TEORIA MUZICII Prof.univ.dr. VICTOR GIULEANUMuzica arta sunetelor face parte din patrimoniul cultural i spiritual al ntregii o meniri, constituind un limbaj i mijloc specific de exprimare i impresionare de car e omul se servete din timpuri preistorice. Ea este un grai cum ne spune George En escu n care se oglindesc, fr putin de prefctorie, nsuirile psihice ale omului i Dezvoltnd continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la gradul de nalt ma nifestare a simirii i gndirii umane, a crei capacitate de reflectare i oglindire a vi eii afective a nrurit nespus de mult omenirea, contribuind mpreun cu celelalte domeni i ale culturii la cunoaterea i transformarea omului i a lumii nconjurtoare. Poporul r omn, iubitor profund i sincer al acestei carte, deine un inestimabil tezaur muzical sub forma creaiei populare i a celei culte manifestndu-se, totdeauna extrem de sen sibil la frumuseile i fora de impresionare a muzicii. Mesajul muzical imaginea spec ific se compune prin mijlocirea sunetelor, universul sonor constituie deci domeni ul din care muzica i procur materia prim pe care o prelucreaz i organizeaz apoi dup erii tehnice i estetice proprii n acel expresiv limbaj al sunetelor capabil s redea realitatea sub diversele ei manifestri, s comunice idei, gnduri, sentimente, emoii. Revine muzicii rolul de a organiza i prelucra n forme artistice materialul sonor brut din natur, pn la acel grad nct s devin limbaj i mijloc de exprimare ce vizeaz s e subtile ale contiinei i spiritului uman. Transformrile materiei sonore n imagini vi i, gritoare productoare de emoii pe care i le asum muzica n cadrul procesului de crear e i interpretare a operei de art sunt evidente transformri de calitate n muzic sunete le se investesc cu for emoional , dar ele pornesc, n mod obiectiv, de la elementele de cantitate pe care tiina despre sunet le ofer muzicii. Aadar, muzica aparine, prin na tura sa, activitii spirituale a omului, ea i are ns fundamentul i pornirea de la acele date ale tiinelor exacte care explic i condiioneaz 13fenomenul artistic n toat complexitatea sa. De aceea, naintea oricrui principiu teor etic muzical se cer cunoscute noiunile i datele eseniale de ordin tiinific acustic i atematic privind substana sonor (fac parte integrant din teoria muzicii) ca expresi e a raportului intim i organic dintre arta i tiina sunetelor. Obiective 1. Pregtirea viitorului profesionist n domeniul muzicii presupune, nc din primul an de studii un iversitare specifice, nsuirea deosebit de temeinic att a principiilor teoretice fund amentale ale acestei arte prin analize, sinteze i aprecieri corespunztoare, ct i a d eprinderii practicii superioare a solfegiului i dicteului muzical. 2. Cu privire la solfegii, acestea trebuie s conin piese tonale pn la trei alteraii constitutive n c eile SOL i FA, n ritmuri binare i ternare, cu diviziuni excepionale, n msuri simple i ompuse care au ca unitate de timp ptrimea i optimea. 3. Se va practica frecvent an aliza oral sau scris a unei piese muzicale clasice, cu explicaii ce decurg din teor ia tonalitii i a ritmului muzical clasic. Bazele fizice ale muzicii A. Producerea v ibraiilor a. Legile naturale ale micrii vibraiilor Micarea vibratorie se produce dup l egi fizice obiective (naturale) ce pot fi analizate dac urmrim evoluarea lor n osci laiile unui pendul, corp avnd un capt fix (A), iar cellalt mobil (B), ca n figura de mai jos ce ne red pendulul n poziia de repaus sau de echilibru, numit n fizic i pozii ero. 14Dac pendulul este pus n micare de ctre o for oarecare pe care o numim for de excita prsete poziia de repaus efectund pe baza elasticitii o serie de oscilaii n juru poziii, n ambele direcii, pn ce va reveni la starea iniial de nemicare n virtutea a i gravitaionale a corpurilor. Oscilaia (vibraia) se consider simpl dac deplasarea pend ulului se efectueaz ntr-o singur direcie fa de poziia zero (la stnga sau la dreapta).Oscilaia (vibraia) se consider dubl sau complet n cazul n care deplasarea pendulului s face simetric, n ambele direcii ale poziiei zero. n mod natural, n cazul cnd nu este ntrerupt de o for oarecare, un corp sonor numai vibraii duble (complete). b. Micarea vibratorie amortizat i neamortizat icare vibratorie, dac nu este ntreinut n mod continuu, scade sub aciunea de are cu aerul, micorndu-se treptat pn la stingerea n poziia zero, caz n care micare vibratorie amortizat. 15efectueaz Orice m frecare i se consideDac, dimpotriv, micarea vibratorie este ntreinut printr-o for oarecare de excitaie ( sie), ea i pstreaz amplitudinea constant n timp, numindu-se, din aceast cauz, micare atorie neamortizat. Att legile micrilor vibratorii amortizate, ct i cele neamortizate influeneaz n mod direct emisiunea la diferite instrumente sau chiar voci. c. Perioa da vibraiei (simbol T) Timpul n care se produce o vibraie dubl (complet) poart numele de perioad, unitatea prin care se msoar fiind secunda. Vibraiile produc sunete audit ibile numai dac perioada n care evolueaz (T) este foarte scurt: de minimum 16 vibraii duble pe secund. Sub aceast limit de timp, vibraiile nu pot fi percepute ca sunet, ci ca simple pulsaii supuse numai perceperii vizuale sau tactile. d. Elongaia (sim bol E) Distana la care se afl, la un moment dat, corpul aflat n vibraie fa de poziia z ro, poart, n tiin, numele de elongaie. Ea se msoar prin unghiul format ntre poziia ea la care a ajuns corpul sonor n timpul vibraiei. e. Alte forme ale vibraiei sonore Legile fizice (naturale), observate mai nainte l a micarea vibratorie pendular, sunt aceleai i atunci cnd fenomenul se petrece la un c orp sonor avnd ambele capete fixe spre exemplu la o coard deosebindu-se doar prin forma ca de fus a vibraiei. f. Corpuri sonore de care se servete muzica n natur exis t numeroase surse generatoare de sunete, muzica folosete nc cu precdere: coardele, co loanele de aer (aerul este un 16agent vibrator), diferite membrane, plci i bare metalice sau din lemn etc. Un loc aparte, ca surs sonor pentru muzic, l constituie nc de la nceputurile acestei arte a. n tehnica mai nou a sonoritilor se produc prin aparatele speciale vibraii pe cale electric i electronic folosite din ce n ce mai mult astzi n muzic. g. Modalitile pri e un corp sonor poate fi acionat pentru a produce vibraii Un corp sonor, pentru a intra n vibraie, poate fi acionat prin urmtoarele modaliti utilizate i n muzic: - pr are ca la instrumentele cu coarde; - prin suflu (curent de aer), ca la voce i la in strumentele de suflat din lemn ori metal, precum i la org; - prin ciupire, ca la har p i la instrumentele din familia ghitarei; - prin apsare, atingere i lovire ca la inst rumentele cu claviatur din familia pianului i la instrumentele de percuie. B. Propa garea vibraiilor 1. Unde sonore Un corp sonor cnd vibreaz pune n micare moleculele di n mediul su ambiant solid, lichid sau gazos transmind fenomenul din aproape n aproap e ctre alte i alte straturi moleculare ale mediului. Au loc, n felul acesta condensr i i dilatri periodice ale mediului denumite n fizic unde sonore, form sub care vibraii le acustice ajung pn la aparatul nostru auditiv. ntruct micarea undelor sonore se fac e n toate direciile deodat i cu aceeai vitez, acestea capt o form sferic (unde sfer emntoare cercurilor produse de o piatr aruncat pe suprafaa unei ape linitite, n urma a uncrii unei pietre, n centrul sferei aflndu-se corpul vibrator. 17Mediul (aerul, apa, pmntul, lemnul) vzut n ansamblu, rmne imobil, rolul lui fiind numa i de a transmite micarea vibratorie prin deformrile ce le suport straturile sale mo leculare nvecinate. n consecin, oricare ar fi mediul n care se propag vibraiile, fenom nul propagrii nu implic transport de substan, ci doar transfer de energie. 2. Lungim e de und Se numete lungime de und distana dintre dou condensri i dilatri identice ale diului. Lungimea de und se msoar n metri sau centimetri pe secund, calculul ei servin d n principal pentru stabilirea vitezei cu care sunetele se propag n mediul ambiant de care se ine seama, mai ales, n transmisiile radiofonice. 3. Viteza de propagar e a sunetului n funcie de structura mediului ambiant cu coeficienii lui de absorbie de gradul de transmisibilitate al acestuia, viteza cu care se propag undele sono re variaz conform cu datele urmtoare: - n aer cu o vitez de aproximativ 340 metri pe s ecund; - n mediul solid (metal, lemn, pmnt) cu o vitez ntre 30005000 metri pe secund; cu o vitez de aproximativ 1450 metri pe secund. 4. Proprietile fizice (naturale) ale vibraiilor Vibraiile corpurilor sonore posed patru proprieti (caliti) naturale: frecv n, continuitate n timp, amplitudine i form (conformaie) spectral (componen de armoni Oricare dintre aceste proprieti ale vibraiilor trebuie considerate n raport de inter dependen; una necesitnd existena celorlalte n mrimi stabilite de tiina acusticii pe c experimental. n procesul de prelucrare de ctre organul auditiv (procesul fiziologi c), frecvena se percepe ca nlime sonor, continuitatea n timp ca durat, amplitudine sitate, iar forma vibratorie spectral (compoziia n armonice) ca timbru. a. Frecvena so or (nlimea) Numrul de vibraii duble (complete), efectuate de ctre corpul vibrator ntr timp dat de regul ntr-o secund poart numele n acustic de frecven (simbol N). Ea n poziia sau locul fiecrui sunet n scara acuitilor, constituind criteriul principal pe baza cruia se organizeaz, pa planul nlimilor, materialul sonor att n tiin, ct i 18Frecvena (nlimea) se msoar prin unitile denumite n fizic hertzi (simbol Hz) un he egal cu o vibraie dubl sau complet pe secund. Cu ct frecvena este mai mare, cu att su etul produs este mai acut i viceversa. Dac dou sunete au aceeai frecven, acestea se au d la unison. Pentru o prim orientare n mulime a frecvenelor sonore menionm c sunetul c l mai grav audibil se produce la o frecven de 16 Hz, iar cel mai acut la o frecven d e 20.000 Hz. Calculul tuturor frecvenelor (nlimilor) sonore pornete de la sunetul la = 440 Hz (LA din octava 1 de 440 Hz) care a fost stabilit, prin convenii internaio nale, drept diapazon oficial pentru construcia i acordajul tuturor instrumentelor muzicale, precum i pentru imprimrile radiofonice sau pe disc. Ne putem imagina ct d e mari ar fi inconvenientele, ncurcturile i neplcerile ce ar surveni, n interpretarea operelor de art, dac acordajul instrumentelor muzicale n-ar porni de la acelai sun et etalon (la = 440Hz). b. Continuitatea n timp (durata) Vibraiile corpurilor, pen tru a se produce, consum un anume interval de timp ce poate fi mai mare sau mai m ic pe scara valorilor temporare. Numim aceast calitate a vibraiilor continuitate n timp, perceput de auzul nostru drept durat, a crei msurare se face prin uniti ale timp ului solar: minute, secunde ori subdiviziuni ale acestora din urm. c. Amplitudine a (intensitatea) Elongaia (extensia) maxim pe care o efectueaz micarea vibratorie fa d e poziia zero, poart numele de amplitudine pe care o percepem auditiv ca intensita te. Ea msoar prin unitile denumite n fizic foni sau n versiune englez prin decibe n = 1 decibel). Amplitudinea unei vibraii depinde de urmtorii factori: - cantitatea de energie (impulsie) ce se imprim micrii vibratorii i se transmite mediului ambiant ; - distana la care se afl corpul vibrator fa de aparatul auditiv receptor; - calitatea mediului n care se propag (aer liber, sal nchis, prezena unor obstacole absorbante etc .). d. Forma spectral a vibraiilor (timbru) 19Rezonana natural a corpurilor sonore Ceea ce auzim i numim un sunet este, n realitate, efectul mai multor sunete generate de forma spectral a vibraiilor. tiina demonstrea z c, n natur, nu exist i nu se produc sunete simple de o vibraie unic (sunete sinus mpotriv, orice corp sonor coard, coloan de aer, membran etc. dac este pus n micare reaz nu numai n toat lungimea sa, producnd sunetul fundamental auzit de noi ca unul singur ci, concomitent, vibreaz i n pri (segmente), adic n jumti (1/2), treimi (1 i (1/4), cincimi (1/5) etc. Vibraiile pariale produc sunetele lor proprii de frecv ene mai nalte i intensiti mai mici ce se suprapun celui fundamental, numindu-se din a ceast cauz sunete armonice, concomitente sau pariale. Fcnd o analogie cu cele ce se p etrec n domeniul plastic, sunetul rezultant se aseamn cu o culoare, spre exemplu cu albul care nu se afl niciodat n stare pur, ci e compusul spectral al celorlalte. Sc hema grafic a fenomenului producerii armonicelor de ctre o coard fixat la ambele cap ete (AB): - sunetul fundamental (numit impropriu i armonicul 1) este produs de vibr aiile sursei sonore n toate lungimea sa; - armonicul 2 este produs de vibraiile jumtilo de coard; - armonicul 3 este produs de vibraiile treimilor de coard; - armonicul 4 est e produs de vibraiile ptrimilor de coard; Armonicele 5, 6, 7, 8, 9, 10 etc. sunt pr oduse de vibraiile segmentelor respective ale sursei sonore. Fenomenul astfel des cris poart, n fizic, denumirea de rezonan natural a corpurilor sonore datorit cruia s etermin calitatea denumit timbru ce distinge un sunet dup sursa care l-a produs; co ard, coloan de aer, bar metalic sau din lemn, voce, generator electronic etc. Prin a naliza acustico-matematic a fenomenului s-au putut determina cu precizie armonice le unui sunet, acestea producndu-se la intervale fixe i ntr-o ordine anumit de succe siune. Ele sunt infinite ca numr, pentru demonstrarea teoretic se folosesc, de obi cei, numai primele 16 armonice. 20Bazele fiziologice ale muzicii Date eseniale de ordin fiziologic asupra sunetului 1. Senzaia de sunet n fiziologie, prin sunet se nelege senzaia produs asupra organulu i auditiv de ctre vibraiile naturale ale corpurilor impulsionate din afar pe calea undelor atmosferice. Noiunea de sunet este, n consecin, de ordin fiziologic, n natur c orespunzndu-i vibraiile corpurilor elastice. Studiul fiziologic al sunetului privet e, aadar, latura senzitiv a fenomenului, adic afectul pe care-l produce asupra simul ui auditiv micrile vibratorii ptrunse n organism i modalitatea de transformare a aces tora prin caliti noi n senzaie sonor. 2. Mecanismul audiiei Micrile vibratorii aj calea undelor (sonore) la urechea noastr impulsioneaz (sesizeaz) timpanul care, fi ind i el corp elastic, vibreaz la unison cu sursa sonor. De aici, impulsurile vibra torii se transmit urechii interne unde se afl fibrele Corti (cca. 25.000 la numr), u n fel de filamente microscopice, terminaii ale nervului acustic, care vor transmi te fenomenul spre zona auditiv a sistemului nervos (spre creier), unde se localiz eaz senzaia de sunet ca proces al contiinei noastre. La nivelul creierului, au loc p rocese complexe de analiz i comparare a unui sunet cu altul, sau chiar cu fenomene de alt natur. 21Vibraiile pot fi considerate sunet numai dup ce senzaia auditiv a fost prelucrat anal izat i sintetizat de ctre sistemul nervos central. Capacitatea omului de a sesiza, c ompara i nelege lumea nesfrit a sunetelor a combinaiilor i formelor complexe pe car stea le primesc n opera de art formeaz ceea ce numim auz muzical. 3. Domeniul (cmpul de audibilitate) Se numete domeniu sau cmp de audibilitate totalitatea sunetelor ce pot fi percepute de aparatul auditiv al omului. n tiin, acest domeniu mai poart nu mele de spectru audio. Limitele pe baza crora se stabilete cmpul sonor auditiv se r efer la trei dintre parametri naturali ai sistemului: nlime, durat i intensitate. a. L imita audibil determinat de nlimea sonor Cmpul sonor perceptibil de ctre urechea omul din punct de vedere al nlimilor, se cuprinde ntre sunetul cel mai grav avnd 16Hz (Do 2 din sub contraoctav) i cel mai acut aproximativ 20.000Hz. Sub limita inferioar a acestui spaiu deci sub 16Hz se afl domeniul infrasunetelor, perceperea vibraiilor putnd fi numai tactil sau optic; iar deasupra limitei superioare deci peste 20.000H z se afl domeniul ultrasunetelor. Aceste limite (minima i maxima frecvenelor audibi le) variaz ns de la un individ la altul i chiar la acelai individ n raport cu vrsta, c pacitatea auditiv a omului scznd pe msur ce nainteaz n vrst. Cercetrile biologice rele limite superioare audibile n funcie de vrst: pn la 20 de ani = 20.000Hz pn l ani = 15.000Hz pn la 50 de ani = 10 12.000Hz pn la 65 de ani = 5 6.000Hz Trebuie acem ns o distincie net ntre posibilitatea fiziologic (senzitiv) a omului de a percepe un spaiu sonor att de larg i cel relativ restrns folosit n practica artistic nainte de a fi aprut generatorul electronic emitor al tuturor sunetelor posibile din punct de vedere fizic. Exist, de asemenea, i imperfeciuni determinate de lipsa unei educaii sistematice a auzului n sensul perceperii selective a celor mai mici diferene dint re sunete (microsunetele), cci, n general, educaia 22auditiv se formeaz pe calapodul muzicii europene occidentale, structurat dup cum se t ie pe intervalele ton semiton. b. Limita audibil determinat de durata sunetelor Di n punct de vedere fiziologic, perceperea unui sunet necesit o durat minim de la emi terea care se afl n relaie direct cu frecvena i amplitudinea sunetului respectiv. Pe c ale experimental, durata minim de percepere auditiv este evaluat la 3-4 perioade de oscilaie pentru un sunet cu frecvena de 1.000Hz i de intensitate medie, limit sub ca re auzul nostru nu percepe o senzaie de sunet, ci una de pocnet. Pentru cellalt po l al permeabilitii fiziologice a duratelor (durata maxim) n mod firesc nu exist limit e precise, acestea diferind de la individ la individ. S-a constatat totui c orice prelungire excesiv a unui acelai sunet sau acord peste o anumit limit fiziologic prov oac oboseala auzului, slbindu-i capacitatea de concentrare i atenie. c. Limita audib il determinat de intensitatea sonor Intensitatea sonor suportabil auzului omenesc var iaz ntre un prag inferior nsemnat prin zero foni (decibeli) dedesubtul cruia sunetel e nu se mai aud i altul superior, de circa 140 foni (decibeli), dincolo de care s unetele nu mai pot fi auzite corect, deoarece volumul mare de intensitate distor sioneaz perceperea auditiv, producnd chiar senzaii auditive dureroase (pragul dureri i). Pn la urm, supradimensionarea intensitii unor sunete sau zgomote peste limitele f iziologice admise (trecerea dincolo de pragul durerii), are drept consecin deterio rarea i compromiterea aparatului auditiv organul prin care omul i formeaz contiina de pre lumea sonor nconjurtoare. O oboseal periculoas a auzului ducnd chiar la deteriora ea i distrugerea capacitii auditive intervine n cazul folosirii excesive a intensitil r maxime, mai ales pe calea aparatelor electro-acustice (radio, disc, band magnet ic). O muzic tratat de aceast manier nu constituie altceva dect un alt tip de poluare sonor, la fel de primejdios ca i cel provocat de zgomotele excesive din mediul ncon jurtor. Auzul, spre deosebire de alte organe ale simurilor, este mult mai expus i f oarte sensibil. Ochii pot fi nchii spre exemplu dup dorin, pe cnd urechile nu, ele au pleoape. 23Din punct de vedere biologic, supunnd mai mult timp organul auditiv aciunii obosit oare a unor excitaii sonore, apar cu siguran fenomene patologice care duc la surzen ie, aa cum se ntmpl cu persoanele care depun o activitate ndelungat n medii sonore put rnice, uneori chiar i cu instrumentitii unei orchestre. La fel, fenomenul slbirii c apacitii auditive se nregistreaz la muli dintre cei ce frecventeaz discotecile i reuni nile lipsite de control artistic i lsate n voia reverberrii intensive maxime a sonor itilor de pe disc sau band magnetic, supunnd aparatul auditiv presiunii nocive a mult or decibeli ce n-au nici o legtur cu satisfaciile de ordin estetic. 4. Sunet muzica l i zgomot a. Un sunet se consider muzical dac are frecvena (nlimea) determinabil, ad nlime precis, fiind efectul vibraiilor repezi i periodice (isocrone) ale corpurilor s onore. Dup numrul vibraiilor de care este produs, sunetul muzical se prezint sub dou forme: simplu (pur) i compus (timbrat). Sunetul muzical simplu rezult dintr-o vibr aie unic fr armonice i se poate obine numai n laboratoare acustice prin aparate el nice speciale. El mai poart numele de sunet sinus, deoarece n exprimarea grafic se red printr-o singur linie sinusoidal. Sunetul muzical compus (timbrat) rezult din co ncomitena mai multor sunete simple denumite armonice, aa cum a fost descris mai nai nte. Prin natura lor, toate sunetele muzicale cu excepia sunetelor sinus sunt sun ete compuse (timbrate). b. Un sunet se consider zgomot n cazul n care nu are nlimea pr ecis, fiind efectul vibraiilor neuniforme i periodice (neomogene). Expresia grafic a zgomotului. Muzica folosete n principal sunete cu nlimi precise (muzicale), dar, pe tru anumite efecte i imagini artistice, utilizeaz expresiv i zgomotele, n care scop i -a furit i instrumente speciale (instrumente de percuie neacordabile). 5. Proprietile (calitile) fiziologice ale sunetului n contact cu facultile auditive ale omului, cal itile fizice (naturale) ale vibraiilor se transform aa cum s-a mai artat n proprie i) fiziologice, dup cum urmeaz: frecvena vibraiilor se percepe auditiv ca nlime sono 24 continuitatea n timp a vibraiilor se percepe auditiv ca durat; amplitudinea vibraiil or se percepe auditiv ca intensitate; forma spectral a vibraiilor (compoziia n armon ice) se percepe auditiv ca timbru. Aceste patru proprieti naturale determin, deci, pe plan fiziologic, ceea ce numim i percepem obinuit, ca sunet muzical. n condiiile dezvoltrii remarcabile a tehnologiei electroacustice din zilele noastre, putem adu ga n studiul fiziologiei sonore i spaialitatea, o nou dimensiune a sonoritilor ce s fl n curs de valorificare din ce n ce mai eficient n arta muzical. a. nlimea sonor sonor se nelege n fiziologie senzaia pe care frecvena vibraiilor o produce asupra ui nostru auditiv. Datorit nlimii, un sunet oarecare ne apare mai acut sau mai grav fa de alte sunete, de aceea, nlimea este criteriul principal de organizare i folosire a spaiului sonor pe plan intonaional. Din punct de vedere muzical, nlimea st la baza e voluiei i dezvoltrii artei sunetelor, din jocul variat de nlimi sonore rezultnd n muz ele trei principale forme ale expresiei intonaionale: melodia, armonia i polifonia . Melodia mijlocul primordial de expresie al artei sonore se compune din succesi uni de sunete de diferite nlimi, dispuse ntr-o ordine succesiv (diacronic). Armonia s compune, de asemenea, din sunete de nlimi diferite, dar dispuse ntr-o ordine sincro nic de realizare (suprapuneri de acorduri). Polifonia arta mbinrii i suprapunerii ma i multor melodii folosete, de asemenea, nlimi sonore n ambele sensuri ale realizrii a tistice: linii melodice (plan orizontal) i suprapuneri acordice (plan vertical). De altfel, toate sistemele muzicale intonaionale melodice, armonice i polifonice nc epnd cu cele simple i primitive pn la cele complexe utilizate n creaia contemporan p c de la condiiile fiziologice ale perceperii nlimii sunetelor i de la organizarea arti stic a materialului sonor dup acest criteriu. Originea tuturor sistemelor intonaion ale rezid, aadar, n posibilitatea fiziologic a omului de a percepe complexul de sune te de diferite nlimi i de a le conferi prin mijlocirea muzicii un sens estetico-emoi nal bine definit. 