1tolle lege

Ruxandra CESEREANU

arteziana

mestec ceară mestec pene cu urme de limfăcumpăr păr cumpăr demoni tineri cu limba dulce­acrişoarăîi şlefuiesc doar ca să le tai mâinile şi părulnu mai vreau nimic de la înălţimile lor bolnavenici bijuterii de aristocrată cu ochii scoşinici pustiuri în care pubisul i­o melancolică siberie despicatănu poftesc nici bătrâneţea lor cu piele de ghepard în confettivreau să îşi taie singuri limba să o agaţe în piaţa publicăsă facă din ea tăciune scrijelit la rădăcinăsă se­nvelească în ziare murdare la moartea mea prematurăsă cânte sonate cu dinţii sidefii şi unşi cu lac de unghiisă îşi blagoslovească măruntaiele ca nişte safire încornoratefiindcă mi­au pus diadema spurcată pe creştetmi­au pus­o cu demenţă ceţoasă în nări şi în veneca un ştreang ca o eşarfă de cadmiu ca un şnur violat în mătasenu mai vreau catgut pentru cusături în creiervreau doar giulgiul meu din dantelă de salamandrăcu o coastă de­argint vreau să ies din lumea aceastasă cânt la trombon despre perversităţi abolite şi obiecte diafaneîn patul meu se odihneşte un alcool aprins în subteranăo baie turcească blestemată de materie acostatăam un pian între şolduri legat cu bice din piele de calla nuntă beţivii vor scrâşni cu biberoane muiate în pipermuzicanţii vor zvoni despre lepre ciumate şi bube de plasticultradumnezeii vor venera gunoaiele şi scursorileeu voi fi departe cu spume la gură o necreştină de gumăo vrăjitoare ascunsă­ntre resturi omeneşti scintilanteeu voi fi departe doar cu mistica crimei şi a pedepseia toporului care iubeşte enorm gâtul pe care îl taieprăpastia e aici cuminte fierbinte zornăitoarecumpăr păr pentru peruci îl mestec îl mănâncmă­nec şi pier cu un oftat de­arteziană şi de fetişcană.

2 inedit

Gheorghe CRĂCIUN

Jurnal - 1977 – 1978

ROMAN

Acum e dimineaţă. Cineva loveşte cu ciocanul. Bat clopote. Cucul. Toamna s­a instalat şi în pădure, sepoate vedea s­a aflat. Putem spune e toamnă. Dar apa curge şi ei vorbesc, s­au izbit nişte sticle. Cine merge peafară, cine are treabă, care schimbă cuvinte, cui i se pare că totuşi ar mai trebui dată o vopsea pe suprafaţa uşii:omul vecin. Vopseşte uşa, soţia lui din cînd în cînd pe afară şi ea. A tăiat cu fierăstrăul, l­aţi auzit, ai auzit căplînge copilul, vocea mamei, liniştea din bucătărie şi acum pensula, cutia, stropi mărunţi pe pantalonii delucru.

Oraşul. La o mică depărtare strada. Poarta trîntită. Fîlfîit de aripi. Acea noapte geroasă din 29septembrie şi frunzele viţei­de­vie care atunci au ars. Aşa chircite şi urîte ghemotoace pe vreji stau acum. Alăturialtceva vegetal.

Cafeaua aşteaptă pe masă. M­am apropiat de cana mică şi am simţit aburul ei, am băut, mi­o făcusem.L­am auzit pe el apropiindu­se, trecînd prin dreptul încăperii unde eu l­am văzut, mi­am răsucit capul, îlrăsuceam. A coborît scările, i­am auzit paşii. Apoi într­adevăr am privit acel frunziş şi m­am gîndit înapoi laseptembrie. Alături e frunzişul mărului. O vreme m­am uitat la sforile cu rufe. Un timp de vreme apoi iarăşi. Sauminute.

Cît trebuie în cele din urmă să umbli prin casă şi să cauţi umblînd. Poate găseşti pe undeva un chibrit, secere o ţigară pentru cafeaua asta. Şi ultimul băţ consumat, ai aprins focul, îl aprindeai şi toate preparativele.Ultimul băţ din ultima cutie. Dar în sfîrşit. Pe terminate. Chiar.

Părul în neorînduiala firelor. Este zburlit, l­ai văzut în oglindă, l­ai aranjat. De dimineaţă, sculîndu­te,spălîndu­te. Spălat pe cap şi pieptănat. Dar părul care încă nu se aşează. Peste păr va sta şapca. Şi aşa vei intraîn instituţia muncii. Şi aşa şi atunci.

O toamnă ca şi alte dăţi. Vezi acum vîrf de plop peste ţiglele vechi. Vezi un frunziş compus dintr­o culoarenouă, vezi fragmente de cer înnorat. E ca şi altă dată, să nu uiţi ce eşti tu. Nu te mai gîndeşti. Şi nu mai scrii.

Ieri era fum acolo în cancelarie şi ieri a trebuit să răspundem la întrebarea unde mergem. Fumam şirăspundeam cam ce ne dorim: cenaclu, dansuri populare, brigăzi teatru şi cor. Activităţile erau limitate. Trebuiasă te înscrii la ceva. Ne înscriam rînd pe rînd. El scria, ridica puţin capul, trecea la o altă persoană. A trecut şila mine, i­am spus, m­a scris. Apoi au apărut şi comentarii, se discuta în grabă şi serios, se spuneau propoziţii cuimplicaţii individuale, se spulberau propoziţii şi se credea că mai este şi o altă dreptate. Nu trebuia să neconsiderăm obligaţi. Ci plăcere. Munca e culturală, de plăcere, se are în vedere la primă, se cunoaşte rostul. Şiar fi de ajuns.

Atunci ea iese pe uşă, coboară spune dimineaţa şi merge intră pe uşa pe care el o vopseşte „sărumînasărumîna” cu ţigara în gură şi este uşa veceului comun. Ea este femeia vecină cu pantaloni bluză şi vestătricotată. Acum sună telefonul, îl aud foarte tare, o văd din nou pe ea mişcînd din mîini prin curtea noastră, îivăd fundul proiectat în pantaloni, urmăresc urcatul scărilor şi iarăşi coborîrea cu găleata cu resturi menajere,cu o găleată galbenă în mînă, o văd şi o pierd din vedere.

N­am auzit – strigă el de afară. Ce faci? Vine tata, strigă el de afară. Acum a început să bată cuie. Şi încăbate. Iarăşi copilul lui, strigătul lui. Ciocanul lui. El ştie că a terminat de vopsit şi eu aflu.

3carmen saeculare

Simona-Grazia DIMA

Interiorul lucrurilor

Aeroportul internaţional. Aştept în sala vastă. Un zid înalt de sticlă: afară, zona cenuşie, cu puncte ici şicolo, semnale­nfrigurate. Peisaj auster, întotdeauna mă­nfioară, fatidice lumini, clipiri grăbite; se­aduce­ntrunacombustibil – camioane rapide, uriaşe; dar şi cărucioare pitice, eficiente, aferate.

Ador această lume scânteietoare, iute pulverizată: strălucire, dispariţie, niciunde nu vezi mareea mai clar.Intensitate, perfecţiune, apoi, de ce? o ştergere, la fel, deplină, vedenie, şi n­ai putea să­i adaugi nimic.

Dar interiorul lucrurilor? Fără asta nimic n­are rost. Apele mele adânci atunci le­aş cunoaşte (mă păstrezla umbră, sub cortina de flăcări). Ghemuit în lumină, voi vedea rostul şi chipul mişcării înseşi, ora se va umplede izvoare, va deschide­acei ochi pentru care­un regat consimte să ardă pe loc. Istoria s­o port mereu cu mine.Dar plata mea care va fi? Unghiul căderii frunzelor, nuanţele mistuirii unor boabe de siliciu.

Uşierii, atât de primitori, la Domul din Milano, cu braţe larg deschise, te poftesc să intri. Înalte clădiribudapestane, parcă­nclinate de melancolie: holde bătute de vânt, seara. Vârtej deasupra Senei supărate. Foiţecăzute din paradis. Şi bora la Trieste, fostul ghetou, marmura orbitor de albă, emoţie a istoriei, izbucnită dinsăpături banale, pentru noi clădiri. Pe dealuri, neliniştitori sloveni. Il Carso. Unter den Linden, o calemaiestuoasă, şi­un vers din Eminescu, pe dosul unei frunze; găsit întâmplător, în vis. Vis construit, pentru­aschimba istoria.

dar simt cum tot ce­am strâns în văz s­ar pierde, de n­ar putea să urce­ntr­o coroană. Şi­ntr­un voiaj de­oclipă s­ating pe dinăuntru soarele, devenit chestiune personală. E­o rană asta, arde.

Terminalul pentru plecări. Metal glisând, marmură fin lustruită, chingi care strâng, piele prelucrată atent,vălurită, pătrunsă de arome aproape abstracte: acolo ajunge doar amintirea unor soluri bogate, un pic de nisiproz din Italia, cântecul stins al privighetorii, în insula cu iasomie. Şiruri de oameni, fluxul lor dus, ape deprimăvară, plăcut mirositoare, succesiunea verii, pustiu incandescent, potop, alte mulţimi, la fel de pregătite,conştiente, cei ce schimbă cuvinte, bani, cei ce­şi reamintesc, cei ce privesc hipnotizaţi viitorul.

Până la decolare visez: locuri albe, pline de flori, locuite. Bat valuri curcubeul gol. Nimic nu e subînţeles.Simt râul de foc, subpământean, oftez – o pieliţă mă ţine ca­n menghină deasupra, să nu plonjez, să num ă pierdîn apele­arzătoare. Mireasma descifrării, ah, îmi usucă oasele, de cum ating, din întâmplare, bulboana­n miez. Terog, Doamne, şira spinării nopţii, în luxurianţa Ta, păstrează­mă pe sol flexibil, până la capăt, ca, stand pe loc, săpot cutreiera instantaneu nouă mări, nouă ţări.

Lumină fluorescentă, miros de cauciuc harnic, necontenit în rotire, vorbe nemţeşti, irlandeze. Tristeţefără hotare, de ce? Chiar dacă­aş gândi sfârşitul vieţii, toţi stropii se vor regăsi în pliul pleoapei, în pleoapa­acestuiochi – şi proaspăt, şi străbun.

Mai sus de nori sunt, de mulţimea lor fraternă. Pe măsură ce mă înalţ, ei se fac de pământ. Pământ zburător.E felul meu de­a înţelege zborul. Pentru tine, prieten fulgurant, pământu­i pământ, norul, nor. Ascunzi poate­unmiracol?

Vom fi luaţi prin surprindere, fiindcă numai de noi ne­mpiedicăm. O piatră căzând prin vidul cosmic, arsăde tot, postumă. Tristeţea­i lipitura de pe flăcări, zbaterea unui ochi nedevenit privire, convins că a văzut – deaceea e carbonizat şi el, fără prea multă milă. Iar fericirea­i lentilă ce rămâne, apa nescursă­n lacrimă, în geamăt.De noi, numai de noi, îngână înainte şi râd pletele copacilor, grafitti pe ziduri, undeva jos, prin Bosnia şiHerţegovina.

Aterizare, ameţeala saltului peste propria fiinţă. Totuşi, mai vioi ca maimuţele. Îmi salt geanta pe umăr şidispar în ploaie.

4 carmen saeculare

Politeţe

Un mentor de­al meu e african, dar vieţuieşteprintre zgârie­norii unui burg din Europa, Alemania.A scris o carte despre politeţe, neobosind să repete:Eu (un subiect, oricare) n­am niciun drept,le­am predat celorlalţi, din principiu, pe toate.Îmi trăiesc adevărul în spatele ritului,în incendiul mascat de­o perdea de fum tămâios.Cine sunt eu, cel din sălaş? dacă poţi, răspunde!”Se încheie la veston de parcă ar punctaunul din aspectele acestei legi neadormite.Suprema politeţe, un şarpe arid, vegheazăinflexibil şi garantează victoria.Veston, stofă neagră sau solzi moi,pierduţi în propria gândire, în veghe?Devine, chiar şi el, tăcut smolit –un oficiant plutonic. Maestre, începşi mă opresc. Dar el îmi ştie gândul:„Stăpân eşti numai pe adânc,pe incendiul lăuntric. Ha, ha! Locul undefocu­i totuna cu apa! Lasă­ţi acolo demoniisă se zbuciume, fără teamă că vezi strâmb.Vorbeşti de precepte celebre, de marelein aenigmate? N­ai grijă, oglinda clarăse realcătuieşte de la sine. Există mereucineva să citească. Mercurul va mişca instantaneu.Eu unul nu mă mai căznesc să pun ordine.Când ziduri vor cădea în ruină, voi fi cel mai drept.Vezi? Eşti un tablou de Magritte: o faţă vălurindde nori, un costum deschis într­un teatru.Eşti o lume ce­ncepe: cineva intră, vede un cer

albastru şi de­acolo o altă lume şi o alta, la infinit.Înconjurat de fuioare de fum, ai voie să beiîn sinea ta pentru focul devorator, pentru viteză,pentru abis. Vei dobândi, drept răsplată, lipsa fricii,în satul global, bântuit. Pe­atâta eşti stăpân –şi singur, adică pur. Viaţa noastră­i ocultă,generozitatea­i o taină, fulgerul tenebrossă se preschimbe, fezandat, în vis albastru.Şi dacă­i lumină afară, trebuie să ştii filtra,ca să răsară soarele cu­adevărat. Altfel, fără noi,el nu ar răsări. În scăldătoarea ideilor prime, cu

elefanţii,nebun, dezintegrat, perfect raţional, îţi poţi aflabalsamul şi pritoci oncţiunea fără de care­ai ieşi din viaţă,dimineţile, când elohim se poartă peste ape,iar retorii nu s­au născut”.Mentorul meu african îmi vindecă rănilede născut pe­un pământ al religiilor duhului,unde o jumătate dintre subiecţi e radiată,cum unul din cei doi termeni ai unui silogism,demonstrează o gândire moartă.Maestre, strig, suntem prohibiţi, una din jumătăţie perpetuu ucisă şi pătată, făcută haznaua celeilalte!„Fii ucis”, m­a consolat, senin, la plecare, „dar naşteşi­atunci politeţe. Ea te va­nvia de îndată,cu tot cu jumătatea lipsă – şi nici nu ştii ce lumepoate să mai nască. „O mare parte din politeţen­am putut s­o expun”, a completat,„mi­au căzut mâinile pe lângă trup.Ca să câştige însă bătălia, mi­au spuscă trebuie să le ţin ridicate, să generez politeţeîntruna, din putreziciune, din moarte,până ce razele, doi porumbei,mi se vor zbate pe frunte”.

5

Ion MUREŞAN

O declaraţie de dragoste

Frizeriţa de pe strada mea are din cînd în cîndizbucniri de filosofare. Partea neplăcută e că meditaţia oapucă exact în momentele cele mai nepotrivite. Pe nepusămasă simţi că briciul se opreşte, mai precis staţionează,sub bărbie. Te uiţi precaut în oglindă şi vezi o umbră înochii ei. Cred că e vorba de ceea ce Eminescu zice într­unvers celebru „Deodată trece o cugetare,/ un văl pe ochiiei...”, şi te întreabă fără nici o noimă: „De cîte feluri suntoamenii?” Scena seamănă periculos de mult cuexaminările Sfinxului. Încerci, cu briciul la gît, să dainaştere unui răspuns în timpul căruia să trebuiască sămişti cît mai puţin capul. Prima variantă care îţi vine înminte e: oamenii sînt vii şi morţi. Abia apoi, cînd vezi căbriciul nu­şi sporeşte presiunea, şopteşti ceva cu slabişi graşi, înalţi şi scunzi, deştepţi şi mai deştepţi. „Oameniisînt de un fel şi de alt fel” ­ zice ea ­ şi imediat briciul îşicontinuă lin, uşor, lunecarea. Răspunsul ei are măcarmeritul că e destul de vag ca să încapă orice alt răspuns.

