0

Modes d’appropriation et de distinction dans le quartier Polona – Gemeni à Bucarest - La dynamique d’un paysage urbain

Arhitectură și reprezentări sociale

Peisaj urban, spaţiu și arhitectură Ioana Tudora

Nov 2005

ATENTIE! Acest material bibliografic, care se refera la definitia

peisajului din mai multe perspective, este parte a referatului de doctorat - referat inca in lucru - al Doamnei

arh. Ioana Tudora, careia ii multumesc pe aceasta cale pentru amabilitatea de a ni-l fi pus la dispozitie.

NU POATE FI REPRODUS IN PUBLICATII PINA LA TERMINAREA SI PUBLICAREA TEZEI.

1

« Depuis le 110e étage du World Trade Center, voir Manhattan. Sous la brume brassée par les vents, l’île urbaine, mer au milieu de la mer, lève les gratte-ciel de Wall Street, se creuse à Greenwich, dresse de nouveau les crêtes de Midtown, s’apaise à Central Park et moutonne enfin au-delà de Harlem. Houle de verticales. L’agitation en est arrêtée, un moment, par la vision. La masse gigantesque s’immobilise sous les yeux. Elle se mue en texturologie où coïncident les extrêmes de l’ambition et de la dégradation, les oppositions brutales de races et de styles, les contrastes entre les buildings créés hier, mués déjà en poubelles, et les irruptions urbaines du jour qui barrent l’espace. A la différence de Rome, New York n’a jamais appris l’art de vieillir en jouant de tous les passes. Son présent s’invente, d’heure en heure, dans l’acte de jeter l’acquis et de défiler l’avenir. Ville faite de lieux paroxystique en reliefs monumentaux. Le spectateur peut y lire un univers qui s’envoie en l’air. La s’écrivent les figures architecturales de la coincidatio oppositorum jadis esquissée en miniatures et textures mystiques. Sur cette scène de béton, d’acier et de verre qu’une eau froide découpe entre deux océans (l’atlantique et l’américain), les caractères les plus hauts du globe composent une gigantesque rhétorique d’excès dans la dépense et la production.

A quelle érotique du savoir se rattache l’extase de lire un pareil cosmos ? D’en jouir violemment, je me demande où s’origine le plaisir de « voir l’ensemble » de surplomber, de totaliser le plus démesuré des textes humains. » (De Certeau, 1990, p.139)

Această descriere a orașului privit de sus concentrează în ea toate întrebările ce se

ridică asupra relaţiei dintre arhitectură, spaţiu urban și peisaj. Privirea, uimirea privirii, contemplaţia, sensul semantic al spaţiului, semnificaţia structurii urbane, timpul concentrat în spaţiu, figuri și embleme, materialitate și emoţie, plăcere, și din nou privirea totalizantă a spaţiului. Toate acestea sunt strânse în conceptul de peisaj. Un concept aparent sugerând o percepţie spontană emoţional-subiectivă a spaţiului, dar care este generat de o construcţie cultural - socială.

2

Peisajul / peisajul urban ca obiect de studiu sociologic

Pentru a defini și descrie peisajul din punct de vedere sociologic este necesară o definire generală a acestuia, precum și o explicare a construcţiei lui teoretice. Dar o definire a peisajului se dovedeste a fi o misiune dificila căci , revendicat fiind de multiple știinţe și arte, peisajul devine un fel de măr al discordiei mai degraba decit o posibila piatră unghiulara sau o platformă de dialog între domeniile implicate în studiere si construirea sa. Asistăm la o delimitare geloasă a peisajului fiecăruia, sau, în chiar cazul peisagiștilor, profesioniști ai peisajului, la o indecizie a delimitării câmpului epistemologic afectat.

Astfel, deși vorbim în mod curent despre peisaje urbane – limba engleză propunând chiar și un termen propriu și particular: cityscape, pentru a înlocui mai vechea sintagmă de urban landscape – problema calităţii de peisaj a spaţiului urban rămâne și astăzi același vechi “măr al discordiei” între peisagiști sau între peisagiști și breslele învecinate. Voi pleca deci, în demersul meu, de la încercarea de a defini mai întâi peisajul, din mai multe perspective, pentru a încerca apoi să gasesc un numitor comun, un posibil peisaj al dialogului interdisciplinar. In paralel voi încerca să demonstrez în ce măsură orașul poate fi peisaj sau în ce măsură peisajul urban este un peisaj “real” sau doar un hibrid imprecis și flu. Ulterior voi încerca, acest peisaj urban disecat și explicat din prisme multiple, să îl supun unei noi disecţii, de data aceasta sociologie. Astfel voi încerca sa explic cum se constituie peisajul ca obiect de studiu sociologic, pentru a putea căuta în continuare o posibilă metodă de studiu a peisajului urban în cadrul unui studiu ce se dorește a fi sociologic.

Peisajul – o încercare de definiţie

Dicţionarele explicative sunt relative laconice în ceea ce priveste peisajul. El apare definit în general ca tablou sau drept colţ de natură ce face subiectul unui tablou. Astfel în dicţionarul de neologisme al limbii române peisajul este definit ca fiind:

1. colţ din natură care formează un ansamblu estetic; priveliște. 2. gen de pictură sau grafică având ca obiect reprezentarea priveliștilor din naturã; tablou, desen, fotografie care înfătisează un peisaj (1). • (geogr.) mediu care se diferenţiază printr–o grupare proprie a elementelor componente (relief, climă, ape, sol, vegetaţie, faună etc.) 3. compoziţie literară sau muzicală care cuprinde o descriere a naturii. 4. aspect al societăţii, al literaturii etc. (<fr. paysage)

Iar în dicţionarul explicativ găsim o definiţie încă și mai laconică: 1. Colţ din natură reprezentând un ansamblu estetic. 2. Reprezentare artistică (în pictură, literatură, muzică etc.) a unui colţ din natură. 3. Gen artistic corespunzător (pictural, literar, muzical etc.)

Genul laconic nu este specific dicţionarelor limbii române, astfel în Oxford dictionary peisajul (landscape) este definit astfel:

3

Landscape: the scenery of a land area; a picture of this Iar în limba franceză definiţiile propuse de dicţionare sunt următoarele: Hachette : Paysage : étendue de pays. Nature, aspect d’un pays. Représentation picturale d’un site champêtre. Aspect général d’une situation Petit Robert : • 1549 « étendue de pays »; de 1. pays 1. Partie d'un pays que la nature présente à un observateur. - site, vue. Paysage champêtre, méditerranéen. Contempler, admirer le paysage. Un beau paysage. « Un paysage quelconque est un état de l'âme » (Amiel). - Par ext. Paysage urbain. 2. (1680) Un paysage : tableau représentant la nature et où les figures (d'hommes ou d'animaux) et les constructions (« fabriques ») ne sont que des accessoires. Peintre de paysages. - paysagiste. Un paysage de Corot. « On ne fait pas un paysage avec de la géométrie » (Hugo). - Le paysage : la peinture de paysages. - Techn. (en appos., apr. un nom de nombre) Se dit du format initialement réservé aux paysages. Un 5-paysage mesure 35×24 cm. �- Fig. et fam. : Cela fait bien dans le paysage, produit un bon effet (cf. Dans le tableau*). « Un trémolo à l'orchestre eût fait merveille dans le paysage » (Courteline). 3. Fig. Aspect général. - situation. Paysage politique, culturel. Le paysage audiovisuel français (PAF).

Aspectul care apare în mod constant în definiţiile din dicţionarele citate este dubla dimensiune a peisajului: cel de „spaţiu real” / natură, colt de natură și cel de imagine (picturală, literară sau sonoră}, de reprezentare a peisajului – colţ de natură.

Alte aspecte ce ar trebui evidenţiate, legate de modul în care definim peisajul, ar fi urmatoarele :

- cine este peisajul–spaţiu despre care vorbim? : „colţ din natură”, „partie d'un pays que la nature présente ”, „the scenery of a land area”, „étendue de pays. Nature, aspect d’un pays ”... Deci atunci când „se vorbeste” despre peisaj se vorbeste despre natură (concept deja disputat la rândul său), sau mai precis despre un colţ, un decupaj, o bucată... Pe de altă parte Petit Robert ne oferă, prin extensie, și conceptul de peisaj urban.

O primă problemă care se desenează este deci raportul spaţiu natural – peisaj – spaţiu antropic / antropizat, raport care se va dovedi a fi unul conflictual: ce anume poate fi definit ca fiind peisaj? Doar natura? Dar Natura astăzi este practic inexsitentă în sensul ei iniţial de natura naturans, ea fiind reconstruită de om (antropizată), de cele mai multe ori dupa criterii... peisagistice sau alteori ecologice. Și atunci dacă natura a fost deja peisagizată... peisajul s-ar defini ca o porţiune din peisaj? Daca peisaje sunt și spaţiile antropice (care, dată fiind antropizarea naturii nu s-ar mai deosebi, pe baza criteriului antropic, de aceasta...) ce anume din spaţiul antropic poate fi peisaj? Orașele? Fabricile?... La toate aceste întrebări și la altele voi încerca să răspund în paginile ce urmează.

4

O a doua problemă este cea a decupajului, a „selecţiei” naturii – și aici ne orientăm către cea de-a doua accepţiune a peisajului:

- cine este peisajul-reprezentare a spaţiului despre care vorbim? : tablou, pictură, desen, fotografie, muzică, descriere literară... evident pictura pare a fi cea care se bucură de „unanimitatea voturilor”, fapt firesc dată fiind „inventarea peisajului”, asupra căreia toţi specialiștii sunt de acord, de către pictori. Problemele care se ridică în faţa peisajului-reprezentare sunt legate de evidenta subiectivitate a acestui peisaj. Și deci, de dificultatea studierii lui de către specialiștii ce vin din diferite știinţe și domenii ce își doresc statutul de știinţă și care încearcă a-l obiectiva în vederea disecării „la rece”.

Deci, revenind, în sensul general, peisajul desemnează o întindere, un teritoriu care se prezintă în faţa unui observator, devenind astfel subiectul unui tablou sau al unui act artistic, sau un subiect al contemplatiei. Dincolo de acestă accepţiune generală, relativ elastică se adună o serie de accepţiuni segmentare ale unui concept aflat în continuă construcţie.

Conceptul de peisaj este unul controversat atât ca sens – definiţie a lui cât și ca “apartenenţă profesională”. Intre pictori, land-art-iști, ecologi, ruraliști, geografi, psihologi, etnografi, antropologi, sociologi, arhitecţi urbaniști și peisagiști, peisajul capătă varii sensuri ce nu se suprapun decât parţial, atunci când nu se contrazic.

Simptomatic pentru confuziile create în jurul termenului de peisaj este articolul dedicat acestui cuvânt în Encyclopedia Universalis (anexa1): articolul este scris de un specialist în biodiversitate și de un zoolog, fiind pus de la bun început sub semnul mediului și al ecologiei. Concluzia articolului este că peisajul este un concept mult prea ambiguu și că acesta ar trebui înlocuit cu cel de écocomplexe, deoarece acest nou concept, propus de autorii articolului, are calitatea de a evita neclarităţile și de a desemna o categorie ecologică (ca și cum peisajul este doar o categorie ecologică „bruiată” din exterior de „pretenţii” artistice) fără a face apel la consideraţii estetice și legate de percepţie. Astfel termenul de peisaj, apărut în artele plastice, și deci inerent « estetic » este practic anulat cu desăvârșire…

Pentru a putea să explicitez acest concept voi încerca să prezint câteva perspective

asupra sensului acestui cuvânt cât și a evoluţiei conceptului de peisaj în domeniile în care el este “obiect de studiu”. In paralel cu efortul de a defini peisajul, din multiple perspective, voi încerca să demonstrez de ce orașul se constituie în peisaj – în peisaj urban. Deși pentru unii pare evident faptul că spaţiul urban / antropic, ca și cel natural sau antropizat poate fi privit ca peisaj, acest fapt este îndelung disputat în toate branșele ce se apleacă asupra studiului peisajelor, și cu precădere în cea a peisagiștilor. Din acest motiv cred că sunt necesare o serie de limpeziri în cazul peisajului urban.

5

Peisajul geografilor In geografie conceptul de peisaj s-a conturat începând cu secolul XIX având ca

punct de plecare studii germane asupra Landschaft - termen ce ar putea fi tradus ca “forma pamântului” (Gillian Rose – Geography as Science of observation in Human Geography - Agenew, Livingstone & Alisdair - 1996). Peisajul este privit și definit la început, de către geografi, ca un rezultat obiectual al evoluţiei topografice. Incă de la formarea geografiei ca știinţă, în amplasarea ei iniţială undeva între știinţele naturale și istorie, aceasta își concentrează atenţia asupra peisajului / mediului. Plecând de la relaţia dintre societăţi și mediile lor de dezvoltare, geografia a încercat să demonstreze interdeterminarea acestora. Dacă peisajul luat în considerare a fost, pentru o vreme, unul antropic / cultural (kulturalndschaft), născut din relaţia dintre societate și mediu, ulterior, sub influenţa știinţelor naturale și din dorinţa unei obiectivităţi crescute a geografiei ca știinţă, peisajul se eliberează de „subiectivismul” cultural și se cristalizează ca entitate spaţiala / fizică. Peisajul devine, din obiect de studiu, instrument. Peisajul devine astfel unitatea taxonomică de bază în studiul geografic. (Groza, 2003 – p.235 – 250) Astfel peisajul este cel prin care se realizează identificarea știinţifică a regiunilor naturale. In geografia fizică peisajul desemna o sinteza între elementele naturale – teren (relief, ape, subterane…), floră, faună și oameni și este folosit în mod curent pentru a desemna mediul natural, cel puţin dimensiunea lui direct perceptibilă, vizibilă. Peisajul era oarecum redus, în aceasta abordare, la o tipologie spaţială: peisaj montan, de câmpie, colinar, maritim… Această perspectivă a geografiei asupra peisajului se modifică odată cu dezvoltarea geografiei umane și a geografiei culturale.