25b. Durata sunetului Privit sub aspect fiziologic, prin durat se nelege senzaia scurge rii (desfurrii) n timp a oricrui fenomen, deci i a celui sonor. Ca dimensiune de ordin muzical, durata reprezint axa pe care evolueaz i se desfoar n timp toate componentele muzicii, ea fiind elementul care configureaz ritmul, factorul de impuls, de micare i propulsie al ntregii arte sonore. ntr-adevr, variatele posibiliti de combinare a du ratelor muzicale exprimate prin valori auditive (sunete) i neauditive (pauze) duc la conturarea ritmului n forme structurale infinite: de la ritmurile simple prim are, pn la cele mai complexe, aa cum se prezint n creaia contemporan. c. Intensitatea onor Prin intensitate sonor n sens fiziologic se nelege senzaia pe care o produce a ra organului nostru auditiv amplitudinea (volumul vibraiei). Cu ct presiunea acust ic n spe amplitudinea vibraiilor este mai mare, cu att crete i intensitatea sunet zultat, i viceversa: cu ct presiunea acustic este mai mic, n aceeai msur intensitatea netului descrete. Limbajul muzical este unicul mijloc prin care se confer intensitii sonore sensuri i valene expresive, emoionale, ce vin s se adauge celor obinute pe pl an intonaional i ritmic. irul nesfrit de nuane muzicale cu infinitele lor posibilit gradare i are pornirea de la intensitatea sunetelor care genereaz dinamica muzical a rta de a reda discursul muzical n nuanele i cu accentele cele mai expresive. d. Tim brul sonor n procesul auditiv, forma complex (spectral) a vibraiilor, din care rezul t armonicele, se percepe ca timbru calitatea fiziologic ce distinge sunetul dup sur sa care l-a produs (coard, coloan de aer, membran, bar metalic sau din lemn, generato rul electronic, vocea etc.). Explicaia tiinific a existenei acestei caliti n fiecare et muzical o constituie dup cum s-a mai artat fenomenul rezonanei naturale (princip iul armonicelor). Timbrul sonor poate fi variat ca expresie: luminos, deschis, s trlucitor, tios, ptrunztor, catifelat, moale; ori ntunecat, nchis, strident, dur, meta lic, sumbru, mat etc. 26Pentru muzic folosirea cu miestrie a timbrurilor vocale i instrumentale constituie una din condiiile acestei arte. Prin structura ei o melodie poate suna mai bine l a trompet i mai nesemnificativ la pian; la fel i n cazul realizrilor armonice i polifo nice. Varietatea coloristic ce se obine prin diferite mbinri de voci i instrumente im agistica sonor are punctul de plecare n jocul timbrurilor. ntocmai ca n pictur, difer itele mbinri de timbruri sonore (paleta componistic) sugereaz, n compoziie, plasticita tea, pregnana i expresivitatea imaginii artistice. Vom consemna mai jos, ntr-o diag ram pentru a ne fi mai evidente relaiile ce se statornicesc ntre fenomenul sonor na tural i cel muzical expresiv, pe baza celor patru proprieti ale acestuia, care cons tituie, totodat, marile dimensiuni de organizare artistic ale muzicii. Fenomenul sonor natural Fizic Frecven Continuitate n timp Amplitudine Forma spectra l a vibraiilor Fenomenul artistic corespunztor Fiziologic = nlime melodie, armonie, po lifonie = durat ritm, msur, tempo = intensitate dinamica muzical = timbru coloristic timbral 1. 2. 3. 4.Organizarea acustico muzical a materialului sonor Formele de baz ale acestei organ izri Studiul primelor forme de organizare acustico muzical a materialului sonor ar e n vedere scara general, registrele sonore, sistemul de octave, intervalele prima re ton-semiton. Se studiaz, de asemenea, intonaia natural (netemperat) i cea convenion al (temperat), precum i principiile enarmoniei sonore. Prin asemenea forme de organ izare i analiz a materiei sonore se face, de fapt, legtura dintre tiina despre sunet (acustic) i arta muzical, noiunile folosindu-se deopotriv n ambele domenii. 1. Scara g eneral sonor ntregul material sonor utilizat n practica acustico-muzical, aezat ntr-o uccesiune treptat de la sunetul cel mai grav pn la cel mai acut poart numele de scar general. 27Instrumentele muzicale clasice, fiind construite dup necesitile creaiei europene de pn acum, nu pot reda succesiunile microintervalice (sunetele cu frecvenele cele mai apropiate), nici pe cele din regiunea extrem acut a scrii generale. Singurul instr ument muzical, care poate reda toate sunetele existente n natur, este generatorul e lectronic utilizat azi i n creaie. Identificarea sunetelor n scara general sonor se fa ce prin trei sisteme: acustic, matematic i muzical. a. Sistemul acustic de identi ficare const din reprezentarea fiecrui sunet prin frecvena sa n Hz. De exemplu: la = 440 Hz (la din octava 1 avnd o frecven de 440 hertzi.) b. Sistemul matematic de id entificare folosete reprezentarea sunetelor prin simboluri (coduri) matematice pe ntru a se putea lucra prin calcule i operaiuni specifice acestui domeniu. c. Siste mul muzical de identificare a sunetelor utilizeaz dou denumiri: denumirea silabic ( franco-italian) denumirea alfabetic (anglo-german). Pentru sunetele intermediare se folosesc, n sistemul silabic diezii i bemolii (sem ne specifice de alteraii ale sunetelor naturale); iar n cel alfabetic (literal), t erminaiile echivalente acestora. 2. Registrele sonore Scara muzical general se mparte, din punct de vedere al acuitii sunetelor, n trei mari regiuni denumite registre: registrul 28grav, mediu i eaz registrul iu; iar apoi o crui registruacut. Sunetele din regiunea de jos a scrii generale (circa 1/3) form sonor grav; urmeaz seria de sunete care alctuiesc registrul sonor med alt serie de sunete care compun registrul sonor acut. Limitele fie sonor nu sunt de o rigoare absolut.Datorit naturii i construciei lor specifice, instrumentele, precum i vocile omeneti, emit numai o parte din sunetele scrii generale muzicale, de aceea, pentru fiecare voce sau instrument, registrul grav, mediu sau acut variaz n funcie de sunetele ca re i sunt accesibile din scara general. Totalitatea sunetelor accesibile ca ntinder e a unei voci sau unui instrument muzical oarecare, poart numele de diapason. 3. Sistemul octavelor Octava se definete n acustic drept interval cuprins ntre un sunet i dublul frecvenei lui. Pornindu-se de la constatarea c, prin dublarea vibraiilor s unetele dintr-o octav, se reproduc de mai multe ori pe toat lungimea scrii generale , ntregul spaiu sonor a fost secionat n mai multe octave, fiecare ncepnd cu sunetul Do i terminndu-se cu sunetul Si. Apariia unui nou sunet Do marcheaz nceputul unei noi o ctave. Pentru a se deosebi unele de altele, notarea sunetelor se face separat n f iecare octav, prin litere majuscule sau minuscule la care se adaug cifre, astfel: sunetele din subcontraoctav i contraoctav se noteaz cu litere majuscule, adugndu-se la dreapta jos, pentru cele din subcontraoctav cifra 2, iar pentru cele din contrao ctav cifra 1; - sunetele din octava mare se noteaz cu litere majuscule fr nici o cifr; sunetele din octava mic se noteaz cu litere minuscule fr nici o cifr; sunetele din oc tavele 1, 2, 3, 4 i 5 se noteaz cu literele minuscule, adugndu-se, la dreapta sus, c ifrele respective (1, 2, 3, 4, 5). 29Dac notm un sunet prin semnele octavei din care face parte, nseamn c am redat locul i mea exact a acestuia n scara general muzical, iar dac lum n considerare i frecvena l umrul de vibraii pe secund de care este produs), am redat nlimea absolut a sunetului r spectiv, adic nlimea lui generat n procesul de producere a fenomenului sonor din natur 304. Intervalele fundamentale ton-semiton Prin interval, n sens acustic, se nelege ra portul de nlime dintre un sunet i altul cu frecven diferit. n scara muzical, acest r se concretizeaz prin diferena de nlime dintre dou trepte ale acesteia. Dou sunt inter alele fundamentale ce se formeaz ntre treptele alturate ale scrii muzicale octaviant e: tonul i semitonul. Prin ele se msoar toate celelalte intervale, coninutul n tonuri i semitonuri determinnd spaiul sonor concret al fiecrui interval (intervale perfect e, mari, mici, mrite i micorate). Locul tonului i semitonului n scara natural octavian t cu tonica pe sunetul Do, este urmtorul: Tonul ntre treptele I-II; II-III; IV-V; V -VI; VI-VII; Semitonul ntre treptele III-IV i VII-VIII. Prin modificarea treptelor naturale cu ajutorul alteraiilor (diezi, bemoli, dubli-diezi, dubli-bemoli) se p oate opiune i alt ordine a tonurilor i semitonurilor n aceeai scar. Tonuri i semitonu diatonice i cromatice Att tonurile, ct i semitonurile se consider diatonice n cazul c e formeaz ntre dou trepte alturate, avnd numiri diferite.Tonurile i semitonurile se consider cromatice n cazul c se formeaz pe aceeai treapt, p in mijlocirea alteraiilor. n cadrul unei octave sunt posibile 12 sunete (trepte) d iferite ornduite la intervale de semiton. 5. Intonaia muzical netemperat (natural) Di n cauza construciei lor specifice, instrumentele muzicale folosesc dou feluri de i ntonaie: netemperat sau natural i temperat. Intonaia netemperat cuprinde sunetele ce r zult din nsi rezonana fizic (natural) a sursei sau instrumentului care le produce. 31Datorit acestui fapt, sistemul conine i intervale mai mici dect semitonul, adic micro intervale de dimensiuni variate (come, savari, centisunete). Instrumentele muzica le capabile s emit sunete netemperate (naturale) sunt: vocea, instrumentele cu coa rde i arcu, instrumentele de suflat din lemn i alam, precum i generatoarele electroni ce care emit ntreaga scar de sunete posibile fizicete. 6. Intonaia muzical temperat (c onvenional) Pentru a se putea utiliza intonaia la instrumentele cu sunete fixe a fo st nevoie de temperarea (ajustarea) intonaiei naturale, diviznduse, convenional, oc tava n 12 semitonuri de mrime acustic egal, denumite, din aceast cauz, semitonuri temp erate. n sistem dispare, n acest fel, orice interval mai mic dect semitonul, toate sunetele acestuia i implicit intervalele lui fiind puin false fa de cele naturale, d ar acceptate ca atare de auzul nostru. Instrumentele muzicale care emit sunete t emperate (convenionale) sunt: pianul, orga, clavecinul i orice alt instrument cu c laviatur; apoi harpa, instrumentele din familia chitarei i celelalte instrumente c u grifur fix. 7. Enarmonia sonor Se consider enarmonice dou sau mai multe sunete care exprim acelai punct de intonaie din scara muzical auzindu-se la unison , dar posednd denumiri i expresii grafice diferite. n acest sens, fiecare sunet din cele 12 ale octavei, cu excepia lui sol diez i la bemol, poate avea dou sunete enarmonice, dac n u se folosesc i triple alteraii.Enarmonia se consider absolut numai n sistemul temperat de intonaie (aici do diez sp re exemplu identic ca nlime cu re bemol). Enarmonia se consider relativ n sistemul ne emperat de 32intonaie (aici do diez este mai acut dect re bemol, diferena msurndu-se n microinterva le de dimensiuni variate). 