre pentru traducerea tehnică ( Amyot la Paris).

În paralel cu evoluţia în domeniul practic al traducerii, curentele teoretice se

40

multiplică şi se diversifică. Se disting în mod esenţial două demersuri: modelul

ideal fondat pe critica traducerilor şi pe judecata calitativă, şi modelul ştiinţific

fondat pe sistematizarea fenomenelor observabile.

În La Tâche du traducteur, Walter Benjamin caută dincolo de limbile naturale

un limbaj de „esenţă pură”. El concepe traducerea ca pe o mutaţie care modifică

opera originală şi transformă limba maternă datorită limbii străine. Meschonnic

insistă asupra necesităţii unei teorii care să se sprijine pe practică şi să ţină cont de

dimensiunea globală a discursului. El acordă o importanţă specială ritmului şi

oralităţii în textul scris (Pour la poétique II). Antoine Berman afirmă necesitatea

unei etici a traducerii (posibilitatea de a evalua traducerea după criterii

consensuale). El îşi concentrează analiza asupra criteriilor care ar face posibilă

depăşirea dimensiunii subiective a judecăţii: etica şi poetica. George Steiner vede

traducerea dintr-o perspectivă mai largă, care include traducerea în interiorul

aceleiaşi limbi.

Când Jean Laplanche şi echipa sa încep să traducă opera lui Freud în franceză,

ei adoptă o poziţie diferită de a altor teoreticieni: în numele coerenţei hotărăsc să

dea tuturor cazurilor numite cu acelaşi cuvânt de către autor, un acelaşi cuvânt în

franceză. Apărut în 1988 volumul a deschis aprinse dezbateri printre traducători

care continuau, de fapt, conflictele dintre psihanalişti şi gramaticieni. Primii

înţelegeau să germanizeze franceza, ceilalţi se orientau spre francizarea germanei.

Aceste divergenţe ne aduc încă o dată în atenţie dezbaterea limbă-sursă/limbă-ţintă.

Să mai evocăm aici, dincolo de critica traducerilor, observarea neutră a

textelor traduse. Dacă în alte domenii este posibilă o teorie fondată pe fapte

verificabile şi predictibile, în materie de traducere este vorba, în majoritatea

cazurilor, de o teorie centrată pe un model ideal, o ţintă de atins. Întrebarea se pune

aproape sistematic : „cum trebuie să traducem?” şi nu „cum se traduce?”. Prima

poziţie care se reflectă în terminologia utilizată prin „sarcina traducătorului” (la

tâche du traducteur), „intenţia traducătorului” (la visée du traducteur) are ca

obiectiv definirea criteriilor unei traduceri de calitate, a doua se sprijină pe

41

ansamblul de texte traduse şi caută să definească constantele în practica traducerii.

Este vorba de un demers deductiv, nu prescriptiv. El apare în mod esenţial în trei

domenii: sociologie, istoria traducerilor, lingvistică. Totuşi, o astfel de optică nu

poate ţine cont de toate fenomenele care intră în joc în practica traducerii. Dincolo

de un anumit prag, textele şi categoriile de texte se diferenţiază. Dar tot ce este

singular, fie că e vorba de creativitatea autorului, fie că este vorba de alegerile

subiective ale traducătorului, scapă în mod necesar generalizării. Ceea ce este

singular nu este predictibil. În faţa atâtor teorii posibile vedem că traducătorii

privilegiază în mod sistematic aceeaşi soluţie. Alegerea corespunde specificului

cultural al reprezentărilor lingvistice. Aceste constante condiţionează activitatea de

traducere într-un grad pe care nu-l putem bănui. Situaţia implică faptul că nu putem

reprezenta stilul unui autor în sine ca pe un fenomen absolut. Creativitatea se

înscrie în limbă, şi aceasta comportă mai multe niveluri: un prim nivel al

constrângerilor morfologice şi sintactice, un altul al „normelor” colective care

constituie constrângerile relative, şi, în sfârşit, alegerile particulare ale autorilor şi

traducătorilor. Este dificil să observăm trecerea dintr-un nivel într-altul, aşa cum

este dificil să observăm diferenţa radicală între traduceri ale unor categorii textuale

diferite: literatură, texte ştiinţifice, texte administrative. Dincolo de aceste categorii

rămâne fondul comun al limbii curente care trebuie să nu se diferenţieze.

Am văzut că secolul al XX-lea asociază în mod strâns noţiunile lectură =

literatură = interpretare, ceea ce modifică din plin şi statutul terminologic al

literaturii. Ea se vede în mod sistematic decodată, explicată, îmbogăţită şi, într-un

sens, chiar re-creată prin interpretare. „Traducerea” este considerată nu mai puţin o

interpretare, uneori chiar o manipulare. Traducerea este activitate de receptare şi

mediere, în acelaşi timp. Cuvântul „receptare” se referă la relaţia dintre mesaj şi

destinatar, dar este necesar să observăm că o asemenea relaţie trebuie studiată din

două unghiuri diferite: se poate studia comunicarea mesajului asupra destinatarului,

şi, pe de altă parte, se poate studia reacţia destinatarului la mesaj. Există, deci, două

direcţii sau situaţii: mesaj – destinatar, şi destinatar – mesaj. Pozitiviştii au

42

practicat, sau mai bine zis au fost acuzaţi că practică, un studiu al raportului mesaj

– destinatar, care viza mai ales influenţa, în timp ce studiile mai moderne pun

accentul pe receptare.

Funcţia de mediere este esenţială în literatură, mai ales pentru efectul de

cataliză pe care îl produce în câmpul unei culturi. De partea receptorului literar

putem distinge două mari grupuri: mediatorii şi receptorii propriu-zişi (care, mai

târziu, se transformă în mediatori). Funcţia de mediere a fost studiată de cercetători

moderni, specialişti în sociologia literaturii (Robert Escarpit în Franţa şi Paul

Cornea la noi) mai mult dintr-o optică sociologică decât epistemologică. Fiind

tranzitivă, această funcţie a stârnit mai puţin interes decât emiţătorul, pe de o parte,

şi receptorul pe de altă parte. Există o formă de mediere, filtrantă am putea zice,

care este caracteristică literaturii: traducerea. Traducătorul este, de asemenea, un

receptor ce se înrudeşte cu criticul: amândoi sunt metacititori. Una dintre calităţile

„inerente” traducătorului este aceea de a stăpâni arta cuvintelor. El tălmăceşte,

interpretează, translatează, transpune, rescrie opera: TRADUCE.

Cum îl considerăm pe „traduttore, traditore!”, şi ce sens mai dăm termenului

„a traduce” (pe cineva = a înşela) al lui I.L. Caragiale din comedii? Pentru a

răspunde recurgem la cercetarea lui Georges Mounin Les problèmes théoriques de

la traduction (Gallimard, 1963), instructivă şi convingătoare. Autorul regretă faptul

că nu este, prin lucrarea sa, decât mesagerul concentrării de pesimism cu privire la

paradoxul resimţit de cititor, acela al imposibilităţii realizării unei traduceri (=

translaţii) absolut echivalente. Humboldt, înainte de Saussure şi Bloomfield,

proclamase că orice sistem lingvistic închide o analiză asupra lumii exterioare care

îi este proprie şi care diferă de cele ale altor limbi. Cassirer, pe urmele lui, preciza

că viziunea asupra lumii e determinată de limbaj. Diferenţele dintre culturile

materiale accentuează rupturile, iar cele dintre indivizi le determină definitiv. Nici

introducerea noţiunii de unitate semnificativă minimă, monem (Sörensen, Martinet)

sau cea de figură (Hjemslev) nu scot cercetarea din impas, noţiunea de conotaţie o

complică mai mult. Alţi teoreticieni propun teoria mai optimistă a universaliilor (

43

trăsături fundamentale, intrinseci limbajului, ocurente în toate limbile): ale formelor

de cunoaştere (cosmogonice, ecologice, biologice, anatomice), ale gramaticii (toate

limbile au pronume!), ale procedeelor comune, ale echivalenţelor etc. Colin Cherry

introduce teoria patternurilor (a sistemelor). Opoziţiile: substanţă / formă,

semnificat / semnificant, paradigmatic / sintagmatic, invocate mereu, blochează mai

mult decât să deblocheze problema teoretică a traducerilor.

Fidelitatea în „spirit” sau în „literă” este o altă falsă obsesie, dacă acceptăm

că opera este un sistem. Fiecare este analizat de discipline diferite, deci irevocabil

despărţite. Poţi sau nu să exprimi mai bine prin literă spiritul sau să găseşti o

echivalenţă fericită. Dar o „conotaţie” pierdută într-un context poate fi recâştigată

în altul. Este vorba despre migrarea accentelor, trădătoare în ... literă, dar fidelă în

spirit. Practica traducerii impune o seamă de probleme teoretice. Alte subiecte de

meditaţie ar fi normele, necesităţile tehnice diferite de la un gen la altul, rolul

traducerilor în literatura originală, locul lor în istoria literaturii naţionale etc.

2.2 Traduceri în limba română din opera lui Flaubert în secolul al XIX-

lea

Trecerea în revistă a „valurilor” principale de traduceri reprezintă o

modalitate de a identifica influenţele străine, curentele literare, deci de a (re)scrie

istoria literară. Gelu Ionescu în Orizontul traducerii (1981: 8) ne propune „să

observăm că istoriile literaturii române pe care le avem nu s-au ocupat prea mult

de traduceri, ele fiind patronate de concepţia pe care mijlocul secolului al XIX-lea a

născut-o şi i-a întemeiat gloria prin lucrările monumentale ale lui Gervinus,

Lanson, De Sanctis: scopul acestor opere era acela de a identifica esenţa unei

entităţi naţionale ce se căuta şi descoperea în producţia literară creată de geniul

naţional. La noi, G. Călinescu a ilustrat-o ca nimeni altul. Dacă problema

traducerilor a preocupat pe larg, probabil exhaustiv, istoricii literaturii române

vechi (N. Iorga, N. Cartojan şi alţii), asupra epocii paşoptiste studii mai recente au

44

completat cercetările fundamentale ale lui D. Popovici, arătând că semnificaţiile

fenomenului, atât de important în epocă, nu au fost epuizate şi că mai sunt necesare

multe investigaţii, chiar de strictă factologie. Acelaşi autor continuă observând că

dacă traducerile nu pot (şi nici nu au cum) fi considerate ca aparţinând fenomenului

creativităţii strict originale, altfel decât prin integrabilitatea într-o unică limbă

literară ce reprezintă capacitatea de exprimare artistică a unui popor la un moment

dat, ele nici nu pot fi excluse dintr-o istorie a receptării literare.

În capitolul de faţă unde ne-am propus să semnalăm ecourile operei lui

Gustave Flaubert în spaţiul literar românesc prin traducerile acesteia în limba

română, vom consemna în diacronie traducerile din literatura franceză la noi. În

mod constant (la modul general) printre traducători s-au aflat clasici ai literaturii

române a căror operă originală a umbrit uneori activitatea de traducere, dar şi

scriitori modeşti care au reuşit cu dificultate să-şi depăşească anonimatul şi ale

căror traduceri rămân viabile în măsura în care constituie începuturi, repere,

elemente de comparaţie, în ciuda caracterului minor. Pe de altă parte, chestiunea se

poate discuta şi din punctul de vedere al scriitorilor traduşi: „majori” (clasicii,

conştiinţe formatoare şi modelatori ai genurilor şi literaturii) sau „minori” (scriitorii

mărunţi încă de pe vremea lor sau a căror caducitate s-a creat în timp), în funcţie

de orizontul de aşteptare al cititorului. Desigur, acest orizont de aşteptare nu poate

fi condiţionat numai de traduceri. El este „sistemul de referinţe în mod obiectiv

formulabil, care la momentul istoric al apariţiei fiecărei opere, rezultă din trei

factori principali: experienţa prealabilă pe care publicul o are cu privire la genul în

care opera se încadrează, forma şi tematica operelor a căror cunoaştere opera în

cauză o presupune şi, opoziţia între limbajul poetic şi limbajul practic, între lumea

imaginară şi realitatea cotidiană” (H.R. Jauss, 1978: 49). Această noţiune introdusă

de Jauss este esenţială şi când se vorbeşte de traduceri dintr-o literatură în altă

limbă. „Soluţia” orizontului de aşteptare împacă oarecum contradicţia

(insurmontabilă pentru istoria literaturii ca disciplină) între valoarea estetică şi cea

istorică, între tradiţie şi inovaţie. Dacă orizontul de aşteptare (Erwartungshorizont)

45

al unui cititor poate fi o simplă problemă de receptare, în schimb, orizontul operei

presupune un „cititor implicit” (noţiune introdusă de W. Iser), adică o structură

înscrisă în text şi în funcţie de care putem studia organizarea textului. Nu trebuie să

confundăm această noţiune cu cititorul, destinatarul convenţional care poate prelua

trăsăturile cititorului amabil sau ale fratelui posibil (vezi Baudelaire, cu al său:

„Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère”) căruia i se adresează naratorul.

Insistăm totuşi în a spune că teoria lasă semne de întrebare cu privire la lectură şi

public.

Studiul comparatist pleacă de la noţiunea cheie de „écart”, de diferenţă, de

depărtare, căutând să elucideze natura şi funcţia posibilă a variaţiunilor interliterare

a căror sumă o constituie ceea ce numim traducere. Efort de lectură, de interpretare

şi de rescriere, acţiune de importare şi de naturalizare – traducerea este, cu riscul

repetării, rezultatul unui ansamblu de alegeri lingvistice, stilistice, estetice şi, de

asemenea, ideologice. Distanţa (écart) între orizontul de aşteptare bogat şi opera

novatoare se vădeşte în zilele noastre cu mai multă uşurinţă şi în favoarea acestei

noutăţi, a valorii ei. Aflat în faţa unui câmp de receptare atât de vast, scriitorul

român nu mai „prelucrează” (vezi paşoptiştii), ci îşi asumă modelele cu o conştiinţă

pe care înaintaşii nu au avut-o. Traducerile (ne referim la întreaga literatură

universală) reprezintă actul eliberator al unei literaturi naţionale: oferă criterii şi

modele, maturizează energia artistică a celor ce scriu. În concluzie traducerile

literare nu invalidează preeminenţa literaturii originale, ci o asigură.

Politica proletcultistă de cenzurare sau netipărire a unor clasici ai literaturii

române (a anilor ’60) a dus la reconsiderarea literaturii universale. Mai mult, preţul

cărţii ieftin, alfabetizarea şi cultura de masă creează un cult al cărţii. Editura

Univers este cea care a dus şi duce o adevărată politică (vastă şi valoroasă) a

traducerilor. Înfiinţată la începutul deceniului şapte al secolului al XX-lea, editura

cu profil specific Editura pentru literatura universală devenită ulterior Editura

Univers (să nu uităm de revista Secolul XX) marchează instituţionalizarea unei

acţiuni ce depăşeşte amatorismul şi accidentalul ce dominaseră decenii de-a rândul

46

în atitudinea faţă de traduceri. Aici s-a urmărit atât coordonarea logică şi conştientă

a realizării unui corpus de texte esenţiale dezvoltării culturii şi literaturii, cât şi

formarea unui grup de traducători şi de exegeţi ai fenomenului literar universal. Şi

alte edituri (Minerva, Albatros, Cartea Românească etc), şi alte reviste (Viaţa

Românească, Revista Fundaţiilor, Ideea Europeană etc.) au acordat spaţii mai mici

sau mai mari fenomenului de receptare şi „împământenire” a literaturii lumii.

Înainte de 1945 prefeţele, studiile introductive, cronologiile sau simpla prezentare a

autorilor sunt rare. Uneori o frază de reclamă pe una din coperţi le ţine locul. Multe

titluri originale sunt schimbate sau simplificate din motive comerciale. Foarte rar

este specificat faptul că, pentru traducerea din limbi mai puţin cunoscute

intermediarul a fost, de obicei, francez. Multor editări le lipseşte textul integral,

pasajele „plicticoase” dispar, între prelucrările de popularizare şi textul „croşetat”

(fără croşete !) sunt diferenţe destul de mici .... Dar calitatea traducerilor este o altă

discuţie la care vom reveni pe parcurs.

Revenim la anunţata enumerare a câtorva titluri ce fac începutul activităţii de

traducere (din literatura franceză!) la noi. Conform lui Ion Brăescu printre primele

traduceri româneşti din literatura franceză se înscrie Velisarii, romanul lui

Marmontel, tradus de Samuil Micu în 1782, traducere pierdută, dar refăcută de

Costache Conachi. Iordache Darie (Dărmănescu) traduce Télémaque de Fénelon în

1772, pentru ca în 1808 Petru Maior să revină asupra romanului. La începutul

secolului al XIX-lea, Alecu Beldiman traduce sub titlul Istoria cavalerului de Grie

şi a iubitei sale Manon Lesco celebrul Manon Lescaut al abatelui Prévost. Tradus în

1815, rămâne în manuscris, dar în 1820 îi apare traducerea tragediei lui Voltaire

Oreste. Britannicus de Racine este tradus (într-o manieră bolovănoasă) de Iancu

Văcărescu în 1827 şi publicat în 1861. Ion Heliade Rădulescu pune capăt

traducerilor prin intermediare greceşti, dând dovadă de o activitate prolifică în

domeniul traducerilor din franceză: Zaira, Mahomet, Brutus (de Voltaire),

Amfitrion (de Molière), Noua Eloiză (de J. J. Rousseau), Le lys dans la vallée în

1836 (de Balzac), Meditaţiile lui Lamartine, fabulele lui La Fontaine ş.a.m.d.

47

Numeroasele traduceri din Lamartine apărute între 1830 - 1850 au influenţat până

la pastişă literatura noastră din acea perioadă. Popularitatea de care se bucura

Voltaire în perioada 1800 – 1840 îl determină pe Gr. Alexandrescu să traducă

piesele Alzire (1835) şi Mérope (1847). Avarul lui Molière a fost reprezentat încă

din 1819 pe scena primului teatru în limba română. Au făcut traduceri de

„pionierat” din Molière: Ion Heliade Rădulescu, Ion Ghica, Costache Negruzzi.

Poate fi considerat drept un moment important în istoria traducerilor româneşti

apariţia în 1837 în tipografia lui Heliade a dramelor lui Victor Hugo Angelo, tiranul

Padovei şi Maria Tudor, la numai doi şi respectiv patru ani de la crearea lor. Cezar

Bolliac traducea în acelaşi timp Angelo, tiranul Padovei şi Lucreţia Borgia. Tot el

traduce şi din Musset şi Vigny. Un alt moment al sincronizării apariţiei operei

originale cu traducerea în limba română îl constituie anul 1862, odată cu romanul

Mizerabilii de Victor Hugo (tomul I, tomurile II şi III apar în 1863). Traducerea se

datorează lui Dimitrie Bolintineanu în colaborare cu A. Zane şi M. Costiescu. Din

raţiuni lesne de înţeles - iniţial necesitatea unui repertoriu dramatic pe scenele

teatrelor - se traduc mulţi dramaturgi francezi: Corneille, Racine, Molière, Hugo,

Beaumarchais. Iată în diacronie scriitorii români care semnează aceste traduceri:

Duiliu Zamfirescu, Al. Odobescu, G. Sion, Haralamb Lecca, D. Nanu, L. Dauş.

Traduceri din simboliştii francezi (fapt ce a intervenit în mod direct în influenţa lor

asupra simbolismului românesc) vor da Dimitrie Anghel, Ion Minulescu şi Elena

Farago (Albert Samain, H.de Régnier), Ion Pillat (Fr. James). Unul dintre poeţii

francezi ce a ispitit cel mai mult pe scriitorii noştri a fost Baudelaire, subiect

pentru: N. Iorga, O. Goga, T. Arghezi, Ion Pillat, Ion Barbu, G. Călinescu,

Fundoianu, G. Bacovia, Al. Philippide, T. Vianu, M. Zaciu, P. Perpessicius ş.a. La

capătul acestui periplu transformat într-o sumară listă de scriitori francezi şi

scriitori români şi pe lângă exigenţele cunoaşterii limbii franceze şi a stăpânirii

limbii române, se impune afirmaţia lui Tudor Vianu (1956: 275): „O traducere

trebuie să fie rezultatul unui act de alegere şi simpatie”. Între noi ediţii şi reeditări

ale traducerilor, între scriitori-traducători noi şi alţii deja celebri (există celebritate

48

şi în acest domeniu!) nu ne rămâne decât să remarcăm că suntem în faţa unui

fenomen viu, interesant de studiat şi fast, benefic pentru orice literatură naţională.

Gelu Ionescu (1981: 15) consideră că „traducerea unei opere importante nu e

niciodată o întâmplare într-o cultură – mai bine zis nu devine niciodată o

întâmplare. Înrâuririle asupra literaturii originale sunt mereu posibile, cum

revalorizarea patrimoniului naţional nu are cum stagna, specificitatea fiind o

consecinţă a unui lung, dificil şi de multe ori probat proces de confruntare.

Specificitatea nu se proclamă, nu se decide şi nu constituie programul unei creaţii;

ea se deduce, se validează odată cu valoarea şi se distilează prin confruntare”.

Aceste observaţii s-au constituit într-un postludiu al studiului introductiv, ce

s-a impus treptat, pe măsura avansării în cercetare.

Pentru ecourile operei lui Gustave Flaubert în România prin traducerile

acesteia în limba română vom consemna, pentru început, cea mai îndepărtată

informaţie în timp de care dispunem până în prezent. Este vorba de o scrisoare

expediată din Paris jurnalului politic şi literar „Românul” şi publicată în 1857, chiar

anul apariţiei romanului Doamna Bovary. Această scrisoare marchează înscăunarea

romancierului – adevărat şoc pentru opinia publică franceză – probând o mare

putere de evocare: „Acum că romanul pare a nu fi admis în capitala Franţei,

faimoasa Doamnă Bovary produce efectul unei bombe”. Semnat cu iniţiale, textul

scrisorii a fost tradus de către jurnalistul, scriitorul şi omul politic C.A. Rosetti, sub

pseudonimul Constantin. Să reţinem data, căci ea se dovedeşte edificatoare pentru

promptitudinea cu care literatura existentă în afara frontierelor noastre ajunge la

noi. În aceeaşi idee amintim apariţia în Foaie pentru minte, inimă şi literatură în

1844 şi 1845, a anumitor fragmente din Evreul rătăcitor, după numai câteva luni de

la publicaţia lui Eugène Sue a romanului său Le Constitutionnel. Revenind la

Flaubert, este interesant de arătat faptul că nu numai scriitorul, ci mai ales romanul

realist propriu zis – al cărui şef fusese desemnat – determină fructuoase contacte

între români şi mişcarea de idei ce caracterizează lumea contemporană. Aceasta se

observă din articolele publicate la noi, articole în care se fac trimiteri frecvente la

49

reviste franceze de prestigiu, şi relativ recente: La Revue Contremporaine, La

Revue Indépendante, La Revue des Deux mondes. Este vorba de sfârşitul secolului

al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. În această epocă vor circula numele

criticilor de ultimă oră ai lui Flaubert: Louis Bertrand, Jules de Gaultier, E.L.

Ferrière, René Descharmes, René Dumesnil, Edouard Maynial, Pierre Martino.

Semnificativă se dovedeşte şi filiera care a permis accesul textului

flaubertian în conştiinţa cititorului român: este vorba de comentarii asupra operei

care circula în original. În orice caz, trebuie să atragem atenţia asupra faptului că nu

traducerile din epocă au oferit cititorului român posibilitatea de a-l cunoaşte pe

Flaubert, căci aceste traduceri aveau un caracter intermitent şi ajungeau relativ

târziu în raport cu operele aparţinând altor scriitori. Ceea ce nu este deloc

accidental. În anii ’60 (1860) literatura exotică, sentimentală, cu vagi nuanţe

sociale ocupă locul preponderent. În pagina literară a cotidienelor sunt publicate

nuvele, „novele” cu conţinut istoric şi ştiinţific, romane de călătorii sau fantastice;

1877 este poate anul descoperirii lui Jules Verne la noi. După 1880 romanele de

senzaţie au cea mai mare priză la mase. În ciuda eforturilor făcute în direcţia

punerii în valoare a fondului generos al operei traduse, faza umanitară şi de

propagandă este depăşită de interese datorate câştigului facil, asigurat dinainte de

reclamele stridente. Este clar că în acest context nu trebuie să fim surprinşi de lipsa

de popularitate a „artizanului” rece şi izolat, cum era caracterizat Flaubert în epocă.

Marea dificultate de a-i respecta în paginile traduse toată arta sa, explică

oarecum faptul că textele sale erau evitate. Când scriitorul începe totuşi să fie

tradus - la câţiva ani după moartea sa (1881) – se preferă alegerea prozei scurte din

opera sa: Hérodias, de exemplu (Epoca, 1885), Legenda Sfântului Iulian

Ospitalierul (Contemporanul, 1890). Din romanele sale sunt publicate numai

fragmente. Printre traducători putem cita în ceea ce priveşte Legenda Sfântului

Iulian Ospitalierul numele lui Gh. Râşcanu. Moloh, un capitol din Salammô, a fost

tradus de Ion Nădejde (Contemporanul, 1886). Lui Eugen Vaian îi datorăm câteva

fragmente din Doamna Bovary (Adevărul, 1892), în timp ce lui Liberté Vaian,

50

femeie scriitor cunoscută sub pseudonimul de Laura Vampa, îi datorăm iniţiativa

traducerii acestui roman în publicaţia Seara (1893). Meritul publicaţiei menţionate

este de a fi rezervat un spaţiu, într-adevăr generos, romanului.

Alte fragmente apar încă, risipite în alte publicaţii, care reiau ceea ce fusese

deja tradus sau tatonau interesul cititorului, prezentându-i noi capitole din opera

flaubertiană: Salammbô („Ilustraţiunea română” 1892), Doamna Bovary (Lupta,

Românul, 1895). Comedia Candidatul este tradusă totuşi integral în 1897 la Revista

literară de către Bonifaciu Florescu (fiul nelegitim al lui Nicolae Bălcescu, autor de

manuale de limba franceză, conştiincios popularizator al literaturii franceze,

asigurând aproape permanent materialul pentru rubrica de traduceri din Portofoliul

român, Povestitorul, Duminica, Literatorul, Biblioteca familiei (în Dicţionarul …,

1979: 360) şi de către I.S. Spartali (traducător şi publicist, a tradus intens cu

predilecţie din literatura franceză - literatura de foileton în moda epocii - traduceri

făcute sub imperiul grabei, care nu sunt rodul unor strădanii de cizelare artistică,

principala lor calitate rămânând accesibilitatea, cursivitatea şi caracterul atractiv

(1979: 801). În privinţa acestui text criticul român Paul Zarifopol care-i purta un

înalt respect lui Flaubert, manifestă o duritate elocventă. Aceeaşi intransigenţă este

arătată de N. Iorga, de această dată îndreptată spre Pompiliu Eliade, care tradusese

din Flaubert. În 1893 el îl anulează pe Pompiliu Eliade ca traducător în Ce este

literatura?

Corespondenţa, notele intime şi de călătorie erau texte care circulau la sfârşit

de secol. Traian Demetrescu face chiar reflecţii interesante în privinţa lor în

Adevărul (1891). Mai târziu, în 1910, Carnetele lui Flaubert devin obiect de studiu.

Traduceri de acest gen apar în Munca (1891). Este vorba de o corespondenţă datată

1867, în vreme ce Epoca publica o „scrisoare Doamnei X...”, reprodusă în cursul

aceluiaşi an, 1908, în Tribuna poporului (Arad). Traducerea se datorează Lucreţiei

Russu-Şirianu.

Pe de o parte, Tribuna poporului de la Arad, pe de altă parte, interesul

manifestat pentru literatura intimistă şi corespondenţă, ne obligă să nu pierdem din

51

vedere detaliile, semnificative şi ele. Unul se raportează la circulaţia literaturii

franceze în diferite regiuni ale ţării. În ciuda unei anumite afirmaţii după care

literatura noastră s-ar fi găsit încă în decursul primelor decenii ale secolului al XX-

lea sub influenţă germană, contactul direct cu revistele şi ziarele locale modifică

acest punct de vedere. Gustave Flaubert s-a bucurat de o oarecare audienţă în

Transilvania datorită, mai ales, subtilităţilor specifice genului corespondenţei,

audienţă semnalată, de altfel, de publicaţia Tribuna poporului, dar şi datorită

povestirilor ca Irodiada, tradusă de M. Iftodiu şi reprodusă într-o revistă din Banat

Drapelul (Lugoj).

De asemenea, nu trebuie uitat aportul ziarelor de provincie Românul din Arad

şi Unirea din Blaj care au contribuit, încă de la sfârşitul secolului al XIX-lea, la

difuzarea poeziei simboliste franceze şi a versului verlainian (de exemplu, Chanson

d’automne, atât de dificil de a fi transpus într-o altă limbă).

Cornelia Ştefănescu descoperă un detaliu, o notă de rafinament ce

controversează o epocă în care romanul de senzaţie pare să ocupe un loc dominant:

Memoriile şi Corespondenţele literare ale lui Traian Demetrescu, articol având ca

pornire Jurnalul fraţilor Goncourt, despre confesiunile lui Arsène Houssaye, dar

mai ales, despre corespondenţa şi notele intime ale lui Gustave Flaubert, conduce la

concluzii de o mare acuitate a observaţiei în descifrarea „romanului modern” al

epocii. Ea consideră că acest fapt este una dintre atitudinile semnificative provocate

de opera lui Flaubert.

Opera flaubertiană nu va constitui deloc un ferment, aşa cum era la vremea

respectivă romanul şi opiniile estetice ale lui Zola, care vor aprinde în viaţa literară

vii dispute. Din contră, romanul flaubertian incită scriitorii români doar la meditaţia

asupra romanului realist. Printre puţinii, Ion Nădejde (redactorul publicaţiei

Contemporanul, publicaţie al cărei deziderat programatic era explicarea lumii prin

ideile ştiinţei contemporane şi care polemiza deschis cu tot ce se opunea acestei

viziuni) este cel ce se ocupă de cenzurarea stilului şi limbii unor literaţi mediocri, a

traducătorilor şi publiciştilor improvizaţi. Traducerea sa a unui fragment din

52

Salammbô, Moloh, apare în acelaşi an, 1886, în revista Contemporanul din Iaşi şi în

Vatra din Bucureşti.

Textul scrisorii din 1857, semnalat la începutul expunerii noastre,

concentrează într-un fel surprinzător, ca un nucleu, anumite aspecte ce vor fi

analizate teoretic de-a lungul anilor de către scriitorii români. Printre acestea ar fi:

romanul modern; Flaubert – şeful incontestabil al şcolii literare realiste; diferenţa

dintre romanul realist francez şi romanele ruseşti sau englezeşti; elemente care

apropie şi separă realiştii francezi; paralela dintre naturalism şi realism; rolul

formei în determinarea valorii unei opere; creatorul faţă în faţă cu critica; opera în

faţa opiniei publice. Pe scurt, un mare număr de argumente pentru scriitorul român

să pedaleze pe noutatea lui Flaubert, pe modernitatea sa în procesul revoluţionării

romanului, chiar atunci când se declară a nu fi de acord cu formula personală a

romancierului francez. Este situaţia lui Titu Maiorescu, de exemplu, în articolul său

despre Leon Negruzzi, sau în corespondenţa sa cu Duiliu Zamfirescu. Dar ceea ce îl

interesează pe Titu Maiorescu este influenţa pe care literatura de dincolo de

frontiere o exercită asupra realismului popular, manifestându-se în cadrul literaturii

de la Junimea ca parte integrantă a realismului european; ori Flaubert o impune şi,

în ciuda reticenţelor sale de ordin personal (să nu uităm că Titu Maiorescu era

filogerman prin excelenţă), scriitorul francez rămâne un solid punct de referinţă. N.

Iorga se dovedeşte a fi favorabil literaturii flaubertiene, iar observaţiile pe care le

face în articolele sale cu privire la Nicolae Bălcescu, Mihai Eminescu, Constantin

Dobrogeanu-Gherea, Barbu Delavrancea, Şt. Basarabeanu, Veronica Micle

constituie în sine, prin reconstituire, un studiu despre Flaubert.

Aspecte edificatoare despre primele traduceri din opera lui Flaubert sunt

cuprinse în lucrarea „Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine

în periodice 1859 – 1918” apărută la Editura Academiei în 1980 în trei volume,

coordonată de Ioan Lupu şi Cornelia Ştefănescu, cu un cuvânt înainte de Zoe

Dumitrescu-Buşulenga, întocmită de cercetători ai Institutului de istorie şi teorie

literară „G. Călinescu”. Este concepută ca repertoriu bibliografic ce cuprinde în

53

ordinea sistematică a clasificării zecimale universale descrierea bibliografică

analitică a studiilor, articolelor şi notelor privitoare la literatura universală, precum

şi a traducerilor şi prelucrărilor de opere din literaturi străine publicate în

periodicele româneşti, cu precădere în cele cu profil literar între 1859 – 1918. În

volumul al doilea consacrat relaţiei literaturii române cu literaturile romanice, din

438 de pagini în total, 354 cuprind date referitoare numai la relaţia cu literatura

franceză. Această lungă prezentare (care-şi putea avea locul şi la influenţa

civilizaţiei franceze) trimite la Anexa 1 care cuprinde „inventarul” inclus în

Bibliografie ... cu privire la apariţiile în periodice româneşti a traducerilor din

opera flaubertiană. Pe cât de seacă şi de stearpă la o primă vedere pare înşiruirea de

titluri ( unele dintre ele introduse în prezentarea anterioară listei), pe atât de

semnificativă este ea, pentru că demonstrează atât inconsecvenţa, cât şi lipsa de

curaj a traducătorului în general, în faţa textului flaubertian – am mai spus-o: marea

dificultate de a-i respecta arta în paginile traduse explică oarecum evitarea textelor

sale. Textele s-au mai izbit şi de inexistenţa unui public care să guste acest gen, şi

de necesitatea, pragmatică la acea epocă, de a transforma totul în roman foileton

(dacă romanele lui Flaubert nu se pretează la asemenea frângeri de text, ele au

rămas frânturi de text). Din păcate, acest început se rezuma la câteva pagini, şi

proiectul, dacă exista un proiect, rămânea „în faşă”. Unele dintre aceste publicaţii

rămân pentru noi de domeniul necunoscutului, aşa cum şi primii traducători ai lui

Flaubert sunt nişte mari anonimi (dincolo de numele acestora nu putem pătrunde în

biografia lor). Am încercat similitudinea de nume a acelui Vaillant, întemeietorul

şcolii „franzozeşti” de pe la 1830, emigrant, venit cu familia, a cărui soţie conduce,

la rândul său, o şcoală de fete, şi Eugen şi Liberté Vaian, dar aceştia traduc la 1893.

Numai confruntarea datelor este suficientă să înţelegem raţionamentul greşit.

Înainte de orice analiză ne-am asigurat că textul original este cu adevărat

textul-sursă al traducerii (exista posibilitatea de a folosi un text secundar sau o

primă traducere jucând rolul unui text la mâna a doua).

54

Analiza activităţii de traducere implică identificarea unui anumit număr de

operaţii, manipulări şi intervenţii care vin dinspre traducător. Între cele mai

evidente intervenţii ale traducătorului am remarcat prefaţa şi postfaţa, notele,

glosarele (dicţionarul de dificultăţi sau de termeni greu de tradus, de adaptat), pe

scurt, ansamblul de „paratexte” încadrând traducerea, fără a-i ameninţa importanţa

din punctul de vedere al receptării textului tradus. Din contră, considerăm de bun

augur pentru cititorul neavizat o prefaţă care să evoce apariţia, geneza, receptarea în

contemporaneitatea operei şi devenirea acestei receptări, datele biobibliografice ale

autorului pentru mai buna încadrare (sau vizarea neîncadrării) într-o anume epocă,

o anume etapă de dezvoltare socio-culturală etc. Notele şi comentariile au rolul lor

în descoperirea universului de gânduri, aspiraţii şi necesităţi ale autorului, mai ales

când ele scot la iveală autocomentarii, scrisori confesive, corespondenţe etc. La

toate acestea vom mai reveni pe parcursul capitolului, anticipându-l oarecum pe

următorul, unde ne propunem să cercetăm receptarea critică a operei flaubertiene la

noi.

2.3. Traduceri în limba română din opera lui Flaubert în secolul al XX-

lea

Daniel-Henri Pageaux (2000: 67) face o analiză comparatistă a traducerii în

general, în mai multe ipostaze:

1. Mai multe versiuni pentru un singur text-sursă într-o singură limbă-ţintă

(perspectivă diacronică asupra traducerilor din epoci diferite).

2. Mai multe versiuni, într-o aceeaşi epocă, pentru un singur text-sursă, într-una sau

mai multe limbi ţintă (perspectivă sincronică). Astfel, sunt comparate diverse

abordări ale aceluiaşi text.

3. Specificitatea anumitor traduceri; de exemplu, textele dramatice care îl fac pe

cercetător să reflecteze atât la estetica dramatică, cât şi la cea a traducerii. Unele

aspecte din textul dramatic dobândesc prin traducere un relief particular: numele

proprii, efectele de limbaj prezente în dialog (limbaj familiar, convenienţe faţă de

55

public), varietatea textelor–sursă, ca şi a textelor–ţintă pentru o singură „piesă”,

fără a uita efortul regizării, la rândul său o traducere.

4. Exemple de studiu care ţin de poetica traducerii, antrenând meditaţii despre

intraductibilitate sau despre limitele traducerii.

Pentru mai buna organizare a materialului urmărind fenomenul de traducere

integrală a operelor lui Flaubert în limba română (am consemnat mai sus

fragmentarismul cu care a fost prezentat cititorului român la sfârşitul secolului al

XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea) şi în spiritul celor deja afirmate, am

realizat o statistică elocventă pe care o redăm în continuare:

Doamna Bovary a fost tradusă integral în 1909 de către Ludovic Dauş (se

dovedeşte a fi un „împătimit” al operei lui Flaubert prin asidua sa activitate de

traducere, căci numele său va mai reveni pe parcursul acestei prezentări – mai

adăugăm că a mai tradus din Swift şi Balzac), ediţie care va fi revizuită şi reeditată

în 1915. Am descoperit o altă traducere aparţinând lui Lascăr Sebastian care pare să

nu dateze înainte de 1909, ci aproximativ de pe la 1940. Pe aceste prime traduceri

le-am supus unei lecturi paralele şi concluziile nu s-au lăsat aşteptate. Un alt nume

care a făcut carieră din traducerea lui Flaubert este Demostene Botez, „varianta” sa

de roman apare în 1956 cu o prefaţă aparţinând lui Tudor Vianu şi în 1959 cu o

prefaţă de Aurelian Tănase. Traducerea cu prefaţarea lui Aurelian Tănase va fi

reeditată în 1962, 1965, 1967, 1968. Tot în 1968 apare aceeaşi traducere a lui

Demostene Botez cu o prefaţă de Henri Zalis, romanul fiind reeditat în 1970 şi

1972. În 1973 prefaţa este semnată de Luminiţa Paştină-Ciuchindel care adaugă

prezentării sale şi o bibliografie a lui Flaubert şi un tabel cronologic. Între 1979 şi

1982 Doamna Bovary tradusă de Demostene Botez şi Alexandru Hodoş apare în

primul volum din cele trei (alături de Ispitirea Sfântului Anton şi Bouvard şi

Pécuchet) cu prefaţa Irinei Mavrodin (un nume deja celebru prin studierea şi

traducerea literaturii franceze a secolului al XIX-lea), ediţie reeditată în 1983. Mai

aproape de noi, aceeaşi traducere a lui Demostene Botez este reeditată de editura

Moldova din Iaşi în 1991 şi de editura Rao din Bucureşti (care şi-a făcut un renume

56

din editarea „clasicilor” literaturii universale într-o prezentare grafică de excepţie)

în 1995.

Educaţia sentimentală însă nu are acelaşi impact. Romanul va fi tradus în

1958 de V. Cristian şi va apărea cu un cuvânt înainte aparţinând lui Ovidiu Drimba.

Lucia Demetrius (traduce mult din Flaubert şi Balzac!) face să apară o nouă

traducere sub semnătura sa, de această dată, cu o prefaţă de Irina Mavrodin în 1976.

În traducerea Luciei Demetrius, a Andei Boldur şi a lui Mihai Murgu, cu note de

istorie literară şi comentarii de Irina Mavrodin, romanul mai apare în 1982 alături

de Trei povestiri şi Ispitirea Sfântului Anton la editura Univers din Bucureşti.

Salammbô apare în 1913 în traducerea lui Ludovic Dauş şi în aceeaşi

formulă este reeditat în 1930 şi 1936. Alexandru Hodoş traduce Salammbô în 1967

şi romanul apare cu o prefaţă de Vera Călin. Va fi reeditat în 1973 de editura

Eminescu din Bucureşti, iar în 1994 de editura Ştiinţa din Chişinău. Să mai

consemnăm apariţia în 1970 la Editura didactică şi pedagogică a unei variante de

roman cu prescurtarea textului, vocabular şi note aparţinând Anei Pierret-Antoniu.

Ispitirea Sfântului Anton este tradusă de Alexandru Bogdan în 1926. Sub

semnătura Andei Boldur, a Luciei Demetrius şi a lui Mihai Murgu Ispitirea... apare

în ediţia critică în trei volume, de care am mai pomenit, din 1979 – 1982. În 1977

traducerea lui Mihai Murgu este introdusă de prefaţa Irinei Mavrodin la apariţia

primei ediţii, Bucureşti, la Univers. Această traducere va fi reeditată în 1992 la

editura Pacific.

Trei povestiri apare în 1908 la Biblioteca pentru toţi în traducerea lui M.

Iftodiu, cu trei reeditări: în 1909, 1924 şi 1936. La lectura paralelă a traducerii din

1909 şi 1936 vom reveni. Traducerea făcută de Anda Boldur va apărea în 1973 şi

reeditată un an mai târziu, în 1974.

În 1970 C. Teacă traduce una din cele Trei povestiri, Un coeur simple sub

titlul O inimă curată. Mai târziu, Irina Mavrodin o va intitula Un suflet simplu,

traducere mai apropiată de structura sufletească a personajului central, Felicité, care

ne duce cu gândul la expresia franţuzească „pauvre d’esprit” (săracă cu duhul).

57

Bouvard şi Pécuchet apar la Biblioteca pentru toţi în traducerea lui Teodor

Veculescu într-un an care nu este consemnat. Anul 1970 aduce cu sine traducerea

romanului de către C. Teacă, traducere însoţită de note şi comentarii ale

traducătorului. Dar traducerea cea mai bună a romanului (reeditările sale o

demonstrează) este dată de Irina Mavrodin în 1982. Cu o reeditare în 1984,

traducerea va fi susţinută de notele de istorie literară şi datele biobibliografice ale

lui Flaubert, pe care ni le furnizează tot Irina Mavrodin, în apariţia din 1997 la

editura Allfa, Bucureşti.

Nu întâmplător în prezentarea noastră au rămas la urmă traducerile

Corespondenţei lui Flaubert, căci ele au atras interesul traducătorilor relativ târziu,

în 1979 (cu o reeditare în 1985) – selecţia şi traducerea textelor aparţinând Lilianei

Alexandrescu-Pavlovici, iar notele de istorie literară, comentariile şi bibliografia

selectivă fiind alcătuite de Irina Mavrodin.

Jurnale de călătorie vor apărea la editura Sport-turism în 1985 în traducerea

şi selectarea textelor realizate de Mioara şi Pan Izverna, cu prefaţa Irinei Mavrodin.

Astfel, statistic vorbind, între 1908 (cea mai îndepărtată editare a unei

traduceri integrale din Flaubert) şi 1997 (cea mai proaspătă editare, după cunoştinţa

noastră), toate editările şi reeditările însumează un număr de 48 de apariţii cu 17

traducători. Cifra este impresionantă la modul negativ.

Nu am notat întotdeauna editura pentru fiecare apariţie sau reeditare fie

pentru a nu încărca informaţia într-o frază greoaie, fie pentru că ne-a fost cu

neputinţă să o aflăm. Vom da în continuare câteva edituri importante prin

activitatea lor de selectare a titlurilor editate unde au apărut şi operele traduse ale

lui Flaubert: Univers - 7 apariţii, Editura de stat pentru literatură şi artă – 4

apariţii, Editura pentru literatură universală – 4 apariţii, Editura didactică şi

pedagogică – 1 apariţie, Editura ştiinţifică – 1 apariţie, Cartea Românească – 1

apariţie, Minerva – 2 apariţii, Eminescu – 1 apariţie, etc. Colecţiile în care au fost

introduse traducerile din Flaubert sunt: Biblioteca pentru toţi, Clasicii literaturii

universale, Romanul de dragoste. Cele mai multe prefeţe, note, comentarii, tabele

58

cronologice sau biobibliografii („discursuri de escortă” conform lui Paul Cornea)

sunt semnate de Irina Mavrodin, excelentă călăuză în universul flaubertian.

În paralel cu activitatea de identificare a „paratextelor”, necesită atenţie

cuvintele netraduse, redate în cursive sau între ghilimele (iniţiativă nu doar

tipografică), indicii ce marchează blocarea la un moment dat în procesul de

transferare a mesajului dintr-o limbă într-alta. Analizând de la cele mai mici unităţi

(de ordin lexical) până la unitatea mai amplă (capitolul, scena) reţinem adaosurile şi

suprimările. Se mai poate întâmpla ca textul integral să nu-i parvină traducătorului

din motive obiective sau ca textul lucrării să nu aibă o ordine prestabilită de autor.

Avem aici exemplul selecţiilor din Corespondenţele lui Flaubert realizate de

Liliana Alexandrescu-Pavlovici şi selecţiile alcătuite de Mioara şi Pan Izverna în

Jurnale de călătorie. Un caz special îl constituie şi actul de popularizare a literaturii

flaubertiene prin prescurtarea textului prezentat în limba franceză din motive

didactice, aşa cum este cazul apariţiei romanului Salammbô (Editura Didactică şi

Pedagogică, 1970) în varianta Anei Pierret-Antoniu care pe lângă operaţia de

selectare prin prescurtarea textelor oferă note explicative şi un vocabular al

cuvintelor presupuse a avea un grad de dificultate în înţelegerea sensului din text.

Motivul este clar şi are drept scop apropierea directă de textul original şi

transformarea micului cititor în traducător (că este aşa, ne-o demonstrează

specificarea de pe copertă: „Texte străine prescurtate pentru lectura particulară a

elevilor”). C. Teacă, însă, va realiza o „culegere” pentru adulţi din Un coeur

simple. Bouvard et Pécuchet, Fragments ( ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1970). Titlul

este revelator şi încercarea de popularizare evidentă (se editează operele originale

cu vocabular explicativ ale lui Balzac, Roger Martin du Gard, Saint-Exupéry etc.).

Textele sunt în franceză, dar varianta nu este cea originală. La subsolul fiecărei

pagini „traducătorul” ne pune la dispoziţie expresii verbale şi un vocabular care se

referă doar la sensul cuvintelor din text. La final, C. Teacă introduce un

„vocabular” (ghilimelele sunt pentru cele 11 pagini care-l constituie). Dăm mai jos

câteva exemple din explicaţiile de subsol, luate la întâmplare:

59

Andran Gérard, 1640 – 1703 gravor celebru

lui avaient acheté un homme (op.cit. p.12) tocmiseră un om pentru a face

serviciul militar în locul lui

Paul et Virginie (copiii d-nei Aubain)(op.cit. 13) – aluzie la romanul cu

acelaşi titlu (apărut în 1787) al lui Bernardin de Saint-Pierre

l’Agneau – Isus Cristos

la Passion – patimile lui Isus

ce fut à Madame d’offrir le pain bénit – fu rândul Doamnei să împartă

anafura (distribuirea ei după liturghie fiind încredinţată persoanelor de vază ale

parohiei)

écrans chinois – paravane chinezeşti pentru protecţie împotriva căldurii

prea mari (la sobe şi şemineuri)

Când vorbeam despre estetica receptării cititorului, amintind de conceptul de

„orizont de aşteptare”, pe care l-a promovat, spuneam că acesta nu este în mod

exclusiv constituit din norme estetice. Criteriile de apreciere pot fi de ordin

extraliterar.

În evaluarea paratextelor (paralel cu discursurile critice) are un loc al său şi

imaginea, fotografia scriitorului care favorizează proiecţia unei imagini mitice. Nu

sunt de neglijat nici ediţia, preţul, recompensele etc. Scurta prezentare a lui

Flaubert într-una din cele mai vechi traduceri (Trei povestiri – Un suflet simplu –

Legenda Sfântului Iulian Ospitalierul – Irodiada. Nuvele) editată de Librăria Leon

Alcalay (este specificată adresa pe prima copertă: „no.37, C. Victoriei”) în colecţia

Biblioteca pentru toţi, 1909, şi reeditarea din 1936, au celebrul portret - preluat de

majoritatea apariţiilor - schiţat în creion după portretul lui Flaubert realizat de

Eugène Giraud (portret care se află la muzeul palatului Versailles). Este imaginea

singulară şi emblematică a lui Flaubert. Dacă coperta întâi a volumului din 1909

ne-a fost imposibil de văzut datorită stadiului deteriorat al exemplarului Bibliotecii

Academiei Române (o donaţie), pe coperta a două am observat că există o

„reclamă”, o prezentare cu scopul popularizării traducerii din A. de Lamartine

60

Graziella de către Margareta Georgescu-Delahuşi cu câteva date despre autor,

subiect, traducere: „Nu ne îndoim că traducerea aceasta (n.n. din Lamartine) după

cea mai emoţionantă povestire a lui, va aveà şi la noi un succes desăvârşit”. În

volumul reeditat în 1936 pagina a doua este ocupată de un extras din catalogul

Bibliotecii pentru toţi unde găsim de la nuvelele lui Mark Twain traduse de Titu

Maiorescu, la broşură despre Buna cuviinţă şi la Amorul veghează (comedie de

Caillavet şi Des Fiers, tradusă de D. Anghel). La finalul volumului din 1909 găsim

promovarea editurii înseşi: „Artă, Biografii, Călătorii, Descrieri, Geografie,

Dicţionare, Educaţie, Elocuenţă, Filozofie, Istorie şi Moravuri, Literatură populară,

Nuvele, Schiţe, Poveşti şi scrieri pentru tinerime, Romane, Ştiinţă şi popularizări

ştiinţifice, Teatru”. Coperta a treia prezintă Muzicantul orb – povestire de

Korolenko în traducerea lui Dinu Socor (astăzi această „povestire” cât şi autorul ei

nu ne mai spun absolut nimic). Coperta a patra cuprinde ultimele numere apărute în

colecţia Biblioteca pentru toţi. Cât despre preţul cărţii, lipsindu-ne posibilitatea de

evaluare a banilor acelor timpuri, lăsăm la aprecierea cititorului: în 1909 costa 60

de bani, iar reeditarea din 1936 costa 14 lei. Ce anume să fi intervenit: o scădere a

valorii banului provocată de economia în declin a anilor ’33 sau o creştere a

interesului pentru carte, la modul general, dar şi particular (să fi devenit Flaubert un

scriitor recunoscut)?

Am comparat cele două apariţii şi din punctul de vedere al limbii: greşeli de

tipar sunt în ambele prefeţe (de conţinutul cărora ne vom ocupa în capitolul

următor), dar ce ne-a atras atenţia a fost faptul că, departe de a înregistra o

schimbare majoră în limbă, romanul din 1936 păstrează carenţele limbii de la 1909.

Dăm spre exemplu doar câteva date: dacă apostroful este folosit în loc de cratimă în

ambele volume (influenţă franceză), diftongul „ea” este scris corect în varianta din

1909 (să păzească, îi venea, se întâlneau, veneau, etc), dar în 1936 se preschimbă

în „ia”: să păziască, îi venia, se întâlniau, veniau etc. Substantivele femee, advocat

rămân aşa, în vreme ce pluralul se transformă; la epoce – la epoci. Accentele

primei variante (ştiù, fumà, locuià, voià, împrăştà, vorbeà, umplèa, etc.) dispar la

61

1936. Articolul hotărât enclitic se modifică (de la lunei la lunii), în schimb „s”

antepus consoanelor „b” şi „g” nu se transformă în „z” nici în 1936: sbârnâit,

sgomot, etc. În ambele apariţii ortografia pronumelor nehotărâte rămâne

neschimbată: ori-care, oare-ce, fie-ce, de oare-ce, în cât etc., în apariţia din 1936

zilele săptămânii se scriu cu literă mare (o altă sensibilă influenţă a francezei) etc.

Din această succintă comparaţie a aceleiaşi traduceri aparţinând lui M. Iftodiu din

Trei povestiri – Un suflet simplu – Legenda Sfântului Iulian Ospitalierul –

Irodiada. Nuvele, am putut observa că încet, dar sigur ortografia şi gramatica se

îndreaptă spre o variantă modernă.

În aceeaşi idee de studiu comparat am purces şi la punerea în oglindă a unei

alte cărţi flaubertiene. Este vorba de această dată de romanul Doamna Bovary în

traducerea lui Ludovic Dauş din 1909 (Bucureşti, Minerva) şi a lui Lascăr

Sebastian, traducere a cărei dată nu se consemnează nicăieri, dar am presupus că

este de prin 1940 (Bucureşti, Editura Librăriei „Colos”). Vom vedea că re-

traducerea unei cărţi după un timp este o operaţie bine venită, căci dacă pe romanul

original trecerea vremii îşi pune amprenta ca pe un vin bun, nu acelaşi lucru se

întâmplă cu traducerea care nu mai convine devenirii limbii, noilor norme şi

înţelesuri. Prima apariţie are pe copertă o ilustraţie, un desen reprezentând o femeie

frumoasă, singură. Ilustraţia romanului tradus de Lascăr Sebastian reprezintă poza

clişeu a unui bărbat sărutând curtenitor mâna femeii „transportate” de gestul lui.

Ludovic Dauş transformă substantivele proprii: Charles Bovary devine Carol

Bovary, alias „Carbovari”, Rodolphe este tradus Rudolf, Anglia = Englitera. În

primul există explicaţii de subsol care în cea de-a doua variantă vor fi introduse

direct în text: pensum – pedeapsă ce se dă şcolarilor, constând într-un supliment de

muncă (1909:7) Lascăr Sebastian traduce direct pedepse şcolare. Dacă apostroful

se mai păstrează la Sebastian - (într’o), pronumele nehotărâte se scriu deja fără

cratimă (fiecare). Romanul tradus în 1909 păstrează ortografia cu „u” final (îţi voiu

istorisi) şi articularea de tipul: dosul mânei, expresia iubirei, ceaţa zărei,

singurătatea vieţei, etc. Lascăr Sebastian introduce neologisme franţuzeşti (spiţer

62

= farmacist) în vreme ce Ludovic Dauş foloseşte cuvinte şi expresii preluate direct

din franceză: Îşi cumpărase un buvard, hârtie, un condeiu şi plicuri... (1909: 57),

Dorea tot de odată să moară şi să locuiască la Parisul...(1909: 57). Lascăr

Sebastian traduce Îşi cumpărase un tampon cu sugătoare, hârtie de scris, un condei

şi plicuri... (1940: 14), Doria delaolaltă să moară şi să locuiască la Paris...(1940:

14). Pe lângă preluarea în italice (posibil la iniţiativa editorului) de nume de ziare,

cântece şi piese de teatru apărute în roman, la ambii traducători ne atrag atenţia

unele expresii, traduse sensibil diferit, marcate tot prin italice (cităm mai întâi

varianta Dauş): pentru scoaterea dinţilor avea o mână a dracului. În sfârşit, ca să

se ţie în curent, se abonă la Stupul medical, ziar nou.... (1909: 58). Textul lui

Sebastian traduce: iar la scoaterea măselelor avea o mână îndrăcită. Însfârşit, ca

să fie în curent, se abonă la „Stupul medical”, ziar nou... (1940: 76). Uneori prima

variantă de traducere este mai potrivită atât ca expresivitate cât şi ca utilizare a

concordanţei timpurilor, cu toate acestea, legile nescrise ale evoluţiei fac din prima

traducere o variantă anacronică: Ca mateloţii în primejdie plimba priviri disperate

pe singurătatea vieţei sale, căutând departe vre-o pânză albă în ceaţa zărei. Nu

ştia care va fi acea întâmplare, vântul care o va împinge până la dânsa spre ce

ţărm o va duce? Dacă era o luntre sau un vas cu trei punţi, încărcat cu spaimă sau

plin până sus cu bucurii cereşti...(1909: 59). (...) Îl costa mult pe Carol să

părăsească Tostes, după patru ani de şedereşi în momentul în care începea să se

impue. Dacă totuşi trebuia! O conduse la Rouen, la fostul lui profesor... (1909: 64).

Asemeni marinarilor în primejdie, ea arunca priviri dejnădăjduite asupra pustiului

vieţii ei, căutând să zărească în depărtare vreo pânză albă în orizontul înceţoşat.

Nu putea să ştie care ar fi putut să fie acea întâmplare, vântul care o va împinge

până la ea, spre care ţărm o va duce, dacă avea să fie o şalupă sau un vas cu trei

punţi încărcat cu nelinişti sau cu fericire... (1940: 77). (...) Îl costa mult pe Charles

să plece din Tostes după patru ani de şedere acolo şi în momentul când începuse

să se impună. Dar dacă trebuia! O duse la Rouen ca să consulte vechiul său

maestru ...(1940: 83).

63

Din lectura paralelă a celor două variante de traducere reiese că traducerea din

1940 este mai bună (în ciuda unor mici „inadvertenţe” unde Dauş se descurcă mai

bine), se impun câteva întrebări care au răspuns afirmativ: valoarea traducerii ţine

de evoluţia limbii? cultura existentă la un moment dat îşi cere cărţile ei (fie ele şi

traduceri?), de calităţile traducătorului ţine operaţia de translatare a „sufletului” şi

corpusului romanului?

Un alt citat paralel vine să întărească concluzia: Într-o zi, pe când în vederea

plecărei dânsa aşeza nişte lucruri într-un sertar, o împunse ceva în deget. Era o

sârmă din buchetul ei de nuntă. Lămâiţa era îngălbenită de praf, şi panglicele de

mătase, cu lizereu de argint se destrămau la capăt. Îl aruncă în foc. Buchetul se

aprinse mai repede ca paele uscate. Apoi fu ca un copăcel roşu pe cenuşe care se

topea cu’ncetul. Îl privi arzând: Bobiţele de carton pocneau; firele de alamă se

răsuceau, galonul se topea; şi corolele de hârtie, zbârcite, mişcându-se de-alungul

plăcei ca nişte fluturi negri, zburau în sfârşit pe coş (1909: 65) Într-o zi pe când

aranja într-un sertar unele lucruri în vederea mutării, se înţepă la deget. Era o

sârmă din buchetul ei de mireasă. Floarea de lămâiţă se îngălbenise şi panglica de

saten cu marginile argintii se destrămaseră. Îl aruncă în foc. Se aprinse mai repede

ca o mână de paie uscate. Se uită la el cum arde. Boabe de carton pocneau, firele

de alamă se răsuceau, galonul se topea; iar corolele de hârtie zbârcite ridicându-

se în sus, sburau pe coş (1940: 84).

Să mai observăm că în comparatism şi în studiile despre receptare nu

contează atât de mult operaţia ca atare a traducerii, ci existenţa şi funcţionalitatea ei

în cadrul sistemului literar receptor. Cu toate acestea, nu trebuie să uităm că

ponderea, succesul unei traduceri depinde, într-o mare măsură de calitatea ei

artistică, lingvistică, ce avea, în timpurile mai vechi, un impact mai pronunţat

asupra literaturii receptoare decât în prezent, când limba şi normele ei literare sunt

oarecum stabilite, iar traducerile nu mai au o influenţă atât de mare asupra normelor

lingvistice, ele, de cele mai multe ori, conformându-se acestora.

64

În Orizontul traducerii Gelu Ionescu făcea în articolul „Un sfânt bovaric” o

statistică uşor eronată a traducerilor din Flaubert, dar o critică binevenită,

„pozitivă” traducătorilor lui: „Interesant, toate operele lui Flaubert au câte doi

traducători în româneşte. Doamna Bovary are chiar trei (L.Dauş, Lascăr Sebastian

şi Demostene Botez, ultima deseori reeditată). Bouvard şi Pécuchet doar una

singură, semnată Teodor Veculescu, apărută înainte de război. Şi Ispitirea Sfântului

Anton are acum două variante româneşti. Prima, din 1926, semnată Al. Bogdan, cea

de-a doua mai recent apărută la editura Univers, datorată lui Mihai Murgu. Ambele

sunt corecte, mulţumitoare; comparând câteva zeci de pagini n-am putea spune că e

mai izbutită, fiind evidentă strădania ambilor tălmăcitori. Sigur, cea mai veche are

unele (rare) forme care datează, dar o revizuire (nu foarte grea) a textului o putea

recupera. Ca mulţi alţi traducători, Mihai Murgu s-a ferit să preia (cel puţin aşa

presupunem) unele expresii fericite ale antecesorului, căutând altele care, uneori au

reuşit, alteori nu. De ce acest exces de probitate sau de orgoliu inutil?

Coincidenţele, în genere, nu pot dispare cu totul, oricât de diferite ar fi viziunile

diferiţilor traducători, şi nu e nevoie să spunem de ce. La confruntare apar, inerent,

multe diferenţe de nuanţă. În orice caz Ispitirea... este greu de tradus doar ca ton

(sau tensiune lăuntrică a discursului), nu şi ca sintaxă sau ca lexic; din acest punct

de vedere nici una din cele două traduceri nu-mi pare a domina pe cealaltă” (1981:

94). La un an după apariţia acestor rânduri, în 1982 Irina Mavrodin avea să

traducă romanul neterminat al lui Flaubert despre care ştim deja că C. Teacă îl

prezentase ca pe un text de exersat limba franceză (dădea explicaţii de vocabular la

subsolul paginii), iar Teodor Veculescu îşi dădea şi el varianta „înainte de război”.

Traducerea Irinei Mavrodin este de departe un exemplu de asiduitate, pasiune şi

devotament în numele literaturii. Considerând-o un model demn de urmat (atât ca

traducător cât şi ca prefaţator) dăm mai jos câteva însemnări din „Note” nu înainte

de a spune că acestea ţin de la pagina 337 la pagina 447 (dincolo de însemnătatea

lor, au – fizic vorbind - un volum impresionant!) şi că pentru Bouvard şi Pécuchet,

adică 322 de pagini de roman, avem 359 de note (numărate rând de rând), iar

65

pentru Dicţionar de idei primite de-a gata la 68 de pagini câte numără îi corespund

146 de note explicative. La subsolul paginii unde suntem trimişi de asteriscul din

titlul romanului, ni se spune: „cele mai importante ediţii ale operei lui Flaubert

(Conard şi Pléiade) nu dau nici o notă explicativă la Bouvard şi Pécuchet (conform

ediţiei Pléiade: N-am crezut că este necesar să dăm note. Textul lui Flaubert nu

cere nici o altă explicaţie în afară de cea a câtorva termeni ştiinţifici şi tehnici, în

legătură cu care nu am făcut decât să repetăm articolele de dicţionar – pagina

1054). Notele ediţiei de faţă, care ne aparţin în întregime, nu se vor referi la această

categorie de termeni. În schimb, ni se pare necesară identificarea unor titluri de

opere, nume de autori etc. citate parţial sau aluziv, aparţinând zonelor celor mai

variate ale cunoaşterii şi astăzi, în cea mai mare parte, aproape uitate. În aceeaşi

situaţie se află şi unele trimiteri, de cele mai multe ori foarte eliptice, la evenimente

istorice, sociale, politice etc. Recunoaşterea lor s-a dovedit nu o dată imposibilă, în

ciuda surselor variate pe care le-am consultat. O altă categorie de note, privitoare la

titluri de opere şi nume de autori, personaje literare şi istorice, evenimente istorice,

sociale, politice etc., relativ uşor identificabile cu ajutorul surselor de specialitate,

se adresează în mod mai specific unui cititor nespecializat. Nu am dat note

explicative la titlurile de opere, nume de autori etc. pe care le-am considerat de

mare circulaţie”. Că este vorba de o muncă titanică, asemănătoare chinurilor

creaţiei, ne este suficient să citim rândurile de mai sus pentru a putea înţelege

efortul TRADUCĂTORULUI. În cele ce urmează vom exemplifica – luând la

întâmplare - acurateţea limbii şi stilul didactic universitar cu care au fost scrise

notele:

-pentru prima frază a romanului (p.1) – Ediţie originală Paris, Lemerre, 1881,

400p. in -12. Au fost tipărite şi 55 exemplare pe hârtie de Olanda, precum şi 10

exemplare pe hârtie de China. Romanul, neterminat, este prima operă a lui

Flaubert publicată postum. Iniţiativa îi aparţine nepoatei scriitorului, Caroline

Commanville (căsătorită Franklin-Grout). Dăm mai jos principalele articole

apărute, îndată după publicarea romanului Bouvard şi Pécuchet...

