13635888 Uimitoarea Viata a Lui Francois Rabelais

5/10/2018 13635888 Uimitoarea Viata a Lui Francois Rabelais - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/13635888-uimitoarea-viata-a-lui-francois-rabelais 1/32



Uimitoarea viaţa a lui Francois Rabelais



S-a născut în jurul anului 1494,în ţinutul Turena, din Franţa centrală,la

Deviniera, o fermă de lângă Chion, a tatălui său,avocatul Antoine Rabelais.

Se pare că studiile elementare, începute la abaţia benedictina din Seuilly,

aproape de fermă părintească, i-au lăsat amar ă amintire a şcolii indobodocitoare

condusă de preoţi, fel de învăţătura pe care, istorisind păţaniile eroului său Gargantua,

îl va condamna în termeni necruţători, r ăzbunând cu biciul ironiei nenumăratele vergi

concrete pe care i împărtăşise, cu dărnicie, pedagogia <<bătăii rupte din rai>>.

În 1510,trimis de familie, intra ca învăţăcel eclesiastic novice într-o

mănăstire de călugări franciscani şi după nouă ani este hirotonisit preot.Aici leagă

prietenie cu călugărul Pierre Amy, prin intermediul căruia vă intra în corespondenta cu

un mare învăţat umanist francez,elenist şi filolog al Renaşterii, anume Guillaume Bude.

Împreună cu Amy, folosind numeroasele r ăgazuri monahale, pe care ceilalţi fraţi

călugări le petreceau într-o proverbială trândăvie,începe să studieze limba şi literatura

elina, în ciuda marilor dificultăţi pe care le întâmpinau amândoi(căr ţi scumpe şi

rare,greu de procurat in Franţa, lipsa unor profesori, etc.). În 1523 însă, Facultatea de

teologie din Paris Sorbona citadela a obscurantismului religios şi a filosofiei

catolice,neliniştită de comentariile filologice ale savantului olandez Erasmus din

Rotterdam,asupra unor texte greceşti ale Evangheliei, interzice studiul limbii eline.Stareţul abaţiei unde se afle Rabelais percheziţionează chiliile celor doi elenişti şi le

confisca manuscrisele,căr ţile şi însemnările.Amy reuşeşte să fugă şi trece la un alt

ordin monahal iar Rabelais păr ăseşte la rându-i locaşul monahal şi îşi găseşte un

protector în persoana lui episcopului şi stareţului Geoffroy d’Etissac,al cărui secretar

devine.Până în 1527 str ă bate cu protectorul său ţinutul Poitou, dar, plictisit de tutela

patronului, îl păr ăseşte timp de trei ani vizitează marile centre universitare ale

vremii :Bordeaux, Toulouse,Vălence, Bourges,Orleans, Angers şi Paris.La începutul anului 1530 se înscrie la cursurile de medicină iar la 17

septembrie, sosit în sudul Franţei, la Montpellier, cel mai renumit centru de învăţământ

medical de pe-atunci,este primit ca student la Facultatea de medicină, dobândind după

numai şase să ptămâni, primul grad de student.La începutul anului 1531 participa alături



de alţi colegi la reprezentarea unei comedii, apoi îşi întrerupe studiile şi pleacă la

Poitou.Anul următor e stabilit la Lyon, că traducător de căr ţi medicale latineşti, ca

doctor al spitalului din localitate şi ca autor al primei lui lucr ări literare, romanul

,,Uimitoarea viaţa a lui Pantagruel , feciorul lui Gargantua pe care îl semnează cu

pseudonimul Alcofrybas Nasier,anagramă numelui său.La 23 octombrie 1533, Sorbona

condamna cartea acuzând-o de ,,neruşinatele ; sub acest epitet se ascundea ,,vina’’ de a fi

demascat f ăţărnicia concepţiei filosofice religioase cât şi matrapazlâcurile foarte laice

ale popimii.

Aşadar, romanul, care avea să fie cunoscut mai târziu sub numele

generic de ,,Gargantua şi Pantagruel’’, debutează cu ,,Pantagruel’’, cartea a doua,altfel

spus.

După doi ani apare ,,Viaţa extrem de înfricoşătoare a marelui

Gargantua,tatăl lui Pantagruel care, în genealogia uriaşilor şi în logica operei,este cartea

întâi.

Abia după zece ani apare ediţia definitivă şi revăzută a celor două

căr ţi, cărora acum li se restituie cronologia evenimentelor descrise.

De aici înainte,şi de astă dată sub numele adevărat,se succed,,A treia

carte a faptelor şi-a spuselor eroice ale nobilului Pantagruel’’(1564) şi ,,A patracarte’’(1552). După moartea autorului apare ,în 1562,,,Insula Sunătoare cuprinzând

primele 16 capitole ale căr ţii a cincea, carte care va apărea în întregime abia în 1564.De

altfel,autenticitatea acestei ultime căr ţi este contestată de numeroşi cercetători ai operei

rabelais iene.

Probabil că în momentul în care a început să-şi scrie opera,despre

care nu se poate spune că a fost construită cu foarte multă rigoare,potrivit unui plan

compoziţional minuţios elaborat(că,de exemplu,un roman balzacian), Rabelais păstra,într-o cută secretă a memoriei,sugestia atmosferei şi a tipurilor din romanele populare,de

colportaj cum ar mai putea fi numite,romane care se întemeiau pe foarte vechile tradiţii

ale folclorului francez.

Poate că scriind ,,Pantagruel’’,Rabelais s-a gândit la un singur



lucru :să-i facă pe oameni să râdă ,folosindu-se de dimensiunile lui Pantagruel.

<<Prieteni cititori…

Eu numai despre râs scriu,se-nţelege,

Căci râsui partea omului,firească.>>

Dar pe aceste date populare se grefează elemente satirice suspecte de

protest social şi o viziune violent şi tragic realistă a lumii, câştiguri literare care

depăşesc modestul scop iniţial.

La urma urmei, ,,Gargantua şi Pantagruel’’e ,într-o anume măsur ă,un

fel de autobiografie nemărturisită, în care amintiri din copilărie şi din tinereţe sunt

transfigurate,deosebit de Creangă,şi strecurate dibaci,sub pretextul fantasticului şi al

fabulosului.

Odată cu tipărirea lui ,, Pantagruel’’ începe luptă deschisă pe plan

literar a cărturarului umanist împotriva teribilei Biserici catolice, lupta ce se înscrie în

seria acţiunilor anticatolice ale Reformei,marea mişcare social-politica din Europa

occidentală a veaculuial XVI-lea,mişcare apărută ca rezultat al luptei ţăr ănimii şi a

burgheziei ceva se năştea împotriva orânduirii feudale şi care a îmbr ăcat forma luptei

religioase împotriva Bisericii catolice şi a papalităţii.Într-adevăr,încă de la începutul

secolului al XVI-lea, reforma a sf ărâmat unitatea catolicismului(simbol al exploatării şi

spirituale exercitate de cler asupra poporului credul şi superstiţios),anihilând putereanemăsurată a papalităţii în cea mai mare parte a ţărilor din Europa de Nord.Înlesnita de

r ăsturnarea de false valori morale şi de progresul ideilor Renaşterii, mişcarea încerca să

elibereze gândirea din chingile catolicismului, cerând libertate deplină şi egalitate pentru

diferitele culte.

În Franţa, Reforma, propagata de Calvin(organizatorul unei republici

<<protestante>>în Elveţia), luase naştere în timpul domniei regelui Francisc I(1515-

1547),monarh care a tolerat-o la început,pentru ca s-o reprime necruţător maitârziu.Umaniştii Renaşterii, adversari ideologici neîmpăcaţi ai catolicismului,erau

asemeni lui Rabelais, simpatizanţi ai protestantismului.Prin încercarea de a umaniza sau

chiar de a suprima formele de cult religios, de a restrânge sau de a desfiinţa puterea

clerului, de a nega valoarea tradiţională a textelor evanghelice, pe care Biserica le



considera de <<esenţă divină>>, prin protestul, în numele raţiunii, contra interpretărilor

dogmatice,dar mai ales prin combaterea susţinută a catolicismului şi a influenţei lui

politice şi economice, Reforma a fost o formă revoluţionar ă de luptă împotriva

feudalismului.

La începutul lui ianuarie 1534, Jean du Bellay, arhiepiscop al Parisului,îşi

întrerupe călătoria spre Italia, la Lyon,din cauza unui atac de sciatică.Aici îl întâlneşte

pe Rabelais,pe care îl ia cu el, în calitate de medic,în călătoria din care va reveni în lună

martie a aceluiaşi an.

În primele zile ale lui octombrie, la iarmarocul de toamnă din Lyon, se

pune în vânzare ,,Viaţa nemaipomenită a marelui Gargantua,tatăl lui Pantagruel’’,

<<cartea plină de pantagruelice>> a lui Alcofrybass Naiser.