8. Clasificarea general a vocilor Dup natura lor, vocil e sunt de dou feluri: feminine avnd caracteristici timbrale comune cu ale celor de copii i brbteti. Vocile de femei i de copii intoneaz cu o octav mai acut dect cele , caracteristic observat i n vorbire. Prin elemente de timbru, vocile se diversific n patru categorii (familii), i anume: Voci feminine i de copii: - sopran = vocea cea m ai nalt; - alto = vocea de jos feminin i de copii. Voci brbteti: - tenor = vocea cea m t la brbai; - bas = vocea de jos brbteasc (cea mai grav) Celelalte voci care mai apar rtitur (sopran II, alto II, contralto; tenor II, bas I (bariton) nu sunt dect divi zri ale celor patru categorii principale menionate mai nainte. ntinderile vocilor fe minine i brbteti obinuite necultivate n colile speciale de canto cuprind fiecare s aproximativ a dou octave. 9. Formaiuni i ansambluri corale Reunirea vocilor n vedere a interpretrii colective a unei piese muzicale fie la unison, fie armonic ori pol ifonic formeaz ansamblul coral (corul). Dup dispunerea i numrul partidelor ce compun corul, distingem: - corul la unison pentru piese la unison i octav - corul de voci eg ale, alctuit fie numai din voci feminine sau de copii, fie numai din voci brbteti , p oate executa piese muzicale pe dou i mai multe voci; - corul mixt cuprinde partide d e voci feminine (soprane i altiste) mbinate cu cele brbteti (tenori i bai); execut i e, de regul, la 4 voci, dar s-au scris multe pagini i pentru 5, 6 etc. voci, ajungn du-se la corurile duble din marile compoziii vocal-simfonice: oratorii, cantate, opere etc. Pentru muzica de camer, cu vocile se pot realiza urmtoarele formaiuni: d uetul, teretul, cvintetul, cvartetul, sextetul, septetul, octetul etc. 33TEMPOUL MUZICAL Gradul de micare sau viteza n care se desfoar orice pies muzical a pri it numele de tempo. El reprezint unul din factorii de o importan deosebit, cci nimic nu denatureaz interpretarea unei piese muzicale ca un tempo greit, n neconcordan cu c oncepia compozitorului sau cu caracterul acesteia. Tempoul muzical se red n scris p rin mijlocirea unor termeni provenind din limba italian i avnd o rspndire universal, a l cror efect este de dou feluri: - termeni indicnd o micare constant, - termeni indicnd micare variabil, 1. Termenii principali indicnd o micare constant a. Micrile rare - La (M.M. 40-46) larg, foarte rar - Lento (M.M. 46-52) lent, lin, domol - Adagio (M.M. 52-56) rar, aezat, linitit, comod - Larghetto (M.M. 56-63) rrior b. Micrile mijloci ante (M.M. 63-66) mergnd, potrivit de rar, linitit - Andantino (M.M. 66-72) ceva mai epede dect Andante - Moderato (M.M. 80-92) moderat, potrivit - Allegretto (M.M. 104-11 2) repejor, puin mai rar dect Allegro. c. Micrile repezi - Allegro (M.M. 120-138) rep de - Vivace (M.M. 152 168) iute, viu - Presto (M.M. 176-192) foarte repede - Prestissi mo (M.M. 200-208) ct se poate de repede 2. Termenii indicnd micrile gradate sau prog resive (cu utilizarea cea mai rspndit) a. Pentru rrirea treptat a micrii - rallentando all) rrind din ce n ce mai mult, ncetinind micarea; - ritardando (ritard) ntrziind, ; - ritenut (rit) reinnd, ncetinind micarea - slargando (slarg) lrgind, rrind 34b. Pentru accelerarea treptat a micrii: - accelerando (accel) accelernd, iuind din ce ce mai mult; - affrettando (affret) grbind; - incalzando zorind, nsufleind micarea; ipitando precipitnd, grbind; - stretto ngustnd, strmtnd, iuind; - stringendo str icarea; c. Pentru revenirea la tempoul iniial - a tempo - tempo primo (tempoI) - come pr ima - al rigore del tempo n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber, e se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile: - senza tempo fr tempo precis - a piacere dup plcere - ad libitum dup voie, liber - rubato tempo liber Efec uturor gradelor de micare poate fi augmentat sau diminuat prin expresiile urmtoare : - assai foarte (Allegro assai = foarte repede) - molto mult - meno mai puin - un poc u puin - poco a poco puin cte puin - troppo foarte - non tropo nu prea mult - piu MUZICAL Notaia sau semiografia muzical constituie sistemul de comunicare pe calea s crisului a operelor de art. Ea se compune dintr-un repertoriu de semne convenional e grafice prin care se redau elementele componente ale limbajului muzical, precu m i relaiile ce se produc ntre acestea n cadrul operei de art. Studiul notaiei muzical e ncepe prin cunoaterea reprezentrii grafice a celor patru nsuiri naturale ale sunetu lui: nlimea, durata, intensitatea i timbrul, fiecare dintre acestea notndu-se prin se mne speciale. 351. Notaia nlimii Reprezentarea grafic a nlimilor sonore se face prin urmtoarele elem note, portativ, chei, semnul de mutare la octav i alteraii. a. O not, n funcie de che ia folosit i de locul pe care-l ocup pe portativ, sau n afara lui, red un anumit sune t din scara general muzical, deci nlimea acestuia. b. Pe portativ se nscriu principale le semne ale notaiei muzicale: cheile cu armurile respective, msurile, valorile de note i pauze, alteraiile. n afara portativului i n funcie de acesta se noteaz toate c lelalte indicaii ajuttoare privind tempoul, nuanele, semnele de expresie i de interp retare, textul literar etc. Dup modul de ntrebuinare, portativul muzical se folosete n trei aspecte: portativul simplu utilizat pentru muzica la o voce; portativul d ublu ntlnit n literatura pentru pian, org, clavecin, harp i, n genere, n redarea muzi pe mai multe voci n scriitura armonic i polifonic; portativul complex, alctuind part itura general pentru orchestra simfonic i cea destinat a fi interpretat de un ansambl u ntreg de instrumente i voci. c. Cheia muzical reprezint grafic trei sunete din sca ra acustic: n funcie de utilizarea uneia sau alteia dintre cele trei chei, i a locului fiecruia pe portativ, se determin poziia celorlalte sunete pe baza succesiunii lor n scara m uzical. De exemplu: 36Literatura muzical veche ntrebuineaz cheile sol, do i fa, distribuite pe portativ, as tfel: sol pe linia II (cheia de violin); do pe linia I (cheia de sopran); do pe l inia II (cheia de mezzosopran); do pe linia III (cheia de alto); do pe linia IV (cheia de tenor); fa pe linia III (cheia de bariton); fa pe linia IV (cheia de b as). Cheia de violin (sol pe linia a doua a portativului) se ntrebuineaz la notarea partiturii pentru vocile feminine (sopran-alto) i vocile acute brbteti (tenori). n ac est din urm caz, notele trebuie gndite cu o octav mai jos dect cele reale reprezenta te prin cheie. Cele mai multe instrumente muzicale folosesc, de asemenea, aceast cheie: vioar, apoi viol i violoncel (pentru registrele lor acute), flaut, oboi, 37clarinet, corn, trompet, instrumente cu claviatur (pentru portativul superior) etc . Cheia de bas (fa pe linia a patra a portativului) se ntrebuineaz la notarea parti turii pentru vocile grave brbteti (bariton-bas), precum i pentru instrumentele desti nate a reda registrele grave ale sonoritilor: violoncel, contrabas, fagot i contraf agot, trombon, tub, timpani. Se ntrebuineaz, de asemenea, pentru portativul inferior la instrumentele cu claviatur. Cheia de alto (do pe linia a treia a portativului ) se ntrebuineaz la notarea partiturii pentru viol i trombon alto. Cheia de tenor (do pe linia a patra a portativului) se ntrebuineaz drept cheie secundar la notarea par titurii pentru violoncel, fagot, trombon-tenor. Celelalte trei chei do I, do II i fa III se ntrebuineaz numai n transpoziie (pentru citirea partiturii la instrumentel e transpozitorii). d. Semnul de transpunere la octav Pentru evitarea folosirii pr ea multor linii suplimentare deasupra sau dedesubtul portativului se folosesc se mnele: octava alta 8 octava bassa 8 = transpune textul muzical la octava superio ar = transpune textul muzical la octava inferioar n cazuri mai rare, se utilizeaz i tra nspunerea textului muzical la dou octave superioare sau inferioare: cvintdecima a lta 15 cvintdecima bassa 15 = transpune la dou octave superioare = transpune la d ou octave inferioaree. Alteraiile Semnele prin care se modific, ascendent sau descendent, nlimea treptelo r (sunetelor) naintea crora sunt puse, se numesc alteraii. Ele sunt n numr de cinci i respect regulile urmtoare: diezul urc intonaia cu un semiton; dublu-diezul urc inton a cu un ton, iar dac urmeaz dup o not cu diez urc intonaia numai cu un semiton; bemol l coboar intonaia cu un semiton; 38 dublu-bemolul coboar intonaia cu un ton, iar dac urmeaz dup o not cu bemol, coboar i naia numai cu un semiton; becarul anuleaz efectul oricrora dintre alteraiile de mai sus, readucnd intonaia sunetelor (treptelor) la nlimea iniial. Ca funcie, n sistemul otaie, alteraiile pot fi de trei feluri: accidentale, constitutive i de precauie. Al teraiile accidentale (accidenii) au efect numai asupra acelorai note pn la bara de msu r care urmeaz:Dac se folosete legato-ul de prelungire a unei durate, efectul alteraiei accidental e se extinde i n msura urmtoare. Orice alteraie accidental nou anuleaz efectul altera precedente. Alteraiile constitutive se noteaz la cheie formnd armura unei tonaliti oa recare, ca unele ce reprezint elemente sonore constitutive ale tonalitii respective . Efectul alteraiilor constitutive se extinde asupra tuturor notelor cu acelai num e din toate octavele, putnd fi modificat numai temporar prin alteraii accidentale. Ordinea alteraiilor constitutive la armur este din cvint n cvint perfect, n conformit te cu apariia lor n constituirea tonalitilor: armur de diezi armur cu bemoli 39Alteraiile de precauie servesc pentru reamintirea valabilitii sau nevalabilitii unor a lteraii ntlnite mai nainte n textul muzical: 1. Notaia duratei Durata sunetelor respectiv combinrile dintre durate n alctuirea ri tmului muzical se reprezint n scris prin urmtoarele elemente: valorile de note cu p auzele corespunztoare, punctul, legato-ul ritmic i coroana (fermata). a. Valori de note i pauze n redarea grafic a diferitelor durate ce compun ritmul muzical se fol osesc dou sisteme de valori de note cu pauzele corespunztoare: sistemul valorilor binare (organizate dup principiul divizrii lor binare); sistemul valorilor ternare (organizate dup principiul divizrii lor ternare). Fiecare din aceste sisteme plea c de la apte valori de note cu pauzele corespunztoare: Valori binare (divizibile cu 2, 4, 6, 8, 16 etc.) Note: Pauzele corespunztoare Va lori ternare (valori cu punct) (divizibile cu 3, 6, 12 etc.) Note: Pauzele cores punztoare 40Sistemul de divizare normal a valorilor binare (servete la redarea grafic a ritmulu i binar) Sistemul de divizare normal a valorilor ternare (servete la redarea grafic a ritmul ui ternar) Pentru redarea ritmului de factur eterogen nu este nevoie de un sistem special de valori de note, utilizndu-se cele ale sistemului binar n grupri de 2+3. b. Punctul ritmic Un punct adugat la dreapta unei valori de note sau pauze prelungete cu jumta te durata acestora. Prin utilizarea punctului ritmic, toate valorile binare cuno scute note i pauze devin valori ternare, deci divizibile cu 3,6,12 (punct constit utiv). n alte situaii, punctul ritmic nlocuiete efectul legato-ului de prelungire (p unct augmentativ): 41 punct constitutiv = punct augmentativ = c. Legato-ul ritmic Prin semnul legato pot fi reunite ntr-o valoare ritmic unitar, dou sau mai multe note de aceeai nlime, prelungindu-le n mod corespunztor durata: 42d. Coroana (fermata) Semnul grafic denumit coroan augmenteaz pentru o durat nedefinit (nemsurat) valorile de note i pauze pe care este nscris:n practic fr a constitui o regul strict totul fiind n funcie de stilul, caracterul lor, tempoul acestora etc. coroana dubleaz durata notelor i pauzelor pe care este n scris. 