13

TEORIA MUZICII

Prof.univ.dr. D.H.C. VICTOR GIULEANU

Obiective

I. Dezvoltarea capacitii de operare cu tehnici specifice de solfegiere i scriere n sistemele de organizare sonor, tonale, modale, atonale n sistemul ritmic msurat, ct i n sistemul ritmic nemsurat.

II. Dezvoltarea capacitii de formare a gndirii polivalente (analize, sinteze, abstractizri, concretizri) mono-, inter- i multidisciplinare.

Aceste dou obiective cadru se vor finaliza n urmtoarele competene:

1. S solfegieze piese tonale cu trei alteraii constitutive n cheia sol i fa cu ritmuri binare, ternare, diviziuni excepionale n msuri simple i compuse care au ca unitate de msur ptrimea i optimea;

2. S utilizeze, fie ntr-o expunere, fie ntr-o analiz oral sau scris a unei piese muzicale clasice, noiunile i problemele ce decurg din teoria tonalitii i a ritmului muzical de tip clasic.

La sfritul Anului II, studenii vor fi capabili: 1. S solfegieze n toate tonalitile majore i minore, n cheie

sol, fa i do (sopran) cu aplicaii la capitolul Modulaii, s solfegieze n moduri cu scri diatonice;

2. S utilizeze ntr-o expunere sau analiz oral i/sau scris pro-bleme legate de modulaia la tonaliti apropiate i la teoria modurilor (de la modurile greceti la modurile populare romne).

I. MELODIA

Principalele mijloace de expresie ale graiului muzical sunt: melodia, ritmul i armonia (armonia n sensul ei general de realizare artistic pe mai multe voci, incluznd deci i polifonia).

Factorul primordial al expresiei artistice muzicale l-a constituit ns, din totdeauna, melodia. Ea cuprinde n trupul su ritmul, iar n mod virtual chiar i propria-i armonie.

14

n acest sens, sunt deosebit de elocvente cuvintele lui Olivier Messiaen, compozitor de frunte al zilelor noastre: ntietate melodiei, elementul cel mai nobil al muzicii. Melodia s fie scopul principal al studiului nostru. S lucrm (compunem, n.a.) totdeauna melodic; ritmul rmnnd suplu i cednd pasul dezvoltrii melodiei, iar armonia aleas s fie cea veritabil, adic voit de melodie i ieit din ea1.

Ce este melodia, care sunt i n ce constau elementele ei de structur?

Din punct de vedere teoretic, melodia const dintr-o succesiune de sunete de diferite nlimi (latura - sonor) i de diferite durate (latura ritmic).

Din punct de vedere estetic (componistic), ea este ns mult mai mult, reprezentnd ideea sau gndirea muzical exprimat la o singur voce, prin organizarea artistic a sunetelor pe plan intonaional i ritmic.

Elementele morfologice (structurale) ale melodiei sunt deci into-naia sub forma succesiunii de intervale diferite i ritmul- sub forma variatelor durate pe care se desfoar intonaia.

Drept urmare, tratarea elementelor morfologice intonaionale ale melodiei cuprinde:

teoria intervalelor; teoria tonalitilor; teoria modurilor; teoria atonalismului i a altor sisteme intonaionale utilizate n

creaia contemporan. La rndul ei, tratarea elementelor morfologice de natur ritmic

include: ritmica muzical; metrica (sistemele de ncadrare n msuri a ritmurilor muzicale).

1 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Alphonse Leduc

Editions Musicales, Paris, 1955, pag. 23.

15

Ct privete intensitatea i timbrul, celelalte capaciti expresive ale sunetelor, acestea confer melodiei noi posibiliti de nfrumuseare (expresie), neconstituind ns elemente de ordin morfologic (structural).

ntruct melodia se aaz n tipare arhitectonice precise, inteli-gibile, forma va fi iari un factor al expresiei artistice. Din conceptul de form deriv elementele de frazare i articulaie muzical pe care le vom reda naintea celor morfologice (intonaionale i ritmice), cu scopul de a fi respectate i utilizate n practica solfegistic i mai ales n cea de interpretare.

Teoria intervalelor Studiul melodiei, armoniei i polifoniei nu este posibil fr

cunoaterea temeinic i sistematic a intervalelor muzicale. nc din antichitate, de la vechii greci, ne-au rmas consideraii

importante privind intervalele muzicale, iar teoreticienii evului mediu ajunseser chiar la formularea unei discipline aparte privind intervalele (intervalica).

n timpurile noastre, prin mbogirea considerabil a mijloacelor de expresie ale artei muzicale, studierea intervalelor se face dup criterii variate care au importana lor, ntruct fiecare constituie o modalitate de cunoatere i analiz a fenomenului artistic muzical n aspectul su intonaional.

II. CRITERII PRINCIPALE DE CUNOATERE I ANALIZ A INTERVALELOR MUZICALE

n clasificarea i sistematizarea intervalelor muzicale se studiaz urmtoarele aspecte:

a) intervale simple i compuse (criteriul octavei); mrimea intervalelor dup coninutul n trepte; mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri; intervale complementare (rezultnd din rsturnri). b) intervale melodice i armonice; intervale enarmonice; intervale consonante i disonante; intervale diatonice i cromatice. c) microintervale muzicale (microtonii).

16

III. TONALITATEA

Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, n diversele coli naionale de compoziie, ntinzndu-se, peste secole, pn n contemporaneitate.

Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev, Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare, avnd la baz principiul tonal de lucru.

Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea propriu-zis, gam, mod, acord.

a) Ce este tonalitatea? Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii

componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o tonic i pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic, dominant i subdominant (triada tonal).

Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n tonalitate se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):

Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit, dup caz, de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alte-raii ale scrii muzicale, de unde i varietatea tonalitilor utilizate n creaia muzical.

Tonalitatea este de esen armonic, izvornd din relaiile acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii melodice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a structurii i relaiilor armonice specifice.

17

1. Funciile sunetelor n tonalitate Fa de tonic, sunetul cu funcia care se afl totdeauna pe

treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind funcii subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz:

Treapta I = tonica (centru gravitaional) Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei Treapta III = mediant superioar* Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar) Treapta V = dominanta (dominanta superioar) Treapta VI = mediant (inferioar)* Treapta VII = sensibila Dm ca exemplu funciile sunetelor n tonalitatea Do major

Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte (se tie c tonalitatea ca principiu componistic se impune odat cu afirmarea stilului armonic n creaie), de aceea orice alte denumiri, care nu in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz tiinific.

b) Ce este gama ? Ornduirea treptat ascendent i descendent a sunetelor ce

compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu repetarea lui ca octav, poart numele de gam.

Ea reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) a relaiilor din cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitate oarecare se studiaz i se cerceteaz prin gama ei.

* Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte n acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente ale acestui acord (de exemplu: do-mi-sol, n tonalitatea Do - major).

Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete acelai rol n acordul subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pentru tonalitatea Do - major).

18

n gam, sunetele tonalitii respect ordinea nlimii, drept care gama constituie sinteza melodic a tonalitii1:

Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam, poart numele de trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeauna n sens ascendent.

2. Treptele principale i secundare n tonalitate Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreaga

construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica), V (dominanta) i IV (subdominanta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte secundare ale tonalitii, avnd o importan mai mic n sistem:

1 Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form

de abstractizare a relaiilor tonale.

19

c) Ce este modul? Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tona-

liti fa de tonic punctul su central determin modul acesteia. Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel

de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat, n cele din urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem:

n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre

sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind de poziia treptei a III-a fa de tonic, numit din aceast cauz treapt modal principal.

Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de ter mic fa de tonic, modul este minor.

Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi celelalte dou variante ale majorului i minorului tonal, adic majorul respectiv, minorul armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte (VIi VII) se consider trepte modale secundare.

n tonalitate, deci, modul major sau minor se prezint sub trei aspecte (forme):

majorul natural, armonic, melodic; minorul natural, armonic, melodic.

20

Prescurtat, tonalitile de mod major se noteaz prin litere majus-cule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu:

* tonalitatea Do (C) = do major; * tonalitatea do (c) = do minor; * tonalitatea Sol (G) = sol major; * tonalitatea sol (g) = sol minor.

21

Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult utilizeaz majorul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri ce-i trag seva din cntul popular.

Att tonalitatea aleas, ct i modul de organizare interioar a sunetelor n cadrul acesteia au o influen evident asupra caracterului i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijloacele de expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai potrivit, ideile i sentimentele pe care dorete s le exprime. Numai gama rmne doar ca o reprezentare schematic a tonalitii fr a avea vreun sens artistic oarecare.

3. Tetracordul Analiznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom

ntlni tetracordurile urmtoare*: - tetracordul major (1.1.1/2)

Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice,

precum i n gamele minore melodice.

- tetracordul minor (1.1/2 1.)

Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice,

precum i n gamele majore melodice.

- tetracordul frigic (1/2 1.1.)

Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice.

- tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2)

Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice.

* Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel:

tonurile prin cifra 1, iar semitonurile prin 1/2.

22

Din combinaiile acestor patru feluri de tetracorduri se obin toate gamele sistemului tonal major i minor cu variantele lor.

4. Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate Funciile sunetelor n tonalitate aa cum au fost descrise mai

nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie. Pe alt plan al consideraiile muzicale ns, descifrm n tonalitate

o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic, filosofic i chiar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint n cvint perfect (succesiunea pytagorician).

Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i, totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i ordinea aparent a sunetelor n tonalitate.

Se consider ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n succesiunea lor natural (din cvint n cvint perfect). Ea corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecare sunet fiind cvinta celui precedent.

Ordinea real a sunetelor n tonalitatea Do major:

Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le

gndim n cele mai apropiate raporturi de nlime (prin tonuri i semi-tonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune a sunetelor reflect tot ordinea lor prin cvinte (ordinea real).

Ordinea aparent a sunetelor n tonalitatea Do major:

Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne

demonstreaz c, n fapt, sistemul tonal ca, de altfel, i alte sisteme funcionale este alctuit dintr-o succesiune de dominante superioare i inferioare raportate n totalitate la un sunet central (tonica).

Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga teorie a tonalitii, prin el explicndu-se fenomene i procese importante, cum sunt: relaia tonal fundamental T-D-SD, gradul de apropiere i deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc.

23

5. Intervalul de cvint i importana lui n tonalitate Ordinea n care apar tonalitile majore i minore este din cvint

n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului sistem tonal.

Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul funcional al sunetelor ce compun tonalitatea, determinnd relaia tonal fundamental (triada tonal): tonica, dominanta i subdominanta.

Celelalte sunete componente ale tonalitii sunt situate, din punct de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona subdominantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care genereaz i explic tiinific apariia sunetelor noi n procesul rezonanei naturale; n tonalitate, cvinta perfect determin sistemul de funciuni tonale, succesiunea tonalitilor, ordinea alteraiilor consti-tutive n armur, relaiile de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc.

6. Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete Gamele tonalitilor majore i minore se pot construi pe oricare

din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee: i transpunerea fidel a gamelor considerate drept model do major i la minor pe noile centre tonale; i construcia prin tetracorduri identice.

Construcia prin transpunerea gamelor model Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de

structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i respectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care apar n construcia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti.

Construcia prin tetracorduri Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetracordului

superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se grija s se realizeze structuri tetracordice identice.

7. Acordul Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a

relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, acordul semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n sens restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o orga-nizare armonic (vertical) constnd din suprapunerea a cel puin trei sunete diferite aezate la intervale de tere.

24

Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i mic, pe baza creia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete.

Acordul de trei sunete (trisonul) este alctuit din sunetul funda-mental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: major, minor, mrit i micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat sub trei aspecte: stare direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas) i rsturnarea a II-a (cvinta n bas).

Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie de septim (mare, mic i micorat). Acordul de septim se folosete n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III.

Acordul de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta, septima i nona acestuia. Structura acordului de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei i a nonei.

Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare pentru tonalitatea major i trison major, septim mic i non mic pentru tonalitatea minor.

8. Diatonism i cromatism Gama diatonic Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o

compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice. Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele

acesteia n ordinea real , adic din cvint perfect n cvint perfect. Gama cromatic O gam se consider cromatic atunci cnd sunetele sale compo-

nente se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromatice). 9. Cromatizarea (ortografie) Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n cadrul

gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice. Ca ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare ele-

mente cromatice suitoare, iar n coborre elemente cromatice cobortoare. ns, pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului, aceast

regul are cteva excepii: la gamele majore, n urcare, n locul urcrii treptei a VI-a, cea

care aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat, se

25

coboar treapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate apropiat;

la gamele majore, n coborre, din acelai raionament, n locul coborrii treptei a V-a se altereaz suitor treapta a IV-a;

n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se coboar treapta a II-a;

n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou variante: a) se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n

urcare (varianta dup omonim); b) se iau elemente cromatice din relativa major (varianta

dup relativ). IV. MODULAIA Procesul trecerii dintr-o tonalitate iniial n alta, sau dintr-un

mod n altul, a primit numele sugestiv de modulaie, deoarece aduce schimbarea fondului sonor pe care se desfoar ideile i sentimentele exprimate prin muzic. Ea constituie n creaie un principiu activ de mbogire a expresiei artistice i a coloritului discursului muzical.

Pe baza relaiilor dintre tonaliti, modulaia se realizeaz fie la tonaliti apropiate, fie la tonaliti deprtate, n care scop i procedeele variaz de la o situaie la alta*.

1. Modulaia la tonaliti apropiate a) Modulaia la tonalitatea relativei n cazul trecerii dintr-o tonalitate dat la relativa sa de exemplu,

tonalitatea Do major n tonalitatea la minor , planul modulatoriu urmeaz un drum simplu, datorit faptului c se lucreaz cu acelai material sonor: angrenajul de sunete, care este centrat iniial pe tonica Do se deplaseaz n acest caz pe tonica la, aflat la interval de ter mic inferioar sau sext mare superioar.

Noua tonic atrage n orbita ei toate celelalte sunete ale sistemului, funciile tonale redistribuindu-se n conformitate cu gravitaiunea pe tonica la (sunetul mi va fi dominant, re subdominant etc.).

* Vom parcurge doar cteva procedee de modulaie n melodie. Aceste procedee sunt mai variate i mult mai bogate n posibiliti dac se studiaz cu ajutorul armoniei, disciplin fr de care nu se poate trata complet pro-cesul modulaiei.

26

Deplasarea funciilor tonale pe tonica relativei va arta, schematic, astfel:

n gamele tonalitilor

n ordinea cvintelor

Un rol deosebit n realizarea modulaiei la relativ l are apariia n

melodie a sensibilei noii tonaliti (sol diez), ntruct prin ea echilibrul sonor al vechii tonaliti (Do major), n care sunetul sol a ndeplinit funcia de dominant, slbete n favoarea noului centru gravitaional.

Prin urmare, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n tonalitatea relativ la minor armonic va fi:

Do major la minor armonic a) zona tonalitii

originale b) zona pregtitoare (sol # rol important)

c) zona tonalitii relative

Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie de mici dimensiuni:

27

n cazul c la sfrit rmnem n noua tonalitate, obinem o modulaie definitiv, iar dac, dimpotriv, ne ntoarcem n tonalitatea iniial (Do major), realizm o modulaie pasager sau trectoare.

b) Modulaia la tonalitatea dominantei i a relativei acesteia Modulaia la tonalitatea dominantei urmeaz condiii speciale pe

care le vom analiza lund ca exemplu modulaia din tonalitatea Do major n tonalitatea Sol major.

n aceast modulaie, n zona pregtitoare, dup ce s-a ajuns pe noul centru gravitaional (sunetul sol), obinuit se face nc un pas mai departe, trecndu-se pe tonica celei de a doua dominante (sunetul re), ca apoi s se revin mai sigur n tonalitatea propus (Sol major).

Cauzele parcurgerii unui drum prelungit const n faptul c desprirea de vechea tonalitate se face mai greu n cazul dominantei, deoarece ea este intim legat de tonalitatea iniial.

O real detaare a dominantei de tonica iniial se obine modu-lnd spre dominanta dominantei.

Aadar, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n tonalitatea Sol major parcurge drumul urmtor:

Do major..prin fa # .Sol majorprin do # Re major...prin do # Sol major

Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie de mici dimensiuni:

Pentru a obine o modulaie la tonalitatea relativ a dominantei,

adic, n exemplul nostru, din tonalitatea Do major n tonalitatea mi minor, putem urma dou ci:

1) fie modulnd n tonalitatea Sol major i apoi, dup principiul modulaiei la relativ, n tonalitatea mi minor;

28

2) fie modulnd direct n tonalitatea mi minor, trecnd numai incidental prin tonalitatea Sol major, n care caz nu insistm pe tonica sol, ci cutm s impunem mai de vreme noul centru tonal (mi).

c) Modulaia la tonalitatea subdominantei i a relativei acesteia Modulaia la subdominant, din cauza atraciei gravitaionale

speciale a sunetului cu aceast funcie, care are tendina de a se impune ca tonic, se obine mai uor dect modulaia la tonalitatea dominantei.

Cum se explic acest lucru? n tonalitatea Do major, spre exemplu, cnd aezm sunetele

acesteia din cvint n cvint perfect, adic n ordinea natural, realizm un echilibru tonal n componena urmtoare:

Din aceast schem rezult c, la un singur sunet din regiunea subdominantei (fa), se contrapun n balan cinci sunete din regiunea dominantei (sol, re, la, mi, si).

De ndat ce alterm cobortor sunetul i (treapta VII), tonalitatea iniial pierde echilibrul stabilit mai sus n favoarea subdominantei, care angajeaz deplasarea funcional a tuturor sunetelor spre zona ei.

Acest lucru este favorizat i de situaia special, n tonalitate, a subdominantei, ce deine, ca i tonica, sensibil proprie, iar n rezonana natural sunetul fa este generatorul sunetului do, deci are drept de paternitate asupra tonicii iniiale.

Prezentarea fenomenului n mod schematic: n gamele tonalitilor

29

n ordinea natural a cvintelor

Aa se explic de ce, n creaie, desprinderea subdominantei din orbita tonicii devine mult uurat, simpla alterare cobortoare a treptei VII conducnd adesea spre tonalitatea subdominantei:

La relativa subdominantei se ajunge pe dou ci: 1) fie prin intermediul tonalitii subdominantei (n exemplul de

mai sus Fa major); 2) fie direct n relativa subdominantei prin afectarea acelor trepte

ce caracterizeaz noua tonalitate. De exemplu: Do major..prin si bemol..Fa major....prin do diez

re minor Do majorprin si bemol i do diez.re minor

2. Modulaia la tonaliti deprtate a) Modulaia la omonim Una din modalitile obinuite, mai ales n creaia clasic (Mozart,

Haydn, Beethoven), este i aceea la omonim. Ea se obine direct prin schimbarea modului, tonica rmnnd aceeai.

Rolul principal n realizarea acestui tip de modulaie l are, aadar, treapta III a tonalitii (treapt principal modal), care, prin simpla alterare, ascendent sau descendent, provoac schimbarea modului tonalitii. De exemplu, modulaia din Sol major n sol minor:

30

Contrastul obinut cu ajutorul modulaiei la omonim (prin

schimbarea modului) este deosebit de evident, asemnndu-se n pictur cu acela de culori opuse (de exemplu: alb cu negru), de aceea nu numai pe linia cvintelor, ci i din punct de vedere estetic, modulaia la omo-nim trebuie considerat ca o modulaie deprtat (modulaie oponent).

b) Modulaia prin secvene (progresii) melodice Secvena sau progresia este reproducerea unui desen ritmico-

melodic din motivul antecedent n consecventul su. Ea este de dou feluri: tonal, cnd se pstreaz n tonalitatea piesei, i modulant, cnd prsete aceast tonalitate.

n secvena tonal, reproducerea motivului melodic se face pe alte trepte ale aceleiai tonaliti dect antecedentul:

n secvena modulant, reproducerea motivului melodic prsete tonalitatea antecedentului, conducnd spre alte centre tonale.