„De un fel” şi „de alt fel” împarte şi directorul dela şcoala din satul meu natal bancurile. Căci, pe lîngăfaptul că e un bun povestitor şi o adevărată enciclopediea replicilor celebre rostite de­a lungul anilor pe teritoriulsatului, e şi un bun administrator de bancuri. Le spuneîn funcţie de ascultători şi, în plus, nu­ţi pune briciul lagît, aşa că poţi rîde liniştit. Ultimul (din cele „de alt fel”)pe care l­am auzit l­a datat undeva prin 1965. Bancul,dacă e banc, e o mică bijuterie:

„Prin 1965, căci atunci în tot Clujul cel mai înaltbloc era cel turn din Piaţa Mihai Viteazul, un domn mergela tîrgul de vite. Domnul era bine îmbrăcat şi avea şimaşină „Volga”. Poate era tovarăş. Umblă încolo şiîncoace prin tîrg, uitîndu­se după cai. Examinează camtot ce era cal în tîrg, întreabă de preţuri, mai trece o datăde la unul la altul. Se opreşte la cel mai frumos cal din tot

murry’s point

tîrgul. Întreabă pe om cît costă. Nu ştiu care erau preţurilela cai pe atunci, dar, în banii de acum, badea cere vreo 30de milioane, ca să aibă de unde lăsa. Domnul nu setîrguieşte. Îi dă pe loc banii, dar condiţionează să i­l ducăacasă. Îi dă omului adresa, mai angajează patru oameni,îi urcă în maşină şi pleacă. Omul leagă calul de căruţă şiajunge la blocul din Mihai Viteazul. Rămîn cu toţii trăzniţicînd aud că domnul le cere să­i urce calul la etajul cinci,că acolo stă el. Încearcă ei să bage calul în lift, dar nuîncape. Nu au ce face şi, mai împingîndu­l, mai trăgîndu­l,o iau binişor cu calul în sus pe scări. În sfîrşit, ajung laetajul cinci, domnul deschide uşa şi le spune oamenilorsă bage calul în baie. După cîteva complicate manevre,reuşesc. Domnul le plăteşte şi îi îmbie cu un pahar deţuică. Atunci, cel ce vînduse calul nu se rabdă şi întreabăcare e rostul acelei scumpe şi cel puţin ciudate achiziţii.Nu e nici o filozofie, răspunde domnul. Nu mi­am văzutsoţia de o lună, căci e plecată într­o călătorie. Ei îi placfoarte mult caii. Diseară se întoarce. O iau de la gară şi oaduc acasă. Primul lucru pe care va vrea să îl facă, va fisă meargă la baie, să se spele. Cînd va deschide uşa dela baie, mă va întreba: „Ioane, tu ştii că noi avem în baieun cal? Desigur, o să­i răspund”.

Petru CIMPOEŞU

doamna cu căţelul

am văzut pe stradă o poezie de ion mureşancare semăna cu o poezie de edgar alan poea traversat strada pe la semafordoamna cu căţelul a traversat după eaera frig ploua şi bătea vântuldoamna cu căţelul ţinea umbrela într­o parteapărându­şi căţelul de ploaietrăgea de lesă pentru a­l grăbi să meargă mai repedese apleca şi îl certa fiindcă se oprise să facă pipinoi cei cu maşinile oprite la semaforvedeam clar că doamna cu căţelul nu avea nici uncăţeldar ea nu ne lua în seamă ea desigur îl vedeavenind din urma eişi avea pentru el sentimente adevărateîn fine doamna cu căţelul care nu avea căţela ajuns pe celalalt trotuar şi­a luat căţelul în braţeîl mângâia grijulie ca o mamă şi îl certa în acelaşitimp –poate era totuşi în braţele eipoate nu­l vedeam din cauza ploiiapoi semaforul şi­a schimbat culoarea

6 arme grãitoare

Emilian GALAICU-PĂUN

un metru de vodcă la cub

cinstindu­i memoria lui ioan flora

cînd ne­am luat fraţi de cruce cu flora, în loc să schimbăm, cum se face, cămăşile, noi ne­am schimbat paşapoartele:iugoslav pe sovietic – la ora aceea şi unul şi altul al unei ţări ce nu există, dar unde urma să ne­ntoarcemdupă „zilele blaga” din cluj – alba­iulia. el în belgrad, eu în ch­ău, fiecare sub numele celuilalt, la adăpost de bătaiaartileriei ruse/ de bombardamentele nato. „poştaşul, am rîs într­un glas, sună întotdeauna de două ori.”(ca şi cum moartea vine prin corespondenţă şi dacă nu dă de­adresant, face cale întoarsă şi nu te aşteaptă lapost­restant.) după care­am băut o tărie la bruderşaft. scurt. cît s­o facem pe vasele comunicante.„torna fratre!” şi am. şi el a. şi ne­am. neamul nevoii! ca unda pe apă spărgînd primul cerc creştea gura paharului; noidoi eram pe aceeaşi lungime de undă. iar ca înfrăţirea să fie deplină, a zis: „hai să­ţi spun cum beau sîrbii mei.intră unul în bar şi comandă un metru de vodcă, la care barmanul îi toarnă – la ochi! – pe tejgheaualustruită de coatele cui nu i­i lene o dîră de­un cot şi o palmă, la fix. etalonul etilic se cheamăde­atunci barul. şi ruşii tăi?...” „duc la ureche!” şi i­am povestit cum tot rusul e­n stare să toarne –la auz! – în pahare de 0,2 l, şlefuite­n faţete, o sticlă de vodcă la trei.

ah! ţuica e băută şi alcooluri scrise!

rînd pe rînd s­au dus unii şi alţii pe gura paharului să împlinească(­se voia Ta!) cercul poeţilordispăruţi: cei rămaşi răsucesc păhăruţul în palmă cum s­ar acorda pe aceeaşi lungime de undă. în spirtul şi litra.cînd odată cu aburii de alcool se ridică­n tării o elită etilică – mady, emil, ioan (lista rămîne deschisă) – ca o aurorăboreală ce arde cu pară albastră, iar zilele noastre aduc tot mai mult a nopţi albe. din bufniţe tineream ajuns, iată, priveghetori, după cîţi comeseni (de scris) am privegheat. pe nepusămasă (de pomenire), la fel cum, pornit să te dregi, nici nu ştii de cînd iarăşi te­ai pus pe băut, antumnalelese întorc în postume. ţărîna­n pămînt. şi paharul la gură. pe cerc. nu şi mortulde la groapă. degeaba l­am plînge – regretele sunt rîgîielile spiritului! –; nu au cum se preface în moare, oricît de săratear fi, lacrimile. mai degrabă dregîndu­ne glasul să spunem, pe două voci (eu şi vitalie), despre isprava – asemănătoareunor fapte de arme, cu singura deosebire că nu a curs sînge, ci vodcă – a unor soldaţi ai armatei sovieticeprinşi c­o ladă de vodcă­n cazarmă, cărora li s­a confiscat băutura, iar sticlele­au fost încuiate în seif.şi aşa, înainte s­ajungă mireasa de­o noapte­a soldaţilor, vodca era (să rămînă)­o fecioară de fier.

cîntă, o! muză, asaltul de noapte al unui pluton de soldaţi ruşi asupra, ­ntărită la cub, bateriei de sticle.

cum luau seifu­n braţe, cum îl zgîlţîiau – în dorinţa lor de­a se­ameţi – ca pe un cetăţean turmentat.cum dădeau marea spargere, pe dinăuntru, în sensul în care făceau cioburi sticlele. cum, strecuratăprintr­o faţă de pernă întoarsă pe dos, băutura umplea ochi ligheanul de rufe („băga­mi­aş picioarele!nu credeam să învăţ a bea vodcă cu vadra...”). cum, spre dimineaţă, cazarma visal’eau­de­vie en rose. cum, la trezire, mai mulţi au vărsat în ligheanul din care­au băut. cum au fost fugăriţitoată ziua, cu masca de gaze pe faţă, încît – „алкоголь, выходи! никотин, выходи!”* – vai, în loc să le treacăi-a ajuns ameţeala... păzeşte-ne, doamne, de ejacularea precoce şi replica întîrziată!ce-nfrăţire pe cinste-ar fi fost dacă metrul de vodcă (-al lui flora) l-aş fi ridicat (eu) la cub, tot atunci.să fi fost străveziu (ca-n poemul lui blaga) pămîntul, ciocneam negreşit, cum văzduhu-i tăiat în faţete. atîta tovarăşde pahar am avut eu la viaţa mea – moartea lui ca pe-o cinzeacă m-a dat peste cap.(paranteză deschisă: decembrie 1950 –februarie 2005, paranteză închisă.) cît linia de orizont este gura paharului. nimeni nutoarnă, frate?

*(rus.) „alcool, ieşi afară! nicotină, ieşi afară!”

7epica magna

Horea POENAR

Locuri blînde pentru Aura

(fragment de roman)

Colonele,trebuie să-mi amintesc totul, fiecare detaliu, fiecare

senzaţie, să le păstrez în contra oricăror alte amintiri, oricîtear fi, de oriunde ar veni. Trebuie să-mi amintesc totul, darmai ales ploaia. Ploaia, da. Stropii care au început să cadăînainte să apucăm să împingem sicriul sub prelată, căzîndcu zgomot pe lemnul de nuc, udînd marginile albe alecearşafului care se răsfrîngeau pe sub capacul nefixat şiapoi furia cu care s-a pornit să plouă de parcă stropii ar fivrut ei să intre în pămînt împingînd, săpînd cu fiecarepicătură, lovind ca mii de cuţite noroiul, pietrele, pieleanoastră cu aceeaşi indiferenţă pentru ceea ce eram, pentruceea ce făceam. În mai puţin de jumătate de minut, cît timpam stabilizat sicriul cu frînghii şi am tras prelata, eram uzipînă la os. Mi-am dat seama, fugind din spatele camionuluispre uşa lui, uşă ce refuza să se deschidă pentru că mînerulrablei se înţepenise, că nu vedeam aproape nimic decîtnişte linii ce păreau albe şi erau cu siguranţă reci, groaznicde reci, lungindu-se în faţa mea şi ştiu că m-am gîndit lafîşiile unui veşmînt alb, ciopîrţit şi aruncat de undeva laetaj peste geam, aşa, fără nici un motiv aparent. Cînd amieşit pe poarta spitalului, hodorogind şi aşteptîndu-ne caparbrizul să se spargă oricînd sub presiune şi să fim luaţide val, şoferul mi-a zis că poate ar fi bine să aşteptăm, daram refuzat. Simţeam o încăpăţînare, o credinţă că dacăaşteptam, ploaia nu s-ar fi oprit niciodată. Şi simţeam cătimpul lui, acolo în sicriu, încă nu se oprise, că trebuia sămă grăbesc pentru că voia să ajungă, înainte să fie preatîrziu, acasă, să fie aşezat în camera veche unde tavanulstă să se prăbuşească, să simtă mîinile mamei mele pelemnul ud, pe trupul înţepenit, pe părul dezordonat, săsimtă lacrimi şi abia apoi cumva să se apropie de sfîrşit.Abia apoi cumva eu însumi să simt într-un fel că vina meanu-mi va fi prea grea de purtat în anii care vor rămîne. Vinaca el să fi murit singur în spital, departe de casă, departede orice iubise vreodată, departe aşa cum ştiam şi ştiu căde-abia acum va începe să fie şi pentru mine, o depărtarela fel de egală cu a morţii, pentru că restul timpului meu vafi întotdeauna fără el şi, cu oricine şi oricum aş fi, osingurătate mă va urmări, mă va înconjura, singura formăîn care va mai reuşi să mă atingă. Colonele, de ce îţi scriu?Să-ţi anunţ întoarcerea mea tîrzie, să-ţi vorbesc despretatăl meu pe care nu l-ai cunoscut niciodată sau despretoate aceste lucruri ce nu pot fi înţelese, ce sunt preagoale ca să le explic şi prea pline să le pot da deoparte, săle împing cu mîna cum împing draperia cînd ajung lafereastră? Nu, fireşte. Şi nu, nu cred că hîrtia pe care oapăs acum cu puterea singurătăţii de care-ţi vorbeam şicare deja mi se aşează în sînge şi o simt încă neconfortabilă,morocănoasă, violentă, hîrtia asta poate salva ceva. Poatescrisoarea nu va ajunge niciodată la tine, poate mă voi

ridica de la masa la care scriu şi voi ieşi în grădină, poateacolo e mai puţin frig decît aici. Zidurile casei au adunatrăceala şi umezeala acestor zile, le simt în pereţi, lipite canişte bucăţi mari de nailon peste cărămidă, peste lemnulgeamurilor, peste oglinzi şi tablourile cu fotografii vechila care n-am îndrăznit să privesc. Acum cînd nu mai plouă,nimic nu pare mai luminos, mai eliberat; dimpotrivă, totulstă sub semnul unei noi izbucniri. Am uitat cum e fără apacare cade din cer. Am uitat cum e să dormi, să te ridici înpicioare şi muşchii să nu te doară, am uitat cum e să simţicămaşa pe piele ca o atingere caldă, protectoare. Mamamea a adormit, cred, pe o margine de pat în cameraalăturată în timp ce vecinele curăţă în bucătărie şi în curteurmele înmormîntării. Pantofii mei sunt grei de noroi, cadouă încărcături de exploziv pe care nu le pot detaşa.Stăteam, cei zece-douăsprezece oameni care ajunsesempînă acolo, în poarta cimitirului şi ne uitam fără un cuvîntla căruţa împotmolită, intrînd în noroi tot mai mult, tot mailent, înghiţită de o gură uriaşă, negru-verzuie. Bărbaţii auluat pe sus sicriul şi am început să păşim intrînd pînăaproape de genunchi în pămînt, ţinîndu-ne unul de altul,trăgîndu-ne reciproc, uitînd să întrebăm dacă vom maiieşi vreodată de-acolo. Ploaia, colonele. Din cauza ei scriuşi mă întreb cum îmi trece prin minte că aş putea-o uita. Seuită senzaţia tăieturii ei în piele? Se uită zgomotul ei pelemnul de nuc, pe capota camionului, pe acoperişul casei,vocea ei căzînd în şuvoaie groase de pe ştreşini? Se uităsemnele ei pe feţele oamenilor îmbătrîniţi, toţi oamenii aceiape care nu îi puteam recunoaşte şi mi se părea că vincumva din viitor, din acea vreme cînd trebuia să devinăbătrîni şi eu să nu mai fiu tînăr? Tatăl meu avea o slăbiciunepentru animalele de casă. O pisică se plimbă acum pe submese, în sfîrşit recîştigîndu-şi casa după aceste zile,inspectînd-o pentru puii ei abia născuţi pe care el n-a maiapucat să-i vadă. N-a mai apucat să se ridice de pe patulde spital şi să privească pe geam aşa cum spune un colegde salon că o făcea în primele zile. Unde privea? Cine dinoraş ar fi putut să-i spună ceva, să-l recunoască, să ridicecapul şi privind spre fereastra de la etajul doi să-izîmbească? Poate privea păsările ce se aşezau pe pervazciugulind resturile de mîncare pe care le aşeza acolo, poateaştepta ca eu să apar şi să ieşim să ne plimbăm, să vedemun meci de fotbal ca atunci demult, după prima lui operaţie,poate doar să coborîm în curte unde pacienţii fumau peascuns, unde doctorii treceau în fugă asaltaţi de noiibolnavi incapabili să renunţe la speranţă, cerşind minciuni,căutînd aprobarea aceea că toate acestea nu li se potîntîmpla lor, că boala e întotdeauna a altora, că ea nu poateexista decît privită din exterior, cu mîhnire, dar cu detaşare.Ochii lor vorbind, oamenii nu mor, nu-i aşa, e doar oconspiraţie, doctorii îi ascund undeva, tatăl meu repetîndani de zile, bine, şi asta cu ce se vindecă, bine, atuncisă-mi dea ceva să-mi treacă, nevrînd să vadă răspunsurilenerostite de pe feţele celorlalţi, nevrînd să pună vreodatăîn cuvinte că asta nu se vindecă, nu, cu nimic. Cînd eramic, tatăl meu crescuse porumbei pe care dorea să-i facăpostaşi, dar tot ce a reuşit a fost să-i îngraşe atît de tare cărefuzau pînă şi să zboare, abia cînd apărea vreo pisică seridicau leneşi pînă pe acoperiş sau într-un loc unde nuputeau fi atinşi. Nu-mi pot închipui copilăria lui, mai alesacum. Nu-i pot vedea decît boala de parcă ar fi fost mereucu el, pînă şi atunci cînd aveam trei sau patru ani şi măducea cu tricicleta la stadion unde nu aveam răbdare şiplîngeam să ne întoarcem. Nu-i pot vedea decît viaţaadunată în sicriul nefixat pe care a lovit ploaia, grăbită săia locul cuielor, ploaia ce n-a început cînd el a murit, ci