Harţi ale peisajelor și peisajelor vegetale în geografia fizică

Odată cu geografia umană și cu geografia culturală lucrurile se complică nebănuit. Cosgrove devine, în cadrul geografiei culturale, unul din principalii critici ai viziunii geografiei fizice clasice asupra peisajului. El nu înţelege peisajul ca o expresie materială a unei relaţii particulare între societate și mediul sau, observabilă pe teren de către privirea obiectivă a geografului, dar mai degrabă ca pe un concept ce dă sens unei relaţii particulare dintre societate și teritoriu (land). (Cosgrove, 1988). Pe de altă parte, Backhouse și Murungi consideră că peisajul “is a term of cultural geography that begins with the fact that the

6

“physical” earth (an ideal limiting concept) is always an interpreted phenomenon – it is a supra-physical reality. (…) the earth’s textuality, a geographic organization of the life-world that is at once both natural and social. The landscape as a text is a hermeneutic between humans and the meaning-sedimented life-world (natural / social)” (Backhouse & Murungi, 2002, p.9-10). In această viziune peisajul nu este un simplu concept operaţional ci are o dublă dimensiune: una spaţial-sistemică – organizarea geografică și una interpretativă – fenomen interpretat, hermeneutică…

La rândul său Guy Di Méo consideră că atunci când vorbim despre peisaj “ il s’agit

d’une construction mentale, individuelle, ancrée dans le monde réel de l’instance géographique, qui appartient aussi au domaine des représentations sociales. De la sorte, le paysage s’inscrit conjointement dans l’imaginaire quasi spontané des individus et dans le regard beaucoup plus institutionnalisé que les sociétés spatialisés, animées d’un souci identitaire, dirigent vers leur territoire. ”( Di Méo, 1998, p. 188)

Aparent asemănătoare aceste definiţii încadrează peisajul între lume / mediu / spaţiu și societate / individ / politică... Insă accentele sunt puse diferit. Intre natură și spaţiul geografic, între societate și individ, între organizare spaţială și construcţie mentală, peisajul rămane un concept flu. Pe de o altă parte se pune problema unei omniprezenţe, a unei univesralităţi a peisajului – în măsura în care acesta reflectă relaţia dintre societate și mediu, sau a particularităţii lui, a apartenenţei lui la anumite culturi căci în viziunea lui Di Méo “il existe pourtant des instances geographiques et des territoires depourvus de representations paysagere. On les rencontre dans les civilisations où le regard humain et social ne crée pas d’élévation symbolique et imagée du territoire” ( Di Méo, 1998, p.189)

Marcel Roncayolo considera (Roncayolo 2002 p. 177) că termenul peisaj continuă să facă apel la un prea mare număr de secvenţe și motive spaţiale sau psihologice, și aceasta în ciuda eforturilor depuse în geografie și istoria rurală pentru a abstractiza și pentru a construi un obiect stiinţific numit peisaj. Această construcţie a presupus o relativizare a vizualului în peisaj și o accentuare a reţelelor de relaţii, a sistemelor de decupaje teritoriale, de decupaje agricole, de exploatari, ce presupuneau amenajări perceptiblie. Această paradoxală desprindere a peisajului de perceptia senzorială nu a generat însă numai supunerea peisajului unor reguli de analiză ce ţin mai degrabă de economic, administrativ și social, ci și neracordarea acestor linii de disecţie a peisajului (oricat de pertinente ar fi ele) la o reală analiză a “produsului vizual”. Ceea ce face ca definiţiile geografice ale peisajului sa se multiplice încă, demonstrand mereu natura complexă a peisajului, aflat între natură și societate, între real și imaginar, între teritoriu și putere.

Peisajul ecologilor și ecologia peisajului

Ecologia studiază relaţia dintre fiecare specie și mediul său, organic sau nu, precum și strucura, funcţionarea și evoluţia sistemelor vii. Ea s-a devoltat în jurul conceptului de ecologie, inventat de biologistul german Erns Haekel în 1866 (oekologie – provenind din greacă : okios – casă și logos – studiu/ știinţă), termen care pleacă de la idea de “economie a naturii” exprimată de Darwin. In cadrul ecologiei un camp de studiu care s-a dezvolatat relativ rapid este cel al ecologiei peisajului – landschaftoekologie – termen introdus în 1939 de bio-geograful C. Troll plecând de la o serie de studii ecologice realizate pe baza analizei

7

de fotografii aeriene. Ecologia peisajului se dezvoltă ca disciplină recunoscută oficial începând cu anii ‘60 în ţările scandinave.

Ambii termeni centrali ai ecologiei peisajului se află sub semnul ambiguităţii. Pe langă relativa lor similitudine, în cadrul studilor ecologice, termenii de environnement și cel de peisaj provin din zona artei și esteticii. Environnement însemnă, în sensul sau original, închidere, încercuire, îngrădire. (Littré 1877 citat in Roger 1997, p.132) O a doua « intrare », pe care cuvântul și-o face în limbajul actual, este dinspre pop-art. El desemnează o sinteză a artelor plastice – arhitectură, sculptură, pictură... într-un joc în care obiectele (deșeuri, obiecte de uz cotidian…), puse împreună să creeze, prin raportul dintre ele, o opera de artă unitară. De aici el trece în op-art : instalaţii, jocuri de lumini, spaţii estetizate, desprinse de „cruzimea” expresiei pop-artului american. Environnementul devine expresia arhitecturii ca artă intergatoare și a divorţului între arhitectura de serie și arhitectura ca operă de artă, între spaţiul « ordinar » și spaţiul « extraordinar ». Incărcătura estetică a cuvântului se pierde însă odată cu acapararea acestuia de către știinţele naturii iar sensul glisează dinspre ambient spre mediu, mediu natural...

Același lucru se întamplă și cu termenul peisaj. Dintr-un termen cu o puternică conotaţie subiectivă și estetică legată de percepţia asupra spaţiului, peisajul este « obiectivizat » și transformat în acest scop într-un concept cantitativ, dimensional. Astfel peisajul se amplasează, pe o scară a teritoriilor ce merge de la planeta în totalitatea ei la ecotopurile cele mai detaliate, undeva între regiune și ecotop sau parcelă, unde parcela este privită ca o unitate teritorială monofunctională (fig. 1). Peisajul presupune în schimb, în acest context, o organizare mai complexă.

Ilustrări, figurări și cartări ale peisajului în ecologia peisajelor – sursa: Decamps, 2004

Dar aici ajungem la suprapunerea aproape totală ale conceptelor de peisaj și a celui

de mediu. Din punct de vedere ecologic, conform unor definiţii ale celor doi termeni, singurele diferenţe esenţiale ar fi că peisajul face referire doar la elementele de mediu aflate în spectrul vizibil, el fiind astfel inclus în conceptul de mediu. La un nivel al analizei spaţiale peisajul presupune în plus, cel puţin, o analiză sintactică a elementelor de mediu prezente în teritoriul studiat.

Alain Roger considera ecologia peisajului a fi « un monstru conceptual » care reduce peisajul la dimensiunea sa fizica și care îi transformă calitătile in variabile ecologice

8

și care, în consecinţc, îl naturalizează și aceasta în ciuda faptului ca peisajul nu este o realitate naturală ci o construcţie culturală. (Roger, 1997, p.128) O altă urmare a acestei invaziuni a ecologiei în peisaj este ceea ce Roger numea verdolatria. (Roger, 1997, p.134) Peisajul, parcurile, gradinile sunt transformate în spaţii verzi. Consecinţele acestei înverziri ecologice a peisajului nu sunt numai de ordin estetic dar și, vom vedea mai tarziu, de ordin social.

Confuzia care tinde a fi facută în cadrul studiilor ecologice între mediu si peisaj se

reflectă și în legislaţia de protectia mediului în care se vorbeste când despre mediu, când despre ecosisteme, când despre peisaje fără ca acești termeni sa fie clar delimitaţi sau fără ca fiecare în parte să facă subiectul unor prevederi juridice și de planificare specifice. Asfel rezervaţiile peisagistice sunt definite mai degrabă în termeni de rezervaţii naturale, biologice, ecologice și nu ca rezervaţii culturale. Peisajele protejate sunt încadrate de cele mai multe ori în patrimoniul natural fie el naţional, european sau mondial. Singura excepţie o fac parcurile și grădinile istorice urbane care, rezervaţii peisagere fiind, sunt declarate totodată monumente de arhitectură, fiind astfel înscrise în patrimoniul cultural și nu în cel natural. Iar peisajul nu se mai construiește, nu mai evoluează, ca expresie a culturii societăţii ce îl crează, ci riscă să rămână înţepenit într-o viziune naturalistă cat se poate de... artificială. Succesul de care se bucură în ultimul timp ecologia, modul în care ne influenţează viaţa cotidiană, capacitatea sa de a se constitui în element federator, în formă simbolică a societăţii contemporane determină însă o modificare importantă în sensul construcţiei peisajului, o glisare dinspre o expresie a raţionalităţii și a simţului estetic către un model natural, glisare pe care o vom detalia mai târziu.

Peisajul artiștilor – de la pictură la land-art

Rubens - Landscape with cows(1636), Leonardo Da Vinci- Angels and Landscape of the Baptism of Christ

(1473-1478), Constable - Wivenhoe Park, Essex (1816)

Vasari definea peisajul ca fiind o priveliște, subiect al unei picturi. Această definiţie a peisajului ca fiind o vedere sau o bucată, segment, parte a unei vederi, a unei întinderi ce se prezintă privirii și care devine subiect al unei picturi este regasită într-o serie mai mare de dicţionare. Astfel, Quatremere de Quincy afirma : “ on donne ce nom (paysage), soit à un ouvrage de la peinture, dont l’imitation représente la vue d’un pays, d’une scène quelconque de la nature, ou d’un point de vue plus ou moins étendu de cette scène, soit aussi la chose elle-même en réalité, c’est-à-dire à l’objet de l’imitation. ” Dar sublinia în

9

continuare că această definiţie corespunde unui dictionar de pictură și că, în mod curent, ideea de peisaj se regăsește în arta compunerii și realizării de grădini convenind unui tip de grădinărit iregular (numit și peisager).

Definiţia peisajului, în dicţionare mai mult sau mai puţin uzuale, ca tablou sau ca subiect al unui tablou se datorează și faptului că se consideră, în mod obișnuit, ca “loc de naștere” al peisajului arta plastică, mai precis pictura renascentistă italiană și școala flamandă a secolului XV. Nașterea peisajului este indisolubil legată de inventarea perspectivei care deschide și adâncește privirea. Perspectiva transformă spaţiul înconjurător din fundal, pe care se proiectează personajele și legendele lor, în subiect al tabloului. Perspectiva ca froma simbolica (Panofski) este cea care determină, de la apariţia sa, construcţia mentală a spaţiului, până într-acolo încat astăzi nu mai știm să privim lumea decât prin prisma sa. Astfel peisajul, construit cu ajutorul perspectivei, nu era o simplă reprezentare a lumii ci era lumea însăși, revelată privirii pentru prima oară în forma sa „reală”. Căci este evident că felul nou de a privi lumea – perspectiva construită – a avut drept consecinţă schimbarea radicală a modului de construire a spaţiilor înseși, astfel încât ele sa răspundă acestor noi reguli ale perspectivei. Mărturie stau proiectele de orase ideale ale Renasterii, decorurile teatrelor, pieţele nou decupate în labirintul medieval... Si poate că ar trebui subliniată relativa concomitenţă între apariţia peisajului și cea a orasului ideal, amândouă născute din regulile riguroase ale perspectivei. Perspectiva transformă lumea într-o suită de spaţii ideale (estetic), de peisaje. La rândul lor aceste spaţii ideale, peisajele, au evoluat transformând odată cu ele privirea pe care noi o aruncăm asupra lumii.