66

- pentru pagina 139 nota 161: Comedia lui Molière (1669, primele două versiuni

neautorizate: 1664 şi 1667). La Flaubert, grafia Tartufe (grafia cea mai obişnuită e

Tartuffe). Numele propriu desemnând un personaj din comedia italiană (Tartufo),

reluat de Molière, a devenit, în limba franceză, datorită piesei marelui clasic, nume

comun sinonim pentru „ipocrit”, „impostor” (iniţial „ipocrit religios”). Versurile

citate in franceză: actul III, scena 2 (Molière, Opere, vol.2, Editura de stat pentru

literatură şi artă, 1955, traducere de A. Toma).

- pentru pagina 145 nota 167: Cidul (1636), tragi-comedie de Corneille, primită cu

entuziasm de public, fusese criticată de Academia franceză, care-i reproşa

autorului că nu respectase regula celor trei unităţi.

- pentru pagina 177 nota 225: Toma din Aquino, Sfântul (1225 – 1274) călugăr

dominican, profesor de teologie la Paris. Esenţialul doctrinei sale se află în „Suma

teologică” (1266 – 1273) şi constă în tentativa de a realiza o armonie între

credinţă şi raţiune.

- pentru pagina 376 nota 144: În momentul când scrie Flaubert, opera lui Richard

Wagner (1813 – 1883) era aproape încheiată. Muzica sa, de o originalitate ce o

făcea inaccesibilă celor mai mulţi dintre contemporanii lui Flaubert, a avut un

impact puternic şi innoitor asupra mediilor literare din Franţa (mai ales asupra

poeziei franceze).

- nota numărul 143 pentru pagina 375: În franceză joc de cuvinte intraductibil:

moineau (vrabie), fiu al unui moine (călugăr).

Pe lângă cuvintele intraductibile pe care le face înţelese cititorului român, pe

lângă un bagaj de informaţii colaterale, traducătoarea ne mai pune la dispoziţie

datele bio-bibliografice ale lui Flaubert unde notează atât despre „devenirea”

scriitorului şi apariţia operelor, cât şi întâmplări ce şi-au lăsat amprenta în viaţa lui,

planuri, prietenii, amoruri, despărţiri, situaţie financiară, reacţii, lecturi, crize.

La Irina Mavrodin, comentatoarea operelor flaubertiene, vom reveni.

Adăugăm faptul că la notele de istorie literară pe care le include traducerii realizate

de Lucia Demetrius, Anda Boldur şi Mihai Murgu a Educaţiei sentimentale. Trei

67

povestiri Ispitirea Sfântului Anton (Univers, 1982) Irina Mavrodin pune la

dispoziţia cititorului „principalele surse documentare şi critice relative la cele trei

versiuni ale Ispitirii Sfântului Anton”. Mai suntem îndrumaţi: „pentru principalele

nume proprii mai puţin cunoscute, trimitem la Indexul alfabetic de nume proprii de

la paginile 619 – 622”.

La limita traducerii romanului flaubertian se află piesa Doamna Bovary, piesă

în trei acte (16 tablouri), o prelucrare aparţinând lui Gaston Baty, în româneşte de

Dan Petraşincu, apărută la editura Socec & Co. la o dată ce nu a fost consemnată în

volum. Presupunem că este de prin 1941 după nota: „Doamna Bovary de Gaston

Baty – după romanul lui Gustave Flaubert – s’a reprezentat pentru prima oară în

România pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, în seara zilei de 22 Septemvrie

1941, în traducerea d-lui Dan Petraşincu. Din distribuţie au făcut parte doamnele

Agepsina Macri, Cleo Pann-Cernăţeanu, Nelly Dordea, Elena Cruceanu, Margareta

Dumitrescu şi domnii G. Calboreanu, T. Dimitriu, N. Săvulescu etc”. Deşi din

punctul de vedere al subiectului capitolului de faţă evidenţierea traducerii lui Dan

Petraşincu nu şi-ar găsi locul aici, meritul - dacă el există – revenindu-i lui Gaston

Baty, ni s-a părut interesant să vedem,totuşi, cum a fost posibilă transformarea în

piesă a romanului, şi în ce măsură s-a putut el prelucra. Am ales drept termen de

comparaţie traducerea din 1909 a Doamnei Bovary de Ludovic Dauş, cea mai

apropiată ca „vârstă” şi am urmărit doar conţinutul. Am „suprapus” textele şi am

observat relativa fidelitate a prelucrării (în original în limba franceză!) cu privire la

acţiune, idei, caracterul personajelor, transformarea în monologuri a discuţiilor,

indicaţiile scenice: Tabloul XIII (1941: 105)

(În camera lui Rodolphe, care cu picioarele întinse spre focul căminului, fumează

pipă. Bătăi în uşă.)

Rodolphe (Intră Emma, Rodolphe se ridică brusc). Ia te uită! Dumneata?

Emma: Da, eu ... Rodolphe, aş vrea să-ţi cer un sfat.

Rodolphe: (Contemplând) Nu te-ai schimbat. Fermecătoare, superbă...

Emma: Ah! Farmece fără preţ, prietene, fiindcă le-ai dispreţuit ...

68

Rodolphe: Dac’ai şti! Să vezi! N’a fost vina mea: Nu se putea altfel. Crezi că nu-mi

dădeam seama ce pierd? Dar o fatalitate, nu-i aşa, destinul. Nu suntem stăpâni pe

acţiunile noastre.... Dac’ar fi fost după mine, înţelegi ... eu, care... nu-i aşa? e o

taină, da ... E un secret de care depinde onoarea, chiar vieaţa cuiva ...

Emma: Se poate ... se poate ... dar numai eu ştiu cât am suferit

Rodolphe (filosof): Aşa e vieaţa, ce vrei...

Emma: Cel puţin de când ne-am despărţit ai fost fericit?

Rodolphe: Aşa şi aşa.... În loc ....

Emma: Poate ar fi fost mai bine dacă rămâneam împreună.

Rodolphe: Cine ştie ... poate.

Emma: (se apropie de el, suspină) A, Rodolphe, dac’ai şti cît te-am iubit (Îi ia

mâna, îşi amestecă degetele. Ea i se lasă pe piept) Cum să trăiesc fără tine? Am

fost disperată, cum de n-am murit? Am să-ţi povestesc, să vezi. Şi tu ... tu ai fugit de

mine! ...

Iată echivalentul acestor rânduri în roman (1909: 286):

Dânsul sta în faţa focului cu picioarele pe pervazul ferestrei, pe cale să fumeze o

pipă.

- Drace, d-ta eşti! Zise el ridicându-se brusc.

- Da, eu sunt! ... aş vrea, Rudolf, să-ţi cer un sfat. Şi, cu toate sforţările sale, îi era

imposibil să-şi descleşteze gura.

- Nu te-ai schimbat, tot fermecătoare eşti.

- Oh! Reluă ea cu amărăciune, e un farmec trist, prietene, de oare ce l-ai dispreţuit.

Atunci el începu să’şi explice purtarea scuzându-se în termeni vagi, neputând să

născocească ceva mai bun. Ea se lăsă să fie amăgită de cuvintele lui, mai mult încă

de vocea şi de înfăţişarea persoanei sale aşa de mult încât se prefăcu că crede, sau

şi crezu poate, motivul rupturei lor; era un secret de care atârnau onoarea şi chiar

viaţa unei a treia persoane.

- Ce are a face? zise ea privindu-l trist, am suferit mult!

El răspunse pe un ton filozofic:

69

- Aşa e viaţa.

- Cel puţin, reluă Emma, a fost bună cu tine de când ne-am despărţit?

- Oh, nici bună ... nici rea.

- Ar fi fost mai bine poate să nu ne fi despărţit niciodată.

- Da ... poate!

- Crezi tu? Zise ea apropiindu-se de el şi suspină.

- O, Rudolf! Dacă ai şti! ... te-am iubit mult!

Ea îi luă mâna şi rămaseră câtva timp cu degetele împreunate – ca în ziua cea

dintâi, la întrunirile agricole! Printr’o mişcare orgolioasă, el se sbătea subt

înduioşarea Emmei care lăsându-se pe pieptul lui îi zise:

- Cum voiai tu să pot trăi fără tine? Nu se poate desobicinui cineva de fericire!

Eram desnădăjduită am crezut că mor! Îţi voiu istorisi toate acestea, ai să vezi. Şi

tu ... tu ai fugit de mine!...

Căci de trei an el se ferise de ea, din cauza laşităţii fireşti care caracterizează sexul

tare; şi Emma urma cu mici gesturi drăgălaşe, mai linguşitoare ca o pisică

amoroasă (...).

Ajunşi la final de capitol înţelegem să notăm că traducerea trebuie văzută ca

operaţia de cultivare a unei flori transferată într-un alt pământ. Cum este primită şi

dacă înfloreşte ţine atât de grădinar cât şi de calitatea solului. Dincolo de metaforă,

să reţinem că marele merit al traducătorului este de a face din opera tradusă o operă

percepută ca aparţinând spaţiului în care a fost „răsădită”. Se întâmplă ca o

traducere să devină cu timpul învechită, în vreme ce opera originală să primească

doar patina timpului, de aici repetatele traduceri îşi găsesc explicaţia şi necesitatea.

Şi să mai spunem că orice traducere vine într-o cultură la momentul ei propice,

parcă chemată de stadiul de dezvoltare, de devenire al acelei culturi receptoare,

opera tradusă fiind o „stare de necesitate”. Încercând să împiedicăm căderea

discursului în capcana concluziilor ne motivăm gestul cu însăşi afirmaţia lui

Flaubert (conform scrisorii din 4 septembrie 1850 către Louis Bouilhet) : „ la bêtise

consiste en vouloir conclure”.

70

CAPITOLUL 3

RECEPTAREA OPEREI LUI FLAUBERT ÎN SPAŢIUL LITERAR

ROMÂNESC LA NIVELUL INTERPRETĂRILOR CRITICE

3.1. Critica literară şi Flaubert

Parcă neîncrezători pe mijloacele şi informaţia lor, criticii - de cele mai multe

ori - văd în orice eseu, studiu etc., ce-şi dezvăluie reperele şi resursele livreşti, o

lucrare de compilaţie, glosare şi/sau erudiţie. Însăşi evidenţa pare a fi ignorată:

cărţile se fac din cărţi (ex libris libri) şi cu atât mai mult cărţile care vorbesc despre

literatură („critica”). O „tabula rasa” culturală ar fi imposibilă în pânza de paianjen

ţesută din atâtea discursuri, şi totuşi ar certifica originalitatea. Gândirea

intertextuală, mit modern al zilelor noastre, mai dă o şansă „originalităţii” pe un

teritoriu încărcat de edificii, folosind chiar materialele oferite de acestea. Capitolul

de faţă este un asemenea ex libris libri, risc declarat şi asumat până la capăt, scopul

fiind mai modest, de a contura aspecte semnificative de receptare a fenomenului

Flaubert în interpretările critice româneşti.

Deschiderea discuţiei despre receptarea critică a fost „bântuită” de tentaţia

inserării criteriilor călinesciene sau versurilor eminesciene (Criticilor mei) şi a

multor altor momente antologice create ca reacţie la CRITICĂ, până când am

descoperit că, într-o scrisoare din 1869, Flaubert făcea cunoscute lui George Sand

propriile exigenţe asupra criticii, însuşirile elementare ale unui critic literar în

viziunea sa, exprimându-şi nemulţumirea faţă de maniera de abordare a unei opere

literare: „Cunoaşteţi pe undeva, o critică, să aibă numai grija operei în sine, de-o

manieră intensă? Să analizeze foarte fin mediul în care s-a produs opera şi cauzele

care au determinat-o; dar poetica inscientă? De unde rezultă ea? Compoziţia,

stilul? Punctul de vedere al autorului? Niciodată. Pentru astfel de critică se cere o

mare imaginaţie şi o mare bunătate, vreau să spun o facultate de entuziasm

71

totdeauna gata să admire şi după aceea: gust, calitate rar întâlnită, chiar la cei

mai buni, aşa de mult că nici nu se mai vorbeşte de dânsa ...”.

Vom ţine seama, deci, de imaginaţia, bunătatea, facultatea de entuziasm şi

gustul celor care au scris în limba română despre opera flaubertiană, încercând să

detectăm „când” şi „în ce fel”. Continuând în linia lui Flaubert (care considera că a

gândi înseamnă a suferi şi că ginta gladiatorilor încă n-a dispărut, fiecare artist fiind

unul dintre ei şi distrând publicul cu spectacolul agoniei sale), vedem că, criticii,

maeştrii de ceremonie care-i împing în arenă pe „gladiatori”, nu sunt nici ei scutiţi

de urmările „expunerii”, dar acest rău este necesar. Flaubert ştie că „cu cât vor fi

telescoapele mai perfecte, cu atât mai numeroase vor fi stelele”.

*

Aminteam în cele de mai sus despre o problemă a teoriei literare care a

rămas până azi nelămurită satisfăcător: chestiunea interpretării. Există o unică

interpretare corectă a unui text literar, sau dimpotrivă, o serie aproape nelimitată de

posibile scenarii de lectură, toate pornind de la acelaşi text şi ducând la rezultate

spectaculos diferite? Un neajuns ce nu poate fi ignorat al celei de-a doua variante

este: cum distingem o interpretare validă de una aberantă? Michael Krausz în

Limits of Rightness (Limitele corectitudinii) are convingerea că interpretarea nu este

o chestiune de corectitudine, şi, prin urmare, că e inutil să încercăm o tranşare a

poziţiilor care se formează în jurul acestui concept. Interpretarea, susţine acesta,

trebuie înţeleasă şi analizată din perspectiva unui context mai larg în care intră şi

chestiunea intenţionalităţii ori cea a finalităţii. Felul în care le tranşăm depinde de

criteriile selectate, nu de un ideal abstract de cunoaştere.

Mircea Martin scrie în Critică şi profunzime: „Pe măsură ce creşte

subtilitatea speculaţiei ori acuitatea analizei critice, insuficienţa lor devine mai

evidentă. Încercuit cu mii de precauţii în vederea unei clarificări integrale şi a unei

definiţii definitive, obiectul se îndepărtează – Fata Morgana – spre o zare mereu

proximă. Nici perspectiva interioară a artistului, nici demersul ştiinţific riguros nu

72

pot anula prezumţia că rămâne ceva care „scapă”, ceva nespus, misterios” (1974:

167).

Considerând critica o artă „în a doua potenţă”, Gherea (1973) îi recunoştea

implicit condiţia de operă de artă, statut contestat şi azi de unii care o înţeleg ca pe

o excrescenţă calofilă, rod al imaginaţiei. Când concurează literatura, ea priveşte

construcţia de idei, şi în această ipostază nu poate fi percepută drept o profitoare

„muscă la arat”. Cantitatea critică covârşeşte spiritul creator, confirmând dilatarea

genului. Metacriticii practicate aproape aberant Şerban Cioculescu îi denunţa

„parada personalistă” ce transformă obiectul în pretext. Constatarea că cine are har

se poate dispensa de rest este de-a dreptul ilară, după cum insinuarea că cei deveniţi

critici ar avea „celula creatoare” atacată, ţine de descendenţa unei prejudecăţi cu

multe victime în literatura noastră. Ontologic, critica este un „produs” derivat. Dacă

critica „inventivă”, cu infatuări sterile, ni se pare reprobabilă, înţelegem că nici

fidelitatea faţă de text nu înseamnă subordonare necondiţionată, ci adecvare. După

Paul Cornea (1988), dificultatea rezidă în a accede la acel limbaj de echivalenţe

pentru „a spune” literatura cu mijloacele literaturii. Legile autonome ale limbajului

fac actul de creaţie să se personalizeze, nu există un stil critic în genere, ci o

accentuată individualizare a vocilor critice, presupus inconfundabile, intrate astfel

în perimetrul creaţiei.

Eronat, spiritul critic este înţeles ca o poziţie exclusiv negativistă, vizând

distrugerea şi nihilismul. Deşi exigenţa critică nu creează talente şi nu oferă

certificate de genialitate, aceasta nu epuizează rosturile constructive ale criticii.

Interesante de urmărit sunt, tangenţial dezvoltării subiectului propus în

complexitatea sa, câteva linii ale evoluţiei criticii româneşti în paralel cu

dezvoltarea spiritului european (alotropiile criticii europene fiind vastul obiect de

studiu al metacriticii). Vom enumera astfel, în mod aleatoriu, termeni cheie ce au

marcat curente criticiste de la noi şi de aiurea: judecată de valoare, critică

sociologică (personalism, critică de identificare, genetism, marxism), istorică şi

biografică, critică tematică, filozofică (existenţialism, psihanaliză), psihocritică,

73

critică stilistică, critică structuralistă (extrinsecă: universitar-didactică, pozitivism

lansonian, critică de interpretare), critică „foiletonistă”, critică „cu sistem” etc.

Tentativa de a sintetiza fenomenul receptării lui Gustave Flaubert în literatura

română prin interpretări critice s-a dovedit a fi o întreprindere dintre cele mai

dificile, odată luată decizia de a depăşi limitele inventarierii de autori şi texte.

Dificultatea a fost generată, în primul rând, de lipsa unor „prime documente”, bine

stabilite, a unor nume de marcă din critica română care să-l fi avut în atenţie pe

Flaubert mai întâi, lipsa unei suite continue de studii, în dialog reciproc, vizând atât

valorificarea operei sale prin interpretare „la distanţă”, cât şi o deschidere în ceea ce

priveşte asimilarea fenomenului flaubertian.

Dificultatea reală a unei încercări de sinteză a fost provocată de caracterul

singular al operei şi personalităţii lui Flaubert. Flaubertianismul în critica română

dispune azi de o sumă de studii – cu valoare ştiinţifică incontestabilă -, dar nu de o

cercetare continuă, închegată.

Vom încerca să configurăm o posibilă istorie a receptării lui Flaubert la noi.

Demersul nostru are, din perspectiva teoriei receptării, aşa cum o descrie H.R.

Jauss, ambiţia de a explora istoricitatea unui fenomen. Abordarea diacronică a

„lecturii lui Flaubert”, a modului în care opera sa a fost percepută şi interpretată în

timp, ar putea dobândi o dublă funcţie: de „raport” adus la zi al lecturilor

flaubertiene şi de tablou al relaţiei cu criticii români, al receptării reproductive a

operei sale (criticul: artist de grad secund).

Căutând răspuns la întrebarea „cum să alegem criticii reprezentativi?” ale

căror judecăţi sunt viabile şi astăzi sau ale căror concepţii se încadrează, prin

însuşiri şi limite, mentalităţii vremii lor, ne-au interesat ambele variante.

Când se pune problema receptării unui scriitor într-un alt spaţiu cultural,

anumiţi critici judecă opera străină după modele naţionale şi astfel schimbă

„orizontul de aşteptare”, fapt de o importanţă deosebită pentru cheile de interpretare

ale operei respective.

74

Ne vom ocupa de interpretările critice româneşti ale operei lui Flaubert, fie

ele inspirate, venite pe filieră străină, fie autentice, autohtone.

3.2. Din repertoriul aprecierilor critice româneşti

După ce am văzut în capitolul precedent că receptarea lui Flaubert la noi a

fost făcută mai întâi pe filiera operei în original şi a criticilor provenite de pe tărâm

francez - traducerile fiind înregistrate ca efect imediat -, în cele ce urmează, o etapă

asupra căreia ne-am concentrat atenţia a fost studiul receptării sale critice.

Dificultăţile apărute au fost de tot felul: de la imposibilitatea urmăririi unui fir

conducător prin critica română, până la multitudinea de date cu neputinţă de

comentat şi de clasificat.

Că despre Gustave Flaubert nu apăruse nimic până în 1909, am aflat de la

Andrei Radu din Cultura franceză la românii din Transilvania până la Unire

(1982: 146), care mai notează că Tribuna (XIII, nr.151) din Arad publică aprecieri,

sub semnătura lui Tristan, pseudonimul lui Victor Eftimiu.

În timpul ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea mişcarea literară

românească, preocupată de estetica realismului găsea în Comedia umană un

speculum mundi, argument de prim ordin în favoarea romanului social. În presa

socialistă, Contemporanul (1881– 1891), Şcoala nouă (1889–1890), Literatură şi

ştiinţă (1893–1899), Evenimentul literar (1893–1894), Lumea nouă literară şi

ştiinţifică (1895–1896), precum şi în anumite publicaţii doar cu influenţă socialistă

Lupta (1884–1895) sau Adevărul literar, numele lui Flaubert este adeseori citat în

sprijinul literaturii realiste, dar frecvent sub o denumire nediferenţiată şi într-o

incertitudine terminologică ce făcea să se confunde realismul cu naturalismul.

Având drept punct de plecare termenul propus de Jules de Gaultier şi anume

cel de „bovarism”, Izabela Sadoveanu îl discută amplu în revista Viaţa românească

(1907). Ea îl interpretează în aşa fel încât acesta să poată răspunde preocupărilor

75

presante ale epocii la noi în ţară, de fiecare dată când accentul cade pe probleme

sociale.

„Surprinzătoarea viaţă a ficţiunilor” – condiţia realismului formulată mai

târziu, în 1957, de G. Călinescu în Câteva reflecţii asupra romanului – îşi găseşte

sursa, s-ar spune, în invitaţia lui Flaubert de a descrie băcanul în pragul prăvăliei

sale, portarul care-şi fumează pipa, calul în mişcare, în aşa fel încât nimic să nu

poată să estompeze sau să micşoreze unicitatea intimă a fiinţei lor. Invitaţia are

rezonanţe personale în accepţia dată realismului de către Traian Demetrescu care

citează chiar pasajul din Flaubert cuprinzând ideea enunţată mai sus atunci când se

preocupă de „temperamentul în artă”, ca şi de către alţi scriitori implicaţi în

definirea realismului românesc, de exemplu, G. Ibrăileanu în „Reproducerea”

realistă (Viaţa românească 1906).

Volumul al II-lea al lucrării coordonate de Ioan Lupu şi Cornelia Ştefănescu,

Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (1859 –

1918), s-a dovedit a ne fi de un real ajutor în demersul propus. O demonstrează

primele 18 titluri cuprinse în anexa 2 a lucrării de faţă, constituind începutul

repertoriului critic românesc asupra operei lui Flaubert. Semnatarii majorităţii

titlurilor au rămas, din nefericire, mari necunoscuţi, chiar pseudonimele unora

privând publicul larg de cunoaşterea autorului (Gynt, Glad, Pylade, A.B., Has.,

Sev., şi „depistatele”: Aristarch = Macedonski, Const. Al. Ionescu = Caion, Ilie

Marin = Horia Petra Petrescu, H. Silvius = H. Sanielevici). Fenomenul acesta

spune ceva despre o epocă prelungită a „migraţiei de idei” şi a dreptului de autor.

Se mai observă că multe dintre articole au rol de popularizare şi că ele preiau

informaţii importate din critica şi presa franceză. Interesant este că în această

perioadă a presei româneşti se scrie despre Flaubert în intenţia de a-l oferi

cititorului român pe scriitor – direct, frust: importanţa şi sensurile romanului său,

personajul Emma Bovary, personajul istoric în Salammbô, realismul lui Flaubert,

prietenia cu Guy de Maupassant, concepţiile literare flaubertiene.

76

Mai târziu, după 1919, el intră sub incidenţa comparaţiilor, a contextelor şi este

introdus tangenţial sau accidental în articolele de presă literară română, dar limbajul

se specializează, temele devin complexe, şi mari nume ale criticii româneşti vor

semna articole.

Depozitară a unui fond imens de informaţii, concepută ca instrument de lucru de

primă necesitate pentru specialiştii din domeniul literaturii universale şi comparate,

Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (1919 –

1944), lucrarea în 2 volume, coordonată de Academia Română şi Institutul de

istorie şi teorie literară „George Călinescu”, continuă opera cu acelaşi titlu

referitoare la anii 1859 – 1918, apărută în 3 volume la Editura Academiei R.S.R.

între 1980 – 1986. Dacă limita ab quo a noii bibliografii derivă din cronologia de

fapt a lucrării în ansamblul ei, limita ad quem coincide de principiu cu începutul

unei noi epoci în istoria şi cultura română, determinată de sfârşitul războiului şi de

ocupaţia sovietică. Anul 1944 este însă şi o limită convenţională, asumată ca atare

din raţiuni formale. Faţă de etapa precedentă în care contribuţia traducerilor a

dominat-o, cantitativ şi calitativ, pe aceea a comentariilor, intervalul de care se

ocupă lucrarea mai sus amintită înregistrează în această privinţă un raport răsturnat.

Interesul presei se îndreaptă acum precumpănitor către reflecţia pe seama

fenomenului literar, de unde preeminenţa articolelor de istorie literară, a eseului, a

dezbaterii de idei, a anchetei literare, a interviului etc. asupra traducerilor de texte.

O parte din Anexa 2 este constituită de apariţiile în periodice ale interpretărilor

critice româneşti ale operei lui Flaubert din perioada 1919 până la 1944,

consemnate de Bibliografia ... mai sus amintită şi introduse acolo la anumite

secţiuni: de la critică literară (27 de titluri), la aspecte teoretice privind istoria

literară (2 titluri), la teoria genurilor literare (12 titluri), la problematica romantism,

realism, naturalism (2 titluri), la tehnică literară (2 titluri), istorie universală (6

titluri), evenimente culturale şi literare (5 titluri), la teme şi motive literare (4

titluri) şi la literatură comparată, influenţe, paralelisme (7 titluri).

77

Flaubert nu este întotdeauna subiectul în discuţie, dar aprecierile conexe, în

contexte fericite, demonstrează cu prisosinţă ridicarea calitativă a nivelului de

„decriptare” a operei sale.

Apar în aceste scrieri conceptele de „literatură psihanalitică”, „literatură

condamnată”, ”literatură senzaţională”, „false criterii morale aplicate literaturii”,

„sexualism literar”, „pornografie în literatură”, „scriitor cu tendinţă”, „atmosferă

istorică”, „roman - ca tip arhitectonic”, „repercusiuni romantice”, „expresie figurată

şi simbolică”, „stilistică a imperfectului”, „plictiseală în literatură” etc.

În această încercare de selectare din Bibliografia relaţiilor literaturii române cu

literaturile străine în periodice (până la 1944) a tot ce ar fi avut atingere cu

Flaubert, am întâlnit critici şi scriitori al căror nume este de referinţă în cultura

română: Paul Zarifopol, M.D. Ralea, Tudor Vianu, Al. Philippide, Victor Eftimiu,

Eugen Ionescu, Mircea Eliade, O. Densuşianu fiul, D. Caracostea, Benjamin

Fundoianu, Felix Aderca, Eugen Lovinescu.

La o privire mai atentă am observat că viaţa marii majorităţi a publicaţiilor

vremii, avute în vedere de noi, este de interval ce nu depăşeşte anul 1944. Noi legi

şi noi pârghii acţionează în societatea românească de după al doilea război mondial.

Cu toate acestea, nu putem vorbi de o văduvire a culturii române, dimpotrivă. Ce

este evident, este imposibilitatea de a mai putea cuprinde fenomenul literar şi de a

realiza o lucrare ţintind exhaustivitatea, de valoarea şi dimensiunile Bibliografiei...,

care să cuprindă activitatea literară de după 1944, şi aceasta datorită apariţiei unui

întreg şir de publicaţii, de edituri, cenacluri, simpozioane, în toată ţara. Capitala

rămâne centrul de pulsaţie al evenimentelor, dar se va resimţi cu pregnanţă tradiţia

şi activitatea marilor centre universitare: Iaşi, Cluj, Timişoara, Craiova, Sibiu etc.

Aşadar, completarea repertoriului nostru a ţinut şi de şansa de a găsi documentele

necesare, dar rămâne sub semnul perfectibilităţii. În cele ce urmează, considerând

interesantă prezentarea mai detaliată a unor interpretări critice pentru noutatea şi

pertinenţa lor, am procedat la evidenţierea, mai ales, a cărţilor de autor.

78

Evoluţia în timp a editării lui Flaubert la noi este marcată de perfecţionarea

metodelor şi a instrumentelor de lucru. Dacă la început aparatul critic care însoţea

traducerea era precar, dacă efortul filologic se reducea la limită, ultimele ediţii se

caracterizează printr-o exemplaritate a demersului, prin perseverenţă şi devotament

în gestul editării. „Discursurile de escortă” cum numea Paul Cornea prefeţele,

notele şi comentariile, constituie un subiect de discuţie în vederea capacităţii de

penetrare în spiritul şi critica românească a universului flaubertian. Identificând

paratextele în capitolul precedent am arătat că uneori acestea suferă fie de

insuficienţă, fie de originalitate. Irina Mavrodin rămâne singura călăuză de

încredere. Este evident saltul de la cele câteva propoziţii succinte care ne „livrează”

un Flaubert osificat, cu aceleaşi linii de dezvoltare ale biografiei pe care

monografiile le vor dilua în pagini întregi: data, locul naşterii şi al morţii,

călătoriile, boala, titlurile operelor, la prefeţele de largi întinderi (douăsprezece

pagini şi jumătate la traducerea Irinei Mavrodin - Bouvard şi Pécuchet, apărută în

1997), cantitate dublată de calitatea manierei de abordare, a tonului, a caracterului

ştiinţific şi nu în ultimul rând a interesului traducătoarei „secondată” de critic,

pentru opera flaubertiană.

În altă ordine de idei, am putut observa că statutul monografiei literare a fost

şubrezit adesea datorită conceperii acesteia ca inventar bio-bibliografic periodizat,

datorită comentării de cele mai multe ori cu mijloace extraliterare - reducând

specificul literarului la o sumă de ornamente stilistice sau la capacitatea de a

descrie „plastic” personaje şi situaţii -, datorită opacităţii surprinzătoare de a

investiga amănuntul istoric, social, politic etc.

Nu acelaşi lucru se poate spune despre monografia Gustave Flaubert a lui

Henri Zalis, apărută la Editura Tineretului în colecţia Oameni de seamă - 1968.

Este bine articulată pe surse remarcabile, organizate într-un aparat bibliografic

prefaţat de descrierea metodei de lucru, aceea de a nu fi făcut trimiteri la sursele

folosite (care ar fi cerut spaţii ample la subsolul paginilor), decât prin notarea

numelui celui la ale cărui susţineri se făcea apel, în cazul corespondenţei

79

flaubertiene la menţionarea doar a datei şi destinatarului. Astfel, paginile sunt

cursive, curate, în sensul că doar conţinutul este împânzit de semnele erudiţiei - nu

şi de forma scrierii. Amănuntele biografice şi anecdotice împrumutate îşi au

originile în nume mari ale criticii europene şi exegezei flaubertiene: Jean de la

Varende (Flaubert par lui même), Paul Bouget (Etudes et portraits), Jean de

Gaultier (Le génie de Flaubert), Edmond şi Jules Goncourt (Journal), Rémy de

Gourmont (Promenades littéraires), Gaëtan Picon (Panorama de la nouvelle

littérature; Flaubert), Alain Robbe-Grillet (Sur le nouveau roman), Nathalie

Sarraute (Flaubert), Jean Paul Sartre (Question de méthode; Flaubert du poète à

l’artiste) etc. Dintre criticii români consultaţi de Zalis îi notăm pe Silvian Iosifescu

(Despre starea omului de mijloc: de la Bouvard la Babbitt), Lelia Băluş

(Actualitatea esteticii lui Flaubert – articol), Benjamin Fundoianu (Imagini şi cărţi

din Franţa), Mihai Ralea (Perspective), Tudor Vianu (Gustave Flaubert – articol),

Paul Zarifopol (Pentru arta literară). Autorul îşi propune să reconstituie aventura

spirituală, destinul artistic al omului care s-a devotat literaturii până la sacrificiu, şi

o face foarte bine. Nu ignoră nici legendele, nici improvizaţiile, povestindu-le,

explicându-le, judecându-le şi oferind contra-argumente acolo unde realitatea o

impune. Pentru cititorul neavizat studiul monografic realizat de Zalis rămâne o

carte interesantă şi educativă, în vreme ce pentru specialist este un punct de plecare,

un material de lucru fertil (este evident şi remarcabil contactul cu surse

documentare, cu studii şi atitudini critice pertinente), o lucrare constructivă, într-un

„peisaj” văduvit de lucrări cu o asemenea amploare şi ambiţie (referindu-ne strict la

G. Flaubert). Să mai amintim şi că preocuparea lui Henri Zalis pentru Flaubert se

evidenţiase în articolele anterioare, preparative: Flaubert, precursor al noului val?

(Secolul XX, nr. 11, 1964) şi Celălalt Flaubert – neştiutul (Viaţa Românească, nr.

8, 1965).

Este interesant de amintit aici, deşi contextul pare a-i fi defavorabil,

monografia romanţată a Louisei Colet, unde destinul ei este urmărit în împletirea

cu cel al scriitorului (mai degrabă personaj decât subiect de analiză). Autorul este

80

Paul Lahovary, iar titlul elocvent: În umbra marelui Flaubert. DOAMNA COLET –

AMANTA BĂRBAŢILOR DE GENIU. Cartea apărută în 1939 este înscrisă în colecţia

Femei frumoase cu trecut urât a editurii Vremea. „Monografia” este scrisă ironic,

cu un limbaj „efervescent”, plin de metafore, savuros, cinic şi ironic la adresa

„femeii frumoase cu trecut urât”. Împletindu-le destinele, pagini întregi vin să

contureze viaţa lui Gustave Flaubert. Cu o subtilitate desăvârşită pe care i-o

sesizăm autorului, acesta realizează în rândurile sale o interpretare a operei

flaubertiene prin metoda biografică.

Mai reţinem referitor la această „monografie indirectă” adăugarea autorului,

modestă, preocupată şi responsabilă, la finalul bibliografiei: „ Această biblografie

apare fireşte supererogatorie luând seama la cerinţele cărticelei de faţă; dar am

socotit că cercetările noastre pe cât nu ne-au slujit nouă aşa cum ar fi fost de dorit

– ar înlesni poate pe ale acelora cari ar voi să amănunţească un capitol din Istoria

Literaturii, atât de atrăgător” (1939: 125).

Fără a fi obiect predilect de studiu, ca opera altor scriitori francezi (Balzac,

Stendhal), opera lui Flaubert a preocupat, totuşi, în îndeajuns de mare măsură

critica şi istoria literară din ţara noastră. Două lucrări fac începuturile, fiind

anterioare oricărei monografii şi valoroase la timpul apariţiei lor, consacrate unor

aspecte ale biografiei lui Flaubert: N. Dănilă, Le voyage en Orient de G.F. (1849 –

1851), Contribution à l’étude de sa formation littéraire, (în Mélanges de l’école

Roumaine en France, XIV, 1938), şi Alexandru Lăzărescu, Nevroza lui Flaubert şi

Alte Studii teatrale. Teatrul lui Bernard Shaw. Teatrul lui Henri Becque. Emil

Gârleanu (nedatată).

O altă direcţie, care încearcă interpretarea operei unor scriitori români prin

referire la Flaubert, este reprezentată de George Călinescu şi de Tudor Vianu. Este

vorba de scurte trimiteri, de semnalarea unor asemănări prin care s-ar manifersta o

influenţă etc., ele îmbogăţind cercetarea actuală.

Că receptarea operei flaubertiene a avut loc mai degrabă pe filiera criticii decât

cu ajutorul traducerilor în limba română, ştim deja din capitolul al doilea al lucrării

81

de faţă şi din cele afirmate la începutul capitolului în curs: critica românească,

departe de a veni la început cu „noutăţi” a preluat şi prelucrat date din critica

franceză. Uneori încercările sunt meritorii la nivelul intenţiilor.

Un exemplu posibil este Literatura franceză contemporană (1922) a Emiliei

Tailler, unde în „Cuvânt înainte” autoarea notează: „Lumea cultă, intelectualii toţi,

cunosc poate tot atât de bine literatura franceză ca şi generoşii fii ai Franţei. Ea a

contribuit mai mult decât studiul autorilor antici la redeşteptarea spiritelor, şi a avut

o înrâurire extraordinară asupra culturei şi literaturii noastre. (...) În acest scop am

adunat şi am redat după cei mai chemaţi şi renumiţi scriitori, într-o descriere mai

amănunţită, viaţa, psichologia şi opera literară, a romancierilor şi a poeţilor din

ultimii cincizeci de ani până în zilele noastre. Doritorii de a-i studia şi a-i cunoaşte

nu vor avea nevoe de a consulta decât un singur volum, pentru orice categorie s-ar

interesa”. Pentru cele nouă pagini acordate lui Flaubert şi scrise în stilul compunerii

şcolare, datele „semnificative” sună astfel: „La Paris se plictisea având groază de

ceiace se numeşte o viaţă de student neavând încă un plan fixat pentru o viaţă

literară. Locuia un mic apartament unde era foarte rău instalat. Rămânea singur zile

întregi, deschidea o carte de drept, pe care o închidea îndată iarăşi, se întindea pe

pat, fuma mult şi visa şi mai mult. Devenea posomorât”. Lipsa documentaţiei este

evidentă când vorbeşte despre o bună parte din viaţa scriitorului rezumată după

cum urmează: „Din 1850 până la 1856 el proectează, pregăteşte şi scrie Madame

Bovary. Acest roman apare în Revue de Paris. În Februarie 1857 susţine procesul

corecţional intentat de guvern contra editorilor a Revue de Paris şi lui, privitor la

acest roman presupus imoral. E achitat cu considerente foarte aspre atingând

moralitatea operei.(...) Din 1862 în 1869 revine la studiul moravurilor

contemporane, şi cum e natural unui om de 45 de ani revine la amintirele tinereţei

sale şi se ocupă cu chestiuni politice ceiace produce în 1869 Education

Sentimentale. (...) Se lipseşte de averea sa pe care o dă câtorva rude sărace” (1922:

9). Vocabularul bolovănos lasă impresia de „neînţelegere” a lui Flaubert omul,

indiferent de stadiul evoluţiei limbii române din acea vreme. Dar Emilia Tailler „se

82

salvează” prin sinceritatea care-i scapă printre cuvintele necăutate: „... Madame

Bovary, romanul secolului, care ar putea scuti de existenţă toate romanele de

moravuri care l’au urmat, o carte care se poate citi mereu, şi nu-i nici odată în

deajuns citită” (1922: 15).

Istoria literaturii franceze de la începuturi şi până în zilele noastre a Sorinei

Bercescu, apărută în 1970 face un salt calitativ, deşi i se poate reproşa şi ei acel

multus in parvo: momentul Flaubert este dezvoltat în patru pagini: 440 - 444.

Exprimări lapidare vor să epuizeze subiectul. Dezvoltarea problematicii precum şi

a noţiunii de bovarism, „concepţie personală despre lume şi viaţă” (1970: 444), ar fi

fost aici imperios necesară, chiar dacă literatură nu se „învaţă” dintr-o istorie

literară. Câteva rânduri mai jos, profilul de scriitor se încheie banal: „Inimitabil în

felul lui de a scrie, unic în violenţa cu care zugrăveşte faptele şi sentimentele,

rămâne neclintit pe locul de maestru al romanului realist universal”.

Două subcapitole ne reţin atenţia din Istoria literaturii universale a lui

Ovidiu Drimba (scrisă didactic, având menirea de a oferi „poteci bătute” ale

literaturii universale „clasice”) : Realismul în accepţia lui Flaubert (1997: 243–

244) şi Flaubert şi „impersonalitatea” în artă (1997: 252–259).

Primul subliniază contribuţia substanţială a lui Flaubert la completarea

esteticii realismului (grija supremă a scriitorului asupra calităţii artistice a

construcţiei, formei, expresiei) cu „starea” de impasibilitate şi observare a

individului. Al doilea epuizează într-o jumătate de pagină datele biografice

(familie, boală, iubiri, geneza operelor), nu dezvoltă formularea : „cel mai de

succes roman francez al veacului: Doamna Bovary”, dar foloseşte ca metodă de

cercetare deja „clasica” rezumare prin repovestire a conţinutului operei. Deşi de

domeniul descriptivismului practicat de istoricii literari tradiţionali, demersul

„luminează” şi el interpretarea operei. Compilarea de date, condensarea informaţiei

sunt „metode” necesare realizării ambiţiei de a spune ce este mai important, şi

Ovidiu Drimba o face cu subtilitate şi măiestrie: „S-a spus adesea că Emma

Bovary este o variantă feminină şi modernă a lui Don Quijote. Emma nu poate

83

suporta realitatea, o refuză, construindu-şi un sistem de aspiraţii total neadecvate

vremii şi mediului său social. Tot timpul ea nu numai că se vrea deasupra condiţiei

sale reale, dar chiar e convinsă că este altceva decât este în realitate – tendinţă care

a căpătat denumirea consacrată de bovarism” (1997: 253). Faptul că autorul nu dă

sursa citatelor sale conduce deja la senzaţia intrării lor în circuitul universal, ca

„emblematice”.

Subiectivitatea cu drepturile imprescriptibile, emoţia indispensabilă, sunt

subiecte pe care Ovidiu Drimba nu le dezvoltă, dar cărora le oferă spaţiu în paginile

sale: „Natura nu este frumoasă decât pentru cine ştie s-o vadă, dovadă că totul

depinde de subiectivitate”.

Interesantă este discuţia despre romanul istoric, unde autorul face comparaţia

Flaubert / V. Hugo, Al. Dumas tatăl, W. Scott: „subiectul (Salammbô- n.n.) este

tratat nu dintr-o curiozitate pentru rar şi ciudat, ci ca un eveniment contemporan

plasat în prezent” (1997: 255). Cu argumente, după O. Drîmba, durata de 5 ani pare

a fi perioada de „gestaţie” a operelor flaubertiene.

Portretul doamnei Arnoux făcut aici este pe cât de complet, pe atât de frumos

realizat, rămânând o caracterizare de marcă pentru ce s-a scris în limba română, în

dezvăluirea faţetelor operei flaubertiene: „ este o burgheză în felul Emmei Bovary,

dar fără imaginaţia bogată a acesteia şi infinit mai onestă, simplă şi generoasă, fără

să fie naivă, inteligentă fără să fie spirituală sau să strălucească în conversaţie,

gingaşă dar nu visătoare, mamă perfectă şi soţie indulgentă, virtuoasă prin însăşi

firea ei, iar nu dintr-un „sentiment al datoriei”, figura doamnei Arnoux nu are nimic

de convenţional romanesc sau romantic, nici chiar când apare în memorabilul

capitol penultim al cărţii” (1997: 257). În schimb Frédéric Moreau este într-o mare

măsură echivalentul Emmei Bovary, „omul tuturor slăbiciunilor”, care „educat” de

viaţă învaţă resemnarea în mediocritate. Continuând discuţia pe tărâm comparatist,

Ovidiu Drimba percepe aici ecouri goetheene.

84

Comentând ironia flaubertiană, autorul găseşte sintagme - etichetă, care-l

identifică uşor pe „satiricul de rasă”, „pictorul în aqua-forte”, „consecventul

colecţionar de inepţii”.

Nu scapă observaţiei Corespondenţa lui Flaubert, „monument de estetică

literară relevând resorturile intime ale actului de creaţie”. Ovidiu Drîmba ne atrage

atenţia asupra efortului continuu de dominare a impetuozităţii sentimentului şi

educării imaginaţiei, a disciplinei riguroase a stilului.

Histoire de la littérature française, lucrare realizată în Universitatea

Bucureşti la Facultatea de limbi şi literaturi stăine de un colectiv de 42 de profesori

sub coordonarea Angelei Ion, în 3 volume, are drept ţintă atât studenţii filologi cât

şi profesorii lor, şi pe lângă competenţa solicitată de un asemenea demers este de

remarcat devotamentul şi efortul susţinut al autorilor. Histoire de la littérature

française generează, cum e şi firesc, o întrebare asupra statutului, obiectului şi

metodelor acestei discipline. Această Istorie a literaturii franceze, redactată în

limba franceză, are în vedere evoluţia formelor literare, a producţiei şi receptării

operelor literare, urmăreşte complementaritatea studiului sincronic cu cel diacronic,

socialul şi culturalul, relaţiile de arhitextualitate şi transtextualitate. Lucrarea

vizează probleme de receptare a operei literare, orizontul de aşteptare şi studii

comparatiste, propunându-şi să satisfacă două exigenţe dificil de conciliat, dar nu

ireductibile: erudiţia, indispensabilă stabilirii riguroase a faptelor (biografice,

literare, culturale etc), şi interpretarea acestor fapte în lumina modelelor teoretice şi

metodelor de analiză care au detereminat progresul reflexiei critice contemporane.

Capitolul Gustave Flaubert, realizat de Elena Brăteanu, pe lângă datele bio-

bibliografice minimale (esenţiale), cuprinde analiza operei flaubertiene, analiză

angajată să ţină cont atât de receptarea operei cât şi de valorile pe care le „exaltă” în

unicitatea ei. Nu sunt uitaţi predecesorii Balzac şi Stendhal, analizele comparatiste

fiind nelipsite. Sunt citate nume mari ale criticii europene şi concepţiile lor asupra

lui Flaubert şi a literaturii sale: Albert Thibaudet, Sainte-Beuve, Claude Duchet,

85

Roland Barthes, Jean-Pierre Richard, Jean-Paul Sartre, Jules de Gaultier, Jean

Rousset, Gérard Genette etc.

„Aventurile concrete ale realului (faimosul caz Delamarre care „inspiră”

Doamna Bovary, ruptura istorică de la 1848 reflectată în Educaţia sentimentală,

viaţa personală a scriitorului care se oglindeşte în miezul fiecărui roman sau

povestire), imaginile iconice (tabloul lui Breughel la Balbi reprezentându-l pe

Sfântul Anton, marioneta roueneză scoţând la vedere misterul aceluiaşi sfânt,

vitraliul catedralei imortalizând legenda sfântului Iulian ospitalierul etc.) sau

semnele livrescului (clişeele romantice, inepuizabila prostie burgheză tezaurizată în

Bouvard şi Pécuchet şi în Dicţionarul de idei primite de-a gata etc.) şi

propagarea lor în istorie, mitologie, ştiinţă, cultură nu circumscriu decât punctul de

plecare al unei aventuri artistice care, aspirând la obiectivitate, la impersonalitate şi

universalitatea discursului ştiinţific, „explorează” în manieră realistă adevărul....”

(1981: 198).

Dincolo de descrierea realităţii „cu scalpelul” şi a elementelor ce ţin strict de

naturalism, există ceva în plus, şi Elena Brătescu se opreşte la exaltarea senzorială

şi fantasmatică a Emmei şi a tuturor personajelor flaubertiene a căror emblemă a

devenit, se opreşte la erotizarea fetişistă a unui obiect sau altul, la pasivitatea şi

atitudinea contemplativă, la perfidia născută a unei doamne Bordin, la lentoarea

psihică a lui Bouvard, şi, mai ales, a lui Pécuchet, la cruzimea şi stupiditatea nativă

a copiilor pe care cei doi copişti îşi propuseseră să-i educe, la evoluţia aproape

onirică a sfântului Julien sau sfântului Antoine, toate acestea lasând să se vadă „o

anume fatalitate a imanenţei care apasă asupra fiinţei flaubertiene”.

Personalitate marcantă a vieţii literare din epoca sa, Flaubert va fi de găsit şi

în capitolele următoare ale aceleiaşi Istorii a literaturii franceze: Ion Brăescu

reface traiectoria devenirii curentului naturalist revendicat de la Flaubert în

Naturalismul (1981: 298 ş.c.l) şi leagă destinul fraţilor Goncourt de cel al

„prizonierului de la Croisset” (1981: 304), Luminiţa Ciuchindel nu uită de Flaubert

la capitolul Guy de Maupassant - demn admirator şi discipol al marelui scriitor, iar

86

Rodica Marcu inserează, la rându-i, în capitolul său, remarci la adresa aceluia al

cărui „epigon” fusese Alphonse Daudet.

Capitolul Critică literară (1981: 601 – 620) al Roxanei Verona nu este lipsit

de referiri la criticii francezi care l-au avut drept subiect de analiză şi pe Gustave

Flaubert, de la Albert Thibaudet la Jean-Paul Sartre.

Din Imagini şi cărţi editată de „Minerva” în 1980, cuprinzând articole şi

studii ale lui Benjamin Fundoianu, apărute în publicaţii din anii 20’, ne-au atras

atenţia două articole despre Gustave Flaubert. Primul, apărut în Rampa din august

1921, reaminteşte, la centenarul scriitorului, polemica dintre Flaubert şi Sainte-

Beuve, iar tonul lui Fundoianu este, la rândul său, polemic şi adresarea directă dă

greutate judecăţii sale. Pornind de la „pretenţia” lui Sainte-Beuve de a vedea în

Salammbô „veracitatea arheologică, istorică şi pitorească”, Fundoianu lansează

scurt: „Flaubert a creat realitatea dintr-o lacună. A creat din vistieria imaginaţiei lui,

ca un demiurg, oamenii şi cetatea, bătăliile şi apeductele” (1921: 83). Blamând

„sămânţa discordiei” aruncată de Sainte-Beuve, autorul vorbeşte despre importanţa

„singurului critic al secolului” ca lider de opinie, şi despre responsabilitatea pe care

ar fi trebuit să o aibă. Rândurile lui Fundoianu vor să facă dreptate, să pedepsească

„intuiţia” lui Sainte-Beuve cum că Flaubert ar fi un scriitor care peste timp n-ar mai

interesa: „Flaubert se citeşte şi se reciteşte. Acum, la un secol de la naştere, Sainte-

Beuve, adevărul te pedepseşte în judecata unui umil” (1921: 84). Lui Fundoianu îi

repugnă gândirea osificată în convenţii şi clişee. Locul comun îl sperie ca un

asediu. Fără ambiţii de sistem, cu o consecvenţă care înseamnă fidelitate faţă de

propriile obsesii, poetul-publicist poartă adevărate „campanii”; un accent al

urgenţei de natură strict spirituală se lasă recunoscut în scrierile sale.

Al doilea articol, Bovarism (Rampa, august 1921), este cu atât mai interesant

cu cât reia problematica deschisă la noi de Izabela Sadoveanu încă din 1907 (Viaţa

românească), şi anume sistemul al cărui teoretician este Jules de Gaultier:

bovarismul. „Titlul acesta, derivat din numele unei eroine populare a lui Flaubert, e

87

aplicat într-un sistem de filozofie prea puţin cunoscut şi cu puţini sorţi pentru mai

departe” (1921: 376).

În 1957 Valentin Lipatti scria La centenarul „Doamnei Bovary”, studiu

inclus în volumul Valori franceze (cuprinzând articole şi studii publicate între 1952

– 1959). Autorul schiţează date ale istoriei contemporane lui Flaubert,

personalitatea scriitorului (inclusiv lecturile, prieteniile şi iubirile), aminteşte de

rolul şi influenţa sa în literatura franceză a secolului al XIX-lea (Zola, Maupassant),

defineşte 1856 – 1857 ca ani ai proceselor literare „procese de gâtuire a artei

adevărate, care devin însă procese trambulină, şi Florile răului şi Doamna Bovary

vor fi lansate de anchetele judiciare la care au fost supuse” (1959: 170). Nu sunt

uitate geneza romanului precum nici opiniile cu care cartea este întâmpinată

(Sainte-Beuve, Lamartine, Baudelaire). Aprecierile pertinente, stilul academic

„subiectiv” lasă să se simtă apropierea analistului de Flaubert. Studiul este rotund,

începe cu imaginea metaforică a lămpii lui Flaubert văzută de marinarii care

treceau în larg... etc., şi se încheie din perspectiva timpului cu „lampa lui Flaubert

de la Croisset, strălucind în crucea nopţii, care a devenit far” (1959: 180).

Importanţa momentului Flaubert se regăseşte bine definită în paginile lui Lipatti:

„Flaubert ne apare azi nu ca un precursor al intuiţionismului bergsonian, ci mai ales

ca un continuator al lui Balzac şi Stendhal, pe linia marii tradiţii realist-critice a

literaturii franceze, ca un maestru al lui Maupassant şi al lui Zola. Să salutăm în el

acea alianţă unică în literatura franceză dintre lirismul romantic protestatar,

observaţia „medicală” a vieţii şi divinul meşteşug al slovei scrise” (1959: 180).

În Studii de literatură universală şi comparată Vianu accentuează dualitatea

romantism/ realism în opera flaubertiană şi se opreşte asupra impersonalităţii

stilului şi epicului inconfundabil.

Interesantă şi nouă este imaginea medicului pe care o întâlnim în studiul lui

Vianu. Aceasta se configurează în „înjosirea umanităţii” din romanul flaubertian.

Putem vorbi de o analiză cu filon biografic dacă urmărim rândurile criticului

român: „... alături de victima dezolată a iluziei romantice şi printre atâţia oameni

88

plaţi, feroci sau ridicoli, apare medicul Canivet, un om fără multă învăţătură, destul

de simplu şi cam brutal, dar cinstit şi având oarecare eficienţă profesională.

Flaubert nu-l priveşte cu obişnuita lui ironie. Apare în cele din urmă doctorul

Larivière, chemat s-o salveze pe Emma, medic filozof, respectat, cunoscător al

oamenilor şi al durerilor lor, capabil să se lase mişcat de ele. Ironia lui Flaubert nu

numai că se suspendă în faţa doctorului Larivière, dar lasă loc admiraţiei şi

respectului, atitudini atât de rare la acest scriitor...” (1960: 491).

Incontestabil, Tudor Vianu se dovedeşte a fi un bun cunoscător al operei

flaubertiene, critic remarcabil al scriitorului francez asupra stilului şi scrisului

căruia se apleacă cu interes.

La 150 de ani de la naşterea lui Flaubert, Silvian Iosifescu îi dedică în

volumul Texte şi întrebări eseul: Flaubert: stil şi mărturie. Flaubert rămâne un

scriitor care nu are nevoie de prilejuri festive „pentru a i se face dreptate”, un

scriitor care „stimulează mereu alte confruntări şi propune câteva certitudini”. Ceea

ce Silvian Iosifescu vrea să supună atenţiei cititorilor săi este tocmai atitudinea lui

Flaubert, Artistul, pe lângă dezbaterea niciodată încheiată asupra cărţilor lui. Artist

cu majusculă, cizelând necontenit are un „respect pentru cuvânt care nu se referă

numai la evitarea repetiţiilor, la grija pentru modul cum cad frunzele, la încheierea

savant dozată a unei povestiri ca Hérodias. Este interes pentru reîmprospătarea,

suculenţa verbului şi aversiune pentru ceea ce-l goleşte şi-l transformă în

automatism. Cultul stilului şi războiul cu banalitatea, cu şabloanele sunt

manifestările aceleiaşi atitudini” (1979: 22).

Ce mai înseamnă Flaubert? Silvian Iosifescu sintetizează un posibil răspuns

vorbind despre romanul eşecului, fenomenul-diagnostic desprins de personajul

Emma Bovary, evocarea istorică şi pasiunea documentară, masca impersonală între

zbateri şi discrepanţe. Nimic nou, dar încă un semn de vitalitate al operei

flaubertiene!

Antologia operei lui Constantin Dobrogeanu-Gherea Asupra criticei, realizată

de Mircea Iorgulescu, propune o viziune sociologică (marxistă) asupra creaţiei

89

literare. Aici Flaubert apare deseori în enumerări cu „vecinătăţi” ale literaturii

universale pe măsură: Hugo, Alfred de Musset, Balzac, Goethe, Shakespeare etc.

(de exemplu, este menţionat în discuţia despre perfecţiunea creaţiei - unde Gherea

consideră că oricărui scriitor i se pot aduce obiecţii, dar acest lucru nu împietează

asupra statutului acestuia).

Primul critic român care a insistat asupra sistemului flaubertian, aducând

note personale în interpretare, este Paul Zarifopol (în Viaţa românească nr.11 din

1924 p. 181–194 îi apărea Obiecţii lui Flaubert care mai târziu intră în alcătuirea

volumului Pentru arta literară apărut în 1934 şi reeditat în 1971. Editura

„Minerva” îl publică sub titlul Pagini de critică, în 1984). Contribuţia criticului

român se înscrie în direcţia relaţiilor de intertextualitate dintre scriitorii români şi

Flaubert, presupunând explicitarea unor poziţii teoretice, nu numai prezenţa lor

implicită.

Niciodată Paul Zarifopol n-a încetat să argumenteze pe ideea maioresciană,

în fond, a artei pentru artă; el are cultul artei ca rezultat al unui travaliu, al unui

„meşteşug”. Şi-ar fi putut înscrie ca motto pe volumele sale de eseuri consacrate

artei literare semnificativa frază flaubertiană „nu admit să fac critica unei arte a

cărei tehnică o ignor”. Ca şi Flaubert, pe care-l analizează, Zarifopol cerea

delimitarea artei literare de simpla literatură, a comentatorului artistic de

specialistul istoric, psiholog, sociolog. „Clasicofob”, criticul are antipatie funciară

pentru stilul fabricat, impus de educaţia literară. Contestă critica psihologic-

biografistă şi este, în principiu, anti saint-beuvian. Aici îşi vor găsi explicaţia

anumite rânduri din Obiecţii lui Flaubert.

„Avocatura moralei” practicată de Sainte-Beuve în interpretarea operei

flaubertiene este amendată ferm de Paul Zarifopol: „În afară de sensibilitatea

pudică, se perfecţionase criticul mult de la foiletonul despre Madame Bovary până

la cel despre Salammbô. În cel dintâi se plângea numai că toată cartea nu are măcar

o singură figură aducătoare de mângâiere; pentru al doilea roman face o propunere

pozitivă de îndreptare” (1984: 261). Obiecţiile oficiale ale lui Sainte-Beuve îl vor

90

face „nerespectuos” pe Flaubert (cum se exprimă Paul Zarifopol cu înţelegere) şi

vor genera „replica” pe care criticul român ne-o pune la dispoziţie: „Eşti curios să

ştii, scumpe maestre, ce greşeală enormă (enorm se potriveşte aici cu adevărat)

găsesc în cartea mea? Arhitectura romanului e greşită, elementul secundar e în

exces şi strică mişcarea şi progresia povestirii.” Zarifopol explică în continuare:

„Toate aceste restricţii, atât de exact percepute, trebuie să le spuie autorul singur,

atenţia criticului fiind prinsă de morală şi de alte sublime interese publice” şi

conchide că „ primul critic al timpului nesocoteşte grosolan cel întâi şi mai simplu

postulat: să întrebe care este sensul operei, care a fost intenţia artistului” (1984:

261).

Lui Anatole France care se exprimase că este imposibilă ieşirea scriitorului

din propria subiectivitate, Zarifopol îi „obiectează” vorbind despre „lucrul

elementar, că expresia de orice formă este cu necesitate o depăşire imediată şi

esenţială a subiectivităţii” fapt căruia simplismul cochet nu-i lasă loc. Paul

Zarifopol a ştiut să vadă la adevăratele ei proporţii revoluţia înfăptuită de Flaubert

în practica şi teoria literară (Marcel Proust comparase inovaţiile lui Flaubert în arta

literară cu aportul lui Kant în teoria cunoaşterii). Criticul român nu numai că

intuieşte acest adevăr, ci îl dezvoltă în construcţii teoretice de o logică exemplară.

Apariţia din 1938, în Ediţia Fundaţiei pentru literatură şi artă, a antologiei de

critică franceză literară De la Chateaubriand la Mallarmé (în alcătuirea, traducerea

şi cu notele lui Perpessicius, lucrare cuprinzând intervenţiile critice ale unor autori

ce aparţineau fie mişcării romantice sau de inspiraţie romantică, fie mişcării

naturaliste din secolul al XIX-lea), deschide colecţia de critică universală Lecturi

străine al cărei prim volum tratează literatura franceză, şi se dovedeşte a fi critică

de artist, nu critică „profesională”. Pentru că Perpessicius nu notează pagina

surselor sale, la citatele folosite de noi am notat paginile unde textele se găsesc

adunate în antologie. Autor al studiului Baudelaire în România, şi comentator al

studiului Marcel Proust în România (Au bal avec Marcel Proust) datorat prinţesei

Marta Bibescu, Perpessicius a tradus (în volumul mai sus amintit) din poetul

91

Florilor răului, şi pagini de critică literară despre Doamna Bovary. Interesante sunt

analizele lui Perpessicius, cu nota originalităţii şi culoarea limbii române,

redescoperind noi faţete acolo unde părea că nimic nu mai poate fi spus. Tot lui

Flaubert îi sunt dedicate în De la Chateaubriand la Mallarmé câteva pagini (231 –

237) alcătuite din opiniile lui Théodore de Banville pe care Perpessicius le

selectează pentru cititorul român. Studiul scurt şi cuprinzător, Gustave Flaubert,

este scris în tonul unui necrolog, puţin bombastic în imagini, dar compensat de

sinceritatea declaraţiilor şi a admiraţiei vădite.

Sub titlul Robul literelor – Flaubert, se înscriu câteva pagini (289 – 292)

reprezentative pentru critica română, pagini datorate lui Nicolae Balotă şi incluse în

capitolul Lecturi din Universul prozei.

Autorul îşi mărturiseşte ataşamentul pentru „epistolariul” lui Flaubert (cum

ar fi spus Titu Maiorescu), considerând lectura Corespondenţelor „o întreprindere

pasională”, un demers care se cere repetat iar şi iar. Nicolae Balotă scrie: „A te

adânci prea mult în anecdotica vieţii unui scriitor, a încerca portretul său, a desena

harta tandreţelor, a idiosincraziilor ori a predilecţiilor sale nu e o lucrare în spirit

flaubertian. Singur scriitorul are voie şi nevoie să intervină în viaţa făpturilor pe

care le născoceşte, să scotocească în măruntaiele lor cu dreptul creatorului, credea

autorul Doamnei Bovary” (1976: 289).

Nicolae Balotă consideră că din perspectiva mai sus amintită, atitudinea lui

Flaubert în faţa „enormei lucrări” publicate de Jean Paul Sartre (L’idiot de la

famille) ar fi fost aceea de respingere. Încercarea de a privi arta din unghiul vieţii ar

fi fost interpretată drept un abuz de către singuraticul de la Croisset care „îşi pusese

viaţa între paranteze (....), o viaţă pe care o voia ridicată la o altă putere, o putere pe

care i-o conferea Arta” (1976: 290).

Într-o altă lucrare, Lupta cu absurdul, Nicolae Balotă face critică

comparatistă referindu-se adeseori la Flaubert când vorbeşte despre Franz Kafka ori

despre Eugen Ionescu („Dacă Flaubert descrie obiectul până când îl face invizibil,

în descrierea atentă a lui Kafka până şi lucrurile invizibile devin vizibile. Dacă

92

Flaubert contempla lumea cu pasiune pentru a o neantiza, Kafka o contemplă

pentru a o realiza. Kafka judecă lumea dar nu se desolidarizează niciodată de ea”;

„În Educaţia sentimentală Ionescu vede romanul prin excelenţă, în acelaşi timp

operă de imaginaţie, dar şi lucrare istorică şi critică” 1971: 197, 399).

Nicolae Balotă reia în capitolul Strămoşii literari ai absurdului portretul lui

Flaubert, vorbind despre refuzul participării la lume ca principiu fundamental, rolul

artei ca tehnică de a ţine lumea şi propria viaţă la distanţă: „romanul flaubertian

transformă lumea în obiecte pe care scriitorul le priveşte cu răceală”.

Flaubert şi neantul este o revenire asupra scriitorului francez pe care Nicolae

Balotă pare că îl preferă ca subiect al analizelor sale (în vol. Arta lecturii). Ideea

centrală este aceea a filosofiei Ecleziastului : vanitas vanitatum (deşertăciune sunt

toate) pe care o vede înscrisă, filigranată în textul Educaţiei sentimentale.