Scriitorul nu va uita momentele moderne, ştiinţifice, de studiu, pe care

le-a deprins în compania umaniştilor din Fontenay-le-Comte, când s-a aplecat asupra

căr ţilor filosofilor Antichităţii sau când, sub supravegherea profesorilor de medicină, a

descifrat elementele ştiinţelor,e drept, nedezvoltate ale vremii.Această experienţă îi va

sluji ca punct de plecare în fundamentarea unui sistem pedagogic nou,

renascentist,doctrina de învăţământ umanist pe care a preconizat-o în <<Gargantua>.,de

pildă.Nemulţumindu-se doar să condamne cruzimea şi stupiditatea învăţământului

elementar îngenunchiat de scolastică, Rabelais ataca inumanitatea medievală a culturiisuperioare, a învăţământului universitar.Dezvăluind minciună concepţiei filosofice

retrograde, propagata de corpul profesoral eclesiastic, scriitorul se str ăduieşte să

înlocuiască jalnică ruina e educaţiei dogmatice, pur <<teoretice>>, cu un edificiu solid

şi sănătos, dedicat unei culturi de tip renascentist ,în care zestrea de cunoştinţe teoretice

îşi caută şi îşi găseşte verificarea în practică muncii şi a activităţii omeneşti

zilnice.Astfel,sistemul de educaţie pa care se bazează nouă învăţătura a lui Gargantua

este un sistem de învăţământ modern,politehnic.Într-adevăr, toate detaliile teoretice pecare le dobândeşte Gargantua în studiul literelor şi al artelor sau al ştiinţelor naturii îşi

găsesc un fericit corolar practic în vizitele pe care elevul le face diferitelor ateliere

meşteşugăreşti, pentru a se pune la curent cu <<tehnica >>vremii.Fireşte, expresia

supremă a acestui sistem educativ tradus în programul de activitate al mănăstirii



Thelema,simbol al artelor şi al ştiinţelor umaniste se dovedeşte utopica, dar contribuţia

lui Rabelais la combaterea învăţământului înapoiat, de factur ă medievală, pe de o parte,

şi la elaborarea unui sistem de învăţământ laic,ştiinţific, umanist, care să r ăspundă

cerinţelor unei burghezii în plină ascensiune,pe de altă parte,r ămâne deosebit de

însemnată.

Spre sfâr şitul lunii octombrie 1534,Francisc I dezlănţuie crâncenă

persecuţie împotriva Reformei,arzând pe rug patruzeci de protestanţi,bănuiţi a fi

implicaţi în afacerea afişelor ce def ăimau liturghia şi pe papa, şi care fusese alipite până

şi pe zidurile palatului regal.Rabelais păr ăseşte Lyonul în primăvara anului

următor,pornind în cea de-a doua călătorii italiana,tot împreună cu Jean du Bellay,ajuns

între timp cardinal.Datorită influenţei acestuia,scriitorul va că păta în 1536 un rang

eclesiastic,remunerat cu un anumit beneficiu bănesc,beneficiu la care se vor adăuga

puţinele câştiguri medicale.

În acel an 1536,Carol Quintul, rege al Spaniei şi împărat al Germaniei,

năvăleşte cu trupele în Provenţa, invazia fiind menită să pedepsească o alianţă pe care

Francisc I o încheiase cu turcii, şi cu protestanţii din Germania ,împotriva lui

Carol.Rivalitatea dintre cei doi monarhi dată din 1519, când îşi disputaser ă coroana

Germaniei.Din acest antagonism politic şi economic au luat naştere patru r ăzboaie de

mai târziu.După înfrângerea de la Pavia(1525),luat prizonier de imperiali, Francisc estesilit să semneze tratatul de la Madrid(1526).Îndată ce se vede liber,monarhul francez

negociază cu statele italiene şi cu regele Angliei o alianţă contra împăratului.R ăzboiul

reîncepe şi suveranul francez pierde, prin pacea de la Cambrai(1529), Italia.pentru a

stăvili tendinţele de cuceritor ale împăratului, care visa stă pânirea lumii,Francisc

încheie alianţa cu protestanţii şi cu turcii,şi atrage asupra Franţei invazia din

1536.Patriotismul populaţiei provenţale, care s-a retras pustiind locurile în fata

năvălitorului, îl sileşte pe împărat să se retragă în Spania şi să încheie, laAiguesmortes(1538)un nou tratat de pace.Rabelais, în calitate de raportor al consiliului de

stat,asista la întrevederea dintre cei doi suverani şi apoi îl însoţeşte pe rege la Lyon.Între

timp, în Flandra,care se r ăscoală, şi Carol îi cere lui Francisc I dreptul de a trece cu

trupele prin Franţa pentru a înă buşi r ăscoală.Francisc se învoieşte,punându-i



împăratului o seamă de condiţii, pe care acesta nerespectându-le provoacă un nou

r ăzboi ce se va încheia abia în 1544.

Toată această politică brutală şi r ăzboinică, ale cărei manifestări

sângeroase şi împăcări ipocrite se succed cu indiferenţă, ca un joc inconştient al celor

doi monarhi, nu se va şterge din conştiinţa autorului,care ,în episodul comicului r ăzboi

picro colin nu se poate împiedica să nu dezvăluie,cutremurat,ororile r ăzboaielor.

Se cuvine, de asemenea,subliniată aici extraordinar ă capacitate de înţelegere

a mecanismului social al exploatării,capacitate de care a dat dovadă

Rabelais.Grandgousier,atacat de Picrocol,dar animat de intenţii paşnice,ezită să

pornească r ăzboiul ,totuşi,în fata inevitabilului,se hotăr ăşte să să intre în r ăzboi.Poate

părea uimitor faptul că ideea de a-şi apăra supuşii,redata precis,este exprimată de

monarh,fie el bun şi inimos ,cum este tatăl lui Gargantua, dar ,în definitiv,exploatator.

La 22 mai 1537,întors la Montpellier, Rabelais capătă titlul de doctor în

medicină,iar în toamna aceluias an este primit în corpul profesoral al Facultăţii.Aici ţine

prelegeri str ălucite,până în vara lui 1538.În anul următor pleacă din ţara îndreptându-se

către Italia.Până în 1543 călătoreşte necontenit,revenind din când în când în

Franţa,unde, în martie,descoper ă că <<Gargantua şi Pantagruel>>sunt inserate în listaneagr ă a lucr ărilor interzise de cenzur ă Facultăţi de teologie.În 1545 obţine de la

Francisc I dreptul de a-şi tipări supărat urmărea romanului <<Pantagruel>> dar Sorbona

rosteşte împotriva lui o nouă condamnare,care îl determină pe autor să fugă la

Metz(Germania)unde e numit medic al oraşului.Întors în Franţa în 1547,pleacă pentru a

treia oar ă în Italia cu suita cardinalului Du Bellay,şi ,trecând prin Lyon,încredinţează

editorului sau primele două capitole din <<A patra carte a lui Pantagruel>>,capitole ce

vor apărea în ianuarie 1548.Revenit în Franţa în noiembrie 1549,Rabelais este numitduhovnic onorific la bisericile St.Meudon şi St.Cristophe din Jambet.A patra carte apare

integral în ianuarie 1552,dar după două luni este condamnată de Sorbona.În ianuarie

1553, Rabelais renunţa,şi la 9 aprilie stinge din viaţa <<la Paris,într-o casă de pe strada

Gr ădinilor>>.



GARGANTUA SI PANTAGRUEL

După un prolog în care autorul pune în mod voit ambiguu problema sensului

operei sale, romanul se deschide cu genealogia neamului de uriaşi al lui Pantagruel.

Gargantua, tatăl său, a fost purtat 11 luni în burta mamei, care, însărcinată fiind, ia parte

la ospeţe monstruoase, în plină indigestie, Gargamela îl naşte pe Gargantua prin ureche;

autorul citează din textele antice şi "dovedeşte" că lucrul acesta nu e imposibil.

Până la cinci ani, micul Gargantua tr ăieşte aproape ca o sălbăticiune; inteligenţa să

devine apoi sclipitoare: tatăl său, Grandgousier, i-o descoper ă atunci când Gargantua

inventează o ştergătoare pentru fund genială. De aceea Grandgousier decide să-l dea la

învăţătur ă. Ani de-a rândul, teologi "sorbonari" îl îndoapă cu manualele lor.

A ajuns un netot din cauza metodelor folosite. Gargantua e trimis de tatăl său la un

preceptor umanist, Ponocrates. Călare pe o iapă uriaşă care, pentru a se apăra de muşte,

dărâma cu coada păduri întregi, pleacă împreună cu noul său învăţător la Paris. Acolo

ia clopotele de la Notre-Dame şi le atârna de gâtul iepei. Ponocrates reuşeşte să facă din

Gargantua un om nou datorită educaţiei pe care i-o dă după noile metode umaniste.



După un timp începe un r ăzboi între ţara lui Gargantua şi Lerna, iscat de o ceartă între

ciobani şi plăcintari. Grandgousier îi scrie lui Gargantua să se întoarcă acasă în grabă

şi să ia parte la luptă. R ăzboiul e o ocazie pentru Rabelais de a face să plouă cu

enormităţi. Gargantua cu ai săi îi

învinge pe r ăii lui Picrocol, dar este apoi generos cu ei: eliberează prizonierii, nu le

acaparează teritoriile, îl desemnează doar pe Ponocrates rege până la majoratul fiului lui

Picrocol.