Evoluţia peisajului în artă, în special în pictură, reprezintă în fapt evoluţia privirii noastre asupra spaţiului. Primul spaţiu ce a devenit subiect al privirii noastre estetizante a fost natura. Nu natura salbatică ci o natură arcadiană, o natură ideală, sau idealizată, ordonată, estetizată, peisagizată. Peisagizarea naturii are loc prin laicizarea acesteia, sau mai bine spus prin laicizarea elementelor ei, până atunci supuse regulior scenelor religioase în care arbori, izvoare, munţi... jucau un rol simbolic, erau semnele unui discurs religios. Dar care este natura reprezentată? Natura ideală? Ceea ce se impune ca model încă din secolul XV (poate cu unica excepţie notabilă a lui Dürer care descoperă frumuseţea Alpilor cu trei secole înainte de formularea de către Kant1 a coneptului de sublim – concept ce va perimte estetizarea tărâmurilor până atunci considerate grotești), ca fiind peisajul perfect, echilibrat sunt dealurile Toscanei, colinele bocajere, la Bourgogne, într-un cuvant: „la campagne”. (Alain Roger, 1997, p. 79-82)

Voi observa însă din nou o apariţie relativ rapidă, în paralel cu formularea idealului campestru, a imaginilor urbane. Orașul apare în trei ipostaze majore:

1. orașul văzut de la distanţă, de obicei într-o perspectivă ușor descendentă 2. orașul hartă ce dublează imaginea orașului – vedere / peisaj

1 L’aspect d’une chaîne de montagnes, dont les sommets enneigés s’élèvent au-dessus des nuages, la description d’un ouragan ou celle que fait Milton du royaume infernal, nous y pensons un plaisir mêlé d’effroi. Mais la vue de prés parsemés de fleurs, de vallées ou serpentent des ruisseaux, ou paissent des troupeaux, la description de l’Elysée ou la peinture que fait Homère de la ceinture de venus nous causent aussi des sentiments agréables, mais qui n’ont rien que de joyeux et de souriant. Il faut, pour être capable de recevoir dans toute sa force la première impression, posséder le sentiment du sublime, et pour bien goûter la deuxième, le sentiment du beau – Kant – Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764) citat in Roger, 1997, p. 104

10

3. orașul ideal, redat atât în picturi perspective cât și în planuri Căci exista o fascinaţie pentru hărţi în pictura epocii, interes ce poate fi considerat ca fiind legat de constructia prin hartă a unui hic et nunc al unei scene ce devine astfel tablou istoric fie ca „impuls cartografic tradus într-o poetică a descrierii (teorii susţinute respectiv de Bärbel Hedinger și Svetlana Alpers citaţi în Stoichiţă, 1999, p. 204)

El Greco – Vedere a orasului Toledo (1595) si Vedere a orașului Toledo cu plan (1610-114)

Piero della Francesca – Orașul ideal, Filarete - Sforzinda

Mult mai târziu, peste două secole, privirea se va orienta către alte spaţii: cel al

munţilor, cel al litoralului. Această privire ridicată către munţi este datorată incursiunilor montane ale biologilor sau geologilor, (precum Altmann, de Saussure – Voyage dans les Alpes...) precum și privirii romantice: Rousseau, Haller (Die Alpen – 1732)... Căci dacă Motesquieu privea munţii ca pe un très mauvais pays (Voyage de Gratz à La Haye - 1713) și făcea elogiul curbelor colinare (Physique de la beauté – 1748) iar de Valenciennes scria, în Réflexions et conseils à un élevé sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage, că „les glaciers des Alpes et des Pyrénées sont très curieux pour les savants et les naturalistes. Ils n’offrent pas le même avantage au peintre. Nous conseillons néanmoins aux jeunes artistes de les voir et même de faire quelques études, dont les détails pourront leur être utiles dans certaines occasions. Mais nous le répétons, ces phénomènes sont plus admirables que pittoresques. Il faut par conséquent en user avec modération.” (citat în Roger, 1997, p. 95) voiajori pictori sau graficieni (Aberli, Rieter, Wolf, Ruysdael, Salvador Rosa, Claude, Poussin…) vor găsi în Eispyramiden surse de inspiraţie si exaltare artistică. Această intrare a munţilor pe scena peisajelor este importantă și prin desprinderea privirii de spaţiul agricol “funcţional” care este provocată cu această ocazie.

11

Rembrandt – Paysage d'Orage (1638), Turner - A Storm (Shipwreck), Gainsgorough – Mountain Landscape

with Peasants Crossing Bridge (1785) După munţi este rândul mării să intre în constiinţa privirii iubitorului de peisaje.

Scoala flamandă transformă peisajele marine într-un element al identităţii nordice, într-un simbol colectiv / naţional (?).(Cauquelin 2000, p. 83) Multiplicarea “temelor” peisagere este dublată și de o noua funcţie socială – cea a identităţii colective. Un peisaj nu mai este doar imaginea unui teritoriu desfășurat înaintea unei priviri estetizante ci devine o imagine identitară. “Etroitement déterminée par les changements de la culture, du goût et des pratiques sociales, la perception des paysages va être plus particulièrement liée à l’une des évolutions culturelles caractéristiques du XIXeme siècle, la mise en place de la notion moderne d’identité régionale, qui elle-même s’accompagne de ce que l’on pourrait appeler la fragmentation de l’espace national en paysages régionaux.” (Catherine Bertho – Lavenir in Chenet, 1996, p.29)

Misonne – Sale temps, Vers la lumière, Le trottoir mouille

Dar o schimbare fundamentala în construcţia peisajului prin discursul artistic este

provocată de apariţia fotografiei. Aceasta declansează un razboi al expresiei artistice dar și unul al temelor predilecte ale picturii. Primele daguerreotypuri realizate sunt imagini ale peisajelor, care dau seama și ele de construcţiile unor modele dar și a unor elemente ale peisajului ce au putut genera aceste modele. “Les daguerréotypes de paysages réalisés des deux côtés de l’Atlantique révèlent des attitudes à l’égard de la nature et de l’art dont, à l’époque, ni le photographe ni le spectateur n’eurent peut-être conscience. Les montagnes mornes et les bâtisses disgracieuses d’un paysage rural du New Hampshire Photographie en 1840 pas Samuel Bemis semblent exprimer la caractère solitaire et obstiné de le Nouvelle-Angleterre.” (Roberts, 2000, p.96) Fotografierea peisajului permite aducerea în ochii publicului a unor teritorii necunoscute încă, precum Extremul Orient sau Australia, în care acccesul cu șevaletul a fost până atunci dificil, public cu atât mai entuziasmat de realizarea primelor panorame. Dar pe lângă spaţii exotice si îndepărtate fotografia a adus în faţa publicului imagini ale orașelor pe care acesta îl locuia. Orașul nu era strain privitorului,

12

el era deja prezent în jurnalismul ilustrat al primei jumătăţi a secolului XVII. Aceste ilustraţii aruncau un ochi “distant”, panoramic asupra orașului. “These static images were imitative of a received landscape tradition that had been commonly applied to rural and wild nature scenes, but they conveyed relatively little information about urban subject matter – note the inclusion of a street-scene cut-out in the La Crosse picture – and were soon replaced by more kinetic images and vignettes.” (Frederic Stout în LeGates & Stout, 2000, p. 144)

Cezanne – Etude, Paysage à Auvers, Picabia – Provincial Landscape, Matisse – Montauban Orașul devine astfel subiect de “război” între fotografie și pictură. Fotografia

reușește să impună o serie de subiecte: strada, gara, invenţiile tehnice, imaginile industriale... pe care pictura, tributară comenzii, și deci gustului deja format, nu le abordase înca. Privirea artiștilor, odata întoarsă către oraș, găsește aici o bogăţie nebanuită încă. Mișcarea, culoarea, dinamismul spaţiilor sunt descoperite cu un ochi nou. Orașul devine astfel peisaj cu titlu deplin. Spaţiile sale, până atunci ignorate, devin modele estetice la rândul lor, arhitectura însăși este redescoperită de publicul larg prin intermediul fotografiei și a noii picturii ce părăsește temele academice. Odată cu orașul intră în privirea artiștilor plastici și societatea urbană – imaginea flaneurului, a trecătorului grăbit, a adăstătorilor în cafenele. Odată cu apariţia fotografiei și a capacităţii ei de a reda spaţiile în cele mai mici detalii, de a capta expresiile în tot inefabilul lor, pictura se îndepărteaza de “concret”, se abstractizează. Astfel că se poate vorbi astăzi despre o moarte a picturii peisagere. Ceea ce îl determină pe Francois Dagognet sa vorbească de o moarte a peisajului atât din punct de vedere geografic (datorită industrializării agriculturii și a urbanizării ce modifică relaţia dintre om și teritoriu și impietează asupra spaţiului rural) cât și estetic: “ Quant à l’esthétique du paysage – de son côté, elle ne peut subsister, parce que l’art a franchi un seuil: au lieu de transcrire les forces qui habitent les formes, il est hardiment élancé vers la conquête des énergies, des structures, des seules masses délocalisées – la peinture typiquement abstraite. Il s’est donc élevé d’un degré. Nous ne risquons plus de reconnaître les arbres de Th. Rousseau ou les vagues de la mer de Boudin ou même les irisations de la lumière de nos peintres lyonnais du XIXeme siècle (Ravier, Carrand).

Le paysage appartient au passe. La puissance de l’homme le détruit ou le déclasse, de même que la picturalité l’a relégué au musée ou a l’académie. ” (Dagognet, 1982, p. 32)

13

Dubuffet – Campagne heureuse, Vue de Paris -petit commerce, Paysage avec deux personnages et une maison

Intr-un prim moment însă nu poate fi vorba de o dispariţie a peisajului din pictură ci de o transformare a lui. Imaginea redată nu mai este o imagine fidelă realităţii ci o imagine ce provine dintr-o construcţie mentală în raport cu spaţiul perceput. De la spaţiul – timp al cubiștilor până la “hărţile mentale” ale lui Dubuffet. Peisajul pictural devine textură, hartă, schemă, imagine filozofică. Iși pierde “materialitatea”, își pierde “recognoscibilitatea” în spaţiul real, și de aici aparent capacitatea de a deveni model pentru construcţia in situ a peisajului. Dar aceasta provoacă o serie de glisări și în raportul fotografiei cu spaţiul. Astfel apare o fotografie a spaţiului pe atat de “concretă” si de “realistă” pe atat de abstractă și de “improbabilă”. Dacă pictura încearcă să surprindă trecerea timpului prin spaţiu fotografia se concentrează asupra instanţei efemere, asupra invizibilului... și rămâne fidelă unor spaţii “exterioare vieţii”, fotografia este cea care continuă a estetiza spaţii necunoscute sau uitate. “Fotografii caută refugiu în aceste spaţii “pentru ceea ce sunt “ privindu-le ca pe noi arii ale libertăţii, metafore ale autenticei noastre stranietăţi în lume, incluzând așteptările romantice implicite într-o asfel de atmosferă a suspensiei, explorând aceste spaţii cu piciorul, fotografii caută să pună lucrurile în locul lor prin intelesurile fotografice: încadrare, lumină, adincime… Artistii percep spaţiul terenului viran ca rezervă protejată de exploatarea capitalistă, găsesc aici condiţii de care au nevoie pentru a scăpa de “libertatea” condiţionată a orasului. Peisagiștii, de partea lor, cauta o noua dimensiune a proiectelor încercind să nu fie prinși in tradiţionalele limitări ale arhitecturii și urbanismului.” (Pierluigi Nicolin, Lotus 88)

De Maria - Lightning field, MacLean - Citrus grove, Segmented field, Field with tractor lines, Windmill row

with roads (Dictionary of Today’s Landscape Designers)

14

O ultimă (?) consecinţă a privirii fotografice asupra spaţiului este noul Land-art. De ce putem considera land-arta ca pe o consecinţă a fotografiei? Amandouă se află într-o relaţie intimă cu spaţiile neumblate, astfel încât gestul artistului asupra spaţiului este deseori redat vizibil de fotograful explorator. Publicul de land-art are de cele mai multe ori acces la “operă” prin intermediul fotografiei, nu printr-o aderenţă la sit. Pe de o altă parte instanţa însăși a evenimentului land-art este transformata în “operă” de fotografie: sodiumul fosforescent al lui Uriburu curgând prin canale și râuri, gheţurile lui Oppenheim, câmpurile electrice ale lui De Maria... Land-art nu este numai o manieră de a interveni în spaţiu, este o manieră de a ne re-educa privirea, de a ne desprinde de vechile modele ale grădinii și a ne propune un nou tip de peisaj. “Tous ces travaux viennent changer et rendre plus vif le regard que nous pouvons porter sur les espaces organises depuis des siècles par l”art des jardiniers, sur la façon dont les champs découpent la campagne en surfaces colorées... Nous regardons plus longtemps et de diverses façons les arrangements de pierres de Stonehenge (peut-être érigées 2000 ans avent J.C.) ou de Carnac…)” (Gilbert Lascaut in Dagognet, 1986, p. 230)

Robert Smithon – Spiral jetty, Tania Preminger – Balance kibbutz , Nancy Holt – Sun tunels

Peisajul in situ sau peisajul peisagiștilor Regăsim deci peisajul, de la aparţia sa, în trei domenii ale artei : pictură, literatură și arta grădinilor. Avem de a face deci cu peisajul ca formă de reprezentare a unei privelisti, cu peisajul-descriere și cu peisajul ca artefact. Dacă peisajul s-a nascut în pictură cum s-a produs ieșirea lui din tablou? Rosario Assunto sublinia că la întrebarea ce anume este peisajul? răspunsul se construiește în jurul conceptului de spaţiu și că, în final, peisajul este în primul rând un spaţiu și abia apoi reprezentarea unui spaţiu (și nu un obiect în spaţiu sau reprezentarea unui obiect din spaţiu). (Assunto, 1986, p.52) El sublinia că devenirea peisajului ca spaţiu a avut loc mai ales în ultimele decenii, atât pe plan teoretic cât și operativ – în paralel cu dispariţia peisajului din pictură : „reprezentarea peisajului a fost înlocuită cu prezentarea spaţiului.” (Assunto, 1986, p.53)

Aceste două aspecte esenţiale ale peisajului : cea de spaţiu și cea de reprezentare a spaţiului, sunt teoretizate pe larg de către Alain Roger în Nus et Paysages și Court traité de paysage. Pornind de la principiul (preluat de la Montagne și de la Charles Lalo) « artisticalizării » (l’artialisation) Roger explică devenirea peisajului din pays, din ţară / ţarină / tărâm. Facând o paralelă între cuplul nudité – nu și pays – paysage el explică dubla construcţie / artisticalizare a peisajului : construcţia in situ și construcţia in visu.