În Spaţiul continuu, Irina Mavrodin scrie despre Flaubert precursor al

Noului Roman adoptând, în incursiunea modalităţilor interpretative tradiţionale şi

moderne, o metodă ce ţine mai degrabă de principiile metacriticii. De la

interpretarea tradiţională a lui Flaubert de către Valéry trecem la demonstraţia Irinei

Mavrodin după care Flaubert ar fi precursor al Noului Roman. Concluzia sa se

conturează clar: romanul flaubertian este, într-un sens, un roman gnoseologic,

cunoaşterea devenind posibilă aici prin numeroasele imagini despre lume pe care

omul le poate avea şi confrunta între ele. Relaţia de „congruenţă” se face între

această nouă concepţie romanescă extrasă determinismului şi cauzalităţii (şi se

naşte de aici „ciudăţenia” evidenţiată de autoare, dacă ne gândim că remarca se

referă la un scriitor mult raportat la naturalism) şi descoperirile fizicii, ca teoria

einsteiniană a relativităţii şi cea a cuantelor... .

Din perspectiva unei „poietici/poetici flaubertiene” Irina Mavrodin încearcă

cu Punctul central o acumulare de „date pozitive” (privitoare la biografia

scriitorului, circumstanţe istorice, politice, sociale, culturale; date privind geneza şi

receptarea operei) vizând integrarea lor într-un sistem în cadrul căruia ar putea

funcţiona ca specifice. Ea îşi asumă declarat „riscul” de a face o carte din cărţi şi

93

de a dezvolta conceptul devenit propriu („punctul central” – termen preluat de la

Maurice Blanchot, care s-ar putea „traduce” prin dorinţa însăşi de a scrie şi, în alt

sistem, de a re-scrie = de a citi): opera pe cale de a se face încă nedespărţită de

creatorul său. Aici autoarea urmăreşte Corespondenţa lui Flaubert, de la

avatarurile asemănătoare cu ale oricărei corespondenţe supuse distrugerii parţiale,

publicării fragmentare, adaptării, cenzurării, până la devenirea corespondenţei:

CORESPONDENŢĂ, adică operă integrată unui sistem care este opera scriitorului,

Operă încheiată prin moarte, unde comunicarea cu un receptor se transformă

dincolo de confidenţialitate şi particular univoc, în generalitate plurivocă. Autoarea

pledează pentru un demers integrator, sistemic, care să justifice o reevaluare a

funcţionalităţii Corespondenţei lui Flaubert, pusă în relaţie nu numai cu una sau

alta dintre operele sale, ci cu întreaga sa Operă, şi în situaţia de a participa la

constituirea unor concepte majore ale criticii literare.

Irina Mavrodin consideră tema fundamentală a întregii opere flaubertiene ca

fiind reflecţia asupra relaţiei autentic/inautentic aşa cum se constituie ea prin

mijlocirea cuvântului.

În Modernii – precursori ai clasicilor, aceeaşi Irina Mavrodin porneşte de la

ideea că, cel ce „influenţează” literatura de astăzi a fost la rândul său „influenţat”

de ea, demonstrând că Flaubert se găseşte neîncetat în această postură de „du-te

vino”. Astfel, opera lui Flaubert este citită ca interogaţie asupra fiinţei literaturii.

Criticul român mai consideră că Flaubert, cu mult înainte de romancierii

secolului al XX-lea, nu descrie lumea, ci impresiile pe care lumea reală, exterioară,

obiectivă, le lasă unei conştiinţe concrete. La originea noii viziuni flaubertiene,

observă Irina Mavrodin, stă evidenţa raporturilor dintre lume şi conştiinţă, măsurate

prin „impresii”.

Mutaţiile realismului, a Ioanei Creţulescu, îşi propune să descrie diacronic

fenomenul, cu exemplificări concrete. Desigur, în dezvoltarea discursului, Flaubert

îşi are locul şi rolul bine „stabilite”. Autoarea mai subliniază faptul că nici unul

dintre „scriitorii model” ai realismului nu se aseamănă cu celălalt „pentru că fiecare

94

din ei reprezintă o personalitate creatoare distinctă”. După ea, drama lui Flaubert de

a „trăi” între document şi stil este, în definitiv, aceea pe care orice scriitor realist o

resimte.

Meteorologia lecturii a lui Radu Petrescu se înscrie în mişcarea generală de

modificare a perspectivelor şi intereselor actului de lectură. Criticul-prozator

consideră că proza românească reprezintă mai mult decât o înşiruire de scriitori

deveniţi „canonici”, că tradiţiile ei europene ascunse au nevoie de o lectură în

cunoştinţă de cauză, de noi contexte critice şi perspective interpretative. Odată

stabilit contextul discuţiei, demonstrând că dacă istoria literaturii poate fi gândită şi

dinspre prezent spre trecut, atunci există şi un „orizont de aşteptare” exercitabil

retroactiv, se poate constata cu uşurinţă adeziunea propriei aventuri epice a autorului

(Matei Iliescu, Ce se vede) la parcursul unei mişcări de reprezentare artistică a

persoanei umane aflate în plin proces de substituţie ideatică şi instrumentală.

Meteorologia lecturii se organizează în jurul unor opere capabile să condiţioneze

lectura în general, focalizând mai ales opera flaubertiană şi demonstrându-i

perenitatea. Argumentează naturalismul ca fiind flaubertian prin excelenţă, „Flaubert

a făcut din voinţa de a fi materia punctul de sus al evoluţiei personajelor sale şi cheia

de boltă a întregii lui opere, cu rădăcini în cele mai diferite între ele expresii ale

spiritului, din toate timpurile, zolismul rămâne să semnifice nivelul lecturilor

flaubertiene ale lui Zola …” (1982: 29).

Georghe Crăciun constată în cartea dedicată, în parte lui Radu Petrescu, Doi

într-o carte …, că Meteorologia lecturii reconstruieşte probabilitatea influenţelor şi

corespondenţelor între opere într-o „manieră ce urmează săritura calului la jocul de

şah” căci „există în evoluţia literaturii române totdeauna ceva ce nu se vede. Pentru a

vedea totuşi acest lucru, în funcţie de necesităţile momentane ale analizei, trebuie să

foloseşti când ocheanul întors, când telescopul” (2003:58). Gheorghe Crăciun vede

mijloacele utilizate de către Radu Petrescu în scopul recuperării surselor originale

ale literaturii moderne „fie flaubertiene, naturaliste, (analiza stărilor de reducţie,

tensiunea spre Totalitate), fie ariosteşti, romantice (tensiunea spre Text)” (2003: 59).

95

Tot aici Gheorghe Crăciun afirmă că în modernism, deşi se aglomerează destule

premise de altă natură, romanul e încă un produs flaubertian, naturalist. Preia

termenul de naturalism cu conotaţiile propuse de interpretarea lui Radu Petrescu,

adică identificarea personajului cu celebra propoziţie a sfântului Anton din romanul

Ispitirea Sfântului Anton: „Je veux être la matière”, dorinţa obiectivării în cosmos,

transformarea în ultimă instanţă a obiectului în personaj. „Homerismul

renascentismul, flaubertianismul (Flaubert, Rimbaud, Joyce) literaturii europene sunt

moduri de producţie şi de reprezentare literară, adică ideologii, mentalităţi

fundamentale, ontologii” (2003:57).

Recunoscând în Flaubert „romancierul ratării”, Radu Petrescu demonstrează că

observaţia despre quijotismul Emmei Bovary rămâne valabilă exact contrar

înţelesului acceptat: „ce îi uneşte pe ea şi pe eroul lui Cervantes este neputinţa de a

trăi, adică de a trăi până la capăt, ca eroii şi ca eroinele din romane (…). O diferenţă

trebuie însă remarcată: don Quijote revine, murind, la firea lui dinainte de ce

consideră să fi fost rătăcirea sa, şi la fel revin, la capătul experienţelor lor, sfântul

Antoniu, Charles Bovary, Frédéric, Bouvard şi Pécuchet (…) Emma face excepţie, şi

din acest punct de vedere putem spune că este, cu toată celebra afirmaţie a autorului

ei, cel mai puţin flaubertian dintre marile personaje ale lui Flaubert” (1982: 122-123).

Radu Petrescu deschide o perspectivă nouă de intrepretare a romanului Madame

Bovary şi implicit a definiţiei bovarismului, considerând că adevăratul personaj

flaubertian nu este Emma, ci Charles Bovary, omul-copil, imbecilul rousseau-ist

pierdut în somnolenţă, absorbit în obiectivarea într-o singură imagine a soţiei

dispărute (Irina Mavrodin a dezvoltat în această linie tehnica gomării). Ceea ce

reuşeşte Radu Petrescu, realmente fascinat de opera flaubertiană, este să re-considere

literatura europeană şi să-i definească momentele decisive ale gândirii artistice,

recurgând şi la estetica lui Flaubert bazată pe impersonalitate şi obiectivitate.

Impresionantă de urmărit este maniera în care cei doi scriitori contemporani, Radu

Petrescu şi Gheorghe Crăciun, teoreticieni şi prozatori deopotrivă, îşi împletesc,

asumat, destinele literare cu cele ale lui Flaubert, scriitorul preferat al amândurora,

96

conturarea unei ştafete pe care cei doi o aduc la rang de ştachetă, căci după romanele

lor, proza română nu mai poate fi aceeaşi.

3. 3. Romantism/ Realism/ Naturalism/ Modernism

Încercarea de a consemna teme abordate cu precădere de către critica română

referitoare la opera lui Flaubert, s-a lovit de multitudinea de idei.

Disputele cu privire la apartenenţa lui Flaubert la un curent literar sau altul,

au fost alimentate şi de problema curentelor literare în sine, căci istoria literară

atestă, de cele mai multe ori, o utilizare inconsecventă, neomogenă a unităţilor sau

a criteriilor de periodizare. Astfel, putem întîlni divizări după vîrste, secole sau

epoci, după anumite evenimente istorice, după curente sau şcoli, sau după alte

criterii. Sergiu Pavlicenco (2002:17) observă că nici unul dintre aceste criterii nu

corespunde realităţii literare sau artistice obiective, pe care pretinde că o acoperă,

pentru că, în fiecare dintre perioadele respective, literatura, în ansamblu, e mult mai

variată, prezentând diverse trăsături şi particularităţi, ce nu ţin doar de un curent, de

o şcoală, de o generaţie etc. De foarte multe ori, coexistă într-o perioadă diferite

curente, şcoli, generaţii, de aceea trebuie evidenţiată, în primul rând, cea

dominantă, dar aceasta nu trebuie absolutizată, ignorându-se celelalte componente

ale perioadei respective, concepute toate şi fiecare în parte ca un sistem de sisteme

literare. Toate aceste elemente componente se află într-o anumită interacţiune, într-

o permanentă tranziţie, tensiune şi luptă, dar care, în ultimă instanţă, reflectă

reacţiile fiecăreia dintre părţi faţă de realitatea epocii date. Este discutabil

caracterul, oportunitatea, uzul precis al fiecărui concept, precum şi modul de a le

înlănţui şi articula diacronic, inclusiv însăşi ideea de perioadă, curent, sau mişcare.

În cazul când un sistem literar este substituit prin altul, elementele vechiului

sistem nu dispar brusc şi definitiv, devin „fenomene recuperatoare” apărute peste

altele „anticipatoare” (cf. S. Pavlicenco, 2002: 64-88). Ideea fenomenelor de

tranziţie nu face obiectul studiului nostru, dar ne ajută în argumentarea

97

imposibilităţii unei delimitări - cântăriri nete a romantismului, realismului,

naturalismului sau modernismului lui Flaubert.

În ştiinţa literară s-a propus un concept apropiat, deşi, poate, nu identic întru

totul cu cel de prerealism, numit “realism romantic”, trăsătura sa principală fiind

prezenţa unui important şir de elemente romantice - şi termenul se pliază pe opera

flaubertiană (Pavlicenco, 2002: 75). Totuşi, în acest caz, contează ce sistem estetic

domină în opera autorului. Dacă avem în vedere că însuşi termenul de “realism”, în

accepţia lui modernă de şcoală sau curent artistic şi literar, a apărut relativ târziu, în

anii ’50 ai secolului deja trecut, în primul rând, în Franţa, valabilitatea conceptului

de “realism romantic” ar putea trezi atât semne de aprobare, cât şi unele îndoieli în

ceea ce priveşte legitimitatea sa. Există o confruntare permanentă între „vechi” şi

„nou”, între tendinţele conservatoare şi cele novatoare. Trebuie să subliniem că

între cele două serii de termeni raporturile nu sunt de superioritate-inferioritate.

Conflictele de acest gen sunt inerente (modelele culturale noi nu se pot defini decât

prin comparaţie şi nu se pot impune decât prin delimitare faţă de cele care le-au

precedat), ele tematizează în cheie polemică un simplu raport de consecutivitate.

Privită în acest context istoric larg, ideea de bătălie canonică se înfăţişează ca

o conceptualizare a dinamicii evolutive, care caracterizează spaţiul cultural şi pe

care o tematizează şi alte perechi terminologice, precum tradiţie-inovaţie,

avangardă-ariergardă sau modă-demodare.

Am văzut deja că mişcarea literară românească din timpul ultimelor decenii

ale secolului al XIX-lea se dovedea preocupată de estetica realismului, astfel că,

numele lui Flaubert era adeseori citat în sprijinul literaturii realiste, dar frecvent sub

o denumire nediferenţiată şi într-o incertitudine terminologică ce provoca confuzie

între „realism” şi „naturalism”.

Cele mai numeroase corelări se găsesc în Istoria literaturii române a lui

George Călinescu (1941), prin mijlocirea căreia am avut acces şi la opiniile altor

doi scriitori români cu privire la Flaubert: Titu Maiorescu şi Duiliu Zamfirescu.

Aceste citate reprezintă un curios document despre modul în care a fost receptat

98

Flaubert de către contemporanii săi din ţara noastră. Maiorescu „nu gustă pe

realiştii pretinşi Flaubert – Zola – Maupasssant cu urâtul, tristul, nefericitul ... o

suflare senină peste aceşti pâcloşi, fie-le ţărâna grea pe mormântul literar” (1941:

359). Iar Duiliu Zamfirescu îi scrie lui Titu Maiorescu la 6 octombrie 1890: „arta

de a scrie drame, romane şi nuvele nu este arta de a scrie ci arta de a spune. Căci

Flaubert, ca scriitor stilist, este superior lui Shakespeare, lui Goethe în proză, lui

Edgar Poe, lui Bret Harte etc. Şi cu toate acestea, pentru mine şi pentru o mulţime

de oameni care au curajul să fie sinceri în impresiuni, Madame BoBary (sic), ca şi

Rouge et Noir al patronului său Stendhal, sunt lucruri lipsite de interes, uscate, o

deşirătură de ciorap între degetele unei babe osoase, care caută nodurile firului.

Fiindcă pasiunea, vorbind, curge necontrolată; un dialog între doi oameni, cari nu

sunt de hârtie, trebuie să cuprindă repetiţii; gândirile naive sunt foarte aproape de

cele banale, şi aşa mai departe” (1941: 474). Citatul din scrisoare vine în sprijinul

unui anti-flaubertianism evident în opera lui Duiliu Zamfirescu, comentat de

George Călinescu într-un mod ce i-ar putea înnoi lectura şi care ar putea sugera şi

alte abordări de acelaşi gen ce, renunţând la compartimentări rigide, situează în

chip firesc literatura naţională în contextul literaturii universale: „Un scriitor român

teoretician al autenticităţii, al procesului verbal, în linia lui Stendhal şi André Gide,

la 1890, un anti-stilist, deci un anti-flaubertian în epoca de bântuire a

flaubertianismului pare paradoxal” (1941: 474).

„Pentru a identifica îndrumarea străină cu care dorea s-o conexeze pe aceea

apărută în literatura noastră, Maiorescu amintea într-o ordine destul de neclară

nume de autori cu valoare inegală, ca Alarcon, Paul Heyse şi George Sand, Flaubert

şi Turgheniev, Bret Harte, Dickens şi Fritz Reuter” (Mavrodin, 1981: 173).

Citându-l pe Maiorescu, Vianu (1965: 482–483) identifică prezenţa „realismului

popular” în sânul Junimii, observând că Semănătorul „găsise deci o cale netezită”.

După el, „realismul popular, apărut, aşadar, la noi, în mediul Junimii, nu este decât

o ramură din trunchiul întregului realism european”, căci, „nu există moment în

dezvoltarea europeană a creaţiei literare care să nu aibă corespondentul lui în

99

operele scriitorilor noştri”. Există, aşadar, totdeauna o relaţie, chiar dacă numai

uneori explicit formulată, între Flaubert, sistematic citat printre reprezentanţii cei

mai importanţi ai „realismului european”, şi realismul în literatura română.

Complex şi favorabil în maniera în care era abordată literatura flaubertiană se

dovedise a fi N. Iorga. Asumându-şi din 1890 sarcinile rubricii literare ale ziarului

Lupta, până atunci ţinută de Constantin Mille, se consacră mişcării literare

româneşti. Dacă am aduna toate observaţiile privitoare la Gustave Flaubert

răspândite în articolele sale consacrate lui Nicolae Bălcescu, Mihai Eminescu,

Constantin Dobrogeanu-Gherea, Barbu Delavrancea, Şt. Basarabeanu, Veronica

Micle, ca şi articolele cu caracter de dezbatere ca: Fond şi formă, Literatura

naţională, Poezia acestui secol, De ce nu avem roman?, Este posibil realismul?,

am putea reconstitui un studiu de mare interes asupra creatorului Doamnei Bovary.

Această manieră de a-l implica pe Flaubert este frecventă la scriitorii angajaţi

în bătălia realism-naturalism. Printre ei se află, de exemplu poetul simbolist

Alexandru Macedonski, care era nu numai un admirator al lui Flaubert şi al lui

Zola, dar care mai avea şi ambiţia de a scrie luându-i ca model (în 1866). Procedeul

s-a menţinut şi în secolul al XX-lea. Scriitori ca Vladimir Streinu şi Alexandru

Philippide, autori de eseuri, critici şi istorici literari de renume în acelaşi timp, au

recurs frecvent la comentarii substanţiale privind opera lui Flaubert. Studiile

consacrate în special lui Flaubert sunt mai puţin numeroase în comparaţie cu tot ce

s-a scris despre şeful şcolii naturaliste. Înainte de 1900 putem semnala fie

„medalioane” privind mai ales biografia – unul datorându-se lui Macedonski din

1884, fie analize de roman supralicitând, în spiritul epocii, tenta moralizatoare a

destinului Emmei Bovary.

Astăzi ştim că optica naturalismului, cu toată religia investigaţiei, a întoarcerii

la natură, întemeiată pe viziune rece, obiectivă, pe virulenţă şi intransigenţă se

desparte de cea flaubertiană. Despre un „realism naturalistic” al lui Flaubert

vorbeşte Henri Zalis (Sub semnul realului. Eseu despre naturalismul european)

referindu-se la contemplarea banalului şi a repudierii lui pe calea artei, dar mişcarea

100

ficţiunii flaubertiene nu face apel la ereditate, insinuările la factorii biologici sunt

discrete. Tot Henri Zalis găseşte că aspiraţia lui Flaubert spre o proză exactă ca

geometria se recomandă, totuşi, ca o variantă a propensiunii naturaliste spre realism

documentar. Flaubert (care nu iese din marginile unui realism sever şi dens)

deschide larg porţile spre problematica determinismului psihic cu a sa Madame

Bovary, iar setea de adevăr dusă la extremă a naturaliştilor va deveni şi

slăbiciunea lor. „Drumul naturalismului trece prin romanul sociologic al lui Balzac

şi prin informaţia metodică şi minuţioasă a lui Flaubert... .” (1974: 31)

Radu Petrescu are însă o altă viziune, când abordează opera lui I.L. Caragiale

raportată de critica literară la naturalism, şi prin aceasta la Zola implicit, arătând

că, de fapt, „naturalismul, se ştie, este flaubertianism, deşi adesea este explicat prin

Zola, poate din instinctul de a feri pe maestru de şcoala sa ce păruse

compromiţătoare, „du réalisme dégoûtant”, descriere plată a insignifiantului, a

sordidului şi a ororii din spirit de minuţie erudită şi reportericească …” (1982: 28).

Reducţia la mecanism, somnolenţă şi paralizie, la care accede specific personajul

flaubertian, „être la matière”, este tipică pentru toată literatura naturalistă care îi

urmează. După Radu Petrescu naturalismul are o anumită contingenţă cu pierderea

în Tot a misticilor. „Contemplarea înseamnă obiectivarea în obiectul contemplat”

(1982: 149), a fi materia, cum dorea sfântul flaubertian, şi în aceasta constă aportul

naturalismului în literatură, însăşi definiţia personajelor lui Flaubert şi a şcolii sale.

Paul Zarifopol debutează în 1908 cu un studiu despre Flaubert. Cu Flaubert şi

Anatole France (Adevărul literar şi artistic) şi cu Obiecţii lui Flaubert (Viaţa

românească), el stabileşte (în 1924) relaţii complexe între om, operă şi epocă,

sintetizând în acelaşi timp cele câteva decenii dinaintea lui, decenii de febrilă

confruntare a românilor cu romancierul francez.

Două sunt consecinţele imediat verificabile ale acestor itinerarii spirituale.

Naşterea unei serii de teorii asupra unor teme variate, decurgând din caracterul

specific al operei lui Flaubert, şi asocierile care se referă la personaje, situaţii,

orientări, particularităţi stilistice, aparţinând lui Flaubert, asocieri făcute cu anumite

101

creaţii din literatura română. Semnificativ în ambele cazuri este că literatura

română se găseşte implicată într-o manieră tenace şi îndrăzneaţă, iar acest fapt

apare ca un ferment care nu poate fi tăgăduit.

Dualitatea romantism/realism regăsită şi accentuată de Tudor Vianu este o

altă bornă la care îl vedem aşezat pe Flaubert: „Se poate spune că naraţiunea lui

Flaubert reprezintă faţă de romantism negativul lui, în sensul dat cuvântului în

tehnica fotografică, adică al unei imagini în care toate planurile luminoase sunt

redate prin planuri de umbră” (1960: 489). Termenul de „dualitate” se explică aici

prin dualitatea naturii sale, împărţită între interesul romantic pentru pitoresc şi

exotic, şi orientarea realistă către studiul societăţii contemporane. Pentru Vianu, ca

şi pentru alţi critici, „dualitatea” lui Flaubert nu se manifestă ca pentru noi, în

fiecare operă, ci prin alternarea operelor.

Ion Zamfirescu distinge în a sa Istorie a literaturii universale trei faze ale

creaţiei lui Flaubert: prima s-ar constitui sub influenţa romantismului (care domină

anii de formaţie ai artistului), a doua ar începe cu despărţirea bruscă, deliberată, de

romantism (concepţiile despre viaţă şi artă se cristalizează în această perioadă, spre

1845), iar a treia etapă ar cuprinde ultimii ani ai creaţiei, de consacrare a formulei

realiste (unde instituie realismul ca metodă şi ca ideal estetic). „Arta sa este drum

deschis spre umanitate, dar printr-o reprezentare pe care o doreşte obiectivă,

impasibilă, precisă” (1973:301).

Autorul afirmă că anticipându-i pe naturalişti, Flaubert studiază personajul în

antecedentele sale ereditare, în manifestările temperamentului, cu implicaţii în

fiziologie. Victimă a educaţiei romantice, Emma Bovary este încarnarea tardivă a

veacului romantic, a unui ideal de viaţă apus. Istoria ei este văzută din optica

vremurilor noi, în care romantismul se perimase, şi conţine, implicit, o critică a

romantismului. Analiza personajului este atât de reuşită încât „numai un artist cu o

natură înnăscut romantică ar fi putut să o facă” (1973: 302).

Dualitatea structurii artistice flaubertiene este ilustrată, după Ion Zamfirescu, şi de

alternanţa temelor romantice cu cele realiste: gust romantic pentru pasiuni violente,

102

pentru zugrăvirea vieţii interioare şi orientare realistă spre studiul societăţii

contemporane. Valoarea de cunoaştere romanescă pe care o introduce Flaubert este

cea psihologică, studiul sociologic se îmbină cu studiul vieţii interioare (conştiinţa

şi trăirile „eroului”). La o privire finală asupra lui Flaubert, Ion Zamfirescu

concluzionează că opera acestuia este precursoare a romanului modern, prin forma

şi conţinutul indisociabile.

Romul Munteanu îi reproşează lui Jean Pierre Richard în Metamorfozele

criticii europene „abilitatea redusă de a analiza proza, atestată dealtfel şi de eseul

său Creaţia lui Flaubert” (1988: 327). Analizând Mimesis-ul, criticul român

observă că ideea de „realism al lucrurilor” la Flaubert este o latură pe care Erich

Auerbach n-a pătruns-o şi arată că autorul Doamnei Bovary este preocupat de

fluxul cotidian al evenimentelor, ca şi de determinarea lor istorică. Spre deosebire

de Balzac care realizase un gen de „roman auctorial”, în care autorul îşi afirma

atitudinea printr-un anumit personaj sau prin comentariile sale directe, Flaubert este

un personaj absent, realismul său fiind rece, imparţial, rolul scriitorului limitându-

se la alegerea evenimentelor, a căror fină interpretare o exprimă personajul în

contextul său social istoric dat. „Psihologia înţelegerii, aplicată de Flaubert în opera

sa, se conjugă cu reminiscenţele filozofiei pozitiviste, realismul de atmosferă,

prezent la Balzac, devenind la autorul „Educaţiei sentimentale” un anume realism

al lucrurilor. Dar limitându-se la o cercetare cu un obiectiv precis, Auerbach nu se

aventurează în asemenea asociaţii, care ni se par întru totul plauzibile” (1988: 395).

Mutaţiile realismului, cartea Ioanei Creţulescu, îşi propune să descrie

diacronic „fenomenul” realismului, cu exemplificări concrete. Evoluţia procesului

de receptare acordă realismului, cum vom vedea din paginile cărţii, mutaţii:

multiplicând criteriile şi selectând puncte de vedere, realismul este abordat fie ca o

panoramă concretă a literaturii, fie ca un gen literar delimitat, fie ca o categorie

estetică. Desigur, Flaubert îşi are locul şi rolul bine „stabilite”. El e văzut

distingându-se calitativ de o suită a moştenitorilor lui Balzac, la rândul lor inegali

ca valoare şi diverşi în opţiunea lor. Madame Bovary a răspuns exigenţelor,

103

singură, implicând metoda balzaciană într-un program pe care Champfleury şi

Duranty îl vor schematiza: „Vom fi de gheaţă când povestim pasiuni şi aventuri în

care oamenii de rând pun căldură, vom fi, cum spune şcoala, obiectivi şi

impersonali” (1974: 14). Program ironic, reconstituit la persoana întâi şi în numele

intenţiilor lui Flaubert pentru a sublinia nu aderarea sa la şcoala lui Champfleury, ci

sociologia succesului său de public, pe fundalul acestei şcoli de care îl desparte

calitatea superioară a unui realism artistic, mască pentru „înaltele sale însuşiri lirice

şi ironice”.

Noua şcoală literară ce se va constitui îl va avea pe Flaubert drept ideal, iar

teoreticienii cei mai asidui, prin prefeţele la romanele proprii, fraţii Goncourt. Ei

aveau în mod evident conştiinţa unui război literar purtat îndelung, cu modificări de

strategie şi tactică, dar cu un unic ţel.

Ioana Creţulescu ne atrage atenţia asupra faptului că dincolo de numeroasele

comentarii pe care termenul de realism le-a suscitat, el începea să se apere prin

tradiţia marilor înaintaşi, repudiaţi iniţial. Este de subliniat faptul că nici unul dintre

„scriitorii model” ai realismului nu se aseamănă cu celălalt pentru că fiecare

reprezintă o personalitate creatoare distinctă, un realism sui-generis. Între Stendhal,

Balzac şi Flaubert nu se poate pune nici un semn al egalităţii. „Stendhal, de pildă

îşi dorea ca stilul său să se asemene cu cel al codului civil, într-atât credea în

posibilitatea de a observa detaşat realul. Flaubert visa şi compunea o scriitură

artistică, iar Balzac se vroia filozof. Stendhal ar fi vrut ca arta să fie o oglindă care

să reflecte deopotrivă „cerul şi noroiul”, Flaubert nu credea în puterea unei

asemenea oglinzi, ci doar în posibilitatea de transfigurare a imaginii în oglindă,

Balzac şi-ar fi dorit probabil o multitudine de oglinzi care să privească lumea din

diferite unghiuri în aşa fel încât să se distingă nu numai profiluri multiple şi exacte,

dar şi veşnica lor interferenţă” (1974: 28). Concluzia reiese de la sine: dincolo de

tradiţia semnalată de termenul de „realism” există o pluralitate de sensuri şi nuanţe

care transferă termenul spre concept, acesta la rândul său depăşeşte o şcoală istorică

104

şi atinge tradiţii îndelungate sau permanente, despre care vorbim din perspectiva

secolului nostru.

Autoarea pune în discuţie tentaţia de identificare a artei cu realitatea căreia i

se opune tendinţa contrară, a artei ca ficţiune. Drama lui Flaubert, şi a scriitorului

realist în general, vine din „împăcarea” documentului cu stilul. Refuzul

extraordinarului conduce textul la insignifianţă, „tipicul”, semnificativul din viaţă

nu este neapărat semnificativ şi în artă, aşa încât tratamentul special necesar este

triplu:

1. împingerea insignifiantului la extrem într-un fel de nihilism disperat (ceea ce

produce Bouvard şi Pécuchet ori schiţele cehoviene),

2. stilizarea insignifiantului, supradimensionarea lui expresivă până la marile drame

spirituale dostoievskiene,

3. cizelarea limbajului până la o écriture-artiste cum au încercat-o fraţii Goncourt

pe urmele lui Flaubert (1974: 32).

Desigur secolul al XX-lea aduce noi mutaţii realismului literaturii universale,

evoluţia diferenţiată a şcolii franceze faţă de alte maniere de redare sau concepere a

realismului, dinainte şi de după, dinafară şi dinăuntrul „programului”.

Când, referindu-se la Realismul critic în Romanul realist în secolul al XIX-

lea, Sorin Alexandrescu menţionează, fără a mai insista asupra efortului stilistic

flaubertian prea bine cunoscut, că Flaubert se află in nuce în programul realist

însuşi, semnalat la Stendhal, tot el conchide într-o manieră interesantă asupra

distanţelor realism/naturalism: „El (Flaubert n.n.) va duce logic la „scriitura

artistă” care redescoperă metafora, adică „artificiul” stilistic, al fraţilor Goncourt, la

rafinamentele proustiene etc. În schimb, neutralitatea perfectă, indiferenţa lui

Balzac, de exemplu (mai răspândită cantitativ în epocă, similară în mare

funcţionalismului stendhalian, minus efortul de stilizare), va duce la scriitura

naturalistă, nu o dată acuzată de „lipsă de stil”, adică de gust” (1971: 133).

În Spaţiul continuu, Irina Mavrodin scrie despre Flaubert precursor al

Noului Roman adoptând, în incursiunea modalităţilor interpretative tradiţionale şi

105

moderne, o metodă ce ţine mai degrabă de principiile metacriticii. Autoarea vine să

explice opinia lui Valéry despre Flaubert („l-am detestat pe Flaubert aşa cum pisica

detestă câinele”, cum îi scria în 1894 lui André Gide) din oroarea poetului faţă de

romanul de tip naturalist în general. De la această interpretare tradiţională a lui

Valéry (situarea lui faţă de operă fiind, în acelaşi timp, de un modernism

intempestiv), se trece la tentativa autoarei de a demonstra că Flaubert este, şi

trebuie, perceput drept precursor al Noului Roman: pentru unii dintre

reprezentanţii Noului Roman, Flaubert este un precursor în măsura în care ar fi

primul romancier pentru care forma devine predominantă, pare a căpăta prioritate

absolută. Aserţiuni ca Je voudrais faire des livres où il n’y eut qu’a écrire des

phrases (Aş vrea să fac cărţi unde să nu scriu decât propoziţii); Bien écrire, c’est

tout (A scrie bine, e tot); sau binecunoscutul Ce que je voudrais faire, c’est un livre

sur rien (Ceea ce aş vrea să fac este o carte despre nimic), sunt printre cele care

circulă cel mai frecvent. Pentru alţii, printre care şi Robbe-Grillet, măiestria

descrierii este cea care-l face pe Flaubert precursor al Noului Roman. Implicaţii

mai largi are încercarea de a vedea în romanul lui Flaubert un roman

fenomenologic (autoarea ne aminteşte că universul fenomenologic este definit de

Proust drept „ceea ce se petrece în noi în momentul în care un lucru ne face o

anumită impresie”). „După Barthes, Flaubert ar fi cel prin care se manifestă pentru

prima oară în Franţa ceea ce criticul numeşte „la mauvaise conscience de

l’écrivain” la nivelul limbajului, dar şi la nivelul viziunii romaneşti, romancierul

omniscient şi atotputernic lăsând locul romancierului ce socoteşte că e cu neputinţă

să posezi un punct de vedere absolut asupra realităţii. O dată cu opera lui Flaubert,

din experimental (s.n.), romanul tinde să devină un roman experienţă (s.n.),

constituit pe incertitudini fructuoase, şi care nu mai vrea să placă, sau numai să

placă, ci, în primul rând, să-l neliniştească pe cititor, obligându-l să vadă, dincolo

de suprafeţe, de aparenţele iluzorii, o realitate ascunsă şi care este cea a noului

teritoriu explorat” (1972: 57). În acest context, Flaubert este frecvent amintit cu un

text extras dintr-o scrisoare adresată lui Maupassant: „Ai crezut vreodată în

106

existenţa lucrurilor? Oare totul nu este o iluzie? Nu sunt adevărate decât

„raporturile”, adică felul în care percepem obiectele?” care pare a fundamenta

însăşi poetica romanului fenomenologic.

Irina Mavrodin consideră că, în căutarea precursorilor Noilor Romancieri,

numele lui Flaubert ar putea provoca nedumerire şi rezervă, dar afirmă că o lectură

nouă a textelor flaubertiene din această inedită perspectivă ar fi convingătoare.

Comunicarea, dincolo de confidenţialitatea şi particularul univoc al scrierii

epistolare, se transformă, în timp şi prin interpretări, în generalitate plurivocă.

Demonstrând că istoria publicării corespondenţei lui Flaubert este „pasionantă ca

un roman poliţist, numai că deznodământul ei rămâne mereu amânat” (1972: 113),

autoarea urmează cu minuţiozitate firul editării Corespondenţei, „povestea”

corecturilor diverşilor editori, realizează un clasament al ediţiilor conforme cu

originalul „ştiinţific şi bogat adnotate”, scrie despre ortografia manuscriselor

autografe (greşeli de ortografie, abrevieri, majuscule, accente, alineate, dar mai ales

punctuaţie – esenţială unui scriitor care-şi rostea cu voce tare frazele) ca fiind

dificultăţi ale editării. Interesante sunt şi avatarurile datării corespondenţei lui

Flaubert şi diferitele rezolvări propuse de ediţiile succesive, pe care Irina Mavrodin

ni le dezvăluie.

Cantitatea şi continuitatea strictă a elementelor de critică şi teorie literară din

Corespondenţă nu a scăpat exegezei franceze, datorită căreia unele formule

flaubertiene au căpătat valoare axiomatică intrând în domeniul şi circuitul locurilor

comune ale criticii şi teoriei literare moderne. Criticul român, Irina Mavrodin,

consideră că în ciuda acestei evidenţe unii exegeţi flaubertieni continuă să abordeze

corespondenţa lui Flaubert în spiritul obişnuit, al „gândirii dominate de factologie,

obsedată de culegerea şi elucidarea unor fapte şi date pozitive”, (subl. în text).,

corespondenţa = document.

Ea pledează pentru un demers integrator, sistemic, care să justifice o

reevaluare a funcţionalităţii Corespondenţei lui Flaubert, pusă în relaţie nu numai

cu una sau alta dintre operele sale, ci cu întreaga sa Operă, şi în situaţia de a

107

participa la constituirea unor concepte majore ale criticii literare. Ne lovim aici de

un paradox tipic flaubertian: nevoia criticii şi teoriei literare de a fi didactică, de a

trage concluzii, şi principiul gândirii teoretice flaubertiene al refuzului fixării, încât

observăm că el vrea şi totodată nu vrea să facă critică literară. „Corespondenţa prin

caracterul ei „spontan”, „improvizat”, discontinuu, ar fi un subterfugiu, o soluţie ce

ar face posibilă tocmai rezolvarea dorită, adică imposibila reconciliere dintre cele

două exigenţe, la fel de puternice” (1972: 125), este de părere Irina Mavrodin. Ea

continuă insistând asupra caracterului exemplar şi unic al Corespondenţei ca act

de critică şi act existenţial, sursă a strădaniei lui Flaubert de a-şi încredinţa zi de zi

celor apropiaţi gânduri cu privire la opera sa, parcă bântuit de spaima că mărturia-i

despre experienţa capitală a vieţii sale ar putea să se piardă. E o « lecţie » (cf.

Geneviève Bollème, La leçon de Flaubert, 1964) – ce nu s-a vrut ca atare şi tocmai

de aceea este eficientă – de trăire scriitoricească, şi care „ne învaţă ce este

Literatura, la ce angajează ea, literatura care, poate îl învaţă de asemenea, pe cel ce

nu este încă, să devină scriitor” (1972: 126). Aici întâlneşte Irina Mavrodin

„punctul central” al poeticii flaubertiene: în dorinţa niciodată satisfăcută de a scrie,

dar, continuă ea, „suntem încă într-un moment al receptării care nu a depăşit în mod

semnificativ fazele (obligatorii) de acumulare de date şi fapte” (1972: 126).

Momentul valorificării teoretice este pregătit şi axat pe constituirea unor adevărate

„repertorii” critice, ca o nouă metodă de cercetare, abordarea fiind apropiată de

statistică şi urmărind constanţa cu care Flaubert îşi scrie opera, reflectând teoretic

asupra practicii scrisului. „Observăm că Flaubert nu susţine un dialog (în ciuda

aparenţelor), ci un nesfârşit şi (...) maniacal monolog (...) despre marea idee fixă a

propriei estetici” (1972: 127).

Unicitatea Corespondenţei lui Flaubert rezidă, după Irina Mavrodin, în

senzaţia de corespondenţă „impersonală”: Flaubert deturnează, într-o măsură

suficient de mare pentru a deveni semnificativă, textul epistolar de la unitatea sa

obişnuită, imediată, pentru a-l anexa muncii sale creatoare. „Vorbindu-ne din când

108

în când despre omul Flaubert, el ne vorbeşte aproape în schimb tot timpul despre

autorul Flaubert” (1972: 128).

Străbătând câmpii şi ţărmuri pare după Irina Mavrodin a fi rezultatul unui

fel de pariu literar, cartea scrisă în colaborare cu Maxime du Camp devenind o

carte ce se rescrie printr-o colaborare care se multiplică, şi prin instanţa de lectură.

Încercând să explice diferenţa de scriitură a însemnărilor de călătorie, prin modul

lor diferit de a funcţiona în raport cu restul operei flaubertiene, autoarea ţine cont şi

de ideea de lectură a însemnărilor de călătorie luate „în sine” (demonstrând chiar

relativitatea acestui „în sine”), aparţinând unui gen autonom cu propriile sale legi.

Despre Bouvard şi Pécuchet şi Dicţionarul de idei primite de-a gata,

îngemănate, autoarea va demonstra cum, în imanenţa lor, sunt o teorie a

intertextualităţii „in actu” dusă dincolo de limită: „Este textul cu vocaţia autofagiei.

Orice cuvânt aici este cuvântul-care-a-mai-fost-spus-odată, stârnind în toate

direcţiile.” (1972: 148). Mai întâi ne sunt prezentate poziţiile criticii, în timp,

asupra acestui ultim roman flaubertian: admiratori şi reticenţi dau operei statut de

curioasă tentativă ratată, de capodoperă sau de nouă scriitură avant la lettre.

Autoarea dezvoltă ideea de intertextualitate în cadrul aceleiaşi opere, a romanului

Bouvard şi Pécuchet, cercetează poetica clişeului şi ajunge la concluzia că nu

trebuie căutat în cărţile sale un „nu” sau „da”, ci un „nu” şi un „da”: „Aceasta

echivalează cu a spune că Flaubert menţine întrebarea deschisă, soluţia fiind

perpetuarea întrebării, adâncirea ei din diferite perspective. Specificul muncii şi

ştiinţei sale de artist ar fi deci tocmai capacitatea de a construi un obiect-operă prin

care întrebarea să fie pusă, menţinută în toate virtualităţile ei şi multiplicată prin

actualizarea ei în actul lecturii” (1972: 138). Înţelegem de aici că romanul vine să

demonstreze că nici o cunoaştere nu este posibilă, deşi lectura plurală, la care

obligă textul, duce la o cu totul altă idee. Avem în faţă romanul pe cale de a se face

pe măsură ce copiştii îşi exercită activitatea, şi prin Corespondenţă, „chinurile

facerii”, prin care trece autorul, hotărât să-şi asume mai întâi actul de a copia el

109

însuşi, înaintea personajelor sale, o cantitate enormă de citate extrase din cele o mie

cinci sute de volume consultate în acest scop.

Dincolo de aceasta, există un freamăt, punctul central pe care Irina Mavrodin

îl găseşte în trăirea incertitudinii „ce stă la originea chinului său creator şi după ce

opera este terminată, acest terminată însemnând pentru el totdeauna doar: pentru

moment terminată. Pe de altă parte conştiinţa sa artistică îşi are certitudinea sa, ca

în cazul marilor creatori...” (1972: 142).

Marele paradox al lui Bouvard şi Pécuchet, alături de altele specific

flaubertiene, este că Flaubert construieşte din documente adunate cu grijă o „carte

despre nimic”, carte ce se impune doar ca sumă a raporturilor armonioase şi, în

acelaşi timp, cronică, alt „punct central”, concentric celuilalt.

Am văzut în paginile Punctului central modernitatea lui Flaubert determinată

de intertextualitatea din cadrul operei ce se hrăneşte din sine, şi intertextualitatea

dincolo de cartea făcută din cărţi prin actul copierii. Ni s-a relevat, astfel, faptul că

Dicţionarul este nu numai un proiect în mare măsură realizat, ci şi un depozit de

proiecte şi de documente necesare materializării lor: repertoriu, inventar, catalog,

compendiu de „teme”, sintagme specific flaubertiene, o cheie universală de lectură

a operei marelui scriitor.

Prezentarea anterioară a volumului Modernii – precursori ai clasicilor a

evidenţiat faptul că Irina Mavrodin demonstrează postura lui Flaubert de a fi

influenţat de literatură şi de a o influenţa la rândul său. Deşi atribuirea lui Flaubert

cu spectaculoase calităţi premonitorii ar fi o greşeală, se poate arăta că lectura

unora ca Proust, Nathalie Sarraute, Alain Robbbe-Grillet intră în conflict cu cea a

lui Banville, modernă pe vremea sa, în numele unui criteriu comun: modernitatea

lui Flaubert: trebuie să fi fost receptat ca „modern” de către contemporanii săi, iar

mult mai târziu este de asemenea, citit ca „modern” de către creatorii noilor scriituri

europene din secolul al XX-lea, „romancieri”, „poeţi”, „dramaturgi”, sau „critici”

(ghilimelele vor să marcheze ştergerea frontierelor dintre genuri în literatura

actuală, situaţie la care experienţa flaubertiană a contribuit în mod hotărâtor).

110

Receptarea lui Flaubert aproape în toate cazurile, este contradictorie,

pendulând cu violenţă între refuz şi admiraţie, de aici, simptomul vădit al

impactului puternic dintre această operă nouă şi conştiinţa publică contemporană

facerii ei. Creaţia sa trebuie citită/ interpretată integrator, unificator, văzând în

fiecare operă anumite constante (structuri profunde şi/sau de suprafaţă) ce pot fi

recunoscute în toate operele sale, considerate a manifesta fiecare în parte Opera, în

accepţia unui tot coerent.

Dialectica intertextualităţii cere considerarea mereu provizorie a multiplelor

virtualităţi combinatorii ale diferitelor „texte”, iar legea variabilităţii formelor

literare poate să oblige mâine la o lectură diferită care să schimbe „rolurile”. Ţinând

cont de aceste transformări inerente, ajungem la Flaubert cel receptat azi, altfel

decât de către contemporanii săi, sau de critica tradiţională, de Thibaudet, de

exemplu, (care în monografia sa mişcă semnificativ „imaginea”), un Flaubert a

cărui operă este text autoreferenţial şi autoreflexiv, care descriind realitatea se

descrie totodată pe sine, transparent, loc unde facerea este în acelaşi timp spunere

despre facere, unde textul este şi metatext, practica o teorie, teoria o practică, încât

opera completă a lui Flaubert trebuie citită ca interogaţie asupra fiinţei literaturii.

„Epoca noastră şi-a făcut un mit din modernitatea lui Flaubert pentru că vede

în el pe primul scriitor care (cu mult înaintea lui Mallarmé) şi-a pierdut starea de

inocenţă, caracteristică ipostazei scriitorului omniscient (...). Literatura iese din

inocenţa primordială, trece în starea ce aspiră la cunoaşterea de sine, stare

dedublată, scindată, deci nefericită. Literatura nu se mai vrea a fi numai artă

(facere, creaţie), ci şi ştiinţă a propriei faceri” (1981: 125). Aici vede Irina

Mavrodin chinul nesfârşit al lui Flaubert („les affres du style”), nu în tentativele de

cizelare a frazei, nu în intensitatea unei căutări, ci în veşnica nelimitare, chinul

sisific, căci pentru el opera nu este niciodată încheiată, infinitele combinaţii prin

care cuvintele se constituie în text rămân mereu deschise, solicitante. „Textul e o

fata morgana, virtualitate fascinatorie, niciodată realizată. (...) Iată, poate, sensul cel

mai profund ce ar trebui atribuit acelui mult citat „Madame Bovary c’est moi”: în

111

planul practicii creaţiei, bovarysmul (autoarea este unul dintre puţinii critici români

care scriu cu „y” termenul revendicat de la numele personajului) ar fi tocmai

această incapacitate de a alege, opţiune ce ar fi de fapt delimitare şi asumare.

Flaubert nu-şi poate asuma textul, care pentru el este mereu modificabil, şi de aceea

chinul lui nu are limite. Dar, totodată, Flaubert nu-şi poate institui opera decât prin

opţiune, condiţie a creaţiei şi a creatorului: el alege opera „neîncheiată”, ce urmează

mereu a fi făcută, condiţie, pentru el, fără alternativă, a literaturii, a unei literaturi

ce s-a ales ea însăşi pe sine” (1981: 127). Astfel, „modernitatea” lui Flaubert

conţine această „inocenţă pierdută”, şi decizia eroică de perseverare în facerea

operei. El descoperă literatura ce se evaluează după fiecare lectură şi scriitorul

dedublat în propriul cititor.

Urmărind modernitatea lui Flaubert, am considerat că aceste idei, deşi s-ar

preta discuţiilor ce urmează asupra stilului şi concepţiei despre artă, sau la

secţiunea despre bovarism, subliniază mai ales o nouă optică de interpretare,

benefică operei marelui scriitor.

Opera flaubertiană ar putea fi definită, după argumentele Irinei Mavrodin

„ca un loc comun al unei confruntări dintre ceea ce vrea să se afirme ca scriitură

„flaubertiană” şi ceea ce am putea numi o scriitură „antiflaubertiană” ca loc al unei

contestări reciproce care ar constitui însăşi scriitura flaubertiană” (1981:135).

Exemplul la îndemână este Ispitirea Sfântului Anton care se construieşte prin

eforturi laborioase, conform unei estetici „realiste”, împotriva unor înclinaţii

temperamentale şi a fascinaţiei exercitate de unele modele romantice.

„Anonimatul operei”, autonomia sa faţă de creatorul său, „propriile

iniţiative”, seamănă cu opera naturii: ea nu exprimă numai sensuri preexistente, ci

şi produce sensuri. Opera devine experienţa producerii unui eu care este „un altul”.

Flaubert are această revelaţie la nivelul poietic, adică al reflecţiei asupra propriei

opere pe cale de a se face (idee trecută din domeniul conştiinţei obscure în cel al

conştiinţei clare), aşa cum reiese din Corespondenţă : scriitorii trebuie să facă

astfel încât posteritatea să creadă că ei n-au trăit.

112

3.4. Interpretări româneşti ale stilul lui Flaubert şi concepţiei sale despre arta

literară

Demersul dificil de a separa tematic discuţiile pe care opera flaubertiană le

deschide, ele împletindu-se şi decurgând unele din altele, ne obligă să pendulăm şi

să revenim astfel la problema stilului lui Flaubert, stil atât de inconfundabil.

Antologia operei lui Constantin Dobrogeanu-Gherea Asupra criticei, realizată

de Mircea Iorgulescu, propune o viziune sociologică (marxistă) asupra creaţiei

literare. În tentativa de a demonstra importanţa criticului „modern” în studierea

artiştilor (unde epoca în care trăiesc se reflectă mai bine, „în toată complexitatea

ei, decât în sufletul unui simplu muritor”), şi de a arăta că criticul trebuie să

analizeze psihicul artistului pentru a-i explica opera (bineînţeles în relaţie de

determinare cu „cercul” artistului, cu al „poporului din care face parte”), Flaubert

este luat drept exemplu de scriitor realist: „Aşa, de pildă, Flaubert a creat tipuri

admirabile ca artă: pe madame Bovary, pe Charles Bovary (spiţerul), pe Léon etc.

Istoricul veacului nostru nu va putea să nu cunoască tipurile lui Flaubert, căci ele îl

vor lumina în privinţa vieţei oamenilor din Franţa în veacul acesta. Dar cu cât mai

instructiv va fi pentru istoricul veacului al XIX-lea tipul complex al lui Flaubert

însuşi? Cu cât mai mult s-a oglindit în Flaubert viaţa veacului nostru în toată

complexitatea ei?” (1973: 34).

Problema limbii literare şi a normelor impuse de aceasta „stârneşte” în cartea

lui Gherea o nouă avalanşă de comparaţii cu literatura franceză din care vom afla

că Flaubert putea fi considerat la acea vreme unul dintre cei mai mari stilişti: „În

Franţa probabil că sufragiile s-ar îndrepta către unul din următorii scriitori ai

secolului nostru: Hugo, Chateaubriand, Gauthier, Flaubert, Taine, Renan şi, printre

cei în viaţă, poate Anatole France” (1973: 276).

113

Exegeze mai recente au evidenţiat „concluzia” romanelor, niciodată

formulată în manieră explicită şi univocă, deschide opera flaubertiană re-lecturilor,

finalul provizoriu obligând la o decriptare retrospectivă.

Visul scriitorului: cartea ideală care să reuşească să şteargă realitatea.

Discuţiile despre „a scrie” la Flaubert sunt pertinente şi vizează exhaustivitatea,

stilul său constând în a combate rezistenţa cuvintelor. Proiectul flaubertian de

poetizare a prozei afectează toate nivelurile semnificative ale povestirii: fonic,

figurativ, temporal şi logico-semantic. Realitate care fuge şi se dă în acelaşi timp,

personajul flaubertian devine o categorie atât funcţională cât şi descriptivă a unui

text care articulează dicotomiile esteticii hegeliene (cunoscută de Flaubert). De

asemenea, intervine dialectica poeziei moderne: interiorul şi exteriorul, mobilul şi

imobilul, succesiunea şi variaţia, amploarea şi profunzimea, generalitatea abstractă

şi corporalitatea sensibilă, realul, posibilul şi probabilul.

Bazându-se pe cercetările lui Jean Rousset şi Gérard Genette, Elena Brăteanu

aminteşte în paginile sale că romanul cunoaşte odată cu Flaubert o schimbare

radicală privind enunţul, „reglarea informaţiei narative”; că perspectivei

omnisciente, demiurgice a autorului asupra lumii fictive create (romane balzaciene)

i se substituie focalizarea internă. „Personajele privesc şi se privesc, evoluează

după o mişcare în acelaşi timp autonomă şi determinată care exclude sau care lasă

la vedere, în subsidiar, naratorul (...). Romanul avansează prin cercuri interferente

sau tangenţiale, prezentul îşi timite reverberaţiile spre trecutul şi viitorul atât al

personajelor cât şi al fluxului narativ” (Brăteanu, 1981: 204). Autoarea remarcă şi

insistă asupra observaţiei lui Proust în legătură cu marea evoluţie înfăptuită de

Flaubert: ceea ce până la Flaubert era acţiune devine impresie.

În Anexa la Arta prozatorilor români, găsim un studiu referitor la Problema

stilistică a imperfectului, pe care Vianu o discută reluând diacronic observaţiile lui

Brunetière, Marcel Proust şi Albert Thibaudet. Aflăm din polemica angajată între

ultimii doi că structura foarte laborioasă a creaţiei flaubertiene ar indica (pentru

Thibaudet) în autorul ei un scriitor făcut, iar nu născut. Proust ripostează

114

evidenţiind meritele literare ale lui Flaubert, printre care şi folosirea atât de

ingenioasă a imperfectului indicativului. Peste ceea ce remarcaseră Brunetière sau

Lanson cu privire la Daudet şi Zola, Proust va sublinia efectele obţinute de Flaubert

prin alternarea imperfectului cu alte forme ale trecutului sau cu prezentul

indicativului, chiar şi în stilul indirect liber (când topeşte în text propriile cuvinte

fără a le încadra între semnele citării sau a le introduce prin „că”). Vianu conchide

la finalul demonstraţiei sale bazate pe observaţiile lui Proust şi Thibaudet, că

Flaubert a dat întrebuinţarea cea mai largă stilului indirect liber şi este meritul lui

Proust de a fi recunoscut-o cu toată limpezimea. El discută şi problema

imperfectului indicativului în proza literară românească, folosit de timpuriu în

literatura noastră, mai mult ca perfectul rămânând o notă specifică povestitorilor

români din veacul al XIX-lea.

Departe de a fi „o donchişonadă de romantic epileptic” atitudinea anti-

burgheză a lui Flaubert îi reţine atenţia lui Paul Zarifopol, ca şi „criticilor”

contemporani scriitorului, dar de această dată la modul pozitiv. Consideră ideile

literare ale lui Flaubert ce se găsesc în corespondenţa şi amintirile lui Maupassant

ca fiind: „precize şi inteligente, şi au o vădită unitate. Vreau să arăt aici sistemul

literar al acestui desăvârşit artist, de al cărui excluzivism strălucit doar

incompenetnţa sau poza se simt supărate” (1984: 257).

Criticul român selectează atitudini şi principii flaubertiene cu privire la arta

literară şi la critică, le citează şi comentează, subscriind cu toată convingerea şi din

toată inima. El arată cum greşeala istorismului în studiul artei este descoperită

complet prin simţul viu al artistului Flaubert conştient de natura specifică a

producţiei sale. Ceea ce Paul Zarifopol reţine din activitatea lui Flaubert ca

„moment interesant al conştiinţei europene” este desfacerea artei din legăturile ei

străvechi cu alte sisteme ale spiritului : ”... nu ştiu dacă această lămurire a stărilor

estetice mai apare undeva atât de clar şi naiv ca la Flaubert în teoria ca şi în practica

lui artistică” (1984: 266).

115

Argumentele criticului sunt revelatoare: „Că nu admitea graba, nici goana

impudică după succes, că a fost unul dintre artiştii cei mai curaţi de orice lichelism

către public (...) se socoteşte lui Flaubert ca un viciu contra naturii. Situaţia lui e

exemplară, cărţile sale sunt specific estetice...” (1984: 269).

Poate pentru că între lecturile franceze ale lui Perpessicius la loc de cinste

figurau jurnalele, memoriile şi corespondenţele literare, în antologia De la

Chateaubriand la Mallarmé autorul conferă 15 pagini (204 – 219) lui Flaubert, şi

anume fragmentelor din Corespondenţă (Correspondance, troisième série, 1854 –

1869, ed. Conard), fragmente ce au ca subiect critica literară. Textele sunt introduse

de o pagină de note asupra planurilor lui Flaubert, intenţii cuprinse într-o scrisoare

către Louis Bouilhet despre fructul meditaţiilor sale cu privire la rolul şi metoda

criticii. Aceste note abia pot da o vagă indicaţie despre vastitatea materialului

referitor la probleme de estetică literară şi critică. La acestea Perpessicius conchide

că atitudinea lui Flaubert este mai mult decât de un aristocratism oarecare, e o lecţie

de înaltă probitate. Iată câteva spicuiri din însemnările lui Flaubert asupra criticii,

pe care Perpessicius le-a selectat în cartea sa: „Poate că s-ar simplifica mai mult

critica dacă înainte de a enunţa o judecată, fiecare şi-ar declara preferinţele căci

orice operă de artă închide un ce particular, ţinând de personalitatea artistului, şi

care, independent de execuţie, face să fim seduşi sau iritaţi. Aşa că admiraţia

noastră nu e completă decât pentru operele satisfăcând în acelaşi timp şi

temperamentul şi spiritul nostru. Nesocotirea acestor distincţii prealabile e o mare

pricină de injustiţie ... şi în loc să se pătrundă în intenţia autorului şi să i se arate

abaterile de la scopul ce şi l-a propus, sau cum ar fi trebuit să procedeze ca să-l

atingă, criticii îl şicanează pentru o mie de lucruri, fără legătură cu subiectul şi

pretind întotdeauna contrariul de ceea ce el a voit să dea”.

În note autorul antologiei juxtapune aceste opinii flaubertiene (care trebuiau

să constituie una din plănuitele prefeţe, Trois Préfaces, scrise pentru o ediţie a

operelor lui Ronsard), cu opinii dintr-una din Corespondenţe pentru a demonstra

„adâncimea vederilor şi nezdruncinatei lor conjugări”: „Mă urc în turnul meu de

116

fildeş şi închid fereastra ... (altminteri ar trebui să-mi prăpădesc gura sau să

înnebunesc). Însă când veţi face critică, străduiţi-vă din umanitate, să ridicaţi pe

cititori până la voi, în loc să vă coborâţi până la ei; gândiţi-vă la sacerdoţiul vostru,

cum ar zice domnul Prud’homme ...”. (1976: 205)

Deşi Flaubert consideră că arta nu e făcută pentru zugrăvirea excepţiilor, el

visează şi vizează excepţia fie chiar şi numai sub raportul stilului – în plus, ni se

pare că fiinţe comune ca Emma Bovary, Frédéric Moreau, Bouvard şi Pécuchet,

devin totuşi personaje excepţionale! (şi să nu uităm că tocmai slăbiciunea lor îi face

puternici).

Explicându-ni-l pe Flaubert, acordându-i circumstanţe atenuante, Nicolae

Balotă se situează la antipodul lui Sartre, spunând că Flaubert nu era, fără îndoială,

acel minus habens, acel ratat al vieţii, un fel de idiot al familiei umane: „eşecurile

în viaţa lui s-au datorat mai curând nevoinţei decât neputinţei de a se angaja într-o

„carieră” burgheză, de a-şi înjgheba o familie, de a-şi făuri un rost în cetate, etc.

(...) Când, totuşi, atras de excepţional evadează, o face căutându-şi temeiuri,

documentându-se de zor, ca un tâlhar care vrea să fure comoara ascunsă căutându-

şi alibiuri în cinstitele deprinderi ale omului de rând” (1976: 291).

Dorinţei mărturisite a lui Flaubert de a fi putut realiza publicarea dintr-o dată

a „Operelor complete” după care să nu mai scrie nimic, Nicolae Balotă opune

mistuitoarea muncă flaubertiană, atât de asemănătoare la el cu adevăratele „chinuri

ale facerii”. „Les affres du style”(chinurile stilului) mult citate şi răscitate de critica

tradiţională se refereau la câteva aspecte decupate în virtutea unei gândiri ce nu

considera opera în totalitatea ei (perfecţiunea frazei, armonia eufonică, lexicul

bogat, virtuozitatea utilizării timpurilor verbale etc). De fiecare dată când începe o

nouă operă „îşi începe operele complete”.

Însăşi corespondenţa lui Flaubert este cea mai patetică mărturie a existenţei

unui om închis în arta sa. A fost numit „prizonier al literaturii” în numeroase

rânduri, aşa încât sintagma a devenit loc comun. Iată ce-i adaugă Balotă,

comentând povestirile: „ ... dacă legenda lui Iulian cel Primitor păstrează în

117

versiunea lui Flaubert naivitatea unei populare hagiografii, iar firul epic în

povestirea Un suflet curat este destul de subţire, cu tot patosul secret al acelui suflet

înăbuşit şi umil, altceva ne încântă în aceste laborioase şi îndeajuns de reci

reconstituiri arheologico-psihologice: zgârietura în carne vie a cuvântului, în pulpa

discursului narativ, urma ghearei inimitabile flaubertiene. (...) Îmi place să mă

gândesc la urletul de fiară închisă în cuşcă al prizonierului literaturii, Flaubert”

(1976: 292).

Flaubert şi neantul (în vol. Arta lecturii) este o revenire a lui Nicolae Balotă

asupra scriitorului francez. Ideea centrală este aceea a filosofiei Ecleziastului,

adevărat fir roşu al textului Educaţiei sentimentale, vanitas vanitatum -

deşertăciune sunt toate. Continuându-şi ideea, criticul se opreşte asupra ritmului

suspendat sau galopant care-l impresionase atâta pe Proust, sensibil la rupturile în

fluxul temporal ce anunţau, dacă nu o regăsire a timpului pierdut, măcar

promisiunea unei asemenea regăsiri prin „detracarea” mecanismului său impecabil.

Dar, Flaubert este mai necruţător decât Proust, la el nu e posibilă conversiunea,

înţelegerea prin reintegrare într-o unitate primordială, „deci nu este posibilă nici

mântuirea prin scris, nici o literatură ca soteriologie (…), esenţială este – îndeosebi

în această scriere a sa – demonstrarea nu ideologică, ci practică a unei deşertăciuni

funciare”.(1978: 138) Demonstraţia se sprijină pe lamentoul concertat aflat într-

unul din capitolele finale ale Educaţiei sentimentale unde Frédéric, Rosanette şi

doamna Dambreuse plâng, şi fiecare interpretează greşit lacrimile celuilalt:

„Deşertăciune a lacrimilor vărsate à tort et à travers (fără socoteală)!” (1978:138).

Licitaţia obiectelor doamnei Arnoux, asupra căreia Nicolae Balotă se opreşte, nu

este decât neantizarea, pulverizarea lucrurilor încărcate afectiv, a fiinţelor dizolvate

în, şi prin iluziile lor.

„Romanul lui Flaubert este plin de cursele Visului, de acele obiecte, făpturi,

imagini, cuvinte care sunt atrapele spiritului şi care domină, de fapt, satiriconul său.

Căci este un satiricon în această ficţiune în care mişună o societate – mai exact,

umbrele unei societăţi” (1978:139). Criticul român este de părere că arta lui

118

Flaubert nu substituie acţiunea prin impresie (cum credea Proust), ci acumulează

notele ce indică realitatea, le aglomerează până la exces, „până la evanescenţa lor

totală”.

Emoţionantă este explicaţia lui Balotă din Argumentul cărţii, care vine să

dea rotunjime şi consistenţă proiectului: „În cartea aceasta a atâtor cărţi, scribul

interpret apare în textele sale ca şi pictorul ce se zugrăveşte pictând în propriile sale

tablouri. Să-i fie uitată această ultimă deşertăciune”.

Realizând o amplă analiză a Romanului realist în secolul al XIX-lea, Dan

Grigorescu se opreşte, inevitabil, şi la Gustave Flaubert şi mai ales la

Corespondenţa acestuia ca la „o lungă meditaţie asupra sensului creaţiei literare”.

Remarcile lui Flaubert întâlnite fie când vorbeşte despre elaborare, organizare şi

redactare a textului romanului, fie când vorbeşte despre condiţiile generale ale artei

romancierului, alcătuiesc o adevărată „artă poetică” a noii direcţii a romanului

realist al deceniului şase din secolul al XIX-lea.

Conform autorului, Flaubert contestă necesitatea unui crez doctrinar şi

admite rostul etic al literaturii considerând că idealul moral se cuvine a se transmite

prin intermediarul specific: stilul literar.