Fratele loan, care s-a remarcat în luptă, refuză să primească vreo mănăstire, însă e de

acord să conducă una care să funcţioneze după principiile sale. La Telem va construi

această mănăstire, deasupra por ţii căreia stă scris: "Fă ce-ţi place"; nu sunt admişi aici

bigoţii, f ăţarnicii, călugării ipocriţi, judecătorii şi cămătarii, ci numai cinstit? cavaleri,

tinere şi sprinţare domniţe şi cei care tălmăcesc cu dreptate cuvântul Scripturii.

Libertatea constituie singura regulă de viaţă a călugărilor şi bunătatea lor e cea care

asigur ă o perfectă înţelegere între ei.

Prologul Căr ţii a II-a aduce laude puterii terapeutice a primea, autorul propunându-şi să

ofere încă o asemenea capodoper ă. După ce reia genealogia lui Pantagruel şi arată cum

el a moştenit apetitul părinţilor, Rabelais îşi trimite eroul la studiu prin Franţa, la toateuniversităţile, prilej să sublinieze defectele fiecăreia. Ajuns la Paris, Pantagruel

primeşte o scrisoare de la Gargantua, o altă ocazie pentru autor să exprime idealul

culturii umaniste. Pantagruel îl cunoaşte aici pe Panurge, personaj pitoresc, jumătate

vagabond, jumătate student, cu care va fi prieten toată viaţa.

Auzind că dipsozii au invadat Utopia, ţara lui Pantagruel, Panurge îl însoţeşte pe acesta

pentru a lua parte la luptă. După ce săvâr şesc împreună ispr ăvi de toată laudă, cei doiintr ă în cetatea amoroţilor, unde Panurge îi face regelui Anarhie o nuntă de pomină.

Pantagruel acoper ă apoi cu limbă o armată întreagă, iar maestrul Alcofibras, aflat şi el

acolo, intr ă în gura lui şi descoper ă o altă lume, asemănătoare celei reale. Când iese,

după şase luni, cucerirea ţării dipsozilor e terminată. Ultimul capitol aduce scuzele



maestrului Alcoribas Nasier şi promisiunea că povestea va continua cu nunta lui Panurge

şi aventurile sale, şi cu invitaţie pentru cititori de a tr ăi ca nişte adevăraţi pantagru-

elişti.

Aşadar,acest roman fantastic - debordând de vitalitate şi de

truculentă,colorat şi plin de verva,împestriţat de glume,năzbâtii,calambururi,snoave,de

proverbe,de tradiţii şi de referinţe savante,de sententii şi de nascociri - se încheie cu un

cuvânt simbolic:<<Trink !>>adică <<Bea!>>.

,,Gargantua şi Pantagruel’ este,în primul rând produsul unei fantezii

nesecate,uriaşă ca eroii ei,o fantezie exprimându-se într-o limbă de o bogăţie

fabuloasă,croita pe măsur ă personajelor şi a faptelor relatate.

Începând cu ,,Cartea a treia’’,Rabelais îşi lărgeşte orizontul investigativ

şi aria de explorare artistică,îşi adânceşte incizia satirica,ironia lui renunţa par ţial la

facil,devine mai amar ă,adică se preface în sarcasm,amăr ăciunea îl face mai dur,îl

apropie aparent de realism,îl proiectează de fapt în tragicul marilor descoperitori de

adevăruri,descoperitori de talia lui Shakespeare şi a lui Cervantes.

Rabelais îşi ia epoca de guler,abordează probleme de actualitate ale

vremii lui, ia atitudine în dezbaterea filosofică platoniciana,se amestecă în antagonismul

de principii care desparte Reforma de Biserică,îşi spune părerea în privinţa r ăzboaielor religioase.Autorul,care este credincios,deis de fapt,în orice caz nu ateu,r ămâne

anticlerical şi areligios,pentru că, după el toate religiile se aseamănă,şi între zeii

mitologiei păgâne şi sfinţii mitologiei creştine deosebirile nu sunt de substanţă de

formă.Nu ţine nici partea protestanţilor nici pe cea a catolicilor ci echitabil condamna

ambele tabere,stigmatizând intoleranţa şi crimele,cenzur ă împotriva raţiunii şi a

artei,sugrumarea liberaţii de agandisi de o spune f ăr ă şovăire.Asemeni oricărui

intelectual demn de acest nume,Rabelais refuza constrângerea şi amestecul for ţei închestiunile care privesc spiritul şi fantezia,creaţia şi artă.

Morală lui e blândă şi toleranţa,profesând stoicismul,r ă bdarea,un fel

de contemplare înţeleaptă a evenimentelor,fermitatea,o conştiinţă curată şi,mai cu

seamă,studiul,pentru că numai prin studiu se poate ajunge la cunoaştere.Acest tip de



morală antică justifica marele program de educaţie umanista şi primatul pe care autorul

îl acorda studiului ştiinţelor naturii,în pagubă ştiinţelor abstracte,ba chiar a

filosofiei,categorii de ştiinţe pe care le considera zădărnicie şi moştenire a unui trecut

întunecat şi detestabil.Nu uita totuşi să sublinieze ca ,,Ştiinţa f ăr ă conştiinţă nu este

decât ruină spiritului.Aceasta este maxima - cheie a romanului rabelaisian,roman care nu

r ămâne numai o dezbatere de idei sau un haos de aventuri fantastice,dar şi istoria unor

personaje foarte vii,for ţe convingătoare,foarte reale :cele trei generaţii de uriaşi :

- bunicul Grandgousier-om al trecutului - naiv şi simplu,cam incult şi cam

grosolan,dar plin de respect faţă de ştiinţă şi de manifestările spiritului.

- Gargantua - omul Renaşterii care incepe înţelept,prudent,personaj de tranziţie

între Evul Mediu şi timpurile noi,punând mai presus de orice etică,dreptatea raţiunii şi

virtutea,sinceritatea sufletesc a.

-Pantagruel-omul deplin al Renaşterile cum îl visa Rabelais:inteligent,cinstit,

drept, împodobit cu virtuţii,dar mai ales dornic de cunoaştere,pretinzând de la prietenii

lui să fie informaţi,culţi şi plini de înţelepciune.

Complementul lui Pantagruelic este Parcurge,puţin pungaş,puţin bun

de gur ă,pururi pus pe şotii,scă păr ător de inteligenţă,spiritual şi bun de gur ă.

Stilul lui Rabelais - torenţial,luxuriant - este susţinut de o vigoare şi

de o siguranţă inegalabile.Acest om uimitor foloseşte sistematic absolut toate resurselelimbii franceze dar nu se sfieşte să pună la contribuţie şi limbile str ăine(germana,

engleza, italiană, spaniolă,olandeză)sau cele clasice(latină,eline,ebraică)cu dialectele

lor cu tot.

Se mişca în voie prin vocabularul filosofiei scolastice, da iama-n

jargonul pedant al savanţilor umanişti,desf ăşoar ă mătăsurile şi catifelele alesului

limbaj cult,târându-le prin pulberea şi prin hârtoapele expresiilor populare,uneori

triviale.Recurge la termeni tehnici,la cuvinte obscene,la dialecte.Fabrica neologismesavante sau născoceşte cuvinte glumeţe.Scoate de la naftalină expresii îmbătrânite sau

uitate,se foloseşte de o topică defuncta,risipeşte arhaisme pitoreşti.Şi,mai presus de

toate,şi în aceasta constă noutatea lui,foloseşte permanent limbă vorbită,nu numai cea a

lumii culte,ci şi limba de la ţar ă şi cea de pe stradă.



Cele cinci căr ţi ale acestei enciclopedii r ămân în în istoria literaturii şi

în istoria ideilor una dintre primele opere cu adevărat mari şi,mai cu seamă,moderne,una

dintre cele mai cuprinzătoare imagini ale unei epoci şi ale unei crize(de conştiinţă şi de

creştere) :Renaşterea.

GIOVANNI BOCCACCIO

Cel de al doilea mare umanist italian, contemporanul lui Francesco Petrarca,

cel care l-a cunoscut când era copil pe Dante Alighieri spre ultimii ani ai vieţii acestuia în

Ravenna, este autorul nemuritorului Decameron, Giovanni Boccaccio.

Sub influenţa directă a lui Dante în ceea ce priveşte orientarea poeziei şi sub

aceea a lui Francesco Petrarca în ceea ce priveşte preocupările pentru ştiinţele

umanistice, în special pentru filologie, Giovanni Boccaccio i-a considerat întotdeauna, şicu cea mai mare mândrie, ca pe maeştrii săi pe cei doi mari scriitori italieni cărora

personalitatea sa li se va adăuga în curând, pentru a înalta cea mai extraordinar ă triadă

literar ă pe care a cunoscut-o vreun secol, faimoasa trinitate trecentista, care a ridicat la

cea mai înaltă treaptă începuturile literaturii,artei şi culturii italiene. În timpul vieţii sale,

Giovanni Boccaccio nu a cunoscut gloria şi faima lui Francesco Petrarca, dar în opera sa

literar ă se întâlnesc mai multe particularităţi şi caracteristici ale orientării progresiste

care prevesteşte cotitura Renaşterii italiene, epoca descoperirii omului şi a lumii, epoca

laicizării culturii, a dezvoltării personalităţii umane şi a unui splendid optimism.