15

Dacă despre construcţia in visu a fost vorba atunci când am vorbit despre inventarea peisajului de către pictori, fotografi, regizori, cei care ne-au învăţat de-a lungul timpului să privim spaţiul înconjurător și să-l transformăm, prin privire, in peisaj, construcţia in situ aparţine iniţial agricultorilor, constructorilor – fiind o construcţie peisagistica involuntară, rezultatul unor acţiuni asupra teritoriului ce nu se doreau estetizante ci doar utile – și apoi, prin “culturalizarea” peisajului și introducerea lui între arte, el va aparţine (ca teren de expresie) arhitecţilor, urbaniștilor, peisagiștilor. Dacă peisajul este un concept complex, dificil de definit și de explicat, nu altfel stau lucrurile cu peisagiștii sau cu făcătorii de peisaje. Peisagiștii sunt în mod uzual consideraţi a fi cei care concep spaţiile verzi urbane: parcurile, grădinile, aliniamentele stradale, și chiar bacurile de flori și jardinierele. Ei sunt astfel un fel de grădinari ai orașului, dar pe de o altă parte ei sunt cei care manipulează marile spaţii naturale pentru a le transforma în peisaje, transformări ce au loc în cadrul unor operaţiuni de planificare și amenajare a teritoriului. Confuziile privind meseria de peisagist sunt legate de fapt de evoluţia și largirea ariilor care au facut obiectul peisagizării in situ. Trecerea de la parcul palatului la teritoriul naţional în întregul lui, ieșirea din peisajul natural și intrarea în spaţiul urban, ieșirea din grădină și intrarea în chiar obiectul de arhitectură, peisagizarea generalizată a lumii în care trăim duce la o definire din ce în ce mai dificilă a domeniului numit peisagistică. Pe de altă parte peisagistica este o meserie / artă a cărui discurs teoretic este extrem de nedezvoltat. S-ar putea vorbi de o reală absenţă (până în ultimii ani) a unei teorii a peisajului și de o practicare empirică a acestuia. Steven R Krog vorbea despre peisagistică ca despre „a discipline in intellectual disaray” și despre o „deficiency of theoretical discourse” „If you find yourself in agreement with someody about a beautiful design in landscape architecture, this happy accident can be explain in more cases than not by a shared class background or education rather than by any examinable pholosiphical criteria.(...) Modern design, perhaps to escape this solipsism, have insisted both upon design as problem solving and specifically upon designing for groups or the community” (Krog citat in Turner, 1996, p.141) De acea o privire asupra evolutiei peisajului construit se bazează întotdeauna pe o cunoaștere a relizărilor in situ mai degrabă decât pe o cunoastere a teoriilor ce au dublat această construcţie sau a unor „atitudini” sau opţiuni culturale care au dus la anumite concretizări spaţiale.

Această construcţie in situ a fost întotdeauna legată de puterea politică, de un proiect politic, de imaginea unei persoane sau unei clase sociale. Peisajul este expresia gustului, a unui stil de viaţă, a unor opţiuni sociale, a unei mode. Norberg Elias privea construcţia peisajului de către societatea aristocratică ca unul din elementele ce fac parte din eforturile și procesul de distanciation de „natură” (Elias, 1985, p.274). Raporturile dintre natură și gradină nu au fost aceleasi întotdeauna. Vincent Scully (Scully, 1991) vorbea despre contrastul natură – civilizaţie pe care se baza construcţia grădinii renascentiste. Aici natura – pădurea intunecată - era prezentă ca fundal, sălbatică, înfricoșătoare, pentru a decupa astfel grădina ca teritoriu uman, sigur, solar... Clasicismul francez intra în pădurea vecină grădinii pentru a o îmblânzi și pe aceasta. Nu este vorba de o intrare în natura ci de o supunere a acesteia unor ritualităţi mondene – vânătoarea, pique-nique-ul... Așa cum nici romantismul nici peisagismul de scoală britanică, ceea ce numim grădina peisageră, nu este o „întoarcere la natură” ci o desenare a acesteia dupa gustul rafinat al gentry. Chiar dacă peisagisica engleză se bazează, teoretic, pe o imitare a naturii

16

și pe conceptele neoplatoniciene, grădina încercind astfel sa fie imagine a Naturii ideale, în care fiecare element natural este în fapt un semn. Arborele uscat este acolo pentru a ne aminti de inexorabila moarte, elesteul ascuns în stufăris este cel care ne aduce în memorie imensitatea apelor și distanţele străbătute de flotele imperiale, nimic din gradina franceză sau engleză nu se afla acolo întâmplător. Dar în același timp acestă grădină - natură ideală este locul unde sunt expuse noile cuceriri ale imperiului: pagoda chineză, plantele exotice, păsările colorate, templele sudameriane sau cele indiene, pavilioanele japoneze... Grădina nu este căutare a naturii, așa cum de multe ori este definită astăzi. Ea este, dimpotrivă, o demonstraţie a supremaţiei umane asupra naturii și a lumii, o civilizare a acesteia, o umanizare finală a ei.

Versailles – plan, Shonnbrrun - perpectivă, Sans-Souci – perspectivă cavalieră

Dacă astăzi vorbim de prezenţa parcurilor și a verdelui în general, în orașe ca despre o expresie a nevoiei de natură, de aer, acest lucru se datorează unei alte epoci, cea a parcurilor publice. Secolul XIX aduce cu el nu numai industrializarea, explozia urbană, densificarea locuirii... dar, odata cu acestea și un nou raport cu spaţiul public și privat. Michel Ragon scria că “l’usine et l’et l’entassement urbain du prolétariat marquent, pour la première fois, la rupture entre l’homme et la nature” (Ragon, 1986, vol1, p.22). Ar trebui însă nuanţată această ruptură dintre om și natură. Ceea ce se întamplă în orașul industrial nu este, pentru vechii citadini, o despărţire de natură ci o despărţire de peisaj, sau, pentru noii veniti este despărţirea de natura agricolă, de ţarina lasată în urmă. Iar dacă industrializarea va aduce cu ea, ulterior, „nevoia de verde” în oraș, nu este vorba aici nici de o întoarcere la peisaj nici despre o întoarcere la natură ci despre inventarea spaţiului verde ca paleativ ecologic. „In 1860, a landscape was still, more or less, an ideal place. By the twentieth century, it had become any place at all that result from shaping processes and agents.” (Turner, 1996, p.144). Urbanșitii care propun verdele ca soluţie nu au în vedere nici o construire a unui nou peisaj și nici posibilitatea „reală” de a aduce natura în oraș ci doar vindecarea unui oras bolnav de poluare prin intervenţii vegetale. Incepând cu Napoleon al III-lea care imagina bulevardele pariziene dupa modelul grădinilor clasice dar imagina grădinile orașului după modelul englez și terminând cu proiectele utopiștilor care au imaginat și/sau creat cartiere de locuinţe pierdute în vegetaţie, raportul dintre locuire și grădini se schimbă. Grădina nu mai este o prelungire a arhitecturii, nici un tărâm unde aceasta plutește ci o anexă, un spaţiu adiacent, o funcţiune urbană. „In planning, modernism is associated with the endeavour to make cities better, heathier and more functional. This began with nineteenth century public health measures(...) The process of modernizating cities became known as „urban renewal”.” (Turner, 1996, p.5)

17

Acest recurs la vegetaţie ca posiblilă compensare a poluării urbane a dus, între altele, la una din marile confuzii legate de peisagistică în calilatea sa de artă. Și la confundarea peisagistului cu un grădinar „lucrător la spaţii verzi” căci peisajul nu poate fi redus la simpla prezenţă a vegetaţiei și nici măcar nu implică prezenţa „verdelui” în spaţiu.

Modernitatea aduce cu ea și un „divorţ” interior al peisagisticii. Inventarea acestor

spaţii paleative ale orașelor a dus la inventarea unei peisagistici urbane – ale cărei dimensiuni și sens sunt încă subiect de dispute – și la dezvoltarea unei peisagistici extra-urbane, teritoriale, sau care ţine de amenajarea teritoriului. Este despărţirea dintre grădini și păduri transpusă la o scară generală.

Finlay – Little Sparta, Karavan – Axe Majeur Cergy-Pontoise, Clement – parcul Citroen

Modernitatea, și multiplicarea peisajelor / peisagisticilor ei a produs pe de altă parte o „universalizare” a peisajului, o genralizare a acestuia. Peisajul nu mai este privit ca un colţ aparte din natură sau din oraș ci ca o virtuală devenire a oricărui loc. Peisajul este devenire prin design. Paradoxul epocii moderne, în privinţa atitudinii faţă de problema peisajului, este cel al orientării teoretice către natură ca model absolut – în acest sens manifestele-teorie ale lui Gilles Clement (1994, 2004) fiind cele mai acute – și o artificializare a întregului spaţiu prin design-area lui. Pe de o alta parte, de-a lungul ultimului secol, asistăm la o diversificare a „competenţelor” peisajului ca practică spaţială. De la peisajul estetic și filozofic am trecut la cel ecologic iar acum asistăm la nașterea peisajului ca asistent social. Pierre Donadieu observa succesul „nemotivat” și mai ales nesperat al proiectelor de peisagizare a cartierelor degradate. Aparent simple cosmetizari aceste lucrări de design peisager devin suporturi ale unor construcţii identitare ale comunităţilor, aduc locuirii o nouă dimensiune colectivă și par a rezolva o serie de probleme pe care urbanismul nu reușește să le soluţioneze. (Donadieu, 2002) „In recent years, the concept of landscape has undergone more changes than before. This evolution appears to be gathering such momentum that is often foils the attempt to connect the discipline with history or even with the past. Today, landscape means a great deal more than the visible features of a territory, and its definition has been

18

extended precisely in order to absorb the conflictual interaction between human activity and the environment.” (Repishti in Nicolin & Repishti, 2003, p.11) Nu numai problemele social-comunitare fac subiectul unor tratamente urbanistico-peisagere dar și construcţia unor noi teritorii ale patrimoniului cultural. Astfel arii industriale abandonate, arhitecturi obsolete devin „pacienţi” ai designului peisager. Peisajul nu mai este rezultatul unei viziuni culturale asupra spaţiului și pare a fi o metodă de construcţie a spaţiului cultural și culturii spaţiale. “Dacă parcul tradiţional extinde principiile arhitecturale asupra peisajului, pentu a-l transforma în acord cu conceptele umaniste, ceea ce pare să prevaleze acum este nevoia de a prezerva aceste spaţii ca locuri ale posibilului, prin protejarea lor de predeterminări impuse.” (Pierluigi Nicolin, Lotus 87)

Peter Latz – Landsachaft Park – Duisburg Nord, Richard Haag – Gas Works Park, Seattle

Peisajul arhitecţilor Peisajul în arhitectură, sau mai bine zis în privirea și practica arhitecţilor, a fost

legat foarte multă vreme de idea de grădină. De la patio-ul în jurul căruia s-a dezvoltat casa mediteraneană până la gărdinile de la Versailles, peisajul arhitecturii a fost unul antropic, supus „regulilor casei”. Nici mai târziu lucrurile nu au evoluat într-o direcţie foarte diferită de aceasta. Deși am putea vorbi de o răsturnare a raportului casă – gradină de-a lungul timpului astfel că de la patio-ul din inima casei ajungem la conacul englez din inima peisajului – natură, fapt este că întotdeauna grădina a fost concepută ca un “acaret” al clădirii, chiar și atunci când regulile perspectivei dictau silueta palatelor pentru o “justă” percepţie a lor din grădinile desfășurate dincolo de orizontul teraselor (Vaux en Vicomte, Versailles, Belvedere, Sans-Souci...)