Atacul antiromantic flaubertian este bine surprins de Dan Grigorescu,

precum şi impasibilitatea în faţa obiectului menit a fi zugrăvit: „Concepţia estetică

a lui Flaubert se formula diferit de cea a lui Balzac, cel puţin într-un punct esenţial

al ei. Principiul scientist al reprezentării adevărului putea fi regăsit la amândoi

scriitorii, dar pentru Flaubert, el echivala cu precizia obiectivă a observaţiei, cu

îndepărtarea de angrenajul vieţii sociale la care Balzac socotea că scriitorul are

obligaţia să participe („Dacă te amesteci în viaţă, o vezi greşit” – considera

Flaubert)” (1971: 24). Dar Balzac se întâlneşte cu principiile flaubertiene când

consideră că arta nu e făcută să surprindă excepţiile, ci tipul. Impedimentul în

realizarea acestui deziderat este inspiraţia, păgubitoare în faţa observaţiei. A

observa cu consecvenţă realitatea pentru a descoperi caracterele noi, pe care o

privire mai puţin atentă nu a ştiut să le vadă, şi a învăţa treptat să vadă în oamenii

119

care-l înconjoară şi altceva decât cărţi, şi printr-un efort al spiritului să se transporte

el însuşi în personaje, şi nu să le atragă pe ele la sine, iată cele două elemente

fundamentale ale doctrinei flaubertiene, strâns legate.

Dan Grigorescu dezvoltă şi ideea preciziei geometrice la care năzuia

Flaubert, precizie care lipsea din structura relaţiilor stabilite de el între artă şi

personalitate şi pe care se bazează concepţia sa de romancier. „... Cărţile pe care

le-am scris în timpul cel mai îndelungat, sunt, fără îndoială, cele pentru care am

fost cel mai puţin înzestrat. În acest sens, Bovary e un tur de forţă fără precedent

(fapt pe care numai eu îl înţeleg: subiectul, personajele, efectele epice, etc., toate

îmi sunt străine. ... Scriind la această carte sunt asemenea cuiva care cântă la pian,

legându-i-se de degete bile de plumb. ... Arta nu e interesată de personalitatea

artistului. E cu atât mai rău pentru el dacă nu-i place roşul sau verdele sau galbenul,

toate culorile sunt frumoase şi el are datoria să le folosească” (1971:27).

Că opera flaubertiană a beneficiat (direct sau indirect) de o întreagă

atmosferă prielnică afirmării unei estetici realiste, este ceea ce-şi propune şi Dan

Grigorescu să ne arate în paginile sale.

În capitolul Critica şi poetica formei romaneşti din Anatomia balenei albe,

analizând romanele lui Thomas Wolfe din perspectiva primejdioasă a încercării, a

dorinţei cuprinderii totale a realităţii şi a reproducerii pe parcursul unei singure

scene a „întregului flux şi structuri a unui episod de viaţă”, Marcel Pop-Corniş

uzează de un argument al lui Wolfe care se disocia polemic de scriitorii de tip

flaubertian. „Flaubertienii” ar fi scriitori „care omit”. Wolfe se declarase adeptul

„includerii”. El considera că un mare scriitor trebuie să ştie nu numai să omită, ci şi

să introducă ... Şi ne mai atrage atenţia că Shakespeare, Cervantes, Dostoievski vor

rămâne neuitaţi pentru ceea ce au introdus, tot atâta vreme cât va rămâne neuitat

Flaubert pentru ce a omis. Tot aici, cu titlul Stilul retoric şi comedia antiretorică,

autorul ni-l readuce pe Flaubert în discuţie ca punct de referinţă: la Cervantes,

Rabelais, Melville şi Wolfe discursul romanesc se sprijină pe redundanţă, pe

„verbozitate” şi hiperbolă, în opoziţie cu strategia altor scriitori „de tip Flaubert”,

120

care proferează eliziunea, arta litotei, tăcerea (din necesităţi argumentative Marcel

Pop-Corniş realizează „portretul” de scriitor, cu o structură şi metodă ce ar

individualiza şi compune tipul de scriitor flaubertian).

Jean Rousset are teoria unei antinomii între romanesc şi antiromanesc pe care

Romul Munteanu o defineşte vorbind despre faptul că în eseul acestuia, Madame

Bovary sau Cartea despre nimic, celebra operă a lui Flaubert este privită ca un

antiroman al epocii sale. „Cartea aceasta despre nimic” romanul acesta cu un

subiect şi o intrigă extrem de reduse reprezintă după afirmaţia lui Jean Rousset, o

expresie a nonfigurativului unei epoci, când romanul bazat pe canoanele clasice

intrase în criză” (1988: 407).

George Călinescu observa în Principii de estetică faptul că orice creator

trebuie să aibă spirit critic atât ca teorie cât şi ca percepţie, că toţi marii artişti, toţi

scriitorii au făcut declaraţii estetice, toţi într-un chip sau altul au judecat nu numai

pe artiştii şi scriitorii universali, ci şi pe contemporani, şi mulţi au o operă critică

destul de întinsă. El citează câteva exemple ilustre, punând accentul asupra lui

Baudelaire în domeniul poeziei şi plasticii, şi asupra lui Flaubert pentru roman

„având amândoi o fineţe de concepţie pe care n-a atins-o niciodată Sainte-Beuve”.

Opera critică cea mai desăvârşită şi mai plină de urmări este marea creaţie

însăşi fiindcă surprinde întotdeauna prin noutatea ei, reface concepţia despre lume

şi implicit o judecă pe cea veche. Pe George Călinescu enormul, halucinantul,

fantasticul, nu-l sperie, ci dimpotrivă, îi aprind imaginaţia. „Adevăratul romancier –

notează el – rămâne un poet, adică un autor de poeme, fiindcă nu trebuie să se uite

că între Virgil, Aristo, pe de o parte şi Flaubert, pe de alta, nu e deosebire de esenţă,

romanul fiind continuarea operei” (Adevărul literar şi artistic, nr. 807, 1936).

Lui Ion Zamfirescu îi atrage atenţia maniera magistrală a formelor ironiei

flaubertiene şi spiritul de observaţie care dă la o parte vălul aparenţelor: „îmbinând

compasiunea cu sarcasmul, scriitorul sapă din temelie valorile burgheze” (1973:

304). El insistă asupra grijii scriitorului de a mânui o proză care să aibă densitatea

sugestivă a poeziei, şi asupra muncii înverşunate care are drept rezultat altceva

121

decât un produs de fabricaţie. „El îmbină în meşteşugul său principiile celor două

categorii de poeţi pe care îi admiră: liricii şi figurativii” (1973: 304). Tehnica

descrierii este eclectică şi sintetică, aşa cum o numeşte criticul, cu elemente

inspirate atât de romantici cât şi de parnasieni.

3. 5. Reflecţii asupra bovarismului

Toată opera lui Flaubert este pătrunsă de o concepţie unică, ce impune şi se

impune cu autoritate: bovarismul. Dintr-un punct de vedere psihologic, toate

personajele sale ni se prezintă în lumina aceleiaşi deformaţii, marcate de aceeaşi

tară. Fiinţa umană în stadiul de normalitate presupune existenţa unei facultăţi

esenţiale: capacitatea de a se concepe altcineva decât este. Deşi trăsătură constantă,

această facultate a fost denumită după numele personajului cel mai cunoscut al lui

Flaubert, Emma Bovary. Este cazul aici să convenim asupra unei convenţii de a

ortografia termenul cu sufixul „ism”, bovarism şi nu bovarysm cum ne-ar cere-o

provenienţa sa (critica română nu s-a fixat asupra uneia dintre variante).

Cuvântul a devenit de domeniu public, şi-a cucerit dreptul de cetate nu numai

în vocabularul filozofilor, ci şi al limbii curente. Georges Palante i-a urmărit

dezvoltarea în două accepţii: una – empirică, concretă, cealaltă – metafizică,

abstractă. Celei dintâi, Flaubert îi arată evoluţia şi-i descrie efectele în sufletul

personajelor sale. Acest fapt, după Jules de Gaultier – exegetul fenomenului – îl

reprezintă „posibilitatea de a te concepe altfel decât eşti”. Sentenţios vorbind, se

pare că nimeni nu scapă bovarismului, ca sinceritate a visului trăit în stare de

veghe, ca putere de autoiluzionare (în advăratul bovarism nu există calcul egoist în

scopul înşelării şi manipulării celorlalţi!). Într-o mai mare sau mai mică măsură, în

funcţie de circumstanţe, toţi oamenii se supun acestei legi. În Filosofia

bovarismului Georges Palante nota: „Bovarismul este tatăl iluziei asupra propriei

persoane care precedă şi însoţeşte iluzia asupra celuilalt şi asupra lumii. El

figurează în numărul de lucruri „ambigui şi cu dublă folosinţă” despre care vorbeşte

122

Platon. Poate încuraja atât binele cât şi răul; pentru indivizi şi comunităţi poate fi

un principiu de elevare şi progres, sau de decadenţă, mizerie şi ruină ”(1993: 185).

Bovarismul se caracterizează în funcţie de manifestare: este uşor să

observăm în opera lui Flaubert un bovarism sentimental ale cărui prototipuri sunt

Fréderic Moreau şi Emma Bovary – cu diferenţe de intensitate -, un bovarism

intelectual reprezentat tot de Fréderic, în aspectul său general, un bovarism al

voinţei care se evidenţiază la o analiză a lui Deslauriers. Bovarismul intelectual

admite distincţii: dacă el se aplică lui Fréderic în toate facultăţile spiritului, devine

mai ales cu Homais un bovarism ştiinţific şi cu Pellerin un bovarism artistic. Toţi

ne lasă să descoperim în ei mecanismul unui principiu de autosugestie.

A doua accepţie a cuvântului este de ordin metafizic şi ţine de o manieră

esenţială a Fiinţei universale de la care, în lucrarea De la Kant la Nietzsche, Jules

de Gaultier propunea conceptul la originea simbolisticii sale iluzioniste. Formula sa

se bazează pe o modalitate particulară de a explica universul. „A te concepe altfel

decât eşti” presupune existenţa, în acelaşi timp, în persoana care se

autosugestionează a unei personalităţi reale, veritabile şi a unei personalităţi fictive,

iluzorii, cu o deviere oarecare între cele două stări. Acest fenomen este o unică

posibilitate de metamorfoză. Flaubert a examinat-o, cu o nuanţă de pesimism, ca pe

un aspect morbid. Jules de Gaultier îi va demonstra universalitatea şi caracterul

general îl va obliga să-i recunoască necesitatea intrinsecă.

O slăbiciune a personalităţii determină toate aceste personaje să se conceapă

altele. Dar această slăbiciune a sufletului este mereu însoţită de o neputinţă, căci ele

se vor altele, dar nu ajung să atingă modelul pe care şi l-au propus. Printr-o

paradoxală contradicţie, iubirea de sine (instinct de conservare!) probabil că îi

împiedică să-şi recunoască lor înşişi eşecul. Pentru a ajuta această forţă de

autosugestie, ei recurg la imitaţie care, pe drept cuvânt, este o parodie. Bovaricii

ignoră toate actele în care energia lor ar putea avea sorţi de izbândă şi se angajează

cu încăpăţânare în acţiuni, sentimente şi gânduri pe care nu le pot asimila în

totalitate şi în care energia lor diminuează sau eşuează. Indicele bovaric apare în

123

unghiul format de o linie reală: tendinţe ereditare, dispoziţii naturale, tot ce fixează

energia pe o direcţie nativă; şi o linie care nu există decât în imaginaţia fiecăruia

(sub influenţa mediului şi a circumstanţelor exterioare). Toată comedia şi drama

constau în intervalul dintre cele două linii. Comedia se naşte când personajele se

opresc la nivelul decorului. Regimbard (Educaţia Sentimentală) dezvoltă tema

personalităţii împrumutate, gravitatea măştii adoptate conferă liniştii sale

semnificaţii secrete de care nu dispune „în realitate”; şi Pellerin înlocuieşte lipsa

talentului cu veşminte, gesturi, vocabular. Emma Bovary, mica burgheză cu

veleităţi de mare doamnă, îşi cizelează servitoarea de la ţară, îşi satisface pasiunea

pentru intrigi amoroase cumpărând hârtie specială pentru a scrie cuvinte de

dragoste unui amant inexistent încă. Însuşi romanului Educaţia Sentimentală

autorul îi dăduse primul titlu Fructele seci, subliniind astfel consecinţele

mediocrităţii, ale falsei concepţii despre propriile atitudini şi aptitudini. Sub

influenţa romantismului Fréderic Moreau îşi va face un scenariu în care să fie eroul

principal (acest gen de personaj nu iubeşte dacă nu „învaţă” mai întâi despre

iubire). Propria sa victimă, el se entuziasmează în faţa unui ideal de artă şi de

literatură pentru care se pregăteşte, în vederea unei eventualităţi care nu se

realizează. Propriile sale aptitudini pe care le renegă devin un „fruct sec”, căci se

simte dezgustat să se folosească de ele.

Cu Emma Bovary eroarea asupra persoanei devine un element dramatic. În

folosul fiinţei imaginare pe care şi-o creează ca substitut al său, ea pune toată

frenezia şi toată energia de care dispune. Soţia unui modest doctor de ţară se

imaginează o mare doamnă. Cu temperament senzual, ea concepe dragostea sub

forma pasiunilor exorbitante şi unice – adevărate aventuri romaneşti – într-un

decor fastuos. După ce şi-a falsificat identitatea şi sensibilitatea, are nevoie să

falsifice fiinţa intimă a celui căruia i-a destinat rolul principal în visul său

sentimental. Dacă ajunge să se înşele pe sine însăşi, puterea sa de deformare nu

reuşeşte să schimbe lumea exterioară. Rodolphe Boulanger, seducătorul care-şi

urmăreşte propriul scop, acceptă să joace rolul dat de amantă până în momentul în

124

care se vede constrâns la altceva în afară de jurăminte. Emma îl va soma în numele

ficţiunii sale – a iubirii absolute pe care şi-o imaginează că o trăieşte şi o inspiră –

să se conformeze unui scenariu care duce la ultimele consecinţe. Pasiunea vulgară a

lui Rodolphe nu admite aceste urmări. El încetează să mai răspundă ficţiunii

Emmei cu propria ficţiune şi visul acesteia se destramă. Ea va începe să-şi fabrice

alt personaj în persoana lui Léon, de această dată conştientă, dobândind o putere

critică în stare să măsoare partea artificială, teatrală a acestei iubiri. Ştie că este

unica instigatoare, îşi judecă amantul şi cunoaşte „meschinăria pasiunilor pe care

arta le exagerează”. În final, pierde puterea de a-şi interpune visul între ceea ce vrea

să vadă şi realitate, de a acoperi astfel realul.

„Cauza” acestei predispoziţii la vis este diversă. Rolul de romancier îl obligă

pe Flaubert să expună în detaliu circumstanţele şi motivele acestui fenomen, să-i

compună exterioritatea şi determinismul. Cu eroina sa, Emma, nu şi-a trădat acest

obiectiv: educaţia de ţărancă la mănăstire - într-un mediu aristocratic şi mistic,

influenţa romantică ce acţionează asupra ei prin intermediul lecturilor publice sau

secrete. Sunt doar câteva date de pornire ale gustului pentru lux şi aviditate

sentimentală care cresc în sufletul său de tânără pe măsură ce se îndreaptă spre

maturitate (chiar dacă s-ar schimba circumstanţele şi datele iniţiale, dezgustul şi

dispreţul pentru realitatea imediată, visul unei vieţi ascunse tot ar încolţi în sufletul

ei).

Jules de Gaultier ne spusese că „trebuie să credem mai degrabă că Doamna

Bovary este dominată de o necesitate interioară decât de a fi produsul

circumstanţelor (...) adevărata sa personalitate este nevoia de a se crede o alta.

Nimic nu acţionează asupra ei înainte de a fi imagine, de a fi deformat şi transpus

sub impulsul propriei imaginaţii. Nici o realitate nu-i este asimilabilă fără această

pregătire” (1993: 19).

Comedia sacrificiului, jocurile, subterfugiile, freneziile şi uitarea propriului

„eu” (dacă cumva a ajuns la o identificare de sine) sunt conţinute de irealitatea unui

desen bovaric.

125

Se naşte întrebarea asupra dificultăţii de a regăsi verosimilul psihologic ca

evoluţie previzibilă a comportamentului personajului (într-o interpretare

tradiţională), în cazul de faţă: personaj de tip bovaric flaubertian. Irina Mavrodin

găseşte o tragică măreţie a personajelor flaubertiene (Emma, Charles, Frédéric

Moreau, Bouvard şi Pécuchet) în urmărirea iluziei cu consecvenţa ce-i duce la

dezastru. „Sunt victime şi învingători ai unor succesive deziluzii” (1981: 155).

Pentru bovarismul ştiinţei, Flaubert a asamblat două aspecte, prin poemul

halucinant Tentaţia Sfântului Anton şi comedia caricaturală Bouvard şi Pécuchet.

Primul, spectacol venit din cea mai pură psihologie, are o structură dată de

succesiunea crizelor unei halucinaţii. Cu Bouvard şi Pécuchet este exact invers. Din

lipsa oricărui gust special suficient să le încline energia şi atenţia, pentru a-i absorbi

sau satisface, ei cedează fascinaţiei care le ridică curse în jurul lor şi îi solicită cu

egală insistenţă. Nu ştiu să aprecieze distanţele şi orice critică este abolită.

Experimentând rezultatele ştiinţei ei cred că-i deţin secretele. În spatele acestei

alegorii există un simbol mai înalt, de un pesimism definitiv. Flaubert

demonstrează cu sfântul Anton, cu Bouvard şi Pécuchet că prin diverse procedee

spiritul uman se încrâncenează să devină stăpân pe certitudine. Credinţa populară în

puterea absolută a ştiinţei susţine existenţa unei cauze prime, de unde fenomenul ar

putea fi dedus în totalitate. Dar toate ştiinţele îşi au originea într-un parti pris al

spiritului uman care hotărăşte să instaureze o frontieră într-un loc oarecare al

realităţii, frontieră datorată speculaţiilor: nu vedem un început în natura lucrurilor,

locul înrădăcinării lor. Iată de unde insuficienţa, incertitudinea cunoaşterii (să ne

amintim teoria lui Blaga despre cenzura transcedentală care face imposibilă

oamenilor cunoaşterea „dincolo de”). Considerăm bovarismul ca fiind una dintre

cauzele prime ale acestei neputinţe.

Exegeza flaubertiană franceză vorbeşte despre „delirul enciclopedic, corolar al

deplasării în ordin metafizic a aspiraţiei bovarice spre infinit”. Ca şi personajele

sale, autorul nu recurge la cărţi decât pentru a învăţa. Cunoaşterea nu este „predată”

de profesori. „Tentaţia” are drept scop închiderea în ideal a unei ştiinţe. Că ei nu

126

ajung până la „principiul de care totul depinde”, faptul are motive bine cunoscute.

Pulsiunea de intelectualitate despre care Gaston Bachelard făcuse o adevărată teorie

a „complexului lui Prometeu” ar include toate aspiraţiile care ne incită să ştim tot

atât cât părinţii noştri, ba mai mult decât ei; tot atât cât profesorii noştri, chiar să-i

depăşim. Complexul lui Prometeu este echivalentul în viaţa intelectuală a

complexului oedipian. Astfel, imaginaţia ar fi însăşi forţa care produce psihicul :

căci suntem făcuţi de visele noastre, creaţi şi limitaţi de ele.

Specificul formulei bovarice, după Jules de Gaultier, este că bovarismul nu

reprezintă concluzia unui raţionament. Expresie a unui fel de a vedea, poate deveni,

de asemenea, o metodă de viziune. Orice realitate este, la drept vorbind, o creaţie

de artă, fie că trebuie inventat organul care s-o perceapă, fie că trebuie inventată o

metamorfoză a senzaţiei. Realitatea nu este adevărată sau falsă, ea există, este ca o

carte citită de fiecare dintre noi care se dovedeşte a fi alta cu fiecare lectură ... .

Intimitatea, sensibilitatea nu se pot transmite în actul comunicării. Nu ajungem

niciodată la identitatea sensului cuvântului. Noi „comunicăm” şi „ne comunicăm”,

ele, cuvintele, nu transmit decât imagini rezumative şi incomplete ale unei naturi

„speciale” (Dubla intenţie a limbajului a lui Tudor Vianu clarifică lucrurile).

Concepţiile bovarice îşi găsesc locul în imposibilitatea de a şti pentru totdeauna

ceva sigur şi concret despre sine şi lume. Că această „acţiune” nu este decât o

„reacţiune” în limitele normalităţii sau că este o boală a sufletului, nu se poate şti cu

precizie. Este deja o certitudine că bovarismul exista şi înainte de Flaubert, că se

regăseşte în colectivităţile diverselor epoci, sub influenţa a diverşi factori. În

literatură, îl întâlnim încă din fabulele lui La Fontaine şi comediile lui Molière.

Să revenim asupra noţiunii de bovarism, conceput ca o constantă psihică. Dacă

termenul s-a impus devenind un clişeu (ca de exemplu „romantismul”), este pentru

că vorbim de o reflectare literară şi culturală a schizofreniei sociale. Această

„dedublare” stă la baza apariţiei kitsch-ului. Teoriile „confecţionate” sunt bune

pentru minţi şi sentimente „confecţionate”, şi astfel omul-kitsch este un om

confecţionat, nu perfecţionat, care obţine dimensiunile corespondente ideilor sale.

127

Caracteristica omului-kitsch este contactul cu locurile comune la modă, cu valoarea

de moment. El este interesat de exterior, căci îi lipseşte profunzimea. Cuvântul

kitsch în sine semnifică artă surogat, lume, univers, realitate surogat, mistificare.

Matei Călinescu consideră, la rândul său, kitsch-ul ca nefiind iluzie.

Dificultatea constă în a face diferenţa dintre fals enunţ şi minciună. Aici

considerăm punctul de întâlnire al bovarismului cu kitsch-ul. Aparent ambele

poetizează proza vieţii, în realitate prozaizează poezia autentică. Flaubert

realizează cu opera sa o adevărată artă făcând uneori în paginile sale procesul

pseudo-artei. De aici, izul fin de kitsch la lecturile Emmei, visările sale, lacul cu

lebede etc.

Oricât de bovaric ar fi, Flaubert nu aparţine aceleiaşi clase cu personajele sale

bovarice. În Doamna Bovary şi Don Quijote, articol apărut în buletinul din 2001 al

Universităţii „Transilvania” din Braşov, arătam că, dacă punctul comun dintre

Emma Bovary şi Don Quijote este inadaptarea la real, şi dacă Emma Bovary este

de un quijotism de specie inferioară (prin insuficienţa credinţei în vis până la

capăt), Gustave Flaubert aparţine familiei lui Don Quijote.

Emma nu-şi trăieşte dragostele ca pe nişte adevărate aventuri livreşti: ea se

îndoieşte, se nelinişteşte, încearcă să se asigure de realitatea visului său. Face

experienţe care sfârşesc prost (întocmai ca cele ale lui Bouvard şi Pécuchet) pentru

că iluzia nu poate ieşi din domeniul său fără să se distrugă. Don Quijote nu se

îndoieşte o secundă că morile de vânt sunt adevăraţi uriaşi: de ce să verifice ceea ce

el ştie că este adevărat? El este devotat când are toate şansele să eşueze. Întâlneşte

mori de vânt şi crede că sunt uriaşi, dar vede uriaşii pe care oamenii i-au inventat

şi se abandonează iluziei sale, refuzând să renunţe la ideal. Emma Bovary

abandonează „lupta”... . Ar trebui poate să vedem în Doamna Bovary mai puţin

procesul iluziei romaneşti, cât procesul romanescului incapabil să susţină până la

capăt iluziile dezvoltate. De altfel, şi „cuplul” Frédéric Moreau - Marie Arnoux

încearcă să întreţină un mit de origine literară, dar ei rămân doar modelul unui

adevărat bovarism conceput ca fidelitate la un ideal de falsitate.

128

Personajele lui Flaubert care se înşeală pe sine de bunăvoie dorind să fie

altele, sunt anti-eroi. Există aici o involuţie a tragediei ca urmare a diferenţei dintre

voinţa de a fi şi percepţia de a fi. Voinţa începe în realitate şi sfârşeşte în ideal.

Flaubert ne spune că „tot ce inventăm e adevărat”, nu putem dori ceea ce nu există.

Tragedia bovaricilor este că ei înfrumuseţează ceea ce există deja. Tragedia este

oedipiană. Este omul „scris” dinainte sau este forţa care nu ajunge să se afirme din

cauza „mecanicii placate pe viaţă”. La anumite personaje flaubertiene nici idealul,

nici deziluziile nu sunt autentice, sunt bovarice. Omul reprezintă simultan limita şi

conştiinţa limitei. „Conştiinţa individuală este tragică în măsura în care ea îşi

propune să atingă o limită în condiţiile finitudinii (...). Cunoaşterea omoară

acţiunea. Pentru a acţiona e nevoie de mirajul iluziei”. (cf. Gabriel Liiceanu,

Tragicul) Sentimentul real se va calchia pe sentimentul „primit de-a gata”. Refuzul

realului datorat unei experienţe livreşti (Emma, Fréderic, Salammbô) se soldează cu

trăirea pur gratuită în imaginaţie.

Pe de o parte Flaubert „pedepseşte” bovarismul prin cel al personajelor sale

pe care le scrie „înotând” în sine, dar în contra-curent, pe de altă parte transformă

acest bovarism–nevroză în terapie, în Artă.

Printre primele articole la noi ce dezvoltă ideea de bovarism, articolul lui

Benjamin Fundoianu, Bovarism, apărut în Rampa (august 1921), reia problematica

deschisă la noi de Izabela Sadoveanu încă din 1907 (Viaţa românească): „Titlul

acesta, derivat din numele unei eroine populare a lui Flaubert, e aplicat într-un

sistem de filozofie prea puţin cunoscut şi cu puţini sorţi pentru mai departe” (1921:

376).

Interesant este că Fundoianu încearcă să aplice definiţia bovarismului pe

societatea contemporană lui şi să popularizeze termenul demonstrând chiar că

scepticul „intră de-a dreptul, ca o lămurire prin contrast, în definiţia bovarismului”:

„Citită la noi, metafizica aceasta nu ar fi fără de folos. Urmărită cu această metodă,

viaţa noastră politică şi viaţa noastră literară vădeşte puternicul contrast între ceea

ce indivizii şi grupurile se cred şi ceea ce sunt in adevăr. Efortul constant de a

129

identifica imaginea pe care ţi-o faci despre eul tău cu însuşi eul tău provoacă

drama şi provoacă comedia umană. În politică şi în artă, zilnic asistăm la punerea

dramei în decor şi la repetiţia generală. Viaţa e un zilnic spectacol al conflictului

între ceea ce ne închipuim că suntem şi ceea ce suntem de fapt. Scrisul nostru zilnic

nu e decât o imensă cronică teatrală la spectacolul iluziei” (1921: 377).

Deşi sceptic în privinţa acestei trăsături general umane, bovarismul (termen a

cărui definiţie o dă printr-un surprinzător joc de cuvinte: „ bovaric e cel ce scapă de

iluzii, de toate iluziile afară de una: că a scăpat de iluzii”), Benjamin Fundoianu

reuşeşte să o „devoaleze”, să prindă astfel în imagini sugestive discrepanţa dintre

„poezia” vieţii şi „proza” ei.

Fără a dezvolta prea mult ideea de bovarism (scris bovarysm) a lui Jules de

Gaultier, el va ajunge să conchidă că în timp ce bovarismul îi aduce Emmei ruina şi

moartea, lui Homais îi prieşte foarte bine (este singurul individ care reuşeşte la

Yonville).

Titlul sub care Gelu Ionescu îşi propune să readucă în discuţie pe Flaubert -

despre care consideră că este unul dintre scriitorii cei mai comentaţi în posteritate,

tocmai pentru că pare a fi ireductibil la câteva scheme interpretative - este

semnificativ: Un sfânt „bovaric”?, deschizând noi orizonturi asupra receptării

operei acestuia în referinţele româneşti, adesea simplificatoare. Propundându-şi să

abandoneze încadrarea scriitorului - încadrare ce a făcut carieră la noi - de „scriitor

realist”, Gelu Ionescu face o succintă trecere în revistă a paginilor excepţionale de

critică universală care l-au avut pe Flaubert drept subiect, considerând

simptomatică traducerea în limba română a unei „cărţi neesenţiale, superficiale,

deşi recente (1969)” a lui Maurice Nadeau. Autorul se referă la inconsistenţa şi

ignoranţa cu care „marele pontif al religiei esteticului” este încă receptat la noi

(volumul său apare în 1981): „... şi dacă bovarismul a intrat ca termen curent şi în

limba noastră literară, aventurile celor doi mici burghezi în căutarea disciplinei şi

cunoaşterii alcătuiesc una din cele mai interesante şi profund absurde experienţe ale

literaturii pseudo-reflectării” (1981: 90).

130

Încadrându-l în familia scriitorilor ce-au îmbinat naturalismul cu estetismul

(Thomas Mann), Gelu Ionescu îl consideră pe Flaubert un reper al istoriei acestei

arte, plasat în zona ei cea mai „carstică”, acolo unde hiperluciditatea şi reprimările

unui temperament nestăvilit au acţionat ca agenţi naturali, modelând un tărâm

literar extravagant şi înşelător sub crusta perfecţiunii formale. Demonstraţia lui

Gelu Ionescu se bazează pe analiza Ispitirii Sfântului Anton, arătând că în interiorul

operei flaubertiene se poate spune despre sfânt că e „bovaric” (pentru că nu

cedează, dar nici nu rezistă ispitelor, singurul său adversar fiind el însuşi). Criticul

găseşte o consecinţă pe care Flaubert probabil nu o vizase: existenţa unei fisuri

între discurs şi vizualitatea invocată având funcţia unei de-dramatizări. „Concluzia

e mereu suspendată, imaginaţia autorului funcţionează în uimitoare serii, absorbită

de accesorii, conform pasiunii enciclopedico-documentaristice binecunoscută la

Flaubert” (1981: 94). Că însuşi scriitorul este „ispitit” de o temă imposibilă pentru

literatură, „scriere a unor experienţe ce nu pot debuşa decât în absurd”, este

găselniţa criticului de a da caracter rotund studiului său.

Şi pentru a arăta încă o dată că termenul a făcut carieră şi în limba română să

ne amintim că, vorbind despre sine însuşi în Memorii, Eugen Lovinescu invoca

propriul „bovarism” ideologic, adică posibilitatea elaborării unei ideologii în

disonanţă cu propriul temperament, altfel spus, o mască raţională suprapusă

fondului nativ.

Revenind la cea de la al cărei nume „porneşte” totul, Perpessicius creionează

din câteva tuşe portretul Emmei Bovary: „Rezultatul fu o minune, deoarece, cu tot

zelul său de comedian, autorul n-a putut să nu infuzeze în vinele făpturii sale, un

sânge bărbătesc, aşa că Doamna Bovary, prin ceea ce are mai energic într-însa, mai

ambiţios şi chiar mai visător, e un bărbat. Ca şi Pallas cea înarmată, ieşind din

ţeasta lui Zeus, acest bizar androgin a păstrat toate seducţiile unui suflet viril, turnat

într-un fermecător trup de femeie” (1976: 126).

În ciuda calităţilor virile: imaginaţie, energie activă, fuziune mistică a raţiunii

cu pasiunea, gustul pentru seducţie şi dominaţie, „Doamna Bovary se dă, într-un

131

chip grandios, cu generozitate, într-un fel cu totul masculin, unor secături ce nu

sunt la nivelul ei, aşa cum şi poeţii îngenunchiază la picioarele târfelor” (1976:

136).

Perpessicius mai propune analizei două episoade socotite parazitare, deşi

„remarcabile”, „dezolante”, „moderne”:

a) operaţia neizbutită a şchiopului care ne-o arată pe Emma „ca pe o mică

lady Machbeth” trântind porţile în faţa soţului stupefiat care n-a ştiut să dea

romanţioasei sale soţii nici o bucurie spirituală: „Ah, de ce nu sunt cel puţin soţia

unuia dintre acei bătrâni savanţi chei şi gârbovi, cu ochii adumbriţi de lunete verzi

şi veşnic pironiţi pe arhivele ştiinţei (...) aş fi cel puţin tovarăşa unui rege al

spiritului, dar tovarăşa de jug a acestui imbecil care nu se pricepe să dreagă piciorul

unui infirm! ...” (1976: 133).

b) viitoarea adulteră cere ajutorul Bisericii, Maicii Divine (educaţia din

mănăstire a Emmei vădeşte temperamentul său echivoc), şi bunului părinte

Bournissien, care „preocupat numai de ştrengarii catehismului, care fac gimnastică

printre băncile şi scaunele bisericii”, îi răspunde cu candoare: „Deoarece sunteţi

bolnavă, doamnă, şi fiindcă domnul Bovary e doctor, de ce nu vă duceţi la bărbatul

dumneavoastră?” Perpessicius o absolvă de orice vină întrebând retoric: „Ce femeie

în faţa acestei insuficienţe duhovniceşti, nu s-ar duce, ca o nebună amnistiată şi nu

s-ar arunca în volbura adulterului ... ?” (1976: 135).

Într-o altă pagină antologică, numindu-l pe Flaubert „poet”, face legătura

dintre Ispitirea Sfântului Anton şi Doamna Bovary prin însăşi calitatea lui Flaubert

de a se găsi în personajele sale (perspectivă mult dezbătută de exegeza

flaubertiană): „... poetul nu s-a deghizat şi această altă Bovary ispitită de toţi

demonii iluziei şi ai ereziei, de toate lubricităţile materiei înconjurătoare (...) n-ar fi

oferit mai mult decât mica sa ficţiune burgheză, prilej de apologie” (1976: 136).

În lectura lui Radu Petrescu personaj flaubertian în romanul Doamna Bovary

este Charles Bovary, „un adevăr care sare în ochi”, căci, „ca şi Flaubert, toată lumea a

cedat farmecului clasic al Emmei” (1981: 70). Cu acest farmec nu se împacă Radu

132

Petrescu, deşi e partizanul ideii că literatura modernă ar fi dominată de mitul

feminităţii, aşa cum cea veche fusese dominată de mitul virilităţii: „Cu toate

naivităţile şi nesocotinţele ei, femeia aceasta e prea deşteaptă şi prea frumoasă tot

timpul. Am vrea să-i vedem uneori deşelarea, urdorile, când şi când obligatorii (subl.

în text) la o femeie ca ea, în eternă căutare de fericire extraconjugală, mereu însetată.

Cine a întâlnit-o dincolo de paginile cărţi, ştie la ce mă refer şi câtă dreptate am”

(1981: 70). În plus interpretarea în cheie nouă a romanului Madame Bovary aduce cu

sine „apoteozarea” bovaricului Charles, care la întâlnirea cu Rodolphe rămâne

fascinat, părându-i-se că revede ceva din Emma şi dorind să fie acel om: „Dacă ţinem

seama că adevăratul personaj flaubertian de aici nu este Emma, ci Charles, putem,

trebuie să citim Madame Bovary ca pe romanul celor două căsnicii ale bietului

dobitoc căruia moartea Emmei îi dă, în scena aceasta din piaţa din Argueil, mai mult

decât inteligenţă, îl apoteozează, şi atunci în scena comiţiilor agricole, atât de celebră,

urmează să vedem, invers, ecoul, îndărăt (subl. în text) al întâlnirii lui Charles

Bovary şi Rodolphe în piaţa din Argueil” (1981: 71).

Irina Mavrodin, reluând formula lui Maurice Blanchot a universului

fenomenologic ca înlănţuire, care, fără a fi nici obiectivă nici subiectivă, va putea fi

şi una şi cealaltă în acelaşi timp, o imagine posibilă a lumii, o persoană posibilă,

consideră „bovarysmul” ca fiind aptitudinea de a ipostazia universul în universuri

posibile.

Că Flaubert, înainte de romancierii secolului al XX-lea, descrie lumea prin

impresiile pe care exterioritatea le face asupra conştiinţei, este ideea pe care Irina

Mavrodin o susţine sprijinindu-se pe analiza tematică întreprinsă de Jean-Pierre

Richard (Littérature et sensation), care vede în atitudinea bovarică o origine a

întregii opere flaubertiene, nevoia de identificare cu substanţa lucrurilor prin

încercarea de a le absorbi, de a fuziona cu ele. Astfel, „impersonalitatea” mult

invocată a lui Flaubert poate fi corelată cu „impersonalitatea” acuzată de toţi marii

poeţi de la Rimbaud încoace: „Je suis un autre” şi care exprimă relaţia dialectică

dintre subiectiv şi obiectiv, vocea prin care „vorbeşte întregul univers”. „Este un alt

133

mod de a se ipostazia al dificultăţii de a se limita, de a se alege pe sine, manifestată

în planul scriiturii, şi rezolvată prin asumarea unei disponibilităţi totale, prin

opţiunea pentru un dezechilibru prelungit, disponibilitate realizată prin operă, prin

lucrarea în operă a eului mitic, eu anonim (...) eul opus eului personal, biografic”

(1981: 141).

Chinul sisific la care Flaubert se supune, căci pentru el opera nu este

niciodată încheiată, ne dă, poate, sensul cel mai profund a acelui mult citat

„Madame Bovary c’est moi”: în planul practicii creaţiei, bovarismul ar fi tocmai

această incapacitate de a alege, tradusă prin actul opţiunii: delimitare şi asumare.

Pentru Flaubert textul este în continuu modificabil. Dar, totodată, condiţia creaţiei

este aceea de a opta: şi el alege opera „neîncheiată”, ce urmează mereu a fi lucrată,

într-o decizie eroică de perseverare în „facerea” operei. Şi el, autorul, devine

puternic prin însăşi slăbiciunea sa! În acest punct se întâlneşte cu personajul său:

„Doamna Bovary c’est moi”.

Şi totuşi, mai mult donquijotesc decât bovaric, Flaubert ne-a demonstrat că

suntem creaţi de visele noastre, că valorăm cât dorinţele noastre, dar că nu trebuie

să abandonăm „lupta” integrării visului în realitate, că trebuie să credem în absolut

fără rezerve.

3. 6. Despre o poetică a clişeului

Tudor Vianu atrage atenţia, poate pentru prima oară în critica română, asupra

rolului clişeului în opera flaubertiană. Flaubert, în a cărui vorbire se „împleteşte” o

aleasă ţesătură de clişee, a fost totdeauna foarte sensibil la fenomenul lingvistic al

clişeului, al expresiei general consacrate, şi l-a folosit adeseori în dialoguri sau prin

procedeul stilului indirect liber (metodă constând în introducerea în naraţiunea

despre un personaj, propriile cuvinte ale acestuia).

Şi Irina Mavrodin observa că, pe lângă viziunea relativizantă, cu detaşarea şi

distanţarea iminentă sau imanentă a scriitorului, clişeul la Flaubert capătă un rol

134

surprinzător: „Aglomerarea clişeelor devine semnal prin care cititorul este alertat,

semn care trimite la o realitate ascunsă îndărătul aparenţei convenţionale (...).

sesizarea semnalului este posibilă datorită unui decalaj care rezultă, în urma

avalanşei de clişee, între o aparenţă impusă cititorului cu o insistenţă crudă şi

totodată complice - suntem trimişi la scena comiţiilor agricole din Madame Bovary

- şi acel ceva ascuns pe care este solicitat să-l descopere” (1972: 59).

Din univoc romanul devine echivoc, prin colaborarea cititorului, el solicită

dezlegarea jocului iluziei şi al adevărului. Dacă pentru personajele balzaciene

lumea era în esenţă aceeaşi, adică percepută de către toate ca realitate exterioară în

acelaşi mod, doar maniera situării lor în această lume putând fi diferită, lumea

Emmei Bovary nu este însă aceeaşi cu a lui Homais. Mai mult chiar: între aceste

două lumi nu există comunicare posibilă, ele fiind pur şi simplu juxtapuse. Am

putea spune că orice comunicare între cele două „persoane” este un simulacru de

comunicare, deoarece punctul de plecare este o mare neînţelegere. „Emma Bovray

trăieşte într-un timp (devenit durată) şi într-un spaţiu al ei, putându-se vorbi o dată

cu Flaubert de o tentativă a romanului de a aboli opoziţia obiect-subiect, proprie

romanului tradiţional, prin crearea unui univers fenomenologic, rezultat al fuziunii

dintre obiectiv şi subiectiv, realizat la nivelul conştiinţei” (1972: 60).

Despre „curiosul apendice” al romanului Bouvard şi Pécuchet, Dictionnaire

de idées reçues, adevărat compendiu al clişeelor şi sloganurilor, al automatismelor

de vorbire şi asociaţiilor stereotipe, Nicolae Balotă notează că „Dicţionarul lui

Flaubert e un monument al prostiilor debitate cu convingere, al absurdităţilor

convenţionale ale micului burghez din veacul trecut. Pentru acesta Coranul e cartea

lui Mahomed în care nu e vorba decât de femei”, oaza e o cârciumă în deşert, iar

râsul e întotdeauna homeric” (1971: 44).

Funcţia productivă a clişeului - procedeu sistematic exploatat azi de către

Noul Roman şi Noul Nou Roman – este vizată de Irina Mavrodin (Modernii –

precursori ai clasicilor) în termenii unei introduceri în lectura „infinită” a operei

flaubertiene, printr-o nouă viziune: opera devine inepuizabilă, în funcţie de

135

combinaţiile multiple posibile de stabilit în cadrul ei, pe de o parte, şi între acestea

şi exterioritate, devenind în mod deliberat obiect plurifuncţional.

Clişeele au fost văzute ca modalitate de caracterizare a personajelor,

stereotipiile de limbaj fiind maniera evidentă de manifestare a acelei sottise

bourgeoise la care Flaubert reacţionase cu atâta consecvenţă şi violenţă. Irina

Mavrodin deschide discuţia asupra acestei reducţii de sens a clişeului propunându-

şi să demonstreze faptul că, dincolo de introducerea clişeelor în dialoguri, şi

monolog interior tratat în stil indirect liber, acesta există şi în descrierea

„obiectivă” a unei realităţi „exterioare”: ”Clişeiformizarea poate fi întâlnită la toate

nivelele textului, până şi în grafia acestuia: adeseori cuvintele apar în cursive sau

între ghilimele, procedee prin care este semnalată calitatea lor de clişee” (1981:

145).

Problema competenţei şi performanţei intervine când este vorba de reperarea

clişeului, de semantizarea şi resemantizarea sa. Clişeele nu pot fi sesizate decât de

cel ce are „experienţa” livrescului, şi doar prin raporturi, căci opera este alcătuită în

aşa manieră încât cititorul să-i poată descoperi singur modurile de funcţionare,

soluţiile multiple, ceea ce-l implică mai mult decât dacă s-ar afla în faţa unui text cu

caracter discursiv şi persuasiv.

Flaubert nu-i „demonstrează” nimic cititorului său, ci prin inventarea unei

poetici a clişeului, îl pune în situaţia de a-şi face singur demonstraţia. Este aici o

nouă posibilitate de a defini „impersonalitatea” văzută de critica tradiţională, de

obicei, dintr-un unghi psihologizant (ca ironie, ca imposibilitate), ca fiind însăşi

acea dimensiune a operei care face posibilă lectura plurală.

Departe de a considera că toate aceste „mişcări” din interiorul operei, văzute

prin intertextualitate, au fost în intenţia lui Flaubert, criticul român găseşte că logica

însăşi a căutării sale l-a dus către descoperiri de care nu este decât în parte

conştient sau pe care le poate considera drept trădări ale operei şi care îi provoacă o

chinuitoare incertitudine.

136

Se poate demonstra complexitatea funcţiei clişeului comparând cele două

romane Educaţia sentimentală / Doamna Bovary: acţiunile, trăirile au caracter

livresc, se află pe tărâmul unei lumi de suprafeţe clişeiforme. Dar aglomerarea

clişeelor devine suspectă spiritului cititorului, care va înţelege că este vorba de

altceva, „un altceva care trebuie căutat în ceea ce nu este spus. Tabloul

supraîncărcat cu toată recuzita unui univers în viziune romanţioasă devine semn

pentru o altă realitate, interstiţială, desemnată tocmai prin distanţa pe care Flaubert

o ia faţă de ceea ce descrie, şi care este alta decât cea a aparenţelor convenţionale.

Jocul acesta dintre aparenţă şi realitate, dintre „autentic” şi „neautentic”, nu poate fi

sesizat decât la nivelul scriiturii înseşi, „impersonalitatea” lui Flaubert fiind tocmai

această ştiinţă de a obliga scriitura să rămână consecventă cu propriile-i premise”

(1981: 154).

Irina Mavrodin vede ca simptomatic faptul că Nathalie Sarraute, în importantul

ei eseu Flaubert le précurseur (Preuves, febr. 1965), detectase funcţionalitatea

complexă a clişeului, dar limitase descoperirea la operele în care clişeul era de

observat şi de către critica tradiţională, în utilizarea lui primă şi evidentă, de

procedeu prin care satirizează „prostia burgheză”: Doamna Bovary şi Bouvard şi

Pécuchet. În aceste două romane „Flaubert a pus în evidenţă”, „a recreat” printr-o

nouă utilizare pe care o dă clişeului de origine livrescă „o substanţă psihică nouă”,

„inautenticitatea”, „aparenţa” fiind astfel „demascată”. „E curios că scriitoarea nu a

observat că Flaubert, cu Educaţia sentimentală rescrie Doamna Bovary sub o formă

epurată, fiind mult mai avansat aici în realizarea acelei cărţi care „să nu aibă

aproape subiect, sau cel puţin al cărei subiect să fie aproape invizibil” (1981 : 166).

O altă faţetă a clişeelor la Flaubert ar fi, după acelaşi critic român, faptul că

într-o lectură care să evidenţieze stereotipiile, avem în faţă o frescă satirică a

societăţii franceze din prima jumătate a secolului al XIX-lea, surprinsă de un

caricaturist de geniu al „prostiei burgheze”. Din această perspectivă romanele

flaubertiene sunt romane despre eşec. Dar „eşecul, ca şi tragicul, nu există decât

acolo unde există şi conştiinţa lui” (1981: 156). De exemplu, Frédéric Moreau nu

137

are acest sentiment, dimpotrivă, în unele pagini pare că trăieşte o împlinire, o

împăcare fericită cu soarta. La ultima întâlnire cu femeia iubită el nu-şi degradează

idealul, iubirea sa este spirituală, nu carnală şi orice apropiere de alt gen îi seamănă

a incest. Astfel, el devine excepţional prin consecvenţa voinţei de a iubi o idee (idee

conturată după o lungă serie de indecizii). Subliniem aici adevăratul paradox

(revelat de autoare) al unei psihologii surprinsă în mişcarea ei contradictorie de

autentic / inautentic: consecvenţa în indecizie se constituie până la urmă în act de

opţiune. „Ceea ce fusese slăbiciunea sa devine astfel forţa sa (capacitatea de a

continua presupune totdeauna o forţă), iar drumul pe care Frédéric pare a se afla la

început dintr-un capriciu al hazardului şi din vina propriei sale nehotărâri se

preschimbă, din întâmplător, în drum ales. (...) Impulsul este totdeauna exterior,

intrarea în trăirea autentică făcându-se prin artificiul inautenticului. (...) Prima

mişcare este de conformare faţă de convenţia socială, este însă negată de o alta, de

refuz şi evadare, de non-aderenţă la o societate pe care o simte străină (Frédéric

Moreau este un „străin”, un „alienat” avant la lettre)” (1981: 157). Din acest punct

de vedere trebuie să înţelegem că o dată eludată convenţia socială, Frédéric se

situează pe un plan victorios, rămânând până la capăt fidel sublimei iluzii. S-ar fi

cerut aici o intervenţie polemică, cu dezvoltarea argumentaţiei în contradictoriu, dar

Irina Mavrodin nu lasă lucrurile neterminate şi, la rândul său, deschide interpretarea

cu o opinie schimbată la 180º: „Dialectica romanului ne-ar putea sugera însă şi o

altă lectură: marea constanţă în iubire a personajului nu este decât un efect al

conformării la modelul „iubirii-neîmpărtăşite-caste-şi-eterne”, în virtutea aceloraşi

mişcări contradictorii ale scriiturii, care se anulează reciproc” (1981: 158).

La originea noii viziuni flaubertiene, observă Irina Mavrodin, stă evidenţa

raporturilor dintre lume şi conştiinţă, măsurate prin „impresii”. Universul este ostil

sau prietenos, se dilată sau se contractă în funcţie de percepţiile subiective ale

personajelor (cu acest înţeles vorbea Proust despre „subiectivismul” lui Flaubert):

realitatea este prezentată de romancier aşa cum este ea văzută de o conştiinţă

concretă. Demonstraţia „de forţă” pe care o avem în faţă prin rândurile Irinei

138

Mavrodin cu privire la ultimele pagini din Doamna Bovary, ne arată existenţa unui

cerc vicios: clişeul este generator de act autentic, iar actul autentic generator de

imagini clişeu despre sine şi lume. Personajele lui Flaubert se inserează în realitate,

o modifică în realitate-clişeu pentru ca la rândul ei aceasta să le transforme. Prin

tehnica „gomării” (termen propus de autoare, pe care-l înţelegem ca „ştergere”)

romanul se descentrează, personajul principal Emma este înlocuit de personajul

principal Charles. Se creează acum un al doilea roman, care este la rândul său

„gomat”, contestat de primul, prin însăşi contestarea statutului de personaj, al lui

Charles, pe care îl percepem ca pe o imagine clişeu: soţul-devotat-fidel-credul-şi-

înşelat, imagine ştearsă de o alta a unei Emme reconstituită din scrisori de dragoste-

clişeu, femeia-adorată-şi-iubită-de-toţi-bărbaţii. Primul Charles se modifică în

contact cu această imagine-clişeu, el devine Emma Bovary: „Ca să-i placă Emmei,

ca şi cum ea ar mai fi trăit, începu să aibă şi el preferinţele, ideile ei, îşi cumpără

cizme de lac, luă obiceiul de a purta cravate albe. Îşi dădea cu pomadă pe mustăţi,

şi ca şi ea, semna poliţe. Emma-l corupea dincolo de mormânt” (Doamna Bovary,

1991: 322).

Astfel, ni se revelează faptul că folosirea clişeului este o „metodă” la care

recurge Flaubert pentru a descentra romanul, pentru a-l transforma într-un roman

care arată nu cum este lumea, ci nenumăratele moduri în care aceasta poate fi

văzută de una sau mai multe conştiinţe concrete. Şi Proust va realiza un gen analog

de roman „fenomenologic”, utilizând „metoda” memoriei involuntare. Diferenţa

este că dacă la Flaubert personajele trăiesc „ca în cărţi”, cu vagul sentiment al

acestui lucru, personajele lui Proust ştiu că proiectează asupra realităţii clişee, că

sunt condamnate să vadă şi să gândească în clişee.

Concluzia, care explică în sine eventuala contradicţie a interpretării lui

Flaubert numai la nivelul virtuozităţii stilului şi cizelării de fraze (interpretare

nejustificată dacă ţinem cont de multitudinea clişeelor vehiculate în operă), nu se

lasă aşteptată: cu fiecare operă în parte, Flaubert explorează şi dezvoltă tot mai mult

funcţia productivă a clişeului ca metalimbaj.

139

CAPITOLUL 4

DIMENSIUNI FLAUBERTIENE ÎN PEISAJUL LITERAR ROMÂNESC

4.1. Repere ale continuităţii flaubertiene în literatura europeană

A-l critica pe Flaubert pare ridicol! Opera sa este azi aproape imposibil de

evaluat (de cântărit) datorită „greutăţii” sale. Îi revine, mai degrabă, rolul de a

participa, de a înclina balanţa, în ceea ce ne inspiră judecăţile. Însăşi concepţia

despre literatură îi datorează enorm. Că opera sa a fost un obiect privilegiat pentru

teoreticienii literaturii ultimelor decenii este deja fapt incontestabil.

Să nu uităm că, fiecare dintre cărţile sale a suscitat, încă de la publicare (şi

suntem aici în plin mit flaubertian), reacţii violent contrastante. Morala, religia,

politica au fost punctele comune, nevralgice, ale nenumărator dispute, referitoare

nu numai la Madame Bovary. Desigur, anumiţi cititori şi-au manifestat imediat

entuziasmul. Cei mai pasionaţi şi lucizi în acelaşi timp, au fost tot scriitori:

Baudelaire pentru Madame Bovary şi Georges Sand pentru Salammbô şi Educaţia

sentimentală. Dar nu toţi confraţii au vorbit pe acelaşi ton. Barbey d’Aurevilly s-a

dovedit a fi unul dintre cei mai neobosiţi detractori ai lui Flaubert. Atacurilor lui,

Flaubert a crezut că le găseşte răspunsul, răspuns invizibil dealtfel: îi păstrase cu

grijă articolele înveninate, propunându-şi să le insereze printre citările „sottisier”-

ului din enigmaticul volum secund al romanului Bouvard şi Pécuchet, nereuşind

însă să-şi ducă la bun sfârşit planul. Citările din Barbey n-ar fi fost însoţite de nici

un comentariu, numai expunerea lor acolo ar fi constituit mostra de inepţie.

După moartea lui Flaubert, criticii şi scriitorii francezi (Maupassant,

Huysmans, Mallarmé, Thibaudet, Proust, Du Bos, Gide) sau străini (începând cu

Henry James) l-au admirat aproape în unanimitate.

140

Efectul Flaubert nu s-a „tradus” niciodată în imitaţii (doar în minunatele

pastişe ale lui Proust). Ceea ce scriitorii găsiseră în Flaubert era de domeniul

abstractului: exigenţa operei, întrevăzută din corespondenţa autorului, şi mai ales

felul în care ea se încarnează, vibrantă, în tensiune pură care caută să-şi realizeze

textele.

Kafka vorbeşte înfocat despre Educaţia sentimentală (citită şi citată în

franceză) logodnicei sale. S-ar spune că ar fi vrut să-şi plaseze legătura sub semnul

acestui roman: perfecţiunea operei ar fi trebuit să aibă putere de lege în realizarea

unui cuplu după propriile sale chemări? (În eseul despre Kafka, Celălalt proces,

Canetti observa că Flaubert era pentru el asemeni legii lui Dumnezeu. Kafka se

închipuia „profetul”).

Totuşi, voci discordante se ridică în secolul al XX-lea. A fost Claudel cu ale

sale Positions et propositions sur le vers français referitoare la Salammbô în al

cărei debut nu vede decât „uniformitate decolorată şi silabe fără vibraţie”, adăugând

maliţios că există mereu o diferenţă între un fabricant şi un inspirat....

Complexă se va dovedi relaţia critică pe care Sartre o va avea cu Flaubert. În

autorul Doamnei Bovary Sartre va găsi material pentru a-şi arăta propria poziţie

(atunci când defineşte literatura angajată în Qu’est-ce que la littérature?) sau cele

mai tenace întrebări (când se întreabă, din perspectivă antropologico-filozofică în

L’Idiot de la famille : „Ce putem şti despre un om?”).

Una dintre relaţiile literare cele mai fecunde a existat în secolul al XX-lea

între James Joyce şi Flaubert. Anumite fraze din Dedalus asupra „creaţiei estetice”

provin din corespondenţa lui Flaubert, dar trebuie să ne gândim mai ales la Ulysse.

În 1922, pe 1 iunie, Ezra Pound publicase în Mercure de France un studiu cu titlu

provocator: James Joyce et Pécuchet. În acest eseu Pound pleacă de la ideea deja

enunţată într-o scrisoare anterioară adresată lui Joyce, în care îi scrie că este sigur

că Bloom răspunde la tot ceea ce Flaubert întreprinsese şi asta într-un spaţiu de

zece ori mai mic, fără a mai pune la socoteală impresia că ceva stă să se întâmple în

orice moment, în timp ce în Bouvard şi Pécuchet personajele sunt ancorate şi chiar

141

când se întâmplă ceva, rămâne impresia că nimic nu e cu putinţă. În numele

„posibilului” Pound îl opune lui Bouvard şi lui Pécuchet pe Leopold Bloom din

Ulysse. De fapt, aici este angajată toată relaţia dintre cei doi scriitori: Ulysse ar

constitui critica „în operă” a romanului lui Flaubert, în virtutea afirmaţiei lui Pound

că criticul eficace este artistul care vine mai apoi să omoare sau să moştenească, să

depăşească, să mărească, să diminueze sau să înmormânteze o formă. Pound, după

Baudelaire, este cel care consideră artiştii singurii critici veritabili. Aceeaşi părere

şi-o exprimase şi Flaubert în scrisorile sale. Mai mult, el considera că fiecare operă

trebuie criticată în singularitatea sa, a poeticii insciente sau a conceperii sale. Iată

că două opere diferite, înfruntând aceeaşi problemă a „omului democratic”, pot

răspunde aceleiaşi concepţii. Dacă Joyce îl moşteneşte pe Flaubert este datorită

„eşecului” parţial al autorului lui Bouvard şi Pécuchet.

Şi Queneau a fost un fel de „critic eficace” în privinţa lui Flaubert. Romanul

Les Enfants du limon este, evident, o reluare într-un alt context istoric a proiectului

flaubertian „enciclopedia ca farsă”. Este pentru a doua oară când ultima operă a lui

Flaubert suscită la un alt autor dorinţa de a o reîncepe şi ne întrebăm care era miza

pentru Queneau în 1938: să-l „omoare”, să-l „moştenească”?

Succintele exemplificări au arătat că la el „acasă” sau aiurea, Flaubert nu a

încetat să-i inspire şi să-i fascineze pe scriitori. Interesantă de urmărit este

receptarea creatoare a spiritului flaubertian în spaţiul cultural românesc.

4.2. Asimilarea lui Flaubert în operele scriitorilor români: perspective

de ansamblu. Premise.

Un fenomen deja constatat este că fizionomia unui popor iese la iveală prin

stilul literaturii proprii, şi că stilul sufletesc împrumută ceva din spaţiul fizic dat.

Dincolo de orice stil generator de un altul, în stare potenţială, rămân permanenţele

interne, trăsăturile ce definesc comunitatea inter-subiectivă a limbii în care s-a făcut

142

literatura naţională. Interferenţele scriitorilor, fiecare cu stilul său individual, sunt

imanente şi inerente căci suflul ce-i uneşte, afinităţile lor, ţin de apartenenţa la un

spaţiu lingvistic, raportarea la acelaşi spaţiu geografic, ritm istoric, la o anume

atitudine faţă de lume şi viaţă. Astfel, în ciuda distanţelor în timp există între aceste

scrieri, ca un fir roşu, un fluid spiritual sesizabil. „Există, orice s-ar spune, un

genuis loci în sens larg, ca sinteză a unor impulsuri conştiente şi inconştiente în

mers, ca fenomen fuzional perpetuu, „geniu” vizând ridicarea din concretul imediat

în universalul uman, din istoricitatea controlabilă în pancronism şi eternism”

(Ciopraga, 1997: 13).

Tensiunea dramatică este caracteristica de mare întindere a istoriei noastre,

dominată de invaziile popoarelor migratoare din Răsărit şi lunga dominaţie

otomană. Amânarea, reluarea, temporizarea silită au marcat, inevitabil şi literatura,

aşa încât în secolul al XVI-lea nu aveam o limbă literară, ci eram la izvoarele ei

(până aproape de zilele noastre s-a perpetuat un complex al începuturilor). Cu toate

acestea, în ciuda regimurilor conflictuale şi fragmentărilor teritoriale, limba

română, provenind din latina vorbită, a deschis calea unei literaturi al cărei stil,

raportat la universal, s-a materializat prin creaţie într-o vie aspiraţie spre coerenţă.

Constantin Ciopraga în Personalitatea literaturii române, consideră că ampla

deschidere către alte literaturi, în special spre cea franceză, demonstrează conştiinţa

autohtoniei, concomitent cu vocaţia spre universal (între paranteze, fie reamintit că

Pompiliu Eliade subliniase în 1898 în teza sa de doctorat De l’influence française

sur l’esprit public en Roumanie ideea de împrumut masiv din cultura franceză,

după un deceniu fiind urmat de N.I. Apostolescu cu L’influence des romantiques

français sur la poésie roumaine, pentru ca în 1922, B. Fundoianu - combătut de E.

Lovinescu - să vadă în literatura română un fel de „colonie”, dependentă de aceleaşi

modele). Cu toate acestea, trebuie reţinut că, între Orient şi Occident, am urmat

propriile noastre impulsuri. Curentele literare (romantismul, simbolismul,

expresionismul şi celelalte) ca fenomene de internaţionalizare au fost departe de a

nivela particularităţile literaturilor naţionale. Şi la noi au avut un timbru diferenţiat,

143

cu pulsaţii distincte. Cuvintele lui D.I. Suchianu „a fi mondial nu înseamnă să fii

cunoscut pretutindeni, ci să fi participat la naşterea unui fenomen de valoare şi

cuprindere mondială”, arată că interesant nu este cât împrumută o literatură de la

alta (fapt, de altfel, greu de stabilit şi cântărit), ci cât folos rezultă din astfel de

împrumuturi pentru afirmarea propriei vocaţii.

Dacă acceptăm că distanţa spaţială poate fi aspectul cel mai evident al unei

diferenţe la nivelul spaţiului mental, aceasta acţionează ca o distanţă în timp.

Spaţiul cultural străin, receptor, are adesea şansa de a nu cunoaşte „ruptura” pe care

o face opera nouă şi novatoare în spaţiul cultural de origine: faze de refuz, dar şi de

recuperare inadecvată prin mijlocirea grilei de lectură oferită de operele deja

acceptate şi intrate în tradiţie, prin „orizontul de aşteptare”.

Consacrată „relaţiilor literare internaţionale”, literatura comparată se confruntă

în unele cazuri, dincolo de barierele lingvistice, şi cu handicapul informaţiei

insuficiente, a rarităţii documentelor, incertitudinii cronologiei etc.

O metodă posibilă este cea a analogiei tipologice (negativă sau pozitivă),

care dezvăluie elementele între care se produce contactul de la distanţă, de-a lungul

unor coordonate sincronice şi diacronice. Alte metode de cercetare comparatistă

(mai mult sau mai puţin controversate) a receptării operei literare, abordează Dan

Grigorescu prezentând principiile genologiei şi tematologiei (1997: 198–278),

precum şi importanţa mezologiei şi doxologiei (1997: 107–123). Dar principala

dificultate a receptării operei literare cu tot cu influenţele sale (asumate/asimilate

sau generatoare) rămâne ieşirea dintr-un anumit tip de grilă de lectură dominantă,

instituţionalizată la un moment dat. Dincolo de toate acestea, nu se va putea

construi niciodată o teorie a receptării care să istovească tot conţinutul trăirilor pe

care le încearcă cititorul (mai mult sau mai puţin avizat) în faţa unei opere literare

originale.

Am văzut termenii unei lecturi (receptări) critice în capitolul anterior al

lucrării de faţă. Ne vom ocupa de lectura productivă, de receptarea la nivelul

„asimilării” în opere originale a operei flaubertiene în spaţiul românesc.

144

Depăşind truismul că proprietăţile unei opere de artă se concretizează numai

în relaţie cu receptorul, numai astfel potenţialităţile ei devin realitate, se poate

spune că creaţia artistică este produsul imaginaţiei, sensibilităţii şi receptării.

Creaţia artistică este o transmutaţie creatoare. Aşa cum viaţa însăşi, proiectată în

viitor şi conturată dinspre trecut, poate fi reconsiderată ca depozitarul/beneficiarul

unei memorii continue, o experienţă „depunându-se” peste altele trecute, şi

literatura este un continuum de cărţi ce se cer şi se scriu unele pe altele, se

devorează sau alimentează.

Spaţiul literaturii este un spaţiu al raportărilor continuu multiplicate, unde

apariţia fiecărei opere modifică ansamblul. Această „intrare” nu este definitivă, ci

stă sub semnul provizoriului. „Marile vârfuri” sunt însă cruţate de acest regim al

perpetuei ameninţări a „intrării într-un con de umbră” sau „într-o perioadă de

eclipsă”. „A intra în acest spaţiu înseamnă a participa la marea construcţie a

Intertextului, niciodată terminată, niciodată definitivă, prin mijlocirea căreia

operele vechi se înnoiesc la nesfârşit, iar cele mai recente îşi arată un chip al lor

străvechi” (Mavrodin, 2002: 49).