8 epica magna

abia cînd am ajuns eu, cînd orele lungi de formalităţi seîncheiaseră, cînd trebuia să mergem acasă. Lucrurile sestrică, obiectele se sparg, colonele, dar cuvintele rămasenespuse nu se risipesc nicicum, stau între oameni ca pietrede moară care le fac viaţa grea, absurd de dificilă. Cînd îispusesem ultima dată că îl iubesc? Nu-mi amintesc nicimăcar vreo clipă din copilărie cînd aş fi făcut-o, vreunmoment în care aş fi vrut să obţin ceva, dar îmi amintescprea bine cum de atîtea ori în aceeaşi cameră nu nevorbeam aproape deloc pentru că eu trebuia să citesc sauoricum aveam ceva important de făcut, iar el îmi respectaliniştit viaţa şi proiectele din care era exclus, în care sesimţea inutil. Ce am ştiut cu adevărat vreodată despre el,despre copilăria lui, despre iubirile lui, despre orice altcevadecît anii de boală? Ani în care amintirile s-ar fi pututrecupera, viaţa s-ar fi putut povesti, lăsînd urme, semnepe care le-aş fi putut învăţa şi recunoaşte. Pagini. Caacestea, hîrtii vechi găsite într-un dulap, cumpărate cusiguranţă cu zeci de ani în urmă, poate în anii mei de şcoală.Aşezate acum lîngă alte vestigii inutile ale trecutului,călimare neîncepute, liniare ciuntite, penare din materialtare, aspru pe care ezit să le ating. O cutie ce a avut cîndvabomboane şi acum e plină de fotografii, legată cu un elas-tic urît, albastru. O scrumieră amintindu-mi, iată, că odatăfuma. Obiectele se întunecă, iau asupră-le poveri de timpşi culpa fiecăruia dintre noi stă în trupul lor ca într-ooglindă pe care nu o poţi sparge, pe care nu poţi nicimăcar să o ascunzi. Şi lentoarea absolută a durerii, tîrîşulei peste minute şi peste ore, ca scîrţîitul stiloului pe hîrtiaaceasta, pe care o împunge aşa încît, după cum o să vezidacă vreodată această scrisoare va ajunge la tine, pipăităde mîinile cenzorului sau întinsă de chiar mîna mea dacă ovoi aduce deodată cu mine, sunt nevoit să ocolesc găurilecare apar, care rămîn de pe partea cealaltă a foii şi scriu cape un teren pustiit de un bombardament prin care ocolescgropile obuzelor sau ca într-un cimitir cu gropile încăneacoperite, adînci, pline de noroi, cu oameni lîngă fiecaredintre ele străduindu-se să extragă frînghiile cu care aucoborît sicriele, agitîndu-se, alunecînd unde eu caut, caîntr-un coşmar, groapa tatălui şi nu recunosc, nici măcardupă mirosul de lemn de nuc ud pe care îl simt peste tot,pe care îl respir, care îmi umflă degetele de la mînă şi măface şi pe mine să scriu extrem de lent ca şi cum acum aşînvăţa să scriu, of, colonele, oboseala, frigul, teamaconstantă de ceva nedefinit, răul de la stomac şi ploaia.Nu, acum nu plouă. Dar acest fapt mă îndepărtează şi maimult de tot şi de toate, de războiul dinaintea ploii, dedimineaţa din unitate cînd cineva mă chema la telefon,cînd încă adormit mi-am luat mantaua şi am coborît înbiroul ofiţerului de gardă şi apoi vocea, asistenta care nuştia să îmi spună prea multe decît că da, în cursul nopţii,da, hainele lui erau în cabinetul lor, da, la morgă, da,semnătura doctorului şi a directorului şi apoi clipele aceleadin gară şi-mi amintesc doar că te-am zărit în poarta unităţiicînd trenul în sfîrşit pleca şi orele lungi şi trenurileschimbate în gări înţesate de soldaţi şi de controale şigraba cu care îmi dădeau înapoi actele cînd auzeau de cecălătoream, deranjaţi cumva că le amintesc de existenţaunor asemenea lucruri, speriaţi că memoria lor s-ar puteamolipsi, ar putea reţine, în pofida oricărei voinţe, unasemenea incident; lăsat să trec, uitat, izolat, ciumat. Cîndau fost toate astea pentru că n-au fost, nu-i aşa, cu maipuţin de o săptămînă în urmă, altfel de ce ţi-aş scrie, acumcînd curînd trebuie să pornesc înapoi, să văd probabilaceşti soldaţi cerîndu-mi actele, brusc amintindu-şi,

neştiind însă că între timp a plouat, a lovit pămîntul cufurie şi eu în mijlocul loviturii, neapărat, nedorind să fiuapărat, nu mai pot fi acelaşi? Iluzia, iată, măruntă, ridicolă,că acest act, acest scris ar putea salva ceva. Pe vremeacînd încercam să scriu, cînd credeam că voi deveniromancier, mi se părea că scriind, adunînd pagini, într-unfel se va deschide de la sine toată lumea, toatesentimentele pe care le intuiam. Trebuia să scriu pentruca la un moment dat să se întîmple ceva deosebit, să scriulucruri pe care nu le aşteptam, de care să fiu uimit, de caresă mă tem. Acum e invers. Scriu pentru ca sentimentele săse golească, să simt din nou vidul, liniştitor, alb în caredurerea să se stingă, în care disperarea că nimic nucontează să devină bucuria că moartea nu valorează niciea nimic. Scrisul care elimină, purificat, orice senzaţie,iniţiază în albul paginii, în suficienţa ei, ştergîndu-mă,dizolvîndu-mă printre obiecte ca aerul vizibil doar în lu-mina puternică de amiază filtrată de perdea. Şterg oglindade la baie cu senzaţia că, deşi imaginea mea refuză sădispară, ea e atît de departe, atît de inaccesibilă, încîtîncetează să mă mai reprezinte, are faţa unui străin, cutelelui, bătrîneţea lui; figura rece, privindu-mă,dezintegrîndu-mă ea pe mine, astfel că fiecare mişcare amîinii mele care îi eliberează de sub condensul oglinziifaţa mă eliberează, mai întîi de greutate, de contur, apoi, încele din urmă, de conştiinţă. O preiau obiectele, o păstreazăpentru o izbucnire tîrzie a cuiva, pentru o altă iluzie deviaţă, iar la unii de scris. Recunosc, mi-a fost teamă. Degiulgiul alb, de consistenţa umedă a lemnului, de privirilegrele ale groparilor care, sub ploaie, respectuoşi, sestrăduiau să nu-mi întîlnească ochii, aceiaşi bărbaţi caredupă o zi vor uita totul, toată acea senzaţie şi vor păstra oamintire simplă, un clişeu de limbaj, o urmă firească şideloc agresivă. Mi-a fost teamă de noroi, de apa murdarăa pîrîului din faţa casei, de aburii scoşi de ploaia curgîndpe mesele din curte, pregătindu-se să le străpungă, deculoarea închisă a frunzelor viţei de vie, fără altă luminădecît cea rămasă încă din zilele anterioare, încă nerisipită,cu un uşor aer de rătăcire ca un vagabond alcoolic rămasîn poarta cimitirului, un obiect neadunat la timpul său,rămas fără rol, doar cu o povară de amintiri pe care nimenialtcineva nu le ştie, nu le vrea. Am privit prin fereastrăgrădina, învinsă ca un copac doborît cu ramurile frînse,cu trunchiul bolnav, decojit. În partea unde erau florile,răsadurile acoperite de pungi stăteau înecate de pămînt,doar uneori lucind scurt şi fragil cînd ploaia le curăţa denoroi. Mai departe zona legumelor sfîrşită, abandonată.Atît de mult teren care rămîne luni întregi fără sens, îngrăditinutil. Vei spune: moartea produce astfel de gînduri.Suntem cu toţii supuşi sentimentelor de moment. Dar nu,nu vei spune asta, pentru că ştii că suprafaţa vieţii noastre,pe care ne-o dau sentimentele e doar rezerva de sens cucare trăim, cu care comunicăm, chiar şi cu noi înşine.Dincolo de această crustă, coborîm sau nu după putereafiecăruia de a înţelege că viaţa începe acolo unde ceea ceaşezăm în sensuri încetează. Da, cuvintele acestea sunt lafel de false ca şi cele pe care ţi le-aş scrie din inima uriaşăa unei iubiri. Dar minciuna lor este de un alt tip, la fel cumcea a romanelor este mai complexă decît cea a limbajuluiobişnuit: ele nu întăresc iluzia, ci o decojesc, îi cautăangoasa care îi e origine. Ştii, oamenii cred că romanelesunt simple, pentru că minciuna lor este imediat vizibilă.Şi cît greşesc. Pentru că nu viaţa vreunui individ conteazăsau vreun obiect real sau ceea ce istoria se chinuie săadune pentru a ne convinge mereu că dacă nu există alt

9epica magna

adevăr avem întotdeauna realitatea. Dacă voi scrievreodată romane, ele vor fi despre altceva. Despre aceastăcoborîre, despre urmele absenţei, despre linia pe care ea otrage, mută, în sîngele nostru. Ştii foarte bine că, din clipaîn care ai înţeles asta, niciodată iluzia nu mai e pe deplinposibilă, niciodată suprafaţa nu mai acoperă totul. E undrum pe care mergi, tot mai singur, ca şi scrisul acestacare purifică, şterge, apropie de vid. Cînd aveam şaptesau opt ani, aşteptam în fiecare după-amiază, cu nasullipit de fereastră, privind dincolo de pîrîu, dincolo de caselepe lîngă care trecea drumul, dincolo de stîlpii mari deelectricitate, unde tata trebuia să apară, venind de laserviciu, alături de ceilalţi bărbaţi şi femei care făceaunaveta cu autobuzul ce îi lăsa la pod. Dacă era cald,stăteam afară, pe banca din faţa casei, sub cele douărăchite bogate şi oamenii mă salutau aşa cum o făceauunii cu alţii, cu linişte, ştiind totul despre celălalt sau, maibine zis, toate acele lucruri care nu contează prea mult,dar care sunt reflecţia vieţilor noastre în ochii celorlalţi. Şitata venea, uneori fumînd, alteori cu ochii lucioşi pentrucă băuse, de cele mai multe ori doar obosit, dar gataîntotdeauna, dacă trebuia, să intre în grădină, să taie lemne,să lucreze. Părea că totul se repetă mereu, că totul va ţinela nesfîrşit, mai ales acea certitudine că aşteptarea se vaîmplini de fiecare dată, pentru că da, nu s-a întîmplatniciodată să nu apară ştiind, aşa cum o simţeam şi eu, deşieram un copil, că de fiecare dată totul conta la fel de mult,că fiecare venire era plină, perfectă şi le elimina pe toatecelelalte, care nu mai existau sau care nu erau încă. Darabia vreo doi ani mai tîrziu, fabrica a renunţat la mai mulţimuncitori şi tatăl meu nu mai venea cu navetiştii şi nici nustătea să-i privească, îşi găsea întotdeauna ceva de lucrusau pretindea că doarme. Eu eram însă tot acolo, lafereastră, sau pe banca de lîngă pîrîu şi îi vedeam venind,mult mai puţini, mai speriaţi, mai nesiguri. Ştiam foartebine că nu îl aştept pe tatăl meu şi nici pe altcineva, ceilalţi,în ciuda faptului că îi individualizam foarte bine, nureprezentau în acest caz nimic altceva decît un fundal, undecor pentru o absenţă. Am învăţat atunci, cu corpul şimai puţin cu mintea, să simt acea absenţă care nu era,dacă nu ţi se pare paradoxal, absenţa cuiva, lipsa, golullăsat, ci deplin şi în sine absenţa ca atare. Colonele, amfost învăţat să uit acea senzaţie, atît cît se putea. Dar ea arămas în mine, căutîndu-şi locul, reaşezîndu-se mereu,pentru totdeauna parte a ceea ce sunt, indiferent sub ceformă, indiferent în ce timp. Moartea aceasta mi-oreconfirmă, mi-o pune pentru prima dată în scris. Pentrucă aşa scriu: ca şi acea veche aşteptare, ca şi acea fereastrăpe care lăsam urmele respiraţiei mele, ca şi banca de subrăchite, care asculta murmurul constant al pîrîului. Şi scrisulmeu nu ţine numai de mine, ci îi conţine la fel de mult petoţi acei bărbaţi care se întorceau după-amiaza pe drumul

neasfaltat, în hainele lor sărace, prăfuite, mirosind uneoria tutun şi femeile care soseau cu plase încărcate, uneoricu dulciuri pentru copii, cu trupurile lor puternice,învigorate de muncă şi tot mai rar înmuiate de atingerileiubirii, acea iubire pe care multă vreme n-am înţeles-o şieu decît aşa, trecătoare, prea puţin necesară, înstrăinînd,o iubire pentru adolescenţi, pentru naivitatea lor, pentrusuprafaţa lor în care se afla totul. Şi tatăl meu, fireşte, cubolile lui care au început curînd după trecerea în şomaj,cu puterea sa de a renunţa la băutură, la fumat, cu lupta saîndărătnică pentru viaţă, cu senzaţia că dacă respectă exactceea ce îi spune doctorul va fi salvat, cu întrebarea sa, pecare am aflat-o de la o asistentă de la spitalul din oraş,adresată cu două zile înainte de a muri, despre cînd se vaface bine. În toate scenele acelea ce se repetau, în amiezeleinfinite ale satului, fiecare făcea ceea ce trebuia făcut. Niciun revoltat, nici o angoasă goală, neprotejată. Şi totuşi:oamenii aceia mor, au pierdut copii în acest război, bolifără sens le distrug trupurile. Ar fi uşor să spun că totul edin cauza acelei absenţe pe care o simţeam între ei, căacolo ar fi locul culpei. Aş putea crede că e atît de simplu.Dar nu mi-ar spune deloc de ce scenele acelea au încetat,de ce într-o zi pe neaşteptate drumul a fost asfaltat, chiardacă praful a continuat să se aşeze peste el fără nici odiferenţă, astfel că în ultima vreme tatăl meu nu mai ieşeadeloc la geam pentru a vorbi cu oamenii care treceau pedrum, cu femeile care se întorceau de pe cîmp, cu tineriicare mergeau la pescuit şi care toţi îl întrebau de sănătate,pentru a-şi proteja operaţia de la gît, prima, apoi a doua şi,într-o zi, a patra şi cîndva a cincea. Colonele, continuă sănu plouă. Dar cerul e greu, ferestrele sunt întunecate,mirosul greu al lumînărilor nu are unde să se piardă, lemnultrosneşte umed de fiecare dată cînd paşii cuiva îl apasă. Efrig. Aud undeva un ceas care ticăie. În curînd vreo vecinăva veni să mă cheme la masă, unde, alături de rudele careau mai rămas cîteva zile, vom sorbi ciorba caldă şi vomîncerca, de parcă ar fi o datorie faţă de el, să discutăm dealtceva. Doar din cînd în cînd cineva precizînd că acumnu mai suferă. Şi obiectele toate respirînd pline de absenţă.Şi viţa de vie, în curte, lăsînd să curgă picăturile de ploaiecare se opriseră în frunzişul ei. Va trebui să vii tu să culegistrugurii, îmi va spune mama. Eu, colonele? Să simt şiatunci în fiecare striaţie a frunzelor ploaia aceasta, ruinapurpurie a fiecărui ciorchine, memoria mea ca o durerenesfîrşită de cap, una din aceste nopţi în care dormimacoperiţi de haine grele, deşi nu este iarnă, nopţile satuluiîn care întunericul este deplin, în care fiecare mişcare esteştearsă, în care trupurile obosite ale bărbaţilor şi femeilornu se împreunează, în care animalele tac, ca la sfîrşit delume, nesigure dacă lumina se va ridica iar din pămînt, cudificultate, ca şi tatăl meu, mişcîndu-se greoi, împiedicatînspre fîntînă? Va trebui să vii mai des pe acasă, acum. Sădeschid geamul, să vorbesc eu acum cu oamenii care trecpe stradă, cu tinerii care merg la pescuit, cu adolescenţiicare caută locuri în care ascunşi măcar ei să-şi frîngătrupurile unul de altul miraţi de ce li se întîmplă, cu femeilece îmbătrînesc, cu bărbaţii care duc caii la munte, cu ceibolnavi care se tîrăsc pînă la rîu. Să pretind, aşa cum facemcînd închidem o carte, că totul, absolut totul, se întîmplădin fericire altora. Să închid plicul, să trimit scrisoarea.Altcineva, întotdeauna altcineva. Doar o figură în oglindăştergîndu-mă. Doar imaginea unei absenţe, amiaza, dincolode pîrîu, de case, de stîlpii electrici.