Îndeosebi prin opera lui Boccacio, cultura începuturilor Renaşterii cunoaşte aspectul său

caracteristic italian, amprenta specificului naţional.



Giovanni Boccaccio s-a născut la Paris,în 1313, din dragostea nelegitimă a

negustorului florentin Boccaccio din Chellino şi a unei franţuzoaice care provenea, se

pare, dintr-o familie aristocratică. Se ştie sigur numai că această femeie se numea

Giovanna şi că după naşterea lui Giovanni a fost repede pǎrǎsitǎ de iubit, care şi-a

copilul,ducându-l în Florenţa.

Spre 1327, când Giovanni avea paisprezece ani ,a fost îndrumat de tatăl său

spre comer ţ şi trimis la Napoli, oraş care avea cu Florenţa multe legături de afaceri.

Giovanni a r ămas la Napoli vreo 3 ani, near ătând însă nici o înclinare pentru afaceri sau

negoţ. Tot pentru a-l asculta pe tatăl său a căutat să înveţe legile,încă şase ani ,dar nu a

reuşit să îşi termine studiile nici în acest domeniu.Giovanni Boccaccio a fost mai ales un

autodidact, înclinat spre o viaţă liber ă,păstrând totdeauna o puternică admiraţie pentru

ştiinţă şi o profundă vibraţie pentru tot ceea ce este frumos. Acest sens al frumosului şi

al realităţii l-a f ăcut, după o lungă şi tenace muncă şi pregătire să devină un studios şi

un cercetător neobosit,un artist care atinge valoarea maximă a desăvâr şirii.

În vremea aceea la Napoli era cel mai mare centru cu amprentă feudală al

Peninsulei, opus republicanei Florenţe .La curte lui Roberto d'Angio, acela care fusese şi

prietenul lui Petrarca, erau chemaţi ,spre a-i da str ălucire, literaţii şi savanţii pe care

regele îi proteja. Se f ăceau manifeste la aceşti savanţi primele semne ale concepţiilor

umaniste, ale dragostei pentru lumea antichităţii,pentru om şi natur ă.GiovanniBoccaccio venea cu toată marea curiozitate a omului nou,a burghezului ieşit din sânul

“plebei”,conducătorul comunei florentine.

Giovanni Boccaccio a avut multe şi facile iubiri,dar pasiunea care l-a dominat

cu adevărat şi care se reflectă în numeroase şi variate moduri în oper ă să literar ă este

aceea pentru Maria d'Aquino,fiica naturală a regelui Roberto al Neapolelui şi soţia unei

gentilom de la curte napolitană.Maria d'Aquino a devenit inspiratoare lui Boccaccio,aşa

cum fusese Beatrice Portinari pentru Dante Aligheri şi Laura de Noves pentru Francesco,o comedie uman Petrarca.Dar iubirea şi raporturile dintre Giovanni şi maria sunt cu

totul altele decât cele dintre Dante,Petrarca şi femeile lor iubite şi inspiratoare.Beatrice

Portinari,cu toată existenţa ei istorică,a fost de multe ori simbol.Petrarca a reprezentat-o

pe iubita lui ca pe o femeie reală,care a coborât din cer pe pământ în mijlocul naturii în



floare.Dar şi iubirea lui avea puternice culori platonice şi idealizante.Giovanni

Boccaccio a împins mai departe această orientare nouǎ a lui petrarca,evocând iubirea

naturalǎ,senzualǎ,sǎnǎtoasǎ,umanǎ.Iubirea pentru Maria a fost,dincolo de semnificaţia

literarǎ,evenimentul cel mai important al tinereţii lui Boccaccio,al intensei lui trǎiri.Dar

iubirea nu a durat şi Giovanni a fost repede trǎdat.

Pentru orice observator atent,opera lui Boccaccio s-ar putea împǎr ţi în douǎ

perioade distincte.În tinereţe poate fi considerat un nuvelist,romancier,poet,care are drept

principalǎ preocupare tematicǎ iubirea.Într-o a doua perioadǎ îl putem considera că pe

un umanist,ca pe unul dintre cei mai savanţi oameni ai vremii sale.Printre primii în

lume,Boccaccio,precursor al Renaşterii, a adunat multe cǎr ţi greceşti,a învǎţat sǎ îl

citeascǎ pe Homer în original.Prin genealogiile zeilor,cǎr ţile de geografie,cǎr ţile asupra

femeilor şi bărbaţilor iluştri –lucrǎri ale ultimilor sǎi ani - Boccaccio se înfǎţişeazǎ ca

un precursor foarte apropriat de vastă mişcare a Renaşterii.Dante şi Vergiliu au fost

maeştrii poeziei sale,iar studioşii de la curtea napolitanǎ au orientat cǎtre erudiţie şi

clasicism.

Giovanni Boccaccio este desigur cel mai mare povestitor al literaturii şi unul

dintre cei mai de seamǎ ai literaturii universale.Capodopera sa Decameronul este o

creaţie desǎvâr şitǎ a sinceritǎţii,a realismului în artǎ.Revoluţia literarǎ începutǎ cu Dante Alighieri,care ridicǎ raţiunea şi

cunoaşterea împotriva autoritǎţii religioase şi a scolasticii şi susţine imperiul laic

împotriva autoritǎţii temporare a Bisericii ,este desǎvǎr şitǎ de Boccaccio,care opune

bunul-simţ popular ipocriziei clericilor,criticând şi Biserica şi Imperiul .Revoluţia

literarǎ capatǎ astfel un caracter popular.

Decameronul este o mare operǎ artisticǎ ce poate fi consideratǎ,în raport cu

Divina Comedie ,o comedie umanǎ reprezentatǎ pe fondul naturii,sub lumina clarǎ araţiunii .Marea carte a lui Boccaccio este un document de cea mai înaltǎ valoare

artisticǎ,un monument al gândirii umane.În paginile Decameronului pot fi surprinse şi

subliniate cele mai caracteristicas imptome ale revoltei împotriva ideilor şi formelor

înlǎnţuitoare medievale.Sunt numeroase nuvelele care îl arată pe autor ca pe cel mai



îndrǎzneţ propagator al libertǎţilor conştiinţei ,ca pe un flegelator al ipocriziei,al

înşelǎtoriei ,al cǎlugǎrilor falşi-fǎcǎtori de miracole sau al preoţilore atenteazǎ la cinstea

familiei.

Decameronul,cartea care stǎ la temelia prrozei artistice italiene,a fost scrisǎ

între anii1352-1354.Ea constituie o loviturǎ puternicǎ datǎ concepţiei teologale şi

reprezintǎ lumea realǎ,Italia secolului al patrusprezecelea,reprezintǎ fuga de moarte şi de

teroarea Evului Mediu,pe carew nu numai cǎ îl neagǎ sau respinge,ci îl i-a în

râs,ridiculizândul cu cele mai caustice accente satirice.Lumea misticǎ este dincolo de

naturǎ şi de om,caracterul Evului Mediu fiind transcendenţa,înclinarea cǎtre ceea ce ar

există dincolo de lume,dincolo de graniţele naturii.Eroul literaturii medievale este

contemplatorul cu ochii îndreptaţi cǎtre ceruri,aprinşi de credinţǎ.Omul,eroul lui

Boccaccio,protagonistul nuvelelor sale are,dimpotrivǎ,ochii aţintiţi cǎtre pǎmântul

generator,cǎtre care îşi îndreaptǎ întrebǎrile şi de la care primeşte rǎspuns deplin.

Am arǎtat noul sens pe care-l dau literaturii primele poere ale lui Boccaccio.Pe

fondul lumii alegoriilor şi al viziunilor teologale se înalţǎ seninǎ şi calmǎ ,lumea

laicǎ,lumea pǎgânǎ,cu cel mai viu sentiment şi sens de a surprinde şi de a oglindi în

profunzime frumuseţea.

Acum timpurile noi s-au maturizat,Italia a întors spatele Evului Mediu.Viaţa

nu mai este dispreţuitǎ,nici blestematǎ,nu ami este socotitǎ că antitezǎ a binelui,afericiri,a virtiţii.Din ceţurile misticismului oamenii se înalţǎ cǎtre zone mai senine,în

care se îmbrǎţiseazǎ frumuseţea şi adevǎrul.Omul renaşte şi o datǎ cu renaşterea lui

raţiunea umanǎ îşi reia drepturile.Mereu mai vaste orizonturi se deschid în faţa gândirii

emancipate.

Aceastǎ reîntinerirea for ţelor umane care aproape se extenuaserǎ în

ascentismul medieval şi în silogistica scolasticii,aceastǎ reîntoarcere a gândirii la pǎmânt

şi umanitate şi aceastǎ palpare a naturii vor putea educa la şcoala raţiunii şi experienţei pe toţi aceia care vor pregǎti apariţia civilizaţiei moderne.