Principiul intertextualităţii afectează interpretarea în măsura în care aceasta

nu e niciodată o confruntare directă şi inocentă cu opera, lipsită de o cunoaştere

prealabilă, ci se raportează, fie şi implicit, la interpretările precedente. Nici o

interpretare nu-şi epuizează vreodată obiectul, şi ar fi, oricum, cu neputinţă altfel.

Avem totdeauna înclinarea de a căuta ceea ce ştim deja. Mircea Eliade considera că

fiecare descoperă ceea ce era spiritual şi cultural pregătit să descopere, că înţelegem

mai ales ceea ce suntem predestinaţi să înţelegem prin propria noastră vocaţie,

orientare culturală sau a momentului istoric căruia îi aparţinem.

Problema influenţei trebuie privită în interiorul unui ansamblu complex de

fapte culturale şi de raporturi diacronice şi sincronice. Termen discreditat pentru că

ar reflecta o inferioritate valorică a operei receptoare faţă de cea emiţătoare,

influenţa nu este doar un raport de cauză-efect, nu poate fi măsurată cantitativ, iar

conceptului în sine prea i se cere să rezolve toate tipurile de relaţii literare, inclusiv

145

de corelaţii intermediare. Ea există atât în cadrul aceleiaşi literaturi naţionale cât şi

în spaţiul literaturii universale. Complexitatea problemei constă în caracterul direct

sau indirect, conştient sau inconştient, unele „feţe” sau „alternative” nefiind

întotdeauna fenomene distincte: afinitatea (statut inconştient, la limita

conştientului), imitaţia creatoare (statut conştient), adaptarea (mişcare de asimilare

conştientă), stilizarea (contribuţia creatoare asupra modelului şi voinţa mărturisită

de a realiza o operă originală), parodia (manifestată sub impulsul unei „influenţe

negative”), citatele şi aluziile.

Robert Escarpit introduce termenul de „trădare creatoare” aparţinând

sociologiei literaturii, înţelegând să cuprindă în domeniul receptării prin lectura

directă a unei opere sau prin traducerea sa, manifestările de „schimbare”, de

„înţelegere greşită” de învingere a unei bariere sociale, spaţiale sau temporare şi de

obţinere a succesului în faţa altui public decât cel vizat de autor. Exemplele

„trădării creatoare” sunt abundente în aproape toate literaturile lumii şi extrapolat,

orice interpretare se dovedeşte a fi o „trădare creatoare”.

Prezumţia lui Taine că „nu e nimic nou sub soare”, adică nu este posibilă

decât o sinteză a ceea ce este deja cunoscut, se rezolvă prin topirea în materia noii

opere a tot ce existase în conştiinţa scriitorului, într-un „salt calitativ” (Claudio

Guillén), şi astfel influenţa ar fi un factor al procesului, nu al produsului. Dar

comparatistul american Guillén şi-a subminat edificiul echivalând mai apoi

influenţa cu inspiraţia, ceea ce este, totuşi, o categorie psihologică şi adesea,

extraliterară.

Dan Grigorescu (Introducere în literatura comparată. Teoria) nu

împărtăşeşte ideea de a privi influenţa ca pe o componentă recognoscibilă a

procesului genetic al operei. Se impune observaţia că „două entităţi culturale” care

vin în contact nu mai pot aspira să rămână „în starea pură” de dinaintea impactului.

Influenţa nu înseamnă includerea „între paranteze” a unei idei sau structuri formale.

Între influenţă şi afinităţi există drumul relaţiilor cauzale, drum care nu este neted şi

lasă locul incertitudinii. La rigoare, ceea ce face trecerea în domeniul afinităţilor

146

este ansamblul asemănărilor de stil, structură, stare de spirit sau idee între operele a

doi scriitori între care nu există altă legătură necesară. Deci, odată părăsit terenul

raporturilor demonstrabile, cercetarea pătrunde în acela al paralelelor şi

similarităţilor, nesupuse „geneticii cauzelor” (termen preferat de comparatiştii

germani). Foarte important e avertismentul pe care-l formulează Wellek şi Warren

în Teoria literaturii despre paralelele stabilite care trebuie să fie reale, nu

asemănări vagi, care prin simpla multiplicare ar ajunge să se constituie în argument,

căci, adunate, „patruzeci de zerouri fac tot zero”.

Mai mult decât „naşterea” (ca moment de inspiraţie creatoare) şi „facerea”(ca

momente ale sforţărilor creatoare) la interferenţa altor cărţi, a respiraţiei şi

ritmurilor scriitorului-creator şi a legilor interne operei, aceasta se fragilizează sau

durizează prin datele receptării. Este aici cazul să reamintim câteva elemente şi

„principii” postulate de Paul Cornea când e vorba despre receptare. Textul literar

„se dă” percepţiei diferitelor tipuri de lectori a căror funcţii sunt de performare,

evaluare şi cooperare (Cornea, 1998: 61- 62): lectorul ”alter ego”, lectorul vizat

(destinatarul), lectorul prezumtiv (sau ideal), virtual, înscris, real (empiric), criticul

(expertul). Cu ultimul tip ne-am întâlnit în capitolul precedent, mergând pe firul

receptării avizate.

Există nenumărate moduri de a citi: obiectiv, proiectiv, eferent, estetic, liniar,

exploratoriu, selectiv, senzual, logic, programat, identificatoriu, critic,

consumatorist, asimilatoriu etc (Cornea, 1998: 10). Şi parcă nu ar fi destul, între

tipurile de lectori şi lecturi se ridică problemele parametrilor care condiţionează

lectura: textul, contextul, codurile. Astfel, într-un hăţiş de relaţii, opera literară este

re-construită mereu prin re-descoperirea sensului/sensurilor. Paul Cornea susţine

că: „suntem atât de diferiţi unii de alţii încât acelaşi text, dincolo de configuraţiile

semantice esenţiale (dacă acestea sunt enunţate univoc) ocazionează reacţii

cognitive, emotive, imaginative de o diversitate inextricabilă. Nici o lectură nu e

identică alteia, nici predictibilă, iar succesul unei cărţi e de obicei aleatoriu”

(1998:101).

147

Din lectorul ca martor pasiv, calitate pe care i-o atribuie proza tradiţională,

lectorul este investit în secolul al XX-lea de către noul roman cu funcţia de

interpret, devenind factor interior al fenomenului literar. Teoreticianul Noului Nou

Roman, Jean Ricardou face din lectorul de literatură un produs de literatură, încât

lectura nu mai are o unică influenţă, aceea a operei asupra cititorului, ci, fapt

indiscutabil, lectura re-creează textul. Se produce astfel un „cerc vicios”: lectorul

format şi transformat de literatură respectiv lectură, şi opera literară trans-formată

de lector. Creatorul - Demiurg se pierde în mit, iar ideea operei ca produs unic,

misterios al talentului, devine anacronică. „...Orice lectură adevărată modifică

(inculcându-i semnificaţii noi) textul. În acest proces cu dublă acţiune (text – lector,

lector – text) creatorul (autorul) ocupă un loc secund, aproape neglijabil,

comparabil cu acela al ucenicului vrăjitor, care punând în acţiune un mecanism

complicat nu mai este în stare să-l stăpânească” – afirmă Eugen Simion (1981:419).

Conform lui Umberto Eco (Opera deschisă) „consumatorul” de artă, şi

implicit de literatură, aduce cu sine o situaţie existenţială concretă, o sensibilitate

condiţionată în mod deosebit, o anumită cultură, gesturi, înclinaţii, prejudecăţi

personale, încât înţelegerea formei originare are loc dintr-o perspectivă individuală

determinată. O dată cu poetica sugestiei (simbolismul celei de-a doua jumătăţi a

secolului al XIX-lea – Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé) opera e postulată în mod

intenţional ca deschisă reacţiei libere a „consumatorului”. În opinia lui Eco, opera

care „sugerează se realizează de fiecare dată plină de aporturile emotive şi

imaginative ale interpretului” (1969: 27).

Umberto Eco postulează ambiguizarea operei (fie prin lipsa unor repere de

orientare, fie prin posibilitatea permanentizată a revizuirii valorilor şi atitudinilor),

care ar avea astfel şansa de a rămâne deschisă şi inepuizabilă, comportându-se ca o

rezervă nedefinită de înţelesuri. Acest concept de „operă deschisă” se bazează pe

faptul că opera nu se dovedeşte niciodată identică cu sine după fiecare „consum”

estetic. Orice interpretare este definitivă şi, paradoxal, provizorie, încât opera

devine însumarea potenţelor sale, un infinit strâns într-o expresie finită. Imanentei

148

esenţe a poeziei îi corespunde în proză rezerva nedefinită de înţelesuri,

indeterminarea sa. Nimic din receptare nu este inventat, totul există în stare latentă

în operă, aşa cum orice descoperire a civilizaţiei umane şi-a aşteptat „vremea”

pentru a fi dezvăluită, acceptată şi impusă. Situaţia „operei deschise” este, la rândul

său, deschisă şi în mişcare, înrudită cu diversele aspecte ale lumii. Metafizica

implicită a lui Einstein, la care se referă Eco, ne spune că „în acest univers

relativitatea este constituită de infinita variabilitate a experienţei, de infinitatea de

măsurări şi perspective posibile...” (1969:43).

Conştiinţa estetică occidentală ne cere să înţelegem opera (din orice domeniu

al artelor) ca producţie personală prin care străbate accentul individual al artistului,

în virtutea căruia există, valorează şi comunică. În aceeaşi măsură însă, trebuie

reamintit că opera aspiră la eternitate, că are exigenţa aplicării unor criterii general

valabile care să înglobeze statornicia structurilor fundamentale ale

comportamentului uman, şi că – nu în ultimul rând - are autonomia ei.

Roland Barthes, acordând accente şi nuanţe noi conceptului de intertextualitate

îl definea în Le Plaisir du texte ca „imposibilitate de a trăi în afara textului infinit

(...) cartea face sensul, sensul face viaţa” (1973: 59).

„Cartea despre nimic” a lui Flaubert şi „Cartea care să înglobeze lumea” a lui

Mallarmé sunt proiecte îngemănate în scopul lor final. În termenii criticii

tradiţionale Flaubert teoretizează asupra „romanului impersonal”, sub aspectul

criticii moderne, opera (în acest caz: Bouvard şi Pécuchet) e supusă mecanismelor

intertextualităţii: textul este smuls autorului cu identitate biografică ce l-a produs,

făcându-l să aparţină unui Autor anonim, producător al tuturor textelor (- clişeu), ce

stabilesc între ele raporturi multiple şi continue, în virtutea unui proces de

autoreglare actualizat în momentul lecturii. Romanul său (Bouvard şi Pécuchet) ar

putea reprezenta exemplul cel mai potrivit pentru cartea ca intertextualitate,

demonstraţie perfectă dincolo de care nu se mai poate imagina nimic. Opera se

construieşte şi se de-construieşte, dată fiind starea de „beligeranţă” a textelor ce o

compun. În acelaşi timp, convingerile mallarméene (Le livre) primesc putere de

149

axiomă: „le monde existe pour aboutir à un livre” (lumea există ca să ajungă într-o

carte), şi „un livre ni commence ni finit; tout au plus fait-il semblant” (o carte nu

începe şi nu se sfârşeşte, cel mult dă impresia).

Flaubert a intuit structura izomorfă a realului cu cea a operei de artă şi invers:

relaţia lumii ca o carte, ca un tablou sau o simfonie, după cum şi acestea, la rândul

lor, ar fi lumea.

Parafrazându-l pe Sartre (Greaţa), realul nu se mulţumeşte doar cu a exista, ci

accede la condiţia de a fi. Sub zodia hazardului, lucrurile doar există, prin opera

literară (sau artă, în general) intră în hazardul integrat, şi sunt. Opera literară nu se

naşte neapărat în cap, ci în mâna care scrie, în pulsiunile corporale „dirijate” de

hazard care fac trecerea de la starea noncreatoare la cea creatoare, de la increat la

creaţie (conform unei poietici a hazardului descrise de Irina Mavrodin în Mâna

care scrie).

Există dincolo de legile lecturii şi lectorului (oarecare), de legile interne ale

operei care se scrie singură, care-şi cere ritmul şi se dezice de creatorul său, o

„depersonalizare creatoare” a scriitorului însuşi, care-şi ştie „meseria”,

depersonalizare ale cărei prime condiţii sunt cunoaşterea vastă şi aprofundată a

literaturii percepute într-o anume temporalitate/ atemporalitate. Scriitorul trebuie să

împace exigenţa emoţiei artistice impersonale cu procesul de creaţie conştient şi

deliberat, adică să urmărească nu descătuşarea de emoţie, ci desprinderea, nu

exprimarea personalităţii, ci desprinderea de personalitate. Paul Valéry spunea că

„artistul ar fi puţin lucru dacă nu ar fi jucăria a ceea ce face”, că „trebuie să privim

cărţile peste umărul autorului”. Flaubert este unul dintre scriitorii cu har, care ştie

să reducă primejdia „bucuriei de a scrie” prin raţionalizarea miracolului: alege,

asumă, înlătură, reţine, acceptă sau refuză, face opera în timp ce-i ascultă legile.

Premisa obligatorie a oricărui demers de a reconstitui itinerarul unui motiv, al

unor idei, teme sau tehnici, de a descoperi impulsuri determinate, este aceea că

influenţa nu e singurul mod de a le „pune în circulaţie”. Borges ar spune că artiştii

150

trăiesc deopotrivă în operele predecesorilor cât şi în acelea ale urmaşilor (1983:

243).

În demersul depistării „filonului” şi în încercarea de a-i găsi traiectoria în

literatura română s-a ridicat întrebarea dacă există o „bună ştiinţă” sau o „bună

credinţă” a scriitorului român atunci când ecouri flaubertiene îi marchează lucrarea.

Desigur, lecturile operei originale a lui Flaubert sau a criticilor sale ar fi un prim

pas în depistarea acestei stări de fapt, dar uneori este greu de demonstrat din lipsa

informaţiilor. În al doilea rând, fără suport precis, influenţa s-ar baza pe afinităţi,

trăsături comune unei „familii” de flaubertieni, pe un anume aer familiar, sau pe

opinii ce subscriu concepţiilor sale, altfel spus, pe acel „ceva” numit dramul de

universal flaubertian din fiecare scriitor „angajat” muncii sale, calitate

incomensurabilă şi evanescentă.

Asocierile se dovedesc a fi tulburătoare imagini ale proiecţiei specificului

flaubertian în literatura noastră. Când acestea se realizează, scriitorii români

consimt la o dublă acţiune: la o primă vedere este vorba de o strictă delimitare

favorizând densitatea imaginii create, fie prin asemănare, fie – din contră – prin

diferenţiere; pentru că, în ultimul rând, detaliul solid justificat dovedeşte accesul

literaturii române la universalitate, integrarea ei în mişcarea de idei, mişcare ce nu

ţine cont de frontiere. Scriitorul român adoptă cu plăcere limbajul sensibil al

asocierilor, fapt dovedit de textele apărute încă din ultimele două decenii ale

secolului al XIX-lea. Dar toată această desfăşurare de idei, marcată uneori de

surpriză, are totuşi nevoie de o metodă.

Există asocieri care decurg din însuşi fondul operei. Traian Demetrescu, în

1889, sesizase drama socială din O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale şi în

Doamna Bovary. Mai mult, Demetrescu citise Éducation sentimentale a lui

Flaubert şi pe fraţii de Goncourt, căci considera că absolutul iubirii e irealizabil în

viaţa de toate zilele: romanele sale au plăcut prin intriga sentimentală, terminată

printr-o deziluzie. Maria, divorţată de un inginer, pare a fi atrasă de perceptorul ei,

Emil Corbescu, dar se mărită cu un individ mai pozitiv (Iubita). În Cum Iubim,

151

Nestor Aldea, poet, nu o convinge nici el pe Irena Mirea să-l ia de bărbat, femeia

consimţind să-i ofere favorurile numai după ce se asigură material, măritându-se cu

un procuror bogat.

Pompiliu Constantinescu găseşte ecoul sentimentalismului bovaric în Iluzia

vieţii, fantoma animată a Scrisorilor fără adresă de G. Topârceanu; Vladimir

Streinu apropie proza lui V. Voiculescu de povestirea Legenda Sfântului Iulian

Ospitalierul.

Uneori încercarea de apropiere se datorează personajelor înseşi. Tot Vladimir

Streinu asociază, din cauza ingenuităţii personajului, povestirea O inimă simplă

(Un coeur simple) cu povestirea lui Titus Hotnog, Vrăbioiul alb; Pompiliu

Constantinescu găseşte că Elena, personajul povestirii Prinţul de T. Teodorescu-

Branişte nu este „romanesc decât prin fantezie ca Doamna Bovary şi, ca de altfel,

eroina Anotimpurilor de Radu Tudoran”. Ca o evidenţă, modelele lui Ion

Agârbiceanu din Legea trupului (1912) sunt Doamna Bovary şi Anna Karenina. Un

student în teologie logodit nu-şi poate înfrâna pornirea către viitoarea soacră şi în

consecinţă se sinucide. Un alt roman al lui Agârbiceanu, Biruinţa (1930) aduce în

scenă o nouă doamnă Bovary, de sat ardelenesc, în persoana Vilmei, soţia notarului

Vasile Grecu, care, deşi gata să urmeze un conte rus, optează în cele din urmă

pentru prestigiul profesiunii bărbatului când acesta devine preot.

Gheorghe Brăescu, hazardându-se să scrie un roman, observă automatismul

mediului familial în Margot, 1942, cu portretul unei alte doamne Bovary.

Rusoaica lui Gib Mihăescu este şi ea o doamnă Bovary în măsura în care

aceasta a devenit o faţetă a feminităţii.

La Sadoveanu dacă găsim oameni trişti, marcaţi de obsesia unor aspiraţii

contrariate, aceştia au întrerupt (forţaţi de împrejurări) contactele cu cadrul natural.

Lângă bărbaţi de care nu se simt atrase, Tincuţa Negrea (Floare ofilită), Maria

Stahu (Apa morţilor), ori Daria Mazu, delicata apariţie din Locul unde nu s-a

întâmplat nimic, se comportă identic. Conştiinţa lor, în derivă, pâlpâitoare, sfârşeşte

invariabil în pasivitate. Al. Piru (1981: 209) vede în Duduia Margareta din scurtul

152

roman omonim al lui Sadoveanu o idealistă care se sinucide când constată că

realitatea nu corespunde visurilor ei. Daria Mazu, căsătorită cu un maior bătrân,

văzând că prinţul Lai Cantacuzin n-are curaj să o salveze, se aruncă împreună cu

fratele ei nebun în lac, părăsind această lume, târgul moldovenesc de pe la 1890

unde nu se întâmplă niciodată nimic. Altă soluţie e fuga de lume, izolarea în pacea

naturii, la ţară, într-un mediu arhaic, necomplicat de civilizaţie. Aceasta e soluţia

aleasă de Maria Stahu din Apa morţilor, personaj unde bovarismul, nevoia de

evadare, e înlocuit cu nevoia de linişte. Ea nu se împacă nici cu primul bărbat

bătrân pe care i l-a impus tatăl ei, nici cu tânărul pe care şi l-a ales ea. Eroina lui

Flaubert, Emma Bovary, asocia visului de fericire tentative himerice de evaziune.

Apariţiile sadoveniene ( de fapt un singur tip, personaje fixe în diverse ipostaze),

deşi deasupra mediului, şi cu sentimentul fericirii frustrate, nu întreprind nimic.

Soluţia lor psihologică, aşteptarea, e iluzorie.

Dar asocierile de tipuri umane nu pot fi reduse la ficţiuni. Paul Zarifopol îl

defineşte pe Alexandru Philippide ca fiind „omul indignării cronice ca Flaubert”.

Asocierile cele mai numeroase derivă totuşi din stil - şi I.L. Caragiale deţine

recordul în această privinţă (subiectul este dezvoltat într-un medalion special al

acestui capitol).

Tudor Vianu, după investigaţia cu caracter intertextual din Arta prozatorilor

români, (în măsura în care stabileşte paralelisme în utilizarea stilistică a

imperfectului la Flaubert şi la scriitori români ca: Negruzzi şi Rebreanu) trimite la

Ion Creangă pentru simţul său muzical foarte pronunţat: „Artistul se vădeşte în

Creangă nu numai prin puternicul lui simţ muzical care îl făcea să-şi citească tare

frazele, ca Flaubert altădată, pentru a le proba în ritmul şi sonoritatea lor, dar şi prin

puterea vie cu care îşi reprezintă scenele văzute” (1941: 116-117). „Scriitorul îşi

citeşte cu viu grai compunerile, ca Flaubert altădată, probându-le în ritmurile şi

sonorităţile lor” (1965: 334). Despre Macedonski scrie că „ profesa atunci un crez

literar naturalist, împreună cu admiraţia fanatică pentru arta literară a unui Flaubert

şi Zola. Naturalismul plutea în atmosferă şi, sub aceleaşi influenţe, se produseseră

153

cu puţini ani mai înainte debuturile literare ale lui Barbu Delavrancea şi Duiliu

Zamfirescu” (1965: 410). Şi tot în legătură cu Macedonski: „Notaţiile tactice,

termice şi organice sunt frecvente în Thalassa. Dar tehnica aceasta nu mai era deloc

o noutate în momentul când scria Macedonski. Guyau a semnalat-o la Hugo şi

Flaubert” (1965: 423). N. Iorga dezvăluie în 1891 stilul „ritmat ca un poem” din

Fanta Cella, proză semnată de Delavrancea.

Scrupulul analitic este împins până la analiza textului. Dacă, de exemplu, T.

Vianu remarcă utilizarea stilistică a imperfectului, după modelul flaubertian, în

Alexandru Lăpuşneanu de Negruzzi, Vladimir Streinu se declară interesat de

folosirea adjectivului la George Călinescu, tot atât de important la el cum era

pentru Proust folosirea adverbului de către Flaubert. Numărul de exemple ar putea

să crească surprinzător.

Contemporan nouă, Mihai Zamfir speră să simtă respiraţia geniului copiat şi

să probeze pe cont propriu o formulă deja verificată. Scriitorul angajat în re-make-

uri alege ca soluţie modestă aşezarea în umbra unor capodopere a variantelor sale

declarat livreşti. Astfel, stilul său se stabileşte şi prin romanul Educaţia târzie, voit

re-make după Educaţia Sentimentală a lui Flaubert.

Capacitatea de informare a lui Flaubert în Salammbô devine motiv de

meditaţie pentru N. Iorga când se raportează la Fântâna Blanduziei de Vasile

Alecsandri sau pentru Eugen Lovinescu preocupat de reconstituirea istorică a

operei lui Liviu Rebreanu. Nu o dată suntem tentaţi să regăsim în capodopera lui

Vintilă Horia (tradusă în 17 limbi) metoda lui Flaubert din Salammbô, acel mod de

orchestrare perfectă în care s-au topit tot felul de sugestii despre vechea

Carthagină, detalii extrase din sute de cărţi. Pe scurt, în Dumnezeu s-a născut în

exil, nu există nici cea mai mică impresie de încărcătură. Spiritul flaubertian

planează şi peste domeniul strict al istoriografiei: documentare ireproşabilă,

punerea între paranteze a amănuntelor, narând „mentalităţi”. „Flaubertizarea” face

ca accentul să cadă pe reliefuri, pe inter-relaţii, pe dimensiuni caracterizând ethosul,

ethnosul, spiritualitatea creatoare, prezenţele geniale.

154

Romul Munteanu (1988: 94) găseşte că „subminarea genului realist a început

cu Doamna Bovary, Flaubert concepând stilul frumos şi descrierea ca scop în sine.

Fenomenul acesta a dus într-adevăr la configurarea unui nou gen de alexandrinism

în arta românească”.

Când publica Enigma Otiliei în 1938, G. Călinescu reţinuse din metamorfozele

romanului universal, ca exemplară, formula balzaciană. Şi totuşi el e în acelaşi timp

un flaubertian. Toţi protagoniştii romanului său pot fi aşezaţi, prin ceea ce le este

esenţial, în categorii etice, sociale, psihologice clare. Tuturor, li se găseşte câte un

echivalent în dicţionarul de personaje ale lui Balzac, mai puţin Otiliei Mărculescu.

Soarta sa nu se descifrează, nici prin Felix, nici prin Pascalopol, care nu au în

existenţa ei un rol catalizator, nici prin muzică, nici prin evaziunea în exotic. Eroină

cu destin ambiguu, victimă a unor incompatibilităţi fără ieşire, între real şi utopie,

ea „se înscrie simultan în Eternul feminin şi în Clipă” (Constantin Ciopraga). Pe

scurt, Otilia, figura titulară a romanului – „disecată” cu mijloace demne de

Flaubert -, dă gravitate lucrurilor uşoare şi superficializează prin „je m’en fiche”-

ism, prin persiflare şi dezinteres, lucrurile grave. Până şi dezordinea din camera ei

traduce febrilitatea, inconstanţa, impacienţa, imposibilitatea de a se fixa.

Şi alt roman călinescian, Scrinul negru e, în partea sa cea mai solidă,

romanul unei femei de lume, al Cătălinei (Caty) Zănoagă-Ciocârlan-Gavrilcea, un

fel de doamnă Bovary. Caty, soţie de ministru plenipotenţiar, învingătoare într-un

proces de moştenire, păstrează setea de avere şi renume, folosindu-se de atenţia

unui bancher argentinian, îşi sacrifică soţul decât să piardă banii, se recăsătoreşte cu

Remus Gavrilcea, un nou beneficiar al puterii sub regim fascist, scapă de el când e

urmărit, conservând bunurile materiale, face un copil cu prinţul bădăran Max

Hangerliu spre a fi admisă în casta aristocratică în care, probabil, ar pătrunde, de n-

ar fi devorată finalmente de un cancer. Romanul este satira esenţială a aristocraţiei

în ruină care supravieţuieşte prin visuri absurde sau prin acceptarea de ocupaţii

scandaloase, incredibile, uneori la un pas de cerşetorie. Dar romanul flaubertian

155

exemplar, iniţial, se pierde în partea a doua în cronica prolixă a unor fapte

insuficient generalizate artistic într-o compoziţie de aspect baroc (Piru, 1981: 472).

După etapa strict informativă, integrarea lui Flaubert în viaţa noastră literară

este subliniată de afirmaţiile cu rezonanţă flaubertiană ale lui G. Călinescu „Otilia

sunt eu” şi „Caty sunt eu”, care nu fac decât să vizeze însăşi creaţia. Această

revendicare a autorului romanelor Enigma Otiliei şi Scrinul negru deschide

spectaculoase perspective pentru viitoare studii.

O totală adeziune şi o aderare aproape hipnotică la stilul flaubertian

dovedeşte Radu Petrescu. Nici un scriitor român de până la el nu s-a aşezat

conştient pe linia descendenţei lui Flaubert, iar această fixare îşi are propriile

exigenţe: atât cunoaşterea sistemului flaubertian şi recunoaşterea meritelor

scrierilor sale, cât şi un antrenament continuu, o consecvenţă ideatică şi un ritm de

lucru dificil de susţinut. Radu Petrescu acţionează la două niveluri: în calitate de

critic literar, iniţiator al unor noi teorii, în lectura sa opera lui Flaubert

deschizându-se unor noi perspective de interpretare (aşa cum am arăta-o în

capitolul anterior), în calitate de scriitor, care prin propria creaţie literară reuşeşte

să re-compună o scriitură flaubertiană. Argumente care vin să susţină afirmaţiile de

mai sus se găsesc, dealtfel, în studiul de caz propus în capitolul de faţă.

În cercetarea noastră am întâlnit deopotrivă, critici literari şi scriitori care au

recunoscut sau nu în propria operă, ori în cea a confraţilor, accente flaubertiene

(uneori chiar cu o libertate ieşită de sub incidenţa constrângerilor exercitate de

verificarea acestor influenţe pe baza unor date de istorie literară). În zilele noastre a

devenit o provocare şi o acţiune conştientă autorevendicarea flaubertiană.

Încă un exemplu la îndemână este scriitorul braşovean Gheorghe Crăciun ale

cărui stăruinţe de 8 ani (informaţia o preluăm la final de roman: 24 iulie 1994 – 1

decembrie 2002), de a realiza un roman care să conţină o altă doamnă Bovary se

concretizează cu apariţia în 2004 a romanului Pupa russa. Leontina Guran, această

„nouă Bovary”, va fi urmărită în traiectoria ei într-o societate comunistă al cărei

sistem autodestructiv se pliază pe autodistrugerea personajului venită din interior.

156

Femeie frumoasă, în descendenţa Emmei Bovary, inocentă şi vinovată în

acelaşi timp, „Femeia esenţială”, Leontina are un corp aducător de nenorociri.

Feminitatea şi tema corporalităţii l-au interesat pe Gheorghe Crăciun, autor al încă

unui roman cu titlu simbolic şi întrucâtva la extremă Frumoasa fără corp (1993).

Încercând accesarea trecutului pe o cale piezişă, din corporalitate, nu prin

experienţă, prin informaţie, Gheorghe Crăciun a reuşit prin transpunere în piele

feminină (prin transmutaţie, Leontina c’est moi îşi are suport perfect valabil), un

imaginar plauzibil. Căutările sale, uneori stridente se valorifică în Pupa russa.

Pariul autorului a fost de a realiza un bildungsroman, dar a rezultat un anti-

bildungsroman, cartea şi-a schimbat intenţia din teama autorului de monotonie

reconstitutivă, cititorul lecturând adaptarea ca involuţie, drumul cu dus-întors al

urmăririi propriei himere.

Proiectului flaubertian de poetizare a prozei, care să atingă toate nivelurile

semnificative ale povestirii: fonic, figurativ, temporal şi logico-semantic, îi

corespunde la Gheorghe Crăciun căutarea, cizelarea lexicală, sintagmatică şi

stilistică. Este evidentă alegerea scriitorului român de a reveni mereu la Flaubert,

traiectorie pe care îl descoperă, astfel, pe Radu Petrescu.

Reconstruind un destin prin intările în cercuri succesive ale Leontinei,

viciată, contaminată, înglobată în sistem, Gheorghe Crăciun reconstituie o epocă,

filonul politic neostentativ construit fiind un alt fir roşu al romanului, deschizând

lectura la un alt nivel de interpretare. Autorul pare a ţine societatea într-un plan

secundar, ferindu-se de viziunea cultivată după 90’. De aceea nu există un discurs

acuzator, ideologizant, ci „documentele” – tablourile societăţii urmărite din anii 50’

până în 90’ inserate, rupând oarecum textul, pe două coloane, în format de ziar (de

altfel grafica textului denotă la un alt nivel modernitatea romanului) – incriminează

indirect încercând enumerativ o recuperare a unor timpi, penetrând zidul textelor

mobilizatoare ale comunismului, lectura calambururilor din aceste fragmente

ducând inevitabil la lectura flaubertiană cu voce tare întru verificarea scriiturii.

157

Respiraţia autorului e redată de reconstituirea mărunţişurilor vieţii, de

rezistenţa surdă în faţa tăvălugului istoriei, de experienţa sa. Dozajul experienţei

personale şi o anume necesitate care ţine de construcţia cărţii se rezolvă în

nenumărate stadii. După mărturisirile sale publice, cartea cu formă iniţială de 500

de pagini este restrânsă la 397de pagini. Astfel, Gheorghe Crăciun procedează

flaubertian în operaţia de „periere” a textului pentru menţinerea, astfel, a ritmului

lecturii.

Prin capitolele Nota auctoris existente în toate cele trei părţi ale romanului,

se observă poietica romanului, atmosfera facerii romanului echivalentă cu notele

din Părul Berenicei la Radu Petrescu şi respectiv Corespondenţele lui Flaubert.

Ca orice carte bine făcută Pupa russa se organizează (autorul acceptând

teoria deja bine cunoscută a cărţii care se impune creatorului său) într-o structură

simfonică (eroică, descriptivă şi epică) de savurat în continuitate sau à rebours.

Există un scenariu epic al cărţii şi urmărindu-l observăm că tara constituită de

puşcăria nemotivată a tatălui o predispune pe Leontina la compromisuri, în acelaşi

timp în care încercând să-şi păstreze sufletul, îşi pune la bătaie corpul. În stările de

retragere în sine subzistă o căutare a unei experienţe care s-o liniştească, ducând

spre lectură. Din structura sa bovarică vine încearcarea de a-şi pansa sensibilitatea

cu substitute ca muzica şi cărţile. Iata cum la acest nivel Leontina îşi probează şi

verifică sentimentele recurgând la romanul lui Flaubert, Madame Bovary, „Revenea

la paginile cărţii, Rodolphe şi Emma, care în dorinţele ei confunda senzualităţile

luxului cu bucuriile inimii, eleganţa obiceiurilor cu gingăşiile sentimentului” (2004:

326); şi ca într-o încercare de identificare a sinelui, întrebându-se dacă în şirul

experienţelor trăite de ea existase vreo „adevărată” iubire, repetă episodul Emmei

Bovary care la rândul ei, citind, se îndoieşte de propria experienţă amoroasă.

Privindu-se parcă în oglindă prin suprapunerea cu eroina lui Flaubert, personajul

realizează o punere în abîme, o pupa russa la alt nivel. Portretul soţului, Darvari, şi

mai târziu viaţa lor în comun (2004: 300) amintesc cititorului avizat de Madame

Bovary (atmosfera casei din Tostes). Pe principiul păpuşilor ruseşti Matrioşka, din

158

Leontina ies alte Leontine mai mici, şi mai mici, până dispare din viaţă. Pe de altă

parte, cartea ca intertextualitate înseilează (2004: 323 – 326) un fragment din

Madame Bovary, romanul preferat, chiar la modul declarativ, al lui Gheorghe

Crăciun. În consecinţă titlul Pupa russa trimite la o lectură a romanului implicit

intertextuală, şi reuşeşte o mise en abîme a literaturii care se construieşte din ea

însăşi.

Reieşirea la suprafaţă a autorului, după cufundarea în personaj, pentru a pune

punct cărţii, prin uciderea personajului, se citeşte în Nota auctoris (2004: 316) şi îşi

găseşte realizarea în excepţionalul paragraf ultim al cărţii ca o ieşire în lume a

pupei russa / Pupei russa : „Şi capul ei cel frumos de păpuşă rusească se sparse în

mii de ţăndări, în mii de senzaţii şi idei şi cele 143 990 de cuvinte ale acestei cărţi

se împrăştiară pe suprafaţa lucrurilor din jur ca resturile unui creier explodat”

(2004: 397). În ciuda morţii personajului şi ca urmare a visului flaubertian al cărţii

care să şteargă realitatea, finalul romanului, deşi formulat la o primă vedere

explicit, devine echivoc deschizând opera re-lecturilor, provizoratul obligând la o

decriptare retrospectivă. Intervine aici dialectica prozei moderne: interiorul şi

exteriorul, generalitatea abstractă şi corporalitatea sensibilă, realul, posibilul şi

probabilul.

4.3. Studii de caz

O consecinţă imediată a cercetării evoluţiei flaubertianism-ului în literatura

română se dovedeşte a fi analiza profilului flaubertian la câţiva dintre acei scriitori

care s-au evidenţiat pe parcursul cercetării, din remarci autorizate ale criticilor

români, din autorevendicări sau din fişele de lectură personale. Alte cazuri s-au

159

pierdut prin inconsistenţa lor, fragilitatea argumentelor sau din lipsa documentării.

Deşi conştiinţa influenţei lui Flaubert este în puţine cazuri detectabilă (evidentă

fiind la Radu Petrescu şi Ovid S. Crohmalniceanu), pentru autorii remarcaţi şi

operele considerate, am avut în vedere mai multe paliere tangenţiale cu opera

acestuia. Cu certitudine mai există flaubertieni în literatura română, aşteptând să fie

descoperiţi şi purtând în ei dramul de universal al Artizanului, al scriitorului angajat

muncii sale.

Demonstraţia următoare a pornit de la constatarea că există opere

fundamentale pentru cuprinderea gândirii artistice în ansamblul său, tot ce le-a

urmat hrănindu-se, inevitabil, din substanţa lor. Un exemplu edificator se

dovedeşte opera lui Flaubert.

Studiile de caz se sprijină pe teoria lui Marino asupra invarianţilor (1998: 64-

91), care aduce în atenţie faptul că aşa cum există universalii de tip cultural şi/sau

lingvistic, există şi universalii de tip poetic şi literar, într-un raport tradiţional

constant şi elementar între vechi şi nou: inedit/ permanent, ordine/ aventură,

organizare/ deformare, tradiţie/ inovaţie. Simbolizând perspectiva noastră

intrinsecă de bază, „invariantul este scheletul, structura operei sau nervurile sale;

variantul – regruparea lor specifică, originală” (1998: 70). Analiza invarianţilor a

dus la o tipologie a acestora care acoperă totalitatea categoriilor constantelor,

universaliilor, aparţinând lumii spirituale şi produselor sale: antropologici,

teoretico-ideologici, teoretico-literari şi literari. Dacă primele două tipuri se referă

la date primordiale, mituri şi legende, şi mari locuri comune ale gândirii,

următoarele acoperă invarianţii structurali (ai operei literare individuale şi ai

literaturii universale) şi invarianţii relaţionali (contacte între opere individuale şi

contacte între literaturi naţionale) (1998: 82).

Invarianţii relaţionali sunt încă foarte puţin exploraţi şi imperfect definiţi. Îi

putem situa, fără îndoială, în categoria „universaliilor”, a contactelor „intra-literare”

(între literaturile naţionale) şi „interliterare” (între opere). Comparatismul

invarianţilor caută, în sens invers comparatismului raporturilor ce îngusta câmpul

160

analizei spre diferenţă şi particular, unitatea identităţilor, permanenţele ascunse

dincolo de variaţii. El reduce distanţele, tinde spre o sinteză globală a tuturor

elementelor şi numitorilor comuni ce pot fi puşi în evidenţă. Când se pot distinge

elementele reperabile (formule, imagini, forme care se repetă şi care consacră

canoane sau „clişee”) avem de-a face cu invarianţi literari. O astfel de încercare

este şi analiza relaţiei unor scriitori români cu Flaubert la nivelul operelor

originale, căutând invarianţii, adică ecourile flaubertiene, şi recunoscând în varianţi

realitatea estetică şi individuală a operelor analizate.

4.3.1. Hortensia Papadat-Bengescu şi Flaubert

În general, prima fază a evoluţiei unui scriitor, aceea dinaintea exprimării

depline şi independente a personalităţii sale, lasă la vedere legăturile cu experienţe

artistice ce i-au premers, cu anumite surse ori factori de ambianţă (socială şi

intelectuală) care i-au „pregătit” ivirea în spaţiul naţional. În cazul Hortensiei

Papadat-Begescu lucrurile sunt mai complicate: nici faza „impresionismului liric”

(E. Lovinescu), nici etapa afirmării decisive prin ciclul Hallipa nu trimit la

precursori. S-a vorbit în schimb, adeseori, de „proustianismul” ei, de latura

„stendhaliană”.

În cele ce urmează ne propunem să realizăm nu o paralelă integrală între opera

şi atitudinea scriitoricească a lui Gustave Flaubert şi a Hortensiei Papadat-

Bengescu, ci doar o paralelă de detaliu, căci dacă deosebirile esenţiale sunt uşor de

arătat, preferăm asemănările posibile.

a. Viaţa claustrată, corespondenţa

„Prizonierului” de la Croisset i se aseamănă scriitoarea căreia la 36 de ani i se

publicau primele proze (în „Viaţa românească”, 1913) şi care locuia, după propriile

afirmaţii „departe şi deoparte” de lume, la Focşani, unde ducea o viaţă claustrată,

fără evenimente, marcată de sentimentul de lopătare anevoioasă: „Dar până la ce

161

grad de osteneală şi de decepţie mi-au ajuns sufletul şi sănătatea, nu vă pot spune”

– îi mărturisea într-o scrisoare lui Garabet Ibrăileanu. „Născută şi făcută pentru o

viaţă de zbuciume intelectuale, s-a întâmplat să am o viaţă de greutăţi familiale şi

materiale din acele care fac să se zică de orişicine că e împovărat peste măsură”. Că

scriitoarea a găsit puterea de a se abstrage de la realitate în folosul vieţii ideale, este

semnul unei vocaţii ce nu poate fi pusă la îndoială. Plăcerea lecturii îi oferă

posibilitatea de a se afla într-o „societate aleasă” iar corespondenţa cu Constanţa

Marino-Moscu şi George Topârceanu o face să-şi învingă singurătatea. Alături de

Carnetul zilelor pustii (Însemnări literare, 1919), corespondenţa cu Ibrăileanu

reprezintă mărturia zbaterilor într-o perioadă de gol în suflet şi în viaţă. Să ne

amintim că vasta Corespondenţă a lui Flaubert (cu multitudinea de destinatari)

rămâne un monument de estetică literară, relevând total omul, artistul, resorturile

intime ale actului de creaţie. Irina Mavrodin consemna în Punctul central că

„Istoria publicării corespondenţei lui Flaubert este pasionantă ca un roman poliţist,

numai că deznodământul ei rămâne mereu amânat” (1972: 113).

În ciuda deficitului de existenţă şi de sentimente pe care Hortensia Papadat-

Bengescu îl resimte, în ciuda vieţii retrase pe care o duce, va declara într-o

contradicţie tipic flaubertiană că: „Nu sunt deloc o insulară”.

Încredinţată că arta e „o expansiune a totului vieţii, singurul interesant de

realizat”, Hortensia Papadat-Bengescu aduce în literatura noastră deprinderea de a

fantaza asupra „celor vechi scoase din praful memoriei”, cu o remarcabilă

capacitate imaginativă şi un excedent de impresii diverse.

Fără intenţia de a ne contrazice faţă de obiectivul anunţat la început, vom

spune că diferenţa dintre cei doi „singuratici” este că Flaubert îşi asumă recluziunea

ca pe o condiţie necesară a înfăptuirii Artei sale; Hortensia Papadat-Bengescu nu

are de ales în faţa izolării şi va evada prin scris (evadarea e valabilă şi pentru

Flaubert!): ”Acei care nu cunosc gustul izolării, nu cunosc nici preţul unei

ambianţe, nevoia unui zvon prielnic în jur, asemeni acelor ritmice bătăi din palme

şi exclamări ce însoţesc elanul crescând al dănţuitorului”(Baltazar, 1965: 75). Nici

162

singurătatea ei nu înseamnă până la urmă sustragere de la viaţă, ci o trăire a vieţii în

esenţa ei profundă.

Ca şi în cazul autoarei, existenţa eroinelor sale se conjugă la condiţionalul

optativ: „Aş vrea! Asta înseamnă că nu mă duc. Stau aici cu tine mereu ...

totdeauna ... cum stă legată şalupa de ponton ... legănându-se ... trasă mereu către

larg ... neastâmpărată un minut de dorul de plecare, fără o clipă de odihnă zi şi

noapte, dar legată ca o soră gemenă de soarta pontonului înţepenit …” (Papadat-

Bengescu, 1973: 15). Zbaterea pe loc - dureroasă, extenuantă - şi nevoia de zbor

sunt dimensiunile destinului eroinelor, reunite în simbolul păsării marine din

mitologie, Alcyone, pasăre cu aripile albe, căptuşite cu întuneric, aripi prizoniere.

Asemeni albatrosului baudelairian, Alcyone captivă (din volumul Ape adânci) este

metafora scrisului Hortensiei Papadat-Bengescu.

b. Opera amplă, contradictorie, frământată; comun şi excepţional

Majoritatea contemporanilor lui Flaubert nu i-au înţeles opera criticându-i-o,

supunându-i-o „proceselor” de moralitate etc.

Derutantă, dificilă, „descumpănitoare pentru spiritele cumpătate” (Doina

Curticăpeanu), literatura Hortensiei Papadat-Bengescu este cum singură şi-o

definea: „Opera mea care nu e din cele ce merg la succese graţioase şi uşoare”. În

cadrul operei, nuvela ocupă un loc aproape deloc studiat. Volumele Romanţă

provincială (1925) şi Desenuri tragice (1926) alături de nuvelele risipite în paginile

revistelor la care autoarea a colaborat, evidenţiază calităţile prozatoarei în sondarea

vieţii de familie, în dezvăluirea resorturilor sociale şi biologice ale dramelor

existenţiale consumate în obscure colţuri de provincie. Putem găsi în acest univers

„mărunt”, provincial, caracterul comun, banal, al vieţii pe care Flaubert şi-l luase

punct de pornire în ideea că „arta nu e făcută să zugrăvească excepţii”. Hortensia

Papadat-Bengescu spunea într-un interviu acordat lui I. Valerian în 1926 „mica

lume pe care o înfăţişez nu e aleasă din specimene excepţionale, ci din oameni

curenţi şi cu fapte uzuale (...) . Îmi pare că în faptele cele mai obişnuite se poate

163

găsi mult caracter şi mult relief ...”. Este un univers lipsit de dimensiunea mişcării,

în care eroinele trăiesc cu durerosul sentiment al unui destin fără fapte.

Inadaptabilitatea eroinelor din nuvele a fost explicată de autoare ca fiind „poate o

lacună a minţii, poate un exces al sensibilităţii”. Eroinele sale „simt, deci există”.

Scriitoarea pare a fi înzestrată cu ceea ce Gaston Bachelard numeşte ultra-văz şi

ultra-auz. Singurătatea acestor personaje feminine înseamnă nemişcarea lor,

neîmpăcarea cu ele însele. Asupra acestei neîmpăcări soldate cu autoiluzionarea

(fie că se numeşte narcisism, snobism etc.) vom reveni în cele ce urmează, căci nu

puţine sunt personajele atinse de bovarism.

c. Stilul şi relaţia cu personajele

Că Flaubert demonstrează o excepţională stăpânire a pornirilor sale

temperamentale şi o rară voinţă de ataşare la realitatea obiectivă, sunt deja locuri

comune în toate studiile şi comentariile. Începând cu acest imperativ şi terminând

cu grija faţă de elaborarea stilistică, Flaubert oferă un exemplu de exigenţă faţă de

sine rar întâlnit într-un asemenea grad în întreaga istorie a literaturii universale. Am

putea evidenţia pe scurt disciplina riguroasă a stilului flaubertian prin faptul că nu

repeta într-o pagină de două ori acelaşi cuvânt, evita asonanţele, combina tonurile,

nu folosea niciodată un genitiv depinzând de alt genitiv, plasa foarte scrupulos

virgulele şi nu-şi considera definitivă pagina până nu şi-o citea cu voce tare.

„Scriitoarea spontaneităţii”, cum o numeşte Silvian Iosifescu pe Hortensia

Papadat-Bengescu, fusese prevenită de Felix Aderca asupra riscurilor unei

neglijenţe perpetuate (fraze văduvite uneori de expresivitate, abundenţa termenilor

preluaţi direct din franceză, nepotriviri cronologice etc). N-a fost o teoreticiană, i-a

lipsit „conştiinţa estetică liberă”, fapt care a avut urmări cu semne algebrice opuse

(Iosifescu, 1979: 188). Paginile de publicistică şi mărturisirile cuprind interesante

observaţii răzleţe, dar nu caută să ia cunoştinţă de ceea ce inovează. Insistă doar

asupra personajelor care se ivesc brusc şi asupra desfăşurării imprevizibile a cărţii,

când „mâna rămâne în urma dictării mintale şi trebuie să se întoarcă mereu din

164

drum .... Toată energia se concentrează asupra acestui punct necunoscut, căci n-am

premeditat nimic şi nu caut nimic. Aştept starea de fapt şi va veni. În aşteptare, mă

întreb cu multă curiozitate şi nu fără maliţie în mine, cam ce roman voi scrie. (...)

Ceea ce scriu, ce cuget nu e în principal idei şi sentimente, ci senzaţia lor, de aici

chinul, dorinţa de a reda nu descrierea senzaţiei, ci senzaţia însăşi” (Autobiografie,

în Adevărul literar şi artistic din 11 şi 18 iulie 1933). La ea, tocmai fluxul

necontrolat continuu, atitudinile estetice diferite, nepremeditate, fac stilul (la fel

cum gândindu-ne „la nimic în mod special”, mecanismele gândirii funcţionează).

Unei asemenea vioiciuni a scrisului nu-i poate fi caracteristică obiectivitatea. Şi

totuşi, obiectivitatea (pe care i-o recomandase E. Lovinescu) pare a se închega

printr-un proces de tranziţie (romanul Balaurul şi nuvelele).

În corespondenţa cu Garabet Ibrăileanu 1914 –1920 (Baltazar, 1965: 30–106),

autoarea fixa tehnica folosită: „Mi-am calmat tot focul treptat, pentru a lucra cu o

cenuşă fină acest pastel, formându-mi o inimă primitivă pentru el, ca să nu-l

zbucium şi din spiritul observatorului păstrând numai o floare blândă, o delicată

ironie sentimentală prin modelul care de altfel tocmai dacă am reuşit să-l redau

pal...”; iar într-un interviu din 1926 acordat lui I. Valerian scriitoarea se „justifica”:

„Am fost întrebată de ce privesc cu atâta severitate personagiile mele ... Nu

asupresc, dar nu acopăr. Deoarece mi-am propus adevărul. Adevărul se cercetează

la lupă şi la microscop. E bine ştiut că în acest fel apar toţi porii obiectului

examinat. Severitatea mea e lupa de care mă servesc”. În tradiţia romanului

psihologic autorul se oferă analizei, direct sau indirect. Romanciera Hallipilor se

sustrage pe toate căile pentru a face loc unor „subiecţi” demascaţi, până la

desfiinţare. Dispariţia personajului-martor e un indiciu al efortului spre proza

obiectivă, spre analiza detaşată. Obiectivitatea, impersonalitatea stilului se traduce

la ea prin cinism, ceea ce, paradoxal, constituie tot o formă a subiectivităţii.

Remarca „face atingere” şi la atitudinea lui Flaubert, căci SCRIITORUL

IMPERSONALITĂŢII STILULUI este şi cel care se confundă cu personajul său:

„Madame Bovary c’est moi”.

165

În relaţia cu personajele sale Hortensia Papadat-Bengescu instaurează un

raport de adversitate şi beligeranţă, cu adevărat captivant. Romanciera care nu-şi

mai iubeşte personajul cu pasiune flaubertiană (este cunoscută ambivalenţa

sentimentelor autorului care de la identificarea intimă se desprinde radical:

„sărmana d-nă Bovary suferă şi plânge în douăzeci de sate din Franţa”), îl

spionează şi-l percheziţionează fără îndurare, în vreme ce acesta luptă să-şi ascundă

păcatele şi infirmitatea.

d. Realismul

Pentru a nu folosi prea multe cuvinte-care-au-mai-fost-spuse-o-dată, vom

scrie că prin Gustave Flaubert metoda realistă atinge un punct neîntrecut sub

raportul fermităţii şi consecvenţei. Vanitas vanitatum – toate sunt deşertăciuni,

spune filozofia Ecleziastului. Această lipsă a oricărei consolări lumeşti este

filigranată în toate textele flaubertiene. La el esenţială este demonstrarea (nu

ideologică, ci practică) a unei deşertăciuni funciare (lucrurile pline de încărcătură

afectivă se pulverizează, fiinţele se dizolvă în şi prin iluziile lor).

Odată cu Hortensia Papadat-Bengescu în literatura română are loc o

redimensionare, o nouă perspectivă scriitoricească, lărgită. Gabriel Dimisianu nota

în Lecturi libere: „Atitudinea în totul nouă a Hortensiei Papadat-Bengescu este de a

nu fi îngăduit ascunzişuri tabuizate, în spiritul unui realism tenace şi al unei

concepţii despre om care îşi impun luminarea intensă a oricărui aspect, a tuturor

elementelor care concurează prin însumare la definirea umanului: sociale şi psihice,

biologice şi morale” (1983: 65).

Flaubert reuşeşte să amestece în pasta universului său literar elemente

autobiografice care-şi pierd astfel consistenţa, se integrează, devin ingredientele ce

dau gustul „specific flaubertian”. Hortensia Papadat-Bengescu cultivă o estetică a

necruţării în tot ce are atingere cu fiziologicul, teritoriu familiar din experienţa sa

de infirmieră în primul război mondial.

166

Acelaşi pesimism, convingerea că totul este relativ, atitudinea dezarmantă în

faţa deşertăciunii lumii îi leagă pe cei doi romancieri cu fire nevăzute. Despre acest

sentiment exegeţii lui Flaubert au scris tomuri. La noi, Mihai Ralea este cel care

vorbeşte despre „viziunea adânc pesimistă a vieţii” a Hortensiei Papadat-Bengescu.

Acest pesimism pare a fi transpunerea unui program estetic: „Neîndurarea

prozatoarei în confruntările cu atâtea întruchipări ale suferinţei, ale unor suferinţe

care nu înnobilează, nu purifică fiinţa umană, ci totdeauna înjosesc şi corup, a făcut

să se vorbească de mizantropia Hortensiei Papadat-Bengescu. (...) Realismul

psihologic bengescian este unul neînduplecat, intratabil, cu neputinţă de convertit

la imagini mai îmblânzite ale vieţii atâta vreme cât scoate la suprafaţă expresii ale

umanului de felul acelora pe care se clădeşte spaţiul spiritual al lumii Hallipa. În

zadar vom căuta în reprezentările prozatoarei tonalităţi de simpatie umană, căldură,

milă” (G. Dimisianu, 1983: 73).

Că Hortensia Papadat-Bengescu este necruţătoare până la cruzime faţă de

personajele sale se dovedeşte când aceasta le deconspiră cele mai tăinuite mizerii

fizice, într-o tensiune către adevărul integral. În romanele sale cele mai multe

legături umane dezvăluie impulsuri de agresare şi trăsături de distrugere nemiloasă

(şi să ne amintim că aproape toţi eroii aparţin trunchiului aceleiaşi familii).

f. Autocontemplare, narcisism, snobism = bovarism

În teoria bovarismului Jules de Gaultier consemnează: „Ce e tipic la doamna

Bovary este tocmai această putere de a se concepe alta, putere idealizată la ea până

la a-i constitui adevărata personalitate ...”(1993: 21).

Bovarismul care se degajă din întreaga operă flaubertiană a devenit emblemă.

Conform lui Jules de Gaultier, această capacitate de a ne concepe altfel decât

suntem, este o trăsătură general umană, cu aversul (condiţie a progresului) şi

reversul său (tragedia dez-iluziei). La baza acesteia stă un principiu de imitaţie şi

autosugestie. La un alt nivel, persoana (personajul) se caracterizează în mod

167

paradoxal prin preferinţa de sine, autocontemplarea, snobismul. Toate, „simptome”

ale bovarismului.

Formă a automistificării, snobismul reprezintă un dezacord între dorinţă şi

posibilitatea individului de realizare. Snobul se concepe altul prin lipsă de energie,

„nu poate suporta să-şi vadă slăbiciunea, de aceea, în secret, chiar instinctul lui de

conservare cel mai fidel se străduie să i-o ascundă. Pentru el e important să se

deghizeze în proprii ochi, în spatele unei măşti de superioritate. Trebuie ca el să se

reflecte în propria conştiinţă altul decât este, înveşmântat în aparenţe cu care se lasă

înşelat în ce priveşte propria persoană” (de Gaultier, 1993: 49) Deci snobismul este

un bovarism triumfător, este ansamblul mijloacelor folosite de o fiinţă pentru a se

opune apariţiei în câmpul conştiinţei sale a fiinţei lui veritabile, pentru a face să

apară permanent un personaj mai frumos în care se recunoaşte.

Astfel stând lucrurile, găsim şi în literatura Hortensiei Papadat-Bengescu

numeroase argumente pentru o pledoarie a bovarismului.

Burghezul simte nevoia reputaţiei şi a poziţiei sociale. Luxul, politeţea,

convenţia, preocupările de artă sunt aspecte care dacă nu îmblânzesc ferocitatea

moravurilor din spaţiul Hallipa, în schimb o ascund vederii imediate. Bovarica

Elena Drăgănescu (Concert din muzică de Bach) este exponenta veleităţilor snoabe

cultivând spiritul high-life. Cu toate acestea ea este o excepţie în lumea sa de snobi

arivişti ce nu-şi permit fantezii. Adulterul însoţit de acordurile pianului şi de

pajiştile din Elveţia compun o autentică operă a parvenirii sufleteşti. Elena

amenajează şi consacră salonul ca sediu al amorului vinovat. O gafă memorabilă a

îndrăgostitei o reprezintă episodul final din Concert de muzică de Bach când ea îşi

„traduce” coralul funebru intonat în memoria Siei ca fiind un „imn de slavă”.

Sentimentul derizoriului şi al deşertăciunii pe care situaţia îl impune, aminteşte de

scena din Educaţia sentimentală a lui Flaubert când trei din personajele principale

(Frédéric, Rosanette, doamna Dambreuse), închişi fiecare în lamentoul său, nu

înţeleg sau interpretează greşit lacrimile celuilalt.

168

Al. Protopopescu consideră că „snobii în iubire sunt mai cerebrali, fiindcă în

firea cerebralului e să reteze realitatea obiectului printr-o iluzie neconcretizabilă.

(...) Dar papugiii Hortensiei Papadat-Bengescu nu prea obişnuiesc să-şi clădească

cu mintea himere pe care nu le pot atinge” (2000: 132). În înţelesul de mai sus

snoabe pot fi socotite: Bianca, Myriam, Manuela, care iubesc donjuani şi zburători

imitând Penelope şi Ofelii. În paranteză fie spus aici, livrescul este o cauză a

dezechilibrului bovaric, iar la personajele Hortensiei Papadat-Bengescu există

evidente ecouri livreşti ale subproduselor simbolismului de salon, ale dramaturgiei

„de atmosferă” şi de poezie maladivă cu distincţie.

Mereu în căutarea amorului exemplar, Bianca (Lui Don Juan în eternitate) e

prototipul femeii oscilând între celestitate şi „lalelele sângerate ale dorinţelor”.

Tentaţia autoconsacrării e când subînţeleasă, ca în Sephora, când mărturisită

făţiş ca la Bianca Porporata: „Când mă gândesc ... Juan, la Desdemona, la Julieta, la

Marguerita, mă simt cuprinsă de îndoială. Sunt eu în stare de suferinţe aşa de

celebre?”. Ciudata doamnă Ledru din Femei între ele se confruntă cu înţelegerea

pentru Machbeth, Electra. Mamina (Femei între ele) apare o clipă ca o Penelopă

fidelă şi destoinică. Spre o atare mistuire legendară ţinteşte şi Alisia din Pe cine a

iubit Alisia? În bovarismul ei disperat, Adriana Praja îşi imaginează pasiunea

pentru superficialul flautist Milu Horăscu, prin celebrul cuplu Aida – Radames

(Romanul Adrianei). Manuela (Femeia în faţa oglinzii), fiinţă idolatră prin

execlenţă atinge apogeul „calvarului închipuirii”. Al. Protopopescu o numeşte pe

această introspectă: „protagonistă a spleen-ului care veşnic se pregătea pentru

iubire” (2000: 104) „Cu conştiinţa superiorităţii şi cu patimile orgolios

intelectualizate, eroinele tripticului feminin râvnesc un loc în şirul marilor martiri ai

existenţei cugetului. În felul lor, Bianca, Myriam, Alisia, Adriana, Manuela sunt

nişte apostoli ai iubirii ideale...” (2000: 105)

Că personajele Hortensiei Papadat-Bengescu nu au nici o altă imaginaţie decât

a falsului şi a aparenţei (rentabile) ne-o demonstrează excepţia Aneta Pascu „cea

mai puternică înfăptuire de ordin realist din lumea micii burghezii (din literatura

169

română – n.n.)” cum o numea Şerban Cioculescu (1972: 380). Ea este „marea

eroină” a episodului din tramvai (Rădăcini), urcată din întâmplare, cu un buchet de

flori în mână. Aneta reuşeşte să-şi realizeze utopia prin logodna imaginară din

tramvai: se minte pe sine, şi crezându-se îi minte şi pe cei din jur:

„ – Poftim! – desprinse alte flori şi le puse în mâna deschisă mecanic a unuia din

domni, pe care-l alesese dintre ceilalţi! Acela sta ca tâmpit cu florile ţinute ca

lumânări!

- Nu face nimic! Sunt de la logodnicul meu! De la logodna mea, îl încurajă. Cei doi

părură uşuraţi, mulţumiţi de explicaţia care în cazul absurd era totuşi o

explicaţie”. Prin fata de grefier bovarică, bătând străzile Bucureştilor, fascinată de

spectacol, cu sentimentul frustraţiei construindu-şi logodnici imaginari şi alunecând

spre psihoză, scriitoarea îşi conturează unul din cele mai interesante personaje ale

întregii sale opere. Aneta simte brusc tramvaiul ca pe ceva al ei propriu prin

afirmarea accentuată a aspiraţiei interioare. Al. Protopopescu comentează: „Toanta

nu alterează realitatea din orgoliu metafizic, ci din arşiţă lăuntrică. Nu decretează

moara de vânt drept ostaş dintr-o vanitate care ţinteşte promovarea propriei valori.

Empirica Aneta Pascu transformă tramvaiul în - ceva ca o căsuţă - din pură

instinctualitate” (2000: 127). „Amendându-şi” personajul pe care-l iubea în taină

(Flaubert făcuse la fel!) pune tramvaiul să treacă peste picioarele Anetei Pascu

„lecuind-o de metafizică” (Al. Protopopescu).

Anton Holban remarcase valoarea simbolică a ultimei pagini din Femeia în

faţa oglinzii: Manuelei îi cade oglinda din mână şi se sfarmă: „Atunci femeia fără

oglindă, cu o privire stângace, nouă, păienjenită, străină, se uită împrejur”.

Începând cu Fecioarele despletite (fără personajul-martor Mini) şi continuând cu

Concert din muzică de Bach, Drumul ascuns ori Logodnicul, lipseşte femeia în faţa

oglinzii, preocupată să-şi facă parteneră din propria făptură, să-şi construiască o

viaţă socială dintr-un freamăt interior. Alegoria oglinzii sparte nu propune o

perspectivă schimbată: femeia nu se mai caută pe sine în oglindă, nu se mai

construieşte pe sine (în cunoscut gest bovaric), ci de la fereastră, spectatoare, ea

170

realcătuieşte „faţa” lumii (din nou sub incidenţa aceleiaşi „legi” bovarice). În

nuvela Cameră de închiriat (vol. Desenuri tragice) existenţa de spectatoare a

provincialei Vera o face să se vadă pe sine altfel, din rama ferestrei, urmărindu-şi

vecinele, la rândul lor „privitoare”: „Se gândea cum le stă odaia înapoi, pustie,

posacă! Nu era oare nimeni la ele în odaie? ... N-aveau nici un rost? Vai de copiii

lor! Tot cu ochii pe geam fără noimă! ... Lumea aceea pe stradă, venea, se ducea,

avea treabă, avea viaţă! ... Ele priveau aşa ceasuri întregi femei, zadare! ... Ea era

altceva!”. În această existenţă pustie şi în acelaşi timp populată de trecători pe

stradă, orice „accident” are efectul bolovanului aruncat în iaz (conform

fragmentului antologic din Doamna Bovary).

În nuvela Rochia miresii, personajul principal Mally, pe lângă capacitatea de a

fantaza asupra propriei eredităţi îşi realizează scenariul propriei nunţi, înscriindu-se

pe o traiectorie bovarică uşor de urmărit. Tot aici drama prinţesei Bianca cu

aventurierul Adolphy are ecouri din povestea Emmei Bovary cu seducătorul de

profesie Rodolphe. În universul provinciei traiul neînsemnat al domnişoarei Elena

din nuvela Sânge (1973: 62) aminteşte ceva din servitoarea Félicité (Flaubert - Un

coeur simple). Perspectiva de la fereastră, spectacol compensatoriu pentru o

existenţă frustrată, îi dă iluzia trăirii şi provincialei Aneta Pascu (Rădăcini) în

existenţa sa bucureşteană. Ea rămâne însă în afară, exclusă.

Al. Protopopescu se opreşte în Romanul psihologic românesc asupra

disimulării ca fenomen compensatoriu citând-o pe autoare: „Sub aparenţe

întortocheate sufletele simple se trudesc să ducă un trai complicat” şi remarcă:

„Este, dacă vreţi, modul imun de a visa al unei lumi fără conţinut. Vis de bună

seamă negativ, fără metafizică şi fără sacru, dar totuşi vis, în sensul unei substituiri

a realităţii printr-o imagine ameliorată” (Al. Protopopescu, 2000: 130).