Rămîi cu bine, coloneleIoan Medveşan

10 clepsidra ºi bumerangul

Ştefan BORBÉLY

Identitatea românească difuză peInternet

Sub aspect metodologic, analiza discursuriloridentitare româneşti de pe Internet presupune câtevaobservaţii preliminare. Ca segment de timp, am alesperioada 2004 - 2008, ceea ce corespunde, întrucâtva, unuivârf de sarcină în utilizarea pe scară largă a Internetului lanoi. Pe de altă parte, perioada 2004 - 2008 marchează şidouă evenimente definitorii: alegerile din 2004, respectivintegrarea României în Uniunea Europeană, de la începutulanului 2007, ambele fiind însoţite de comentarii nesfârşiteîn presa difuză alternativă pe care o reprezintă Internetul.Însă, e la fel de adevărat că urmărirea unui asemeneadomeniu – mai precis: a modului în care România,românitatea şi românii sunt reflectaţi în schimbul informalde mesaje de pe Internet – presupune şi o doză mare derisc ştiinţific şi un coeficient destul de însemnat alaleatoriului ridicat în mod abuziv la rang de fenomensemnificativ, pe motivul că identitatea şi apartenenţaprofesională a utilizatorilor nu poate fi precizată, niciapartenenţa lor politică şi ideologică. Putem afla destulde puţine date şi despre segmentul lor de vârstă – dar, săconchidem că el se întinde, undeva, între 15 şi 45 de ani,aceasta fiind în general media, cu o prezenţă probabil maisporită în segmentul de vârstă de la 20 la 30 de ani –,concluzia pe care o putem trage din toate acestenemulţumiri fiind aceea că ne-am putea afla, cu destul demare uşurinţă, în situaţia de a extrapola cu titlu dereprezentativitate păreri şi poziţii izolate, tot aşa cum niciposibilitatea de a ignora intervenţii reprezentative,esenţiale şi atipice, nu poate fi exclusă.

Toate aceste riscuri profesionale fiind asumate, amdecis, totuşi, să accesăm pe scară largă Internetul, pentrua vedea cum se definesc românii în condiţiile unuianonimat voit subversiv, dar în ultimă instanţă ineficientşi inofensiv, a cărui primă intenţie este să ofere un discursalternativ, aparent liber – doar aparent, fiindcă presiuneaponcifelor, a stereotipiilor este imensă -, la tot ceea ce seîntâmplă în ţară. Iată însă că, formulând teza „anonimatuluisubversiv”, am lansat în mod implicit o sintagmă care secere a fi definită, aceasta dovedindu-se a fi, dintre sarcinilemetodologice ambigue pe care ni le-am asumat, probabilcea mai uşoară, pe motivul că utilizatorii de Internet sefolosesc de „forumuri” şi de „bloguri” ca de forme com-pensative de intervenţie publică, fiind aproape înunanimitate convinşi de faptul că spaţiul public românesc– politicul, presa, televiziunile, învăţământul – este„ocupat” cu un discurs oficializat care pe ei nu îireprezintă.

Sub acest aspect, aici e prima concluzie pe care oputem trage: ca dimensiune participativă şi civicădominantă, utilizatorii de pe Internet lasă să se întrevadăfaptul că există o continuitate între ceauşismul totalitarde odinioară şi „totalitarismul” arbitrar şi haotic de după

1990, pe considerentul perpetuării unor reflexe deîndoctrinare care acuză, în primul rând, învăţământul. Înperspectiva acestei convingeri, structurile profunde alesocietăţii – obedienţă, lipsa curajului civic, inexistenţaalternativei ideologice şi politice, prostia derivată dinignoranţă premeditat inoculată – nu s-au schimbat în moddefinitoriu în tranziţia de la totalitarism la libertatea anarhicăpe care o savurăm în zilele noastre – consideră „internauţii”-, societatea românească răspunzând la un stimul politicşi ideologic de tip nou prin acelaşi fatalism atemporal şipasivist pe care l-a perpetuat şi înainte, derivat din categoriiculturale şi psihologice de tip fatalist care merg, în modinevitabil, înspre renunţarea apriorică din Mioriţa. Înconsecinţă, prima dimensiune identitară pe care o denunţăinternauţii este aceea că trăim într-o ţară inerţială, înmijlocul unui popor nelucrativ, ezitant şi conformist.Acestea le apar ca fiind fatalităţi, pe care nimic în lume nuva fi în stare să le disloce, cu atât mai puţin aderarea laUniunea Europeană şi stilul existenţial mai pragmatic pecare această afiliere îl incumbă.

În mod inevitabil, intervenţiile anonime de peInternet conţin o sumedenie de stereotipii, obedienţaancestrală a românilor fiind cea mai frecventă dintreacestea; mai sunt incriminate: uşurinţa cu care a fostvândută ţara, pasivitatea electorală convertită într-o clasăpolitică formată din oameni venali şi profitori, toleranţaexcesivă faţă de ţigani (şi, strict instituţional, faţă deUDMR), inerţia justiţiei şi ineficienţa instituţiilordisciplinare ale statului, acuzată fiind cu prioritate, în acestultim context, poliţia, care-i acoperă pe răufăcători şiacţionează de conivenţă cu lumea interlopă. Acestea nusunt fenomene identitare, ci doar realităţi reprobabile, încentrul cărora se află, însă, o pârghie motivaţională lacare se cuvine să ne oprim preţ de câteva cuvinte, fiindcăea asociază banul – îmbogăţirea – cu infracţionalitatea.Trăim, sugerează foarte multe texte de pe Internet, înclimatul unei infracţionalităţi atât de generalizate, încât eascapă de sub controlul bunului-simţ şi al corectitudiniipunitive, fiind echivalentă cu un mecanism de successocial de la care nimeni nu s-ar da la o parte, dacă i s-aroferi prilejul. Distribuţia pe sexe este foarte sugestivă,aici: femeile – în general, cele tinere – condamnălucrativismul infracţional, în vreme ce bărbaţii par să fieatraşi de el, aceştia din urmă fiind şi de părere căinfracţionalitatea generalizată scoate anomalia ca atarede sub incidenţa fenomenelor pasibile de a fi pedepsite,transformând-o în normă comportamentală, dacă nudezirabilă, măcar tolerabilă.

Momentul aderării României la UE (1 ianuarie 2007)s-a dovedit a fi extrem de semnificativ din punctul devedere al rostirii opiniilor pe Internet, marea majoritate autilizatorilor anonimi fiind de părere că ţării i s-a făcut oconcesie geo-strategică majoră cu aderarea, prin nimicjustificată de economia ţării şi de disponibilitatea moralăa României de a se alătura marii „familii europene”.Analogia metodologică cea mai bună, pe care o putemgăsi pentru a justifica o asemenea opinie, vine tot dindirecţia unui identitar autoscopic difuz, cu o largărezonanţă populară, pe care o depistăm în bancurilepolitice de dinainte de 1989. Dacă vă mai amintiţi,leit­motivul comparării românilor cu reprezentanţiidiferitelor popoare şi etnii în aceste bancuri (cei maifrecvenţi erau germanii, ungurii şi evreii – adică etnii în

11

prezenţa cărora s-a articulat discursul identitar românescde-a lungul istoriei) era acela al unei paradoxalesuperiorităţi naţionale, datorate iscusinţei de a realizaocolişuri, şmecheriei duplicitare şi psihologiei versatile.Discutarea aderării României la UE, de pe Internet,extrapolează, în general, acelaşi mecanism identitar, bazatpe conştiinţa unei inferiorităţi structurale liber asumate:România a „fentat” Europa, obţinând în mod fraudulosaderarea, şansa noastră fiind aceea de a ne menţine tot lamarginea sistemului, încercând să obţinem profitul maximpe care-l putem dobândi de pe urma acestei iscusinţepragmatice colective, în mod duplicitar poziţionate stra-tegic.

Am atins, aici, două dimensiuni identitare esenţiale,care se construiesc, electronic, tot pe logica unorconstante psihologice adaptative, retractile. Prima esteaceea a inferiorităţii structurale, care se racordează la aceeaa handicapului istoric: trăind la marginea istoriei, cu o ţarămereu râvnită şi ameninţată de către marile puteri (e ceamai redutabilă stereotipie reprezentaţională de manualşcolar de care dispunem, în privinţa istoriei naţionale...),românii şi-au articulat, de-a lungul timpului, un mecanismpsihologic de reacţie foarte adecvat, care derivă dininferioritate. De la inferioritate la mortificare adaptativănu este decât un pas: românii au dovedit o astfel deatitudine cu prilejul comunismului, prin vicisitudinilecăruia au trecut practic neinfluenţaţi – ceea ce este departede a fi adevărat... - , pentru că un popor care cere puţin dinpartea vieţii este oricând pregătit să sufere toate atrocităţile– inclusiv politice – care i se impun.

A doua dimensiune este, sub aspectul complexităţii,mai subtilă, fiindcă pune sub semnul întrebării una dintreconstantele identitare sacrosancte ale psihologieinaţionale româneşti, cea a protecţiei pe care românii osimt din partea „patriei-mamă”, foarte generoasă cuautohtonii cinstiţi şi de sânge curat, dar ostilă şicapricioasă faţă de cei alogeni. După cum ştim, înidentitarul paradigmatic românesc, mitul „patriei-mamă” afost dintotdeauna asociat organicismului protector alnaturii, ceea ce ne duce din nou la extrapolarea comunitarăa unui complex psihologic şi voliţional retractil, bazat peinstinctul fugii din faţa pericolului şi pe acela al protecţieipe care o asigură modestia de a nu dori prea mult dinpartea istoriei şi a vieţii. Însă, ar fi de remarcat, aici, faptul,că noile realităţi sociale de după 1989 ale României auzdruncinat, în bună măsură, mitul protector al „ţării-mamă”,iubitoare de fii, el fiind asociat în mod tradiţional, şi pebună dreptate, cu acela al „placentei hrănitoare” dinpsihoistorie: o mamă bună este aceea care-şi hrăneşte cugenerozitate nedrămuită toate progeniturile, asigurându-leacestora un trai la limita decenţei, cât de cât îmbelşugat.Or, din acest punct de vedere, şocul identitar cel maiputernic pe care românii l-au simţit în climatul de libertatedeschis de către Revoluţia din decembrie 1989 a fost acelaal miilor de concetăţeni care au plecat legal sau ilegal dinţară, căutând de lucru în străinătate. Majoritatea – cumştim – muncesc în condiţii umile, la „munca de jos”, pecare nu ar presta-o dacă ar fi rămas în ţară, considerând-osub limita prestigiului simbolic prin care se afirmă oexistenţă decentă. Adaptarea psihologică şi discursivă laaceastă nouă realitate reprezintă, pe moment, principala„provocare” identitară pe care o găsim pe Internet. Pentrua ajunge la ea, să recapitulăm însă două stereotipii

anterioare, în absenţa cărora reconversia de semn, la careasistăm acum, ar fi mai dificil de înţeles.

Internetul nu are o viaţă lungă în România, prezenţasa e, într-o măsură covârşitoare, citadină (sunt puţine sateracordate), despre generalizarea sa nu putem încă vorbi,în condiţiile în care mai sunt şi dascăli – unii chiar înuniversităţi... – care îl asimilează cu lucrătura Satanei careobstrucţionează cartea, însă, de-a lungul timpului, putemcristaliza – cât de cât – trei straturi identitare româneşticoerente pe Internet, al treilea fiind acela care neinteresează cu precădere în momentul de faţă. Primul strateste acela al orgoliului, legat de sângele vărsat la Revoluţiadin decembrie 1989: spre deosebire de celelalte revoluţiidin centrul şi estul Europei – afirmă acest tip de discurs -,românii şi-au câştigat o superioritate inevitabilă prinsacrificiile de sânge lăsate atunci pe caldarâm. În acestdiscurs identitar, Europa apare ca partea malefică adihotomiei, pe considerentul că nu a fost în stare sărecunoască această euforie sinceră, suicidară, compatibilăcu eroismul romantic întreţinut de către manualele şcolare,distorsionând-o nedemn într-o „scenarită” de tipsimplist-politic, câştigată de către Ion Iliescu, Petre Ro-man şi acoliţii lor. Nu ne propunem, acum, să discutămdetaliile acestui discurs, dar nu putem să nu remarcămfaptul că simbolistica sa dominantă, ca şi încărcăturapsihologică cu care este difuzată în public, se bazează peo structură psihică regresivă, de infantilizare: Româniaeste un „copil” al Revoluţiei – „Gavroche-ul de Bucureşti”,fotografiat lângă tricolorul găurit, este unul dintresimbolurile sale recurente -, pe care „adulţii” nu îl recunoscca atare, stereotipia victimară ducându-ne în modinevitabil înspre cel de-al doilea strat identitar: acela alcopilului abandonat (simbolul recurent este acela alcopiilor străzii), care intră în joc după ce fantasmaorgoliului se mai estompează.

Spre deosebire de prima imagine, extrapolareaacestui al doilea discurs identitar este una eminamentepolitică: prins la mijloc, între un Occident nerecunoscătorşi o Românie incapabilă de a le oferi tuturor fiilor săi oexistenţă decentă, discursul identifică, în mod necesar şiperemptoriu, vinovaţii (politicienii şi ziariştii Occidentului,respectiv clasa politică venală din interior), convertindu-seîn acest fel într-un discurs implicit de imaculare a mariimase ingenue. Acesta e stratul în care dihotomiaontologică dintre „fiinţă” şi „soartă”, foarte prezentă înidentitarul paradigmatic românesc, se manifestă în modulcel mai acut: poporul, depozitar al „fiinţei naţionale”, ebun în esenţă, curat ca lacrima şi generos până laincandescenţă, capabil de sacrificii radicale (Revoluţia afost un bun exemplu...), şi toate ar merge cum nu se poatemai bine dacă nu ar exista profitorii care îl manipulează.

Distincţia dintre ontologic şi fenomenal este ceamai redutabilă din discursul identitar românesc, indiferentde timp şi de context: era inevitabil ca ea să nu reapară încontextul unei acalmii psihologice relative, în care „soarta”colectivităţii este determinată de ceva ce ţine de timp, decurgerea fenomenală a clipei, şi anume de subzistenţă.Identitarul românesc major de pe Internet, din momentulde faţă, este unul de tip economic: te-ai aştepta să găseştipsihologie, şi dai de foarte puţină; te-ai aştepta să dai denaţionalism, şi – la fel – ocurenţele sale sunt destul deestompate, prea slabe, pe ansamblu, pentru a configura oideologie identitară definitorie. Pe de altă parte,

clepsidra ºi bumerangul

12

ambiguităţile noului discurs identitar nu pot fi evitate înclipa unei analize obiective, nepărtinitoare, fiindcădefinirea unui popor, la aproape 20 de ani de la dobândirealibertăţii sale politice, în funcţie de apartenenţa saunon-apartenenţa sa la mizerie este destul dedeconcertantă. Din nou, expectanţa socială minoră apare,şi aici, ca normă: nu trebuie să doreşti prea mult, fiindcăvei fi pedepsit; bunul creştin este umil, răbdător şi arecapul plecat (seria poate fi continuată...)

În acest fel, ajungem la cel de-al treilea strat alprogresiei identitare de care aminteam, acela al fraternităţiipragmatice, lucrative, specifică orfanului matur, care aplecat în lume pentru a-şi face un rost, neacuzând deloctrauma despărţirii de casă, în ciuda campaniilor desensibilizare pe care le susţine presa autohtonă, acordând,de pildă, câte un colţişor de pagină mesajelor de dragostefamilială trimise de „dincolo”, sau sentimentalizând West-ern Union-ul, fenomen care – în treacăt fie spus... - armerita să fie analizat în detaliu.