31

O asemenea secven se obine, de obicei, prin respectarea aceleiai structuri intervalice din antecedent n consecventul su.

O a treia reproducere a motivului antecedent ne va transporta ntr-o tonalitate deprtat fa de cea iniial.

Procedeul modulrii prin secvene, dei se dovedete destul de practic, trebuie folosit cu economie pentru a nu se transforma ntr-o simpl repetare a unor motive antecedente ce ar duce la srcia limbajului muzical.

O secventare indirect n tonalitatea dorit este de mai mare expresie i for, ntruct evit tonalitile intermediare i, implicit, reproducerea de prea multe ori a motivului iniial:

c) Modulaia prin enarmonie n creaia de toate genurile, se ntlnete adesea modulaia

enarmonic, prin care se poate efectua trecerea n orice tonalitate, orict de ndeprtat ar fi aceasta fa de tonalitatea iniial.

Ea const n substituirea, n locul unde vrem s modulm, a unuia sau mai multor sunete din vechea tonalitate prin corespondentele lor enarmonice, aparinnd noii tonaliti. Se formeaz n acest sens puncte de tranziie enarmonic de la care melodia este condus uor spre alte centre tonale:

32

Mai exist nc i alte procedee prin care se moduleaz la tona-liti deprtate, asupra crora nu insistm, deoarece nu au frecvena i importana celor descrise mai nainte.

V. MODURILE POPULARE GENERALITI Alturi de creaia muzical cult, i chiar mai nainte ce aceasta,

s-a dezvoltat pe un drum propriu creaia de origine popular. Pornit dintr-un impuls natural i exprimnd simmintele ome-

neti n variate i originale forme ale expresiei artistice, ea constituie un adevrat tezaur de art neasemuit ca frumusee i for emoional, din care s-au inspirat aproape toi marii compozitori n operele lor.

O astfel de bogie a formelor melodico-ritmice ntlnim i n cntul popular romnesc care a servit drept izvor de creaie pentru multe din lucrrile compozitorilor notri, culminnd cu opera plin de miestrie a lui George Enescu.

Ceea ce constituie o valoare cu totul aparte a cntecului popular este, nainte de orice, originalitatea mijloacelor folosite.

Printre altele, structura modal a melodiei, adic utilizarea modu-rilor populare n variatele lor aspecte, determin aceast originalitate i particularitate ce o disting n chip vdit fa de creaia muzical cult.

Ce se nelege prin noiunea de mod popular? Modul popular este un anume sistem de alctuire (compunere) a

melodiei prin formule, ntorsturi i cadene specifice care difereniaz o structur modal de cea tonal.

El este deci o realitatea artistic vie, o construcie melodic dup legi proprii artei populare, de aceea nu trebuie confundat nici cu gama din sistemul tonal, acea aezare succesiv a sunetelor tonalitii, nici chiar cu modul major sau minor de organizare a sunetelor n cadrul tonalitii.

33

Ca fenomen de creaie, acesta este mai degrab comparabil cu ceea ce am considerat mai nainte prin noiunea de tonalitate, cu deosebirea c ntr-un mod popular acioneaz alte legi funcionale dect cele observate n sistemul tonal, n care hotrtoare este relaia tonic dominant-subdominant.

Dup numrul de sunete componente i structura specific, modurile populare formeaz urmtoarele categorii:

moduri oligocordice (de 2,3 i 4 sunete); moduri pentatonice i pentacordice (de 5 sunete); moduri hexacordice (de 6 sunete); moduri heptacordice (de 7 sunete). 1. Moduri oligocordice Toate modurile alctuite dintr-un material sonor redus la 2,3 i 4

sunete poart, n teorie, numele de oligocordii1. Ele premerg i prefigureaz funcional i structural celelalte

moduri mai bogate ca numr de sunete, cum sunt cele de 5,6 i 7 sunete. Din punct de vedere al structurii, scrile acestor moduri sunt de

dou feluri: scri ale cror sunete se succed prin trepte alturate i salturi de

ter, cvart sau cvint; scri ale cror sunete se succed numai prin trepte alturate. Redm, n continuare, scrile unor moduri oligocordice ntlnite

n muzica popoarelor, constituind, oarecum, manifestri ale copilriei muzicale a omenirii, deci nceputurile artei sonore, ce se pierd, departe, n negura vremurilor.

Scri modale oligocordice a) prin trepte alturate i prin salturi

1 n limba greac oligos = puini i cordi = coard, sunet.

34

b) numai prin trepte alturate

n folclorul romnesc din care vom cita mai jos cteva

exemple melodiile de factur modal oligocordic se ntlnesc n vechi ritualuri populare, n bocete, n cntece de nunt, n cntece de leagn i mai ales n folclorul copiilor1.

Cntec de copii

Cntec de leagn

Cntec de leagn

1 Toate exemplele sunt extrase din colecia G. Breazul.

35

Colind

Bocet

2. Moduri pentatonice i pentacordice Modurile alctuite din cinci sunete sunt, n privina structurii, de

dou feluri: pentatonice i pentacordice. n scrile modurilor pentatonice, sunetele se succed treptat i

prin salturi de tere. n scrile modurilor pentacordice, sunetele se succed numai treptat. a) Pentatonica anhemitonic Modurile pentatonice se prezint n forme variate (pentatonic

anhemitonic, hemitonic, mixt, cromatic etc.); n cele ce urmeaz ne vom opri ns numai asupra pentatonicii anhemitonice, cea mai rspndit n muzica popoarelor de pe toate meridianele i din cele mai vechi timpuri.

Pentatonica anhemitonic poart acest nume, ntruct, ca sistem, exprim relaii melodice din care lipsesc semitonurile1.

Scara de baz a pentatonicii anhemitonice se constituie dup for-mula: 2 secunde mari + 1 ter mic + 1 secund mare + 1 ter mic.

1 n limba greac an = fr; hemitonus = semiton.

36

Comparnd-o cu gama tonal, scara pentatonicii anhemitonice se aseamn cu majorul natural, din care lipsesc ns treptele IV i VII, deci tocmai acele trepte ce ar aduce relaii de semitonuri n sistem.

n afar de formula de baz descris mai sus, pentatonica anhemitonic mai are 4 variante modale, fiecare variant ncepnd cu sunetul urmtor din formul, astfel:

Dac se constituie pe alte sunete, pentatonica anhemitonic primete, obinuit, armura tonal (armura majorului natural cu care se asemuie), deoarece pe plan armonic a fost tratat adesea prin soluii i principii tonale.

Scri anhemitonice cu diverse armuri:

Aa cum s-a mai artat, creaii populare n moduri pentatonice anhemitonice exist peste tot n lume. La unele popoare ns, cum sunt cele din Asia de sud-est (China, Thailanda, Vietnam etc.), melodiile pe baz anhemitonic predomin, prin ele redndu-se culoarea modal specific acestui mare spaiu folcloric, uor de recunoscut n contextul oricror producii muzicale populare de pe alte meridiane.

Atrai de farmecul i poezia ce caracterizeaz pentatonica anhe-mitonic al crei substrat rezid n lipsa semitonurilor, creatori de seam au utilizat-o n lucrrile lor (Debussy, Ravel, Grieg, Negrea etc.), ca semn al permanentei interferene a artei muzicale culte cu cea izvort din popor.

37

b) Moduri pentacordice Se numesc pentacordii modurile ce folosesc 5 sunete diferite

dispuse n scar prin trepte alturate.

Ele sunt de dou feluri: diatonice i cromatice. Cele diatonice folosesc n melodie raporturi i succesiuni diatonice,

iar cele cromatice au n componen secunda mrit (2+)- interval cromatic n toate sistemele modale.

Cteva exemple de pentatonii anhemitonice i pentacordii extrase din folclorul muzical:

Pentatonii anhemitonice: Nora

Cntec popular chinezesc

38

3. Moduri hexacordice Hexacordiile sunt sisteme modale alctuite din 6 sunete diferite

dispuse, n scar, prin trepte alturate:

Ca i pentacordiile, modurile hexacordice sunt de dou feluri:

diatonice i cromatice, acestea din urm caracterizndu-se prin prezena n structur a secundei mrite (2+).

ntr-o hexacordie diatonic a fost compus de ctre Guy d Arezzo (+1050) vestitul imn din care ne-a rmas catalogul de denumiri silabice ale sunetelor: ut (devenit mai trziu do), re, mi, fa, sol, la:

39

4. Moduri populare heptacordice Sunt moduri populare alctuite din7 sunete (heptacordice); ele

sunt de dou feluri: diatonice i cromatice. 5. Moduri populare diatonice Exist un numr de 7 moduri populare ale cror melodii sunt

construite prin elemente de factur diatonic (intervale diatonice). Scrile acestor moduri, precum i denumirile lor sunt urmtoarele. Scara modului ionian:

Intervale caracteristice ale modului: ter mare, sext mare i septim mare pe tonic:

Scara modului dorian:

40

Intervalul caracteristic al modului: sext mare pe tonic: Scara modului frigian:

Intervalul caracteristic al modului: secund mic pe tonic: Scara modului lidian:

Intervalul caracteristic al modului: cvart mrit pe tonic: Scara modului mixolidian:

Intervalul caracteristic al modului: septim mic pe tonic: Scara modului eolian:

Intervale caracteristice ale modului: ter mic, sext mic i septim mic pe tonic:

Scara modului locrian:

41

Intervalele caracteristice ale modului: secund mic i cvint micorat pe tonic.

Cele 7 scri ale modurilor populare, descrise mai sus, formeaz sistemul modal diatonic, care, schematic, se prezint astfel:

Poziia scrilor modale n seria cvintelor este urmtoarea:

Desigur, modurile populare pot fi transpuse pe oricare dintre sunete, n care caz apare necesitatea armurii.