Supunându-ne imperativului flaubertian de a lăsa concluziile să vină de la sine,

mai spunem doar că „marea europeană” Hortensia Papadat-Bengescu, dincolo de

dimensiunile sale proustiene, stendhaliene sau flaubertiene încetăţeneşte literar o

lume a sa orientându-se către esenţe prin realismul care „violează” secretele vieţii.

171

4.3.2. Caragiale şi Flaubert

Se poate stabili, până la un punct, o anume similitudine între orientarea

gândirii estetice a lui Caragiale şi cea a lui Flaubert (sau a unui scriitor „de tip

Flaubert”): saturaţia şi dezabuzarea faţă de mediocritatea spirituală a unei epoci

burgheze de un mercantilism şi un prozaism absolut, o aversiune invincibilă faţă de

mulţimea locurilor comune care abundau în epocă, dezgustul faţă de rutina şi

filistinismul spiritual al burghezului, faţă de platitudinea diverselor ideologii

„moraliste”, „umanitariste”, lipsite de orice intuiţie autentică a realităţii. Toate

acestea au generat în conştiinţa lui Flaubert acel cult fanatic al Artei, iar în

conştiinţa lui Caragiale, pe fundalul altui cadru social-istoric, o similară

absolutizare şi fetişizare a „talentului”.

În cazul ambilor scriitori, Flaubert şi Caragiale, afirmarea drepturilor

autonome şi suverane ale talentului în artă apare, în primul rând, ca un act simultan

de autoapărare şi de apologie a realismului, în faţa invaziei diverselor „ideologii”

sau tendinţe estetice „moderne” cu caracter alienant şi mistificator. Pentru ei

talentul este sinonim cu realismul superior, cu anticonvenţionalismul şi

antiretorismul.

Proiectând peste anumite paliere ale operei flaubertiene, câteva aspecte

selectate din literatura lui Caragiale, vom arăta prin „suprapunerile” lor, dacă nu

influenţa (căci atunci când există, se realizează la nivel subconştient), atunci

continuitatea spiritului flaubertian. Asocierea Caragiale-Flaubert întâlnită la

scriitorii şi criticii români este un punct de plecare pentru modelarea unei noi

lecturi a operei fiecăruia dintre cei doi autori în parte.

a. Concepţia estetică

Observaţiile capabile să înnoiască interpretarea operei lui Caragiale sunt

făcute şi pe temeiul acestei asocieri cu Flaubert.

172

Caragiale, acest „mare realist al veacului său, cu deschideri către Orient şi

Occident”, fixat adânc în ţesătura de curente, de motive, şi de procedee ale întregii

literaturi europene, era un scriitor dintre cei mai scrupuloşi, un mare artist al

verbului. Citindu-l şi recitindu-l, observăm inevitabil că actul creaţiei literare era

dublat la el de reflecţia necontenită asupra mijloacelor. „Telegrafia cu îngrijorare

din străinătate, când i se tipărea vreo bucată, pentru a cere mutarea unei virgule.

Omul atât de spontan era un artist migălos şi chinuit. Comicul lui, care izbucnea cu

uşurinţă între prieteni, devenea, în scris, o problemă complicată de calculare şi

convergenţă a efectelor. Alăturarea de Flaubert se impune încă o dată” ( Vianu,

1963 : 592).

Caragiale caută nu de dragul cuvintelor născocirea unei povestiri, ci de

hatârul povestirii îşi potriveşte într-adins cuvintele.

Într-o digresiune de critică literară, ajunge la insistenţa lui favorită că

povestirea e „meşteşug”: şi compară meşteşugarul prost cu omul saşiu care-ţi arată

drumul: nu ştii, să mergi încotro te îndreaptă cu mâna sau încotro se uită. Omul

saşiu e o traducere populară a formulei „artă cu tendinţă” (Roman, 1976: 121).

Distanţa dintre autor şi personajele sale este suprimată prin fuziune

simpatetică, încât viaţa interioară a acestora nu este „oglindită”, ci „produsă”. Ideile

şi sentimentele oamenilor nu ne apar din perspectiva scriitorului, ci din aceea a

eroilor. Când apare el însuşi în scenă, n-o face pentru a comenta, ci pentru a

transcrie (Vianu, 1941: 123–139).

Cunoscătorii profilului artistic al lui Caragiale ştiu cât de sus se ridica la

marele scriitor conştiinţa profesională. Fila albă de hârtie îl găsea de fiecare dată cu

un sentiment real de inhibiţie. Aceasta „nu era însă provocată de teama de a jigni

gustul publicului, care se mulţumea cu orice «spanac», ci de simţul adânc al

răspunderii estetice, dacă se poate spune. Ca şi Flaubert, Caragiale trecea prin «les

affres du style», un gen de anxietate stârnit de spiritul necruţător de autocontrol,

dintr-un ideal de artă foarte înalt” (Cioculescu, 1974: 50).

173

Scriitorul făcea, în cei din urmă ani ai vieţii, profesii de credinţă flaubertiene

asupra meşteşugului artistic, vorbind de melodia frazei, de ritmul vorbelor, de

perietură, de scăldarea în multe ape a unei scrieri: „cuvântul nu poate avea decât un

loc într-o frază”.

Vlahuţă, într-un articol din Universul (nr. 301, 2 nov. 1910) atrăgea atenţia

asupra desăvârşirii frazei lui Caragiale şi considera că asemănarea cu Flaubert se

face în multe privinţe: „şi el îşi drămuieşte vorba cu o migală şi cu o grijă împinse

câteodată până la jertfa spontaneităţii.”

Caragiale, virtuos în scopuri parodice, este, ştiut dar nu suficient luat în

seamă până acum, „experimentatorul literaturii potenţiale” (Al. Călinescu), situat

chiar în inima operei, în centrul procesului de fabricare, de producere, de instaurare

a operei.

b. Texte întrerupte

Dacă romanul al cărui proiect l-a obsedat pe Flaubert toată viaţa, Bouvard şi

Pécuchet, ultima operă, rămasă neterminată prin moartea subită a autorului, a

suscitat numeroase controverse, în cazul lui Caragiale absenţa finalurilor nu

reprezintă decât în mod excepţional un rezultat al intervenţiei hazardului sau un

accident personal de creaţie, întreruperea textelor fiind determinată de un număr de

motive exterioare. Problema se simplifică dacă facem distincţia între textele sale

ficţionale şi cele cu caracter de întrebuinţare, sau neficţionale. Din prima categorie

fac parte câteva încercări sau proiecte literare: romanul parodic Smărăndiţa, din

care au apărut cinci foiletoane în prima serie a revistei Moftul român (1893), schiţa

Poetul Vlahuţă şi Scrisorile unui egoist din Epoca literară (1896), volumul Mariu-

Chicoş Rostogan, pe care autorul ar fi vrut să-l editeze prin 1905, o Poveste rămasă

în manuscris, şi mai ales comedia Titircă, Sotirescu & C-ie, care l-a obsedat pe

Caragiale la Berlin, din 1905 până la sfârşitul vieţii (Florin Manolescu, 2002: 212).

Eşecul celor dintâi este legat de apariţia editorială, de reducerea drepturilor de autor

etc. În cazul comediei, eşecul de creaţie pare să se datoreze autorului chinuit de cele

174

mai contradictorii stări sufleteşti, stârnind o adevărată dramă, dacă ne gândim că

este vorba, după unii exegeţi, de propria trecere de la optimismul şi încrederea în

capacitatea sa de creaţie la sentimentele exact opuse.

„Dar pot fi considerate texte fără sfârşit chiar şi comediile, care în anii

primelor reprezentaţii au fost împiedicate să-şi continue cariera. Odată determinate

presiunile sau intervenţiile ce determină scriitorul la întreruperea proiectelor sale şi

a perioadelor de scris (între 1885 şi 1889, în anul 1891, şi, parţial, în 1892 sau între

1902 şi 1907) ar fi o naivitate să putem crede că va scrie „spontan” şi în afara

oricărui calcul sau proiect literar” (Florin Manolescu, 2002: 221).

c. Reacţii adverse la operă

A reveni asupra reacţiilor critice la opera flaubertiană, ar însemna să batem la

uşi deja deschise: contemporanii lui Flaubert nu i-au înţeles nici sensul şi nici

noutatea demersului său, i-au fost defavorabili, l-au „tolerat”, au fost rezervaţi, i-au

judecat în instanţă moralitatea operei, sau l-au respins pur şi simplu. Târziu,

Flaubert intră într-o fază de recunoaştere instituţională şi mai ales universitară,

minuţios analizat, critica operei sale devenind aproape imposibil de cuprins.

La noi, I.L. Caragiale pare a fi scriitorul român cel mai controversat. De la

prima lucrare dramatică, s-a izbit de o neînţelegere şi o rea voinţă care l-au urmărit

ani în şir. Se poate vorbi chiar de o adevărată campanie ostilă, în care s-a făcut uz

de diverse mijloace, de la cronica dramatică defavorabilă (D’ale carnavalului –

reprezentată pe scenă este chiar fluierată în urma unei înscenări puse la cale de

criticul dramatic D.D. Racovitză), până la acuzaţia de plagiat (C. A. Ionescu Caion

îl acuză că ar fi plagiat drama Năpasta după un autor maghiar - inexistent).

Învinuirile aduse teatrului său au fost numeroase şi absurde: imoralitate, reflectare

trunchiată şi falsă a realităţii, atitudine politică părtinitoare, selectare cinică a unor

aspecte exclusiv negative din societatea românească etc. Luată în sine, opera a fost

calificată ca monotonă, prin repetarea unor situaţii şi caractere, vulgară prin limbaj

etc. Pe de o parte, această pudicitate ipocrită a criticii, nu e decât un paravan, un

175

slogan naiv dezvăluind un nivel cultural scăzut, pe de altă parte, obiectiv vorbind,

reacţiile sunt fireşti, căci nu fac decât să legitimeze eficienţa satirei caragialiene.

Poate că cel mai bun lucru întâmplat a fost întâlnirea în apărarea creaţiei lui

Caragiale a lui Maiorescu cu Dobrogeanu-Gherea, exponenţii de prim rang ai celor

două direcţii principale din critica românească a vremii, care i-au intuit valoarea şi

tragicul din spatele fiecărei comedii. Multă vreme interpretarea operei va evolua pe

direcţiile statornicite de aceştia.

Cea mai violentă şi nedreaptă sancţionare a criticismului literaturii sale a

venit din partea Academiei şi a liderului liberal D.A. Sturdza, care prin refuzul lor

de a-i acorda dramaturgului, în 1891, cel mai important premiu literar românesc,

confereau acestei decizii proporţii instituţionale: „... D-l Caragiale să înveţe a

respecta naţiunea sa, iar nu să-şi bată joc de ea. Academia trebuie să încurajeze tot

ce poate să înalţe pe poporul nostru, iar nu ceea ce-l prezintă într-un mod nereal şi

neadevărat...” (Analele Academiei Române, Partea administrativă şi dezbaterile,

1892: 140).

Detestând oratoria patriotardă şi exhibarea sentimentelor mari, Caragiale îşi

exprimă dragostea faţă de ţară şi limba română fără aparat retoric, asemeni fetei

mai mici a regelui Lear.

În chip paradoxal, Caragiale, destinat eternului românesc, nu îmbătrâneşte în

semnificaţii şi expresie, ci comediile sale rămân în actualitate....

d. Naturalism/Realism

Şcoala naturalistă, cu Zola în frunte, şi l-a revendicat pe Flaubert ca pe

părintele curentului. Scalpelul lui Flaubert a tăiat din realitate „une tranche de vie”

şi a inaugurat realismul flaubertian, plasat alături de cel balzacian, stendhalian, etc.

S-a vorbit de un naturalism, chiar radical, al prozei lui Caragiale, dar

fenomenul ar fi surprinzător pe fundalul atitudinii antizoliste explicite a scriitorului

însuşi, şi mai ales în contextul realismului structural ce caracterizează estetica sa

programatică. Radu Petrescu (Meteorologia lecturii), analizând Două loturi, face

176

demonstraţia naturalismului de factură flaubertiană, subliniat flaubertiană, al lui

Caragiale, inaugurând în literatura română prin nuanţele personale o direcţie cu

urmări dintre cele mai importante. Personajele sale sunt, pe linia flaubertienelor

(Petrescu, 1982: 146, ş.c.l.) mecanice, reduse ca mobilitate a minţii, neant de

stupiditate.

O certă preocupare pentru manifestările fiziologice în care Tudor Vianu

vedea „o normă a naturalismului european”, aplicată sub forma de „naturalism

psihologic” ne întâmpină în nuvelele O făclie de Paşte şi Păcat.

Că, deşi nu e străin de preocupările naturaliştilor, Caragiale rămâne un

realist, ne-o demonstrează N. Tertulian şi mai ales G. Călinescu „... niciodată

explicaţia printr-un determinism fiziologic sau cazuistica de tipul pozitivismului

naturalist nu vor fi substituite determinismului social. Niciodată nu vom întâlni

analiza unor «cazuri» pur psiho-patologice, ci aproape întotdeauna vom avea de-a

face cu analiza unor fenomene social-patologice”. Realismul lui Caragiale se

confirmă şi pe plan lingvistic. Contribuţiile lui Tudor Vianu şi ale academicianului

Iorgu Iordan dedicate analizei stilului, respectiv limbii scriitorului şi a „eroilor” săi,

rămân studii fundamentale.

„Simt enorm şi văd monstruos”- zicea Caragiale în chip de concluzie, după ce

descrisese exasperarea nervoasă a nopţii petrecute la Grand Hôtel „Victoria

Română”. Zarifopol vede aici caracterul de reminiscenţă acută şi de semnal

deosebit: nu e vorba numai de o formulă ocazională, ci rezumă un temperament şi

lămureşte o metodă artistică. Sensibilitatea „enormă” şi viziunea „monstruoasă” au

imprimat artei sale caracterul excesiv: în comic, stil caricatural; în tragic, forme de

groază şi de tortură extreme. După Zarifopol, alţi cercetători au revelat valoarea

mărturiei din acea schiţă „neagră” (Roman, 1976: 99). La rândul său, Şerban

Cioculescu găseşte formula lui Caragiale într-adevăr impresionantă şi memorabilă,

dar consideră că cine o repetă crezând că a găsit în ea cheia temperamentului

caragialian, se înşeală, căci autorul nu făcuse decât să-şi definească starea psihică

177

anormală, a exasperării nervoase, iar viziunea monstruoasă, rezultatul inoportunei

lumânări ce-i „da drept în ochi”.

Dacă există numai adevărul, totdeauna, serios al vieţii, în care lacrimile râsului

se amestecă cu cele ale plânsului, Caragiale (pesimistul ce mărturiseşte: „noi am

mai putut râde, cei care ne vor urma vor plânge...”) se dovedeşte a fi scriitorul cel

mai grav din literatura română.

e. Automatisme de limbaj, automatisme de gândire

Inserarea specifică a personajelor flaubertiene în realitate, se face prin clişeu.

Indiferent de opera la care ne-am referi (până la adevărata enciclopedie a clişeului,

Bouvard şi Pécuchet), trăirea, acţiunile personajelor au loc în funcţie de clişee

(livreşti, de cele mai multe ori), încât este cu neputinţă a limita ce este autentic de

ceea ce este fals. Dicţionarul de idei primite de-a gata, arătând „nu numai ce

trebuie să spui, ci şi cum trebuie să pari”, alcătuit în întregime din citate, clişee şi

formule petrificate, rezervor inepuizabil, depozit de proiecte şi materiale,

compendiu de teme şi termeni, se articulează în acelaşi timp ca antidot împotriva

prostiei şi ca reflecţie înaltă asupra relaţiei autentic/inautentic.

Caragiale nu este interesat, asemeni artiştilor clasici, decât de omul care

vorbeşte, atestând prin formele expresiei lui categoria socială, profesia, partea de

ţară de unde provine vorbitorul. Atitudinea stilistică, surprinderea tuturor notelor

însoţitoare în comunicarea cuiva, are o deosebită forţă şi fineţe în scrisul său.

Ascultându-şi personajele, el surprinde clişeul, locul comun, frazeologia convenită

şi le notează cu o satisfacţie amuzantă şi poate amară, deopotrivă cu a lui Flaubert

în romanele realiste sau compunând curiosul lui Dictionnaire des idées reçues.

Critica limbajului, o preocupare stăruitoare în întregul realism, a dat rezultate

notabile la Caragiale.

Printre mijloacele de caracterizare a personajelor caragialiene cu ajutorul

limbajului se numără şi ticurile verbale, semne ale automatismelor de gândire,

lipsei de cultură, decăderii morale, absurdului şi deriziunii valorilor. Eugen

178

Lovinescu a consemnat (însă remarca lui trecea în contul superficialităţii

scriitorului), înfăţişarea de „paiaţe” a personajelor, automatismul lor psihologic,

manifestat în automatism lingvistic. Singura vocaţie a personajelor lui Caragiale

este vorbăria, plăcerea de a trăncăni sau de a rosti discursuri „importante”, numai

că, printr-un mecanism narcisist, acestea (discursurile) rămân la condiţia

monologului, căci oricât de profunde s-ar dori, ele nu acoperă o realitate semantică,

nu comunică nimic, sunt elemente decorative exterioare, lipsite de orice valoare

intrinsecă, menite să realizeze „poza”, masca personajului, modificabilă,

cameleonic, în funcţie de situaţie şi împrejurări. Cu astfel de personaje, Caragiale

anticipează teatrul absurd al lui Eugen Ionesco. Aprofundarea problemei de către B.

Elvin şi I. Constantinescu, prin analiza prozei şi mai ales a teatrului a demonstrat

că I.L. Caragiale a surprins cu o intuiţie genială fenomene specifice societăţii

burgheze, pe atunci incipiente.

Abundenţa ticurilor verbale constituie element de schematizare a

personajelor din comedii, cei mai mulţi „eroi” caracterizându-se printr-o formulă:

Pristanda repetă obsedant vorba „Curat”, Trahanache „Aveţi puţintică răbdare”,

Dandanache „Eu care de la ’48, cu familia mea”, Cetăţeanul turmentat „Eu cu cine

votez?”, Ipingescu „Rezon” etc. Toate aceste formule mărturisesc utilizarea unui

procedeu tehnic, al comicului de repetiţie. Pompiliu Constantinescu notează, pe

bună dreptate, că limbajul de structură dialectică şi de clişee stilistice, converteşte

drama în comedie. Clişeul de limbaj este expresia celui de gândire, sau a golului de

gândire, limbajul intrând într-un acut proces de dezintegrare o dată cu principiile

morale, idealurile şi sentimentele. Zoe (O scrisoare pierdută) vorbeşte, ca şi

Tipătescu, într-un stil de prost gust literar. Cu manifestările lor pe linia celei mai

adânci trăiri de care sunt capabili, feresc comedia de orice alunecare sentimentală:

trădând originea livrescă a gestului, ea răspunde renumelui de femeie „sensibilă” cu

un leşin simulat instantaneu, el îşi exprimă efuziunea epistolară: „Nu mă aştepta

prin urmare şi vino tu la cocoşelul tău, care te adoră, ca totdeauna, şi te sărută de

o mie de ori”.

179

O particularitate a limbii personajelor lui Caragiale este, cum s-a tot spus,

funcţia ei critică. Unul din mijloacele la care recurge Caragiale, ca şi Flaubert, este

folosirea locurilor comune, a expresiilor consacrate, care corespund unei idei

curente. Caragiale pare a trece în sarcina sa cunoscuta intenţie a lui Flaubert de a fi

alcătuit un inventar de locuri comune pe care opera însăşi le furnizează.

f. Imaginea burghezului

Caricaturist genial al societăţii sale, Flaubert înfierează prostia burgheză,

propunându-şi, şi realizând „o pastă cu care mâzgăleşte tot secolul al XIX-lea,

întocmai cum sunt aurite cu baligă de vacă pagodele indiene” (Thibaudet, 1922:

225).

Unul din principiile de organizare a literaturii lui Caragiale presupune

existenţa virtuală a două categorii de mentalităţi, pe care le sugerează discursul

autorului şi între care cititorul are de ales:

„Se poate glumi?

Da şi nu.

Se poate – când ai de-a face cu oameni sănătoşi.

Nu se poate – cu oameni bolnavi.

Se poate – cu oameni veseli şi bine dispuşi.

Nu se poate – cu oameni posaci şi mâhniţi.

Se poate – cu oameni de spirit.

Nu se poate – cu oameni proşti.” (Caragiale,1965: 268)

În teatru său, Caragiale a observat cu deosebită atenţie pe conducătorii

burgheziei orăşeneşti. Pentru analiza spiritului cetăţenesc, a bucureşteanului însuşi,

ca o categorie morală specifică vieţii citadine – a rezervat „comedia umană” a

condensatelor lui Momente. Aici în cadrul burgheziei, a instituţiilor ei

fundamentale, a surprins acelaşi contrast dintre fond şi formă, dintre esenţă şi

aparenţă. Nu mai e vorba de ambiţiile ei politice, ceea ce alcătuieşte fondul

180

schiţelor sale umoristice fiind moravurile, maniile, micile slăbiciuni, mahalagismul,

favoritismul, nerespectarea ordinii în care se mişcă, a instituţiilor înseşi.

În plus faţă de lectura operei caragialiene, paginile lui Pompiliu

Constantinescu (1938: 34–37) ne ajută să vedem un Caragiale care urăşte într-atât

clasa cea nouă, încât o prigoneşte începând cu copii săi antipatici. Lipsa de educaţie

familiară a acestei burghezii semimahalagiste (Domnul Goe, Vizita, Bubico),

turpitudinea, meschinăria şi debandada familiei însăşi, precara „celulă socială”

(Mici economii, Tren de plăcere), făţărnicia şi carenţa de civilizaţie în raporturile

sociale (Five o’clok), lipsa de respect faţă de instituţia publică şi confuzia între

autoritate şi familiaritate (Petiţiune), neseriozitatea presei, ca mijloc de informaţie

şi măsură de apreciere a faptelor (Reportaj, Ultima oră, Boris Sarafoff) „schiţează”

epoca burgheză a societăţii româneşti.

Caragiale este creatorul unui tip complex de bucureştean, al micului

burghez, de obicei funcţionar, al neuitatului Mitică, întâlnit în exerciţiul funcţiunii,

printre autorităţile publice, la cafenea şi la berărie, la chef şi în familie, unde

scapără de „opinii” diverse, naive, stupide sau simplu amuzante. Fie că-l cheamă

Tache sau Mache, Lache sau Sache, Popescu sau Ionescu, acelaşi tip se ascunde

sub atâtea pseudonime familiare. Şi totuşi, Ibrăileanu observa pertinent gradaţia,

evoluţia burgheziei după numele personajelor caragialiene: de la Miţa Baston la

Mari Popescu, la Esméralde Piscupesco: e istoria întreagă a ridicării noroadelor, ,,a

evoluţiei burgheziei noastre, simbolizată şi prin nume, tot mai moderne şi mai

occidentale.”

Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului burghez din

capitală. Mitică este „deşteptul” naţional prin excelenţă, spiritul superficial, care se

pricepe în orice domeniu. Mitică porneşte o revoluţie la bodegă şi devine sceptic

până la colţul străzii, este timorat, umil, laş şi conformist, până la anularea oricărei

umbre de personalitate. Flecar până la manie, iubitor de farse până la puerilitate,

tembel până la saţietate, abil în lucrurile mărunte, duşman al serviabilităţii, dar

181

amator al favoritismului, cu profit personal, Mitică este un mic egoist care vrea să

trăiască în turmă şi cât mai comod.

Toţi burghezii lui Caragiale năzuiesc să se ridice la nivelul „aristocraţiei”, al

acelui high-life atât de dorit. Şi dacă spiritul burghezului de a trăi à l’aristocratie

trimite la Emma Bovary şi implicit la bovarism, putem spune că, de fapt, nu

semicultura este fenomenul studiat, ci incompatibilitatea între mijloace şi forma de

civilizaţie adoptată, incongruenţa de idei, care poate persista pe orice treaptă de

civilizaţie, ca deficienţă personală. Şi apoi, rămâne de discutat dacă între caractere

şi moravuri nu e o strânsă corelaţie.

Pe vremea lui Molière, burghezul vroia să ajungă gentilom, la Flaubert să

trăiască asemeni aristocratului, în timpul lui Caragiale mahalagiul umblă să devină

mare agricultor şi deputat, iar deputatul, un Piscopesco cu hotel particular şi cu

blazon, să ajungă în high-life. Se dovedeşte în acest fel că personajele caragialiene

suferă de bovarism.

g. Personajul stereotip

Un personaj este stereotip atunci când poate fi reductibil, când toate afirmaţiile

despre el se pot transforma în afirmaţii despre alte obiecte. Prin consolidarea lui

(creşterea numărului de indivizi reductibili), tinde să devină un concept, în termeni

estetici, un arhetip. Personajul stereotip este conceput ca o serie de acte

convenţionale sau generale, în sensul că fiind umane, par mai curând a aparţine

umanităţii decât unui individ concret. El a fost pregătit mai întâi de o parte a

literaturii „realiste” din timpul celui de-al doilea Imperiu şi de mai înainte, prin

scriitorii care se arătaseră preocupaţi de prezentarea existenţei banale a micului

burghez. Scenele din existenţa banală a acestor personaje sunt dintre cele mai

comune, acelea în care categoric nu se întâmplă nimic remarcabil şi unde nu se

spune nimic interesant.

182

Autorul e un mânuitor de sfori, un matematician care speculează toate

posibilităţile pe care i le oferă structura sistemului imaginat. Exterior

mecanismului, creatorul nu-i este subordonat.

Interesantă la Flaubert este concepţia asupra personajului, elementele

constitutive, şi materialul selectat pentru a da viaţă unui personaj. Se ştie că

Flaubert a fost atras de studiile medicale, după cum singur mărturisea prin 1859. El

schiţează în prealabil pentru personajele din Doamna Bovary un fel de fişe

medicale care conţin antecedentele lor ereditare şi antecedentele personale,

manifestările simptomatice ale temperamentului lor, maladiile succesive care-i

loviseră, urmărindu-le manifestările ulterioare. Această practică i-a dat o solidă

armătură pentru construcţia personajului. Ca şi savantul, Flaubert nu intervine

personal niciodată în operaţiile preliminare sintezei. „Cred, afirma el undeva, că

marea artă este ştiinţifică şi impersonală. E necesar ca printr-un efort de spirit

scriitorul să se transporte în personaje şi nu să aducă personajele spre sine”. Acest

punct de vedere va fi ferm păstrat de autor, care nu apare niciodată în scenă pentru

a-şi prezenta opiniile. Flaubert nu pune la îndoială predominanţa fizicului asupra

moralului, atotputernicia cauzelor exterioare, rolul hazardului, acţiunea vântului,

excitaţia unei dimineţi de primăvară, impulsurile unei întâlniri, şi chiar presiunea

mediului social căruia individul îi aparţine. El porneşte de la un obiect pe care ţine

să-l descrie ştiinţific, care nu este propriu-zis un „caz” în sensul curent al

cuvântului, aşa cum un fapt divers nu poate constitui un caz (M. Popa, 1968: 41).

La Caragiale, „mecanismul” încetează de a mai fi procedeu, fiind o realitate.

Acest mecanism ar putea părea marca unei anumite grupări sociale, fiind

generalizată ca o lege fundamentală a universului. Individul „eliberat” de social, de

psihologic, de orice trăsătură individuală, e transformat într-un arhetip, într-un

element supus jocului unui mecanism fatal, necunoscut şi absurd (M. Popa, 1968:

139). În spatele faţadei pe care ne-o oferă tema luptei cu nenorocul, Caragiale

plasează o semnificaţie socială, pornită, ca de atâtea ori în literatura sa, de la un fapt

divers (a se vedea Două loturi, Fără noroc).

183

Personajele lui Caragiale şi Flaubert se încadrează perfect în categoria

personajelor stereotipe. Ceea ce le deosebeşte pe unele de altele este coloratura în

care sunt prezentate şi deosebirea aceasta este fundamentală. Trebuie să reamintim

faptul că la Caragiale şi Flaubert elementul naturalist se estompează, selecţia

gesturilor şi detaliilor materiale nesemnificative se face după nişte legi ale artei şi

conform unor noi fenomene sociale care nu mai sunt acelea de la 1830; peste cinci

decenii stereotipia existenţei micii burghezii va fi mult mai net conturată. Ele sunt

cu atât mai evidente cu cât şi cantitativ, mica burghezie se dezvoltase imens.

Homais nu mai este vrednic de o simplă şarjă, el poate deveni obiectul celui mai

profund dispreţ; Mache şi Lache reprezintă acum o atitudine socială care trebuie

luată în serios. Mai trebuie relevat că stereotipul se bazează pe latura socială a

existenţei individului. Un om este asemănător sau identic cu alt om, mai ales prin

actele sale exterioare. Realiştii de la 1850 ca Duranty vor fi afirmat necesitatea

înfăţişării omului în partea sa socială, dar acest om era micul burghez, căci se

considera că poporului, văzut ca masă larvară, nu i se putea întâmpla nimic grav,

nimic serios.

Observatori fini, mari artişti, Caragiale şi Flaubert circumscriu mai precis

mediul social, fără paradă de intenţii. Pe de altă parte, ei nu-şi propun să

fotografieze nişte realităţi, să fie numai simpli notari. Cum personajul stereotip nu

se va putea defini prin el însuşi, ci prin coincidenţa actelor sale cu acelea ale unui

alt personaj conceput exact în aceleaşi dimensiuni sau cu modificări neesenţiale,

autorul îşi va caracteriza personajul şi prin onomastică. Numele stereotipe cu

modificări fonologice neînsemnate, se neutralizează şi prin identitatea reacţiilor

personajelor. Caragiale este un mare maestru în prezentarea unor astfel de

personaje: nesfârşita sa serie de Lache, Mache, Sache, Tache, Ionescu, Popescu, a

devenit celebră. Garabet Ibrăileanu a consacrat un studiu special numelor la

Caragiale (Studii literare, 1986). Onomastica lui Caragiale, în afară de

determinarea profesională şi caracterologică a personajului, observată de

Ibrăileanu, mai posedă şi calitatea de a fixa acustic figura omenească, fiind

184

construită mai ales după criterii sonore, constituindu-se aşadar ca figuri comice de

audiţie. I. L. Caragiale foloseşte posibilităţile combinării unor nume, prenume şi

sufixe până la ultimele limite care ating monstruozitatea, creând probabil cel mai

complet sistem de stereotipii onomastice din câte cunoaşte literatura universală. O

primă constatare terifiantă este profilarea aceloraşi nume de la o schiţă la alta, a

aceloraşi prenume, care nu reprezintă de fapt aceleaşi persoane deşi personajele

poartă nume identice. Nu ne vom opri asupra procedeelor onomastice, ele

necesitând o analiză specială.

Tot nume deosebite utilizează şi Flaubert, ale cărui personaje aparent

diversificate prin temperament, dar tulburător de asemănătoare prin mecanismul

existenţei, diferite prin nume, dar perfect asemănătoare prin destin, Bouvard şi

Pécuchet, se ridică la rangul de arhetip.

Marian Popa (1968: 169) face o demonstraţie a virtuozităţii lui Caragiale,

printr-un exemplu magistral de surprindere a existenţei stereotipe şi derizorii în

schiţa La Paşti: un Lache, funcţionar comercial într-un mare magazin, are 24 de ore

libere la Paşti, se plimbă, dar o gheată îl strânge insuportabil. Pe drum va întâlni un

prieten, alt funcţionar comercial. Ghetele lor sunt identice: dar, dacă pe unul îl

strânge gheata din stânga, pe celălalt îl strânge cea din dreapta. Până la urmă vor

ajunge să-şi schimbe ghetele şi vor fi fericiţi. „Iată aşadar o deplasare extrem de

subtilă a deosebirilor dintre doi indivizi, de la domeniul caracterologic, interior, la

acela exterior, nesemnificativ, şi neutralizabil, al obiectelor care-i înconjoară.

Stereotipia personajului va fi pusă în relief astfel şi mai bine prin deplasarea spre un

derizoriu devenit parcă el însuşi ca element ireductibil. Procedeul va fi fost folosit

mai înainte de către Flaubert cu intenţii ceva mai pretenţioase în Bouvard şi

Pécuchet, unde romancierul a căutat să depăşească ironia, încercând o generalizare

la nivelul condiţiei umane. Posibilitatea de neutralizare, de substituire în context,

face din aceste personaje stereotipe nu cuplu, ci dublet”.

După câte s-ar părea, dacă am căuta printre personajele caragialiene

autoportretul ascuns în centru operei (imaginea en abîme), acesta nu ar fi nici Ion,

185

nici Cănuţă, nici chiar Mitică, ci mai degrabă Kir Ianulea, diavolul „împieliţat”,

care sub înfăţişarea unui negustor cumsecade ajunge, după o perioadă de existenţă

terestră, la concluzia că oamenii în general sunt cu mult mai răi decât el, şi care

revenit în Infern îi cere „întunecimii sale” în locul oricărei alte recompense,

favoarea de a nu mai fi obligat să aibă de-a face cu oamenii, prea curând.

h. Corespondenţa

Corespondenţa lui Flaubert este singulară, „emiţătorul” deturnând

semnificativ textul epistolar de la utilitatea sa imediată, pentru a face din el o

„anexă”, o reflecţie inseparabilă a demersului său creativ. Corespondenţa sa,

indiferent de destinatar, uneori monolog maniacal, se dovedeşte un curios exemplu

de „impersonalitate”: vorbind din când în când despre omul Flaubert, el vorbeşte

tot timpul de autorul Flaubert.

Un Caragiale claustrat în cabinetul său de lucru ar fi de neconceput.

Temperamental, scriitorul era mare amator de societate, iar presa, în pofida viciilor

ei de atunci, dintre care nici unul nu a scăpat satirei dramaturgului şi publicistului,

era o arenă a contactului cu realităţile în desfăşurare.

Altă atitudine întâlnim la I. L. Caragiale faţă de Flaubert în postura de

„emiţător”, căci el anunţă destinatarului, viitor interlocutor, doar subiectul discuţiei.

Regula generală a epistolelor lui Caragiale este discreţia, de la care se derogă numai

într-un moment de nemulţumire profundă şi de nervi, şi atunci reclamă discreţie sau

retrocedarea documentelor (Florin Manolescu, 2002: 172)

Se poate afirma că în cei peste 7 ani petrecuţi în Germania, din martie 1905

şi până la sfârşitul vieţii, el descoperă un gen nou literar, scrisoarea, care împreună

cu povestirile din Schiţe nouă reprezintă principala sa activitate din această

perioadă. În persoana lui Paul Zarifopol îşi găseşte interlocutorul ideal. Scrisorile

lui Caragiale nu impresionează prin cantitate: aproximativ 900, dintre care 800

redactate în Germania. Principala problemă a scrisorilor sale către Zarifopol este o

problemă de comunicare, alternanţa între tăcere şi scris funcţionează chiar şi atunci

186

când toate condiţiile unei comunicări par să fi fost îndeplinite. Din acest punct de

vedere este mai puţin interesantă examinarea corespondenţei ca document istoric şi

sufletesc, rezolvarea dilemei literarităţii scrisorilor sau realizarea inventarului

riguros al temelor epistolare, cât stabilirea relaţiei neaşteptate dintre textul exprimat

al scrisorilor, şi cel absent pe care acestea îl sugerează şi pregătesc neîncetat, printr-

o suită de operaţiuni insistent regizate (Florin Manolescu, 2002: 171).

„De câte ori scriu o scrisoare, aceea niciodată nu cuprinde vreo comunicare

ce n-aş putea-o face în gura mare, dacă persoana depărtată căreia îi scriu s-ar afla

lângă mine.” „ A! dacă aş scrie cuiva o comunicare pe care n-aş vrea s-o aibă

nimeni altul decât acela, atunci ... atunci aş fi un prost” (Caragiale, 1938: 52). Aşa

se explică şi absenţa scrisorilor de dragoste sau a scrisorilor către mama lui Mateiu,

Maria Constantinescu. În concluzie, majoritatea scrisorilor redactate de Caragiale

sunt concepute pentru a putea fi citite de public, în faţa oricui. Iată că autorul

comediei O scrisoare pierdută îşi ia toate măsurile de precauţie pentru a face faţă

eventualelor „trădări”.

4.3.3. Urmuz şi Flaubert

a. Controversele receptării

Cu un destin ciudat în istoria literaturii române, preţuit de scriitori şi „evitat”

de criticii profesionişti (controversa receptării fiind în acest punct convergentă cu

cea a lui Flaubert), Urmuz intră în mit, date fiind şi slabele informaţii cu privire la

biografia sa. Îi revine păcatul estetic de a fi scris prea puţin, păcat echivalat cu cel

al sinuciderii, dacă urmăm sensul strict al „legilor” vieţii. „O dată cu grefierul

Demetru Dem. Demetrescu-Buzău, şi-a luat viaţa, într-o noapte de toamnă a anului

1923, şi acela care ar fi putut să devină marele Urmuz...” (Matei Călinescu, 1967:

85). Consideraţia grupurilor moderniste, partizane ale „antiliteraturii”, de la

începutul deceniului al treilea al secolului trecut, se datorează faptului că vedeau în

Urmuz un precursor, un „poet damnat” al veacului, un revoltat de geniu.

187

Critica literară l-a receptat şi acceptat cu întârziere şi rezerve academice.

Eugen Lovinescu îl ignorase, George Călinescu îi acordă câteva pagini în Principii

de estetică (1939) surprinzând latura sa parodică, Vladimir Streinu îl introduce în

sumarul antologiei sale Literatura română contemporană (1943), iar Tudor Vianu

îi discută prozele într-un articol din Probleme de stil şi artă literară (1954) sub

titlul Locuri comune, sinonime şi echivocuri.

b. Clişeul

Născut la trei ani după moartea lui Flaubert, Urmuz se integrează familiei de

sceptici şi deziluzionaţi a autorului Doamnei Bovary care scrisese că „nimeni,

niciodată nu-şi poate exprima exact cum trebuie nici cerinţele, nici concepţiile, nici

durerile, şi pentru că graiul omenesc e o căldăruşă spartă, în care batem mereu nişte

melodii bune să facă urşii să joace, atunci când noi am vrea să înduioşăm stelele”

(Flaubert, 1967: 196).

Conştientizarea sau cel puţin senzaţia acută a unei astfel de crize a

limbajului paralizează stilul şi formaţia literară a lui Urmuz, într-o poetică a

parodiei şi a pastişei caricaturale. Proza lumii moderne, imaginea ei discursivă este

aici o expansiune totală a flaubertianului Dicţionar de idei primite de-a gata.

Autorul Paginilor bizare făcând legătura între planul practicii negative

generate de conştiinţa acută a convenţiei literare, şi planul reflecţiei „metafizice”,

se dovedeşte conştient că literatura, „compusă din...”, nu mai este aptă să exprime

„încâlceala” şi „contradicţia”, definitorii fiinţei umane.

Persiflând automatismele limbii, exagerând din ele ceea ce e grotesc,

potenţându-le conţinutul latent, Urmuz ajunge, pe calea sa, la problema

incomunicabilităţii şi alienării.

Cronologic vorbind, scriitorul român este unul dintre cei dintâi scriitori

europeni care aduc în faţă fenomenul alienării prin limbaj, văzut ca o fatalitate pe

coordonate comice, dar străbătută de fior existenţial. Tragicul nu mai este tratat

tradiţionalist, ci prin parodierea acestui stil şi cu conştiinţa dureroasă a impasului

188

absolut: „comicul este refuzul mecanicizat şi convenţionalizat al mecanicului şi

convenţionalului” (Matei Călinescu, 1967: 73). Râsul lui Urmuz, a cărui sursă de

creaţie comică este alienarea prin limbaj, este un râs crispat, halucinat, sporind

sentimentul de compresiune interioară.

În punctul iniţial al direcţiei folosirii în sens satiric clişeele lingvistice (forme

golite de orice conţinut viu de gândire), ca simulacre ale comunicării, îl găsim pe

Gustave Flaubert, analizatorul profund al fenomenului prostiei, care ştim că şi-a

alcătuit, pentru uzul propriu, azi faimosul Dictionnaire des idées reçues. Cele

aproape 1000 de articole includ „idei primite”, banalităţi pe care le formulează

omul incapabil (momentan sau structural) de „procese” intelectuale.

Am văzut deja puternicul efect satiric pe care-l are această acumulare de

stereotipii şi automatisme la Flaubert şi, la noi, la Caragiale, şi vedem că lumea

prozei urmuziene, unde discursul individual este substituit implacabil de un discurs

al clişeului publicistic, al „ideilor de-a gata” citate în forme caricaturale, este adesea

o radicalizare a lumii schiţelor lui Caragiale. Este - după cum consideră Adrian

Lăcătuş în monografia sa, Urmuz - „prima asumare în literatura română a

scepticismului flaubertian faţă de libertatea spirituală în modernitate” (2002: 58).

Matei Călinescu (Urmuz şi comicul absurdului) a atras atenţia asupra tehnicii

lui Urmuz generatoare de comic absurd, a umorului negru, a exploatării

automatismelor limbii în sensul grotescului, constatate în literatura noastră doar

sporadic înainte de el, al cărui obiect iniţial este limba osificată de clişee,

exprimând locuri comune. Urmuz exploatează fără încetare dictatura stereotipiilor

vorbirii şi inerţia automatismelor expresiei. În spatele folosirii lor se află o

conştiinţă ale cărei intenţii, stări şi preocupări trebuie să ne intereseze, căci ea

ajunge pe cale proprie la problema imposibilităţii de a comunica. Şi voit sau nu,

Urmuz este, cronologic vorbind, unul dintre primii scriitori, de la noi şi de aiurea,

care pun în lumină acest fenomen.

El foloseşte clişeele în cascadă, fără legătură unul cu altul, sugerând

absurdul. Astfel vidul este total şi banalul intră sub semnul delirului, delir riguros şi

189

solemn la Urmuz. Clişeele sunt introduse în contexte aberante în care-şi relevă

propria esenţă aberantă („cripta învechită şi roasă de vremuri”, „fără să obţină nici

un rezultat”, „gest timid, dar plin de caritate creştină”, „emoţionat până la lacrimi”,

„o puse la păstrare în loc sigur”), iar efectul comic este obţinut prin folosirea

acestor forme de limbaj într-un sens paralogic, confuzia cu zoologicul şi alte

regnuri fiind permanentă.

Alienarea este tema urmuziană (lunecarea din uman în alte forme ale vieţii,

organice sau chiar anorganice) iar începutul procesului de dezumanizare îl

constituie „tragedia limbajului” care capătă funcţia magică de a transforma numitul

în real, în obiectul însuşi care a fost numit (ideea corespondenţei necesare între

nume – de persoane – şi realitatea fizică este formulată de Urmuz într-o notă

explicativă la Algazy & Grummer).

Nicolae Manolescu (Arca lui Noe) aminteşte că Tudor Vianu în Figuri şi

forme literare a remarcat umorul care provine la Urmuz din persiflarea clişeelor

limbii şi din specularea echivocului unor cuvinte. Toate bucăţile lui Urmuz oferă

exemple clare în această privinţă. El nu foloseşte pur şi simplu clişeul, ci

schimbându-i intenţionat contextul uzual, atrage deodată atenţia asupra lui. Ismail,

sechestrat în borcan - ni se spune - de iubirea părintească, este apărat în felul acesta

de „corupţia moravurilor noastre electorale”. Expresia tip pentru o altă categorie de

fapte produce aici un anumit şoc verbal. Sau, adaugă autorul, Ismail, care iese

periodic din borcanul său spre a participa la diferite serbări populare, speră „să

contribuie la rezolvarea chestiunii muncitoreşti”. Clişeul e cu atât mai absurd cu cât

contextul e mai străin. Tudor Vianu numeşte aceasta „persiflare a fixismelor din

limbă”, iar Nicolae Manolescu vede aici ceva mai mult: o recondiţionare a lor, o

repunere în funcţiune în scopul de a servi la obţinerea unei expresivităţi noi.

Putem urmări această nouă funcţionalitate a clişeelor şi în exprimările tip din

primele fraze ale prozei Ismail şi Turnavitu, aparţinând stilului ştiinţific al limbii.

Frazele par să fie extrase dintr-un tratat savant. Din contradicţia stilului ştiinţific cu

obiectul său literar rezultă acest efect curios specific urmuzian. Întrebuinţarea voit

190

inadecvată a registrelor limbii face de pildă ca stilul juridic şi stilul administrativ să

apară într-o circumstanţă familială, cum este aceea din Pâlnia şi Stamate. Într-un

stil de enciclopedie botanică naratorul prezintă în fond un personaj de roman, pe

care ne-am deprins să-l considerăm un om viu, în carne şi oase, dar Ismail este

privit dintr-un unghi atât de insolit încât optica tradiţională asupra personajului

literar (şi a omului) pare radical modificată. Şi prezentarea lui Turnavitu constă din

lipirea planului propriu cu cel figurat al exprimării. Cele două biografii merg

împreună, fără ca a doua s-o figureze metaforic pe prima, dar sudate perfect în

destinul unui om-ventilator (cf. N. Manolescu, 1983:14; 15).

Nicolae Manolescu consideră că în materie de invenţii de limbaj, există două

feluri de „progres”: când invenţia rămâne în cadrul regulii jocului şi când ea

schimbă însăşi regula, şi-l numeşte pe cel dintâi jeu de langage, iar pe cel de-al

doilea coup de langage (luare în derâdere), pentru a sugera caracterul oarecum

gratuit şi amuzant al unuia, faţă de caracterul batjocoritor al celuilalt. „Deşi

receptate multă vreme ca jocuri ingenioase şi hazlii, invenţiile lui Urmuz schimbă

însăşi regula jocului, adoptând un mod de expunere ce pare, la prima vedere,

incompatibil cu obiectul expus, el a făcut-o pentru că omul însuşi a încetat să i se

mai înfăţişeze, precum prozatorilor realişti, din epoca doricului sau a ionicului,

drept natural şi congruent sub raportul comportării externe sau interne, produs

organic al unei biologii complexe, pe scurt, ca o fiinţă înzestrată cu un set de

însuşiri în parte proprii, în parte caracteristice pentru întreaga specie” (N.

Manolescu, 1983: 16).

c. Personajele

Reprezentarea noastră, transmisă de Renaştere, reprezentare asupra noi-înşine ca

microcosm, se îngustează prin descoperirea omului mecanic de către Flaubert, la

noi de către Caragiale şi Urmuz. Bouvard şi Pécuchet sunt copişti, fiinţe cu

existenţă mecanică, şi copişti redevin după scurta lor dereglare caricaturală în

ştiinţe, arte şi sentiment. De la ei şi până la „eroii mecanomorfi” (Radu Petrescu) ai

191

lui Urmuz nu a mai fost decât un pas. În lectura lui Radu Petrescu autorul

Momentelor se dovedise un naturalist trecut prin şcoala lui Flaubert, dar şi un

precursor al lui Urmuz. Odată cu Urmuz, vedem cum estetica flaubertiană îşi atinge

punctul final în ipostaza omului-lucru, a hibridului anatomo-mecanic cu funcţionare

absurdă întâlnit în literatura noastră în ipostaze numite Ismail, Turnavitu, Gayk şi

celelalte bine cunoscute personaje urmuziene.

„… tentativa lui Urmuz poate fi considerată ca încercarea extremă de restabilire

a artei în drepturile ei prin reabilitarea personajului în singura formă rămasă

posibilă în direcţia aceasta, aceea mecanomorfă, prin care gândirea naturalistă

revine la una din originile ei. În acest caz ciclul se încheie şi ce trebuia să fie

reabilitarea a fost de fapt constatarea eşecului, punctul de criză” (Radu Petrescu,

1982: 153).

Personajele urmuziene se dovedesc adeseori „mutanţi” de neconceput (de

exemplu, Ismail este în acelaşi timp: un om, o plantă, un produs, o legumă, un

obiect).

Saşa Pană a găsit printre manuscrise o notă răzleaţă unde Urmuz afirma că:

”Personalitatea nu e rezultatul vreunor virtuţi ascunse sufleteşti. S-ar părea că e mai

mult gradul de concentrare diferit şi de densitate pe care fluxul vital universal,

împrăştiat la întâmplare, l-a căpătat oprindu-se în fiecare dintre indivizi”. Şi se

dovedeşte (Manolescu, 1983: 17) că omul urmuzian este în adevăr, nu doar ca fiinţă

morală, ci şi în structura lui ontologică, rodul hazardului combinării şi concentrării

particulelor cosmice universale.

Unul din „fenomenele” cele mai evidente ale universului făpturilor

urmuziene este apariţia acestora în cupluri. Ismail şi Turnavitu, Cotadi şi Dragomir,

Algazy şi Grummer sunt asemenea perechi al căror nume alăturate amintesc firmele

vechi ale magazinelor pe care erau scrise numele proprietarilor asociaţi. Există între

membrii cuplului o prietenie, o complicitate şi o meschinărie imbecilă, care

aminteşte de cuplul de stupizi mic-burghezi al lui Flaubert, Bouvard şi Pécuchet. La

192

Urmuz, membrii cuplului sunt mai puţin naivi şi au mai multă malignitate: sunt

complici în farse, sunt tiranici şi manifestă sadism în acţiune.

Utilizând (voit sau nu!) această schemă clasică a cuplului flaubertian, Urmuz

pune problema comunicării şi a relaţiilor umane, relaţii care ar fi reductibile, sub

masca raportului de prietenie, la diferite forme de supunere şi de agresiune,

simbolizate prin devorarea reciprocă a celor doi eroi din Algazy & Grummer.

Făcând o corelaţie în sens invers, pornind de la concluzia că „Bouvard şi

Pécuchet e o carte foarte urmuziană!” (1983: 33), Nicolae Manolescu ne va face

demonstraţia că cuplul cu gesturi simetrice format din cei doi „bonshommes”, unul

mare, altul mic, nu ne evocă doar filmele cu Stan şi Bran, dar şi pe Algazy şi

Grummer, Cotadi şi Dragomir, reciproca fiind, matematic vorbind, oricând

adevărată: „Quand ils furent arrivés au milieu du boulevard, ils s’assirent, à la

même minute, sur le même banc. Pour s’essuyer le front, ils retirèrent leurs

coiffures, que chacun posa près de soi, et le petit homme aperçut, écrit dans le

chapeau de son voisin : Bouvard; pendant que celui-ci distinguait aisément dans la

casquette du particulier en redingote le mot : Pécuchet”.

După eşecurile în planurile ambiţioase, revin spăşiţi la vechea lor meserie de

copişti. Romanul lui Flaubert care-şi lasă personajele cam în acest punct ar fi

trebuit să continue cu ceea ce omuleţii copiază, şi anume cu un uriaş „sottisier”. Că

ideea i se păruse nebunească însuşi autorului o vedem din confesiunea către

Turgheniev: „Quelle peur j’éprouve! Quelles transes! Il me semble que je vais

m’embarquer pour un très grand voyage, vers des régions inconnues et que je n’en

reviendrais pas” („Ce frică mi-e! Ce transe! Mi se pare că o să mă îmbarc pentru o

călătorie foarte lungă, spre regiuni necunoscute şi de unde n-o să mă întorc”).

Manolescu vede în aceste rânduri presimţirea marii călătorii a romanului secolului

al XX-lea, în locuri necunoscute realiştilor, contemporanii lui Flaubert. Tot el

avansează ideea că între frazele din „sottisier” ar fi putut foarte probabil să se afle

una asemănătoare cu aceea ironizată de Valéry: „Marchiza ieşi să se plimbe la ora

5”. Bouvard şi Pécuchet ar fi urmat să copieze „spécimens de tous les styles” şi

193

încă „sur un grand régistre de commerce” (din care trebuie să fi avut şi Algazy sau

Dragomir unul): cum să fi lipsit tocmai stilul romanesc? Ultima frază a romanului

ni i-ar fi înfăţişat pe eroi într-o postură semnificativă, aplecaţi pe pupitru, scriind:

„Finir par la vue des deux bonshommes penchés sur leur pupitre et écrire”.

Urmând teoria vârstelor romanului, Manolescu consideră că „Bouvard şi

Pécuchet sunt însuşi romanul corintic aplecat asupra modelelor sale şi copiindu-le”.

Prin extindere, putem încadra proza urmuziană în acelaşi tip de roman, gest susţinut

de cuplurile sale de personaje.

Termenul „corintic” propus pentru a treia vârstă a romanului, după doric şi

ionic, este caracterizat de împărţirea scriitorilor între utopia unui umanism regăsit

şi cruzimea lipsei de speranţă. Astfel se explică atipsihologismul acestei literaturi,

dispariţia eroului, adică a individului cu biografie specială, generalitatea alegorică,

satira expresionistă, simbolul şi mitul. Romanul de acest tip este unul al ingenuităţii

pierdute. Nu mai este vorba de sublimul primei creaţii, ci de o succesiune creatoare.

Titlul cărţii lui Nicolae Manolescu se dovedeşte, în final, a fi metafora romanului

din ce-a de-a treia sa fază, ce devine o arcă a lui Noe, umplută de fiinţe mizerabile

care sunt salvate de la potop: romanul corintic e o lume de supravieţuitori.

„Urmuz grefier! – exclamă sora, fidelă amintirii lui - ... două noţiuni care nu

se împacă. Scria, scria copiind dosare. Noaptea târziu, schiţa printre ele, portative

cu chei muzicale”. Muzica fiind la autorul lui Fuchs (Fuchsiada) o pasiune

binecunoscută, sora lui greşea totuşi socotind că operaţia copierii îl oprea pe Urmuz

de la crearea unor opere muzicale. Adevăratul revers al îndeletnicirii de a copia nu

era, la grefierul de la Casaţie, muzica, ci literatura, în sensul flaubertian. Grefierul

n-a dat nici o atenţie conţinutului dosarelor (doar regizarea sinuciderii a fost

singurul „folos”), dar a fost definitv câştigat de limbajul lor.

Proza lui Urmuz, o treabă de copist – Nicolae Manolescu exploatează acest

element biografic al lui Urmuz, ajutor de grefier - face din autorul său unul sublim,

şi care are în vedere însăşi literatura. „Urmuz e un Bouvard şi un Pécuchet care a

renunţat la toate proiectele practice, şi-a cumpărat un pupitru, hârtie, tocuri,

194

cerneală, şi se aşterne pe copiat: «Ainsi tout leur a craqué dans les mains. Ils n’ont

plus aucun intérêt dans la vie. Bonne idée nourrie en secret (...): copier. (...) Ils s’y

mettent» ”. (apud Manolescu, 1983: 35)

Rezultatele compunerii literaturii prin descompunere şi recompunere,

reduse cantitativ sub imperiul inhibiţiei generate de suverana conştiinţă critică, fac

din Urmuz, acest scriitor cu operă minimă şi carieră postumă maximă, un scriitor

flaubertian, un continuator, volens-nolens, într-un spaţiu literar ce depăşeşte

frontierele româneşti.

d. Burghezia

Flaubert se referea la burghez, în oroarea lui binecunoscută, la „burghezul ca

abis”. Personajele urmuziene sunt tot atât de abisale ca şi Bouvard şi Pécuchet.

Metoda abstracţionistă a lui Urmuz face evident absurdul din viaţă, nu-l

inventează, şi îl face evident cu o eficacitate de care, probabil, metoda realistă nu s-

ar dovedi în stare. În detaliu, totul e absurd, în ansamblu, coerenţa e perfectă.

La Urmuz, burghezia apare deodată în negativitatea ei: iraţională,

incongruentă şi grotescă. Individualitatea s-a atrofiat. A rămas mecanismul

implacabil al supra-individualităţii. Fiinţele nu şi-au pierdut doar interioritatea,

(sunt marionete automate şi, totodată, manevrabile), ci şi omenescul (N.

Manolescu, 1983: 23).

Societatea burgheză arătată de Urmuz este lipsită de orice transcendenţă

morală, este o altă faţă a lumii Hortenisiei Papadat-Bengescu (ambii zugrăvesc

burghezia naţională, deşi pleacă de la viziuni social-estetice diferite). Ea, societatea

burgheză, seamănă cu o împărţire de obiecte agresive în care totul primeşte altă

semnificaţie, de la eros la crimă şi de la negustorie la politică. Burghezia

Hortensiei Papadat-Bengescu e o clasă bolnavă, epuizată, dar privită, totuşi, în

pozitivitatea ei. Lumea urmuziană este paralelă cu cea bengesciană, dacă nu chiar

altă faţă a aceleiaşi lumi. Meserii serioase, transformate în capcană, exhibiţie şi

spectacol: formă reconstruită a publicităţii comerciale. Negustorii îşi agresează

195

clienţii, îi captează la propriu. Relaţia capitalistă fiind una de agresiune în vederea

profitului, Urmuz o înfăţişează ca o agresiune directă şi fizică (în Algazy şi

Grummer).

e. Concepţie şi stil

Toată avangarda pare a fi stăpânită de tendinţa de a înlocui – ca subiect al

operelor de artă – realitatea dată, cu pura ei posibilitate. Neîncrezător în valorile

tradiţionale şi în conceptul de literatură (de reflectare placidă a realului) Urmuz îşi

formulează protestul expluatând echivocul expresiei de „hrană spirituală” la finalul

deja amintitului Algazy & Grummer, unde personajele se devorează unul pe altul

(„... Înfometaţi şi nefiind în stare să găsească prin întuneric hrana ideală de care

amândoi aveau atâta nevoie, reluară atunci lupta cu puteri îndoite şi, sub pretext

că se gustă numai pentru a se complecta şi cunoaşte mai bine, începură să se muşte

cu furie mereu crescândă, până ce, consumându-se treptat unul pe altul, ajunseră

ambii la ultimul os ...”). Această metaforă a cuprinderii, a autotransformării şi

metamorfozării am întâlnit-o la Flaubert într-o confesiune făcută Louisei Colet,

care exprima prin acest act supremul grad de apartenenţă şi asumare.

Despre acribia lui Urmuz, Arghezi povestise într-un Medalion cum acesta

telegrafia la tipografie schimbări de virgule şi cum corupea pe lucrători să modifice

şi şpalturi. Cât despre manuscrise, în marea lor majoritate, scrise pe file de caiete de

şcoală, Saşa Pană, recuperatorul lor, vorbea despre un lădoi de circa un metru cub,

în interiorul căruia constatase că se află doar cunoscutele şapte schiţe, şi unde

exista numai una inedită, Fuchsiada, de cea mai mare întindere. Dar fiecare din

aceste schiţe fuseseră corectate şi transcrise, şi din nou recorectate şi retranscrise,

de opt, de zece şi unele de mai multe ori.

O dată cu Urmuz, romanul, ca specie literară, romanul românesc va deveni

laboratorul celei mai ciudate experienţe din întreaga lui istorie: rescrierea literaturii

existente. Întâiul, la noi, Urmuz a presimţit noutatea sursei flaubertiene a genului.

Concentrat, redus la esenţă, nu este doar personajul urmuzian, ci însuşi romanul

196

său. Acesta este al doilea nivel la care funcţionează regula literalităţii. Spre

exemplificare, conţinutul romanului „în patru părţi” Pâlnia şi Stamate: descrierea

locului acţiunii, prezentarea personajelor, acţiunea propriu-zisă, deznodământul.

„Forma clasică de roman este respectată cu sfinţenie, dar golită de vechiul conţinut,

în sensul că rigidei caroserii, cu părţile ei componente de totdeauna, nu-i mai

corespund o acţiune coerentă şi nici personaje logic motivate, ca în romanul realist”

(Manolescu, 1983: 28). Ceea ce remarcam înainte la nivelul lingvistic putem

observa şi la nivelul compoziţiei romanului : romanul e ca o frază sintactic corectă

şi familiară, dar al cărui sens este absurd. Pâlnia şi Stamate este, raportat la

romanul realist parodiat, „ca un automobil arhaic scos la o cursă contemporană, a

cărui caroserie amuzant de demodată ascunde un motor modern” (Manolescu,

1983: 29). Fuchsiada este un alt exemplu de roman parodie, unde raportarea nu se

mai face la mecanismele prozei realiste, ci la mecanismul textual. În locul logicii

viului (al evenimentelor sau psihologiei), Fuchsiada este construită integral pe o

logică a limbajului. Din mărturisirile sorei autorului, rezultă că acestuia îi plăcea să

se inspire din sonoritatea unor cuvinte, din numele de persoană citite pe firme, din

conversaţia de societate à batons rompus, din exprimările şablon etc. Clişeele

auzite ca şi cele literare, reprezintă mina nesecată a acestei inspiraţii. Dar clişeul nu

poate fi decât repetat întocmai şi copiat!

Sensul copierii de la Flaubert ne îndrumă spre înţelegerea modernă a

literaturii ca o uriaşă tautologie: nemaicopiind viaţa (treaba realiştilor!) literatura se

copiază pe sine. Astfel, literarul se identifică cu literalul.

4.3.4. Radu Petrescu şi Flaubert

a. Autorevendicarea flaubertiană

Radu Petrescu face parte din Şcoala de la Târgovişte (Mircea Horia

Simionescu, Costache Olăreanu, Tudor Ţopa), grupare care în absenţa unui

197

program făcut public substituie eficient rolul cenaclului prin circulaţia şi discuţia

manuscriselor.

Autorul unor interpretări revelatoare ale operei lui Flaubert în Meteorologia

lecturii, consemnate în lucrarea de faţă la capitolul reperelor critice, Radu Petrescu

devine prin opera originală poate cel mai flaubertian scriitor român. E paradoxal să

observăm că existând un implacabil al creaţiei, orice încercare de revoltă împotriva

convenţiilor date se transformă într-o formă de capitulare, astfel Radu Petrescu

propune ca alternativă la Flaubert … un roman flaubertian.

„Spune-mi ce citeşti, ca să-ţi spun ce fel de scriitor eşti”, sentenţioasa

convingere a lui Gheorghe Crăciun din cartea dedicată în parte lui Radu Petrescu,

Doi într-o carte …(2003: 27), vine întru sublinierea caracterului fără precedent în

literatura română al lui Radu Petrescu, făcând abstracţie de George Călinescu – la

rândul său mare devorator de cărţi şi prozator reprezentativ, dar în primul rând critic

şi istoric literar prin vocaţie. Volumul impresionant de documentare (atât prin

diversitate istorică cât şi tipologică) al lui Radu Petrescu aminteşte cu stricteţe de

Flaubert. De altfel, Flaubert şi Joyce sunt scriitorii sub semnul cărora pare să se fi

format şi desăvârşit conştiinţa artistică a prozatorului român. Nerămânând la nivel

declarativ, cu conştiinţa propriilor limite în faţa exigenţei cărţii care se scrie într-un

dincolo sau dincoace de autor, încercările sale de a se apropia de scriitura lor se

dovedesc a fi benefice literaturii române. „Noul roman francez al lui Alain Robbe-

Grillet (…) duce mai departe prin Joyce, cercetările lui Flaubert, mistica obiectivării

din Un coeur simple şi tentaţia cărţii care nu se sprijină decât pe forţele puse în joc

ale scriiturii, fără reazem în lucrurile cunoscute şi cititorului şi datorită cărora acesta

şi consimte să citească. Cartea care se face singură, prin necontenită parafrazare de

sine. Acest din urmă lucru îl fac şi eu în Matei al meu, în toate felurile (…) însă spre

deosebire de Robbe-Grillet, fără să renunţ la personaj şi la anecdotă, dimpotrivă, şi

încercând să văd ce iese din mistica obiectivării (Ulysses aceasta este) dacă tratez

chestiunea în felul meu, care nu este cel naturalist. Ar trebui să am geniul lui

Flaubert şi al lui Joyce” (1981: 152).

198

Radu Petrescu se lansează curajos şi fascinat pe orbita scriiturii flaubertiene:

„Încercarea trebuie totuşi să o facă cineva, dar cineva care înţelege bine chestiunea

de gândire poetică de care e vorba, şi cum acel cineva nu se arată, Flaubert şi

naturalismul continuând a fi înţeleşi la alt nivel de judecată decât al meu, nu am ce

face, trebuie să intru în joc, oricât de modeste mi-ar fi puterile pentru o

întreprindere capitală ca aceasta şi oricare ar fi, şi mai modeste, până la antipatie,

poate, pentru felul acesta de lucrări, puterile ambianţei imediate în care scriu. Notez

acestea pentru memoria mea. S-ar putea ca la zece ani după terminarea lui Matei

Iliescu să mă întreb pentru ce l-am scris şi să-mi fie greu, imposibil, să accept că am

avut, scriindu-l, un gând atât de înalt …” (1981: 152).