Noul discurs identitar scoate ţara-mamă,proteguitoare, din ecuaţie, ceea ce este, în modincontestabil, o premieră istorică în paradigma naţionalăa definirii de sine: nostalgia funcţionează, desigur, lautilizatori, sentimentalismul este şi el prezent pe alocuri,însă acesta e, probabil, primul moment dintr-o lungă duratăa timpului în care românii încearcă să se definească înafara spaţiului de repliere pe care-l presupune patria. Dupăcum ştim, o constantă a istoriografiei identitare dinperioada totalitară a fost aceea de a stipula reacţiieminamente defensive la străinătatea ostilă din jur, faptconfirmat şi de doctrina războaielor exclusiv defensive pecare le-au susţinut strămoşii românilor, până la Antonescu.În noul climat economic de acum, însă, identitarul simplistal „străinătăţii ostile” nu joacă nici un rol pe Internet, deşianomaliile administrative ale ţărilor de adopţie – cuprecădere în privinţa restricţiilor consulare - sunt foarteager sesizate. Nici naţionalismul autohtonist – gen „VatraRomânească”, „PRM” sau „Funar” – nu mai are căutarepe Internet (deşi sunt şi site-uri specializate în obiectivareaetnică a urii colective), şi, de bună seamă, estompareaimpactului public al naţionalismului românesc – chiar şiîn Transilvania... – nu s-a produs doar pe fondul integrăriiRomâniei în Uniunea Europeană (ar fi trebuit să mergem,dacă am fi eradicat complet naţionalismul, împotrivacurentului dominant european, maturitate la care nu amajuns deocamdată...), ci, mai ales, ca o consecinţă a noilortactici de supravieţuire economică pe care românii leîncearcă în afara graniţelor ţării.

Sintagma cea mai bună, pe care am putea-o avansapentru a defini noul discurs identitar difuz de pe Internet,este aceea a orgoliului naţional lipsit de naţionalism, careare drept consecinţă un aspect definitoriu foarte impor-tant: noul discurs identitar românesc, pe care îl găsim înmomentul de faţă pe Internet, este unul preponderentpozitiv, energic, afirmativ. A dispărut complexul ancestralde inferioritate, tot aşa cum nu mai apare nici sentimentulparalizant al abuliei identitare, specifice fazei a doua dintrecele trei pe care le-am structurat, aceea a „copiluluiabandonat”. A apărut, însă, sentimentul identitar al unuiorgoliu colectiv afirmativ, focalizat înspre repudiereaasimilării generalizate şi abuzive cu ţiganii şi a identificăriituturor transfugilor (legali sau ilegali) cu excepţiileinfracţionale. Stereotipia noii formule presupune proiecţia

programatică, evident ofensivă (fiindcă se adresează cuprioritate ţărilor de adopţie) a „românului bun”, loial şimuncitor, obţinută prin diferenţiere de excrescenţeleparazitare ale societăţii (hoţii, infractorii, ţiganii). Paradoxuldefinirii de sine prin delimitare de ceea ce este gregar,inferior continuă, şi în acest nou context, să funcţioneze,mecanismul expectanţei sociale minore fiind foarterezistent: nu idealurile definesc identitatea, nu valorilespirituale exponenţiale, înalte, ci distincţia de ceea ce estesubuman, „neromânesc”, descalificant. Însă e de remarcatşi faptul că acest discurs identitar se adresează, în chipcovârşitor, mecanismelor de generare a toleranţei socialedin ţările de adopţie; ţara de baştină e scoasă din ecuaţie,laolaltă cu toate retractilităţile şi inerţiile ei sinucigaşe.

Nu se spune, însă, nimic în acest nou tip de discursdespre calitatea muncii. Identitarul artificializant, dar de-terminant pentru calitatea socială a cuiva, al locului demuncă a fost, la noi, decenii la rândul (observaţia e valabilănumai pentru distorsiunea identitară pe care a indus-ocomunismul), un substitut pentru identitatea personală.Acum, el nu mai funcţionează, nu are nici cea mai micărelevanţă, ceea ce nu înseamnă câtuşi de puţin că aceastăabsenţă reprezintă o normalitate, fiindcă motivele treceriisub tăcere a identităţii profesionale ţin mai degrabă de odiscreţie protectoare, decantată din ruşinea de a lucra încondiţii umile, pe care în ţara ta de origine le-ai refuza.Pentru majoritatea românilor plecaţi, prezenţi pe Internet,a dispărut şi dorinţa de a se mai implica în destinul publical ţării, în viitorul său politic. Astfel, definirea de sine înafara patriei din care s-au obişnuit să facă o obsesie şi pecare au transformat-o în fatalitate pare să contureze, pentrumulţi români, o nouă paradigmă identitară, însă e prematursă spunem cât de rezistentă va fi ea în timp, fiindcă depindeaproape exclusiv de condiţii economice imprevizibile. Sărevenim, însă, la spaimele noastre: mie mi-e teamă demomentul în care această armată de înstrăinaţi se vaîntoarce, fiindcă singura ideologie identitară cu care îşivor putea camufla eşecul va fi naţionalismul...

clepsidra ºi bumerangul

13transfocator

Marius IOSIF

Sacrul sintetic

Relaţia noastră cu sacrul este profund alterată şi, separe, că nu de puţină vreme. Oamenii se comportă ca şicum sacrul n-ar exista, fie atunci când îl ignoră sau îl neagă,fie şi-atunci când îl supralicitează, mânaţi de impulsuricare numai religioase nu par a fi. Religiile par însă a fipierdut cu totul „scara spre cer”, ele mimând doar relaţiacu sacrul despre care se „povesteşte” mult, fără a se maiînţelege, cu adevărat, nimic. Discursul religios, încărcat,cum e, de o mitologie vetustă, e incapabil să mai comunicevreun fior autentic, rămânând un joc de limbaj, rupt detemeiul experienţial. „Modelul lumii noastre - spune AncaManolescu într-un pertinent şi actual studiu - nu maiadmite, în fond, o transcendenţă oferită experienţei”1.Textura imaginal-narativă ce oferise un suport credinţei esteîntr-un proces de acută destrămare şi, deşi e reţesută de iscusiţihermeneuţi reformatori, ea pare a nu mai răspunde acelei nevoistringente de sacru ce încearcă să transgreseze nivelulreprezentărilor înspre real. Pentru cel aflat în căutarea sauaşteptarea realului, Dumnezeul religiilor poate fi considerat,fără remuşcare, ca fiind mort, deoarece acel Dumnezeu e simţitca ireal. Rupt de experienţa originară, sacrul a fost încorporatunui construct imaginar care a putut funcţiona la fel de eficientatât prin afirmarea cât şi prin negarea divinităţii2. Un bovarismreligios reconvertit într-unul raţionalist a hrănit marile naraţiuni3care s-au străduit să atribuie un sens lumii şi condiţiei umane,să insereze un rost devenirii umane, făcând din ea o Istorie cuun ţel paradiziac sau utopic, descris, la modul mitologizant, ca„luminos”, „fericit” etc.

Pe de altă parte, oamenii postmoderni par că trăiesctot mai periferic, fiinţe fără miez, obsedate de fleacurilemateriale care, în ciuda stringenţei şi concreteţii lor, sedovedesc a fi, în timp, de o inconsistenţă devastatoare.Sensul vieţii, decupat de liniile de forţă ale unormeganaraţiuni în care nu se mai poate crede a devenitevanescent într-o lume în care consumul se pretinde a fitemeiul fericirii. Micile naraţiuni ale publicităţii dau vieţiiun sens pe termen scurt, un sens care se cere mereu şimereu reînnoit prin alte nevoi inoculate de publicitateaînsăşi. Se creează şi amplifică doar un mecanism aldorinţei care ascunde un mizer gol lăuntric, gol care etrăit de foarte mulţi ca depresie. Părem a trăi doar îngeneral, aşa cum şi murim doar în general, rupţi de proprianoastră existenţă. Şi, ca o compensare a acestui provizoratexistenţial, sunt lansate pe piaţă game-urile unor naraţiunicum ar fi cele legate de fenomenul Psi, comunicarea cuextratereştrii etc4. Sacrul pare a se fi camuflat la fel de bineatât în profan cât şi în „religiozitate”. De fapt, nevoia desacru a fost înlocuită de o nevoie de consum religios cese nutreşte cu o problematică, departe de orice experienţăreligioasă reală. Desacralizarea pe care o trăim nu ţine denevoia noastră de sacru, cât se poate de autentică, ci decea a ofertelor care, în sărăcia lor de esenţă, pretindcredinţe în jocuri de limbaj ce propun doar enigme în loculmisterului. Religiile, aşa cum sunt ele constituite, par a seadresa doar imaginarului5.

Şi n-ar fi numai asta: limbajul însuşi se aratăinadecvat în a comunica sacrul din motive ce ţin atât decaracterul său obiectivator, de logica binară, dar şi denişte structuri narative care ne-au fost implantateajungând să se substituie experienţei reale. Teologiaapofatică s-a străduit să treacă peste acest obstacol, dara făcut-o tot prin cuvinte. Un blocaj se manifestă aici, şi elpoate fi doar discutat, iar nu depăşit. La nivelulinterogaţiilor actuale se face simţită nevoia unei paradigmesuficient de largi pentru a îngloba religia şi ştiinţa al cărorconflict poate apărea ca ridicol mai ales atunci cânddiscursul religios se străduieşte să-l contrazică pe celştiinţific cu „argumente” şi, cu totul inadecvat, atunci cândse întâmplă invers. E cel puţin ciudat cum aceeaşi realitatese poate descrie în discursuri atât de disjuncte. Existăvaste probleme care se desfăşoară la nivel discursiv şicare formează un adevărat labirint verbal, dar dintr-unlabirint nu se poate ieşi cu adevărat decât, asemeni luiDedal, prin zbor.

Există oare un tip de discurs care să ne ofereverticala? Cum am putea regăsi dimensiuneatranscendentă a existenţei noastre într-o lumedesacralizată cum e cea în care trăim? Şi, de fapt, ce esteaceastă dimensiune? Fără o demitologizare completă,mergând până la rădăcinile premitice ale religiei nu vomputea surprinde fenomenul originar şi afla, astfel, măcarceea ce s-a pierdut şi, eventual, de ce s-a pierdut. Dar ces-a întâmplat de fapt?

Ca fiinţă vie, omul este şi el un „obiect cu proiect”,cum spune Jacques Monod în Hazard şi necesitate.Fiinţele vii sunt „obiecte stranii” orientate sprereproducere, făpturi ce fac din provizorat o cale de a seeterniza. Structura lor este aceea de „cristal aperiodic” –fibra de cromozom. „Structurile cromozomiale suntindispensabile şi la realizarea dezvoltării pe care oprevestesc. Ele sunt codul de legi şi puterea executivă –sau, ca să folosim o altă comparaţie, planul arhitectului şiforţa constructorului la un loc”6. Fibra de cromozom existăpentru a exista, infiltrându-se din acest prezent în altprezent. În ciuda stranietăţii ei, ea este, chimic vorbind,logică, funcţionând după „raţiuni chimice”. Proiectul esteîntreţesut fiinţării chiar dacă e deschis posibilului.„Construcţia epigenetică a unei structuri nu este o creaţie,ci o revelare”7. Viaţa e un miracol chimic. Evoluţia vieţiinu are însă nimic teleologic, ci e guvernată deeconomicitatea întreţesută existenţei. „Conform teorieimoderne noţiunea de revelare se aplică dezvoltăriiepigenetice, dar nu, bineînţeles, şi emergenţei evolutive,care, tocmai datorită faptului că-şi are originea înimprevizibilul esenţial, este creatoare de noutateabsolută”8. Nu există o finalitate pre-văzută, totul fiindîntrupat. „Destinul este scris pe măsură ce se împlineşte,nu înainte”9. Faptul de a atribui un megasens vieţii, de a ovedea pre-scrisă ţine de arhetipurile imaginarului, decapacitatea noastră de a propune naraţiuni posibilului.

Ceea ce a început să schimbe primatele a fostdezvoltarea spectaculoasă a creierului, dezvoltare legatăde locomoţia bipedă care a permis eliberarea craniului depresiuni şi totodată a feţei, ca şi a mâinii devenită organliber, al posibilului, deschis acţiunii asupra obiectelor.Dezvoltarea creierului le-a permis hominizilor ca,servindu-se de limbajul născut din activitatea în echipă,

14 transfocator

să poată procesa evenimentele firii ca realitate şi să-şisimuleze anticipativ acţiunile10 prin scenarizarea lorpropoziţională. S-a produs ceea ce am putea numi ocuvântarea firii, o procesare semiotică a ei pe criteriileinteresului uman. Numindu-le, omul decupează lucruriledin continuumul lor, din lucrări, şi, totodată, le ia în posesie,iar dincolo de cuvinte omul instaurează propoziţia camodalitate predictivă de acţiune.

Şi plantele, şi animalele tatonează posibilul; viul estestructurat de posibil. Ele au un program pe care sunt sortitegenetic să-l împlinească şi se străduiesc să o facă pe câtpot de bine. Omul însă şi-a creat prin dezvoltarea creieruluiun spaţiu virtual în care îşi poate pune în scenă acţiunile.Umanizarea s-a identificat cu o ieşire din i-mediat pentru aexista prin mediat - o existenţă indirectă. „Deschiderea,prin intermediul conştiinţei umane, a unor posibilităţinelimitate, aduce cu sine disocierea dintre posibil şi real,care la animal aproape coincideau. La om, posibilul treceînaintea realului”11. Omul a ales un culoar inventic cares-a dovedit şi se dovedeşte viabil până la un punct. (Seştie că succesul nemăsurat poate duce la dispariţiaspeciei). Anticiparea acţiunilor dispune de memorie, degândirea logică, abstractizare, generalizare, de intuiţie, deimaginaţie, de analiză şi sinteză, de cuvântul obiectivator,de spirit tehnic, în sfârşit, de o întreagă recuzită mentalăcare permite scenarizarea posibilului ca viitor prinpremeditarea şi proiectarea acţiunilor. Omul pare a fi unfel de păianjen care îşi ţese pânza in interior, iar aceastăpânză e chiar lumea sa, o realitate în realitatea naturii. Nuse poate trăi decât în prezent, şi atunci omul, devenit unanimal al posibilului, alocă din prezentul său un răstimpacestui posibil în care îşi joacă proiectele sale, viitorul,cum e numit, un viitor legat de trecutul privit ca experienţă.De la propoziţie omul se deschide spre o zonă narativăce-i pare a-l înscrie pe traiectoria unui destin privilegiat.Omul ar trăi astfel într-un prezent alungit, tensionat întretrecut şi viitor, un timp ficţional. Alungit, acest prezenteste şi sărăcit, şi, simţim, chiar în zilele noastre, o criză totmai acută de prezent, o criză ce se amplifică, simţim căprezentul nostru e ros de cariile posibilului. Criza deprezent e totodată o criză de real pentru că acest prezentderivat în care părem că trăim este unul virtual, dezrădăcinatdin realitate. Prezent decizional, el este un prezent alrăscrucilor prin care neantul îşi face loc. Acest fel de a fiface din fiinţa umană una schizoidă, ea trăind în douăplanuri: cel biologic şi cel mental, între care există, desigur,o relaţie osmotică, dar, şi aceasta se vădeşte prin istoriasa, omul se descărnează în detrimentul posibilului, iarnefirescul evoluţiei sale ni-l arată prins în faţa computerului,a aparatului de amplificat posibilul, trăind într-o realitatederivată din firesc, într-un mediu artificial în care viaţaumană, sau ceea ce a mai rămas din ea, mimează acţiunileîntr-un fel de eternitate ficţională. Decorporalizarea umanăamplifică ruptura dintre viu şi ficţiune. Omul a devenitastfel o fiinţă nefirească construindu-şi un spaţiu şi untimp virtual, materializate ca lume. Am ajuns să fim fiinţeireale într-un mediu ireal. Rupt de viaţă prin chiar împlinireanecesităţilor vieţii – ajunse multe din ele artificiale – omula devenit o fiinţă stranie, structurat de logica acţiunilorsale, de o cauzalitate şi o finalitate impuse firii şi care, înfond, nu au nici un temei metafizic. De la naraţiunileegocentrice, omenirea avea să facă un salt spremeganaraţiunile prezumtive întruchipate de ideologiile

totalitare ce s-au dovedit atât de pernicioase prin aplicarealor la scară socială în secolul 20.