Vignola – vila Farnese Caprarola 1559, vila Medici - Cerreto-Guidi, vila Arconati a Bollate

19

Peisajul se constituie, în ochii arhitectului, din dialogul dintre construcţie (casă, palat, vilă...) și spaţiul ei înconjurător – grădina, parcul, piaţa... Regulile stricte ale perspectivei sunt cele care au produs apariţia peisajului în arhitectură, la fel ca și în artă. In aceași perioadă a renașterii are loc și “desprinderea” clădirii, definirea ei autonomă în spaţiul urban, detașată de rândurile de case dezordonate ale străzilor înguste medievale. Decuparea cladirii se face odată cu ordonarea spaţiilor interioare (curtea) și exterioare (piaţa). Deci din nou putem vorbi de o concomitenţă a intrării în peisaj (in visu si in situ) a naturii (sub forma curţii închise sau a grădinilor deschise) și a orașului (sub forma pieţei urbane ca loc de desfășurare a regulilor perspectivei). Această relaţie peisaj arhitectură în care peisajul este o “anexă” a spaţiului construit, fie el grădina raţiunii în contrast cu natura, fie grădina-natură, se menţine de-a lungul întregii istorii a arhitecturii până în secolul XX. Găsim această așezare a clădirii în / pe peisaj în doua variante majore:

- o prima varianta în care peisajul-grădină este și el arhitecturalizat (grădina renascentistă, grădina clasică...)

- varianta în care arhitectura se așează ca semn și accent sau se pierde în peisajul-natură (grădina engelză...) Desigur că această descriere a relaţiei dintre arhitectură și spaţiu este brutală și

lipsită de nuanţe dar ea nu servește aici decât pentru a sublinia diferenţele majore intervenite ulterior în relaţia arhitectură-sit / edificiu-peisaj. O descriere mai nuanţată a acestor realţii fiind extrem de laborioasă, ea însăși putând face subiectul unei lungi analize și a unei cercetări minuţioase.

Putem afima că această supunere a pesajului-spaţiu de către arhitectura-obiect este una tipică modernităţii2, ea înscriindu-se în logica raţionalisto – laico – știinţifică în care natura este supusă, înţeleasă și controlată de om și în care arta, în special arhitectura, devine expresia supremă a raţionalitătii și a forţei umane. Aparenta transformare a acestei relaţii, adaptarea la industrializare și la noile reguli aduse de aceasta, “democratizarea” relaţiei cu peisajul prin realizarea de spaţii / peisaje publice, adaptarea la noile mode ecologice și ridicarea ideii de natură la nivel de model suprem în construirea peisajelor nu este decât o evoluţie formală a unui același tip de construcţie spaţială. Astfel, de la maniera de inserţie a vilelor renascentiste în grădină până la inserţia blocurilor corbusiene în orașul – parc diferenţele nu ţin decât de “design” și de moda în linie si materiale. Relaţia este aceași întotdeauna: clădirea suverană plutește în spaţiul verde – grădină – natură dedicată ei, menite a-i servi ca fond, de a o pune in perspectivă. In privinţa spaţiului urban și a peisajului urban putem afirma același lucru: spaţiul urban post- perspectivă este cel dedicat clădirii, o pune în valoare, îi construiește perspectivele necesare unei absolute prezenţe. 2 Modernitatea este înţeleasă aici în sensul ei larg, ca proces ce începe odata cu primele semne ale Renasterii, undeva între secolele IV și VII și poate – în ciuda mult-decaratului și declamatului postmodernism – încă în curs, sub forme elaborate de moderniatate avansată sau de hipermodernitate... modernitate care presupune (in conformitate cu Alain Tourraine – Critique de la modernite – citat în Horia Roman Patapievici – Discernămantul modernizării – București, Humanitas, 2004) patru elemente caracteristice: 1. o filosofie politica centrată pe subiect și pe suveranitatea individului, 2. economia de piaţă liberală, 3. spiritul știinţific, 4. secularizarea

20

Le Corbusier – Chandigarh – Capitoliul , Plan Voisin - 1925, bloc - Patte de poule-1930

O primă mutaţie are loc spre sfârșitul secolului XX, în momentul în care arhitectura postmodernă (cu toate curentele ei contradictorii) se constiutie ca o critică nu numai a arhitecturii moderne ci a modernităţii ca principiu. Această critică atinge, bineînteles, și relaţia arhitectură – peisaj. Unele curente se întorc catre o aceași concepţie clasic-modernă a relaţiei arhitectură – peisaj recuperând limbajul formal al curentelor trecute, precum școala Neoraţionalistă a anilor ’60 din Italia (Aldo Rossi) și Spania (Portoghesi) care caută, prin revenirea la arhetipuri, a unui tip fundamental de habitat; Neoclasicismul lui Ricardo Boffil & Taller de Arquitectura sau a fraţilor Krier sau Neoraţionalismul american al anilor 70-80 (Eiseman, Graves, Hejduk, Meirer...) care militau pentru o estetică a purităţii, dar o puritate care pornește din Pop Art ca model, dintr-o estetică “populistă” opusă concepţiilor oficiale, ale arhitecturii “de sistem” a anilor 60.

MVRDV – Nedherlands Pavilion, Miralles – Parc de Diagonal, Zaha Hadid – Ordrupgaard

Alte curente ale arhitecturii încearcă să răstoarne aceste logici spaţiale propunând

noi tectonici în relaţia arhitectură – spaţiu – peisaj. Derrida, Gilles Deleuze, Foucault... sunt filozofii care au generat noua relaţie între arhitectură și spaţiu. Greg Lynn vorbea despre noile inserţii arhitecturale ca despre “practices which are capable of bending rather than breaking” (Ellin, 1999). Astfel arhitectura devine ea însăși teren, tectonică, peisaj. Ea nu mai este într-o relaţie de dialog de tip spaţiu-obiect, ci se transformă în peisaj-spatiu și transformă spaţiul în obiect-peisaj. Relaţia devine una de dublă incluziune, de contopire volumetrică, de confundare. Obiectul de arhitectură devine pliu al sitului, devine marca discretă ce transformă un spaţiu necalificat în peisaj, fără ca ea să devină în mod plenar obiect.

21

Peisajul urbaniștilor

In ceea ce privește peisajul urban există trei definiţii importante și controversate care sunt disputate între urbaniști, peisagiști, arhitecţi și nu numai, definiţii care au creat practic școli de gândire diferite în raport cu peisajul și construcţia sa.

O primă definiţie a peisajului urban, care vine din pictură, este cea a orasului în

peisaj, ca parte integrantă a peisajului natural. Acest punct de vedere asupra peisajului îl regăsim, de exemplu, la Rosario Assunto (Assunto, 1986 p. 70-98) care consideră că orașul în sine, spaţiul urban, nu poate fi peisaj decât în două cazuri: cel în care este privit din afara lui, de pe o înălţime, astfel încât el sa fie parte integrantă a peisajului sau, caz excepţional, când străzile lui sau pieţele se orientează către exterior, către peisaj, moment în care spaţiul urban nu este un peisaj propriu-zis dar are “acces la peisaj” iar peisajul participă la spaţiul urban. Pe scurt peisajul rămane unul eminamente natural cu care orașul poate doar dialoga în cadrul imaginii urbane.

Iașiul văzut de pe dealuri, peisajul intrând în spaţiul Perugiei, Florenţa văzută din Florenţa

O a doua accepţiune a peisajului urban este cea a peisajului în oraș, accepţiunea cea mai răspândită în practica de planificare urbană și peisagistică. Conform acesteia peisajul urban este congruent cu spaţiile verzi urbane, cu parcurile, grădinile, scuarurile și bulevardele lui plantate. Din acest punct de vedere peisajul este conceput ca o bucată de “natură” decupată în spaţiul urban propriu zis. In ultima perioadă acestă accepţiune începe totuși să piardă teren în rândul profesioniștilor. Această modificare de perspectivă are loc în primul rând datorită dezvoltării de noi tipologii de “spaţii verzi” – reţele, benzi, fâșii, pene, plăci, spaţii ce se dezvoltă oarecum într-o logică inversă celei iniţiale. Ele nu sunt bucăti de natură decupate în ţesutul orasului ci sunt bucăţi întregi de oraș, felii urbane care sunt hibridate de natură. O a doua cauză a acestei tranformări este legată de cucerirea unor noi zone urbane – cartiere problematice, zone industriale, maidane... de către practica peisageră fie ea populară – sub forma grădinăritului de cartier, fie ea profesionistă. Aceste cuceriri însă, se demonstrează a avea efecte complexe asupra spaţiului socio-urban, fapt ce a determinat o modificare de perspectică asupra domeniului peisagisticii în general și a ariei lui de adresabilitate în particular. Aceste noi tendinţe par a fi pe cale de a transforma fundamental orasul și de abandona această perspectivă îngustă asupra peisajul urban în favoarea celei de-a treia accepţiuni a lui.

22

Barcelona și Rotterdam, doua orașe cucerite de noua “peisagizare” a spaţiului urban

Cea de-a treia accepţiune a peisajului urban este cea a orașului ca peisaj, accepţiune conform căreia orașul este privit ca “obiect” supus estetizării și “subiect” al privirii în totalitatea lui.

“Quand on se préoccupe des rapports entre société et morphologie urbaine (paysage), deux grands filières d’explication s’opposent. L’une cherche les raisons et les lois de développement de la ville dans le ville elle-même, comparée à un organisme qui grandit ou stagne, sensible bien entendu à son environnement (les facteurs exogènes) mais suivant sa propre logique, à la manière de l’être vivant.(…) La seconde thèse replace les formes urbaines dans les situations historiques qui les ont établies ; elle invite à une recherche et à une identification des strates successives dont la ville est constituée, quitte à utiliser les techniques d’une archéologie urbaine qui, paradoxalement, se nourrit parfois des épisodes des plus violents de démolition et de rénovation…” (Roncayolo, 2002, p. 182)

Acest comentariu al lui Marcel Roncayolo asupra peisajului urban și asupra

raporturilor dintre societate și spaţiul urban denotă o confuzie frecvent făcută între peisajul urban și morfologia urbană. Pe de altă parte are calitatea de a evidenţia două dimensiuni ale peisajului – peisajul ca proces continuu, aflat în permanentă construcţie și peisajul palimpsest – reduse fiind aici însă la dimeniunea lor spaţială, privirea asupra peisajului părând a fi trecută sub tăcere iar dimensiunea estetică a peisajului relativ ignorată. Si totuși peisajul urban a jucat un rol determinant în construirea privirii asupra peisajului în general. In primul rând prin inventarea modelelor care au dus la re-modelizarea naturii și în al doilea rând prin permanenta reformulare și reiterare a modelelor, prin agresivitatea și inevitabilitatea imaginii urbane, prin densitatea (in)formaţiei.

Michelangelo - Piaţa Campidoglio din Roma, Pius II - Piaţa din Pienza – 1458, Bernini - San Pietro, Roma

23

Peisajul urbaniștilor se confundă la început cu cel al arhitecţilor, precum și meseriile în sine. Casa și curtea sau grădina făceau un tot, arhitecţii și peisagiștii-grădinari lucrau în echipă, iar orașul se constituia în jurul pieţelor bordate de clădiri monumentale. Spaţiul liber – cel privit ca peisaj urban, cel care permitea perspectivei să-și exprime puterea de ordonare și raţionalizare a spaţiului – era totodată spaţiul în care arhitectura se exprima ca diversitate în unitate, fiind în același timp fond pentru orașul ca peisaj și figură a peisajului urban.

Un eveniment important în transformarea orașului în peisaj îl reprezintă “redescoperirea istoriei”, eliberarea ruinelor și transformarea lor în monumente. Această antrepriză de transformare a orașului într-o vitrină a simbolurilor istorice începe în 1553 cu degajarea amfiteatrului din Nîmes de catre Francois 1er. Iar după ce întreaga Antichitate aproape va fi descoperită și readusă la lumină, abia în secolul XIX va veni rândul Evului Mediu, până atunci victimă a monumentalizării ruinelor antice, să intre pe scenă sub oblăduirea lui Viollet-le-Duc care transformă catedrala Notre Dame într-un alt monument, izolând-o și curăţind-o de casele ce-i “parazitau” pereţii, dar scoţând-o astfel din logica însăși a spaţiului medieval căruia îi aparţinea, considerat încă, la acea oră, ca fiind ne-peisaj, non-compoziţie spaţială și lipsit de orice estetică. Monumentalizarea arhitecturii este dublată de transformarea acesteia în simbol al cetăţii. Monumentul, edificiul–emblemă reprezintă acum orașul în ochii străinului dar și în ochii cetăţeanului care se identifică cu acesta. Orașul se transformă dintr-un spaţiu complex într-un complex de obiecte.

Această monumentalizare a arhitecturii, din ce în ce mai avidă dar și din ce în ce mai lipsită de “material de lucru” continuă astăzi prin patrimonializarea și monumentalizarea arhitecturii și urbanismului secolului XIX și chiar XX, de la protejarea cartierelor muncitorești ale epocii industriale, la restaurarea Unité conforme d’habitation a lui Le Corbusier și chiar la monumentalizarea edificiilor și a spaţiilor lor aferente încă înainte de ridicarea lor, de la marile lucrări ale celei de-a cincea republici la Paris (marele arc, marea piramidă, marea bibliotecă... marea operă... gândite toate mare și măreţ), noi embleme ale unui Paris modern, ce se dezbară de imaginea nostalgică a bohemiei de secol XVIII- XIX, până la Gugenheim Museum de la Bilbao, emblemă a orașului încă dinaintea începerii construcţiei.