Acest lucru este evident dac vom transpune cele 7 moduri diatonice pe acelai sunet, spre exemplu, pe sunetul re:

Funciile sunetelor (treptelor) n moduri Spre deosebire de funciile, pe care le ndeplineau sunetele n tona-

litate, unde acestea erau de natur armonic, n moduri esena funciunii sunetelor (treptelor) este de natur melodic, relaiile i afinitile decurgnd aici din rolul sunetelor n construcia melodiei modale.

Principala funcie o deine ca n tonalitate tonica, situat n scara modului pe treapta I, iar n melodie mai ales ca not de sfrit (final).

Un alt sunet cu funcie cu sunet pregnant melodic este dominanta modului, ce se face auzit struitor n melodiile de tip modal, motiv pentru care medievalii o mai numeau i coard de recitare (sunet persistent pe firul textului muzical). Dominanta se gsete de obicei pe treapta V a modului, dar uneori i pe alte trepte depinznd de modul creia aparine.

42

Un sunet cu o funcie specific modal, ntruct n tonalitate nu se ntlnete, este subtonul (treapta VII cobort) ce aparine acelor scri modale n care treapta VII se afl la interval de ton fa de tonica modului (dorian, farigian, mixolidian, eolian i locrian).

Mai menionm importana treptei a II-a a modului, care, dei nu poart un nume funcional, apare adesea n ntorsturile i cadenele melodice de tip modal, ntlnindu-se i ca not de sfrit (not final).

Menionm, de asemenea, importana funcional a primului sunet (initialis) care marcheaz apariia formulelor modale arhetip i nota final (vox finalis), ultimul sunet al melodiei care poate fi i pe alte trepte, nu numai pe treapta I a modului.

Iat mai jos o melodie de tip ionian n care apar evidente urmtoarele funcii modale: sunetul do, tonica modului; sunetul sol, coard de recitare sau dominanta; sunetul re, treapta a II-a, rol important n cadenele interioare i n realizarea cadenei finale pe sunetul do.

n continuare, o melodie de mod eolian, n care apar pregnant urmtoarele funcii, specific modale: tonica (sunetul do), dominanta (sunetul sol) i subtonul (sunetul si bemol):

43

Vom da nc un exemplu dintr-o melodie ntr-un mod popular, cu treapta a IV-a mobil i a VII-a cobort, ce cadeneaz n final pe treapta a II-a a modului. Principalele funcii modale din aceast melodie:

fa = tonica; do = dominanta sau coarda de recitare; sol = treapta II, sunet important n realizarea cadenei finale.

VI. EVOLUIA FORMELOR RITMULUI N ARTA MUZICAL A TIMPURILOR A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine n poezia antic greco-latin, rezid tiparele (modelele) ce stau

la baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar prea acestea.

Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica i dansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior, dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul.

Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-a cultivat i a dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad, expresia antic, de aceea cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie parte integrant din teoria modern despre ritm.

n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strict poetice, i anume: silabele longa i brevis (lung i scurt), ca uniti ritmice

elementare (primare), din jocul crora se formeaz toate ritmurile; piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit din

mbinri de silabe longa i brevis. metrul, unitatea ritmic rezultnd din reunirea mai multor picioare

(podii); acei metri care sfresc prin picioare complete,

44

nelipsindu-le vreo silab se numeau acatalectici, iar cei crora le lipsea o silab n ultimul picior purtau numele de catalectici.

Dup numrul (cantitatea) de silabe longa i brevis din alc-tuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice, tetrasilabice, pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe.

Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se consider ritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse, fiind alctuite din primele n diverse mbinri.

Ritmuri bisilabice Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul,

iambul, spondeul i piricul. 1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:

adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i posticus)

2. Ritmul iambic este forma invers a trohaicului, adic o silab brevis (preictus) urmat de o silab longa (ictus).

3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:

Ritmul piric este alctuit din dou silabe brevis (scurte):

Ritmuri trisilabice Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul, anapestul,

amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul. Tabelul ritmurilor trisilabice

1. Ritmul dactilic = o silab longa (accentuat) urmat de dou silabe brevis (neaccentuate):

45

2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou silabe brevis (neaccentuate), urmate de una longa (accentuat):

3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:

4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:

5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa:

6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis:

7. Ritmul molos = longa, longa, longa:

8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis:

Ritmurile poetice compuse Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple

bisilabice i trisilabice (a se vedea Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, 1986, pag. 599 i 600).

Teoria ritmic a timpului prim (hronos protos) Punctul de pornire spre o ritmic muzical autonom, eliberat

deci de condiiile poeziei antice, l constituie teza (conceptul) de timp prim elaborat de Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai de seam reprezentant al muzicologiei antice.

46

Prin timp prim, nvatul elen nelegea durata cea mai mic n ritm care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile corpului: Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o singur micare a corpului.

Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (prima cr-mid) n construcia i organizarea oricrui ritm.

Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime, astfel:

ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:

ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):

ritmuri de timpi primi (dactilul, anapestul, spondelul, dipiricul,

amfibrahul):

La fel se trateaz i ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi (a se

vedea pag.604 din Tratat).

Teoria arsis- thesis(elatio positio) n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoite

de micri corporale. Dac micarea corpului se fcea n sens ascendent, aceasta primea

numele de arsis (ridicare, elevare); iar dac se fcea n sens descendent, purta numele de thesis (depunere, relaxare).

Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie prin thesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic). De exemplu: dactilul

Elementele arsis-thesis vor mai fi tratate, dup acest concept

antic, drept componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntul gregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv, devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei, prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpii accentuai ai acestuia.

47

B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus) Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cu

mici excepii din durate egale (cantus planus) care s deserveasc n mod ct se poate de fidel o cntare linitit ca expresie, fr nvolburri i, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpul oficierii cultului.

Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art non mensurabil, avnd toate duratele de valoare egal.

Se remarc totui dou mari etape de dezvoltare a ritmului n cantus planus:

ritmul de concept liber din etapa monodic a acestei arte; ritmul de msurat din etapa sa polifonic. Ritmul n monodia gregorian n toat arta gregorian monodic domin un timp de concept

liber, n forme nemsurabile, care are la baz timpul prim (hronos protos), durat fundamental generatoare a dou categorii de ritmuri: prozodic i neumatic.

Ritmul prozodic gregorian Ritmul se numete prozodic ntruct ascult de legile de accentuare

(ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone (accentuate i neaccentuate).

Dup caz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silaba ultim (oxitonon), sau pe cea penultim (paraxitonom), ori pe antepe-nultim (proparaxitonom).

n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singur silab accentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textul latin, ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab (oxitonon), excepie fcnd cele monosilabice; de aceea, prozodia latin lucreaz numai cu accente paraxitonom i proparaxitonom.

Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare care confer cntului gregorian o ritmic mai bogat n accente dect aceea a limbilor moderne.

Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmuri gregoriene:

ritm silabic; ritm silabico- melismatic.

48

n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confer o not (durat), n care se disting accente principale i secundare:

n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dou sau mai multe note(durate):

n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic)

are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmului muzical: tendina lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic pur (primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prin acele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zona accenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se va realiza n ritmica gregorian neumatic.

Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume (prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete deja spre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice.

Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpului prim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare i ternare monoritmice care alterneaz liber:

De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este

deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmice independente de textul vorbit.

Cantus planus i ritmia msurat Intrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat (propor-

ional) se petrece prin dou sisteme ritmice medievale: ritmurile modale; ritmurile proporionale.

49

Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor, coroborat cu cerinele primelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau o coor-donare a micrii pe mai multe voci (polifonice).

n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul, dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul.

Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil, n cantus planus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic o longa = dou brevis).

Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generali-zeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmica proporional (suprapuneri de linii melodice diferite).

n grafie, apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntre diferitele durate n diviziune binar sau ternar:

n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolul

al XIV-lea termeni teoretici specifici, care desemneaz trei operaiuni: a) modus = divizarea maxim n longa (modus major) i a

acestora n brevis (modus minor); b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis (perfectum =

ternar, imperfectum = binar); c) prolatio = divizarea semibrevismului n minimae (major =

ternar, minor = binar). n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv n

creaia muzical, nsoit fiind ulterior de rigorile msurii moderne cu barele ei delimitative.

Ritmul n muzica bizantin n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilistic

de cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determin prin cei doi factori cunoscui n teoria general a ritmului:

asocierea de durate egale sau inegale; sistemul de distribuire a accentelor. n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice se

determin i n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceea ce constituie o particularitate a acestei arte.

50

1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizate n muzica bizantin, durata fundamental de la care pornesc

asocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timp sau o btaie.

Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic bizantin, valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funcie de aceast durat:

Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale duratei

etalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditnd ritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.).

n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dect n mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului.

Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, o ritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon a fiecrei cntri.

O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utili-zeaz rar pauzele.

Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate sau cu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi o anumit vivacitate i vioiciune facturii sale.

n fapt, nu vom ntlni n muzica bizantin nici mcar un singur caz n care, din punt de vedere expresiv, ritmul s prevaleze fa de melodie.

2. Formele ritmice n raport cu sistemul de accente n muzica bizantin, predominante sunt textele literare neversi-

ficate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structura lor cvasipoetic amintind de vechi psalmi, ode i poeme a cror evoluie cu versete i paragrafe imprim ritmicii o caden aproape ca de vers (form poetic latent).

Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantine s transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticii universale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc.

Spre deosebire deci de cntul gregorian, care pornete de la o ritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate ale ritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie.