Dincolo de transpunerea în fapt a „gândului său înalt”, Radu Petrescu aduce cu

proza sa un tip de construcţie a simultaneităţii, artistul devenind cu personajul său

(Matei), un receptacul, un seismograf care se organizează într-un limbaj care e

numai al lui, înnoindu-se şi modificându-se neîncetat. Este o cucerire a prozei

româneşti reuşita autorului de a comunica, pe mai multe canale deodată, gama

complexă şi variată de impresii, senzaţii şi sentimente acumulate, dar filtrate,

grupate şi coordonate cu subtilă artă literară, ca opera să ajungă, asemenea

modelului flaubertian, o construcţie plină de fineţe şi fermitate în acelaşi timp.

b. Viaţa ca scris

Descoperit cititorului ca fiind „primul mare prozator român pentru care la

limitele fiinţei se află scrisul, actul de a scrie şi – ca un reflex al lor – literatura”

(Crăciun, 2003: 99), este evident cum toate energiile scriitorului sunt concentrate

asupra acestor limite. Demonstraţia se susţine pe înseşi cărţile sale-jurnal, Ocheanul

întors şi Părul Berenicei, cea din urmă fiind argument al faptului că scrisul confiscă

scriitorului Radu Petrescu toată fiinţa, că nu poate exista în afara unui ritual, al unui

ritm care devine ritmul propriei existenţe. Literatura sa se înscrie în cercul

fantasmatic al obsesiilor scrisului şi lecturii: „Să facem, deci, un jurnal, însă

distrugându-l mereu, pe toate căile, instalând, printre altele, peste tot, oglinzi ca aceea

199

de la Operă. Personajul se iveşte mereu şi trebuie şters de fiecare dată cu acizi, astfel

încât să nu depăşească nivelul cărţii. Eu voi scăpa de pericol şi fără precauţii, pentru

că nu am timp să mă ocup de scumpa mea existenţă, nici atât cât să trag cu ochiul la

eroul care se formează, dacă se formează!, în aceste caiete şi să-l copiez pentru a-l

purta prin lume” (Părul Berenicei, 1981: 25).

Caietul jurnal Ocheanul întors arată ca un experiment îndrăzneţ, cel puţin unic

în literatura română. Textul cu pasaje numerotate (până la 453), ca nişte versete, îi

conţin obsesiile: devoţiunea faţă de artă şi faţă de scris, raportul dintre „compoziţie”

(opera de artă însăşi) şi „ordonanţă” (procedeul literar care constă în „mimarea

compoziţiei prin supunerea materiei la o formă pe care scriitorul o consideră fie ca un

fel de chintesenţiere a tendinţelor pe care el le atribuie materiei sale, fie ca un fel de

patron ideal aplicabil oricărei materii…”) (2001: 13, nota 16), echivalenţa dintre

realitatea naturală şi cea textuală (metodă folosită în redactarea romanului Matei

Iliescu, după explicaţiile din Părul Berenicei). Eliminarea datărilor care ar fi

imprimat textului un ritm mecanic, străin de ritmul propriu al textului, demonstrează

că aspectul de document a fost considerat insignifiant în favoarea celui beletristic. De

altfel, „pierderea în obiect” (şi Flaubert o vizase) învederează transformarea

persoanei în personaj din momentul în care devine subiectul unui text.

Consecvent ideii că pentru a scrie nu e suficientă intuiţia de moment, ci

exerciţiul de fiecare clipă, Radu Petrescu scrie tot timpul. Ocheanul întors, realizat ca

o mise en abîme a creaţiei şi, totodată, ca un puzzle de citate ale opiniilor altora

asupra propriei opere, conţine date cu privire la construcţia operei în manieră

flaubertiană, atât din punctul de vedere al concepţiei, cât şi al opţiunii de a scrie

despre scriitura însăşi. Citim în caietul jurnal despre Ce se vede, aprecieri ale lui „Ţ”

(Ţoncu): „Sunt la sfârşitul romanului Ce se vede. Este o carte bine scrisă, lucrată cu

migală, dar cu detaşarea unei mari înfăptuiri. (…) Faptele sunt relatate nu într-o

expunere lineară, discursivă, ci după acelaşi procedeu concentric de cuprindere a

realităţii prin înconjurarea şi fixarea ei din mai multe puncte de vedere (…) Recitesc

Madame Bovary pentru că regăsesc în Ce se vede unele procedee” (2001: 54, note

200

402, 403). Uimitor cum ultima remarcă va apărea exact şi la următorul comentator.

Mai departe, R. Petrescu selectează aprecierile critice ale lui Mircea Horia

Simionescu referitoare la romanul său: „În ce constă actualitatea stilului lui Flaubert?

recitesc Madame Bovary pentru că regăsesc în Ce se vede unele procedee. Acesta e

„stilul rapid” despre care vorbeam undeva, dar pe care nu-l puteam defini. Faptele

sunt expuse în desfăşurare rapidă, cu o precizie care uimeşte şi captivează.

Descrierile sunt evitate, ele sunt folosite în însuşi timpul mişcării epice ca elemente à

propos. (…) În al doilea rând stilul eliptic: vorbind despre unele fapte, convine, prin

mijloace de mare artă, cu cititorul asupra unor întâmplări subînţelese. (…) În al

treilea rând, cartea e o continuă acţiune, fără pauze de tensiune (…). În al patrulea

rând, echilibrul perfect dintre importanţa personajului şi mărimea spaţiului acordat în

carte creează o armonie de cvartet beethovenian. În al cincelea rând, o calitate

remarcabilă a stilului marelui scriitor vine din înşiruirea faptelor într-o succesiune nu

lineară, ci monumentală (…)” (2001: 57, nota 421, 13 iulie 1956). Nota următoare a

romancierului, „confesor”, ţine de autoreferenţialitatea operei sale şi de asimilarea

flaubertiană, căci el declară: „În legătură cu citatul de mai sus amicul meu vrea să

vorbească de Ce se vede şi se face a vorbi de Madame Bovary, fiindcă romanul lui

Flaubert nu este scris într-o succesiune monumentală, ci lineară, iar arhitectura

descrisă nu-i a Doamnei Bovary, ci a lui Ce se vede, lucru clar” (2001: 57, nota 422).

După Gheorghe Crăciun Ce se vede ar fi „romanul unui discurs asupra creşterii şi

descreşterii puterii autorului, în limitele unei foarte lucide concepţii despre paradigma

originalităţii, atunci când implicaţiile acţiunii de mimare a vieţii prin scris sunt deja

duse la ultimele lor consecinţe” (2003: 48).

Părul Berenicei, cartea-jurnal-cronică a zilelor ce se succed (scrisă între 1961-

1964) construind celălalt roman, se încheie odată cu punctul ultimei propoziţii la

Matei Iliescu şi conţine, reţinând fizionomia acelor zile, pe lângă însemnările de

strictă mişcare sufletească, analiza înaintării în actul de creaţie sau ambianţa casnică

ori de serviciu, dialogurile cu proprii copii, întâmplările lor inedite, rătăcirile prin

anticariate, participarea la spectacole de operă sau mersul la cinematograf, impresii

201

de pe stradă, fapte diverse, viaţa, cărţile citite (aflăm - 1981: 90 - şi că reciteşte pe

sărite Madame Bovary, ca pentru antrenarea minţii şi mâinii, înainte de relecturile

sistematice ale manuscrisului său).

c. Romanul antiflaubertian ca roman flaubertian

Dacă ţinem seama de situaţia evidenţiată de Radu Petrescu prin analizele sale,

că alternativa la romanul flaubertian întârzie să apară sau nu e cunoscută ca atare,

romanele Matei Iliescu şi Ce se vede se impun în aria romanului flaubertian autohton.

Cu romanul Matei Iliescu lucrurile nu sunt deloc diferite faţă de întreaga sa

creaţie (ani de muncă asiduă, preocupare pentru cizelarea textului, experiment şi

intertextualitate deopotrivă). Radu Petrescu realizează aici o radiografie „la os” a

sentimentului, o focalizare a eşecului neacceptat, o Educaţie sentimentală

românească. Despre Matei Iliescu autorul notează febril: „ Imaginez pe Matei cam în

numărul de pagini al lui Ulise – şi cam fără evenimente exterioare, un şir masiv de

variaţii pe temele din primele două-trei capitole. Pe Matei dragostea îl sileşte să

înghită lumea, idee veche, alt ritm. E bine că n-am cu cine vorbi despre asta şi n-am

altă ieşire decât scrisul” (1981: 66).

Chinurile stilului nu sunt departe de cele ale maestrului său şi pagini întregi din

Părul Berenicei vin să înşiruie, scriind, neputinţa de a scrie: „Renunţ la tot ce am

scris până acum pentru capitolul IX, adică la cele zece pagini lucrate de la 28 august

încoace. La 6,20 dimineaţa fumez o ţigară, apoi până la 3,30 nu mai fumez, fără să

mă simt rău. Acasă tentaţia e prea mare şi sucomb. Aventura cu cap. IX îmi dă o stare

de spirit funebră. Nici noaptea atât de frumoasă (…) nu mă salvează” (1981: 99) „Ca

şi ieri, nu pot scrie decât şapte rânduri, după ce am renunţat la cele de ieri ….Două

pagini jumătate după trei de ieri …. Azi nu scriu. Cred că Dora nu s-a desprins din

hârtie prea bine şi mă întreb cum să continui pentru a o elibera”(1981: 67, 68, 69).

Ceea ce reuşeşte Radu Petrescu cu personajele sale este să facă imposibilă funcţia lor

de pretexte ale unei scheme abstracte. Personajele trăiesc această schemă ca pe

propria lor natură, într-o viaţă mereu conştientă de valoarea sa în cele din urmă

202

fictivă, compusă din iluminări ce dispersează epicul cărţii în discontinuitate

cronologică ce duce spre materialitatea scriiturii lui Flaubert şi într-o reţea foarte

strânsă de analogii.

Ca şi Flaubert, Radu Petrescu se află întotdeauna printre proiectele în lucru şi

proiectele în perspectivă: „Cărţile mele le-am scris în timp ce scriam Matei Iliescu,

sau eram preocupat de el, iar Matei Iliescu îl scriam, îl scriu, în timp ce fac aceste

amărâte de note zilnice” (1981: 83). Scopul e la vedere, metodele recognoscibile:

„vreau să scriu în cartea aceasta tot (subl. în text) ce se poate scrie despre un copil,

despre un adolescent, despre un tânăr pe care dragostea îl maturizează – şi despre o

femeie care este instrumentul orb al dragostei. Până acum am reuşit câteva lucruri

foarte simpatice, important e să le multiplic până la monstruos” (1981: 107).

Scriitura sa se dovedeşte de sorginte flaubertiană, cu un lexic extrem de nuanţat

în cuprinsul unei lumi epice de o nesfârşită bogăţie socială şi senzorială, până la

modelarea şi cizelarea cu precizie a detaliilor celor mai mărunte. „Am recitit, în

continuare, capitolele XXV, XXVI, XXVII şi XXVIII. Imaginea a fost a unui ziar

mototolit cu meticulozitate şi apoi, după netezire, întins pe lung de atâtea ori cât să

poată fi petrecut prin două inele de aur” (1981: 314). Filozofia flaubertiană a

eşecului, relativă la educaţia sentimentală a celui care pierzând câştigă, se întrevede

filigranată în textul lui Radu Petrescu: „Într-un roman ca Matei Iliescu în care e vorba

de iubire, textul trebuie să sâsâie puţin, pentru a arăta prezenţa ascunsă a şarpelui…”

(1981: 315).

Personalitate prea puţin recuperată de istoria literaturii române, cu o

„deschidere extremă a compasului intelectual” (Nicolae Manolescu, 2001: 184), Radu

Petrescu nu are nevoie de prea multe cuvinte pentru a-şi găsi locul aici, dar mai are

încă nevoie de aplicaţie şi aplecare asupra scrierilor sale, pentru că „dacă esenţialul ar

putea, prin natura lui, să fie spus, nimeni nu ar mai scrie…” (1981: 398).

203

4.3.5. Crohmălniceanu şi Flaubert

Proiectul criticului Ovid S. Crohmălniceanu se dovedeşte a fi o încercare

inedită, cum dealtfel se întâmplă cu toate prozele sale incluse în volumul Istorii

insolite, apărut la Editura Cartea Românească în 1980.

Fie şi numai răsfoind-o, cititorul începutului de mileniu trei, întâlneşte între

aceste coperte scurte S.F.-uri, încă „valabile”, care readuc în scenă problemele din

totdeauna mult discutate şi disputate ale literaturii: actul în sine al creaţiei, condiţia

autorului, criticului literar, relaţia stabilită între aceştia etc. (de exemplu Un capitol

de istorie literară, O recenzie ştiinţifică ). Printre acestea, ne-a atras atenţia

Doamna Bovary în secolul XXX, mostră, în acelaşi timp, a încrederii în clasicitatea

perpetuă a lui Flaubert, dar şi a modernităţii sale.

Criticul-scriitor (această dublă postură trebuie subliniată pentru implicaţiile

sale majore) face un tur de forţă „teleportând-o” pe Emma Bovary, într-un alt timp

şi într-o altă dimensiune din care, bineînţeles simte nevoia să evadeze, dându-i

posibilitatea salvării prin speranţă „pe” sau „de pe” altă planetă. Iată cum, plictisul

transpus în lumea secolului XXX defineşte necesitatea profundă, „humanoidă”, de

a ne transgresa propria condiţie, indiferent de datele sale.

Nota de subsol unde ne trimite titlul, este un element de o subtilitate

excepţională prin care autorul îşi invită cititorul în plina convenţie literară a

transpunerii simultane, autor şi lector, peste timp: „Celebrul roman al lui Gustave

Flaubert a fost „adaptat” cam de prin anii 2700, ca mai toate operele literare

clasice, spre a mai putea fi accesibile cititorilor şi a nu reclama prea multe note

explicative. Sunt reproduse aici câteva fragmente din textul actualizat; am folosit

traducerea realizată de Demostene Botez, apărută la Editura „Cartea

Românească”, Bucureşti, 1972. Pasajele care au mai păstrat forma iniţială sunt

marcate prin semnele citării” (Crohmălniceanu, 1980: 207). Să mai remarcăm că

nu întâmplător autorul alege ediţia apărută la Cartea Românească, ci de dragul

paralelismului perfect.

204

Această anunţată adaptare, scrisă între ghilimele pentru a reţine echivocul

interpretării sale, şi însăşi opţiunea pentru Flaubert şi Doamna Bovary, aduce un

argument în plus la gradul de receptare al lui Flaubert la noi prin opere originale

româneşti, prin influenţe ale ceea ce putem numi, pe bună dreptate, flaubertianism

în Literatură.

Am urmărit „reproducerea” şi „actualizarea” romanului lui Flaubert,

propuse de Crohmălniceanu, ca pe un extraordinar exerciţiu de intertextualitate, o

nouă manieră de lectură propusă cititorului, de educare a ochiului său, şi am făcut o

paralelă cu textul original al traducerii lui Demostene Botez într-o ediţie reeditată a

Doamnei Bovary în 1991, la Editura Moldova din Iaşi. S-a dovedit interesant

faptul că autorul Doamnei Bovary în secolul XXX nu numai că citează fragmente,

uneori doar câte un cuvânt relevant, din Doamna Bovary pentru continuitatea

„istoriei insolite”, ci urmează spiritul povestirii şi chiar ideile pe care le înlocuieşte

cu „echivalentele” secolului în care a imaginat-o, a transpus-o. Astfel, pentru o mai

bună urmărire a realizării scriitorului român în tentativa sa de a rescrie Doamna

Bovary, am introdus în fragmente luate la întâmplare, cuvintele din romanul

original la care Crohmălniceanu a renunţat şi care îi leagă citatele, pe care le-am

scris cu culoare roşie, pentru reîntregirea textului lui Flaubert şi pentru a observa

astfel respectarea ideilor textului original, saltul noului text şi atmosfera specifică

fiecăruia dintre ele.

„În locul Nastasiei (care, în sfârşit, plecă din Tostes la recondiţionare

genetică, vărsând şiroaie de lacrimi), Emma angajă o fetiţă de 14 ani, o orfană o

androidă cu înfăţişare blândă. Nu-i dădu voie să poarte bonete de bumbac chipiul

cu insigna laboratorului terestru unde fusese concepută, o învăţă să vorbească la

persoana a treia să aducă paharul de apă bulinele de răcoritoare congelate pe o

farfurie, să bată la uşă înainte de a intra să emită un scurt refren muzical

interogativ: la-la-la?, înainte de a trece prin pereţi, când voia să intre într-o cameră,

să calce, să scrobească, s-o îmbrace să alcătuiască diferite rochii din raze izolante,

consultând zilnic buletinul meteorologic, să le asorteze lungimile de undă ca să

205

scoată culori şi desene armonioase, să se îmbrace, cu un cuvânt, vru să facă dintr-

însa camerista ei. Noua fată în casă se supunea fără să crâcnească pentru ca nu

cumva să o dea afară şi să ajungă pe cine ştie ce planetă sălbatică; cum de obicei

doamna lăsa cheia în bufet sintetizatorul de alimente şi substanţe farmaceutice la

îndemâna oricui, Félicité lua îşi comanda în fiecare seară o mică provizie de zahăr

heroină, pe care o mânca o consuma singură, în pat, după ce-şi făcea rugăciunea

ca să aibă vise plăcute (1980: 208). Dincolo de această lume automatizată,

complicată tocmai în scopul simplificării vieţii, Charles este acelaşi soţ banal

bălăcindu-se în mediocritate şi trăind iluzia unui cămin fericit:

„Prin ploaie sau pe ninsoare ploi de meteoriţi sau prin furtuni magnetice,

Charles bătea călare drumurile colinda galaxia cu racheta lui rebegită. Mânca

omlete alimente naturale, câte o omletă de arheopterix pe masa câte unei ferme

vreunei căsuţe de pădurar dintr-o rezervaţie spaţială, îşi vâra mâna prin paturi

jilave, primea în obraz câte o ţâşnitură călduţă de câte ori lua sânge cuiva

schimba un rinichi uzat, auzea oamenii-broaşte horcăind, cerceta ligheane, ridica

în sus, multe cămăşi diverse organe de transplant murdare; dar în fiecare seară

găsea acasă căminul aprins laserul portivit la culoarea domolită a jarului, o masă

pusă, mobila comodă şi o femeie într-o toaletă fină, încântătoare mereu inedită,

surprinzătoare şi mirosind a proaspăt, că nu ştia de unde vine această mireasmă,

dacă nu chiar din pielea ei, care-i parfuma cămaşa. Îl încânta printr-o mulţime de

gingăşii; când cu un fel nou de a face cerculeţe de hârtie pentru lumânări, când cu

un volan nou tăia mici desene fanteziste în obloanele plastice ale ecranelor de

lumină din pereţi, când cu un şnur de raze noi la rochie sau cu numele extraordinar

pus unui fel de mâncare foarte simplu a cărui formulă fata în casă n-o nimerise, dar

pe care Charles îl înghiţea cu plăcere, fără să lase vreo tabletă în farfurie” (1980:

210).

„Era sănătos, arăta bine; reputaţia lui era bine stabilită. Ţăranii Locuitorii

diverselor planete, pe care le colinda zilnic, îl iubeau fiindcă nu era fudul, făcea

puţin caz de fizionomia lui humanoidă, nu se socotea superior pentru că avea numai

206

doi ochi în loc de trei sau patru ca ei, pentru că nu purta coadă şi nu-i creştea blană

pe faţă. Mângâia copiii, chiar dacă aparţineau speţelor de insecte inteligente, nu

intra niciodată în într-o cârciumă localurile de streap-tease din porturile spaţiale; şi,

de altminteri, inspira încredere prin viaţa lui morală. Izbutea să vindece mai ales

catarurile şi bolile de piept infarctele şi cancerele. Temându-se foarte mult să nu-ţi

omoare clienţii, Charles, într-adevăr, nu prescria decât poţiuni calmante din când

în când un vomitiv, o baie de picioare sau lipitori de L.S.D., din când în când o

transfuzie generală, o baie radioactivă de picioare sau absorbţii de bacterii

teleghidate, reparatoare ale ţesuturilor. Şi asta nu pentru că l-ar fi speriat chirurgia,

că doar lua sânge executa transplanturi de inimă cu toptamul, ca la cai, ca şi cum ar

fi schimbat ciorapii găuriţi, iar pentru scoaterea măselelor iar pentru extragerea

tumorilor maligne avea o mână teribilă. În sfârşit, ca să se ţină la curent, se abonă

la „Ruche médicale ziar nou, creierul electronic sanitar nou, al cărui prospect îl

primise” (1980: 211).

Dacă nemulţumirea Emmei are aceleaşi date şi proporţii, dorinţele sale sunt

pe măsura posibilităţii de a visa în secolul XXX, deschiderii orizontului de

aşteptare :

„Ar fi vrut ca numele acesta de Bovary pe care-l purta să fie celebru, să-l

vadă lăfăindu-se în librării în filmotecile ştiinţifice, apărând mereu în jurnale,

cunoscut de toată Franţa în jurnalele de televiziune, cunoscut de toată Calea

Laptelui” (1980: 212).

Visarea profund bovarică capătă în „varianta” lui Ovid Crohmălniceanu noi

dimensiuni: „În adâncul sufletului, Emma aştepta totuşi să se întâmple ceva. Ca

matrozii în ceasul primejdiei Îşi plimba privirile disperate pe singurătatea vieţii ei,

căutând în depărtare, în ceaţa zării vreo pânză albă ca astronauţii care caută în

ceasul primejdiei pe cadranul navei ivirea unui semn luminos, de undeva, din

întunericul cosmic. Nu ştia ce se va întâmpla, pe ce ţărm o va duce vântul care-ar

împinge-o până la ea pe ce sistem solar necunoscut o va purta orbita deviată, cine o

va întâmpina, dacă va fi o şalupă sau o corabie cu trei dacă va fi o biată rachetă de

207

serviciu, patrulând prin cosmos ori o navă intergalactică, imensă, cu mai multe

punţi, încărcată cu adânci nelinişti sau plină până în vârf de fericiri netulburate.

Dar în fiecare dimineaţă când se trezea, nădăjduia că va sosi în ziua aceea, asculta

cel mai mic zgomot, se scula tresărind, se mira că nu o zăreşte; apoi, la asfinţitul

soarelui la sfârşitul soarelui natural, din ce în ce mai tristă, dorea să fie a doua zi”

(1980: 213).

Şi, pe lângă toate acestea, sfârşitul „romanului” lui Crohmălniceanu copiază,

dar şi adaptează, sfârşitul primei părţi a romanului Doamnei Bovary (prin trecerea

peste momentul arderii buchetului de mireasă, hotărârea plecării din Tostes şi

anunţarea-enunţarea lapidară a autorului despre graviditatea Emmei, toate cuprinse

pe parcursul unei jumătăţi de pagină, dar hotărâtoare pentru „desfăşurarea

acţiunii”). De ce s-a oprit aici scriitorul român? O dată ce bovarismul care se

revendică de la romanul omonim flaubertian a fost arătat „scurt şi cuprinzător”, ar

putea exista argumentul „dimensiunii romanului” într-un secol viitor. Apoi motivul

ar fi de ordin estetic şi practic. Experimentul lui Crohmălniceanu nu se putea

întinde de-a lungul întregului roman flaubertian, gestul mult prelungit

nemaigăsindu-şi sensul, devenind probabil, o demonstraţie chinuitoare. „Dealtfel

nu-şi mai ascundea dispreţul pentru nimic şi pentru nimeni; şi uneori se apuca să

exprime păreri ciudate, defăimând ceea ce apărau alţii şi aprobând lucruri

perverse sau imorale, ceea ce-l făcea pe Charles să holbeze ochii la dânsa. Oare

mizeria asta o să ţină cât lumea? Oare n-o să mai scape niciodată de ea?” (O.

Crohmălniceanu, 1980: 221, şi G. Flaubert, 1991: 65).

Rămâne sub semnul concluziei ideea că insolitul încercării scriitorului român

este un solid argument întru ce ne-am propus a demonstra.

208

CONCLUZII

Întreprinderea de a studia receptarea operei lui Gustave Flaubert în spaţiul

cultural românesc, ce constituie lucrarea de faţă, ne permite formularea unor

concluzii atingând atât aspectul teoretic şi metodologic al problemei cercetate, cât

şi aspectul ei practic şi concret.

Noua direcţie de cercetare a literaturii comparate, care a deplasat accentul de

la studierea influenţelor (axată pe emiţător) spre investigarea efectelor de receptare,

a determinat redefinirea şi actualizarea unui întreg sistem de noţiuni şi concepte.

Descrierea preliminară a datelor, precum şi delimitările operate în câmpul teoretic

deja constituit, au configurat opţiunea personală pentru o metodologie globală,

nuanţată şi adecvată selectiv fiecărei etape a studiului, situându-se în incipitul

capitolelor.

Reducând la trei grupuri principale o posibilă tipologie a studiilor despre

receptare: pasivă, reproductivă şi productivă, am urmărit în trei capitole diferitele

aspecte cu privire la receptarea operei lui Flaubert la nivelul traducerilor în limba

română (corespunzând primului stadiu de receptare a unei opere străine într-o

literatură naţională), la nivelul interpretărilor critice (cercetările din literatura

receptoare despre opera emiţătoare) şi la nivelul creaţiei originale (receptorul fiind

la rândul său autor, în care e „distilată” o experienţă literară, dependent de

inspiraţie, expus afinităţilor, şi predispus la influenţe sau asimilări). Din aceste

perspective, procesul receptării este în ascensiune, evidenţiind nu numai receptarea

frustă, ci şi efectele acesteia într-o altă literatură.

Pe lângă noţiunile şi conceptele operaţionale incluse în premisele teoretice

bazate pe un aparat critic adecvat, am introdus în capitolul de deschidere un tablou

al influenţei franceze în cultura română, influenţă care, în punctul maxim al

manifestării sale (perioada paşoptistă face un model din cultura franceză), i-a

determinat pe boierii traducători să-şi schimbe deprinderile de gândire, să reflecteze

la logica discursului, la limpezimea mesajului şi expresivitatea limbii, ducând la

209

depăşirea neajunsurilor, impasului şi complexelor limbii române, caracteristice

acelui moment de dezvoltare. Răspunsul la întrebarea „de ce Flaubert?” se găseşte

filigranat în subcapitolul ce urmăreşte evoluţia lecturilor critice ale operei

flauberiene în Franţa şi Europa, stadiu necesar în economia lucrării, şi care vine să

probeze prin liniile de dezvoltare ale exegezei sale caracterul unic, excepţional al

operei lui Flaubert.

„Sistemul” existent tot în baza de date preliminarii a lucrării noastre, conţine

noţiunile elementare ale Artei flaubertiene: impersonalitatea, relativitatea

generalizată a punctelor de vedere narative, structura nonconclusivă, elaborarea

destinatarului, căutarea şi visul, stilul şi romanul ca operă de artă.

Capitolul al doilea are în vedere actul traducerii: curente teoretice, domeniul

practic, impactul traducerii „organizate” la noi prin programul editurii Univers,

imposibilitatea traducerii echivalente şi obsesia fidelităţii în spirit şi literă,

importarea şi naturalizarea traducerilor. Dincolo de istoria termenului şi a

traducerilor din literatura franceză în limba română, datând dinainte şi după

traducerile operei lui Flaubert, am arătat funcţionalitatea operei traduse într-un alt

sistem literar, care modelează, impulsionează, stimulează constituirea unor specii şi

genuri noi literare, educă gusturile, deschide orizontul de aşteptare al cititorilor,

precum şi împrejurările, „cauzele”, aportul noii perspective, variantele etc. Am

văzut că deşi „nu fac o literatură” (M. Kogălniceanu), traducerile nu sunt niciodată

întâmplătoare într-o cultură, iar demersul în sine este dificil prin necesitatea

deducţiei, o reţetă a actului de traducere nefiind prescriptibilă. Atingând fenomenul

creativităţii doar tangenţial, prin integrabilitatea într-o unică limbă literară, ele nu

pot fi nici excluse dintr-o istorie a receptării literare.

Traducerile din epocă au avut un caracter intermitent şi relativ târziu în

comparaţie cu cele ale altor scriitori, datorită gustului vremii pentru romane

exotice, de senzaţie sau foileton. Se explică astfel lipsa de popularitate a

„artizanului” literelor, căci opera sa, nepretându-se la frângeri de text, rămâne doar

frânturi traduse. Accesul românilor la scrierile sale a început prin comentarii asupra

210

operei care circula în original, nu traducerile oferindu-i cititorului român

posibilitatea de a-l cunoaşte pe Flaubert

Marea dificultate de a-i respecta în traducere toată arta, mai explică o dată

faptul că textele îi erau evitate. Când scriitorul începe totuşi să fie tradus - câţiva

ani după moartea sa (1881) – se preferă alegerea prozei scurte din opera Hérodias,

de exemplu (Epoca, 1885), Legenda Sfântului Iulian Ospitalierul (Contemporanul,

1890). Din romane sunt publicate numai fragmente. Printre traducători, putem

aminti, pentru Legenda Sfântului Iulian Ospitalierul, numele lui Gh. Râşcanu;

Moloh, un capitol din Salammô, a fost tradus de Ion Nădejde (Contemporanul,

1886). Lui Eugen Vaian îi datorăm câteva fragmente din Doamna Bovary

(Adevărul, 1892), în timp ce lui Liberté Vaian, cu pseudonimul Laura Vampa, îi

datorăm iniţiativa traducerii acestui roman în publicaţia Seara (1893). Alte

fragmente apar încă, risipite în alte publicaţii, care reiau ceea ce fusese deja tradus

sau tatonează interesul cititorului, prezentându-i noi capitole din opera flaubertiană:

Salammbô (Ilustraţiunea română, 1892), Doamna Bovary (Lupta, Românul,

1895). Comedia Candidatul este tradusă totuşi integral, în 1897, la Revista literară

de către Bonifaciu Florescu şi I.S. Spartali.

Opera lui Flaubert nu e un ferment, nu incită cititorii români la dispute

aprinse (ca, de exemplu, opiniile estetice ale lui Zola), ci doar la meditaţii asupra

romanului realist. Mai târziu Paul Zarifopol, intransigent din înaltul respect ce-i

purta lui Flaubert, manifestă o duritate elocventă la adresa acestor traduceri. Şi N.

Iorga aduce critici lui Pompiliu Eliade pentru traducerile sale din Flaubert.

Circulaţia literaturii franceze în diferite regiuni ale ţării a fost o chestiune

dezbătută şi în ciuda unei anumite afirmaţii după care literatura noastră se găsea

încă în decursul primelor decenii ale secolului al XX-lea sub influenţă germană,

contactul direct cu revistele şi ziarele locale modificând acest punct de vedere.

Gustave Flaubert s-a bucurat de o oarecare audienţă în Transilvania datorită, mai

ales, subtilităţilor specifice genului corespondenţei, audienţă semnalată de altfel de

211

publicaţia Tribuna poporului, dar şi datorită povestirilor ca Irodiada, tradusă de M.

Iftodiu şi reprodusă într-o revistă din Banat, Drapelul (Lugoj).

Datorăm Bibliografiei relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în

periodice (1859 – 1918) lucrare amplă, redactată de un colectiv coordonat de Ioan

Lupu şi Cornelia Ştefănescu, repertoriul pe care l-am introdus în anexa 1 a lucrării.

Prin acest inventar am avut şansa de a radiografia operativ apariţiile primelor

traduceri din Flaubert.

Am efectuat un excurs al traducerilor fiecărei opere flaubertiene până în zilele

noastre, pe firul traducătorilor, variantelor şi reeditărilor, precum şi al „discursurilor

de escortă” (Paul Cornea) în evoluţia lor: note, comentarii, prefeţe, tabele

cronologice sau biobibliografii etc. Cele mai multe sunt semnate de Irina Mavrodin,

excelentă călăuză în universul flaubertian. Am făcut statistica editurilor care l-au

publicat pe Flaubert, a colecţiilor unde au fost introduse romanele sale, pentru ca în

final să ajungem la suma de 48 de apariţii a 17 traducători, ca referinţă a receptării

flaubertiene prin traduceri în limba română.

Am continuat analiza, exemplificând realizările şi neajunsurile paratextelor,

ale „imaginii” cărţii (copertă, preţ, reclamă) şi am comparat ediţiile cele mai vechi

(1909 şi 1936) ale aceleiaşi traduceri aparţinând lui M. Iftodiu Trei povestiri – Un

suflet simplu – Legenda Sfântului Iulian Ospitalierul – Irodiada. Nuvele. Am putut

observa astfel cum ortografia şi gramatica se îndreptau spre varianta modernă a

limbii române.

În aceeaşi idee de studiu comparat am purces şi la punerea în oglindă a unei

alte cărţi flaubertiene: Doamna Bovary în traducerea lui Ludovic Dauş din 1909

(Bucureşti, Minerva) şi a lui Lascăr Sebastian, traducere a cărei dată este

neconsemnată, dar am presupus că este de prin 1940 (Bucureşti, Editura Librăriei

Colos). S-a dovedit că reluarea traducerii unei cărţi după un timp este benefică

datorită introducerii schimbărilor esenţiale în devenirea limbii, a normelor, a

resemantizării cuvintelor, a acceptării neologismelor etc. Din lectura paralelă a

celor două variante de traducere a reieşit că traducerea din 1940 este mai bună (în

212

ciuda unor mici „inadvertenţe”, unde Dauş se descurcă mai bine), impunându-se şi

răspunsurile la întrebări inerente asupra valorii traducerii în funcţie de evoluţia

limbii, necesitatea şi rolul traducerii, calităţile traducătorului.

Am mai supus atenţiei traducerea romanului Bouvard şi Pécuchet. Dicţionar

de idei primite de-a gata (1982) a Irinei Mavrodin ca exemplu de asiduitate,

pasiune şi devotament în activitatea de traducere. Considerând-o model, i-am

analizat exemplaritatea cu care tratează atât opera de tradus cât şi opera „re-scrisă”.

În comparatism şi în studiile despre receptare nu contează atât de mult

operaţia ca atare a traducerii, cât existenţa şi funcţionalitatea ei în cadrul sistemului

literar receptor. Cu toate acestea, nu trebuie să uităm că succesul unei traduceri

depinde, într-o mare măsură, de calitatea ei artistică, lingvistică, şi care în trecut

avea un impact mai pronunţat asupra literaturii receptoare datorită relativei

instabilităţi a limbii şi normelor ei literare. Azi traducerile nu mai au o influenţă

atât de mare la nivelul normelor lingvistice, ele conformându-se acestora.

Receptarea „reproductivă”, aceea a criticului şi cercetătorului literar, se

dovedeşte a fi o „artă în a doua potenţă” (Dobrogeanu Gherea) şi în comparaţie cu

receptarea critică a unei opere din cultura din care face parte criticul, receptarea

unei opere străine comportă particularităţi demne de luat în considerare. Mai

trebuie observat că nu orice critică literară se identifică cu cercetarea ştiinţifică a

literaturii, ci doar cea destinată specialiştilor, academică. Chestiunea interpretării ca

problemă a teoriei literaturii are şi azi zone de indeterminare la nivelul intenţiei, a

corectitudinii, a contextului şi a finalităţii. Statutul criticii literare trebuie plasat

între exagerările generate de prejudecăţile păguboase: a critica însemnând fie o

poziţie excesiv negativistă, fie o excrescenţă calofilă.

Primul compartiment al celui de-al treilea capitol al lucrării vine să

examineze tocmai puncte de vedere asupra receptării critice.

Tentativa de a sintetiza fenomenul receptării lui Gustave Flaubert în literatura

română prin interpretări critice s-a dovedit a fi dintre cele mai dificile, odată luată

decizia de a depăşi limitele inventarierii de autori şi texte. Dificultatea a fost

213

generată, în primul rând, de lipsa unor „prime documente”, bine stabilite, a unor

nume de marcă din critica română care să-l fi avut în atenţie pe Flaubert mai întâi,

lipsa unei suite continue de studii, în dialog reciproc, vizând atât valorificarea

operei sale prin interpretare „la distanţă”, cât şi o deschidere în ceea ce priveşte

asimilarea fenomenului flaubertian. Flaubertianismul în critica română dispune azi

de o sumă de studii – cu valoare ştiinţifică incontestabilă -, dar nu de o cercetare

continuă, închegată.

Abordarea diacronică a „lecturilor lui Flaubert”, a modului în care opera sa a

fost percepută şi interpretată în timp, dobândeşte o dublă funcţie: de „raport” adus

la zi al lecturilor flaubertiene şi de tablou al receptării reproductive a operei sale.

Este, de altfel, şi scopul Repertoriului de aprecieri critice, completat de Anexa 2 a

lucrării. Din studierea Bibliografiei relaţiilor literaturii române cu literaturile

străine în periodice (1919 – 1944) a reieşit faptul că interesul presei se îndreaptă în

perioada avută în vedere precumpănitor către reflecţia pe seama fenomenului

literar. De aici preeminenţa articolelor de istorie literară, a eseului, a dezbaterii de

idei, a anchetei literare, a interviului etc. Nume de referinţă în cultura română fac

trimiteri la Flaubert: Paul Zarifopol, M. Ralea, Tudor Vianu, Al. Philippide, Victor

Eftimiu, Eugen Ionescu, Mircea Eliade, O. Densuşianu fiul, D. Caracostea,

Benjamin Fundoianu, Felix Aderca, Eugen Lovinescu.

După 1944, noi legi şi noi pârghii acţionează în societatea românească, încât

devine imposibilă cuprinderea fenomenul literar într-o lucrare de valoarea şi

dimensiunile Bibliografiei..., datorită apariţiei unui întreg şir de publicaţii, edituri,

cenacluri, simpozioane, în toată ţara. Capitala rămâne inima evenimentelor, dar se

vor resimţi tradiţia şi activitatea marilor centre universitare de la Iaşi, Cluj,

Timişoara, Craiova, Sibiu etc. Considerând interesantă prezentarea mai detaliată a

unor interpretări critice pentru pertinenţa şi contribuţia lor la lectura operei lui

Flaubert, am procedat la evidenţierea, mai ales, a cărţilor de autor (Benjamin

Fundoianu, Henri Zalis, Valentin Lipatti, Tudor Vianu, Paul Zarifopol, Nicolae

Balotă, Radu Petrescu, Irina Mavrodin şi alţii).

214

Panoramarea receptării lui Flaubert în câmpul criticii literare româneşti a

făcut dificilă orice încercare de sistematizare, dovedindu-se un fenomen

spectaculos prin diversitatea punctelor de vedere, determinată de opţiuni şi metode

diferite de abordare.

Sub câteva titluri semnificative am reunit linii comune ale subiectelor din

articolele şi cărţile criticilor români ce ne-au fost la îndemână şi care îl vizau pe

Flaubert: 1. romantism/realism/naturalism/modernism (transformările inerente prin

care a trecut lectura operei flaubertiene de la „părintele naturalismului” până la

„precursorul noului roman”, azi opera sa trebuind să fie citită ca interogaţie asupra

fiinţei literaturii); 2. stilul şi concepţia flaubertiană despre arta literară (atitudinea

anti-burgheză a lui Flaubert ca „departe de a fi o donchişonadă de romantic

epileptic” (P. Zarifopol), autoreferenţialitatea, autoreflexivitatea, textul cu „vocaţia

autofagiei” (I. Mavrodin), proiectul de poetizare al prozei afectând toate nivele

semnificative ale povestirii, antiromanul şi antieroul); 3. reflecţii asupra

bovarismului (toată opera flaubertiană este pătrunsă de această concepţie unică a

fiinţei umane care în stadiul de normalitate dispune de facultatea esenţială de a se

concepe altcineva decât este (J. de Gaultier), Flaubert este un bovaric de specie

superioară, aparţinând mai degrabă familiei lui Don Quijote prin consecvenţa faţă

de propriul vis); 4. despre o poetică a clişeului (din univoc romanul devine echivoc,

iar cititorul, pe principiul competenţei şi performanţei în reperarea clişeului, este

solicitat să colaboreze la dezlegarea jocului autentic/ inautentic, valorificarea

clişeului ca metalimbaj ne introduce în lectura infinită a operei flaubertiene, tehnica

gomării (I. Mavrodin), demonstraţia perfectă a cărţii ca intertextualitate: Bouvard şi

Pécuchet). Aceste direcţii dezvoltă ideile sistemului lui Flaubert prezentat în

capitolul preliminar şi organizează discuţiile cu privire la operele originale

româneşti, atinse de flaubertianism într-un fel sau altul.

Ultimul capitol nu e doar un bilanţ de lectură, simplă extensie a evoluţiei

flaubertianismului, ci în intenţie – şi realizare – o analiză propriu-zisă pe studii de

caz a receptării lui Flaubert în opere originale româneşti.

215

Premisele capitolului sunt susţinute de tot ceea ce constituie „hăţişul” de

relaţii ale existenţei operei literare: parametrii condiţionării lecturii, problema

lectorului, conceptul de „operă deschisă”, autonomia operei.

Dincolo de influenţă, care nu e singurul mod de a reconstitui itinerarul unui

motiv, al unor idei, teme sau tehnici, de a descoperi impulsuri determinate, este

ceea ce ar spune Borges: că artiştii trăiesc deopotrivă în operele predecesorilor cât

şi în acelea ale urmaşilor.

Eficienţa criticii făcute asupra lui Flaubert de către „confraţi” este vădită prin

opera şi atitudinea faţă de arta scrierii a unora dintre ei: Georges Sand, Barbey

d’Aurevilly, Maupassant, Mallarmé, Proust, Gide, Kafka, Claudel, Joyce, Queneau.

Încheind prezentarea influenţei în sfera operelor intrate în universalitate, am

desenat tabloul general al asimilării lui Flaubert în operele scriitorilor români, pe

cât a fost posibil în diacronie, prin asocieri şi adesea prin atribuirea unor „filoane”

flaubertiene de către un critic sau un scriitor. Am observat că uneori accentele

flaubertiene au fost evidenţiate cu o libertate ieşită de sub incidenţa constrângerilor

exercitate de verificarea acestor influenţe pe baza unor date de istorie literară.

Rareori scriitorii înşişi şi-au recunoscut demersul artistic în predecesorul Flaubert,

o conştiinţă a influenţei sale fiind în puţine cazuri detectabilă (excepţie fac Radu

Petrescu, Ovid S. Crohmălniceanu, Gheorghe Crăciun). Azi a devenit o adevărată

provocare autorevendicarea flaubertiană.

Asocierile posibile decurg din: 1. fondul operei, 2. ecoul sentimentalismului

bovaric, 3. personajele înseşi, dar asocierile de tipuri umane nu se reduc la ficţiuni

(Zarifopol îl numeşte pe Phillipide „omul indignării cronice ca Flaubert”), 4. stil.

Astfel regăsiţi la un punct sau altul din cele de mai sus sunt: Traian Demetrescu,

George Topârceanu, Titus Hotnog, T. Teodorescu Branişte, Ion Agârbiceanu,

Alexandru Macedonski, Barbu Ştefănescu Delavrancea, Ion Creangă, Mihail

Sadoveanu, Gheorghe Brăescu, George Călinescu, Mihai Zamfir, Vintilă Horia,

Gheorghe Crăciun.

216

Studiile de caz i-au avut în vedere pe Hortensia Papadat-Bengescu, I.L.

Caragiale, Urmuz, Radu Petrescu, Ov. S. Crohmălniceanu, analize al căror profil s-

a conturat o dată cu atenţia specială acordată fiecăruia dintre ei. Începutul se

datorează fie vreunei remarci notabile din critica studiată, fie din evidenţele

lecturilor personale, fie din instinct, fie din entuziasmul căutării. Alte cazuri s-au

pierdut prin inconsistenţa lor, fragilitatea argumentelor sau din lipsa documentelor.

Cu certitudine mai există flaubertieni în literatura română, aşteptând să fie

descoperiţi şi purtând în ei dramul de universal al Artizanului, al scriitorului angajat

muncii sale.

La Hortensia Papadat-Bengescu ne-au impresionat tangenţele cu Flaubert, pe

care le-am sintetizat referindu-ne la: viaţa claustrată şi corespondenţa, opera

contradictorie şi frământată, conceptele de „comun” şi „excepţional”, stilul şi

relaţia cu personajele, realismul, narcisismul şi snobismul ca bovarisme, încât

putem afirma cu siguranţă că, dincolo de dimensiunile proustiene şi stendhaliene

evidenţiate de exegezele sale, prin dimensiunea nouă, flauberiană, a scrisului său,

autoarea încetăţeneşte literar o lume a sa, orientându-se către esenţe prin realismul

care violează secretele vieţii.

Am stabilit o anume similitudine între orientarea gândirii estetice a lui

Caragiale şi cea a lui Flaubert prin saturaţia şi dezabuzarea faţă de mediocritatea

spirituală a unei epoci burgheze de un mercantilism şi un prozaism absolut, o

aversiune invincibilă faţă de mulţimea locurilor comune abundente în epocă,

dezgustul faţă de rutina şi filistinismul spiritual al burghezului, faţă de platitudinea

diverselor ideologii „moraliste”, „umanitariste”, lipsite de orice intuiţie autentică a

realităţii. În cazul ambilor scriitori afirmarea drepturilor autonome şi suverane ale

talentului în artă apare în primul rând ca un act simultan de autoapărare şi de

apologie a realismului, în faţa invaziei diverselor „ideologii” sau tendinţe estetice

„moderne” cu caracter alienant şi mistificator. Pentru ei talentul este sinonim cu

realismul superior, cu anticonvenţionalismul şi antiretorismul. Proiectând peste

anumite paliere ale operei flaubertiene, câteva aspecte selectate din literatura lui

217

Caragiale, am scos în evidenţă prin „suprapunerile” lor, dacă nu influenţa, căci

atunci când ea există, se realizează la nivel inconştient sau subconştient, atunci

continuitatea spiritului flaubertian: textele întrerupte, reacţiile adverse la operă,

naturalismul şi realismul operelor, automatismele de gândire şi limbaj, imaginea

burghezului, stereotipia personajului. Ne-am oprit şi asupra punctelor divergente, în

acest caz: corespondenţa. Se dovedeşte astfel că asocierea Caragiale-Flaubert

întâlnită la scriitorii şi criticii români este un punct de plecare pentru modelarea

unei noi lecturi a operei fiecăruia dintre cei doi autori în parte.

În privinţa lui Urmuz, lucrurile nu stau mult diferit. El este primul caz în

literatura română de asumare (nedeclarată) a scepticismului flaubertian faţă de

libertatea spirituală în modernitate. Senzaţia acută a crizei limbajului paralizează

stilul şi formaţia literară a lui Urmuz, într-o poetică a parodiei şi a pastişei

caricaturale. Proza lumii moderne, imaginea ei discursivă este aici o expansiune

totală a Dicţionar-ului de idei primite de-a gata. Cum se identifică literarul cu

literalul, prin actul de rescriere a literaturii existente, se vede din munca copistului

la Casaţie, care-şi reduce la esenţă, nu doar personajul, ci însuşi romanul. Liniile de

dezvoltare a paralelei Flaubert/Urmuz au fost: controversele receptării, clişeul,

personajele „dublet”, burghezia, concepţia despre operă şi stil.

Radu Petrescu este prozatorul de o dimensiune intelctuală ce-l dispune la o

viziune proprie a literaturii europene pe care o vede într-o mise en abîme,

redimensionând şi reinterpretând deja „clasici” ai literaturii (Meteorologia

lecturii). La nivelul creaţiei originale, asumarea conştientă a spiritului flaubertian

este evidentă. Fascinat de scriitura lui Flaubert şi simţindu-se în rezonanţă cu

viziunea acestuia, Radu Petrescu îşi declară ţelul înalt de a încerca, prin Matei

Iliescu, să escaladeze prejudecăţile unei interpretări deja unanim acceptată despre

Flaubert şi naturalism, să dovedească, în limitele unei foarte lucide concepţii despre

paradigma originalităţii, creşterea şi descreşterea puterii autorului. Direcţiile

împărţirii materialului cu privire la caracterul unic al prozei sale sunt revelatoare:

218

autorevendicarea flaubertiană, viaţa ca scris, romanul antiflaubertian ca roman

flaubertian.

În ceea ce priveşte hipertextualitatea, înţeleasă ca relaţie de derivare a unui

text din altul anterior, fie prin imitaţie, fie prin transformare, am urmărit exerciţiul

lecturii inedite al lui Ovidiu S. Crohmălniceanu numit Doamna Bovary în secolul

XXX (vol. Lecturi inedite), mostră, în acelaşi timp, a încrederii în clasicitatea

perpetuă a lui Flaubert şi în modernitatea sa. Prin colarea textelor am demonstrat

că scriitorul, un veritabil nume al criticii româneşti, este fidel literei şi spiritului

operei flaubertiene în măsura obiectivelor prozei sale.

Asumându-ne modelele, am făcut, la rândul nostru, un exerciţiu intertextual

pentru ochiul cititorului avizat, care să probeze respectarea ideilor textului original

al lui Flaubert, saltul noului text al lui Crohmălniceanu şi atmosfera specifică

fiecăruia dintre ele.

Citindu-l şi citându-l pe Flaubert, este imposibil ca scriind, să nu devii anxios

din spiritul autocontrolului generat de idealul înalt de artă cu care ai avut de-a face,

să nu-ţi „faci chibrituri dintr-o pădure” (adică să-ţi selectezi lecturile şi să-ţi

desfiinţezi ciornele până la FORMA finală), să nu te citeşti cu voce tare, să nu te

educi spre a câştiga pierzând, să nu concluzionezi prin a refuza concluziile, să nu-ţi

reduci primejdia bucuriei de a scrie prin raţionalizarea miracolului: căci scriind

alegi, asumi, înlături, reţii, accepţi sau refuzi, asculţi pulsul propoziţiei, mai ales a

primei propoziţii ... Unul dintre exemplele asimilării flaubertiene a devenit şi

autoarea acestei lucrări.

219

BIBLIOGRAFIE

1. FLAUBERT ÎN ORIGINAL

Flaubert G. Correspondances. - t. III, apud Albert Thibaudet, Paris: Plon, 1922

Flaubert G. Oeuvres complètes.- Paris: Édition du Seuil, 2 vol., 1964

Flaubert G. Salammbô, préface J. Bruneau. -Paris: Gallimard, 1980

Flaubert G. Madame Bovary, préface M. Nadeau. – Paris: Gallimard, 1972

Flaubert G. Bouvard et Pécuchet, édition presentée et établie par C. Gothot-

Mersch. – Paris: Gallimard, 1979

Flaubert G. La tentation de Saint-Antoine.- Paris: Garnier-Flammarion, 1967

Flaubert G. Trois contes. - Paris: Garnier-Flammarion, 1965

2. TRADUCERI DIN OPERA LUI GUSTAVE FLAUBERT

Bouvard şi Pécuchet. Dicţionar de idei primite de-a gata. – Mavrodin I., Bucureşti:

Allfa, 1997

Doamna Bovary. - Dauş L., Bucureşti, 1909

Doamna Bovary, prelucrare după romanul lui G. Flaubert de Gaston Baty. -

Petraşincu D., Bucureşti, f.a.

Doamna Bovary. - Lascăr S., Bucureşti, f.a.

Doamna Bovary. - Botez D., Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1967,

reeditată Iaşi: Moldova, 1991

Educaţia sentimentală. - Demetrius L., Bucureşti: Univers, 1976

Educaţia sentimentală. Trei povestiri. Ispitirea Sfântului Anton. - Demetrius L.,

Boldur A., Murgu M., Bucureşti: Univers, 1982

Ispitirea Sfântului Anton. - Bogdan Al., Bucureşti, 1926

Salammbô. - Dauş L., Bucureşti, 1913

Salammbô. – Pierret-Antoniu A., Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică, 1970

220

Trei povestiri. Un suflet simplu, Legenda Sfântului Iulian Ospitalierul, Irodiada,-

Iftodiu M., Bucureşti: librăria „Universala”, Alcaly & Co., 1909

Trei povestiri. Un suflet simplu, Legenda Sfântului Iulian Ospitalierul, Irodiada. –

Iftodiu M., Bucureşti: librăria „Universala”, Alcaly & Co., 1936

Un coeur simple. Bouvard et Pécuchet. Fragments. – Teacă C., Bucureşti: Editura

Ştiinţifică, 1970

3. OPERE LITERARE

Agârbiceanu I. Opere vol 15, Romane vol. 9. – Bucureşti: Minerva, 1997

Borges J.L. Cartea de nisip, traducere C. Hăulică. – Bucureşti: Univers, 1983

Caragiale I.L. Cabinetul negru, in Opere IV. – Bucureşti: Fundaţia pentru literatură

şi artă „Regele Carol II”, 1938

Caragiale I.L. Da şi nu, in Opere IV. – Bucureşti: Editura pentru literatură, ediţia a

II a, 1965

Călinescu G. Enigma Otiliei, tabel cronologic, prefaţă, note, referinţe critice şi

bibliografie I. Bălu. - Bucureşti: Albartos, 1996

Călinescu G. Scrinul negru. – Bucureşti: Minerva, 1987

Crăciun Ghe. Pupa russa. – Bucureşti: Humanitas, 2004

Crohmălniceanu O. S. Istorii insolite. –Bucureşti: Cartea Românească, 1980

Demetrescu T. Iubita. Cum iubim. – Craiova: Scrisul Românesc, 1992

Mihăilescu G. Rusoaica. – Bucureşti: Minerva, 1990

Papadat-Bengescu H. Autobiografie in Adevărul literar şi artistic din 11, 18

iulie/1933

Papadat-Bengescu H. Sangvine. – Cluj: Dacia, 1973

Papadat-Bengescu H. Balaurul, postfaţă şi bibliografie Roxana Sorescu .-

Bucureşti: Minerva, 1978

Papadat-Bengescu H. Rădăcini. – Cluj-Napoca: Dacia, 1986

Petrescu R. Matei Iliescu. – Bucureşti: Eminescu, 1970

221

Petrescu R. Ce se vede. – Bucureşti: Eminescu, 1979

Petrescu R. Părul Berenicei.- Bucureşti: Cartea Românească, 1981

Petrescu R. Ocheanul întors. – colecţia Şcoala de la Târgovişte; 1956, Ploieşti,

Paralela 45, 2001

Sadoveanu M. Locul unde nu s-a întâmplat nimic, ediţie îngrijită de C-tin Mitru. –

Bucureşti: Cartea Românească, 1984

Sadoveanu M. Povestiri. Începuturi in Opere, vol. I. – Bucureşti: Minerva, 1981

Urmuz Pagini bizare, ediţie întocmită de Saşa Pană. – Bucureşti: Minerva, 1970

Urmuz Ismail şi Turnavitu: proză scurtă absurdă .- Bucureşti: Minerva, 1979

Vintilă H. Dumnezeu s-a născut în exil, traducere din franceză Al. Caastaign,

prefaţă M. Nedelcu, postfaţă Daniel Rops, note biobibliografice I. Deaconescu . -

Bucureşti: Anstasia, 1999

Zamfir M. Educaţia târzie. – Bucureşti: Cartea Românească, vol. I, 1998, vol II,

1999

4. CRITICĂ LITERARĂ

Analele Academiei Române, Partea administrativă şi dezbaterile, Seria II, Tomul

XIII, 1890 – 1891, Bucureşti, 1892

Barthes R. Gradul zero al scriiturii in Romanul scriiturii, antologie, traducere A.

Babeţi, D. Sepeţean-Vasiliu. – Bucureşti: Univers, 1987

Barthes R. Le Plaisir du texte, traducere M. Papahagi, postfaţă I. Pop. - Cluj-

Napoca: Echinox, 1994

Balotă N. Universul prozei. - Bucureşti: Eminescu, 1976

Balotă N. Lupta cu absurdul.- Bucureşti: Univers, 1971

Balotă N. Arta lecturii. – Bucureşti: Cartea Românească, 1978

Benjamin W. La Tâche du traducteur. – traducere V. Popa, Cluj-Napoca: Idea

Design & Print, 2002

222

Bercescu S. Istoria literaturii franceze de la începuturi până în zilele noastre. –

Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1970

Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (1859 –

1918). - lucrare coordonată de Ioan Lupu şi Cornelia Ştefănescu. – Bucureşti:

Editura Academiei R.S.R., 3 vol., 1982, vol II – Literaturile romanice

Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (1919 –

1944), 2 vol, Academia Română, Institutul de istorie şi teorie literară „George

Călinescu”, autori Ana-Maria Brezuleanu, Ileana Mihăilă, Viorica Nişcov, Mihaela

Şchiopu, Cornelia Ştefănescu, prefaţă Prof. Dr. Dan Grigorescu,.- Bucureşti:

Saeculum I.O., 1997

Blanchot M. Spaţiul literar, traducere I. Mavrodin.- Bucureşti: Univers, 1980

Bleich D. Subjective Criticism in Contemporary Criticism, London: Malcom

Bradbury, 1978

Bollème G. La leçon de Flaubert. – Paris: Julliard, colecţia Les lettres nouvelles,

1964

Brăescu I. Perspective şi confluenţe literare româno-franceze. - Bucureşti:

Univers, 1980

Călinescu G. Istoria literaturii române... . – Bucureşti: Fundaţia regală pentru

literatură şi artă, 1941

Călinescu G. Adevărul literar şi artistic, nr. 807/1936

Călinescu M. Urmuz şi comicul absurdului în Eseuri critice. – Bucureşti: E.P.L.,

1967

Călinescu M. A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii. – Iaşi: Polirom, 2003

Cioculescu Ş. Romanul Hortensiei Papadat-Bengescu in Aspecte literare

contemporane (II Aspecte epice). – Bucureşti: Minerva, 1972

Cioculescu Ş. Caragialiana. – Bucureşti: Eminescu, 1974

Ciopraga C-tin. Personalitatea literaturii române. – Bucureşti, Institutul European,

1997

223

Ciopraga C-tin. Hortensia Papadat-Bengescu. – Bucureşti: Cartea Românească,

1973

Constantinescu P. Comediile lui Caragiale. – Bucureşti: Revista Fundaţiilor

Române, 1939

Constantinescu P. Figuri literare. – Bucureşti: Vremea, 1938

Cornea P. Regula jocului: versantul colectiv al literaturii: concepte, convenţii,

modele. – Bucureşti: Eminescu, 1980

Cornea P. Introducere în teoria lecturii. - Bucureşti: Minerva, 1988

Corti M. Principiile comunicării literare, traducere Ştefania Mincu, prefaţă Marin

Mincu. – Bucureşti: Univers, 1981

Crăciun Ghe. Doi într-o carte (fără a-l mai socoti pe autorul ei). Fragmente cu

Radu Petrescu şi Mircea Nedelciu. – Cluj-Napoca: Grinta, 2003

Creţulescu I. Mutaţiile realismului. - Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1974

Dănilă N. Le voyage en Orient de Gustave Flaubert (1849- 1851), Contribution à

l’étude de sa formation littéraire. – Paris, 1939

Debray-Genette R. Flaubert. – Paris: Didier, 1970

Dicţionarul literaturii române de la origini până la 1900. – Bucureşti: Editura

Academiei R.S.R., 1979

Dimisianu G. Lecturi libere. – Bucureşti: Eminescu, 1983

Dobrogeanu-Gherea C-tin. Asupra criticei, antologie de M. Iorgulescu. – Bucureşti:

Minerva, 1973

Drimba O. Istoria literaturii universale. - Bucureşti: Saeculum I.O. & Vestala, 2

vol , 1997

Eco U. Opera deschisă, traducere şi prefaţă C. M. Ionescu. – Bucureşti: Editura

pentru literatură universală, 1969

Escarpit R. Literar şi social, traducere C-tin Crişan. - Bucureşti: Univers, 1984

Frye N. Anatomia criticii, traducere D. Sterian şi M. Spăriosu, prefaţă V. Călin. –

Bucureşti: Univers, 1972

Fundoianu B. Imagini şi cărţi. – Bucureşti: Minerva, 1980

224

de Gaultier J. Bovarismul. – Iaşi: Institutul European, 1993

Georgescu P.A. Valori hispanice în perspectivă românească. – Bucureşti: Cartea

Românească, 1986

Grigorescu D.; Alexandrescu S. Romanul realist în secolul al XIX-lea, Bucureşti:

Editura enciclopedică română, 1971

Grigorescu D. Introducere în literatura comparată. Teoria. – Bucureşti: Universal

Dalsi & Semne, 1997

Herman I. Kitsch-ul, fenomen al pseudo-artei. – Bucureşti: Politică, 1973

Holland N. Transactive criticism. – London: Waltham, 1975

Ibrăileanu G. Studii literare. – Iaşi: Junimea, 1986

Ion A. Histoire de la littérature française. – Bucureşti: Universitatea Bucureşti,

Facultatea de limbi şi literaturi străine, 1981

Ionescu G. Orizontul traducerii. – Bucureşti: Univers, 1981

Iosifescu S. Texte şi întrebări. – Bucureşti: Cartea Românească, 1979

Iser W. The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. - London/Henley:

Routledge & Kegan Paul, 1978

Jauss H. R. Literaturgesichte als Provokation.- Frankfurt, 1970

Jauss H. R. Pour une esthétique de la reception. – Paris: Gallimard, 1978

Jauss H. R. Experienţă estetică şi hermeneutică literară, traducere A. Corbea. -

Bucureşti: Univers, 1983

Lahovary P. În umbra marelui Flaubert. DOAMNA COLET – AMANTA

BĂRBAŢILOR DE GENIU. – Bucureşti: Vremea, colecţia Femei frumoase cu trecut

urât, 1939

Lăcătuş A. Urmuz. – Braşov: Aula, colecţia Canon, 2002

Lăzărescu Al. Nevroza lui Flaubert şi Alte studii teatrale. Teatrul lui Bernard

Shaw. Teatrul lui Henri Becque. – Craiova, f.a.

Liiceanu G. Tragicul. – Bucureşti: Humanitas, 1993

Lipatti V. Valori franceze - studii şi articole. – Bucureşti: Editura de Stat pentru

Literatură şi Artă, 1959

225

MacLean I. Modern Literary Theory. A Comparative Introduction. – in Canadian

Review of Comparative Literature, 4/1986

Manolescu F. Caragiale şi Caragiale: jocuri cu mai multe strategii. – Bucureşti:

Humanitas, ed. a II-a, 2002

Manolescu N. Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc. – Bucureşti: Minerva,

vol. III, 1983

Manolescu N. Literatura română postbelică. Critica. Eseul. – Braşov, Aula, vol.

III, 2001

Marino A. Biografia ideii de literatură. - Cluj-Napoca: Dacia, 1987

Marino A. Despre invarianţi in Comparatism şi teoria literaturii, traducere M.

Ungureanu. – Iaşi: Polirom, 1998

Martin M. Critică şi profunzime. – Bucureşti: Univers, 1974

Mavrodin I. Spaţiul continuu. – Bucureşti: Univers, 1972

Mavrodin I. Punctul central. – Bucureşti: Univers, 1972

Mavrodin I. Modernii – precursori ai clasicilor. - Cluj-Napoca: Dacia, 1981

Mavrodin I. Mâna care scrie. – Bucureşti: EST – Samuel Tastet Editeur, ediţia a II-

a, 2002

Mounin G. Les problèmes théoriques de la traduction. – Paris: Gallimard, 1963

Munteanu R. Metamorfozele criticii europene. – Bucureşti: Univers, 1988

Pageaux D. H. Literatura generală şi comparată, traducere L. Bodea, prefaţă P.