Al doilea moment marcant în devenirea peisajului urban este, începând cu sec XVII

deschiderea orașelor, abandonarea zidurilor, reorientarea către orizonturile externe. Cu bulevardele și primele grădini publice sau private în afara orașului, deschiderea orizonturilor, plantarea de arbori... La Paris, eternul model, Palais Royal, ce reprezintă prima intervenţie concertată de housing, în sensul actual al cuvantului, încalecă urma zidurilor lui Francisc le Ier, palatul Luxembourg, prin grădinile sale, deschide orașul către orizont, la fel precum Champ de Mars. Tot în această perioadă apar pieţele regale: Dauphine, Vendome, Vosges. Place Concorde este construită în afara zidurilor, orașul intră în peisaj, își întinde în teritoriu marile promenade, fostele urme ale zidurilor se transformă în impozante bulevarde plantate. Aceste spaţii publice noi și ordonate / ordonantate devin noul model peisager. Este momentul unei interpenetrări între oraș și situl său, până atunci izolat de zidurile de apărare. Este o dublă deschidere și o dublă penetrare între cele două teritorii. Orașul se revarsă către exteriorul său, își extinde construcţiile, palatele, marile axe de legatură cu teritoriul în timp ce natura, peisajul natural, intră în oraș, poate pentru prima

24

dată. Căci până atunci natura fusese redusă la imaginea grădinii private. Acum peisajul este public, privirea este colectivă, modelul este împărtășit. Spaţiul public peisagizat este cel care aduce peisajul în conștiinţa publică. Orașul își construiește situl său, situl se adaptează noilor cerinţe estetice și sociale, iar peisajul apare din această negociere dintre spaţiul urban și situl natural. (Jaques Boullet, conferinţă ţinută în feb 2005 la școala La Villete, Paris)

“La création de lieux de promenades urbaines, au cours des XVIIIe et XIXe siècles,

est « investie de valeurs symboliques, qui manifestent l’emprise croissante de la nouvelles sociabilité bourgeoise sur la ville » ” (Hans Ulrich Jost citat în Spadone, UTINAM, 1996, P. 47)

Paris : Jardin de Luxembourg, Palais Royal, rue Castiglione - avant Haussmann

Un al treilea moment important în constituirea și modelizarea orașului ca pesiaj este

sec XIX, care aduce cu el transformarea vechilor orașe în orașe raţionale, pe baza unor proiecte, generate de o voinţă politică și de dorinţa unei ordini sociale ce devine sinonimă cu ordinea urbană. Orașele americane erau deja construite pe baza unor planuri raţionale, în tablă de șah, sau pe baza unor planuri inspirate de traseele grădinilor baroce sau clasice. Prima intervenţie majoră asupra unui oraș existent, și de altfel primul tratat de urbanism raţional - Teoría general de la urbanización – publicat în 1867 (publicare ce reprezintă prima utilizare a conceptului de urbanism), aparţin lui Idelfonso Cerda care modernizează Barcelona (plan de ensanche de Barcelona). Acest pionierat este uitat, șters de valurile pe care avea să le facă, la câtiva ani după, modernizarea Parisului de care Haussmann la dorinţele lui Napoleon al III-lea inspirat de vizita sa la Londra, oraș aflat, la rândul său, în plină modernizare. Parisul secolului al XIX-lea devine, practic, modelul tuturor orașelor europene.

“Le modèle, s’il existe ou tel qu’on le définit plutôt en fin de course, ne s’appliquent

pas et n’aboutit pas de la même manière, dans l’un et l’autre de cas. Il est indiscutable, par ailleurs, que l’expérience haussmannienne s’insère dans une chaîne de transformations urbaines qui passe par Bruxelles et Vienne, autour de 1860, atteint les villes italiennes, surtout après 1870 et, dans une phase plus forte de spéculation, dans les années 1880 et s’étend jusqu’aux villes allemandes, avec une chronologie encore plus décalée. Contagion à partir de Paris ou mise au point des changements qui répondent soit à une situation similaire, soit à des logiques locales ou nationales plus spécifiques ?” (Roncayolo, 2002, p. 211)

25

Marseille- Longchamp - la Canebiere-1830, Paris : Opéra & Saint Lazare, bd. Lafayette

Axul devine astfel elementul federator al tuturor peisajelor urbane. Parcelarul

omogen, rigoarea străzilor, ordinea urbană sunt noua estetică a spaţiului urban. Insă toate acestea nu au ca motor dorinţa de a promova un nou model peisagistic ci doar un nou model economic. Poate de aici și succesul său universal. Acesta nu este sinonim cu o abandonare sau ignorare a problemelor legate de noua estetică a orașului, care însă nu s-a bucurat de elogiile tuturor artiștilor epocii. César Daly, susţinător al modernizarii Parisului, critica totuși stilul arhitectural, considerat neadecvat momentului (Roncayolo, 2002, p. 219). Victor Hugo se opunea vehemnt demolărilor care înlocuiau orașul gotic, ale cărui construcţii erau o carte a istoriei, considerând noua arhitectură ce se ridica drept o arhitectură decăzută din rangul ei de artă totală, epurată de pictură, de sculptură ea nemaiputând fi nici text, nemaiputând exprima nimic. Parisul actual “n’a aucune physionomie générale. C’est une collection d’échantillons. La capitale ne s’accroît qu’en maisons, et quelles maisons ! Aussi la signification de son architecture s’efface-t-elle tous les jours. ” (Victor Hugo in Choay, 1965, p. 407-408)

Noul peisaj urban, produs prin adaptarea orașului la noua piaţă funciară liberală, este un peisaj care emblematic clasei burgheze. El este dublat de o reţea de spaţii / peisaje interioare – pasajele, cele care ascund dagherotipurile cu panorame, noi tipuri de tablouri în care lumina este una dinamică. Peisajul suferă un emboîtement – peisajul urban care ascunde în spatele faţadelor peisajele pasajelor acoperite cu sticla, pline și ele de vitrine pline de ţesături – peisaje în sine – care ascund, la rândul lor fotografiile ce aduc în faţa cetăţeanului promeneur alte peisaje din depărtări. (Benjamin, 2002) Urbanismul modern pleacă de la o serie de teorii ce se dezvoltă în jurul a trei axe majore (conform Françoise Choay – L’urbanisme, utopies et réalités – Paris, Ed du Seuil, 1965) :

- Axa progresistă – orientată către modernitate, către evoluţia tehnică, către industrializare – industrializare atât a cadrului construit cât și a cetăţeniilor

26

deveniţi în viziunea moderniștilor “omult tip” căruia i se oferea “o mașină de locuit” (de preferinţă într-un bloc) și un oraș al cărui spaţiu era denudat de orice încărcătură social-culturală, devenind un spaţiu de tranzit, eficient, între casă și locul de muncă. Reprezentanţii de seamă al acestui curent (mai mult sau mai puţin “extremiști”) au fost Tony Garnier, Walter Gropius și școala de la Bauhaus, Le Corbusier, Cornelius Van Eesteren

Bauhaus : cartier Frankfurt – 1929, Grosssieldung -1929, cartier Torten –Dessau - 1926

- Axa culturalistă a fot orientată către o ordine de un cu totul alt fel, bazată pe

locuinţa unifamilială, individualizată, inspirată din arhitectura trecutului și pe monumentalizarea spaţiului urban. Dincolo de formele arhitecturale, dorinţele erau aceleași cu cele ale progresiștilor: rezolvarea tuturor problemelor sociale prin intermediul locuinţei și a orașului. Camilo Sitte, Ebenezer Howard, Raymond Unwin sunt reprezentanţii cei mai marcanţi ai curentului, ei aparţinând în mod evident vechilor tradiţii austriece și anglo-saxone de gândire urbanistică.

- Axa naturalistă, reprezentată de Frank Lloyd Wright, care propunea în proiectul său – Broadacre city, 1935 – și în cartea sa – The disappearing city, 1932 – o disoluţie a orașului în natură, o extindere a lui și o dizolvare în întreg teritoriul american, devenit astfel un cadrilaj de șoșele și lotizări uriașe ce urmau să primească casele-locuri de muncă cu grădini care să le permită o existenţă relativ autarhică, un minim de schimburi nesesare și de echipamente aferente găsindu-se în intersecţiile majore ale imensului cadrilaj rutier.

Dacă reprezentanţii curentului culturalist gândesc peisajul urban într-un fel de status

qvo patriarhal, nu același lucru s-ar putea spune de reprezentanţii celorlalte orientări. Curentul modernist pleacă de la o imagine a unei arhitecturi epurate de orice încărcătură ce ar putea veni atât din interiorul obiectului de arhitectură însuși dar și din partea orașului. Obiectul de arhitectură, edificiul devine obiect izolat de design, ce urmează a pluti în mijlocul unui spaţiu natural liber, să fie alimentat de o șosea care abia să atingă solul, eliberat astfel de “obligaţii funcţionale” și redat naturii. Peisajul urma să se intoarcă la imaginea unei naturi eliberate de constrângerile modei și modelelor. Această dublă puritate – a obiectului de arhitectură ce nu se mai așează dominant în spaţiul subordonat ci plutește indiferent și suveran peste un verde pastoral, și a naturii ce nu mai ascultă de regulile perspectivei, supusă arhitecturii, ci curge fluid și infinit – s-a demonstrat a fi nerealizabilă. Noile cartiere nu s-au vrut dez-urbanizate (în sensul “clasic” al spatiului) și au refuzat

27

desprinderile de străzi, de foșgăiala agitată, de amestecul de praf, tarabe, vitrine, scuaruri, pieţe... spaţiile concepute după regulile Chartei de la Atena se găsesc astăzi hibridate, infestate de orașul tradiţional cu al său modus vivendi atât de “dezordonat și nesănătos” în perspectiva moderniștilor. Arhitectura și-a tectonizat neașteptat așezarea pe pământ și nu deasupra lui apropriindu-și vecinătăţile, desenându-și proiecţii pe terenul viran, natura nu și-a regăsit libertatea virginal–pastorală ci s-a remodelat în bucăţi de parcuri clasice, adoptând, de cele mai multe ori, aceleași mode și straie vechi de grădină.

Ebenezer Howard - Garden City, Le Corbusier – planul pentru Alger, F.L. Wright - Broadacre City

In ceea ce privește imaginea propusă de F.L. Wright lucrurile sunt propuse a avansa

spre o disoluţie și o ruralizare a ceea ce ar ţine de urban într-un amestec de natură și agriculutură unde fiecare petec de pământ conţine o intercalare a celor trei tipuri / modele majore de peisaj obţinându-se în același timp o uniformizare la nivel continental planetar. Căci în fiecare punct am întâlni același oraș rural dizolvat într-o natură agricolă. Ceea ce presupune dispariţia finală a tuturor acestor modele spre a produce individualizări noi, modele insolite, pe care poate doar banlieul de astăzi sau “orașul satelit”, amplasat în plin deșert, pe un mal de autostradă – un fel de non-peisaje după criteriile actuale – l-ar putea prefigura. (Spellman, 2003)

Râmnicu Vâlcea – reabilitare spaţii comunitare într-un cartier de blocuri – HAR��Habitat și Artă în România)

Ceea ce se desprinde însă în concluzie este o perspectivă morfologică a urbaniștilor asupra peisajului urban, împărtășită deseori de geografi urbani precum Roncayolo. Peisajul este astfel redus la o simpla configuraţie fizica a spaţiului, și acesta redus, la rândul său, la arhitectură. Dimensiunea socială / umană este absentă din această definiţie. Omul este absent atât în calitatea sa de privitor al spaţiului cât și în calitatea sa de utilizator al lui și de factor de vernacularizare. Morfologia urbană rămânând una pură, a unui oraș nelocuit.