51

3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor n practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patru

categorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul su bine determinat: recitativ, irmologic, stihiraric i papadic. a) Micarea recitativ se bazeaz exclusiv pe silabe tone i atone ca

orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de tipul Sprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice).

b) Micarea irmologic se desfoar pe un ritm cursiv, concis, n caden vie aproape de ritmul giusto-silabic, predominnd structurile pirice (de obicei, o silab la o not):

c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (o

silab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau mai multe silabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb, dactil etc.), dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristica general a tempoului cntrilor n acest stil: linitit, calm, domol (Andante, Andantino).

d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodice melismatice, cu prelungi vocalizri ce acoper pregnanele ritmice (ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei) ce pot fi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos protos (timpul prim), durat- etalon n aceast micare.

n general ns, ritmul n muzica bizantin rmne fidel melodiei, factorul principal de expresie al acestei arte; de aceea, formele sale se supun i respect n ntregime cursul melodic.

VII. RITMURI SPECIFICE N MUZICA POPULAR ROMNEASC n cntul popular romnesc exist ritmuri cu caracteristici aparte

de structur i de ethos: ritmul parlando-rubato, ritmul giusto-silabic i ritmul aksak.

Ritmul parlando-rubato Acest ritm are dou caracteristici principale: a) se desfoar pe intonaii aproape vorbite, legate de textul

poetic (ritm parlando);

52

b) se constituie ca structur din formule ale cror durate se afl n relaii nemsurabile, cu accelerri i rriri ale tempoului, cu dese opriri pe coroane, cu augmentri i diminuri nepro-porionale ale duratelor (ritm rubato).

Ritmul giusto-silabic Este un ritm specific muzicii populare romneti, care se execut

msurat (ritm giusto), fiind strns legat de metrica i cadena silabelor (lungi sau scurte), din versurile populare ritm silabic. Acest ritm se mai numete bicron, ntruct folosete dou valori ritmice de baz (optimea i ptrimea), concepute ca valori ritmice independente una fa de cealalt.

Ritmurile de tipul giusto-silabic se ntlnesc mai ales n colinde i n unele rituale (bocete).

Ritmul aksak Din punct de vedere teoretic, acest ritm este eterogen, fiind alctuit

din 5,7,8,9,10,11 etc. valori de baz ce se execut ntr-o micare de mare vitez (MM = 300 600). n limba turc, aksak nseamn chiop.

Datorit tempoului extrem de rapid, n interiorul formulelor se petrece un proces de concentrare a pulsaiilor ritmice binare i ternare, n dou durate mai mari, care coordoneaz ntregul ritm de aceast factur: optimea i optimea cu punct (raport proporional 2: 3. Ritmul aksak se ntlnete cu precdere n muzica pentru dansurile populare i unele colinde.

Bibliografie

1. Victor Giuleanu, Teoria muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative, Ed Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004.

2. Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, Ed Muzical, Bucureti, 1986. 3. Victor Giuleanu, Victor Iuceanu, Curs de teoria muzicii nsoit de

solfegii aplicative, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 2003. 4. Victor Giuleanu, Colecie de solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de

Mine, 1999. 5. Ioan Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de

Mine, 2005. 6. Gabriela Munteanu, Educaie muzical; Sinteze i corelri interdisci-

plinare, Ed. Artrom, 2001. 7. Crinua Popescu, Studiu practic melodico-ritmic, Ed. Fundaiei

Romnia de Mine, 2001.

53

ARMONIE

Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU

Obiective

Istoria muzicii culte, de la nceputurile ei i pn azi, este istoria cntrilor pe mai multe voci.

Toate tipurile de sintax aparinnd acestui spaiu (polifonia, omofolia i n modernitate, heterofonia) sunt mai mult sau mai puin legate de dimensiunea vertical a muzicii (armonia modal, tonal, serial, neomodal etc.).

Clasicismul, perioada cea mai fecund a creaiei muzicale universale, are drept concepte-cheie funcionalitatea, implicit, armonia clasic, fr de care nu pot fi concepute i nelese marile forme muzicale (sonata, rondoul, liedul etc.).

Auzul armonic contient este indispensabil unei orientri n orice tip de ansamblu (coral, cameral, simfonic etc.), iar implicaiile disciplinei Armonie, n structura formal i dramaturgic a operelor muzicale, este echivalent, la fel ca i dimensiunea practic a materiei. Aranjamente corale.

n acest cadru, cursul de Armonie urmrete: parcurgerea armoniei tonale, modale i moderne, paralel cu

dezvoltarea auzului specific fiecrui tip; rezolvarea temelor de manual i a unor teme libere (bas cifrat,

necifrat i sopran); analizarea unor fragmente din repertoriul coral clasic i mo-

dern i rezolvarea unor aranjamente corale pentru ansambluri colare. 1. RSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR PRINCIPALE Recapitulare a problematicii acordurilor n R II:

consonante (pe armonie inut, prin arpegiu)

Acorduri n R II aparent disonante (cu note vecine)

- de ntrziere - de apogiatur - de broderie - de pasaj (trecere) - de echappe etc

54

Acorduri n R II prin arpegiu

De observat c dac acordul n R II este ncadrat de alte stri are aceluiai acord, el poate evolua prin salturi. Dac i urmeaz un alt acord (ex.2), deplasarea trebuie s se fac treptat.

Acorduri n R II prin ntrziere (suspensie)

Sexta i cvarta (Fa- La) fiind note de ntrziere i Mi Sol, note de rezolvare treptat, putem spune c avem o formul n trei timpi:

A pregtirea B ntrzierea C rezolvarea

Observaie: este singurul acord n R II plasat pe timp tare sau parte tare de timp. Cifrajul indic faptul c n msura a doua avem dou acorduri, dar o singur funcie, cea a treptei stabile, n stare direct. Treapta de ntrziere poate fi notat n parantez.

Liniua din cifraj (6-5) indic mers treptat, de la sext spre cvint Sexta i cvarta, fiind elemente cu mers obligat (trebuie s se

rezolve), nu vor fi dublate, fapt valabil pentru toate tipurile de acorduri n R II.

ntrzierile semipregtite conin notele de ntrziere n acordul anterior, dar la alte voci.

55

ntrzierile nepregtite (sexta i cvarta nu se regsesc n acordul anterior) sunt considerate apogiaturi.

Observaie: n exemplele 2 - 3, relaia V- (IV) este posibil pentru c treapta a IV-a are doar un rol melodic. n realitate, avem o relaie V- I.

Acorduri n R II de dubl broderie

Se realizeaz prin brodarea superioar a terei i cvintei unui acord n stare direct.

Observaie: ca i la celelalte formule n care este implicat acordul n R II, la sopran se plaseaz, de obicei, una din vocile care se mic (sexta sau cvarta).

Acorduri n R II prin brodarea basului

Fa de formula anterioar, aceasta este mai dinamic i are o structur mai complex: dou broderii inferioare i una superioar.

56

Acorduri n R II de pasaj (trecere)

n acest stadiu, formula va fi folosit pornind doar de la treapta I:

Acorduri n R II de pasaj i broderie

Este una din formulele cele mai folosite, pentru dinamica i melodicitatea sa. Dou voci se deplaseaz prin pasaj contrar, o voce are o broderie inferioar, iar nota comun celor trei acorduri (sunetul inut) asigur un plus de coeren.

Acorduri n R II de anticipaie

Se folosesc mai ales n formulele cadeniale (finale),sexta i cvarta acordului n R II anticipnd fundamentala i tera acordului final:

n afara acestui tip de anticipaie (direct), putem avea i anticipaie indirect sau echappe. Sexta i cvarta anticipeaz aceleai

57

elemente ale acordului final, dar care sunt plasate la alte voci. Este singurul acord n R II care se rezolv prin salt.

2. SEPTIMA PE DOMINANT Prin adugarea unei a treia tere deasupra celor dou din trisonul

treptei a V- a, se obine un acord cu septim mic (septima pe dominant). Este un acord disonant, instabil (are dou intervale disonante-

septima mic i cvinta micorat), care necesit o rezolvare la treapta I. Cifraje:

Rezolvrile acordului de septim pe dominant rezolvare treptat descendent:

58

septima urc dac basul i preia rezolvarea:

septima rmne pe loc n cadrul treptei a IV a, creia trebuie s-i urmeze din nou treapta a V-a:

septima poate sri pe o not din acelai acord:

septima ca not melodic (pasaj, broderie etc.):

Observaie: acordul de septim se folosete complet, cu toate elementele sale (fundamental, ter, cvint i septim), n stare direct poate fi eliminat cvinta i dublat fundamentala.

59

Septima, ca orice element cu mers obligat (ce trebuie s se rezolve), nu se dubleaz.

Schimbrile de poziie n cadrul aceluiai acord nu anuleaz cvintele sau octavele paralele, chiar dac le ascunde:

Septima se poate rezolva i figurat (ocolit), prin intercalarea unui alt sunet, tot din acordul treptei a V-a:

3. NONA PE DOMINANT O nou ter (a patra), adugat acordului cu septim, formeaz

acordul de non pe dominant.

60

n armonia la patru voci se elimin cvinta, sensibila i septima, conferindu-se acordului un plus de tensiune dominantic.

Principala caracteristic a nonei este aceea c se plaseaz deasupra fundamentalei i la distan de cel puin o non.

Cifraje:

Rezolvrile nonei nona coboar treptat la cvinta treptei I:

nona rmne pe loc n cadrul altei trepte (a IV-a), dup care trebuie s revin la a V-a, n aceeai configuraie:

61

nona urc treptat la tera acordului, ca ntrziere:

nona sare pe o not din acelai acord:

nona ca not melodic (pasaj, broderie etc):

62

n minor:

Rezolvrile sensibilei

a rezolvare obinuit b, c, d rezolvri posibile la voci interne e, f, h, i sensibila, ca not melodic (pasaj, ntrziere, poate cobor treptat) j, k rezolvare figurat (ocolit) d, e, f, g, h, i rezolvri posibile doar n major f, g mersuri ale sensibilei plasate pe treapta a III-a

63

Tabel comparativ cu cifraje din diferite tratate2

M.N. Marian Negrea Al. P. Alexandru Pacanu D.B. Dan Buciu Ch. K. Charles Kochlin Th. D. Theodore Dubois Em. D. Emile Durand W.P. Walter Piston3 R.T. Ralph Turek K.& P. Stefan Kostka i Dorothy Payne 4. SEMICADENE I CADENE Ca orice alt limbaj (literar, plastic, coregrafie), muzica are i ea o

gramatic a sa. Segmentele discursului muzical (de la unitatea primar, celula, pn la ideea muzical complet, perioada) se organizeaz n strns legtur cu armonia, implicit cu tonalitatea. Opririle temporare (semicadenele ce despart frazele4 muzicale) sunt subliniate de nlnuiri ce sugereaz suspensia temporal, jucnd rolul virgulei din fraza lite-rar (I-V,IV-V, V-VI).