Fiinţă etajată, omul trăieşte în mai multe registreîntreţesute unei intenţionalităţi generale ale unuisupraorganism – societatea – ce chiar în zilele noastre seglobalizează. Separarea de fire, derivarea continuă înspreo fiinţă construită după măsura propriilor structuri mentale,s-a produs prin dezvoltarea unei gândiri tehnice orientatespre posibil, gândire modelatoare, încrezătoare şi avide,ce-şi află satisfacţia şi rostul în a lumifica firea. Ceea cecreează gândirea tehnică pare a fi, dincolo de aspecteleimediate, o serie de organe ale supraorganismului social.Dacă există un sens al istoriei, el este cel al formării unuimegaorganism social iar acest sens de creştere produce untimp vectorial ce ecranează timpul ciclic al firii. Omul însuşise lasă transformat într-un functor al acestui megasistem.Organizarea socială devine din ce în ce mai complexă şi,aparent, autonomă, dar, aşa cum marile civilizaţii agricoles-au format în preajma unor fluvii de al căror debit depindeabuna lor funcţionare, civilizaţia tehnologică depinde de unfluviu de petrol. Ieşirea din timpul natural ciclic legat deenergia şi ritmul solar şi crearea unui timp tehnic, istoric şiantropocentric, ne-a dus la iluzia că ne putem desprinde defire şi e o iluzie care ar putea să ne coste nespus de scumpca specie, o iluzie a unei autonomii care e extrem de fragilă,mai fragilă chiar decât cea a civilizaţiilor agricole. Faptul căse pot depista faze succesive similare în existenţacivilizaţiilor12 e o dovadă că, în ciuda unei dezvoltări cepare ce pare doar ascendente, rămânem, chiar la acest nivelal civilizaţiilor, foarte biologici.

Şi-atunci, dând la o parte orice antropocentruism şianimism (Monod), trebuie să constatăm că omul e doar ospecie între specii, că şi-a găsit un culoar economic princapacităţile sale tehnice de fiinţă neîmplinită biologic şică supremaţia pe care şi-a câştigat-o nu e mai mult decâtsupremaţia reptilelor în jurasic. Nu există o supraevoluţie,dirijată teleologic, ci doar o imanentă existenţă economică.Nu există o preeminenţă umană absolută şi privilegiată, cidoar un joc al supravieţuirii unei esenţe geneticeinformaţionale. „Nu există nici un spirit, forţă conducătoarea vieţii, apariţie, influenţă, protoplasmă sau gelatinămistică. Viaţa e doar biţi, biţi şi biţi de informaţie digitală”13.Realitate „reală” nu ne poate împiedica însă să nu atribuimun spirit, o forţă conducătoare a vieţii, o vibraţie etc. Eanu ne poate împiedica să ne atribuim o Conştiinţă, oascensiune spre Adevăr chiar dacă ele servesc de faptorganismului social a cărui economie cere o solidaritatede grup. Un val rece de luciditate ne face însă să vedem înaceastă epocă postmodernă că nici n-ar exista Adevărul,că nu există decât adevăruri, cum spunea Nietzsche, şiîntreaga noastră metafizică e doar o iluzie construită.Descoperim, stupefiaţi, că nu există o instanţă ocrotitoare,că civilizaţiile umane nu contează mai mult decât cele aleunui stup de albine sau ale unei termitiere.

Îndepărtarea noastră de real, de viu, a dus laformarea unei fiinţe dedublate, dedicate mai multposibilului decât realului şi aceasta avea să conducă încădin zorii civilizaţiei la o primă criză petrecută deja în neolitic.Şi acea primă criză avea să apară atunci când s-a produsun scurt-circuit între cele două registre – cel real şi celvirtual, când omul, confundat cu lumea sa virtuală, aveasă descopere că e muritor, că întreg câmpul său virtual e oemanaţie a unui corp ce va pieri, că, de fapt, realitatea

15transfocator

virtuală în care trăia era doar o ficţiune. Când păienjenişulmental se rupe, omul se trezeşte din condiţia sa derivatăşi nefirească totodată. Ecouri târzii ale unei astfel de crizese aud în Ghilgameş. Identificarea cu aproapele mort pro-duce o spaimă existenţială majoră. Conştiinţa morţii realeîl cutremură – aşa cum ne-ar cutremura pe toţi, dacă amtrăi-o. Viaţa, care păruse a fi un drum spre fericire, sedovedeşte un traseu spre neant. Conştiinţa morţii realeţine de o sensibilitate decopertată de acea folie deprotecţie narativă pe care o emană eul şi prin care, chiardacă putem înţelege un lucru, nu ni-l putem asuma. Eceva cu totul de neîndurat pentru om să-şi asume condiţiade muritor, să accepte că va deveni ţărână. Există aici unprag de înţelegere cu totul necomunicabil prin cuvinte;să treci de la cuvinte la realitate e un lucru despre care eaproape inutil să vorbeşti pentru că trecerea efectivă eatât de năucitoare, încât cuvintele abia pot să o indice,rămânând, de fapt, neasumate. Am putea numi acest mo-ment o deşteptare din somnul vieţii de zi cu zi sau, dupăMircea Eliade, ruptură de nivel, acel punct de plecare dincare se poate transcende lumea sensibilă şi pătrunde înlumea suprasensibilă. Se pare că există cel puţin doi paşi:ruptura propriu-zisă, când, pentru omul deşteptat, lumeaîn care trăia începe să se sfărâme; făpturi şi lucruri pe carele lua drept obiecte consistente se prefac în lucrări şi întimp, supuse pieirii. Timpul lent, întreţesut vieţii, seaccelerează şi tot ce i se păruse solid, consistent, întregalcătuitul lumii, se destramă atins de un timp devoratoriar omul însuşi se vede ca o vremelnică alcătuire. Lucrurileşi făpturile îşi schimbă starea de agregare, lichefiindu-se,şi nimic nu mai are consistenţă. Poate că această experienţăafectează chiar formele apriorice pure ale sensibilităţii,despre care vorbeşte Kant, şi conştiinţa, demantelată destructurile ei cele mai intime, întrevede lucrul în sine.

Ce i se întâmplă unei făpturi umane care şi-a pierdutorice încredere? Ea rămâne împietrită, deznădăjduită pânăîn miezul fiinţei sale. Abia o asemenea trăire o esenţializeazăşi-n chiar acest moment prelungit poate avea loc miracolul,atunci când indiferenţa lumii se preschimbă în in-diferenţă,când începe să vadă că toată diversitate aneantizată este,de fapt, manifestare a ceva unic, cum, dacă totul curge,ceva este stabil, neschimbător, curgerea însăşi, joculalcătuirii şi dezalcătuirii făpturilor şi lucrurilor lumii, cevacare neîncetat ţese şi deşiră. Un al doilea pas poate urma,atunci când o altă cunoaştere îşi face loc, o cunoaştereprin identificarea a tot şi a toate. Această cunoaştere euna „pe faţă”, nu „pe dos”, aşa cum este cunoaştereanoastră obişnuită14, iar discursul pe care-l produce eparadoxal şi-l aflăm în mit, în poezie, dar şi în roman, dacăar fi să ne gândim numai la Război şi pace al lui Tolstoi.Omul întrevede alcătuitorul care ţese ca să deşire şi deşirăca să ţeasă şi acel ceva e însuşi temeiul lumii, un temeifluid, e toată goliciunea fundamentală a lumii. Se (poate)produce în acel moment un salt de nivel, o înţelegere alumii care nu se mai centrează pe eul proiectiv, penaraţiunile lui prezumtive, ci pe un centru mult mai subtilşi îndepărtat – şi totuşi mai aproape - un centru risipit şitotuşi mereu la sine. Este o revelaţie spontană şi abiaprin ea omul îşi atinge esenţa, iar aceasta este una cu ceaa lumii, e una tautologică în care prezent şi eternitate secontopesc într-un preaplin totul este. Abia astfel fiinţaumană îşi asumă esenţa. Lucrurile care funcţionau după ostrictă logică duală se străvezesc, se văd pătrunse de o

logică mult mai laxă, cea a terţiului inclus, în care apariţiaşi dispariţia nu sunt de natură diferită, ci feţe ale unuiaceluiaşi; contrariile, disjunctele, receptate de o gândireobişnuită ca atare, ajung să coincidă şi, astfel, ceva măreţşi umil totodată se arată fulgurant, acel... acest veşnicUnul. Dacă prin criză omul se deşteptase, acum el setrezeşte de-a binelea din somnul vieţii şi începe săînţeleagă lucrurile sub specie aeternitatis, la nivelul unuiSine în care este şi el inclus. Şi, ciudat, în această lume numai există moarte, există doar fiinţă întru prefacere, căcitotul trece din făptură în făptură fără a se opri, iar moarteae doar o deconstrucţie urmată de o construcţie. Nu existăneant, ci doar un preaplin de fiinţă în care dispariţia eurmată de apariţie, fiecare lucru fiind întruchipare a aceluiUnul care îl însufleţeşte. Timpul nu se scurge definitiv, cise reîntoarce mereu şi mereu. Mintea umană trezită sepune de acord cu ceva mai adânc decât simplele saleproiecte şi înţelege mersul şi natura lucrurilor. Omuldescoperă ceva stăruind neschimbător, şi totuşi în mişcare,în această lume în care toate se fac şi se prefac. Pentruaceastă experienţă ex nihilo, adică neanticipată de nimic,de nici un discurs consolator, ţâşnind doar din năruireapropriilor iluzii, cerul, şi este vorba de un cer ca atare15, serevelează hierofanic ca simbolizare directă a Unicului care,întreţesut, stăpâneşte lucrările lumii. Absolutul sedovedeşte a fi o neîncetată disponibilitate, care nu poatefi nici numită şi nici personalizată. Relaţia umană cu sacrule cu totul vie şi mântuitoare. Realitatea aneantizată, golită,redusă la curgere, se reumple de un Unic, de un Real, ceface ca misterul fiinţei, al supremei fiinţe, să se străvadă încele mai umile lucruri, un real, pe cât de fluid pe atât deînsufleţitor. Chiar această lume se dovedeşte a fi pătrunsăde sacru, de real, după ce se arătase himerică. Ceea cecaracterizează religiile arhaice este un monoteism direct,consecinţă a unei experienţe revelatoare ex nihilo. Şi aicipare a fi întreaga esenţă a religiozităţii, ca purificare devirtual printr-o renaştere întru real. Purificarea de vir-tual e, totodată, recuperare a unui prezent pur, detensionat,al gratuităţii. Această mutaţie se realizează nu printr-ocredinţă ci, dimpotrivă, prin sfărâmarea unor credinţeducând la evidenţa ce nu are nevoie de dovezi, e contactulidentificator cu realul însuşi. Este totodată şi o ieşire dintimp, din timpul omenesc şi din valorile umane pentru aînţelege un timp in-diferent şi pururea viu, un timp cicliccare se întoarce mereu la sine. De la o minte proiectivă,încrâncenată în a-şi realiza dorinţele, se trece brusc laîmpărtăşirea unei gratuităţi de esenţă în care toate suntechivalente. Se produce o identificare subiect-obiect şiastfel gândirea iese din sfera umană, doar umană, pentrua întâlni un înţeles mai larg, cosmizat, cum spune Eliade.Această mutaţie a fost echivalată mereu şi pretutindenicu o renaştere, dar ea este, mai degrabă, o reîntrupare şispiritualizare, o spiritualizare ce nu are nimic cărturărescîn ea, ci însemnă pătrundere de fluiditatea esenţială a firii.

Dacă asemenea experienţe revelatoare, cum lenumeşte Virgil Podoabă, greu de descris pentru că eletrec dincolo de cuvinte aşa cum trec dincolo de lucruri, sevor fi petrecut, atunci ele explică naşterea religiozităţii camonoteism arhaic a cărui cvasiuniversalitate, lucrudovedit prin cercetările în teren a unor temeinici etnologi,nu poate fi pusă pe seama unor influenţe culturale. Într-unstudiu profund şi extrem de cuprinzător, Aurel Codobanafirma că „dacă noi căutăm o origine religiei, n-o putem

16 transfocator

găsi decât într-o stare de religiozitate imediat anterioarăei. Or, cea mai clar conturată stare de religiozitate prealabilăreligiei este, după cum s-a văzut, ontofania”16. Faptul căacest monoteism nu are la origine vreun alt cult17 – cum arfi cel al morţilor – poate constitui o dovadă că el este deorigine revelatorie confirmând intuiţia şi cercetările luiAndrew Lang, cât şi studiile erudite ale lui WilhelmSchmidt, cu o corecţie însă, şi anume că acest monoteismarhaic nu e de origine raţională, cum presupunea Schmidt.Faptul că asemenea experienţe revelatoare pot avea loc şiîn zilele noastre şi le putem întrezări în operele unor mariartişti ar putea fi o altă dovadă, mai puţin credibilă poate,însă există şi un argument irefutabil şi anume acela alfaptului că pretutindeni cultul fiinţei supreme este strânslegat de ritualurile de iniţiere18, or, ritualurile urmează exactalgoritmul experienţei revelatoare. Ideea fondatorilorriturilor de iniţiere a fost aceea de a reproduce condiţiileexperienţei revelatoare, de a-i pune pe tineri să o trăiascăpentru a avea parte de aceeaşi iluminare de care avuseserăei parte printr-o revelaţie spontană. Trebuia creat unscenariu – un simulator - în care novicele să dispere pânăla capăt pentru a-l face să renască pătruns de o conştiinţătrezită. Ritualurile de iniţiere apar din dorinţa de a împărtăşiindirect iluminarea: a impune ruptura de nivel pentru alăsa să se petreacă de la sine saltul de nivel. Şi ritualurileconstau din aceiaşi paşi, indiferent de forme: în primulrând, ruperea tânărului de mediul lui familial şi familiar, dinbineînţelesul lui de zi cu zi, şi conducerea într-un loc alspaimei şi deznădejdii unde, supus unor încercări careconstau, în esenţa lor, în trăirea morţii – coincidentiaoppositorum – el avea să (se) înţeleagă. Pentru ca aceastăexperienţă să fie trăită autentic, ex nihilo, neofitul nutrebuia să ştie că doar i se înscena o situaţie limită şi, deaici, secretul iniţierii al cărei scenariu era păzit de severepedepse pentru cei care l-ar fi dezvăluit. E de asemeneaposibil ca fondatorii ritualurilor să fi intuit că ontofania esubverbală, cuvântul nefăcând altceva decât să oobiectualizeze, deviindu-i mesajul în zone imaginare. Seîncerca ceva de genul producerii perlelor artificiale.

Dar această sensibilitate ontofanică se pierdeîncet-încet. Un asemenea moment de tranziţie, al uitării, erelatat de Mircea Eliade preluat fiind din descriereaetnologilor F.S. William şi Hans Neverman: „...la papuaşiidin Noua Guinee se construieşte din rafie un manechinmonstruos numit kaiemunu care se păstrează în casabărbaţilor; cu ocazia iniţierii, copilul este introdus în burtaacestui monstru. Dar sensul iniţiatic s-a pierdut: noviceleintră în kaiemunu în timp ce tatăl încheie confecţionareamanechinului. Semnificaţia ritului fiind pierdută, pe nov-ice nu-l mai încearcă nici un fel de teroare iniţiatică. Dar eicontinuă să introducă în kaiemunu pe copii, amintindu-şică aşa făceau strămoşii lor”19. Rămăsese doar o tradiţieoarbă ce repeta ritualul în litera lui, fără să-i mai înţeleagăconţinutul. Omul uită esenţialul, dar rămâne cu ritualul şi,mai apoi, doar cu naraţiunea, după cum reiese din cercetărilelui Jan de Vries şi V.S. Propp care văd în basmul fantasticrelatarea iniţierii la mult timp după dispariţia ei.