2. Notaia intensitii Ansamblul variailor de intensitate utilizate n muzic alct sc dinamica acestei arte. Ea se exprim grafic prin trei modaliti: prin litere repre zentnd iniialele unor termeni italieneti de specialitate prin cuvinte, exprimnd grad e diferite ale ordinii dinamice prin semne grafice sugernd, de asemenea, un grad sau altul de intensitate. Din punct de vedere al efectului pe care-l produc n int erpretarea artistic, semnele dinamice alctuiesc trei categorii: semne indicnd o int ensitate constant pn la schimbarea unui semn cu altul semne indicnd o intensitate pr ogresiv, prin creteri sau descreteri continue accente diferite pe sunete izolate a. Termeni dinamici indicnd o intensitate constant Pentru indicarea unei intensiti con stante, se folosesc urmtorii termeni: 43pp. (pianissimo) = foarte ncet p. (piano) = ncet mp. (mezzopiano) = pe jumtate ncet mf. (mezzoforte) = pe jumtate tare f. (forte) = tare ff. (fortisimo) = foarte tar e b. Semne i termeni dinamici indicnd o intensitate progresiv Pentru creterea progre siv a intensitii: crescendo = crescnd din ce n ce mai mult intensitatea poco a poco c resc. = crescnd puin cte puin intensitatea poco a poco piu forte = puin cte puin mai t re spiengando = amplificnd, dnd mai mult sunet Pentru diminuarea (descreterea) prog resiv a intensitii: de crescendo = descrescnd din ce n ce mai mult intensitatea poco a poco descresc. = crescnd puin cte puin intensitatea calando = potolind, slbind din ce n ce mai mult intensitatea i micarea mancando = pierznd din ce n ce intensitatea i rrind micarea morendo = murind, descrescnd intensitatea pn la stingere perdendosi = pi rznd din ce n ce intensitatea smorzando = descrescnd, atenund intensitatea i domolind micarea c. Accenturile pe sunete izolate (efect loco) Pentru accenturile pe sunete izolate, se folosesc urmtoarele semne: >marcato = accentuare normal ^ marcatissim o = accentuare puternic portato = intensitate susinut pe toat durata sunetelor _ port ato staccato = aceeai, dar detaate scurt sfz. sfrorzato = apsnd puternic rinf. rfz. rinforzando = crescnd energic, viguros intensitatea 3. Notaia timbrului Instrument ele muzicale ca i vocile emit timbruri normale (naturale) i excepionale (efecte apa rte, de excepie). Pentru timbrurile normale nu se utilizeaz semne grafice speciale , simpla trecere n partitur a instrumentelor sau vocilor respective nsemnnd alegerea de ctre compozitor a timbrurilor ce dorete s le utilizeze n opera sa. 44Att vocile, ct i instrumentele sunt ns capabile de multe alte efecte (jocuri) de timb ruri cum sunt: la voci recitri, strigturi, declamaii ale textului vorbit, oapte etc. ; la instrumentele cu coarde flageolete pizzicato, sulponticello, sul tasto, con s o etc.; la instrumentele de suflat chiuso, tremolo, con sordino etc. Partitura con ran utilizeaz ns o palet coloristic foarte bogat i original cu efecte timbrale excep . TEORIA INTERVALELOR MUZICALE Studiul sistematic al intervalelor muzicale se fa ce dup dou criterii: un criteriu general acustico-muzical, folosit deci att n tiin, arta sunetelor un criteriu special, folosit numai n muzic, avnd deci la baz conside raii i criterii pur muzicale Dup primul criteriu de clasificare se studiaz urmtoarele aspecte: intervale simple i compuse (criteriul octavei); mrimea intervalelor dup c oninutul n trepte; mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri; interv omplementare (rezultnd din rsturnri). Dup cel de-al doilea criteriu de clasificare s e studiaz urmtoarele aspecte: intervale melodice i armonice; intervale enarmonice; intervale diatonice i cromatice; intervale consonante i disonante. Categoriile de intervale dup criterii generale acustico-muzicale 1. Intervale simple i compuse To ate intervalele ce se formeaz pe spaiul unei octave sunt considerate intervale sim ple, iar cele care depesc cadrul octavei sunt considerate intervale compuse, fiind alctuite dintr-o octav plus un interval simplu oarecare. Categoria de intervale s imple cuprinde, aadar, ntreaga serie de intervale ncepnd cu prima i terminnd cu octava (1-8), iar cele 45compuse, seria de intervale ncepnd cu nona i terminnd cu cvinta decima (9-15):Att intervalele simple, ct i cele compuse se deosebesc dup mrimea (coninutul) n trepte dup mrimea (coninutul) n tonuri i semitonuri. 2. Mrimea intervalelor dup coninutul pte Dup numrul treptelor ce conin, intervalele simple poart urmtoarele denumiri: prim1 , secundar, ter, cvart, cvint, sext, septim, octav. Cunoscnd c un interval compus s dintr-un interval simplu adugat la cel de octav, intervalele compuse dup numrul trep telor componente poart urmtoarele denumiri: nona = secunda peste octav decima = ter peste octav undecima = cvarta peste octav duodecima = cvinta peste octav teriadeci a = sexta peste octav cvartadecima = septima peste octav cvintadecima = octava pes te octav (dubla octav) 1 Prima este un interval ce se formeaz pe aceeai treapt prin repetare. 463. Mrimea intervalelor dup coninutul lor n tonuri i semitonuri Att intervalele simple, ct i cele compuse, dup coninutul lor n tonuri i semitonuri, pot fi: perfecte, mari, m ici, mrite, micorate, dublu-mrite i dublu micorate; aceste ultime dou categorii fiind mai puin utilizate n muzic. a. Din categoria intervalelor simple perfecte fac parte : prima, cvarta, cvinta i octava. Ele sunt considerate perfecte ntruct au un singur aspect de baz cel perfect , de la care se obin apoi direct intervale mrite i micorat . Diferena dintre o mrime i alta vecin a intervalului este de un semiton. b. Din cat egoria intervalelor simple mari i mici fac parte: secunda, tera, sexta i septima. E le se prezint n dublu aspect la baz mari i mici de la care se ajunge, prin alterarea treptelor, la celelalte aspecte (mrimi) mrite i micorate. Intervalele compuse (9na, 10ma etc.) pstreaz aceleai determinri de mrime n tonuri i semitonuri, ca i intervale simple corespunztoare: intervale perfecte: undecima, duodecima i cvintadecima; int ervale mari i mici: nona decima, teriadecima i cvartadecima. Toate intervalele simp le i compuse att cele perfecte, ct i cele mari i mici pot deveni mrite, micorate, -mrite i dublu-micorate, folosind alteraii corespunztoare, afar de prima care nu poate fi micorat i dublu-micorat. Un interval se determin n mod complet menionnd att mr trepte (prim, secund, ter etc.), ct i pe cea determinat de coninutul n tonuri i se i (perfect, mare, mic, mrit, micorat etc.). Pentru redarea convenional (prin simbolu ri) a intervalelor se utilizeaz cifre i litere, precum i semnele (+) i minus (-), as tfel: coninutul n trepte: prima = 1; secunda = 2; tera = 3; cvarta = 4; cvinta = 5; sexta = 6; septima = 7; octava = 8; coninutul n tonuri i semitonuri: intervale per fecte = p; intervalul mare = M; intervalul mic = m; intervalul mrit = + (semnul p lus); intervalul micorat = (semnul minus); intervalul dublu-mrit = ++; intervalul dublu-micorat = --. 47Dac vrem s exprimm pe aceast cale un interval oarecare, reunim cele dou simboluri. To ate intervalele compuse pot fi, de asemenea, mrite i micorate, dublu-mrite i dublu-mi corate, ca i intervalele lor simple corespunztoare. 4. Intervale complementare (pro venite din rsturnarea intervalelor muzicale) Procedeul rsturnrii unui interval cons t din mutarea sunetului de la baz la octava superioar, sau a sunetului de la vrf la octava inferioar.Intervalul obinut prin rsturnare poart numele de interval complementar, ntruct adugndu se celui iniial, ntregete (completeaz) cu acesta cadrul octavei. Prin rsturnare, mrime a n trepte se schimb dup cum urmeaz: prima devine octav (1-8) secunda devine septim -7) tera devin sext (3-6) cvarta devine cvint (4-5) cvinta devine cvart (5-4) se evine ter (6-3) septima devine secund (7-2) octava devine prim (8-1) Prin rsturnar mrimea n tonuri i semitonuri se schimb dup cum urmeaz: intervalele perfecte rmn tot ecte intervalele mari devin mici intervalele mici devin mari intervalele mrite de vin micorate intervalele micorate devin mrite 48Categoriile de intervale dup criterii strict muzicale 1. Intervale melodice i armo nice Un interval se consider melodic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud succesiv (desfurare orizontal) din niruirea mai multor intervale genernd mel dia. Un interval se consider armonic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud simultan (desfurate vertical) din succesiunea crora genereaz armonia. 2. Intervale enarmonice Dou sau mai multe intervale se consider enarmonice ntruct re prezint acelai spaiu sonor (se aud la fel), deosebindu-se numai grafic prin numele sunetelor componente. n practic, se folosesc numai intervale enarmonice uzuale, cum ar fi n cazul de mai sus: cvartele micorate de la punctele 2,4 i cele de tere mari de la punctele 6,8. 3 . Intervale diatonice i cromatice Un interval oarecare se consider diatonic n toate acele sisteme tonale i modale (diatonice) n care apare ca interval constitutiv, i se consider cromatic n cazul c n respectivele formaiuni tonale i modale nu este interv al constitutiv. S analizm, din acest punct de vedere, intervalul de cvint perfect do -sol. Acesta este: 49 interval diatonic: i interval cromatic:n cazul c o tonalitate sau un mod oarecare sunt n ntregime diatonice i n-au n cuprinsu l lor vreun element cromatic, intervalele dintre treptele acestora sunt toate di atonice. Dac ns apare un element cromatic n ordinea diatonic a tonalitii sau modului r spectiv, intervalele ce se formeaz cu acest element (cromatic) devin implicit cro matice. 4. Intervale consonante i disonante a. Dup principiile armoniei tonale cla sice, un interval se consider consonant n cazul c cele dou sunete componente auzite simultan produc impresia auditiv de contopire i ataare reciproc. n funcie de puterea e contopire i ataare mai mare sau mai mic a celor dou sunete, se disting dou feluri d e intervale consonante: perfecte i imperfecte. Ca intervale consonante perfecte s unt considerate: prima, octava, cvinta i cvarta; iar consonante imperfecte: terele i sextele mari i mici: b. n opoziie cu cel consonant, un interval se consider disonant n cazul c sunetele sa le componente auzite simultan produc impresia auditiv de respingere reciproc. 