2 Nu sunt completate csuele n care cifrajul este identic celui din tratatele romneti.

3 Walter Piston consider treapta a VII-a ca pe un fragment din nona pe dominant; ca atare, o noteaz cu V i un zero deasupra cifrajului obinuit.

4 Trebuie observat c fraza muzical corespunde propoziiei din vorbire, iar perioada frazei.

64

Opririle finale (cadenele) nchid perioada muzical, n majo-ritatea cazurilor, prin acordul tonicii, precedat de treapta a V-a (ca-dena autentic simpl), de treptele IV-V sau II-V (cadene autentic compuse), mai rar de treapta a IV-a (caden plagal).

Termenii autentic i plagal sunt preluai din teoriile medievale, care distingeau dou tipuri de moduri-unul autentic i altul plagal, situat cu o cvart mai jos dect primul.

Cadena ntrerupt (V-VI) din major i cadena dramatic (V-VI) din minor sunt semicadene, marcnd opriri temporare.

Acelai rol (semicadenial) l joac i cadena frigic (IV V) din minor, care, prin secunda mic, intonat de bas, sugereaz ambiana modal a frigianului.

O semicaden de tip special, mai rar ntlnit, este cadena ntrerupt, de mprumut. Treptei a V-a (din major) i urmeaz treapta a IV-a din omonima minor.

65

Cnd perioada muzical se repet, cadena ia forma semicadenei (I-V, IV-V) sau moduleaz la dominant, pentru a face mai logic (din punct de vedere armonic) reluarea perioadei:

Cnd semicadena se oprete, mai rar, pe treapta I, pentru a nu da senzaia de ncheiere (ce trebuie s-i revin cadenei), se folosete cadena autentic imperfect (V-I) sau V-I, n care sopranul treptei I intoneaz tera sau cvinta acordului:

Ca o excepie ne apare i armonia cadenei temei I din partea a II-a a Concertului pentru pian i orchestr (op.16) de Grieg.

Semicadena i cadena au aceeai structur autentic compus (II-V-I), concluziv, deci, prima modulnd n la bemol major, cea de-a doua n si bemol minor. Fermitatea ambelor cadene transform, practic, frazele muzicale n perioade, anulnd clasica dihotomie- ntrebare/rspuns.

66

O form special (perioad cu o singur fraz lrgit prin repetate cadenri) ntlnim n tema variaiunilor din partea a II-a a Simfoniei a V-a de Beethoven, unde avem nu mai puin de cinci cadene absolut identice ca trepte (V-I), cu diferena c primele dou sunt imperfecte (treapta I are n sopran tera), iar urmtoarele trei sunt perfecte (n sopran se afl tonica):

Observaii la dublri de voci Dublarea fundamentalei, mai ales n stare direct, ntrete

stabilitatea acordului, fapt pentru care, la finaluri, este singura variant posibil.

Dublarea cvintei, justificat mai ales prin mersul bun al vocilor (treptat) sau prin schimb de poziie, creeaz n cadrul acordului un uor dezechilibru funcional i o contradicie, reliefnd n cadrul tonicii- dominanta (prin dublarea lui Sol) i cel al subdominnatei Tonica (DO):

67

n rsturnarea a IIa, dublarea cvintei este obligatorie, pentru c ea devine fundamental n acordul propriu-zis (de rezolvare), cel al tonicii sau al dominantei.

Dublarea terei pe treptele I sau IV diminueaz ntr-o oarecare msur strlucirea cvintei (deci a acordului, n ansamblu), conferindu-i o culoare mai tears, surdinat, fapt pentru care ea se practic mai frecvent n tonalitile minore.

Ca i n cazul dublrii cvintei, cea a terei este justificat tot de opiuni melodice sau de schimburi de poziie i se plaseaz mai ales pe timpi slabi sau pri slabe de timp.

n Manualul su, Rimski Korsakov face o recomandare supli-mentar: dublarea s se produc la vocile superioare (sopran- alto sau sopran-tenor.)

Dincolo de experiena componistic a autorului, recomandarea se poate justifica teoretic prin fenomenul rezonanei naturale; fa de o fundamental Do, tera Mi apare ca armonic 5, deci e mai eficient sonor plasarea sa deasupra fundamentalei:

Observaii la micrile armonice ale vocilor Prin unisoane sau octave paralele, o voce practic dispare, iar an-

samblul se dezechilibreaz n favoarea vocilor care efectueaz dublarea. La un alt pol expresiv, cvintele paralele, prin coloritul lor prea

intens (fa de octav), sun gol, metalic, prea la vedere.

68

Problema necesit, ns, unele nuanri. Marian Negrea face observaia c unii teoreticieni (pe care, din pcate, nu-i numete) consider inacceptabil doar cvintele paralele alturate (do-sol / re-la). Chiar dac prerile teoreticienilor conteaz mai puin dect realitatea muzical pe care, n fapt, trebuie s o urmeze ei, ideea are un oarecare temei teoretic:

n cazul b), cvinta mi-si ntregete un posibil acord (do-mi-sol-si), deci alturarea lor e mai puin strident dect n cazul a).

n cazul c), cvinta a doua (fa-do) conine sunetul do, armonicul 2 al primei cvinte, ceea ce creeaz o numit nrudire (compatibilitate) ntre intervale.

n cazul d), sunetul sol, aflat la aceiai nlime cu baza cvintei anterioare, d aparena unui mers oblic i nu paralel. De altfel, majori-tatea tratatelor mai recente consider acceptabile (mai ales la finaluri) aceste ultime cvinte.

Indiferent cum percepem noi astzi intervalele n discuie (si-gur, altfel dect contemporanii lui Palestrina), este evident c, aa cum observa i Ch. Koechlin, avem aici o problem de stil.

Gustului pentru mai frustele (cvinte/cvarte) i pentru deplasrile paralele (vezi organumul medieval), n fond, monodii, nsoite de primele armonice ale sunetelor fundamentale, i ia locul, n replic, gustul pentru mai temperatele (coloristic vorbind) tere/sexte i pentru micrile contrare, pentru multiplicitate polifon (chiar n cadrul armoniei).

Cum se petrece adesea n istorie, modernitatea (nceputul seco-lului XX) redescoper, prin intermediul folclorului, mai ales, valoarea, fora cvintelor/cvartelor pe care le reintroduce n peisajul muzical (Bartok, Stravinski, Enescu).

Observaii la micrile directe

Chiar dac un auz bine educat funcioneaz simultan pe cele dou coordonate ale unui discurs muzical, pe verticala armonicului i pe orizontala melodicului, n anumite situaii date, una din direcii este

69

mai evident dect cealalt. Concret, n cazul n care unele intervale neconvenabile (din motive expuse anterior), precum cvinta sau octava, sunt aduse direct i prin salt la Sopran, auzul funcioneaz mai mult pe verticala armonic, intervalele ne apar, deci, mai evidente. Dimpotriv, un mers contrar, treptat la sopran sau, cel mai bine, oblic, le fac mai greu sesizabile, le ascund, auzul funcionnd, n acest caz, mai mult pe coordonata melodicului.

Observaii la relaii ntre trepte

Relaia ntre treptele I-V-i I-IV este una tipic tonal, dominantic, ntre ele existnd un sunet comun i tensiunea atraciei datorate sensibilelor si i mi. Relaia IV-V (ntre trepte care nu au nici un sunet comun) este una neutr, mai puin organic, doar impunerea ei ca model, prin repetare, atrgnd-o n sistemul armonic dominantic.

Korsakov (Rimski Korsakov, Manual practic de armonie, E.S.P.L.A., Bucureti, 1955) face chiar distincia, n plan terminologic, ntre relaiile din prima categorie i cea de-a doua. nlnuirile I-V i I IV sunt armonice (au cte un sunet comun), relaia IV-V este melodic (acordurile nu au nici un sunet comun).

Problema neutralitii existente ntre acordurile treptelor IV i V este rezolvat magistral de Bach, prin nlocuirea lui IV (mai ales la cadene) cu treapta secundar nrudit, a II-a cu septim (II 7), transfor-mnd astfel subdominanta n dominant a dominantei (DD):

Clasicii gsesc o alt rezolvare a problemei n cromatic. Prin alterarea superioar a treptei a IV-a (fa #), subdominanta este sensi-bilizat spre treapta a V-a, relaia devenind organic i dominantic (tipic tonal). Variantele cromatice (cu i fr septim cu una sau mai multe alteraii) sunt minuios catalogate n lucrarea de doctorat a lui Hans Peter Trk, Subdominanta n creaia lui W.A.Mozart.

70

Cnd Walter Piston (Walter Piston, Harmony, Ediia a patra re-vzut i adugit, de Mark Devoto, Universitatea din New Hampshire) numete armonia tonal armonie dominantic, el subliniaz, implicit, rolul central pe care l joac n tonalitate relaia autentic (V-I) i, n completare, cea plagal (I-V). Prin extensie, vom considera dominantice toate celelalte relaii la cvinta inferioar VI-II, I-IV, II-V etc, cu observaia c valoarea lor tensional este diferit, problem ca va fi analizat o dat cu studierea treptelor secundare (II, III, VI, VII).

Dac treptele I i V sunt principalele personaje ale tonalitii, treapta a IV-a (cu aceeai structur de acord major) vine s echilibreze dominanta superioar printr-una inferioar, tot aa cum, din raiuni de simetrie, rezonanei superioare i este opus una ipotetic, inferioar.