Locul fiinţei supreme ce intră în uitare devenind cutimpul deus otiosus e luat de zeităţi de tot felul, zeităţispecializate20, ţinând de activitatea socială şi economică.Zei mai dinamici iau locul fiinţelor supreme ducând lapoliteism, în care zeităţile sunt încărcate de vitalitate, ovitalitate ce trebuia însă stimulată prin cult, adesea jertfe,

chiar umane, cum se întâmpla la azteci. Se produce însă opervertire a relaţiei cu sacrul prin introducerea relaţiei deschimb – do ut des, relaţie care nu existase în cultul fiinţeisupreme. Apare, de asemenea, o diversitate religioasăce ţine de mediul cultural şi de interesele etnice, diversitatecare, în conflicte, susţine antagoniştii. Fiinţele supremenu sunt cu totul uitate şi se recurge la ele atunci cândcelelalte zeităţi nu izbutesc, în situaţii de criză totală, darele nu mai sunt ontofanii, ci sunt tratate ca zeităţi. Omulpierduse acea profunzime ontofanică şi începuse a fi mai„logic” şi mai practic, totodată. Aceste noi zeităţi,colaboratori economici şi asiguratori, nu mai implicăevidenţa rezultată din revelaţie, ci credinţa, impusă demitologizare şi de cultul socializat. Credinţa devenise unsurogat al evidenţei. Fiinţele supreme fuseseră discreteîn ambele sensuri: ele nu puteau fi deduse din alte cůlturiţi nu aveau nume propriu-zise în vreme ce zeităţileeconomice sunt puternic mitologizate şi personalizate.Monoteismul primitiv se estompează sub avalanşaautorităţii pe care o declanşează istoria şi zeităţile ei. Şiacesta pare a fi un fenomen general pe care o excepţie, cacea iudaică, nu face decât să îl confirme.

Tendinţa politeistă apăruse în perioada lui Moise care,reîntors de pe muntele Sinai, după revelaţia trăită, îşi aflăcompatrioţii închinându-se viţelului de aur şi, plin de mânie,ia măsuri grabnice şi severe de întoarcere la monoteism. Unexemplu, mai puţin legendar, e dat de Mircea Eliade în legăturăcu o comunitate militară evreiască de pe insula Elephantine,pe Nil. „Departe de centru, de templul de la Ierusalim –monoteismul proclamat de Moise a sfârşit prin a deveni oreligie sincretistă. Alături de Jahve, evreii din Elephantinevenerau un alt zeu, al vegetaţiei, şi o zeiţă a fertilităţii... probabilcă aşa ar fi evoluat viaţa religioasă şi în Izrael şi Iudeea, dacăn-ar fi fost templul din Ierusalim şi Profeţii. Şi mai ales, dacănu s-ar fi exercitat de la Nabucodonosor până la Titus şiVespasian, teroarea istoriei”.21

Întoarceri la fiinţele supreme se produc sporadic şiîn alte societăţi în momente de mare criză, dar numai îniudaism, datorită Cărţii, se creează un monoteism de tipmodern, presupus a acţiona şi in istorie. Acest monoteism,pe care-l putem considera sintetic, presupune şi forţeazăcredinţa, asemeni zeităţilor economice, şi propune onaraţiune prezumptivă, un posibil salvator, pe structuraunui timp linearizat sau, mai degrabă, vectorial.

Se produsese în societăţile istorice o schimbareuriaşă, omul începând să producă sacrul sintetic în cadrulreligiilor, şi este vorba de un sacru economic aservitproducţiei şi consumului, dar şi politicului. „Ceea ce deobicei şi în general se numeşte «religie», – spune Jung -este într-un grad atât de uimitor un succedaneu, încât măîntreb serios dacă acest fel de religie, pe care aş defini-omai curând drept confesiune, nu are o funcţie importantăîn societatea omenească. Ea are scopul evident de asubstitui experienţa nemijlocită printr-o selecţie desimboluri adecvate, înveşmântate într-o dogmă şi un ritualsolid organizate”22. Do ut des intervenise ca un contractcu divinitatea care avea sarcini şi obligaţii în cadrulsistemului social. Era aproape un sistem de asigurări.Deosebirea între sacrul real şi cel sintetic ar consta înfaptul că în vreme ce primul e de origine revelatoare, aldoilea e de origine discursiv-mitologică. Sacrul naturalconverteşte disperarea în renaştere în vreme ce sacrulsintetic ţinteşte spre un spaţiu-timp fabulatoriu. Naraţiunea

17transfocator

scăpată de paza secretului obiectivează sacrul, un sacruspecializat pe măsura necesităţilor, mai degrabă sociale.Sacrul sintetic nu se resoarbe mântuitor în fiinţa umană, cioperează în câmp imaginar ca naraţiune prezumptivă,producând reziduuri idolatrice. In vreme ce sacrul naturaldezvăluie misterul, sacrul sintetic vrea miracole şi elcorespunde, probabil, unei dezvoltări a aparatului mentalcare asimilează tot mai mult posibil şi a unor programeamplificate la scară etnică.

O primă consecinţă a acestei obiectivări a fostdublarea lumii cu un cer virtual ce ia locul cerului ca atare.Posibilul sporeşte extinzând spaţiile imaginarului într-ometalume la care se raportează lumile individuale. Religiile,începând cu cele mesopotamiene, creează o dublură a lumii.De aici până la acel promise land, pasul se face cât sepoate de uşor, împingându-se mântuirea în tărâmuriimaginare care devin constructe mentale extrem de elabo-rate, aşa cum vor fi Paradisul şi Infernul.

Pe de altă parte – cum spuneam mai sus – credinţaluase locul evidenţei. Evidenţa se afla prin disperare, or,în religiile de origine narativă se porneşte de la speranţăcare blochează de fapt drumul spre revelaţia autentică.Revelaţii mai apar, dar ele nu mai au puritatea ontofanieipentru că se petrec într-un mediu contextual, nu existenţial,şi, de aceea ele se manifestă, în primul rând, ca şi corecţii aunei rezidualităţi simbolistice fără însă a mai atinge aceaimaculare a începuturilor. Ar fi vorba nu de revelaţii totale,ca cele arhaice care atingeau fiinţa, ci de revelaţiihermeneutice. Reformele religioase au mereu aceastădirecţie dezidolizatoare ?i exemplele abundă mai ales încreştinismul actual, unde neoprotestantismul îşi face locmânat de aceeaşi intenţie purificatoare. Toate acesteprocese sunt însă expresii ale unui blocaj iniţiatic. „Darnici într-o altă cultură în afară de a noastră nu te poţi opriîn mijlocul unui ritual de trecere şi instala într-o situaţieaparent fără ieşire. Căci ieşirea constă tocmai în terminarearitualului de trecere şi rezolvarea crizei, atingându-se unnivel superior, luându-se cunoştinţă de un nou mod deexistenţă”23. Blocajul real se manifestă însă ca unhiperactivism imaginar, căutarea de soluţii substituindu-seexperienţei reale. Neîmplinirea spirituală a devenit de multăvreme un modus vivendi al omului postarhaic. Nevoia realăde sacru se camuflează în religii, în mituri şi rituri, în speranţapostmortem şi postistorică. Credinţa se impune cu maimultă sau mai puţină fermitate, dar ceea ce o caracterizeazăeste o logică de sorginte magică încorporată în idolatrizări,din care cea verbală nu e cea mai puţin importantă.

Încercând să aruncăm o scurtă privire în lumea greacăşi cea romană, lumi pe care le cunoaştem mai bine şi caresunt la originea noastră europeană, constatăm că în Greciaantică credinţa în zeităţile olimpiene se aşezase pe straturimai vechi religioase. Victoria lui Apollo asupra dragonuluifemelă Python face parte din istoria substituirii divinităţilorpanhellenice şi poate fi înlocuirea unor zeităţi telurice femi-nine ale timpului veşnicei reîntoarceri cu zeităţi ale istorieiimplicate în oracole şi reprezentând un timp nou, un timpnarativ deschis evenimentelor istorice, un timp alposibilului. Stratificările mitologice formează un fel de aliajenarative ce-şi pierd cu vremea orice înţeles existenţial. Cese poate întâmpla într-o societate oarecum modernă – apieţei – ca cea grecească începând din secolele VIII-VIIî.Ch. e o problemă de meditat pentru noi. Pierderea credinţeiîn zeităţile olimpiene, o secularizare avant la lettre, se pro-

duce pe fondul unei crize lăuntrice, a disperării în faţacurgerii timpului, a conştiinţei morţii, criză ce răzbate înepigrama greacă. Soluţia a constat într-o întoarcere la oreligie mai puţin raţională ca cea a cultului lui Dionysos şiîn reluarea practicilor iniţiatice de la Eleusis în jurul anului500 î. Hr., după secole de uitare a lor. Una din revelaţiilestârnite acolo era legată de „spicul de o zi” sau „viţa de ozi” – derularea rapidă a procesului vieţii - prin care noviceleîşi asuma conţinutul vieţii ca renaştere prin moarte.

În lumea romană, un fel de globalizareprotocronistă, se ajunge la o aglomerare de zeităţi şi rituri.Consumul, cu redundanţa lui producătoare de vidspiritual, împinge spre o nevoie religioasă autentică iarpe fondul acestei aşteptări apare creştinismul. Mesajulchristic, deşi e unul de tip arhaic – al renaşterii şi revelaţiei,e derivat în zona istoriei, accentuându-i-se latura narativăşi soteriologică. Prin îngroşarea structurii sale narativeşi soteriologice, creştinismul e fixat spre viitor şi utopie,iar prin aducerea sa în sfera puterii el nu face decât săsporească zonele posibilului, servind structuralideologiilor, după cum arăta Lyotard. Apariţia credinţeimarcase obiectualizarea sacrului şi aducerea sa într-unspaţiu virtual. Sacrul sintetic de origine discursivă ia loculcu totul sacrului natural, care oricum îşi pierduse noima,iar prin acest nou sacru, instituţionalizat, grupul socialpoate fi manipulat.

Situaţia noastră actuală este aceea de a fi într-odublă criză spirituală: cea legată de sacrul sintetic pecare erodarea credinţei îl face din ce în ce maiincomprehensibil şi incomunicabil. Nevoia demitologizăriide care vorbeşte Rudolf Bultmann vine din tocmaisentimentul că, de fapt, credinţa e privită doar într-uncâmp hermeneutic. Încercarea de a purifica şi recodificamitul pentru a-l face să răspundă cerinţelor omului actualrămâne, mă tem, tot una hermeneutică. Este de fapt ocriză a imaginarului în care intră sacrul fabulatoriu atuncicând metanaraţiunile şi-au pierdut forţa de convingere.Extrem de locvace, criza problematizează şi apoisoluţionează problemele în general şi în câmp imaginar.Se oferă o transparenţă opacă prin care soluţia e descrisă,dar chiar prin această descriere ea devine intangibilă.Librăriile sunt pline de limbuţia ei, dar această criză şisoluţiile ei sunt fără acoperire existenţială, oferind doar olargă gamă de metanaraţiuni soteriologice care impun înesenţa lor, un spor de ficţiune. Siguri de ei, „salvatorii”au de cele mai multe ori ca duşman nihilismul care însă,atunci când e cinstit, se opreşte într-o tăcere resemnată.

Există însă şi o criză reală, mai degrabă inefabilă,trăită ca urât, ca angoasă, ca sentiment al golului, careabia se poate cristaliza în propoziţii ca „De ce (mai) trăim?”,„Ce rost au toate?”, „Toate trec”. „Dacă după prima„cădere”, religiozitatea căzuse la nivelul conştiinţeisfâşiate, după cea de-a doua, ea a căzut şi mai jos încă, înadâncurile inconştientului – a fost „uitată”24. Aproapeilicită, în această lume postmodernă a unui activismdescreierat şi încreierat, în care omul e sufocat de un ritmabsurd, îndobitocit de mentori pragmatişti pentru careomul nu mai are nimic spiritual, ci e doar o piesă ce trebuiesă funcţioneze cât mai eficient, hărţuit de dorinţeimplantate, criza e vindecată prin tot soiul de tratamente,inclusiv medicale. Pierzându-şi orice fir iniţiatic, educaţiase confundă cu o instrucţie pustiitoare şi cu efecte

18 transfocator

dezastruoase pentru fiinţa umană. Pentru cei mai mulţi, pefondul unei vădite desacralizări, noul, ordinea casei lor,divertismentul, viaţa amoroasă, exotismul religios devinun Ersatz al misterului care anesteziază o neîmpăcare încare s-ar putea vădi semnele unei rupturi de nivel. Doarun Dumnezeu mitologizat a putut fi declarat mort, însăreala sacralitate, divinul, rămâne pururea viu chiar şi pentruun om pierdut în labirintul posibilului, sau mai ales pentruel. Relaţia cu sacrul este, de fapt, o relaţie foarte intimă, erelaţia cu propria noastră esenţă, or, noi am ajuns în con-flict cu propria noastă esenţă de care suntem tot maiînstrăinaţi. Viul din noi s-a estompat în dauna constructuluinefiresc cu care ne confundăm viaţa. Avem din ce în ce maimulte lucruri de făcut, dar la sfârşitul fiecărei făptuiri reaparegolul, căci nimic din ceea ce facem nu ne împlineşte, nu nerealizează ci, dimpotrivă, ne pustieşte lăuntric. Obsesiamaterialităţii ne conduce, paradoxal, la o pierdere aconsistenţei vieţii în primul rând prin desensibilizarea pecare o imprimă redundanţa consumului25. Trăim într-o lumece pare să nu mai aibă nevoie de sacru, dar absenţa sacruluicorespunde de fapt propriei noastre absenţe, a unei rătăciriîn labirinturile virtualului. Istoria a făcut din noi nişte fiinţeneîmplinite, dar faptul acesta nu implică soluţii, căi, metodede urmat, însă implică o şansă, lucru pe care ar fi mai binepoate nici să nu-l ştim pentru ca ea să se poată împlini lamodul real, iar nu în câmp imaginar.

Ceea ce s-ar cuveni însă ştiut e faptul că sacrul nupoate fi stocat cu ajutorul simbolului sau al textelor decâtcu riscul de a-l altera. O igienă a sacrului e necesară şi oecologie totodată şi nu, desigur, ca nişte soluţii, ci maidegrabă ca nişte purificări ce ar putea pregăti terenul unuiecumenism, ce a şi existat cândva, şi care ar avea în centrullui experienţa revelatoare autentică, iar nu o juxtapunerede tradiţii care, după cum se vede, se mortifică impunânddogme fără nici o noimă existenţială. Avem de ales întreexperienţa revelatoare – pe care, de fapt nici nu o alegem,ci ne alege ea pe noi – şi idolatrizare, iar credinţa este eaînsăşi o formă mai subtilă de idolatrizare, idolatrizareaverbală26. Experienţa revelatoare însă nu e unaintenţională, chiar dacă se tânjeşte după ea pentru căîntru ea se cade pe neaşteptate şi rămânem fără grai într-oînţelegere subverbală care abia ea produce saltul de nivel.Doar trăită, cu totul neanticipat, această profundăexperienţă reînrădăcinează fiinţa umană, spiritualizând-o.În locul discursului care amână, ea se impune ca un in-curs absolut real, înscris probabil chiar în natura noastră,dar a cărui împlinire ar fi, să-i zicem, cuantică, operând casalt de la jocul verbal la jocul divin. Abia tăcerea noastrălasă să se audă cuvântul lui Dumnezeu în care se întrevedecontinuumul întrerupt de cuvântarea umană. Revelaţia seproduce ca o decuvântare, descalificând omenescul dinnoi, acest omenesc care ne-a separat de fire. Înnoireamorală, căutată aiurea prin respectare preceptelor, e oconsecinţă directa a acestei reînrădăcinări ce impunebinele şi iubirea, nu ca năzuinţe, ci ca înfăţişări ontofanice.

Concluzia e că, oricum am fi, credincioşi saunecredincioşi, suntem la fel de atei atâta vreme cât nune-a fost dat să trăim experienţa revelatoare. Toateproblemele pe care ni le punem sunt, în fond, falseprobleme, abia acelea care ni se pun prin experienţanoastră reală se apropie de ceea ce ne doare cu adevărat– adânca noastră nevoie de a afla un sens existenţei. Daraici cuvintele sunt de prisos. Doar îndurarea, poate...

_____Note:1 Anca Manolescu, Europa şi întîlnirea religiilor, Editura

Polirom, Iaşi, 2005, p. 18.2 Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, trad.