Giovanni Boccaccio este întradevǎr o oglindǎ a societǎţii din Trecento.În

Decameron el pǎrǎseşte mitologia,alegoria,lumea clasicǎ ,reminescenţele danteşti,se

închide în mijlocul societǎţii,trǎind viaţa comunǎ a colectivitǎţii.Dupǎ faimoasa formulǎ



desanctisianǎ,”lumea spiritului dispare,apare lumea naturii”.Comedia pentru Dante fusese

beatitudinea celestǎ;pentru Boccaccio este beatitudinea terestrǎ.

DECAMERONUL

Decameronul conţine o sutǎ de nuvele ,probabil concepute în anul şederii sale

la Napoli,la îndemnul cert al Mariei d’Aquino;şi lui Boccaccio i s-a pǎrut oportun sǎ le

încadreze împreunǎ într-o cornişǎ,care le acordǎ o unitate de simetrie exterioarǎ,cum o va

spune el însuşi în prezentarea Decameronului “o sutǎ de poveşti ori basme,ori

parabole,ori istorioare ,cum veţi vrea sǎ le numiţi,istorisite în zece zile de cǎtre o

preacinstitǎ ceatǎ de şapte doamne şi trei tineri...pe vremea pǎcǎtoasǎ a molimei de

odinioarǎ...Din care povestiri se vor vǎdi plǎcute şi dureroase întâmplǎri de dragoste

,precum şi alte norocoase fapte,petrecute atât în vremurile noastre,cât şi în cele de

demult.”

Boccaccio imaginează cǎ aceste zece personae (toate tinere) se întâlnesc în

biserica Santa Maria Novella din Florenţa (în 1348) în timp ce ciuma se abǎtuse

catastrofalǎ peste oraş, umplând casele şi strǎzile de cadavre şi de sufletele de teroare.

Iubind viaţa şi dorind-o cu atât mai mult în mijlocul unor asemenea nelinişti şi terori,

aceşti tineri se retrag într-o vilǎ fiesolanǎ, hotǎrâţi sǎ petreacǎ acolo câteva zile, în

mijlocul dansurilor, al jocurilor şi al plǎcutelor conversaţii. În fiecare zi aleg câte un rege

sau o regină şi în fiecare dupǎ-amiazǎ (excepţie vinerea şi sâmbăta dedicate postului) se

aşeazǎ într-o livadǎ pentru a spune fiecare câte o poveste care sǎ intre într-o temǎ

genericǎ, indicatǎ de cǎtre rege sau reginǎ, în afarǎ de prima şi a nouă zi, când teme nu

sunt indicate, ci se lasǎ deplinǎ libertate de alegere.

Inspirându-se din subiectele date de culegerile medievale,de naraţiunile

orientale şi de micile povestiri umoristice franceze denumite fablieaux,Boccaccio

desǎvâr şeşte ,ca un mare plastician,schiţa sumarǎ prezentatǎ de aceste povestiri

anterioare.El le-a refǎcut cu o mare sensibilitate şi libertate de artist perfect,combinând



situaţiile,introducând noi personaje,imprimându-le amprenta propriei sale personalitǎţi

creatoare.

Dar Boccaccio a adaptat materia naraţiunilor sale la realitatea naţionalǎ

italianǎ(dintre cele 100 de nuvele,87 îşi dezvoltǎ acţiunea în Italia),portretizând tipurinemuritoare italiene,caracterizând ascuţit relaţiile sociale din Italia vremii sale.Marele

povestitor ne prezintǎ o galerie infinitǎ de eroi şi de personaje luate din cele mai diverse

straturi sociale ale contemporanitǎtii sale,realizate în trǎsǎturile lor esenţiale.Existǎ în

Decameron tipuri nemuritoare,simboluri ale societǎţii în celeriate aspecte ale ei,Se simte

puternic cum eroi literari ca Ser Ciappeleto,fra Cipolla,Martellino,Rustico,Monaco etc.

dau lovituri de moarte vechii societǎţi:celebreazǎ veselele funerarii ale Evului

Mediu,cântând zorile lumii moderne.

Analiza atentǎ a Decameronului aratǎ poziţia umanistǎ a lui Giovanni

Boccaccio în toate problemele mari pe care le pun viaţa şi realitatea.Ca o cotiturǎ

hotǎrâtoare în orientarea scrisului,ca cea mai caracteristicǎ trǎsǎturǎ a Decameronului se

prezintǎ grupul masiv de nuvele care au drept temǎ demascarea şi satirizarea ascuţitǎ a

clerului,a bigotismului şi ipocriziei preoţilor şi cǎlugǎrilor care speculeazǎ ignoranţa

poporului.Capodopera lui Boccaccio va da naştere acelei literaturi anticlericale,dar nu

anticreştine,care în Italia numǎrǎ multe şi valoroase lucrǎri literare de toategenurile.Pentru Giovanni Bocaccio îmbrǎcarea unei rase nu transformǎ condiţia

umanǎ,nu izbuteşte sǎ ascetizeze,sǎ ucidǎ dorinţele.Întregul grup de nuvele cu aceastǎ

temǎ este în realitate un mare protest împotriva barbarului obicei de a interzice

cǎsǎtoria,de interzice în felul acesta viaţa şi bucuria de a trǎi.

Decameronul a fost scris ca un omagiu pentru femei, iar o parabolă aflatǎ în

introducerea grupului de nuvele din ziua a IV-a aratǎ cum un tânǎr pustnic venit pentru

prima oarǎ din solitudini într-un oraş, vǎzând femeile, le-a considerat ca pe fiinţele cele

mai minunate şi mai demne de a fi vǎzute de lume. Pentru cucerirea lor şi a iubirii au loc

în Decameron cele mai extraordinare aventuri, în care protagoniştii sunt reprezentanţi ai

tuturor structurilor sociale, negustori, nobili, ţǎrani, cǎlugǎri, tot atâţia inflǎcǎraţi



îndrǎgostiţi. Întotdeauna a descris cu cea mai mare plǎcere triumful iubirii ce încununa

lungul şir întâmplǎri prin care trec unii îndrǎgostiţi.

În centrul cǎr ţii sale Boccaccio a aşezat omul,pe acela pe care natura l-a creat

armonic.El exaltǎ calitǎţile omului pe plan fizic şi moral,arǎtând cǎ natura i-a fǎcut peoameni nu din lemne şi din diamante,ci din carne şi sânge,şi cǎ nici o constrângere,nici o

dogmǎ asceticǎ nu-l va putea opri pe om sǎ se apropie,sǎ guste şi sǎ se bucure de viaţa de

aici,de pe pǎmânt.De aceea Giovanni Boccaccio prin Decameronul,carte a bucuriei vieţii

pǎmântene,dǎ cea mai puternicǎ loviturǎ eticii religioase,pregǎtitoarea ipoteticǎ a unei

foarte iluzorii vieţi de dincolo de pǎmânt.Cartea lui este un protest uriaş ,un strigǎt

împotriva a tot ceea ce constrânge,a tot ce siluieşte şi nu este natural,împotriva tuturor

regurilor şi normelor ce mutileazǎ aceatǎ minunatǎ şi armonioasǎ fiinţǎ care este

omul,De aceea el se ridicǎ cu atâta violenţǎ împotriva acelora care-l siluiesc pe

om,sufletul şi trupul lui.

Boccaccio este întradevǎr un mare scriitor realist.El a arǎtat totdeauna cǎ

vericiditatea constituie calitatea principale a operei literare.Realismul sǎu este bazat pe

observarea obiectivǎ a realitǎţii,pe o deosebitǎ capacitate de a analiza detaliile,de a

sintetiza fenomenele vieţii.El a folosit pentru aceasta nuvelă,al cǎrei volum mic trebuie

sǎ concentreze aspectele realitǎţii în episoade vii şi expresive.

O altǎ trǎsǎturǎ esenţialǎ a realismului lui Boccaccio este subtilă analizǎ

psihologicǎ,profundă caracterizare a nemuritoarelor tipuri prezente în vasta frescǎ a

Decameronului.Îşi dau mâna într-o sprintenǎ horǎ sutele de figuri feminine din nuvelele

sale,spirituale,vioaie,frumoase şi îndrǎgostite alǎturi de nesfâr şita ceatǎ a cǎlugǎrilor

veseli şi eleganţi,sinceri cu dorinţele şi gusturile lor.Psihologismul lui Boccaccio se

manifestǎ culminant în ciclul de nuvele care sunt în realitate un roman în germene şi care

au drept protagonişti pe pictorii Bruno şi Buffalmaco,inteligenţi şi mucaliţi,şi pe biata

lor victimǎ,preîncrezǎtorul Calandrino.Giovanni Boccaccio a deschis literaturii italiene vastele perspective ale

sinceritǎţii absolute în faţa vieţii şi a sentimentelor umane.Emancipându-se de

convenienţe,de strâmtele prejudecǎţi feudale,el închide Evul Mediu,eliberând cu

Decameronul cultura de tutela bisericii.Idealul artistic şi atât de uman al lui Boccaccio



este acela de a scruta în profunzimile sufletului omenesc,de a cǎuta şi de a zugrǎvi

iubirea în cadrul cel mai natural,acordând astfel artei literare un nou şi mare

teritoriu,trecând departe,dincolo de barierele scolastice şi teologale.