Cornea. - Bucureşti: Polirom, 2000

Palante G. Filosofia bovarismului. – Iaşi: Institutul European, 1993

Papadat-Bengescu H. Hortensia Papadat Bengescu către G. Ibrăileanu (1914 -

1929) in volumul Camil Baltazar Scrisori, studii, documente. – Bucureşti: Editura

pentru literatură, 1965

Papadima L. Literatură şi comunicare. Relaţia autor-cititor în proza paşoptistă şi

postpaşoptistă. – Iaşi: Polirom, 1999

Pavlicencu S. Tentaţia Spaniei. Valori hispanice în spaţiul cultural românesc. –

Chişinău: Ştiinţa, 1999

226

Pavlicencu S. Tranziţia în literatură. Postmodernismul. – Braşov: Editura

Universităţii Transilvania, 2002

Perpessicius P.P. De la Chateaubriand la Mallarmé (Antologie de critică franceză

literară). – Bucureşti: Editura Fundaţiei pentru literatură şi artă, ed. I, 1938; Cluj-

Napoca : Dacia, 1976

Petrescu R. Meteorologia lecturii. - Bucureşti: Cartea Românească, 1982

Piru Al. Istoria literaturii române de la început până azi. – Bucureşti: Univers,

1981

Pop-Corniş M. Anatomia balenei albe. – Bucureşti: Univers, 1982

Popa M. Homo fictus. – Bucureşti: Editura pentru literatură, 1968

Pound E. James Joyce et Pécuchet in Mercure de France. – Paris, 1 iunie/1922

Protopopescu Al. Romanul psihologic românesc. – Piteşti: Paralela 45, 2000

Proust M. Contre Saint-Beuve, traducere V. Popa şi L. Atanasiu, prefaţă M. Popa. -

Bucureşti: Univers, 1976

Radu A. Cultura franceză la românii din Transilvania până la Unire. - Cluj-

Napoca: Dacia, 1982

Roman I. Studii despre opera lui I.L. Caragiale. – Bucureşti: Albatros, 1976

Sartre J.P. L’Idiot de la famille. – Paris, Gallimard, 3 vol, 1971 - 1972

Simion E. Intoarcerea autorului. – Bucureşti: Cartea Românească, 1981

Slama-Cazacu T. Introducere în psiholingvistică. - Bucureşti: Editura Ştiinţifică,

1968

Starobinski J. Textul şi interpretul, traducere şi prefaţă Ion Pop. - Bucureşti:

Univers, 1985

Ştefănescu C. Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în

periodice 1859-1918. – Bucureşti: Editura Academiei R.S.R., 3 vol., vol II -

Literaturile romanice, 1980-1985

Tailler E. Literatura franceză contemporană. – Bucureşti: Cartea Românească,

1922

227

Vianu T. Teoria valorii estetice in Opere, vol. 13, ediţie, note şi postfaţă George

Gană. - Bucureşti: Minerva, 1987

Vianu T. Arta prozatorilor români. – Bucureşti: Editura contemporană, 1941

reeditată – Chişinău: Hyperion, 1991

Vianu T. Probleme de stil şi artă literară. – Bucureşti: E.S.P.L.A., 1954

Vianu T. Literatura universală şi literatura naţională. – Bucureşti: ESPLA, 1956

Vianu T. Studii de literatură universală şi comparată. – Bucureşti: Editura

Academiei R.S.R., 1960, 1963

Vianu T. Studii de literatură română. – Bucureşti: Editura didactică şi pedagogică,

1965

Vianu T. Opere. – Bucureşti: Minerva, 1982

Vlahuţă Al. Fraza lui Caragiale in Universul nr. 301, 2 nov. 1910

Zalis H. Flaubert, precursor al noului val? in Secolul XX, nr. 11/1964

Zalis H. Celălalt Flaubert – neştiutul in Viaţa Românească, nr. 8/ 1965

Zalis H. Gustave Flaubert. – Bucureşti, Editura Tineretului, colecţia Oameni de

seamă, 1968

Zalis H. Sub semnul realului. Eseu despre naturalismul european. – Bucureşti:

Editura enciclopedică română, 1974

Zamfirescu I. Istoria literaturii universale. – Bucureşti: Editura didactică şi

pedagogică, vol. I – 1970, vol. II - 1973

Zarifopol P. Pentru arta literară. - Bucureşti: Minerva, vol. I-II, 1971

Zarifopol P. Pagini de critică. – Bucureşti: Minerva, 1984

Zarifopol P. Introducere la I. L. Caragiale. Opere. I. - Bucureşti: Cultura naţională,

1930

228

REZUMAT

Lucrarea este dedicată receptării lui Gustave Flaubert în spaţiul cultural românesc, pornind de la principiile comparatismului modern care reorientează tradiţionala studiere a influenţelor spre investigarea procesului de receptare, pe firul „esteticii receptării” şi apelând la hermeneutica jaussiană. Teza este structurată pe capitole, împărţite după metoda structuralistă, reflectând concepţia cu privire la cele trei niveluri principale ale receptării unei opere literare în alt spaţiu cultural: 1) receptarea lui Flaubert la nivelul traducerilor în limba română, 2) receptarea prin interpretările critice 3) dimensiuni flaubertiene în peisajul literar românesc. Lucrarea vizează elaborarea unui model de cercetare a procesului de receptare a unui scriitor străin într-o literatură naţională şi mai are ca obiective: analiza

activităţii de traducere implicând identificarea manipulărilor şi intervenţiilor traducătorului, studierea intermediarilor, cercetarea receptării unor valori franceze de importanţă pentru accederea la modernitate a spiritului românesc, comparaţia cu receptarea altor scriitori străini în cultura română, aprecierea contribuţiei criticilor şi comparatiştilor români la re-lectura flaubertiană, investigarea valorificării şi asimilării atât a contactului cu arta lui Flaubert, cât şi a experienţei scriitorilor români rezultate din contactul cu literele şi spiritul său, analiza concretă a unor aspecte ţinând de domeniul statisticii, realizarea unor studii de caz. Bazele teoretice şi metodologice ale investigaţiei s-au conturat prin studierea lucrărilor mai multor teoreticieni ai receptării, comparatişti şi exegeţi ai operei lui Flaubert, istorici şi critici literari români, ale căror contribuţii la cercetarea fenomenului literar şi a momentului Flaubert sunt remarcabile (W. Iser, H. R. Jauss, U. Eco, R. Escarpit, M.

Blanchot, D. H. Pageaux, J. de Gaultier, R. Barthes, J. P. Richards, P. Cornea, A.

Marino, M. Martin, E. Simion, D. Grigorescu, H. Zalis, G. Călinescu, T. Vianu, P. Zarifopol, C. Ciopraga, N. Manolescu, I. Mavrodin etc.). Numai posibila asociere a

unui scriitor român cu Flaubert constituie în sine un punct de plecare pentru

modelarea unei noi lecturi a operei fiecăruia dintre respectivii creatori. Modelul este aplicabil investigării receptării în diferite alte spaţii literare şi culturale a unei

literaturi naţionale sau operei unui scriitor.

229

ABSTRACT

The paper is a study of Gustave Flaubert’s reception in Romanian culture

based on the principles of modern comparativism that redirects the traditional study

of influences towards the investigation of the reception process, following the thread

of reception esthetics and making use of Jaussian hermeneutics. The paper is divided

into chapters, structured in accordance with the structuralist method and reflecting

the theory of the three main levels of reception of a literary work in a different

culture: 1) reception in Romanian translations 2) critics’ interpretation reception 3)

Flaubert’s influences in Romanian literary landscape. The paper aims at elaborating a

pattern of reception of a foreign writer in a national literature as well as at analyzing

translation activities while identifying the translator’s alterations and interferences,

studying the intermediaries, it also presents the analysis of French values reception,

values significant to the adherence of the Romanian spirit to modernity, the

comparison to other foreign writers’ reception in Romanian culture, evaluating the

Romanian critics’ and comparativists’ contribution to re-reading Flaubert, the

analysis of the evaluation and assimilation of both the contact with Flaubert’s art and

the Romanian writers’ experience resulting from the impact with his writing and

spirit, the actual analysis of several statistical aspects, case studies. The theoretical

and methodological bases of this analysis came into being by references to several

reception theoreticians, comparativists and interpreters of Flaubert’s work. Romanian

historians and critics whose contribution to the literary phenomenon research and to

the Flaubert moment are remarkable (W. Iser, H. R. Jauss, U. Eco, R. Escarpit, M.

Blanchot, D. H. Pageaux, J. de Gaultier, R. Barthes, J. P. Richards, P. Cornea, A.

Marino, M. Martin, E. Simion, D. Grigorescu, H. Zalis, G. Călinescu, T. Vianu, P. Zarifopol, C. Ciopraga, N. Manolescu, I. Mavrodin etc.). The sheer possibility to

associate a Romanian writer to Flaubert is by itself a onset starting point for the

frame of a fresh, new reading of each of the mentioned creators. The model is

applicable to the investigation of reception in various other literary and cultural

domains of a national literature or of a writer’s work.

230

PЕЗЮМE

Работа посвящена восприятию творчества Гюстава Флобера в румынской литературе и вписывается в то направление современного сравнительного литературоведения, которое отходит от традиционного изучения влияний и ориентируется к исследованию процесса восприятия литературных явлений, с учетом воздействия теории «эстетической рецепции» Констанцской школы и яусской герменевтики. Диссертация разделена на главы, отражающие, в целом, концепцию работы, согласно которой восприятие литературных явлений в ином культурном ареале происходит на трех основных уровнях (уровень переводов, уровень критической интерпретации и уровень оригинального творчества). Таким образом, в работе исследованы: 1) восприятие творчества Флобера на уровне переводов на румынский язык; 2) восприятие произведений французского писателя на уровне румынских критических интерпретаций; 3) восприятие флоберовского наследия в творчестве ряда румынских писателей.

В работа предлагается модель исследования процесса восприятия иностранного писателя в национальной литературе. Автор обращает особое внимание на такие вопросы как анализ переводческой деятельности, включая определение манипуляций и влияний переводчика, изучение посредников, исследование восприятия важнейших французских ценностей в процессе развития румынской духовности в сравнении с восприятием других иностранных писателей в румынской культуре, оценка влияния румынских критиков и литературоведов на воспрятие творчества Флобера, изучение творческого освоения искусства Флобера со стороны ряда румынских писателей, исследование конкретных случаев творческого восприятия, а также анализ некоторых аспектов касающихся области статистики и др.

Теоретические и методологические основы исследования вытекают из работ многих известных литературоведов и теоретиков литературы и проблем восприятия, исследователей творчества Флобера, а также румынских критиков и историков литературы, чье влияние на современное исследование литературы, в целом, и творчества Флобера, в частности, общепризнано (Изер, Яусс, Эскарпи, Бланшо, Пажьо, Барт, Ричард, Корня, Маринo, Симион, Д. Григореску, Залис, Дж.Кэлинеску, Виану, Зарифопол, Чопрага, Манолеску, Мавродин и др.). Разработанная модель может быть использована также для исследования восприятия творчества других конкретных писателей в инонациональных ареалах.

Cuvinte-cheie: comparatism, receptare, influenţă, lectură, traducere,

interpretare, sistem, critică, bovarism, clişeu, automatism, studiu de caz, corespondenţă, tipologie, autorevendicare, asimilare, asumare, spirit flaubertian, scepticism, experiment, antiliteratură, recreere, intertextualitate, modernitate.

231

ANEXA 1

PRIMELE TRADUCERI ÎN LIMBA ROMÂNĂ

DIN OPERA LUI FLAUBERT

• Doamna Bovary, Adevărul, V (1892) nr. 1393 paginile 2 – 3, nr. 1396 paginile

2 – 3, VI (1893) nr. 1414, paginile 2 – 3, fragment tradus de Eugen Vaian.

• Doamna Bovary, Ţara (apărută la Bucureşti în 1893 – 1896, 1897), I (1893)

nr. 22, nr.24 – 102, nr.104 – 112. Foiţa ziarului „Ţara” – Traducere de Liberté

Vaian (= Laura Vampa). De la nr. 61, traducerea este semnată de G.B., de la nr. 71

semnează G.T.

• Doamna Bovary, Românul, Bucureşti, 1859 – 1866, 1867 – 1905, XXXIX

(1895), nr. 218, pagina 4. Fragment de roman.

• Doamna Bovary, Cartea Lumei (Biblioteca literară universală), Bucureşti,

1906, I (1906), nr. 7, paginile 434 – 447 (neterminat). Partea întâia. Deşi poartă

indicaţia „va urma”, traducerea nu continuă, revista încetinindu-şi apariţia.

• Moloh, Contemporanul, Iaşi, 1881 – 1891, V (1886), nr.5, paginile 405 – 429.

Traducerea de Ion Nădejde a capitolului VIII din „Salammbô”.

• Sacrificiul, Lupta, Iaşi, Bucureşti, 1884 – 1895, XII (1895), nr.2688, pagina 2,

fragment din romanul „Doamna Bovary”.

• Salammbô, Ilustraţiunea romana. Bucuresci, 1891 –1892, II (1892), nr.8 – 11.

Fragment din roman.

• Candidatul. Comedie în 4 acte, Revista literară (şi politică), XVII, (1897),

Bucureşti (1885 – 1905, 1907), nr. 9 – 13; nr. 15, nr. 17. Traducere de Bonifaciu

Florescu şi I. S. Spartali.

• Herodias, Epoca, I, (1885), Bucureşti (1885 – 1889, 1895 – 1916, 1918), nr. 2

– 6, nr. 8 – 11: Foiţa ziarului Epoca. Povestire istorică din volumul Trois Contes.

Traducere de V.B.A.

232

• Legenda Sfântului Iulian Ospitalierul, Contemporanul, VII, (1890), Iaşi (1881

– 1891), nr. 8, p. 136 – 161. Povestire din volumul Trois Contes. Traducere de Gh.

Râşcanu.

• Note de drum, Lupta, III, (1909), Budapesta (1906 - 1910), nr. 227, p. 2 – 3:

Foiţa ziarului Lupta. Din volumul Par les champs et par les grèves, tradus de

V.(ictor) E.(ftimiu).

233

ANEXA 2

REPERTORIUL APRECIERILOR CRITICE ROMÂNEŞTI

Andrei Radu în Cultura franceză la românii din Transilvania până la

Unire notează că despre Gustave Flaubert nu apăruse nimic până în 1909 când

Tribuna (XIII, nr.151) din Arad publică aprecieri, sub semnătura lui Tristan,

pseudonimul lui Victor Eftimiu (1982: 146).

În timpul ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea mişcarea literară

românească, preocupată de estetica realismului găsea în Comedia umană un

speculum mundi, argument de prim ordin în favoarea romanului social. În presa

socialistă, Contemporanul (1881 – 1891), Şcoala nouă (1889 – 1890), Literatură şi

ştiinţă (1893 – 1899), Evenimentul literar (1893 – 1894), Lumea nouă literară şi

ştiinţifică (1895 – 1896), precum şi în anumite publicaţii doar cu influenţă

socialistă Lupta (1884 – 1895) sau Adevărul literar, numele lui Flaubert este

adeseori citat în sprijinul literaturii realiste, dar frecvent sub o denumire

nediferenţiată şi într-o incertitudine terminologică făcând să se confunde la acea

vreme realismul cu naturalismul.

Având, de exemplu, punct de plecare termenul propus de Jules de Gaultier şi

anume cel de „bovarism”, Izabela Sadoveanu îl discută amplu în revista „Viaţa

românească” (1907). Ea îl interpretează în aşa fel încât acesta să poată răspunde

preocupărilor presante ale epocii la noi în ţară, de fiecare dată când accentul cade

pe probleme sociale. „Surprinzătoarea viaţă a ficţiunilor” – condiţia realismului

formulată de G. Călinescu în Câteva reflecţii asupra romanului 1957 – îşi găseşte,

s-ar spune, sursa în invitaţia lui Flaubert de a descrie băcanul în pragul prăvăliei

sale, portarul care-şi fumează pipa, calul în mişcare, în aşa fel încât nimic să nu

poată să estompeze sau să micşoreze unicitatea intimă a fiinţei lor. Invitaţia îşi

găseşte rezonanţe personale în accepţia dată realismului de către Traian Demetrescu

care citează chiar pasajul din Flaubert cuprinzând ideea enunţată mai sus atunci

234

când se preocupă de „temperamentul în artă” ca şi de către alţi scriitori implicaţi în

definirea realismului românesc ca de exemplu G. Ibrăileanu în „Reproducerea”

realistă („Viaţa românească”1906).

Volumul al II-lea al lucrării coordonate de Ioan Lupu şi Cornelia Ştefănescu

Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (1859 –

1918) s-a dovedit a ne fi de un real ajutor în demersul propus. O demonstrează

simpla trecere în revistă a apariţiilor aprecierilor critice din perioada mai sus

amintită - cărora le vom nota la final pagina de identificare în Bibliografie:

• George Costescu, Romanul şi educaţia socială, Omnia II, (1909), Bucureşti,

nr. 7 (greşit: 6), p. 2 – 3. Articol în care este negată valoarea romanului „realist” de

tipul Flaubert – Zola. ( 1982: 6)

• Opiniuni. Sainte-Beuve, Gustave Flaubert, Leconte de Lisle, Alfred de Vigny

despre Charles Baudelaire cu prilejul volumului Fleurs du mal – Viitorul, VII

(1914), Bucureşti, nr. 2272, p. 2: Mişcarea artistică literară. La noi şi în

străinătate. Sunt reproduse opiniile scriitorilor mai sus menţionaţi în titlu. (1982:

12)

• Eugen Lovinescu, Teatrul Regina Maria: Căminul („Le Berail”), piesă în 3

acte de Henry Bernstein – Flacăra, V, (1915), Bucureşti, nr. 6, p. 71 – 72, nr. 7, p.

80: Cronică dramatică – după ce prezintă trăsăturile generale ale teatrului lui H.

Bernstein, cronicarul analizează personajul central, pe Éveline, în raport cu Emma

Bovary şi Marguerite Gautier. (1982:13)

• Traian Demetrescu, Memoriile şi corespondenţele literare, Adevărul, III,

(1891), nr. 815, Bucureşti, p.1 – 2: Viaţa literară. Articol de prezentare a

Corespondenţei lui Gustave Flaubert. (1982: 24)

• Liberté Vaian (= Laura Vampa), Doamna Bovary, Ţara, I, (1893), Bucureşti,

nr. 55, p. 2. Liberté Vaian (traducătoarea romanului Doamna Bovary în româneşte)

prezintă importanţa şi sensurile romanului lui Gustave Flaubert pe care îl compară

cu Émile Zola. (1982: 24).

235

• Aristarch (= Al. Macedonski), Gustave Flaubert, Lumina, I, (1894),

Bucureşti, nr. 13, p. 1: Nemuritorii. Medalion în care este prezentată pe scurt

personalitatea romancierului francez. (1982: 24)

• Gynt, Gustave Flaubert, Lumea nouă, I, (1895), Bucureşti, nr. 180, p.1:

Galeria literară. Se prezintă viaţa şi opera celui „mai mare scriitor modern” al

Franţei. (1982: 24)

• Const. Al. Ionescu (- Caion), Hamilcar Barca, Salambô, Revista literară (şi

politică), XXII, (1901), Bucureşti, nr. 5, p. 75 – 76, nr.6, p. 92; Istorie universală

specială. Studiu asupra personajului istoric şi asupra romanului Salammbô, de

Gustave Flaubert. (1982: 24)

• Raoul Brunon, Doamna Bovary, Opinia, IV, (1907), nr. 275, p. 1- 2. Articol

conţinând câteva detalii din viaţa modelului ales de Flaubert pentru personajul

Emma Bovary. Traducerea, însoţită de o scurtă prezentare a articolului, este

semnată de I. Duscian. (1982: 24)

• Ilie Marin (= Horia Petra Petrescu), Îndemnuri, Tribuna poporului, XI,

(1907), Arad, , nr. 201, p. 1 – 3: Foiţa originală a Tribunei. Articol în care autorul,

relatând pe larg prietenia dintre Guy de Maupassant şi Gustave Flaubert, îi

îndeamnă pe scriitorii români să le urmeze exemplul. (1982: 24)

• Izabela Sadoveanu – Evan, Bovarysmul, Viaţa românească, II, (1907), Iaşi,

nr. 7, p. 96 – 100: Cronica Literară. Articol în care mişcarea produsă de apariţia

operei lui Flaubert este analizată din punct de vedere psihic, filozofic şi social.

(1982: 24)

• Pylade, (Însemnări despre Flaubert), Epoca, seria II, XV, (1909), Bucureşti

(1885 – 1889, 1895 – 1916, 1918), nr. 233, p. 1: Notiţe literare. Se prezintă latura

romantică a operei lui Flaubert. (1982: 24)

• Tristan, Gustave Flaubert, Tribuna poporului, XIII, (1909), Arad, nr. 151, p.

1 – 2: Foiţa ziarului Tribuna. Articol despre concepţiile literare ale lui Gustave

236

Flaubert, prilejuit de apariţia romanului său, Madame Bovary, în traducere

românească. (1982: 24)

• Spicuitor, Carnetele lui Gustave Flaubert, Epoca, (seria II), XVI, (1910),

Bucureşti (1885 – 1889, 1895 – 1916, 1918), nr. 241, p. 1 – 2: Notiţe literare.

Articol ce se slujeşte de studiul lui Louis Bertrand, apărut în Revue des deux

mondes, despre o parte mai puţin cunoscută din opera lui Flaubert, tipărită la Paris.

(1982: 24)

• Glad, Procese literare. Madame Bovary, Minerva, IV, (1912), Bucureşti, nr.

1100, p. 5. Articol despre procesul intentat romanului lui Gustave Flaubert în anul

1857. (1982: 24)

• A.B., Gustave Flaubert şi Guy de Maupasssant. O ucenicie literară., Viitorul

, VI, (1913), Bucureşti (1907 – 1916, 1918), nr. 1812, p. 2: Mişcarea artistică

literară. Articol despre relaţiile dintre cei doi scriitori. (1982: 24)

• Sev., În jurul lui Flaubert. Ultimile studii critice despre marele romancier.,

Adevărul, XXVII, (1914), Bucureşti, nr. 8841, p. 1. Sunt rezumate şi comentate

studiile: Gustave Flaubert cu fragmente inedite de L. Bertrand, Geniul lui Flaubert

de J. De Gaultier, Estetica lui Flaubert şi Dicţionarul ideilor primite de Gustave

Flaubert de E. L. Ferrière, Romanul realist sub al doilea Imperiu de P. Martino, În

jurul lui Flaubert de E. Manyal. (1982: 24 – 25)

• H. Silvius (=H. Sanielevici), Guy de Maupassant, Adevărul, VII, (1894), nr.

1902, p. 1: Galeria literară; Lumea nouă, I, (1895), nr. 115, p. 1: Galeria literară.

Profil literar – prezentare a operei scriitorului şi a influenţei exercitate asupra lui de

Flaubert. În Lumea nouă este semnat Has. (1982: 25)

Depozitară a unui fond imens de informaţii, concepută ca instrument de lucru de

primă necesitate pentru specialiştii din domeniul literaturii universale şi comparate,

Bibliografia relaţiilor literaturii române cu literaturile străine în periodice (1919 –

1944), lucrarea în 2 volume, coordonată de Academia Română şi Institutul de

istorie şi teorie literară „George Călinescu”, continuă opera cu acelaşi titlu

referitoare la anii 1859 – 1918, apărută în 3 volume la Editura Academiei R.S.R.

237

între 1980 – 1986. Dacă limita ab quo a noii biografii derivă din cronologia de fapt

a lucrării în ansamblul ei, limita ad quem coincide de principiu cu începutul unei

noi epoci în istoria şi cultura română, determinată de sfârşitul războiului şi de

ocupaţia sovietică. Anul 1944 este însă şi o limită convenţională, asumată ca atare

din raţiuni formale. Faţă de etapa precedentă în care contribuţia traducerilor a

dominat-o, cantitativ şi calitativ, pe aceea a comentariilor, intervalul de care se

ocupă lucrarea mai sus amintită înregistrează în această privinţă un raport răsturnat.

Interesul presei se îndreaptă acum precumpănitor către reflecţia pe seama

fenomenului literar. De unde preeminenţa articolelor de istorie literară, a eseului, a

dezbaterii de idei, a anchetei literare, a interviului etc., asupra traducerilor de texte.

În privinţa criticii româneşti referitoare la Gustave Flaubert am selectat aspecte

cărora le-am notat la sfârşit, între paranteze, pagina şi numărul critic la care se

găsesc în această a doua Biografie:

• N. Davidescu, Regionalismul cultural, Rampa nouă ilustrată, VI, (1922),

Bucureşti (1918 – 938), nr. 1428, 4 aug., p.1. Eseu despre relaţia mediu – creaţie

artistică, cu referiri la concepţiile teoretice ale lui H. Taine şi Georg Brandes şi la

creaţia lui H. De Balzac şi G. Flaubert. (1997: 21/63)

• I. Marin, Morala în artă, Clipa, I, (1923, Bucureşti (1923 – 1929), nr. 3. 3

iun., p.1: Probleme estetice. Pornind de la problema moralei în artă, pusă în discuţie

de Théophile Gautier în prefaţa romanului Domnişoara de Maupin, autorul

articolului îşi pune întrebarea dacă există o morală „propriu-zisă” în artă. După o

incursiune în opera lui Shakespeare, Molière, Balzac, Flaubert, Goethe, Baudelaire,

acesta conchide că arta nu trebuie „încorsetată în reguli fixe”. (1997: 22/81)

• N. Davidescu, Regionalismul în artă, Cuvântul Liber, I, (1924), Bucureşti

(1919 – 1921, 1924 – 1926), seria a II-a, nr. 6, 1 mar., p. 5 – 6. Se defineşte

conţinutul noţiunii de „regionalism în artă”, cu referiri la literatura universală

(Flaubert, Balzac, Brandes). (p. 23/93)

• Paul Zarifopol, Criza stilului, Adevărul literar şi artistic, VII, (1926,

Bucureşti (1920 – 1938, 1939), nr. 300, 5 sept., p.1. Eseu despre curentul de opinie

238

condus de A. Gide şi J. Cocteau împotriva „stilului”, cu referiri la literatura

franceză: Flaubert, Balzac, Stendhal, etc. „Criza – sau probabil moartea parţială a

acestui stil – trebuia să se întâmple şi în Franţa, fiindcă acolo, de atâta vreme,

artificiul verbal figurează ca obligaţia cea dintâi a moralităţii artistice”. (1997:

28/210)

• M. D. Ralea, Etnic şi estetic, Viaţa Românească, XIX, (1927), Iaşi, Bucureşti

(1920 – 1940, 1944), nr. 2, febr., p. 234 – 243. Pornind de la ideea potrivit căreia

arta nu poate fi separată de complexul general al vieţii, autorul pledează pentru

înţelegerea artei majore ca expresie a sintezei dintre stilul naţional şi cel individual.

Referire la Flaubert, Nietzsche, estetica germană. (1997: 29/238)

• Tudor Vianu, Emoţie şi creaţie artistică, Viaţa Românească, XIX, (1927), nr.

5, mai, p. 197 – 203. Studiul demonstrează că „deosebirea dintre creaţia artistică şi

emoţia artistică este radicală. Punctul de plecare al celei dintâi este oarecum ţinta la

care cea din urmă ajunge”. Se dau exemple din creaţia lui Flaubert, Goethe, M.

Barrès. (1997: 30/260)

• St, Ce datoreşte literatura picturii, Adevărul literar şi artistic, VIII, (1927),

nr. 368, 25 dec., p. 4. Se prezintă pe scurt conferinţa lui Louis Hourticq, ţinută la

„şedinţa publică anuală a Institutului francez” din 26 oct., cu titlul menţionat.

Referiri îndeosebi la creaţia lui Flaubert. (1997: 30/285)

• N. Porsenna, Pudoarea literară, Rampa nouă ilustrată, XIII, (1928), Bucureşti

(1918 – 1938), nr. 3231, 28 oct., p. 1. Eseu despre falsele criterii morale aplicate

literaturii, cu referiri la Alphonse Daudet (în Irlande este interzisă piesa sa Sapho),

Oscar Wilde, Baudelaire, Jean Richepin, Flaubert, Bernard Shaw, etc. (1997:

32/319)

• I. Brucăr, Ceva despre filosofia artei şi arta filosofiei, Adevărul literar şi

artistic, IX, (1929), nr. 427, 10 febr., p. 4. Se comentează şi se rezumă ideile lui

Max Dessoir din volumul Die Kunstformen der Philosophie, în care se tratează

relaţia menţionată, cu referinţe la genurile literare: romanul filosofic (Voltaire),

239

romanele „insulare” ale lui Thomas Morus, romanele lui Baltasar Gracidu,

J.J.Rousseau, Flaubert, Balzac, Goethe, Thomas Mann, etc. (1997: 32/334)

• Vasile V. Georgescu, Conceptul epic, Viaţa Românească, XXI, (1929), nr. 5 –

6, mai – iun., p. 190 – 202. Confruntând diferite puncte de vedere estetice

referitoare la epic, de la Aristotel la realismul francez, autorul defineşte categoria

drept „produsul unui fenomen spiritual, formal, de stabilire de relaţii între

personajele operelor literare”. Se fac referiri la Boileau, Flaubert, Proust, Tolstoi.

Citate din Iliada, Gerusalemme liberata, Das Niebelungenlied. (1997: 33/348)

• Victor Eftimiu, Morala în artă, Lupta, VIII, (1929), Bucureşti ( 1921 – 1937),

nr. 2289, 4 iul., p. 1- 2. Articol polemic, stârnit de discuţia din presa franceză pe

seama imoralităţii unor piese. Autorul pledează pentru înţelegerea moralei în artă ca

derivând din calitatea estetică a operei. Estetismul salvează arta de orice implicaţie

impură. Referinţe la tragicii greci, Racine, Flaubert, O. Wilde. (1997: 33/357)

• Apriliana Medianu, Literatura, glandele şi libidoul, Contimporanul, IX,

(1930), Bucureşti (1922 – 1923, 1923 – 1932), nr. 91 – 92, apr., p. 15. Articol

despre „literatura psihanalitică”, având ca punct de plecare romanul lui Gustave

Flaubert Madame Bovary. (1997: 35/395)

• C. N. Negoiţă, Literatura condamnată, Discobolul, (1932), Bucureşti (1932 –

1933), nr. 4, dec., p. 15. Articol polemic la adresa lui Giovanni Papini care

condamnă „lipsa de moralitate în artă”, când se discută romanul italian. Cu acest

prilej este pusă în discuţie „literatura condamnată” de la Baudelaire şi Flaubert, la

Proust, Joyce, Lawrence. (1997: 38/482)

• Paul Zarifopol, Adevărul poetic, Convorbiri Literare, 66, (1933), Bucureşti

(1919 – 1944), apr., p. 305 - 310. Eseu despre ideea de adevăr în general şi despre

ideea de adevăr artistic în special, sprijinindu-se pe afirmaţiile şi scrierile unor

scriitori ca I.L. Caragiale, H. Ibsen, G. Flaubert, P. Valéry, E. Zola. (1997: 39/497)

• Al. N. Nanu, Paul Zarifopol şi stilul clasic, Adevărul literar şi artistic, XIII,

(1934), seria a II-a, nr. 712, 29 iul., p. 7- 8. Articol privind concepţiile estetice ale

240

lui Paul Zarifopol, stilul lui şi ultima sa carte Pentru arta literară. Criticul este

studiat în relaţia cu Proust, Flaubert, Renan, Bergson, etc. (1997: 41/559)

• Vlaicu Bârna, (Glose pe marginea afirmaţiilor lui Flaubert privind

„impersonalitatea precumpănitoare a stilului într-o operă de artă”), Azi, IV,

(1935), Bucureşti (1932 – 1940), nr. 4, iul. – aug., p. 1849 – 1850: Cronica

măruntă. (1997: 43/610)

• Conferinţa d.lui general C. Manolache, Sexualismul literar, Curentul, VIII,

(1935), nr. 2831, 20 dec., p. 2: Curentul zilei. Rezumatul conferinţei –

literaturizarea sexualităţii este un act imoral. Spre deosebire de Zola (Germinal) şi

Flaubert (Madame Bovary), Lawrence nesocoteşte orice convenţie, propovăduind

libertinismul şi pornografia. (1997: 44/628)

• Al. Philippide, Libertatea literaturii, Adevărul literar şi artistic, XV, (1936),

seria a II-a, nr. 824, 20 sept., p. 9. Autorul susţine „libertatea” literaturii „de

imaginaţie” de a aborda orice fel de probleme chiar şi „imorale”, cu exemple din

Lesage (Gil Blas), Rabelais (Gargantua şi Pantagruel), Flaubert, Baudelaire.

(1997: 45/666)

• M., Arta şi pornografia, Index, III, (1937), Bucureşti (1933 – 1938), nr. 5,

mai, p. 12 - 13. Articol despre „problema pornografiei” în literatură. Se fac referiri

la Baudelaire, Flaubert, Zola, Geo Bogza, etc. (1997:47/715)

• Ion Băleanu, Sfânta frenezie a actului de creaţie, Buna Vestire, I, (1937),

Bucureşti (1937 – 1938, 1940 – 1941), nr. 81, 2 iun., p. 2: Cultură, Oameni, Fapte.

Eseu despre truda creaţiei literare, cu referiri îndeosebi la Gustave Flaubert. (1997:

47/717)

• Erasm (= Petru Manoliu), Probleme fără soluţie, Lumea Românească, I,

(1937), Bucureşti (1937 – 1939), nr. 160, 8 nov., p. 2: Literatura. Una din

problemele care revin periodic spre a fi dezbătute şi soluţionate este aceea a

raportului între artă şi morală. Socrate, Ovidiu, Flaubert, Baudelaire au fost victime

ale unui mod fals de a judeca acest raport. (1997: 49/752)

241

• Eugen Ionescu, Tradiţia şi obiectivitatea literară, Universul literar, XLVII,

(1938), Bucureşti (1919 – 1944), nr. 1, 19 febr., p. 2. Scurt articol despre

imposibilitatea obiectivităţii în artă. Flaubert e un scriitor „cu tendinţă”, fiindcă

vede lumea dintr-un anumit punct de vedere. (1997: 49/764)

• Iordana D. Dumitrescu, Despre desăvârşirea în artă, Ramuri, 32, (1940),

Craiova, Bucureşti, Iaşi, Craiova (1919 – 1929, 1934 – 1944), nr. 9 – 11, sept. –

dec., p. 262 – 270. Desăvârşire absolută în artă înseamnă lipsirea conţinutului de o

„formă firească” şi înveşmântarea lui într-o „formă suprafirească”. Se dau ca

exemple scriitori de tipul lui Flaubert. Această artă pură s-a stins, pentru a face loc

artei integral-umane: Balzac, Dickens, Dostoievski. (1997: 54/888)

• Dem I. Dumitrescu, Despre desăvârşirea în artă, Curentul Literar, IV,

(1941), seria a II-a, Bucureşti (1939 – 1941), nr. 109, 3 mai, p. 3. Studiu despre

relaţia dintre literatură şi celelalte arte. Se fac referiri la Taine, Thomas Mann,

Flaubert, Vergiliu, Shakespeare. (1997: 55/909)

• Florin Niculescu, Psihologia pasiunii, Convorbiri Literare, LXXIV, (1941),

Bucureşti (1919 – 1944), nr. 7, iul., p. 814 – 828. Eseu unde este urmărit efectul

pasiunii în opera de creaţie literară. Se fac referiri la: Platon, Erasmus, Goethe,

Dostoievski, H. F. Amiel, La Fontaine, Balzac, Zola, Flaubert. (1997: 55/913)

• Dan Petraşincu, Obiectivitatea scriitorului de azi, Viaţa, II, (1942), Bucureşti

(1941 – 1944), nr. 493, 31 aug., p. 2: Tema la zi. Amplu eseu despre obiectivitatea

angajată, desfăşurând cometarii la o largă panoplie de autori consacraţi: Flaubert,

Dante, Tolstoi, Balzac, etc. (1997: 56/943)

• Ion Biberi, Lumea de mâine. De vorbă cu Tudor Vianu, Democraţia, I,

(1944), Bucureşti (1944), nr. 10, 10 dec., p. 1- 2: Anchetele noastre. O parte a

interviului este axat pe rolul formativ al marilor scriitori: Flaubert, Mallarmé,

Rimbaud, Valéry, Goethe. (1997: 60/1038)

În capitolul Aspecte teoretice privind istoria literară al Biografiei ... găsim

următoarele trimiteri la Flaubert:

242

• Paul Zarifopol, Arta şi publicul, Convorbiri Literare, XLIV, (1931), febr., p.

99 – 105. Eseu despre relaţia publicului cu arta. Se fac referiri la Théophile Gautier,

Flaubert, Baudelaire, P. Valéry, Mallarmé. (1997: 71/1320)

• Aurel D. Bugariu, Specific românesc şi universalitate, Dacia, V, (1943),

Timişoara (1939 – 1940, 1942 – 1944), nr. 191, 28 aug., p. 2: Însemnări literare.

Articol în care este pusă „problema specificului naţional în artă”, având ca punct de

plecare articolul publicat de Doina Peteanu în Basarabia literară – Despre

specificul naţional şi legile artei. Este reprodus un fragment (număr lipsă în

colecţia Bibliotecii Academiei Române) din articolul privitor la „personalitatea

excepţională” a unor scriitori români raportată la pagini din Madame Bovary de

Gustave Flaubert sau din opera lui Balzac, pentru susţinerea rolului „specificului şi

etnicului în artă”. (1997: 76/1453)

Capitolul Teoria genurilor literare al Biografiei ... cuprinde următoarele referiri la

Flaubert:

• Teatrul romancierilor, Adevărul literar şi artistic, II, (1921), seria a II-a, nr.

44, 25 sept., p. 3: Însemnări. Note despre „chestiunea prozatorilor care s-au încercat

în teatru”, fiind aduse ca exemple: Flaubert, fraţii Goncourt, Zola şi Daudet. (1997:

84/1647)

• Ioan D. Gherea, Atmosfera istorică, Viaţa Românească, XIX, (1927), nr. 3,

mar., p. 362 – 379. Eseu despre modurile în care literatura evocă atmosfera istorică

a unei epoci anumite, prin detaşarea de elemente caracteristice şi prin înconjurarea

lor de un halou afectiv. Analizele au în vedere opera lui Henri de Régnier, Francis

Jammes, Anatole France, Lev Tolstoi, Gustave Flaubert. (1997: 97/1975)

• Al. Philippide, Literatura senzaţională, Adevărul literar şi artistic, IX,

(1928), nr. 421, 30 dec., p. 7. Eseu despre elementele „senzaţionalului” în literatură,

se demonstrează că „senzaţionalul este o expresie susceptibilă de interpretări

diverse”. Se dau exemple din literatura universală: Maupassant, Flaubert, Gide,

Dostoievski, etc., criticul ajungând la concluzia că „dozat cu pricepere,

243

senzaţionalul este întotdeauna un element preţios. Abuzul lui este o greşeală.

Absenţa lui, fără a fi o greşeală, este regretabilă aproape întotdeauna. (1997:

97/1990)

• H. St. Streitman, Anecdota, - document uman, Adam, III, (1931), Bucureşti

(1929 – 1940), nr. 44, 1 dec., p. 1 – 8. Articol cu exemplificări din operele lui

Goethe, Zola, Stendhal, Flaubert, Dostoievski, O. Wilde, I. Creangă, M. Eminescu,

Daudet. (1997: 99/2026)

• Romanul, Curierul, I, (1932), Chişinău (1932), nr. 20, 18 febr., p. 1: Cronica

literară. Se fac disocieri între materia narativă a istoriografiei şi respectiv cea a

romanului. În aceasta din urmă este vorba de istoria indivizilor, uzându-se de

material narativ nelimitat şi verosimil, inventat cu simţul răspunderii etc. Trimiteri

la Balzac, Flaubert, Tolstoi, Proust. (1997: 99/2031)

• Al. Philippide, Darul povestirii, Adevărul literar şi artistic, XIV, (1935), seria

a II-a, nr. 737, 20 ian., p. 1. Se arată rolul important, dar nu obligatoriu, al talentului

narativ, în cadrul romanului, cu referiri la Balzac, Flaubert, Cehov, etc. Se constată

că în literatura română actuală acest element nu este preţuit. „Bănuim în literatura

noastră actuală o tendinţă potrivnică acestui dar al povestirii, care e totuşi atât de

firesc pentru un român”. (1997: 101/2079)

• Mircea Eliade, Despre destinul romanului românesc, Da şi nu, I, (1936),

Bucureşti (1936), nr. 4, 5 iun., p. 4 – 5: Problema romanului românesc. Romanul

românesc este raportat la marile creaţii ale literaturii străine de la Balzac şi Flaubert

la Tolstoi, de la Proust, Dostoievski, la Gouilloux şi Malraux, de la Guy de

Maupassant şa Knut Hamsun. (1997: 102/2097)

• G. C. Nicolescu, Romanul ca tip arhitectonic, Universul literar, XLVII,

(1938), Bucureşti (1919 – 1944), nr. 9, 16 apr., p. 3. Romanele se împart în trei

grupe: roman al unui personaj (Madame Bovary de Gustave Flaubert); roman cu

mai multe planuri de acţiune (Război şi pace de Lev Tolstoi), deci uniplane şi

pluriplane. Al 3-lea grup e inaugurat de Proust, cu o construcţie anarhică, ce

distruge elementul temporal. (1997: 103/2119)

244

• Eugen Todoran, Geniile romanţate, Curţile Dorului, I, (1941), Sibiu (1941),

nr. 2 – 3, febr.- apr., p. 67 – 74. Prima parte a studiului este teoretică şi dezvoltă

ideea particularităţilor literare ale „vieţii romanţate”, raportată la romanul de

ficţiune, la povestire şi la biografie. Referinţe la Thibaudet, Flaubert, Taine, etc.

Partea a II-a se ocupă de „încercările de romanţare a vieţii lui Eminescu” în

literatura română. (1997: 103/2141)

• Vl. Krasnosselsky, Prejudecăţi în legătură cu romanul, Libertatea, I, (1944),

Bucureşti (1944), nr. 42, 8 oct., p. 2: Mai multă lumină. Autorul pledează în

favoarea tezei potrivit căreia orice roman poate să apară ca tezist, atunci când este

privit dintr-un anume unghi de vedere. Referinţe la Doamna Bovary de Flaubert şi

la Idiotul de Dostoievski. (1997: 105/2177)

• Cristina Zapaten, Literatura epistolară şi jurnalul intim, Revista Fundaţiilor

Regale, X, (1943), Bucureşti (1934 – 1944), nr. 9, 1 sept., p. 682 – 683: Note.

Consideraţii despre genul epistolar ilustrat de Rilke, Flaubert, despre jurnalul intim,

genuri ce ilustrează o secătuire a inspiraţiei pe alte planuri. (1997: 107/2252)

• Claudius Térange, Romantic sau realist?, Ecoul – 4, II, (1944), Bucureşti

(1934 – 1944), nr. 204, 15 iul., p. 2: Literatură – Artă. Articol despre alternanţa

curentelor literare pe parcursul istoriei. Romantismul şi realismul nu sunt de fapt

contradictorii, dar rămân antagonice. Se exemplifică afirmaţia prin analizarea

operei lui Flaubert. (1997: 109/2295)

Capitolul din Biografie ... referitor la Romantism are relaţii cu Flaubert:

• O. Densuşianu - fiul, Repercusiuni romantice, Cele trei Crişuri, XI, (1930),

Oradea (1920 – 1944), nr. 9 – 10, sept. – oct., p. 99 – 100. Autorul se ocupă de

„spiritul romantic ce a supravieţuit literaturii romantice influenţând pe scriitorii

realişti, precum Zola, Flaubert sau Maupassant. (1997: 117/2478)

În capitolul Biografiei ... , Realism, naturalism găsim:

245

• Tudor Vianu, Realismul, Revista tineretului, II, (1944), Bucureşti (1943 –

1944), nr. 1, 25 ian. – 25 febr., p. 7 – 9. Articol despre curentul artistic ce a

însemnat „una din îndrumările cele mai caracteristice ale secolului al XIX-lea.

Noutatea sa constă nu atât în redarea adevărului psihologic şi social, cât în

înclinarea de a smulge vieţii cununa idealului şi de a sfâşia vălul încântător al

iluziilor”. Exemple se dau din creaţia lui Stendhal, Balzac şi Flaubert. (1997:

118/2547)

Incluse în secţiunea Tehnica literară. Retorică. Stilistică. Versificaţie:

• D. Caracostea, Arta cuvântului în poezia lui Eminescu. II. Directive

moderne în studiul expresiei. III. Alte directive: Stilul epocii şi stilul individual,

Neamul Românesc, XXXI, (1936), Bucureşti (1919 – 1944), nr. 33, 13 febr., p. 1,

nr. 35, 16 febr., p. 1. Sunt prezentate lucrările L’expression figurée et symbolique

dans l’oeuvre de Gustave Flaubert, al cărui autor nu este numit – consacrat

interpretării şi clasificării imaginilor în opera scriitorului francez, privită critic de

Caracostea - studiul lui Leo Spitzer, de psihologie a limbajului, aplicată la

Christian Morgestern, apoi cercetările stilistice ale lui F. Gundolf şi K. Vossler.

Concluzia este că studierea stilului individual al unui autor anume nu trebuie să

treacă cu vederea „virtualităţile estetice ale limbii comune” . (1997: 148/3246)

• Tudor Vianu, Problema stilistică a imperfectului, Revista Fundaţiilor Regale,

VII, (1940), nr. 3, 1 mar., p. 545 – 551. Ocupându-se de funcţia stilistică a

imperfectului indicativ, autorul comentează polemica dintre Proust şi Thibaudet

referitoare la întrebuinţarea imperfectului indicativ de către Flaubert şi la efectele

literare ale unei astfel de modalităţi stilistice. (1997: 148/3262)

Incluse la secţiunea Istoria universală. Generalităţi, Biografia ... conţine:

• N. N. Matheescu, Literatura – oglinda socială, Cronicarul, I, (1931),

Bucureşti (1931 – 1934), nr. 4 – 5, mai – iun., p. 13 – 16: Cronici. Idei. Fapte.

Oameni. Articol în care autorul trece în revistă literatura lumii, ca expresie a vieţii –

246

de la epopeile lui Homer şi Vergiliu la Odele, Epodele şi Satirele lui Horaţiu, de la

Juvenal la Dante, Milton, Cervantes, de la literatura Evului Mediu la opera lui

Racine şi Corneille şi de la romantismul lui J. J. Rousseau, la naturalismul lui

Flaubert şi Zola, de la literatura română la literatura rusă, „mari laboratorii de

experienţă socială”. (1997: 151/3314)

• Em. (il) G.(eorge) C.(aliga), (Despre literatura sănătoasă şi arta bolnavă),

Facla, XIX, (1938), Bucureşti (1925 – 1940), nr. 2169, 17 apr., p. 2: Bazar. Eseu

unde sunt aduse în discuţie opere ca Madame Bovary de Flaubert, poezia lui

Verlaine, Baudelaire, Rimbaud, etc. (1997: 153/3360)

• Alfred Hefter, Criza cugetării, Politica, I, (1926), Bucureşti (1926 – 1928), nr.

20, 27 iun., p. 1. Articol teoretic. „Criza cugetării nu anunţă un dezastru, ci este

sfârşitul unei catastrofe”. Referiri la Jules Michelet, Auguste Comte, Henry James,

Henri Bergson, Charles – Louis Montesquieu, Jean de La Bruyère, Gustave

Flaubert, Émile Zola. (1997: 156/3432)

Subcapitolul Evenimente culturale şi literare înregistrează trimiteri la Flaubert:

• Camille Manclair, Princes d’esprit, Adevărul literar şi artistic, I, (1920), seria

a II-a, nr. 4, 19 dec., p. 4: Cărţile, Gândirea, I, (1921), nr. 5, iul., p. 95: Cărţi şi

reviste. Prezentarea volumului care se ocupă de poetica lui E. A. Poe, de

„idealismul creştin al lui Flaubert” şi de legăturile dintre opera literară a lui Villiers

de l’Isle Adam, Poe şi Flaubert. (1997: 167/3698)

• Aristarc and Comp., Zăpăceală de scriitor, Partia, V, (1924), Sibiu, Cluj

(1919 – 1938), nr. 222, 17 oct., p. 1: Efemeride. Scurt inventar de erori de

informaţie şi de logică, spicuite din operele scriitorilor Flaubert, W. Scott, Zola,

Heine, Schiller, Dumas – tatăl, Thackeray. (1997: 368/3725)

• Al. A. Philippide, Public şi scriitori, Adevărul literar şi artistic, IX, (1929),

seria a II-a, nr. 462, 13 oct., p. 1. Relaţia scriitor – cititor este studiată din punct de

vedere istoric. Se face o scurtă trecere în revistă a elementelor acestui raport în

diferite perioade literare (clasicism – Racine, romantism – Leconte de Lisle,

247

modernism – Valéry, Mallarmé, realism – Zola, Flaubert) şi în literaturi diferite

(literatura rusă, de exemplu). (1997: 171/3793)

• Ca să poată să scrie ... – Ciudăţeniile marilor scriitori, Ilustraţia

Românească, III, (1931), nr. 44, oct., p. 4. Amplu articol de popularizare, privind

stilul şi modul de a scrie al scriitorilor Voltaire, Rousseau, Balzac, Flaubert, G.

Sand, Gautier, Musset, Crébillon, Al. Dumas – fiul, Goethe, Dickens şi Hugo.

(1997: 172/3818)

• Ludovic Dauş, Războiul cărţii, Dimineaţa, 33, (1937), Bucureşti (1919 –

1937), nr. 11, 8 dec., p. 3. Articol cu subtitlul Gloria şi prigoana marilor scriitori ,

cu referiri la persecuţiile suferite de Flaubert şi Baudelaire, de Zola şi Blasco

Ibanez şi, mai nou, de scriitorii sub regimul lui Hitler şi Mussolini. (1997:

175/3892)

Din capitolul Teme şi motive literare al Biografiei ... reţinem trimiterile cu referire

la Flaubert:

• Benjamin Fundoianu, Călătorie, Rampa nouă ilustrată, IV, (1920), Bucureşti

(1918 – 1948), nr. 719, 13 febr., p. 1: Idei şi Lucruri. Eseu despre felul în care

tratează motivul „călătoriei”: Baudelaire, A. France, H. Taine, Goethe, Hans Heinz

Ewers, Chateaubriand, Flaubert, Des Esseintes. (1997: 177/3954)

• Eugen Lovinescu, Bărbatul înşelat în teatru, Rampa nouă ilustrată, XIII,

(1928), nr. 3069, 14 apr., p. 1. Scurt eseu despre tipul încornoratului în scrierile lui

Molière, A. France, Gustave Flaubert, I. L. Caragiale, Georges Courtelin. (1997:

180/4029)

• Eugen Herovanu, Legea lui Tartuffe, Caiete Săptămânale, (1937), Iaşi (1936

– 1937), nr. 19 – 20, 10 apr., p. 129 – 140. Eseu despre „ipocrizia în artă”, având ca

termen de referinţă personajul Tartuffe de Molière. Se fac trimiteri la opera lui

Aristofan, Lucreţiu, Ovidiu, Boccacio, La Fontaine, Brantôme, Balzac, Zola,

Flaubert, Diderot. (1997: 185/4145)

248

• Şt. R. Dragomirescu, Plictiseala în literatură, Sfarmă piatră, VIII, (1941),

Bucureşti (1935 – 1942), nr. 113, 29 mar., p. 2. Scurt articol. După ce datează

„primele destăinuiri despre plictiseală” în literatură, autorul deosebeşte „plictiseala”

de „pedantism” şi urmăreşte felul în care „se materializează” artistic plictiseala în

„mari lucrări lirice”, precum Faust, Werther (Goethe), René (Chateaubriand) sau în

romane ca Madame Bovary de Flaubert. (1997: 187/4203)

Incluse la secţiunea Istoria universală. Genuri literare, Biografia ... conţine:

• Izabela Sadoveanu, Romanul, formă de literatură modernă, Adevărul literar

şi artistic, XIX, (1938), seria a III-a, nr. 932, 16 oct., p. 11: Cărţi şi reviste. Articol

în care autoarea demonstrează că romanul adevărat începe cu Balzac şi în special

cu Flaubert, „adevăratul constructor al esteticii romanului modern”. (1997:

213/4809)

• Horia Roman, Literatura străină, Adevărul, 43, (1930), Bucureşti (1919 –

1937), nr. 14, 141, 30 ian., p. 2: Caleidoscopul vieţii intelectuale. Se prezintă

conferinţa lui I. M. Sadoveanu de la Ateneul N. Iorga despre moraliştii: Rousseau,

Amiel, Flaubert, Renard. (1997: 213/4834)

• Jul. Bl.(azian), Literatura memorialistă, Dreptatea, IV, (1930), Bucureşti

(1927 – 1938), nr. 698, 7 febr., p. 2. Prezentarea conferinţei ţinute de I. M.

Sadoveanu despre Rousseau, Strindberg, Flaubert, Amiel şi J. Renard. (1997:

213/4835)

Capitolul Literatura comparată. Influenţe, comparaţii, paralelisme al Biografiei ...

are în cuprinsul său trimiteri critice la Flaubert:

• (Rezumatul articolului lui Ezra Pound despre o posibilă paralelă între Joyce

şi Flaubert prin romanele „Ulisse” şi „Bouvard şi Pécuchet”) - Flacăra, VII,

(1922), nr. 25, 23 iun., p. 402: Revista revistelor străine. (1997: 216/4907)

• G.(eorge) B.(aiculescu), Flaubert şi Kipling, Adevărul literar şi artistic, IX,

(1929), nr. 462, 13 oct., p. 7: Cărţi şi reviste. Se prezintă pe scurt ideile din articolul

249

lui André Pierre, publicat în Revue Bleue, în care se face o paralelă între cei doi

scriitori. (1997: 230/5213)

• „Babbitt” faţă de „Bouvard şi Pécuchet”, Adevărul literar şi artistic, IX;

(1930), seria a II-a, nr. 512, 28 sept., p. 7: Cărţi şi reviste. Se rezumă articolul lui

Pierre de Lanux, din Europe, consacrat analizei comparate a romanelor menţionate,

primul de Sinclair Lewis, al doilea de Flaubert. (1997: 230/5252)

• Felix Aderca, De la doamna Bovary la lady Chatterley, Magazinul, IV,

(1934), Bucureşti (1930 – 1944), nr. 44, aug., p. 25 – 28. Articol despre cele două

personaje acuzate de imoralitate. Lecţia lui Flaubert se referă la „destinul tragic al

iubirii”, iar cea a lui D. H. Lawrence la „poezia castă a iubirii”. (1997: 237/5397)

• Aurel George Stino, Bovarismul specific românesc, Adevărul literar şi

artistic, XIV, (1935), seria a II-a, nr. 756, 2 iun., p. 1, 8. Pornind de la analiza

romanului lui Flaubert, autorul defineşte noţiunea de „bovarism” individual şi

social, aplicând-o apoi la realitatea socială românească. (1997: 239/5441)

• Dostoievski traducând pe Balzac, Rampa nouă ilustrată, 19, (1939), nr. 5456,

21 mar., p.: Puncte albe. Scurte însemnări despre desoperirea traducerii de către

Dostoievski a romanului Eugénie Grandet şi despre faptul că Lev Tolstoi îl preferă

pe Stendhal, Cehov pe Maupassant, iar Turgheniev pe Flaubert. (1997: 241/5480)

• George Călinescu, Liviu Rebreanu, Jurnalul literar, I, (1939), Iaşi (1939), nr.

23, 4 iun., p. 2, 3: Documente. Istorie literară. Fragment dintr-un amplu studiu

despre romanul lui Liviu Rebreanu privit în perspectivă universală. Sunt evocate

personaje de epopee, Achile şi Odiseu „cadenţe în stilul marilor epopei”, „cazuri”

de tipul celui al lui Lentier din La bête humaine de Zola, „fastul reconstructiv” al

lui Flaubert, „atmosfera hieratică” din Le roman de la momie de Th. Gautier. (1997:

248/5635)

Dacă până în 1944 totul este fixat în Bibliografia relaţiilor literaturii române

cu literaturile străine în periodice, după această dată practic este imposibil, fizic

vorbind, a mai reuşi urmărirea exhaustivă a presei româneşti literare. Vom nota în

250

cele ce urmează, pe cât posibil diacronic, cărţi de autor care l-au avut în centrul

atenţiei pe Gustave Flaubert, înainte şi după 1944:

• Benjamin Fundoianu, Imagini şi cărţi, Editura Minerva, Bucureşti, 1980.

Cuprinde articole şi studii apărute în publicaţii din anii 20’. Există două articole

despre Gustave Flaubert. Primul, apărut în „Rampa” din august 1921, reaminteşte,

la centenarul scriitorului, polemica dintre Flaubert şi Sainte-Beuve. Al doilea

articol, Bovarism („Rampa” august 1921), reia problematica bovarismului deschisă

la noi de Izabela Sadoveanu încă din 1907 („Viaţa românească”).

• Emilia Tailler, Literatura franceză contemporană, Editura Cartea

Românească, 1922. Lipsa documentaţiei este evidentă când vorbeşte despre o bună

parte din viaţa scriitorului.

• Paul Zarifopol, Obiecţii lui Flaubert, „Viaţa românească” nr.11, 1924 p. 181–

194. Inclus în vol. Pentru arta literară, Editura Minerva, 1971, reluat în vol. Pagini

de critică, Editura Minerva, 1984. Primul critic român care a insistat asupra

sistemului flaubertian, aducând note personale în interpretarea sa. Contestă critica

psihologic-biografistă şi este în principiu anti saint-beuvian.

• Perpessicius, De la Chateaubriand la Mallarmé, Editura Fundaţiei pentru

literatură şi artă, 1938, reeditată de Editura Dacia, Cluj, 1976. Antologie de critică

franceză literară. Deschide colecţia de critică universală Lecturi străine al cărei

prim volum tratează literatura franceză. Selectează pentru cititorul român opiniile

lui Théodore de Banville despre Flaubert în studiul Gustave Flaubert.

• Paul Lahovary, În umbra marelui Flaubert. DOAMNA COLET – AMANTA

BĂRBAŢILOR DE GENIU, colecţia Femei frumoase cu trecut urât, Editura Vremea,

1939. Este monografia romanţată a Louisei Colet, unde destinul ei este urmărit în

împletirea cu cel al lui Gustave Flaubert, mai degrabă personaj decât subiect de

analiză. Realizează în rândurile sale o interpretare a operei flaubertiene prin metoda

biografică.

251

• Valentin Lipatti, Valori franceze – studii şi articole, Editura de Stat pentru

Literatură şi Artă, Bucureşti, 1959. La centenarul „Doamnei Bovary” - studiu

despre importanţa „momentului” Flaubert pentru literatura sec. Al XIX-lea.

• Tudor Vianu, Studii de literatură universală şi comparată, Editura Academiei

Republicii Populare Române, Bucureşti, 1960. Autorul accentuează dualitatea

romantism/ realism în opera flaubertiană şi se opreşte asupra impersonalităţii

stilului şi epicului inconfundabil.

• Henri Zalis, Gustave Flaubert, Editura Tineretului, colecţia Oameni de seamă

- 1968. Monografie bine articulată pe surse remarcabile, organizate într-un aparat

bibliografic prefaţat de menţiunea metodei de lucru. Amănuntele biografice şi

anecdotice împrumutate îşi au originile în nume mari ale criticii europene şi

exegezei flaubertiene. Nu ignoră nici legendele, nici improvizaţiile, povestindu-le,

explicându-le, judecându-le şi oferind contra-argumente acolo unde realitatea o

impune. Preocuparea lui Henri Zalis pentru Flaubert se evidenţiase şi în articolele

anterioare, preparative: Flaubert, precursor al noului val? (Secolul XX, nr. 11,

1964) şi Celălalt Flaubert – neştiutul (Viaţa Românească, nr. 8, 1965).

• Sorina Bercescu, Istoria literaturii franceze de la începuturi şi până în zilele

noastre, 1970. Exprimări lapidare vor să epuizeze subiectul.

• Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul, Editura Univers, Bucureşti, 1971.

Strămoşii literari ai absurdului – capitol în care face portretul lui Flaubert, vorbind

despre refuzul participării la lume ca principiu fundamental, rolul artei ca tehnică

de a ţine lumea şi propria viaţă la distanţă.

• Irina Mavrodin, Spaţiul continuu, Editura Univers, Bucureşti, 1972. Flaubert

precursor al Noului Roman – studiu ce adoptă o metodă ce ţine mai degrabă de

principiile metacriticii. Autoarea demonstrează modernitatea lui Flaubert.

• Irina Mavrodin, Punctul central, Editura Univers, Bucureşti, 1972. „Punctul

central” – termen preluat de la Maurice Blanchot ar fi dorinţa însăşi de a scrie şi, în

alt sistem, de a re-scrie = de a citi. Urmăreşte Corespondenţa lui Flaubert, de la

avatarurile oricărei corespondenţe supuse distrugerii parţiale, publicării

252

fragmentare, adaptării, cenzurării, până la devenirea corespondenţei:

CORESPONDENŢĂ, operă integrată unui sistem care este opera scriitorului.

• Constantin Dobrogeanu-Gherea, Asupra criticei, Editura Minerva, Bucureşti,

1973, antologie realizată de Mircea Iorgulescu. Propune o viziune sociologică

(marxistă) asupra creaţiei literare.

• Ioana Creţulescu, Mutaţiile realismului, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1974.

Drama lui Flaubert de a „trăi” între document şi stil este în definitiv aceea pe care

orice scriitor realist o resimte.

• Nicolae Balotă, Universul prozei, Editura Eminescu, Bucureşti, 1976. Robul

literelor – Flaubert, eseu unde autorul arată că lectura Corespondenţelor este „o

întreprindere pasională”, un demers care se cere repetat iar şi iar.

• Nicolae Balotă, Arta lecturii, Editura Cartea Românească, 1978. Studiul

Flaubert şi neantul filosofia Ecleziastului, vanitas vanitatum, înscrisă, filigranată

în textul Educaţiei sentimentale.

• Silvian Iosifescu, Texte şi întrebări, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1979. Flaubert: stil şi mărturie – eseu în care autorul supune atenţiei cititorilor săi

cultul stilului la Flaubert. Vorbeşte despre romanul eşecului, evocarea istorică şi

pasiunea documentară.

• Irina Mavrodin, Modernii – precursori ai clasicilor, Editura Dacia, Cluj,

1981. Consideră că Flaubert, cu mult înainte de romancierii secolului XX, nu

descrie lumea ci impresiile pe care lumea reală, exterioară, obiectivă, le face asupra

unei conştiinţe concrete. La originea noii viziuni flaubertiene stă evidenţa

raporturilor dintre lume şi conştiinţă, măsurate prin „impresii”.

• Angela Ion, coordonator, Histoire de la littérature française, Universitatea

Bucureşti, Facultatea de limbi şi literaturi stăine, 3 volume, 1981. Capitolul

Gustave Flaubert, realizat de Elena Brăteanu, pe lângă datele bio-bibliografice

esenţiale, cuprinde analiza operei flaubertiene, analiză angajată să ţină cont atât de

receptarea operei cât şi de valorile pe care le „exaltă” în unicitatea ei. Personalitate

marcantă a vieţii literare din epoca sa, Flaubert va fi de găsit şi în capitolele

253

următoare ale aceleiaşi Istorii a literaturii franceze: Ion Brăescu reface traiectoria

devenirii curentului naturalist revendicat de la Flaubert în Naturalismul (p.298

ş.c.l) şi leagă destinul fraţilor Goncourt de cel al „prizonierului de la Croisset” (p.

304), Luminiţa Ciuchindel nu uită de Flaubert la capitolul Guy de Maupassant -

demn admirator şi discipol al marelui scriitor, iar Rodica Marcu inserează la rându-

i, în capitolul său, remarci la adresa aceluia al cărui „epigon” este Alphonse

Daudet. Capitolul Critică literară (1981: 601 – 620) al Roxanei Verona face

referiri la criticii francezi care l-au avut drept subiect de analiză pe Gustave

Flaubert, de la Albert Thibaudet la Jean-Paul Sartre.

• Ovidiu Drimba, Istoria literaturii universale, Ed. Saeculum şi Vestala,

Bucureşti, 1997. Scrisă didactic, având menirea de a oferi „poteci bătute” ale

literaturii universale „clasice”. Două subcapitole reţin atenţia: Realismul în

accepţia lui Flaubert (p. 243 – 244) şi Flaubert şi „impersonalitatea” în artă (p.

252 – 259). Primul subliniază contribuţia substanţială a lui Flaubert la completarea

esteticii realismului cu „starea” de impasibilitate şi observare a individului. Al

doilea foloseşte ca metodă de cercetare deja „clasica” rezumare prin repovestire a

conţinutului operei (Doamna Bovary). Compilarea de date, condensarea

informaţiei sunt metodele necesare realizării ambiţiei de a spune ce este mai

important Portretul doamnei Arnoux rămâne o caracterizare de marcă pentru ce s-a

scris în limba română, în dezvăluirea faţetelor operei flaubertiene.