Arcul funcional ternar (I-V-I) subntinde binomul vital funda-mental, tensiune / arsis (I-V) i relaxare/thesis (V-I), sau, n termenii lui Dan Dediu (Dan Dediu, Fenomenologia actului componistic Arhetip, arhetrop i ornament, Academia de Muzic, Bucureti, 1995, Tez de doctorat), arhetipurile ascensio i descensio.

De subliniat faptul c pantele creterii sau descreterii tensionale nu se msoar n planul real al decibelilor, ci n acela mai subtil, psihologic, al percepiei jocurilor de for tonale, ale funcionalitii.

Analiza fenomenului rezonanei naturale poate aduce i ea un plus de lumin n delicata problem a energiei funcionale.

Urcarea spre armonicul trei (cvinta fa de sunetul fundamental, pe care-l putem asimila unei tonici) are energia ascensional a naterii, ntoarcerea la sunetul matricei, generator (tonic), are sensul coborrii spre starea de echilibru primordial.

Imaginea n oglind a primei triade (I-V-I) este I-IV-I, n care treapta I se constituie n dominant, pentru treapta a IV-a, aflat la cvinta inferioar.

71

Astfel interpretat triada I-IV-I, ca un V-I-V (din punct de vedere geometric, distanial), devine evident faptul c i dominanta (treapta a IV-a) intr n circuitul dominantic prin care se definete tonalitatea.

Dac, n cazul I-V-I, direcia tensional rmne constant pe schema tensiune/relaxare, n cel subdominantic (I-IV-I), nu se poate aplica automat, prin similitudine, schema amintit variind n funcie de context:

n exemplul de mai sus, plasarea i rezolvarea sensibilei mi la sopran i ncheierea motivului muzical cu sunetul Fa (deci pe acordul treptei a IV-a) pstreaz, n relaia I-IV, raportul dominantic (V-I), cu panta dinamic descresctoare ().

Acelai caz de transfer funcional (relaia I-IV-I din Do major e perceput ca V-I-V din Fa major) ntlnim n tema din Corelli. Transferul se datoreaz, n acest caz, nu doar plasrii lui Mi (msur 4) la Sopran, ci i faptului c msurile 5-6 secveneaz msurile 1-2, deci sugereaz acelai raport funcional I-V:

72

n exemplul urmtor, raporturile tensionale sunt contrare schemei de baz:

Explicaia const n faptul c treapta I se impune mai pregnant ca tonic, iar treapta a IV-a, instabil n rsturnarea I, are un plus de tensiune.

Cnd momentul de vrf al expansiunii cromatismului, reprezentat de Wagner (mai exact, de opera Tristan i Isolda), anun amurgul tonalitii, nu tonica n sine este tot mai mult ascuns, ambiguizat, ci nsi relaia fundamental prin care ea exist relaia dominantic.

Tipuri de relaii dominantice (R.D.)

R.D. principale (V-I). R.D. secundare (diatonice) VI-II, VII-III etc., n care domi-

nantele sunt trepte secundare. R.D. secundare (cromatice), n care, n notaia anglo-saxon,

V/II nseamn dominanta treptei a II-a (VI) cu structur de dominant real, adic un acord major (uneori i cu septim mic):

73

Alte tipuri de R.D., n care schema de baz e mai puin pregnant: R.D. cu acord punte, modulant (cu dubl identitate): Exemplul:

Corelli, n are Re (treapta I-a n Re minor) este egal cu treapta a II-a din Do major;

R.D. cu nlocuitori ai dominantei principale (VII, III):

R.D. ascuns, n care R.D. (I-IV) este ascuns de o treapt a II-a, de ntrziere:

n exemplul de mai sus, II 6 joac un dublu rol. Ca subdominant (cu un Re adugat/ajoutte), intr n R.D. I-IV, ca treapt a II-a, cu septim, este o dominant a dominantei, (DD), n relaia II 6 V. Marea majoritate a cadenelor din Coralele lui Bach sunt construite pe aceast caden autentic compus II 6 V-I.

74

Observaii la acorduri in 6/4 Tratatele de uz curent de la noi (Al. Pacanu sau Dan Buciu)

numesc, pe bun dreptate, acordurile n rsturnarea a II-a, acorduri melodice (cu rol melodic). Dan Buciu include n acest capitol i acordurile melodice n R I (cele care implic i treptele secundare).

Valoarea acestor acorduri fiind, din punct de vedere armonic, sczut (sunt instabile, semidisonante), ele se impun ateniei prin soluii melodice pe care le propun prin note de pasaj, broderii etc. Chiar dac Marian Negrea le consider puin importante i face afirmaia c prezena lor n clasicism ar fi aproape nul, ca apoi s le detalieze, chiar dac nu n totalitate, se poate spune c, dimpotriv, ntrzierile, de exemplu, ocup un loc privilegiat n punctele-cheie ale discursului muzical, avnd, la semicadene, funcii clare n structurarea formei muzicale.

Cteva observaii sintetiznd principalele caracteristici ale notelor melodice

ntrzierile

Dei mai puin prezente n discursul muzical dect notele de pasaj, dar ocupnd funcia important amintit, de structurare a formei, ntr-zierile (mai ales cele efectiv disonante) acioneaz n dou direcii:

a) Pe verticala armonic, prin instabilitate i/sau disonan, dau greutate timpilor tari sau prilor tari de timp, configurnd complexe armonice similare unora din cele aparinnd contemporaneitii:

n exemplul de mai sus, ntrzierea terei n septima pe dominant formeaz, nainte de rezolvare, un acord de cvarte.

75

b) Pe orizontala melodico-temporal, ntrzierile modeleaz timpul:

Dac, n msurile 1 i 3, unitatea temporal este ptrimea, n m-sura 2 i msura 4, timpul subiectiv se dilat la dou i trei ptrimi.

Senzaia de augmentare /dilatare a timpului, similar cu a unei frnri a discursului muzical, face ca formula de ntrziere V 6 5 s fie des folosit la semicadene i cadene. 4 3

Notele de pasaj

Sunt notele melodice cel mai des folosite, ele conferind dinamism i cursivitate discursului muzical. ntrzierile (efectiv disonante) i pasa-jele fac parte din arsenalul de baz al Barocului:

76

Broderiile

Un anume staticism melodic i simetria le fac mai puin intere-sante. Pe valori scurte (optimi sau triolei), ele dinamizeaz ntr-o oare-care msur ritmul. Broderiile pot fi energizate prin schimbarea strii acordului de rezolvare (asimetriznd formula) sau prin schimbarea armoniei, tot pe momentul al treilea:

Pasaj cu broderie

Formula are toate virtuile amintite ale pasajului (cursivitate melodic); realizeaz o triad armonic extrem de legat, de coerent.

6/4 prin brodarea basului amplific (prin tripla broderie i mi-care a basului) formula de broderie pe bas inut. Are acelai caracter static.

6/4 de anticipaie direct sau indirect (echappee) aduce doar o minim nviorare ritmic a unei relaii armonice i o evideniere suplimentar a acordului de rezolvare.

Observaii la nona pe dominant

Disecnd acordul de non pe dominant, Alexandru Pacanu evideniaz trei acorduri componente: treptele a V-a, a VII-a i a II-a:

Din punct de vedere analitic, observaia este corect. Practic

ns, treapta a VII- a se percepe ca o dominant eliptic de funda-mental. Walter Piston, n a sa Armonia, noteaz chiar treapta a VII-a cu V, iar VII cu septim (VII 7) cu V cu non (V 9). Astfel, n compo-nena nonei pe dominant, distingem, n fapt, un nucleu (sol-si) dominantic i unul subdominantic (fa-la):

77

Eliminarea cvintei (re) are rolul de a echilibra cele dou funcii, dnd ns o greutate mai mare celei dominantice, prin plasarea funda-mentalei sub non i, cel mai adesea, la bas.

Eliminarea terei ar dezechilibra funcia dominantic, n favoarea subdominantei. n plus, fa de sunetul re, care creeaz intervale conso-nante, tera (si) d natere unei cvinte micorate (si-fa) i unei septime mici (si la), ceea ce d mai mult for acordului.

Eliminarea septimei (fa) ar izola nona de restul acordului, fcnd-o s par un corp strin , un sunet adugat (ajout).

Observaia fcut de unii teoreticieni (i, fapt decisiv, confirmat de exemplele din operele maetrilor) de a plasa nona i deasupra sen-sibilei este corect, iar efectul sonor este rotund, echilibrat:

Bibliografie

1. Pacanu, Alexandru, Armonia, ediia a II-a, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 1999.

2. Petculescu, Valentin, Armonia (1), Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003.

3. Pacanu, Alexandru, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1972. 4. Negrea, Marian, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1962.

78

CONTRAPUNCT I FUG

Conf.univ.dr. SORIN LERESCU Obiective

Formarea i deprinderea cunotinelor i a tehnicii contrapunctice sunt necesare muzicianului de performan viitor profesor de muzic, interpret, compozitor sau muzicolog n procesul de coagulare a unei viziuni artistice i muzicale complexe, n concordan cu stadiul actual al artei muzicale culte. Demersul didactic este subsumat asumrii i n-elegerii etapelor istorice care au marcat evoluia conceptului polifonic, ca i sublinierii rolului personalitilor componistice n configurarea diferitelor stiluri polifonice cu precdere a stilului palestenian i bachian n contextul mai larg evoluiilor i dezvoltrilor estetice din muzica de azi.

n acest sens, cursul Contrapunct i fug urmrete: asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul creaiei

polifonice; formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical, ca premis i

condiie a nsuirii tehnicii contrapunctice; cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i acuratee

a detaliului, n procesul de creaie muzical i de analiz a materiei mu-zicale n consubstanialitatea sa;

Ca obiectiv de referin pentru anul II, cursul i propune s-i introduc pe studeni n domeniul att de riguros i de complex al scriiturii polifonice, specifice stilului palestrinian. La sfritul cursului, studenii trebuie s fie capabili s compun i s analizeze, n spiritul cunotinelor dobndite n anii de studiu, forme derivate din stilul polifon, n special motete.