SHAKESPEARE

Poate că numai r ăspândirea ideilor Antichităţii în literatur ă şi în arta epocii

moderne să fi reprezentat un fenomen a cărui amploare să poate fi comparată cu aceea a

receptării operei lui Shakespeare în cultura celor patru secole care au trecut de la

moartea "lebedei de pe Avon". S-a spus chiar că această creaţie este "un adevărat

barometru al mărilor mişcări culturale europene, relevând fundamentul romantic sau

clasic al unei întregi epoci". Raporturile dintre diversele elemente care alcătuiesc istoria

culturii sunt, fireşte, mai complexe decât ar tinde să le înf ăţişeze o asemenea definiţie;

pe de altă parte, e greu să se accepte reducerea doar la două moduri de expresie a

spiritului uman. S-a observat, însă, opera lui Shakespeare a reprezentat "un teritoriu în



care s-au întâlnit şi s-au confruntat judecăţile şi patimile epocilor succesive".

Dar dacă Shakespeare se adresează întregii umanităţii, dacă a fost numit cândva

"mai etern decât însăţi eternitatea", nu e mai puţin adevărat că el cuprinde în substanţa

creaţiei sale o lume specifică unei epoci, unei mentalităţi. Că el concentrează o

întreagă viziune caracteristică acelei cumpene dintre veacurile al XVI-lea şi al XVII-lea,

în gloriosul amurg al Renaşterii engleze. Crearea operei shakespeariene a fost posibilă

într-o vreme în care se reconsidera viziunea tradiţională a Evului Mediu; se acorda un

nou înţeles relaţiilor omului cu natura , măsura supremă a tuturor lucrurilor devenea din

nou – ca în Antichitatea clasică – f ă ptura umană, puternică, sortită biruinţei. Făr ă

îndoială, cuvintele unui contemporan al lui Shakespeare care-l învinuia pe dramaturg că

"s-a împodobit cu pene str ăine" sunt nedrepte şi lasă a se desluşi cu uşurinţă invidia

celui care a căutat zadarnic celebritatea. Dar nu emai puţin puţin adevărat că s-au putut

releva ecouri ale unor opera ale înaintaşilor şi ale contemporanilor "marelui Will" pe

care acesta le-a amplificat în creaţia sa. Cultura trecea printr-o perioadă de complexa

afirmare: romanul pastoral Arcadia , publicat în 1580 de Philip Sidney, introducea analize

psihologice adesea subtile; cele şase căr ţi ale poemului Regina zânelor , compus de

Edmund Spencer, asocia într-o viziune semnificativă, tradiţiilor cavalereşti medievale

alegorii inspirate de mitologia greco-romană, elemente ale folclorului str ăvechi britanic.

Drama engleză. În operele unor Kyd, Peele, Greene, să mai ales Christopher Marlowe personalitatea umană. Copleşitoare în aspiraţiile ei de a-şi afirma întreaga putere

creatoare, "modelând lumea pe măsura nouă a unui eroism generos".

După o lungă perioadă de imitare timidă a operei lui Geoffrey Chaceur, cel mai

de seamă scriitor englez al Evului Mediu, epoca în care a tr ăit Shakespeare şi-a

proclamat încrederea în capacitatea literaturii de a integra temeiurile raţionale ale

alcătuirii Naturii şi Omului. Istoria mai veche şi cea mai recentă a Angliei, dramele din

viaţa meşteşugarilor şi a ţăranilor sunt socotite vrednice a constitui materia poetică aunei literaturi în care să se recunoască sufletul omenesc de totdeauna şi de pretutindeni.

Cei aproape treizeci de ani ai carierei de actor şi de poet a lui Shakespeare

coincid, astfel, cu afirmarea unei literaturi a cărei supremă virtute este încrederea în

puterile f ă pturii omeneşti de a descoperi adevărurile fundamentale ale lumii.



În acest peisaj spiritual, atât de divers, creaţia lui Shakespeare ocupă, precum

bine se ştie, un loc cu totul deosebit. Controversele pe care le-a stârnit datează încă din

anii vieţii scriitorului; cu scurte perioade de r ăgaz, ele au fost reluate, uneori cu o

violenţă menită să despartă omul de oper ă.

William Shakespeare s-a născut în luna aprilie a anului 1564, într-un târguşor din

centrul Angliei, Stratford-upon-avon, unde tatăl său mănuşarul John Shakespeare,

descendent al unei familii de ţărani, se stabilise cu un deceniu în urmă. Liniştea

or ăşelului era doar rareori tulburată de turneul vreunei trupe de actori londonezi; mai

dese erau, însă procesele sângeroase puse la cale de nobilul Thomas Lucy.

La şcoala de gramatică din Stratford, William Shakespeare va dobândi

cunoştinţe destul de temeinice de – dar, f ăr ă îndoială, nu foarte întinse de limba latină

şi de retorică. Unul dintre contemporani, cultivatul poet Ben Johnson, care altminteri, l-a

admirat mult pe Shakespeare, va spune despre el, cu nişte vorbe r ămase celebre , că

"ştia puţină latină şi încă mai puţină greacă". La 18 ani s-a căsătorit cu Ann

Hathaway, în anul următor era tatăl unei fetiţe şi peste câţiva ani a încă doi copii

gemeni. În asemenea împrejur ări, nici vorbă nu mai poate fi de continuarea şcolii; aşa

încât că Shakespeare va r ămâne să-şi completeze cultura f ăr ă ajutorul dascălilor.

Până în 1592-93, datele (şi aşa îndeajuns de sărace) lipsesc; se ştie însă, că

atunci – sosit la Londra – se bucura de o oarece faimă actoricească. Deşi, mai târziu, nuse cunosc roluri importante, nici chiar din propria oper ă, pe care să le fi creat chiar el.

La Londra Shakespeare a lucrat câtăva vreme la un tipograf vestit, francezul

Vautrollier; a fost la început, pesemne, corector şi apoi s-a îndeletnicit cu "repararea"

unor piese vechi care – stilizate şi adaptate – erau din nou aduse pe scenă, unde erau cu

greu recunoscute de spectatori şi, uneori, de înşişi autorii lor. Poate că înainte de a se fi

simţit atras de viaţa teatrului, să fi compus poemele lirici inspirate de mitologie, o

mitologie galantă, înf ăţişată în versuri şi cu o structur ă destul de complicată.Cele dintâi tragedii (pe care le compune în ultimii ani ai deceniului al nouălea)

mărturisesc efortul de a se conforma gustului vremii. Titus Andronicus, de pildă,

inspirată din istoria apocrif ă a Romei, este compusă în stilul pieselor "de sânge şi de

tunet", pe care l-au f ăcut celebru piesele lui Thomas Kyd. R ăzbunări fioroase, asasinate,



intrigi demonice se succed cu repeziciune, construcţia gramatică întemeindu-se pe aceste

violenţe extreme, cu siguranţă foarte plăcute publicului, de vreme ce s-au putu semnala

mai multe tragedii cu acelaşi subiect, reprezentate cam în aceiaşi vreme.

S-a discutat în amănunt faptul că Shakespeare a reluat adesea opere ale nuor

predecesori şi le-a prelucrat, jucându-le şi publicându-le sub propriul său nume. Pe de o

parte, trebuie precizat că o asemenea practică era foarte frecventă pe atunci, istoria

literar ă oferind alte exemple, numeroase , pe care etica scriitoricească nu le numeşte

plagiat. Pe de altă parte (şi aceasta e cu mult mai important), se observă absolut

întotdeauna o mare deosebire între versiunea iniţială acestor piese şi aceea prelucrată de

pana shakespeariana.

Dar e tot atât de adevărat că, aşa cum s-a spus, diferenţa dintre textul original şi

cel al lui Shakespeare rezidă, la piesele de tinereţe, mai ales într-o iscusită tehnică a

versului şi doar mai rar într-o construcţie dramatică ,ai puternică. Influentele pe care le

receptează opera shakespeariană sunt, în primul rând, cele are descind din piesele lui

Marlowe (în ceea ce priveşte tragediile) sau din tehnica eufuistică ( în comedii).

Christopher Marlowe, cu siguranţă cea mai proeminentă figur ă de dramaturg dintre toţi

contemporanii lui Shakespeare, a creat o oper ă de o mare for ţă a caracterizării eroilor;

personajele sale, construite pe o singur ă dimensiune dominantă, sunt supuse unui

sentiment pe care-l tr ăiesc cu o intensitate aproape halucinantă. Titanismul eroilor marlowieni poate fi regăsit în structura psihologică a unor personaje din tragediile de

tinereţe ale lui Shakespeare ( de pildă în Richard al III-lea).