28

Peisajul etnologilor / antropologilor

“ Tout paysage de présente d’abord comme un immense désordre qui laisse de choisir le sens qu’on préfère lui donner. Mais, au-delà des spéculations agricoles, des accidents géographiques, des avatars de l’histoire et de la préhistoire, le sens auguste entre tous n’est-il pas celui qui précède, commande et, dans une large mesure, explique les autres ? Cette ligne pale et brouille, cette différence souvent imperceptible dans la forme et la consistance des débris rocheux témoignent que là où je vois aujourd’hui un terroir aride, deux océans se sont jadis succède » (Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques – citat în Roncayolo 2002 p. 157) In mod logic și evident peisajul nu intră în sfera de interes a etnologilor sau antropologilor decât în măsura în care el presupune o relaţie anume între o comunitate / societate și teritoiul ocupat de aceasta. Teoretic rolul etnologiei sau al antropologiei în cadrul studiilor asupra peisajului ar fi acela de a descrie, pe de o parte, care este relaţia dintre oameni și peisajele locuite, admirate și create de ei, precum și studierea mecanismelor care stau la baza contruirii acestor multiple posibile relaţii dintre o comuniate și spaţiul ei peisagizat. Faptul că orice comunitate umană întreţine o relaţie cu spaţiul pe care îl ocupă și pe care și-l apropriază prin diferite metode este evident. Dar în ce masură relaţia dintre oameni și spaţiu presupune construcţia de peisaje? In ce context vorbim despre peisaj în studiile antropologice? Unul dintre ele, întâlnit la o serie destul de lungă de cercetatori, este cel al simbolizării naturii. Astfel, J. Cauvin (citat in UTINAM, 1995, p.12) afirma că : “cet aspect cognitif (le paysage) de la Révolution des symboles est fondamental. Par lui se règle la théorie générale que l’homme se fait du monde et par conséquent du rôle qui lui est à lui-même imparti. Ses nouveaux comportements reflètent alors avant tout des bouleversements précis dans son système de représentations, aisément perceptibles dans l’art et dans les rites. »

Dar poate fi vorba de peisaj atunci când vorbim despre simbolizarea elementelor naturale ca zeităţi sau de investirea cu puteri supranaturale ale unor situri sau ale unor elemente spaţiale izolate? Putem considera că simplul fapt al existenţei într-o comunitate a unei simbolizări a naturii și a unei reprezentări colective în raport cu aceasta presupune existenţa peisajului? Dacă am considerat mai sus că peisajul este un model / o modă construită de artiști și impusă privirii individuale și colective ce se poartă asupra spaţiului, în ce măsură privirea pe care un individ sau o comunitate o aruncă asupra unui element natural ce simbolizează o forţă divină, un zeu, un strămoș... este îndreptată asupra spaţiului însuși sau asupra forţei / divinităţii întruchipate de acel spaţiu sau element din spaţiu? De altfel apariţia peisajului în cultura europeană este considerată a fi legată de laicizarea naturii, prezentă în pictura medievală numai prin elemente ale ei ce jucau un rol simbolic, religios. Abia laicizarea acestora și accentul pus pe relaţia spaţială dintre elemente și nu pe semnificaţia particulară a fiecăruia a permis constituirea peisajului (Roger, 1997, p. 66-73) De aceea mă alătur interogării retorice a lui Gérard Lencloud (Voisenat, 1995 p. 3-17) privind existenţa peisajului la Tharu studiaţi de Gisèle Krauskopff ca și la alte comunităţi similare.

Și când vorbim de laicizare am putea împinge acest termen până la desimbolizare. Mă gândesc aici la studiul realizat de Valerie Mieville-Ott în munţii Jura – Le sapin c’est

29

notre palmier (UTINAM, 1996, p. 79 – 99) – studiu care demonstrează puternica legătură afectivă dintre agricultorii din regiune și bradul ca simbol / emblemă a Jurei. Insă criteriile care se decelează din analizele testelor fotografice sunt mai degrabă funcţionale, legate fiind de utilizarea agricolă a terenurilor sau de valoarea lor simbolică în construcţia identitară. Privirea subiecţilor nu se demonstrează a fi îndreptată asupra unui spaţiu neutru din punct de vedere utilitar, dar încărcat estetic, ci asupra unor terenuri agricole sau asupra unor imagini din cărţile de istorie și geografie regională. Sentimetele descrise de subiecţii implicaţi în studiu sunt cele de mulţumire, identificare cu locul sau mândrie și nu sunt legate de o satisfacere a unor „cerinţe” estetice, nu sunt „impresii artisitice”.

Când putem considera deci, că ceea ce se desfășoară în faţa ochilor unei comunităţi este un peisaj, interpretat de o privire cultivată, pe marginea unor modele asimilate, și nu un simplu spaţiu oferit unei percepţii “reci” și funcţionale – văzut?

In acest sens, Augustin Berque enumera criteriile de existenţă a peisajului, respectiv patru tipuri de reprezentări a peisajului (Berque, 1995, p. 34-35), afirmând în acelasi timp că, date fiind aceste criterii de existenţă a peisajelor, se poate vorbi doar de două culturi / societăţi peisagistice : cea chineză (începând cu dinasita Song - 960 – 1279) și cea occidental europeană (începând cu sec. XV) :

1. des représentations linguistiques, c’est-à-dire un ou des mots pour dire

“paysage” 2. des représentations littéraires, orales ou écrites, chantant ou décrivant

les beautés du paysage 3. des représentations picturales, ayant pour thème le paysage 4. des représentations jardinières, traduisant une appréciation esthétique

de la nature (il ne s’agit donc point de jardins de subsistance)

Alain Roger (Roger, 1997, p. 48-50) completa spusele lui Berque cu o „teorie” a civilizaţiilor proto-peisagere, unde putem întâlni o parte dintre aceste reprezentări necesare unei constucţii peisagere propriu-zise, considerând că, funcţie de numarul de criterii / reprezentări îndeplinite de societaţile în cauză, putem vorbi de societăţi proto-peisagere de gradul 1, 2 sau 3.

In ceea ce priveste relaţia teritoriu / spaţiu – comunitate chiar și în cadrul societăţii

europene, considerată ca fiind una peisagistă, existenţa peisajelor în privirea comunităţilor sau a individului nu pare a fi evidentă. Astfel, tot Alain Roger (Roger, 1997, p. 24-26) explica, plecând printre altele și de la experienţele personale de / pe teren, că relaţia între ţăran și ţarina sa nu presupune constituirea unui peisaj. Realţia utilitară pe care acesta o are cu terenul său “fagocitează” esteticul. Daca Michel Courajoud afirma existenţa unui acord obligatoriu între ţăran și peisaj (Roger, 1995, p.147), acest lucru pare a fi mai mult decât relativ din punct de vedere al constituirii unui peisaj. Sophie Bonin (citată în Roger, 1997 p. 29-30) semnala de-asemenea relaţia mai degrabă utilitară dintre ţăran și teritoriu, astfel încât și universul vizual – semnele, elementele de constituire a structurii spaţial-vizuale – sunt decriptate sau interpretate prin prisma funcţională, raportate fiind la probleme de mediu, poluare, meteorologie... Peisajul devine uneori un concept incomod locuitorilor unui teritoriu, legat fiind de politici de patrimoniu, de protecţia mediului, de inserţie și

30

dezvoltare a turismului, politici ce pot interfera în mod agresiv cu tradiţiile locale sau cu structurile socio-spaţiale. “Le mot paysage évoque dans ce cas la pression extérieure exercée sur les agriculteurs dans ce domaine des normes (pour les bâtiments, les conditions d’élevage, l’usage des produits chimiques).”(Roger, 1997, p. 29) Jean Cuisenier (citat in Voisenat, 1995, p.14) spunea ca “s’il est une notion étrangère aux habitants d’un lieu c’est bien la notion de paysage.” Astfel peisajul bocajer, atât de drag pictorilor, nu este pentru locuitorii satelor învecinate decât expresia spaţială a unei structuri socio-economice.

Cheia, Gura Teghii, Rucăr-Bran – terenuri agricole / peisaje (sub)montane ?

Putem afirma, alături de Raymond Williams (citat în Voisenat, 1995, p. 14) că “une

terre qu’om travaille n’est presque jamais un paysage ”. El pune problema necesităţii unui observator care să poată transforma privirea în contemplaţie, într-o experienţă conștientă, și care să dispună de modele culturale pentru a putea avea această experienţă a peisajului. El propune, în spaţiul rural, “proprietarului constient”, cel care a putut inventa peisagizarea (landscaping) elitistă a terenurilor până atunci “vulgare”. Dacă peisajul presupune, pentru a exista, un obiect (spaţiu) supus privirii, un subiect (singular sau plural) care privește respectivul spaţiu în afara unei judecăţi utilitare și o serie de modele estetice construite prin artă / cultură, rezultă că peisajul nu poate fi perceput (deci constituit ca atare) decât în prezenţa unui mediator (modelul sau creatorul de modele) iar privitorul nu poate exista decât în cazul în care a asimilat respectivele modele prin informare / formare și se poate detașa de aspectele utilitar-funcţionale ale spaţiului respectiv pentru a se concentra asupra esteticii. Spaţiul, la rândul său, presupune a raspunde unor cerinţe de configuraţie care să poată să-l identifice unui model existent.

Și dacă tablourile sau fotografiile, pentru a fi create, a fost necesară submersia artiștilor autori în spaţiile îndepărtate, ce au devenit subiect al expresiei artistice, pentru a deveni modele ele au trebuit să se întoarcă în spaţiile apropiate, ale orașelor pentru a fi supuse privirii publicului și pentru a se institui ca modele. Astfel “ce sont les urbains qui se font une représentation paysagère du rural, tes trekkeurs qui paysagent les collines du Népal, les urbanistes qui apprennent aux citadins qu’ils déambulent dans des paysages urbains. En somme, il faut un Autre pour conférer à mon espace la qualité de paysage. ” (G. Lenclud in Voisenat, 1995, p.14). De altfel Norberg Elias considera că responsabilă este “la curialisation et de l’urbanisation, si le champs et les villages, les prés et les montagnes apparaissent, par contraste, comme un spectacle qui se déroule au loin… (…) L’urbanisation, la monétisation, la commercialisation, la curialisation sont les processus

31

partiels d’une transformation globale, qui fait que les hommes qui la subissent regardent la « nature » de plus en plus comme « paysage », comme « monde des objets », comme « objet de la connaissance” (Elias, 1985, p. 259, 273-274). Inţelegem deci că spaţiul urban, dezvoltarea lui, a fost un fapt esenţial în construirea peisajului, la început natural, pe care apoi l-a înglobat sieși ca peisaj urban.

In această perspectivă, se pare că terenul optim pentru o analiză a peisajelor de către

antropologi s-ar găsi fie în zone turistice, unde voiajorii sezonieri au putut atrage atenţia localnicilor asupra teritoriilor lor ca peisaje încărcate de valori estetice, fie, în mod paradoxal, dată fiind penetrarea dificilă a etnologilor și antropologilor în aceste spaţii mult timp “interzise” lor, în orașe, unde sunt create modelele iar comunităţile urbane se află mereu în prezenţa lor. Este foarte adevărat că, în ultimii ani, diferenţele dintre spaţiul rural și urban sunt mult diminuate. Dar, mai ales într-o ţară precum România, unde învăţământul general nu presupune nici o educare artistică și, implicit, a privirii asupra spaţiului, aceste diferenţe rămân importante. Pe de o alta parte în spaţiul urban problema constituirii peisajului este una mult mai complexă, și cu atât mai interesantă din punct de vedere antropologic, datorită diversităţii sociale specifice orașelor, și deci a diversitaţii construirii privirii precum și modelelor vehiculate în cadrul diferitelor grupuri sociale.

Studiul antropologic al peisajului urban ar avea deci trei faţete importante: 1. studiul constituirii peisajului între spaţiu – model – privire, deci

constructia in visu – incluzând aici și practicile artistice în raport cu peisajul

2. studiul practicilor spaţiale ale grupurilor sociale ce pot fi conotate ca practici peisagere și aproprierea spaţiilor urbane ca peisaje

3. studiul practicilor profesionale și a viziunilor diferenţiate pe grupurile profesionale în procesul de construcţie in situ a peisajului urban

Peisajul sociologilor “Le désir de parcs publics, de jardins charmants, de campagne séduisante et de

paysage pittoresque n’aboutit pas toujours aux résultats escomptes. Plusieurs dérives guettent l’aménageur et indignent ou réjouissent la société paysagiste, car ses goûts ne sont pas homogènes. La ville et ses édiles peuvent céder à la tentation de la décoration végétale, au verdissement répété ou aux corbeilles fleurissant les rues des villes et des villages. Ce procédé, qui ravit en général les habitants, irrite les garants du bon goût et les défenseurs de l’authenticité du patrimoine historique architectural et urbain. Sobriété ou profusion du décor végétal ? Les formes et les enjeux du débat dépendent des modes et des cultures urbaines, mais aussi d’enjeux scientifiques : les natures végétale et aquatique ne régulent-elles pas la qualité de l’environnement des citadins, de l’air qu’ils respirent en particulier ?” (Donadieu, 2002, p. 11-12) Acest pasaj are calitatea de a evoca relaţiile complexe dintre societate și peisaj și mai ales multitudinea de relaţii care se produc între diversele grupuri și peisajele lor. Ceea ce este peisaj pentru unii nu este în mod necesar și pentru ceilalţi. Aceste relaţii diferenţiate dintre variile grupuri sociale și peisaje sunt rezultatul mai multor aspecte:

32

- raportul în care se află respectivul grup faţă de peisajul implicat -

producător al lui (în cazul clasei burheze creatoare a peisajului urban de sec XIX de ex), grup supus presiunilor peisagere (agricultorii de astăzi, locuitorii zonelor turistice sau zonelor protejate...)

- gradul în care grupul se identifică cu peisajul respectiv – utilizarea lui ca emblemă a comunităţii de ex.

- intersecţia presiunilor specifice diferitelor grupuri cu anumite tipuri de peisaje – cererea de peisaje “ecologice, naturale” din parte unei populaţii urbane din ce în ce mai importantă și crearea de peisaje culturale “ultra-urbane”, presiunile turistice și rezidenţiale asupra zonelor litorale și crearea de rezervaţii naturale...