79

JOHANN SEBASTIAN BACH I POLIFONIA INSTRUMENTAL A BAROCULUI

Johann Sebastian Bach (1685-1750) a reprezentat, prin creaia

sa, marea sintez n muzica din Apusul Europei. A impus n epoca Barocului muzical (secolele XVII-XVIII) un stil, care i poart numele, caracterizat prin cultivarea melodiei de tip instrumental i a armoniei tonale funcionale, care st la baza contrapunctului baroc.

Bach a demonstrat, prin cele 48 de preludii i fugi, care alc-tuiesc lucrarea sa n dou volume, Clavecinul bine temperat, c muzica vremii sale nu putea fi desprit de conceptul tonal, celelalte tonaliti avnd aceeai for expresiv ca Do major i la minor.

Creaia sa cuprinde prelucrri ale coralelor protestante, peste 200 de cantate, cantate cu caracter profan pentru Collegium musicum, o seam de concerte, oratorii pe texte biblice legate de patimile i moartea lui Christos: Patimile dup Ioan i Patimile dup Matei, celebra mis catolic, Missa n si minor, lucrri pentru clavecin: Ofranda muzical - serie de variaiuni contrapunctice dedicat regelui Prusiei, Friedrich al II-lea, Variaiunile Goldberg, Arta fugii, Suita pentru clavecin. A scris 6 suite pentru vioar solo, n manier contrapunctic: 3 se numesc partita i 3 sonata. A compus, de asemenea, suite pentru violoncel solo i suite pentru orchestr.

1. MELODIA INSTRUMENTAL INTERVALE I FORMULE RITMICE n contrapunctul baroc, melodia este de tip instrumental, cu

ambitusul mult mai mare dect n contrapunctul vocal renascentist. Intervalele folosite sunt fr restricie, distanele dintre voci putnd depi octava sau chiar dubla octav. Sunt permise salturi unul dup altul, n aceeai direcie, formndu-se n acest fel arpegii, caracte-ristice polifoniei Barocului.

Sunt, de asemenea, folosite foarte multe note alterate, cu rolul de a sublinia caracteristicile unei tonaliti n care se moduleaz la un moment dat.

n contrapunctul instrumental, unitatea de timp este reprezentat de ptrime i optime.

Modalitatea de construire a unei melodii contrapunctice baroce const n realizarea, mai nti, a unui tip de melodie format numai din

80

arpegii, schema armonic folosit cuprinznd doar acorduri n stare direct, n succesiunea treptelor I, IV, V. Pe aceast schem ritmic pot fi realizate mai multe variante melodice utiliznd numai cte o for-mul ritmic generatoare. Se realizeaz astfel o melodie monoritmic. Ulterior, se construiesc i melodii poliritmice, alctuite din grupri ritmice diferite (ex. 1).

Ex. 1. Melodie monoritmic

Melodie poliritmic

Melodia arpegiat poate avea o configuraie mai complex prin umplerea golurilor dintre notele reale ale acordurilor cu note de pasaj i de schimb (ex. 2). Ex. 2 (notele ncadrate reprezint note reale n acord)

Iat i cteva formule ritmice i derivatele lor, care se ntlnesc n melodia contrapunctic baroc (ex. 3):

Ex. 3.

81

Modulaii i procedee de dezvoltare ale melodiei instrumentale Linia melodic a Barocului descrie, n general, un arc melodic

ascendent-descendent ca o ntrebare i un rspuns. Se pornete din tonalitatea iniial, de la un material tematic generator, se ajunge la un climax (punct culminant), prin modulaii, dup care se revine, printr-o caden, la tonalitatea iniial.

Alte modaliti de dezvoltare ale melodiei baroce sunt repre-zentate de repetri i secvene. Aa, de pild, exist repetarea simpl (pe aceeai treapt) (ex. 4), repetarea, cu modificri ale intervalelor i ale valorilor de durate (repetarea variat) (ex. 5), i repetarea pe trepte diferite, n cadrul unui proces secvenial (ex. 6): Ex. 4. Repetare identic a unei formule melodico-ritmice (repetare simpl)

Ex. 5. Repetare cu trepte i valori de durate modificate (repetare variat)

Ex. 6. Repetare pe trepte diferite a unei formule melodico-ritmice (secvene)

Liniile melodice ale Barocului nu merg pe un fga absolut

orizontal, ci au la baz un suport armonic. Armonia tonal funcional st la baza contrapunctului baroc. De altfel, construirea unei melodii n stil bachian presupune stabilirea n primul rnd a schemei armonice pe baza creia se realizeaz desenul melodico-ritmic propriu-zis (ex.7): Ex. 7.

82

n lucrrile polifonice din aceast epoc, modulaiile erau utilizate n scopul mbogirii liniilor melodice (ex .8, 9): Ex. 8. Scheme de inflexiuni modulatorii

Ex. 9.

2. CONTRAPUNCTUL CU BAS GENERAL

Basul general este un procedeu larg rspndit n epoca Barocului, constnd dintr-o linie melodic, poziionat la o voce inferioar, care indic treptele i tipurile acordurilor reprezentnd baza armonic a an-samblului polifonic. Cifrele care nsoesc treptele acordurilor reprezint intervalele armonice formate ntre notele melodiei basului general (cifrat) i cele ale melodiei contrapunctice de deasupra sa.

Pentru nceput folosim un bas general schematic alctuit din notele reale ale acordurilor. Mai trziu, melodia schematic a basului general va putea fi mbogit prin folosirea notelor strine de acord (ex. 10):

83

Ex. 10

n exemplul de mai sus, melodia contrapunctic este format din note reale din acord (consonante) i note strine de acord (disonante). Exist ns i melodii formate numai din note reale ale acordurilor. Acest tip de melodie arpegiat intr n raporturi consonante cu melo-dia basului cifrat.

i n contrapunctul bachian, ca i n cel palestrinian sunt consi-derate consonane perfecte intervalele de prim (1), cvint (5) i octav (8), consonane imperfecte fiind tera (3) i sexta (6).

Secvenele sunt deseori folosite n configuraiile contrapunctice cu bas general (ex. 11):

Ex. 11

Se menine, totodat, i interdicia folosirii intervalelor de prim, cvint i octav, care provin dintr-o progresie direct sau paralel a vocilor.

Tipuri de disonane. Caracteristici

Notele melodico-ornamentale subliniaz caracterul instrumental al liniilor melodice baroce.

84

Nota de pasaj

Nota de pasaj necesit o tratare aparte. Apare pe timp slab sau pe fraciune slab de timp (ex. 12): Ex. 12.

Cnd notele de pasaj au valori mici de durate pot aprea i pe fraciuni accentuate de timp (ex. 13):

Ex. 13.

Nota de pasaj poate fi introdus i prin salt. Cazul cel mai frecvent este nlocuirea secundei cu o septim (ex. 13): Ex. 13.

Nota de pasaj are o rezolvare figurat atunci cnd nu se mai rezolv treptat. ci prin salt (ex. 14):

Ex. 14.

Nota de pasaj cromatic apare, n general, n pasajele modula-torii (ex. 15):

85

Ex. 15.

Nota de schimb (broderia)

Se utilizeaz i ascendent, spre deosebire de contrapunctul vocal, care nu permitea dect broderia inferioar (la secund descendent). n stilul bachian, nota de schimb apare i pe note alterate suitor sau co-bortor (ex. 16):

Ex. 16.

Nota de schimb dubl este mai nti inferioar i apoi superioar, putnd fi plasat i pe fraciune accentuat de timp (ex. 17, 18):

Ex. 17.

Ex.. 18.

Nota de schimb poate fi introdus, rezolvat sau prsit prin salt (ex. 19, 20):

86

Ex. 19.

Ex. 20.

Broderia (nota de schimb), introdus sau prsit prin salt, este plasat pe fraciune neaccentuat de timp, n comparaie cu broderia normal, adus prin mers treptat, care este situat pe fraciune accentuat de timp.

Nota de schimb este format din valori de durate scurte, egale cu notele vecine, sau mai mici. n nici un caz mai mari dect ele.

Anticipaia n contrapunctul instrumental, anticipaia se ntlnete att cobo-

rtoare, ct i suitoare. Poate avea durate diferite (mai mici dect ale notei care o preced). De obicei, anticipaia este situat pe fraciune neaccentuat de timp putnd fi format i din note alterate. La fel ca nota de pasaj i nota de schimb, anticipaia poate fi introdus sau pr-sit prin salt (ex. 21): Ex. 21.

Apogiatura

Apogiatura se caracterizeaz printr-o disonan aprut pe un moment accentuat al discursului polifonic (disonan expresiv). n realitate, apogiatura este diferit de ntrziere prin durata sa scurt i prin faptul c nu e pregtit (ex. 22):

87

Ex. 22.

Apogiatura apare prin salt n timp ce nota de pasaj accentuat apare dintr-un ir de note n aceeai direcie i de durate egale. Apogiatura se ntlnete i de jos n sus (ex. 23): Ex. 23.

Rezolvarea apogiaturii poate fi figurat (ex. 24): Ex. 24.

ntrzierea

Distingem, spre deosebire de apogiatur, o pregtire a notei cu diferite valori ritmice. ntrzierea este, astfel, o apogiatur pregtit de tipul: 9-8, 2-1, 2-3, 4-5, 7-8 (ex. 25):

88

Ex. 25.

ntrzierea poate fi rezolvat i ascendent, pregtirea realizndu-se printr-o not disonant, n primul rnd, septima (ex. 26):

Ex. 26.

Iat i rezolvarea figurat a ntrzierii, n sens descendent i

ascendent, consonant sau disonant (ex. 27): Ex. 27.

Tratarea disonanelor n stilul bachian

Disonanele au un regim diferit de tratare n polifonia baroc, n primul rnd, datorit specificitii instrumentale i suportului armonic subneles, care confer unor intervale, considerate consonante n stilul palestrinian, un carac