Astfel tragedia Richard al III-lea păstrează urme evidente ale influenţei retoricii

lui Marlowe; se desluşeşte concepţia extremelor puse în opoziţie, înăuntrul căreia

Richard ( la fel ca Edmund, Goneril sau Regan din Regele Lear , ca Lady Macbeth sau

Iago) se înf ăţişează ca o întrupare a duhului r ăului. Dar în tragedia lui Shakespeare,

comportarea eroului (a cărei explicaţie apare din cea dintâi replică a sa) nu e pusă peseama unei fatalităţi lăuntrice; ea este rezultatul unei intenţii lucide, se supune unei

voinţe de a atinge un scop, şi tocmai de aceea devine mai înspăimântătoare :

Dar eu, ce nu-s strujit pentru hârjoane



Şi nici să mă r ă sf ăţ în dulci oglinzi,

Eu, crunt, ciuntit, ce nu pot să mă-nfoi

Pe lâng ă-o nimf ă leg ănat ă-n şolduri;

Eu,cel cumplit deopotrivă ,

Pr ădat la trup de firea necinstit ă ,

Neîntreg şi scâlciat prea timpuriu

Zvârlit în lumea asta vie, şi-ncă

Aşa pocit, scălâmb că pân' şi câinii

M ă latr ă când şontâcăiesc pe drum;

Da, eu, în piuitul slab al păcii

Nu jindui să-mi petrec r ă gazul astfel

Decât privindu-mi umbra lung ă-n soare

Şi amănunţ indu-mi strâmbăciunea mea.

Deci, cum nu pot să fiu nici curtezan,

Nici să mă-mbii la galeşe taifasuri,

Mi-am pus în gând să fiu un ticălos,

Urând huzurul zilelor de azi.

Portretul devine, astfel determinat, pentru înţelegerea unei atitudini morale şi, încele din urmă, pentru întreaga desf ăşurare a intrigii piesei. Tema r ăzbunării, frecventă

în dramaturgia vremii, dobândeşte astfel alte dimensiuni: Richard ur ăşte întreaga lume

pentru că este plămădită altfel decât este el. "O caricatur ă care nu atinge grotescul, ci

spaima", îl definea un exeget.

Raţiunea r ăzbunării sale este, din punct de vedere psihologic, explicabilă.

Invidia se însoţeşte aici cu dorinţa de afirmare a puterii sale, demonstrând în felul acesta

celor care îl dispreţuiesc şi care râd de el că le sete superior. Bineînţeles, construcţiacaracterului nu era scopul suprem al dramaturgiei shakespeariene; ea era doar un mijloc

de a contura o acţiune, şi o dată cu aceasta, de a transmite o idee filosofică, de a adânci

înţelegerea personalităţii umane în general. Din acest punct de vedere, Shakespeare este

purtătorul unei concepţii foarte diferite de aceea lui Marlowe, pentru care întreaga



acţiune era subordonată edificării unui portret caracterologic.

Pe măsura ce ne apropiem de ultimii ani ai veacului al XVI-lea, opera dramatică

al lui Shakespeare se înf ăţişează într-o varietate din ce în ce mai mare de soluţii ale

construcţiei literare. Ele afirmă, tot mai pregnant, o concepţie nouă, foarte diferită – în

esenţă – de acelea ale tuturor contemporanilor.

În dramaturgia acestei perioade a creaţiei shakespeariene se desluşeşte o

tendinţă care, aparent, nu se deosebeşte prea mult de aceea a multor opere ale vremii:

construcţia dramatică se întemeiază pe întâmplări petrecute odinioar ă, aşa cum erau

relatate în cronici sau chiar transformate în substanţa literar ă a unor scrieri mai vechi. S-

a comentat mult sub acest aspect al operei lui Shakespeare; n-au lipsit nici unele

exager ări ale implicaţiilor acestui fenomen, punându-se în evidenţă mai ales conţinutul

pur narativ al operei literare. Temei "împrumuturilor" ce pot fi depistate şi în lirica

shakespeariană i-au fost consacrate studii amănunţite; dar cele mai multe dintre acestea

aminteau tocmai aspectul fundamental al creaţiei, măsura în care subiectul (real sau

imaginar) se preschimbă în oper ă de artă, cuprinzând aportul decisiv al unei

personalităţi. Se ştie, de pildă, că legenda lui Romeo şi a Julietei a început să circule

încă de pe la sfâr şitul secolului al XV-lea, povestind trista întâmplare petrecută la

Verona în 1303, pe care tragedia lui Shakespeare s-a sprijinit f ăr ă a o modifica în esenţa

ei epică. Dar adevărată semnificaţie pe care o cuprinde dezvoltarea dramatică a temeiiniţiale trebuie căutată în transformarea sentimentului tragic, a sensului său uman;

întâmplarea reală, aşa cum o relatau sursele directe, avea ea însăşi dimensiuni tragice

puţin obişnuite, şi r ăspândirea pe care a cunoscut-o povestirea o demonstrează. Dar

interpretările medievale insistau asupra înţelesurilor dramei celor doi îndr ăgostiţi,

descoperindu-le în moartea lor nă prasnică, despăr ţind pentru vecie două f ă pturi ce se

iubeau. Tragedia shakespeariană adaugă ideea conflictului dintre puritatea sentimentului

de dragoste şi meschinăria orgolioasă a relaţiilor dintre cele două case vr ă jmaşe. Defapt moarte celor doi îndr ăgostiţi , aducând din nou pacea în cetatea însângerată a

Veronei, are semnificaţia izbânzii iubirii asupra urii.

La alte dimensiuni, într-o construcţie alegorică mai evidentă, acesta este şi

sensul Neguţătorului din Veneţ ia, scrisă în aceeaşi perioadă. Determinările conflictului



sunt, aci, mai complexe; pentru că, în esenţă, şi Shylock este o victimă a relaţiilor aspre

dintre oameni, a prejudecăţilor. Eroul shakespearean nu acţionează doar potrivit

fatalităţii propriului temperament; ca şi Richard al III-lea, el este împins la fapte de un

halucinant sentiment al r ăzbunării, explicabil în sensul pe care însuşi eroul piesei îl

dezvăluie:

Am vrea parale, Shylock – ziceţ i voi

Care-aţ i f ăcut din barbă mea batist ă ,

Şi, cu piciorul, m-aţ i gonit, ca de la prag

Pe câinele str ăin...

Ce pot să vă r ă spund? S ă vă spun, oare:

Un câine are bani!...

Sau să m-aplec adânc şi-n grai de rob,

Cu frânt r ă suflet, şi-n smerit ă şoapt ă

S ă îng ăimez:

Signore, m-aţ i scuipat deună zi, miercuri,

Aldat ă cu piciorul m-aţ i izbit,

A treia oar ă , câine m-aţ i f ăcut...

Şi pentru toate-aceste curtenii,

Eu cat ă să vă dau atâţ ia bani?

Shylock încearcă ameţitorul sentiment al puterii pe care îl dă banul; din acest

punct de vedere, el îl anticipează mai curând pe gobseck al lui Balzac, decât pe

Harpagon, întruchiparea zgârcitului în comedia lui Moliere. Patima lui nu este pur şi

simplu aceea a unui dezechilibrat; el încearcă acest sentiment copleşitor al puterii,

satisfacţia de a-i vedea pe oameni umilindu-se înaintea lui, cu toate că îl detestă. Eroul balzacian va transforma această bucurie pătimaşă într-o adevărată satisfacţie

filosofică.

La Shakespeare, tema r ăzbunării (definitorie, de altfel, pentru o categorie

întreagă a tragediei renanscentiste) încorporează, în felul acesta, modalităţi foarte



diverse. Sângeroasa r ăzbunare din Titus Andronicus, r ăzbunarea lucidă a lui Richard al

III-lea, r ăzbunarea deznădă jduită, dezumanizantă a lui Shylock, toate sunt explicate nu

prin tendinţa de a se supune exigenţelor uni motiv literar, ci prin declanşarea unor

resorturi psihologice pe care dramaturgul le observă cu minuţie.

Ceea ce se cuvine subliniat e că Shakespeare proiectează aceste patimi omeneşti

pe un fundal în care se recunosc cu uşurinţă situaţii şi tendinţe proprii însăşi epocii

contemporane cu el. Vremea aceea agitată, str ă bătută de r ăzboaie civile, de conspiraţii,

în care r ăzboiul victorios cu Spania şi expansiunea spre India şi America de Nord

dădeau iluzia că va veni un timp al belşugului şi al puterii engleze, atotstă pânitoare în

lume, este , de fapt, înf ăţişată în dramele shakespeariene. O vreme a r ăspântiilor

morale, în care dorinţa de afirmare a spiritului uman era brutal contrazisă de scepticismul

izvorât din amara experienţă acelor care observau că starea păturilor de jos ale

poporului se schimbase prea puţin. De altminteri, istoria vorbeşte despre acest moment

(care coincide cu sfâr şitul domniei Elizabetei, ultima reprezentantă a monarhiei

Tudorilor, şi cu începutul guvernării Stuar ţilor) ca despre criza Renaşterii engleze.