- dinamica “modei peisagere” și rolul din ce în ce mai complex pe care acesta îl joacă în societatea actuală, rol care îl îndreptăţește pe Donadieu să vorbească despre o societate peisageră, nu în sensul lui Augustin Berque de societate producatoare de peisaje, dar mai ales în sensul unei societăţi consumatoare, devoratoare chiar de peisaje (Donadieu 2002)

- condiţiile de producţie a peisajelor precum și a ideilor de peisaj - dinamica cerinţelor sociale relative la peisaj și a comportamentelor

constituite și atitudinilor diferitelor grupuri în raport cu diversele peisaje

Este evocată și figura planificatorului, al celui care procedează la amenajarea unui peisaj. El nu este un simplu profesionist care operează în sit intervenţii menite doar să estetizeze spaţiile urbane sau naturale. Planificatorul este profesionistul generator de modele (teoretice și practice) dar este și reprezentantul unor politici teritoriale de amenajare și planificare, a unor politici urbane de dezvoltare, de patrimonializare, de reabilitare sau de modernizare, uneori agresive. El este deci imaginea profesionistă / profesionalizată a instituţiilor și persoanelor aflate în spatele deciziilor politice. Fapt ce aduce în atenţie problema instituţionalizării peisajului. Care sunt instituţiile responsabile de construcţia și declararea peisajelor, cum este construită legitimitatea lor în raport cu problematica peisageră? Care este gradul de control instituţional asupra construcţiei peisajelor? Există, dincolo de această construcţie oficială a peisajului, fenomene de rezistenţă, de practici peisagere ce ţin de tactici, individuale sau de grup, menite să “submineze” peisajul oficial ? Lucien Febvre considera că peisajul trebuie să fie raportat la grupul social care l-a construit. Dar care mai sunt astăzi grupurile sociale capabile să-și construiască propriile peisaje și prin ce mecanisme?

București, Brașov, Iași – imagini emblematice “fabricate”

33

Pe de o altă parte grupurile sociale ce participă la construcţia peisajului au un comportament diferenţiat asupra peisajului ca spaţiu practicat și asupra modului său de construcţie. Astel, profesioniștii spaţiului urban pleacă de la o preeminenţă a proiectului – tehnic, politicienii au și ei la bază un proiect – politic, artiștii pot pleca de la un proiect sau, dimpotrivă de la principiul inexistenţei acestuia (care însă devine proiect – teoretic în sine). In orice caz, aceste grupuri sunt (sau fac parte din) cele care, chiar în cazul unei ne-intervenţii asupra peisajului in situ, a unei ne-construcţii concrete a lui, produc modelele ce folosesc ca bază a percepţiei peisajului, urban sau nu, produc valorile estetice (și nu numai) pe baza cărora are loc privirea / judecarea spaţiului ca peisaj.

Proiecte și viziuni privind peisajul urban: piaţa gării din Sibiu, zona lacului Ciurel, Helenikon Atena

Alte grupuri pot însă participa în mod “spontan” la construcţia peisajului, în absenţa

unui proiect coerent care să aibă ca scop construirea, fie a spaţiului urban fie a peisajului, ca spaţiu perceput și estetizat. Sunt cele care, prin vernacularizarea spaţiului, produc transformări ale peisajului atât in situ cât și in visu. In situ prin efectele directe asupra morfologiei spaţiale, iar in visu prin afirmarea și utilizarea ca grilă de lectură a spaţiului-peisaj a unor modele individuale sau colective ce funcţionează paralel cu modelele oficiale.

In ce masură aceste grupuri se află într-o relaţie conflictuală, sau aceste constituiri ale peisajelor (în mod special cele urbane) se dezvoltă paralel, fară a crea interferenţe între grupurile implicate, în ce masură proiectul cultural oficial, peisajul – model construit politic și spaţiile vernaculare – peisajul constituit prin / din practici cotidiene se află în opoziţie sau nu, ori se sprijină unul pe altul sau nu? Iată o serie de intrebări ce se ridica astăzi sociologului care se apleacă asupra studiului peisajului, cu precădere a celui urban. Intrebări la care voi încerca să răspund de-a lungul lucrării.

Delta Dunării, Sfinxul din Bucegi, lacul Sf. Ana – peisaje - emblemă de tip “le voyage du Guide Bleu”

34

Conluzie asupra definiţiilor și abordărilor peisajului

După această trecere în revistă a unora dintre perspectivele asupra peisajului și a încercării radiografierii lui segmentar - disciplinare aș încheia acest inventar de definiţii cu o descriere (mai degrabă decât o definiţie) a conceptului de peisaj facută de Augustin Berque (Berque, 1994, p. 5) care ar putea servi drept concluzie acestei introduceri (?) și drept introducere viitoarelor analize ale peisajului:

„Le paysage ne se réduit pas aux données visuelles du monde qui nous entoure. Il

est toujours spécifie de quelque manière par la subjectivité de l’observateur; subjectivité qui est davantage qu’un simple point de vue optique. L’étude paysagère est donc autre chose qu’une morphologie de l’environnement.

Inversement, le paysage n’est pas que le « miroirs de l’âme ». Il se rapporte à des objets concrets, lesquels existent réellement autour de nous. Ce n’est ni un rêve ni une hallucination ; car si ce qu’il représente ou évoque peut être imaginaire, il exige toujours un support objectif. L’étude paysagère est donc autre chose qu’une psychologie du regard. Autrement dit, le paysage ne réside ni seulement dans l’objet, ni seulement dans le sujet, mais dans l’interaction complexe de ces deux termes. Ce rapport, qui met en jeu diverses échelles de temps et d’espaces, n’implique pas moins l’institution mentale de la réalité que la constitution matérielle des choses. Et c’est à la complexité même de ce croisement que s’attache l’étude paysagère.” (Berque, 1994, p.5)

Peisajul, după ce l-am trecut și studiat printr-o multitudine de lupe, nu pare a fi un concept mult mai limpede decât la începutul acestei incursiuni în peisajul peisajului. Știm doar că peisajul este rezultatul imediat (hic et nunc) al percepţiei directe a unui spaţiu care are capacitatea de a mobiliza o referinţă (conștientă / conștientizată sau nu) la un model estetic, sau este, în calitatea sa de peisaj ideal, idee – modelul însuși. Acestă referinţă, modul în care sunt asimilate modelele și modul lor de funcţionare dau un grad important de subiectivitate peisajului ca fenomen perceptiv, detașându-l astfel de “obiectivitatea” spaţiului fizic perceput. Pe de o altă parte spaţiul perceput nu este, la rândul său, unul amorf, neutru, ci un spaţiu încărcat de semnificaţii și simboluri, apt de a genera sentimente și emoţii. Este un spaţiu ce se bucură de o serie de calităţi “pozitive”, valorizante din punct de vedere estetic și emoţional.

Peisajul este în concluzie definit prin trei construcţii importate : 1. Construirea in situ, a peisajului – spaţiu oferit privirii, contemplaţiei,

judecăţii artistice, valorizării (identitare) individuale și sociale, fie acesta peisajul urban, agricol, natural sau rural fie peisajul – obiect (grădină, scuar...) fie peisajul întindere globală – natură, oraș...

2. Construirea de modele prin intermediul artelor și știinţelor, modele care aparţin fiecare în parte timpului și spaţiului său, care reprezintă clasele producătoare de peisaje (în mod uzual clasele dominante) și care se intersectează, se suprapun, coexistă și evoluează astfel încât peisajul ideal nu este niciodată același

35

3. Construcţia in visu a peisajului, construcţie ce presupune intrarea modelelor în conștiinţa individuală sau colectivă, împărtășirea lor de către anumite grupuri sociale și aplicarea lor ca o grilă de lectură asupra spaţiilor supuse privirii educate și admirativ-contemplative

Deci, dincolo de dubla construcţie a peisajului se află percepţia directă – supunerea

spaţiului (peisajul in situ) la o judecată estetică (individuală sau de grup) pe baza valorilor construite/concretizate în cadrul peisajului modelizat (peisajul in visu). Pe de altă parte peisajul poate fi “provocat”, dincolo de modelele culturale constituite ca sistem de valori estetic, și de memoria individuală sau colectivă. In măsura în care peisajul este o stare emoţională memoria, “le vecu” joacă un rol foarte important. Ceea ce face și mai dificilă posibila “obiectivare” a unei analize a peisajului. […]

ATENTIE, VA ROG! ACEST FRAGMENT DIN REFERATUL DE DOCTORAT

AL D-NEI IOANA TUDORA NU POATE FI REPRODUS IN PUBLICATII

INAINTEA TERMINARII TEZEI FARA CONSIMTAMINTUL AUTOAREI.

Bibliografie Agenew, John; Livingstone, David; Roger, Alisdair – Human Geography, An Essential Anthology – Oxford-Massachusetts, Blackwell Publishers, 1996 Assunto, Rosario – Peisajul si estetica, Bucuresti, Meridiane, 1986 Backhouse, Gary & Murungi, John (ed.) – Transformation of Urban and Suburban Landscapes – Maryland, Lexington Books, 2002 Barthes, Roland – Mythologies – Paris, Ed du Seuil, 1957 Benjamin, Walter – Iluminari – Cluj, Idea, 2002 Berque, Augustin – Les raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthese – Paris, Hazan, 1995 Berque, Augustin (dir.) – Cinq propositions pour une théorie du paysage – Seyssel, Champ Vallon, 1994 Cauquelin, Anne – L’invention du paysage – Paris, P.U.F. - Quadrige, 2000 de Certeau, Michel – L’invention du Quotidien – Paris, Gallimard, 1990 Chenet, Françoise – Le paysage et ses grilles – Paris, L’Harmattan, 1996 Choay, Françoise – L’urbanisme, utopies et réalités – Paris, Ed du Seuil, 1965 Clement, Gilles – Le jardin en mouvement – Paris, 1994 Clement, Gilles – Manifeste du Tiers paysage – Paris, ed. Sujet / Objet, 2004 Cosgrove, Denis – Social Formation and Symbolic Landscape – Univ. of Wisconsin Press,

36

Crang, Mike & Thrift, Nigel (ed) – Thinking Space – London, Routledge, 2000 Dagognet, François (ed.) – Mort du paysage – Seyssel, Champ Vallon, 1982 Decamps, Henri et Odile – Au printemps des paysages – Paris, Buchet/Chastel, 2004 Donadieu, Pierre – La société paysagiste – Arles, Actes sud, 2002 Di Méo, Guy – Géographie sociale et territoires – Paris, Nathan, 1998 Elias, Norbert – La société de cour – Paris, Flammarion, 1985 Ellin, Nan – Postmodern Urbanism – N.Y., Princeton Architectural Press, 1999 Groza, Octavian (dir.) – Teritorii (scrieri, dez-scrieri) – Bucuresti, Paideia, 2003 Harvey, David – Justice, nature & the Geography of difference – Massachusetts, Blackwell Publishers, 2000 Ledrut, Raymond – Les images de la ville – Paris, Anthropos, 1973 Lefebvre, Henri – La production de l’espace – Paris, Anthropos, 1974 Lefebvre, Henri – Du rural à l’urbain – Paris, Anthropos, LeGates, Richard & Stout, Frederic – The City Reader – London, Routledge, 2000 Lynch, Kevin – The image of the city – Massachusetts, MIT Press, 1960 (2000) Miles, Malcom; Hall, Tim; Borden, Iain – The City Cultures Reader – Routledge, 2000 Nicolin, Pierluigi & Repishti, Francesco – Dictionary of Today’s Landscape Designers – Milano, Skira, 2003 Ragon, Michel – Histoire de l’architecture et de l’urbanisme modernes –vol. 1-3 – Paris, Casterman, 1986 Ritter, Joachim – Paysage – Besançon, Les éditions de l’imprimeur, 1997 Roberts, Pam - 150 ans de photographie - Editions Places des Victoires, 2000 Roger, Alain – Court traite du paysage – Paris, Gallimard, 1997 Roger, Alain – La théorie du paysage en France, 1974-1994 – Seyssel, Champ Vallon, 1995 Roncayolo, Marcel – Lectures de Villes. Formes et temps – Marseille, Parenthèses, 2002

37

Sansot, Pierre – Jardins publics – Paris, Payot & Rivages, 1993 Scully, Vincent – The Natural and the Manmade – St. Martin Press, N.Y. 1991 Spellman, Catherine – Re-envisioning Landscape / Architecture – Barcelona, Actar, 2003 Stevenson, Deborah – Cities and urban cultures – Philadelphia, Open Univ. Press, 2003 Stoichita, Victor Ieronim – Instaurarea tabloului - Bucuresti, Meridiane, 1999 Turner, Tom – City as landscape – London, E & FN Spon, 1996 Voisenat, Claudie & Notteghem, Patrice (dir) - CAHIER 9 collection Ethnologie de France – Paysage au pluriel – Paris, éd. de la Maison de science de l’homme, 1995 UTINAM – Revue de sociologie et d’anthropologie – no. 19, 5eme année – Paysages – Paris, L’Harmattan, 1996