50n conceptul armoniei clasice sunt considerate disonante: secundele i septimele mar i i mici, precum i toate intervalele mrite i micorate:Orice interval disonant provoac, att n melodie, ct i n armonie, o anumit tensiune i i abilitate care se cer rezolvate (linitite) ntr-un interval consonant. Este princip iul de baz al lucrului componistic n armonia tonal clasic, ce se aplic i n ceea ce pri ete rezolvarea acordurilor disonante i cele consonante. Intervalele compuse deci m ai mari dect octava pstreaz aceeai calitate de consonan ori disonan ca i intervale simple corespunztoare. De exemplu: nonele mari i mici sunt disonante ca i secundele mari i mici: undecima perfect este consonant ca i cvarta perfect etc. RITMUL MUZICAL 1. Definirea noiunii n redarea operelor sale, muzica utilizeaz variate intonaii, nu ane i culori timbrate toate impulsionate ns i puse n micare de ctre ritm, element d resie fundamental prezent n mod obligatoriu n orice compoziie melodic, armonic sau po lifonic. Din punct de vedere teoretic, ritmul constituie succesiunea organizat pe plan artistic superior creator, estetic, emoional a duratelor (sonoriti i pauze) n c mpoziia muzical. Subzistnd organic n orice creaie muzical care nu poate exista fr r l concur, cu celelalte mijloace specifice muzici, la alctuirea imaginii i mesajului artistic purttor de sentimente, idei i expresii ce fac s emoioneze fiina uman. 2. Rit m, metru (msur) tempo Noiunea general de ritm muzical cuprinde n ea trei elemente: ri tmul propriu-zis metrul (msura) tempoul 51Studiul formelor de structur ale ritmului propriu-zis poart numele de ritmic, iar c el al msurilor, pe cadrul crora se desfoar ritmul, se numete metric. Ritmica i metric uzical se completeaz cu gradele de vitez ntr-un cuvnt cu tempoul n care se deruleaz mul muzical i metrica sa. Vom analiza, n continuare, componentele principale ale r itmicii, metricii i tempoul muzical. A. RITMICA n arta muzical exist trei mari categ orii de ritmuri de la care se pornete n dezvoltarea oricror forme ritmice, fie ct de complexe: ritmul binar, ternar i eterogen. Exist i o a patra categorie denumit a ri tmului liber, provenind din muzica popular, ale crei forme prin definiie nu se aeaz tipare precise. a. Ritmul binar Formele ritmului binar pornesc de la o protocelu l alctuit din dou durate unitare (egale), dintre care una deine accentul ritmic, denu mit n teorie i ictus: Prin augmentri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea pauzelor, a punctulu i i legato-ului ritmic, se pot obine alte i alte forme ritmice de factur binar. b. Ri tmul ternar Formele ritmului ternar pornesc de la o protocelul alctuit din trei dur ate (egale), dintre care una deine accentul ritmic2: Se folosete protocelula de trei optimi pentru a se observa mai bine gruparea de t ip ternar. 52 2Prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea celorlalte m ijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot obine infinite formule ritmi ce de factur ternar. c. Ritmul eterogen O formul de ritm eterogen (asimetric) are a ccentul provenind din combinaia organic de binar cu ternar (2+3), n diferite aspect e:i aici, prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea celor lalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot obine infinite formul e ritmice de factur eterogen. Formule ritmice de structuri speciale (tipice) Sinco pa i contratimpul 1. Ritmul sincopat O formul ritmic de un efect aparte n discursul muzical este sincopa3. Cum se realizeaz ritmul sincopat? Dup cum s-a artat mai naint e, ritmurile binare, ternare i eterogene, n forma lor simpl adic atunci cnd sunt alctu ite din valori egale posed o regularitate (isocronie) n apariia accentelor: ritmul binar are accentele din dou n dou elemente; ritmul ternar are accentele din trei n t rei elemente; ritmul eterogen are accentele rezultnd din combinaia de binar i terna r (2+3). n aceast distribuie de accente ritmice, observm c fiecare valoare ritmic acce ntuat este precedat de o valoare neaccentuat. Dac vom uni prin legato oricare din valo rile accentuate cu cea precedent neaccentuat reprezentnd, desigur, sunete de aceeai n me obinem o deplasare de accent contrar ordinii normale de distribuire a accentelo r ritmice dup structura binar, ternar sau eterogen, denumit sugestiv sincop. 3 n limba greac: sincopi = oc, coliziune. 53a. ritm binar: b. ritm ternar (cu accenturi normale): c. ritm eterogen: Sincopele se formeaz dup modelul de mai sus cu orice fel de valori ritmice, fie ma i mari dect ptrimea, fie mai mici dect aceasta. Ct privete structura, sincopele sunt de dou feluri: egale sau omogene i inegale sau neomogene. Sincopele egale se obin p rin contopirea unor valori ritmice de aceeai durat (doimi cu doimi, ptrimi cu ptrimi etc.): 54Sincopele inegale (neomogene) rezult din contopirea unor valori ritmice de durate diferite (doimi cu ptrimi, ptrimi cu optimi etc.)Orice sincop omogen sau neomogen poate fi distribuit pe timpii msurilor sau pe pri timpilor. 2. Ritmul n contratimpi O formul ritmic aparte se obine prin eliminarea di n desenul ritmic a valorilor periodic accentuate (ictusurilor) i nlocuirea lor cu pauze, ce a primit numele de ritm n contratimpi: contratimp n ritm binar formul rit mic binar eliminarea valorilor periodic accentuate contratimp n ritm ternar formul itmic ternar eliminarea valorilor periodic accentuate contratimp n ritm eterogen fo rmul de ritm eterogen eliminarea valorilor periodic accentuate Pentru obinerea unu i ritm n contratimpi se cer, aadar, dou condiii: nlocuirea prin pauze a valorilor acc entuate s se fac periodic (isocron); nlocuirea s se fac de mai multe ori (de cel puin dou ori) pentru a nu se confunda cu alt formul ritmic (anacruza). Ca i sincopele, for mula de contratimpi poate fi repartizat pe timpii msurii sau pe pri ale acestora. 55Uneori se pot reuni, ntr-un efect expresiv aparte, contratimpul i sincopa (contrat impul sincopat). De exemplu:Att sincopa, ct i contratimpul se ntlnesc n muzica de diferite stiluri i genuri a tutu or timpurilor, cu precdere ns ambele formule ritmice se utilizeaz ca elemente expres ive principale n muzica de jazz din care sunt nelipsite. B. METRICA Metrica este o parte complementar a ritmicii muzicale, cuprinznd principiile de desfurare i ncadrar e a ritmului pe un anumit calapod metric definit prin dou elemente: timpul i msura. a. Timpul constituie elementul metric principal, pe baza lui diferitele valori ritmice pot fi comparate unele cu altele ca durat i ca reper pentru desfurarea acest ora n cadrul operei de art. Dup importana i locul pe care-l ocup n desfurarea metric ul este de dou feluri: accentuat i neaccentuat. Unui timp accentuat i urmeaz unul sa u mai muli timpi neaccentuai ntr-o periodicitate infinit: De reinut c accentuarea timpilor metrici rmne doar virtual (presupus), servind numai c a reper n execuia muzical. b. Msura, cel de-al doilea element al metricii muzicale, se compune dintr-un grup de timpi accentuai i neaccentuai ce se succed periodic, o msur cuprinznd desenul ritmic dintre un timp accentuat i urmtorul timp la fel de acce ntuat. Din punct de vedere grafic, spaiul unei msuri se delimiteaz prin bare vertic ale, denumite pentru rolul lor, bare de msur. Felul msurii (structura ei) se red la n ceputul piesei muzicale printr-o relaie cifric n care numrtorul indic numrul timpilor e 56conine msura respectiv, iar numitorul valoarea ritmic ce se execut la un timp. De exe mplu: 2 = msura de 2 timpi, la fiecare timp se execut o ptrime; 4 6 8 = msura de 6 t impi, la fiecare timp se execut o optime.1. Clasificarea msurilor muzicale Dup cum servesc drept cadru pentru ritmul de o c ategorie sau alta, msurile utilizate n muzic pot fi: msuri pentru ritmurile binare ( de 2 i 4 timpi) msuri pentru ritmurile ternare (de 3,6,9 i 12 timpi) msuri pentru ri tmurile eterogene (de 5,7,8,9 i 10 etc. timpi). O alt clasificare a msurilor se fac e dup numrul timpilor accentuai din componena lor, n care caz pot fi: msuri simple, c le care posed un singur timp accentuat (msurile de 2 i 3 timpi) msuri compuse, cele care posed doi sau mai muli timpi accentuai, fiind rezultatul reuniunii a dou sau ma i multor msuri simple (msurile de 4,5,6,7 etc. timpi). Acestea din urm se divid la rndul lor n: msuri compuse omogen (cele de 4,6,9 i 12 timpi); msuri compuse eterogen (cele de 5,7,9,10,11 etc. timpi); Ritmurile binare i ternare se desfoar pe cadrul msu rilor simple i cele compuse omogen, iar cele eterogene pe cadrul msurilor compuse eterogen. 2. Metrica ritmurilor binare Ritmurile de factur binar folosesc msurile d e 2 i 4 timpi, mai rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea ptr imea i optimea. Msurile de 2 timpi posed un singur timp accentuat (primul) 57Msurile de 4 timpi posed doi timpi accentuai (1 i 3), dintre care primul deine accent ul metric principal: a. Tactarea msurilor de 2 timpi: n tempourile moderate, tactare normal cu toi timpii : n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpi divizai: n tempourile foarte epezi, tactare excepional cu timpii concentrai ntr-o singur micare (in uno): b. Tacta msurilor de 4 timpi n tempourile moderate i repezi, tactare normal cu toi timpii: n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpii divizai: 583. Metrica ritmurilor ternare Ritmurile de factur ternar folosesc msurile de 3, 6,9 i 12 timpi, mai rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea, ptri mea i mai ales optimea. Tactarea msurilor de factur ternar a. Msurile de 3 timpi n te pourile moderate, tactare normal cu toi timpii: n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpii divizai: n tempourile foarte repezi, tactare excepional cu timpii concentrai ntr-o singur btaie (in uno). b. Msur e 6 timpi n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii; n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n dou bti battute). 59c. Msurile de 9 timpi: n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii; n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n trei bti e battute). d. Msurile de 12 timpi: n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii; n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n patru bti uattro battute). 4. Metrica ritmurilor eterogene Ritmurile eterogene (asimetrice) se dezvolt pe calapodul msurilor de 5,7,8,9,10,11,12,13 etc. timpi, deci posed o m are varietate metric. n creaie, cele mai rspndite dintre msurile eterogene sunt msuril de 5 i 7 timpi, n aspectele urmtoare: 60a. Msurile de 5 timpi n tempourile moderate i lente, tactare normal cu toi timpii; n tempourile repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n dou bti una dintre a a fiind alungit (cea care reprezint metrul ternar). b. Msurile de 7 timpi n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii; 61 n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n trei bti e care una alungit (cea care reprezint metrul ternar).TONALITATEA Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i promov at de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, ai diverselor coli naionale de compoziie ntinzndu-se, peste secole, pn n contempor ate. Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlio z, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev, Stravinski, Enescu, Bartok e tc. au creat opere nepieritoare avnd la baz principiul tonal de lucru. Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete prin urmtoarele noiuni fundament ale n teoria muzicii: tonalitatea propriu-zis, gam, mod, acord. a) Ce este tonalita tea? Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii componistice ba zate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o 62tonic i de subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic, dominant i subdomin ant (triada tonal). Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n tonal itate, se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit, dup caz, de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alteraii ale scrii muzicale, de unde i variet atea tonalitilor utilizate n creaia muzical. Tonalitatea este de esen armonic, gener n relaiile acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii mel odice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a structurii i relaiilor arm onice specifice. Funciile sunetelor n tonalitate Fa de tonic, sunetul cu funcia care s e afl totdeauna pe treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind fu ncii subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz: Treapta I = tonica (ce ntru gravitaional); Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei; Treapt a III = mediant superioar4; Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar); Treapt a V = dominanta (dominanta superioar); Treapta VI = mediant (inferioar)5; Treapta V II = sensibila. Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte n acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente ale acestui acord (de exem plu: do-mi-sol, n tonalitatea Do major). 5 Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete ace ai rol n acordul subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pe ntru tonalitatea Do major). 63 4Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte (se tie c tonalitat ea ca principiu componistic se impune o dat cu afirmarea stilului armonic n creaie) , de aceea orice alte denumiri, care nu in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz tiinific. b) Ce este gama ? Ornduirea treptat ascendent i desce sunetelor ce compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu repe tarea lui ca octav, poart numele de gam. Ea reprezint una din formele de abstractiza re (generalizare) a relaiilor ce se petrec n cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitat e oarecare se studiaz i cerceteaz prin gama ei. n gam, sunetele tonalitii respect ord a nlimii, drept care, gama constituie sinteza melodic a tonalitii6: Gama tonalitii do major Gama tonalitii la minor Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam, poart numele de trepte, n teo rie ordinea lor fiind socotit totdeauna n sens ascendent. Treptele principale i sec undare n tonalitate Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreag a construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica); V (dominanta) i IV (subdomina nta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte secundare ale tonalitii, avn d o importan mai mic n sistem: Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form de abstractizare a relaiilor tonale. 64 6c) Ce este modul? Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonal iti fa de tonic punctul su central determin modul acesteia. Din aceste relaii ale lor fa de tonic rezult un anumit fel de organizare intern a sunetelor n tonalitate, co ncretizat n cele din urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sis tem. n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind de poziia treptei a III-a fa de to nic numit din aceast cauz treapt modal principal. Dac treapta a III-a se afl la in de ter mare fa de tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval r mic fa de tonic, modul este minor. Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi celelalte dou variante al e majorului i minorului tonal, adic majorul respectiv minorul armonic i melodic, mo tiv pentru care aceste trepte (Vi i VII), se consider trepte modale secundare. 65n tonalitate deci, modul major sau minor se prezint sub trei aspecte (forme): majo rul natural, armonic, melodic; minorul natural, armonic, melodic. Majorul natura l Majorul armonic Majorul melodic Minorul natural Minorul armonic Minorul melodic 66Prescurtat tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu: Tonalitatea Do (C) = do major; To nalitatea do (c) = do minor; Tonalitatea Sol (G) = sol major; Tonalitatea sol (g ) = sol minor. Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult utilizeaz maj orul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri cei trag seva din cntul popular. Att tonalitatea as, ct i modul de organizare interioar a sunetelor n cadrul acesteia au o influen evid nt asupra caracterului i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijl oacele de expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai po trivit, ideile i sentimentele ce dorete s le exprime. Numai gama rmne doar ca o repre zentare schematic a tonalitii fr a avea vreun sens artistic oarecare. Tetracordul Ana liznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom ntlni tetracordurile urmtoar e7: tetracordul major (1.1.1/2)Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele minore mel dice tetracordul minor (1.1/2 1.) Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel: tonurile prin ci fra 1, iar semitonurile prin 1/2. 67 7Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele majore mel dice tetracordul frigic (1/2 1.1.) Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice tetracordul armonic (1/2 11/2 1 /2)Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice Din combinaiile acestor patru fe luri de tetracorduri se obin toate gamele sistemului tonal major i minor cu varian tele lor. Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate Funciile sunetelor n ton alitate aa cum au fost descrise mai nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie. Pe alt plan al consideraiilor muzicale ns, descifrm n tonalitate o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic, filosofic i chi ar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint n cvint perfect (succesiunea p ytagorician). Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i, totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate. Se consi der ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n succesiunea lor natural ( vint n cvint perfect). Ea corespunde principiului fizic (natural) al producerii sune telor, fiecare sunet fiind cvinta celui precedent. Ordinea real a sunetelor n tona litatea Do major. 68Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n cele mai apropi raporturi de nlime (prin tonuri i semitonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune sunetelor reflect tot ordinea lor prin cvinte (ordinea real). Ordinea aparent a su netelor n tonalitatea Do major.Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne demonstreaz c, n fapt, sis tonal ca de altfel i alte sisteme funcionale este alctuit dintr-o succesiune de do minante superioare i inferioare raportate n totalitate unui sunet central (tonicii ). Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga teorie a tonalitii, prin e l explicndu-se fenomene i procese importante, cum sunt: relaia tonal fundamental T-DSD, gradul de apropiere i deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc. Interva lul de cvint i importana lui n tonalitate Ordinea n care apar tonalitile majore i min este din cvint n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului sist m tonal. Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul funcional al s unetelor ce compun tonalitate, determinnd relaia tonal fundamental (triada tonal): to nica, dominanta i subdominanta. Celelalte sunete, componente ale tonalitii sunt sit uate, din punct de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona sub dominantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care genereaz i explic tii nific apariia sunetelor noi n procesul rezonanei naturale; n tonalitate cvinta perfec t determin sistemul de funciuni tonale, succesiunea tonalitilor, ordinea alteraiilor c onstitutive n armur, relaiile de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc. Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete Gamele tonalitilor majore i minore se pot con strui pe oricare din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee: - tra nspunerea fidel a gamelor considerate drept model Do major i la minor pe noile cen tre tonale; - construcia prin tetracorduri identice. 69Construcia prin transpunerea gamelor model Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i respectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care apar n constru cia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti.Construcia prin tetracorduri Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetrac ordului superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se grij s se rea lizeze structuri tetracordice identice. Acordul Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, cordul semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n sens ma i restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o organizare armonic (ve rtical), constnd din suprapunerea a cel puin trei sunete diferite aezate la interval e de tere. Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i mic, pe baz a cruia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete. Acordul de trei sunete (tr isonul) este alctuit din sunetul fundamental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: majo r, minor, mrit i micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat n trei aspec te: starea direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas) i rsturnarea II a (cvinta n bas). Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie de septim (mare, mic i mi Acordul de septim se folosete n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III Aco l de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvin ta, septima i nona acestuia. Structura acordului de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei i a nonei. 70Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare pentru tonalitatea major i trison major, septim non mic pentru tonalitatea minor. Diatonism i cromatism Gama diatonic Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice. Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele acesteia n or dinea real, adic din cvint perfect n cvint perfect. Gama cromatic O gam se consider ic cnd sunetele sale componente se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromat ice) Cromatizarea ortografie Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei , n cadrul gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice. C a ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare elemente cromatice suitoa re, iar n coborre elemente cromatice cobortoare. ns pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului aceast regul are cteva excepii: la gamele majore, n suire, n locul urcrii eptei a VI-a, cea aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat se coboar tr eapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate apropiat;- la gamele majore, n coborre din acelai raionament n locul coborrii treptei a V-a se a tereaz suitor treapta a IV-a; - n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se coboar treapta a II-a; 71- n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou variante: a. se pstreaz aceleai e te cromatice utilizate n urcare (varianta dup omonim); b. se iau elemente cromatice din relativa major (varianta dup relativ). BIBLIOGRAFIE SELECTIV Giuleanu Victor Victor Iusceanu Chirescu Ioan Giuleanu Vict or Giuleanu Victor Munteanu Gabriela Curs de teoria muzicii nsoit de solfegii apli cative, vol I i II, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000. Solfegii, Editur a Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. Tratat de Teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1981. Educaie muzical, Sinteze i corelri interdisciplinare, Editura Artrom , 2001. SOLFEGII Pentru studenii fr liceu de muzic, solfegiile nr. 6. 10, 11, 19, 20, 27, 28 , 37, 59, 61, 65, 71, 78, 87, 97, 104, 105, 109, 113, 129, 132, 145, 146, 152, 1 53, 161, 173, 183, 184, 190, 202, 204, 208, 210, 212, 220, 221, 222, 226, 228, 2 31, 232, 237 din Giuleanu Victor, Victor Iuceanu Curs de teoria muzicii cu solfeg ii aplicative, vol. I. Pentru studenii cu licee de muzic, solfegiile de la punctul a i de la pag. 1-38 din V. Giuleanu Teoria muzicii, vol. II. 72ARMONIE Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU I. INTRODUCERE Istoria muzicii culte, de la nceputurile ei i pn azi, este istoria cntrilor pe mai mul te voci. Toate tipurile de sintax aparinnd acestui spaiu (polifonia, omofonia i, n mod ernitate, heterofonia) sunt mai mult sau mai puin legate de dimensiunea vertical a muzicii (armonia modal, tonal, serial, neomodal etc.). Clasicismul, perioada cea ma i fecund a creaiei muzicale universale are drept concept cheie funcionalitatea, imp licit armonia clasic fr de care nu pot fi concepute i nelese marile forme muzicale (so nata, rondoul, liedul etc.). Auzul armonic contient este indispensabil unei orien tri n orice tip de ansamblu (coral, cameral, simfonic etc.), iar implicaiile discip linei Armonie, n structura formal i dramaturgic a operelor muzicale este echivalent, la fel ca i dimensiunea practic a materiei anului IV Aranjamente corale. II. LISTA OBIECTIVELOR CADRUParcurgerea armoniei tonale, modale i moderne n paralel cu dezvoltarea auzului spe cific fiecrui tip. Rezolvarea temelor de manual i a unor teme libere (bas cifrat, necifrat i sopran). Analizarea unor fragmente din repertoriul coral clasic i moder n i rezolvarea unor aranjamente corale pentru ansambluri colare. Definit ntr-un sens mai larg, Armonia are aceeai venerabil vrst ca i Muzica nsi. Monodia, prin fenomenul zonanei naturale, este nsoit de armonice, de acorduri, deci. O pagin de polifonie, in diferent de perioada creia i aparine are i o dimensiune vertical, armonic. n sensul st ict al Armoniei tonal-funcionale, putem vorbi despre o disciplin propriu-zis, doar din 1722, anul n care apare primul tratat de Armonie de Jean Philippe Rameau. 73Sintetiznd complexa definiie a lui Alexandru Pacanu, din Armonia sa, putem spune c ti ina armoniei tonale studiaz: - acordul - nlnuirile acordurilor - raportul acord melodi erie prim a amintitei discipline, acordul este un complex sonor, format din mai m ulte sunete emise simultan i aflate n nite raporturi bine definite. Viabilitatea i l ogica acestor constructe reiese din analiza fenomenului rezonanei naturale, prin care, armonicele unui sunet dau natere, n partea de jos a spectrului, unui acord p erfect major. Acordul de tip clasic-tonal se formeaz prin suprapunerea a dou sau m ai multe tere. Clasificarea acordurilor de trei sunete (trison) Dup calitatea terel or suprapuse (mari sau mici) avem patru tipuri de trison: - major (ter mare la baz, t er mic la vrf) - minor (ter mic la baz, ter mare la vrf) - micorat (dou tere mi dou tere mari suprapuse) Ex. 1 Observaie Simbolurile pentru tipurile de acord amintite sunt: - 3 M pentru - 3 m pentru tera mic n aceast configuraie (stare direct) elementele c: - fundamental (DO) - ter (MI MI bemol) - cvinta (SOL-SOL bemol, SOL msoar, n intervale simple, distanele vocilor superioare (sopran. alto, nota din BAS. 74tera mare acordului se nume diez) - Cifrajul tenor), fa deObservaie Ordinea n care sunt plasate sunetele vocilor superioare nu influeneaz star ea acordului. Ex. 2 Dac n BAS plasm tera acordului obinem Rsturnarea I-a (cifraj 6, simplificat 6). Ex. 3 Dac Basul intoneaz cvinta, acordul este n Rsturnarea a II-a (cifraj 6). Ex. 4 III. ARMONIA LA PATRU VOCI Corecta construire a unui acord (pentru ansamblul cor mixt), trebuie s in cont de 3 aspecte: 1. ambitus (ntinderea vocilor) 2. dublri de v oci 3. distane ntre voci 751. Ambitusul vocilor Ex. 5 Obs.: Ambitusul fiecrei voci are trei registre: grav, mediu, acut. Registrele ext reme (grav, acut) sunt folosite mai rar i cu pruden pentru a nu solicita excesiv vo cile. n cazul unor aranjamente corale pentru un anume ansamblu, trebuie s se in cont i de performanele sale vocale. 2. Dublri de voci n prima faz a exerciiilor de armonie , cu Bas dat sau Sopran, se folosesc doar trisonurile treptelor principale (I, I V, V) cele patru partide ale corului mixt impun dublarea unuia dintre elementele acordului. n ordine preferenial, se vor dubla fundamentala, cvinta sau, mai rar, t era acordului. Ex. 6 Observaie Nu se dubleaz tera treptei a V-a sensibila. Alegerea unei dublri sau a alt eia se face, n principal, n funcie de opiuni melodice. Singurul element care poate f i eliminat din acord (cel mai adesea, n final de tem) este cvinta, caz n care se tr ipleaz 76fundamentala. Pe parcursul Temei, triplrile pot fi fcute pe timpi slabi sau pri slab e de timp. 3. Distane ntre voci Pentru a obine o sonoritate rotund, echilibrat, distan e ntre voci trebuie s fie moderate, evitndu-se extremele. - ntre sopran i alto distanel evolueaz de la unison la octav (decima reprezentnd o excepie). - ntre alto i tenor d a secund (n cazul acordurilor cu septim) la sext (rar o octav). Ex. 7 Observaie ntre vocile interne (A-T) poate fi o octav dac vocile externe sunt n poziie strns. Ex. 8 - ntre tenor i bas, distanele pot fi de la unison la octav. Sunt posibile i intervalele mai mari (decima, undecima, duodecima), basul, prin bogia armonicelor, acoperind spaiul respectiv. Poziia melodic a acordului Prin cifrele (3) (5) (8) etc. se indic elementul din acord care este plasat la sopran (tera, cvinta sau octava), ntr-o te m cu bas dat. Reamintim c intervalele redate, pentru simplificare, ca fiind simple , pot fi intervale compuse. 77Ex. 9Poziia armonic a acordului n funcie de distanele dintre voci, un acord poate avea tre i poziii melodice: - poziie strns (p. str.) - poziie larg (p. l ) - poziie mixt (p. m Observaie n exemplul al doilea, acordul este considerat a fi tot n poziie strns, dat c u bas detaat. n poziie strns, ntre voci apropiate nu mai pot fi intercalate alte sunet e ale acordului. n poziie larg, ntre voci apropiate pot fi intercalate alte sunete d in acord. Poziia mixt este o combinaie a primelor dou poziii. IV. MICRILE MELODICE ALE VOCILOR O bun parte a regulilor privind dimensiunea orizontal a discursului muzical provin e din mai vechea tiin a contrapunctului, cu precizarea c, n stilul omofon (n armonie), ele sunt mai puin rigide: 78- caracteristica vocalitii impune e, septime, octave) sunt urmate, n ntervale mrite, iar cele micorate ul al doilea este o sensibil ce semersuri preponderent treptate - salturile mari (sext genere, de mersuri contrare - nu se vor folosi i vor fi folosite rar, cu excepia celor n care sunet rezolv la tonic Ex. 11- nu sunt acceptate (ca fiind nevocale) succesiuni de cvarte sau cvinte n aceeai dir ecie - sunt folosite, n schimb, succesiuni de cvart-cvint Ex. 12- septimele (n special cele mari) i nonele vor fie evitate, chiar dac mai conin i un su net intermediar. Micrile armonice ale vocilor n plan armonic (ntre dou voci) se disti ng urmtoarele tipuri de micri: - micare direct (n aceeai direcie ascendent sau desc Ex. 13 - micare paralel (n aceeai direcie, dar cu distanele constante, la acelai interval) 79Ex. 14 - micare oblic (o voce st i o alta se deplaseaz) Ex. 15 - micare contrar (vocile evolueaz n mers contrar, convergent sau divergent) Ex. 16- micare contra paralel (o combinaie ntre mersul contrar i cel paralel unui interval si plu i urmeaz acelai interval, compus, sau invers Ex. 17 Pentru fiecare categorie de micare exist unele interdicii: 1. nu sunt admise cvinte le i octavele directe cu salt la sopran, ntre bas i sopran Ex. 18 802. nu este admis prsirea sau aducerea unisonului prin mers direct, pentru a se evit a depirea de voci. Este admis o astfel de micare, spre unison, ntre tenor i bas, tenor ul mergnd semitonal Ex. 19 3. nu sunt admise unisonurile, cvintele i octavele paralele Ex. 20 Observaie Prin mersul paralel de unisonuri sau octave, practic, o voce ar disprea. V. NLNUIRILE TREPTELOR PRINCIPALECombinarea nlnuirilor: 1. tonic dominant (I-V) 2. dominant-tonic (V-I) 3. tonic-subd nt (I-IV) 4. subdominant tonic (IV-I) 5. subdominant dominant (IV-V) 6. dominant su nant (V-IV) Observaie Ultima combinaie, foarte rar folosit, poate apare n urmtoarele s ituaii: - n relaia V-IV 6 V, n care treapta a IV a apare pe timp slab sau parte slab de timp, iar vocile se deplaseaz prin broderii 81- treapta a IV-a poate urma treptei a V a dup semicaden (ntre dou fraze muzicale) nln acordice n major A. I-V / V-I Ex. 21Obs. Exemplul 1 este cel mai tipic, dou voci merg treptat n tere sau sexte paralele , iar vocea comun st pe loc asigurnd o mai bun legtur ntre acorduri. Sensibila plasat o voce exterioar (sopran sau bas) trebuie s se rezolve la tonic. La voci interne ( alto sau tenor) ia poate sri o ter descendent sau o cvart ascendent. Ex. 22 B. I. IV/ IV I Ex. 23 82Observaie Exemplul 1) este similar celui din relaia I-V (exemplu 1). Dou voci merg treptat (dar ascendent) n tere sau sexte paralele, iar sunetul comun rmne pe loc (la aceeai voce). n funcie de alte dublri din primul acord (cvint sau ter) numrul posibi or nlnuiri crete. Ex. 24 C. IV V / V-IV V Ex. 25Observaie Spre deosebire de celelalte relaii n care acordurile aveau cte un sunet co mun, n relaia IV V exist, practic, o singur nlnuire viabil. Cea de-a doua este mai p comandabil, pentru c ascunde ntre vocile externe o cvart mrit (fa-si). VI. NLNUIRI N MINORUL ARMONICAvnd aceleai combinaii posibile ca n major, nlnuirile n minorul armonic sunt asemnt u observaia c acordurile treptelor I i IV sunt minore. n plus, prezena