Unitatea naţională pe care păruse că o prevestea instaurarea Tudorilor, prin Henric al

VII-lea, bunicul Elizabetei (împrejurare evocată de Shakespeare în finalul operei Richard

al III-lea) se dovedise a fi fragil, fiind grav ameninţată de r ăscoale şi de continuă

creştere a puterii Parlamentului.Seria dramelor istorice nu urmăreşte, de aceea, să relateze doar întâmplări de

demult ale istoriei Angliei. În perspectiva faptelor cunoscute de Shakespeare în timpul

vieţii sale, ea dobândeşte semnificaţii cu totul particulare. "Cronicile" evocă timpurile

aprige de demult, domniile despotice ale nuor monarhi însetaţi de putere : unii – precum

regele Ioan sau Richard al III-lea, uzurpatori; alţii – precum Henric al IV-lea – slabi,

incapabili să înţeleagă exact sensul celor ce se întâmplă în jurul lor. Unul singur dintre

toţi regii Angliei pe care îi înf ăţişează dramele shakespeariene – Henric al V-lea – careface excepţie de la modelul acesta polemic de portretizare a monarhilor.. la prima

vedere, aureola cu care Shakespeare înconjoar ă acest chip, spectaculoasa transformare a

tânărului petrecăreţ, nepăsător la datoriile princiare, într-un monarh înţelept, ar părea

de neînţeles. Dar, în anii aceia de încercări dramatice pentru Anglia, pilda oşteanului



biruitor care sporise prestigiul ţării sale, avea o valoare limpede.

Aşa cum s-a observat, însă importanţa acestor drame nu trebuie căutată în

capacitatea lor de a reconstitui istoria, nici numai în demonstraţiile de filosofie politică,

încercând să stabilească îndatoririle regelui faţă de supuşii săi. Ele sunt, în acelaşi

timp, comentarii asupra comportării omului pus în nişte împrejur ări specifice. Opoziţiile

create de Shakespeare între personajele cronicilor sunt de aceeaşi natur ă ca şi acelea din

dramele al căror sens psihologic este predominant. Din acest punct de vedere, o

împăr ţire prea rigidă a operelor shakespeariene este lipsită de temei. Ioan, Richard al

III-lea, Henric al IV-lea şi ceilalţi sunt, mai presus de orice, nişte oameni şi evoluţia lor

trebuie înţeleasă în acest chip; propor ţiile dramei sunt, e adevărat însă, modificate de

repercusiunile pe care comportarea eroilor, violenţa reacţiilor lor o au asupra soartei unor

categorii mai largi de oameni.

Dincolo de caracterul generalizam al psihologiei lor, personajele teatrului istoric

al dramaturgului sunt purtătoare unor tr ăsături specifice, se mişcă într-un mediu în care

"culoarea locală", atât de importantă în drama romantică, este clar definită. În dramele

lui îşi fac apariţia şi unele personaje comice, scenele bufe alternează cu cele solemne;

complexitatea construcţiei dramatice este însăşi complexitatea vieţii obişnuite.

Relaţia cu tradiţia literaturii populare poate fi descifrată în numeroase aspecte ale

teatrului shakespearean. Nu numai comediile primei perioade (Visul unei nopţ i de var ă)revalorifică mitologia popular ă engleză. Nu numai spiriduşul Puck, elfii şi zânele care

se întâlnesc în versurile operei, cu zeii şi cu eroii Antichităţii evocă tradiţiile folclorului

anglo-saxon. Şi în dramele perioadei de maturitate, elemente ale acestei tradiţii sunt

prezentate, deţinând adesea un rol foarte însemnat în evoluţia însăşi a operei. Duhurile

din Macbeth, fantome regelui ucis, în Hamlet , puterile magice ale lui prospero în

Furtună, reprezintă sinteze între apariţiile miraculoase din str ăvechile basme şi

f ă pturile supraomeneşti din tratatele de escatologie medievală. E adevărat că, în unelecazuri, ele "urmăresc mai curând să producă efecte imediate asupra spectatorului, decât

să determine modificări ale acţiunii însăşi". Aşa se întâmplă până la un punct cu

apariţiile din Macbeth care contribuie, în primul rând la crearea unei atmosfere prielnice

contur ării misterului dramei ce se va desf ăşura, mai apoi, într-o lume al cărei început a



fost spaima. Precedentul a putut fi semnalat şi în unele piese medievale. Dar simplul fapt

că poetul Renaşterii recurge la aceste creaţii ale dramei şi ale eposului popular e plin de

semnificaţii.

De altminteri, comedia shakespeariană păstrează chiar în modalităţile de

construcţie, în sistemul de metafore, în unele alternanţe de ritmuri amintirea literaturii

populare. Şi, mai presus decât acestea, ea încorporează acel spirit trepidant, setea de

viaţă, exuberanţa creaţiei populare care-şi afla în viziunea renascentistă un mediu pe

măsura aspiraţiilor autorilor anonimi de odinioar ă ai acestor opere. Bineînţeles, sursa de

inspiraţie nu o constituie doar mitologia folcloristică şi nici numai unele cântece

(Othello) incluse în textura dramatică ci şi acţiune aşi atmosfera unor piese.

Dar chiar şi în dramele perioadei de maturitate, elementul folcloric r ămâne să

definească tr ăsături ale concepţiei estetice a dramaturgului. Regele Lear debutează cu o

fabulă, clovnul care şi aici ca şi în alte piese ale lui Shakespeare, comentează – înţelept

– împrejur ările vieţii, descinde şi el din tradiţia folclorică. Dacă tragedia Regelui Lear

dezvoltă o temă tradiţională, aceea a nerecunoştinţei filiale, ea o aşază într-un context

mai amplu de idei, dezvăluind dimensiunile unei drame umane cu înţelesuri mai adânci.

Ea este o tragedie a patimilor omeneşti, dar în acelaşi timp ea proslăveşte frumuseţea

sufletului uman, neprihănirea Cordeliei, cinstea lui Edgar, prietenia capabilă de

sacrificări a lui Kent. Înfruntarea celor două tabere are o semnificaţie mai largă decâtaceea a ciocnirii dintre două oşti vr ă jmaşe; atunci, la începutul veacului al XVII-lea,

când a fost creată piesa, profundele transformări din structura şi din mentalitatea

societăţii impunea o reconsiderare a poziţiilor etice. Renaşterea nu a fost, aşa cum s-a

susţinut în virtutea unor prejudecăţi, indiferentă la valorile morale; dimpotrivă, ea le-a

conferit un sens activ. Pentru oamenii acelei vremi, însuşirile etice erau sterpe dacă se

manifestau doar în contemplaţie şi nu şi în comportarea individului, aspirând să

clădească o lume pe măsura sentimentelor şi gândurilor lui.Într-o măsur ă, acest înţeles al moralei active înnobilează şi gândurile lui Hamlet.

El nu este, aşa cum s-a mai spus, incapabil de acţiune, ci e chinuit de povara uriaşă a

gândului. Hamlet este un elogiu al conştiinţei umane care descoper ă nu doar nefericirea

propriului destin, ci pe aceea a întregii umanităţi. Monologul din prima scenă a actului al



III-lea (care reia în parte, teme prezente în sonete) e concludent:

...Altfel cine-ar mai r ăbda

A'lumii bice şi ocări, călcâiul

Tiran, dispreţ ul omului trufaş ,

Chinul iubirii-n van, z ăbava legii,

Neobr ă zarea cârmuirii, scârba

Ce-o zvârlu cei nevrednici celor vrednici....!

Este acelaşi spirit uman care, în Furtună , izbândeşte prin Prospero, nu numai

împotriva lui Caliban, fiinţa lipsită de raţiune, împinsă de instinct pe calea r ăului; ci şi

împotriva lui Stephano şi a lui Trinculo, ticăloşii care se poartă f ăr ă omenie, josnic,

batjocorind numele de om.

Shakespeare a fost un om al eternelor aspiraţii umane; dar a cuprins în oper ă lui

şi gândurile avântate ale propriei epoci. R ăspântie a Renaşterii, creaţia shakespeariană

afirmă (ca şi aceea a contemporanului lui, Cervantes) încrederea în destinul umanităţii.

O umanitate întemeiată pe egalitatea între indivizi, afirmată cu atâta patetic lirism în

Othello; pe libertatea cărei necesitate o proclamă dramele istorice (şi tragediile inspiratedin istoria Romei, de fapt comentarii ale situaţiei din Anglia secolelor XVI-lea şi XVII-

lea); pe frumuseţea dragostei, pe puterea gândului nobil.

Ceea ce îndreptăţeşte splendida exclamaţie a lui Goethe: "Aceasta nu e

literatur ă, te crezi în faţa formidabilelor căr ţi ale Destinului, larg deschise şi în care

suflă uraganul vieţii....Natur ă! Natur ă! Totul e natur ă în eroii lui Shakespeare; asemenea

lui Prometeu el a creat oameni, dar de statur ă colosală. "



OPERA LUI SHAKESPEARE

13635888 Uimitoarea Viata a Lui Francois Rabelais

Documents

Transcript of 13635888 Uimitoarea Viata a Lui Francois Rabelais