Tatiana Mochi, Editura Humanitas, Bucuresti, 2006, p. 204.3 Jean-Francois Lyotard, Condiţia postmodernă, trad.

Ciprian Mihali, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2003, p. 11.4 Lucian Boia, op. cit.,, p. 86.5 Mircea Eliade, Nostalgia originilor, trad. Cezar Baltag,

Editura Humanitas, Bucureşti, 1994, p.198. „Într-o lumedesacralizată ca a noastră, «sacrul» este prezent şi activ mai cuseamă în universurile imaginare”.

6 Erwin Schrödinger, Ce este viaţa? Spirit şi materie, trad.V. Efimov. Editura Politică, Bucureşti, 1980, p. 38.

7 Jacques Monod, Hazard şi necesitate, trad Sergiu Săraru,Editura Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 80.

8 Ibidem p. 103.9 Ibidem, p. 12510 André Leroi-Gourhan, Gestul şi cuvântul, trad. Maria

Berza, Editura Meridiane, Bucureşti, 1983, Vol. I, p. 170.11 Georges Gusdorf, Mit şi metafizică, trad. Lizuca

Popescu-Ciobanu şi Adina Tihu, Editura Amrcord, Timişoara,1996, p.12.

12 Neagu Djuvara, Civilizaţii şi tipare istorice, trad. ŞtefanBroché, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008, p.28.

13 Richard Dawkins, Un rîu pornit din Eden, trad.Elena-Marcela Badea şi Dan Oprina, Editura Humanitas,Bucureşti, 1995, p. 32.

14 Raymond Ruyer, Gnoza de la Princeton, Savantii încăutarea unei religii, trad. Gina Argintescu Amza, EdituraNemira, Bucureşti, 1998, p. 44.

15 Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, trad. MarianaNoica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 57.

16 Aurel Codoban, Sacru şi ontofanie, Editura Polirom,Iaşi, 1998, p. 152.

17 Wilhelm Schmidt, Primitive Revelation, Editura B.Herder Book Co., St. Louis, Mo, London, 1939, p. 126.

18 Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, trad. MarianaNoica, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 70.

19 Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere, trad. MariaIvănescu şi Cezar Ivănescu, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991,p. 301.

20 Ibidem, p23021 Mircea Eliade, Jurnal,vol. II, Editua Humanitas,

Bucureşti, 1993, p. 239-240.22 Carl Gustav Jung, Imaginea omului şi imaginea lui

Dumnezeu, trad. Maria-Magdalena Anghelescu, Editura Teora,Bucureşti, 1997.

23 Mircea Eliade, Mituri, vise şi mistere, p.163.24 Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, trad. Rodica Chira,

Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 199.25 Konrad Lorenz, Cele opt păcate ale omenirii civilizate,

trad Vasile V. Poenaru, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006,p.49.

26 Erich Fromm apud Norman L. Geisler, Filozofia religiei,Editura Cartea Creştină, Oradea, 1999, p252.

19cronicã literarã

Evelina OPREA

Teoria manifestului literar

Într-un peisaj editorial în care studiile teoretice nusunt foarte prezente sau nu se bucură prea des să se aflepe panoul de onoare, cartea Rodicăi Ilie* reţine în primulrând atenţia prin subiectul abordat: manifestulavangardist, o specie independentă şi cvasiliterară,radicalizată, negatoare şi utopizată, spaţiu ludic şi ficţional,armă eficientă de luptă împotriva puterii instituţionalizate,dar şi împotriva tuturor formelor şi codurilor sclerozate, aobişnuinţelor şi conformismelor, reflex emoţional şiteoretic al unei estetici deschise, aflată în mişcare,incompletă, demolatoare, de multe ori falsă, dar de fiecaredată de impact.

Demersul autoarei este remarcabil. Redactată cuacribie, cu autoritate academică, dar şi cu prospeţime,lucrarea este o sinteză de avengură asupra fenomenuluiavangardei obiectivat la nivelul acestor „proclamaţii” şi„profesiuni de credinţă”, orizontul de lectură fiind celromanic. Minuţiozitatea documentaţiei se explică tocmaiprin studierea manifestului într-un context culturologicdestul de amplu. Vastul material nu înseamnă însăacumulări de date izolate sau de explicaţii situate într-ocauzalitate exterioară. Sunt respinse şi clasificărileirelevante sau filiaţiile excesive, fiind dezvoltatecomparaţiile legitime şi urmărite, cu un bun simţ struc-tural, raporturile între forme, teoriile şi ipotezele ce s-arputea dovedi cele mai elocvente.

Într-o manieră elaborată, nealuvionară totuşi, RodicaIlie încearcă să circumscrie noţiunea cu care operează şisă-i degajeze elementele normative, privind manifestul atâtca discurs, cât şi ca spectacol: „manifestul impune atât ostructură verbală, cât şi un halou de semnificaţii şi acţiunicare îl definesc la nivel gestual, în ceea ce reprezintă el cahappening cultural şi existenţial. De aceea poate fi analizatdin unghiuri multiple, completând abordarea dinperspectiva poeticii şi a retoricii cu teoria actelor de limbajşi a pragmaticii, cu teoria acţiunii, a jocurilor, cu istoriaculturală şi de mentalităţi”.

Este examinat apoi felul în care se constituie prinBaudelaire şi Rimbaud o conştiinţă a modernităţii care afăcut posibilă – după cum arăta şi Matei Călinescu –avangarda. De la preistoria şi protoistoria manifestuluiliterar, cercetătoarea trece la discutarea unor curente de laBelle epoque care impun o serie de elemente ce se vorregăsi în manifestele futurismului italian. Manifestulmarinettian este de altfel luat ca termen de comparaţiepentru aproximarea teoretică a contra-manifestului sauanti-manifestului, scrieri meta-literare şi rescrieri ironice,„forme de grad secund”, intertextuale şi autoreflexive –ce pot fi descoperite la Apollinaire, la primitivişti, încreaţionism, în antropofagismul brazilian şi lareprezentanţii dadaismului.

Vocaţia pentru elucidarea unor concepte şi pentrulămurirea implicaţiilor teoretice ale acestora este dublatăde investigarea intrinsecă şi extrinsecă a poeticii futuristeşi a ecourilor, sedimentării şi dispersării datelor ei în textelorprogramatice pessoane şi în cele semnate de Oswaldo de

Andrade. O radiografie exactă a dadaismului şisuprarealismului şi valorificarea realizărilor celor maiimportante ale gândirii teoretico-artistice specificeavangardei româneşti completează tabloul dinamic alepocii şi fondul literar / cultural / social pe care se grefeazămanifestul ca gen literal / ideologic / literar, compozit.

Problemele nu sunt atinse incidental, faptele suntjudecate cultural, procesele sunt examinate în mobilitateaimpunerii lor – perspectiva fiind diacronică, geograficăetc. Într-un stil erudit, însă fără ostentaţie, cu pasiunedisociativă, autoarea comentează jocul fascinant aldiferitelor ipostaze pe care le cunoaşte manifestul literar –de exemplu în perimetrul portughez şi sud-american: „Graţiedinamismului avangardist şi proteismului textual cedefinesc aceste mişcări se vor delimita în cadrul formeinumite manifest literar două mari modele discursive: unulincisiv, acut polemic şi critic, corespunzător curentelorcelor mai reacţionar antibeliciste, antimarinettiene şiantitradiţionaliste (în sens de paradigmă culturalăconcurentă, impusă de tradiţia imediată a modernităţii, îndimensiunea sa directiv-normativă), model bine irigat lanivel emfatic, ilustrat magistral de cele două Ultimatum-uriportugheze, apărute în numărul unic al revistei «PortugalFuturista», din 1917 (unul al lui Alada Negreiros – Ulti-matum futurist către generaţiile portugheze ale secoluluiXX, iar celăllalt, a lui Pessoa Alvaro de Campos) sau deManifesto Antropofago, semnat de Oswaldo Andrade(1928) şi altul, modelul discursiv mai moderat, de tipcreaţionist, ultraist sau senzaţionalist, formulă ce cunoaştela rândul său alte două opţiuni”.

Sensurile temei se catalizează de-a lungul uneimetodice confruntări a manifestului cu diferite elementece structurează cadrul teoretic, dar şi realitatea istorică,politică, socială, ori cu datele unei întreagi tradiţiinonconformiste, revendicative, intolerante în raport cudogmele. Subtitlurile capitolelelor evidenţiază intenţiaunei înţelegerii sistemice a manifestului avangardist.Rodica Ilie descrie felul în care funcţionează maşinăria demanifeste dadaiste sau suprarealiste, dar în acelaşi timp,ne furnizează o serie de distincţii terminologice, deinformaţii referitoare la expresia retorică, grafică, lingvisticăa acestor texte dinamitarde şi la imperativele exterioare cele alimentează: Polimorfismul manifestului dadaist;Manifestul, tematizare a gestului anarhic; Subiectuldadaist între joacă şi alienare; Spectacolul Dada.Scandalul, bufoneria, „circul universal”; O estetică acontradicţiei; Arta colajului; Autoreferenţialitateadadaistă; Manifestul suprarealist – poetică şi ideologie;Scriitura automată şi identitatea anonimă; „Changerla vie” sau „transformer le monde”?; Delirulteoretic-”terorism teoretic” etc.

Pe lângă acordurile fundamentale de construcţiearmonică ale cărţii se observă şi câteva medalioane aleunor figuri reperezentative pentru spiritului avangardist(Apolinaire, Fernando Pessoa), în aceste crochiuri, dar şiîn comentariile foarte aplicate se propagă însă acelaşi suflual dorinţei de a identifica energia ce animă producţia demanifeste, planul lor comun de referinţă, etimonul spe-cific: „Declaraţiile pe care le înregistrează Manifestul ac-tivist către tinerime (Contimporanul, mai 1924) se înscriu,în primă instanţă, în logica programatismului social, eco-nomic. În acest sens, Ion Vinea este un activ spiritprogresist care va reitera gestualitatea analogă modelului

20 cronicã literarã

romantic, vizionar, asumându-şi patosul înnoirilor, al revoluţieitotale. De aici rezultă firesc reacţiile violente faţă de tradiţie,săgeţile otrăvite îndreptate împotriva vechii ordini: «Să stârpimprin forţa dezgustului propagat stafiile care tremură de lumină.Să ne ucidem morţii!». Aceste invective conţin simptomelecrizei dadaiste (dezgustul), refuzul modelelor, al umbrelortrecutului, reacţii pe care Vinea le contaminează şi cu vigoareacontestaţiei futuriste (antipassatsmo), dar şi cu vizunileconstructiviste ale acesteia...”

Nivelul exegezei critice este ridicat fără îndoială deinteligenţa teoretică a autoarei, dar şi de frumuseţea stilisticăa discursului său, ori de argumentele deloc înşelătoare saugratuite culese din zona antropologiei, mitologiei,psihanalizei şi filosofiei imaginarului. Astfel, proliferareamanifestelor ar putea avea o bază agonală, cercetătoareagăsind în acest gen de texte semnalmentele agon-ului cafuncţie culturală: „Privit din perspectiva culturii, manifestulasigură rolul de indicator, de barometru şi cronometru aljocului de agon, între tradiţie şi noutate, între şcolile poeticeconservatoare şi grupările reformatoare, experimentale”....Dar manifestul este considerat şi un pharmakon ce„întreţine dialectic, într-o unică formulă, spirituldescompunerii şi al seducţiei salvării”, sau este plasat însiajul acelor gestae arhaice „care priveau cu speranţă mereuînnoită actul de refondare a lumii, depăşind haosul”...Lucrarea se salvează astfel de acea austeritate intelectualăcare caracterizează cărţile universitarilor, fără ca între profilulcriticului febril, atent la nuanţe şi dedesubturi sau la ceeace i-ar putea oferi disciplinele învecinate cu a sa şi cel alteoreticianului ce se impune printr-o serioasă argumentaţieşi atentă documentaţie, printr-o mentalitate pozitivistă săse producă vreo schismă.

_____*Rodica Ilie, Manifestul literar, Poetici ale avangardei în

spaţiul cultural romanic, Editura Universităţii Transilvania dinBraşov, 2008

Nicoleta CLIVEŢ

O poetică a marginii

Chiar dacă vine dinspre margine şi scrie despremarginali, după cum singur declară, Ştefan Manasia nu enici pe departe un mărginaş în cadrul ultimei generaţiipoetice. Debutul din 2003, cu volumul Amazon (reeditatîn 2005), anunţa deja un poet de forţă, care mizează cugravitate pe formula expresionistă şi care pare să fi înţelesdintru început un lucru (esenţial), şi anume că, nu numaicu ideile, cum credea Pompiliu Constantinescu, ci şi cupoezia este ineficace să trişezi. Aşa încât, fără a otransforma vreun moment în mijloc de autopromovare, derăfuială sau de simplă defulare, slujirea ei devine o nobilămisiune, ca pe vremurile „moderniste“ ale liricii, însă cualte mijloace şi alte obsesii. La acest nivel, al poezieiasumate ca responsabilitate existenţială şi trăită caexperienţă dătătoare de sensuri, Ştefan Manasia nu areprea mulţi concurenţi printre congeneri. Cele douăzeci şicinci de poeme ale debutului, grupate în două secţiuni –Amazon şi Creierul meu friguros e Nebraska – sunt, în

general, texte ample, construite contrapunctic, într-uncontinuu du-te-vino trecut/prezent, observaţie exterioară/discurs interior, realitate/plan fantasmatic. Alternanţelescot al iveală o lume ruginită, prăfuită, degradată, opustietate ce se vrea parcursă fără iluzii, dar cu ieşiri înoniric, la capătul cărora e aşteptată, mereu zadarnic, o„iluminare“, „o poveste“: „şi atâtea lucruri visezi şi atâteaistorii îţi povesteşti/ ca şi cum ai fi dintr-o dată ochiullucios cu pete grena/ al caracatiţei din abis/ cercetândstrălucirea planctonului/ apariţia codului cu dinţi reptilieni/sau a antenelor rândunicii de mare/ şi abia atunci realizezicât de străin de toate vei fi/ în înserarea ce îţi apasă uşorvertebrele:/ ai să-ţi simţi degetele obosite pe masa de scris/şi lucrurile tăcute şi pierdute într-un fel de extază/incapabile să-ţi şoptească o poveste măcar/ incapabilede un tremur înţelegător sau de un surâs“ (iluminarea).Cu gândurile şi privirea rătăcind organizat în spaţiiînspăimântător-luxuriante, ca într-o junglă amazoniană încare spectacolul e unul negativ, al măcinării şi alînstrăinării, poetul nu-şi ascunde speranţa, mereu frustrată,într-o izbăvire tâşnită chiar din negativitate: „deodată totulsă explodeze/ petale petale petale“ (iluminare).

„Amazonul“ lui Şt. Manasia este, de fapt, o apănămoloasă din preajma căminului studenţesc, care îi naştereflecţii şi ele nebuloase: „ca să fii scriitor gândea manasiatrebuie să ai oase tari, iar ca/ să trăieşti, oasele sufletuluitrebuie să-ţi fie tari, ca la/ fotbalişti, ca la vite“ (ama-zon). Suferind de prea mult suflet, era de aşteptat ca vârstametafizică a copilăriei şi adolescenţa să fie regretate, cutot cu agenţii ei stranii – păianjenii şi gândacii(ancoră-de-pescuit) - , cu tot cu „dumnezeul mic“ veghiindca nu cumva geografia, flora şi fauna Ostroveniului sădevină terifiante. După „vârsta de aur“, începe, desigur,declinul; poemele prezentului sunt mai scurte, mai directeşi mai deziluzionate: „n-am nici un chef şi iată-măîndrăgostit/ de cultura igrasiei a frigului“ (eu şi seniorulsârb Vasko Popa). Opţiunea de durată pentruconsemnarea „nekrorealistă“, de pe margine, în linişte, larece, a infernului cotidian începe să se contureze tot maiclar, secondată în continuare de înclinaţia, diminuată totuşiîn a doua secţiune a volumului, de a prelungi în imaginativ,în „vedenie“ datele concretului, după o reţetă ce poate ficonsiderată „marcă înregistrată Şt. Manasia“: „Totdeaunaam încercat să trăiesc la margine/ m-am ferit cum am pututde remuşcări de căinţă/ Totdeauna m-am privit ca pe unstrăin/ am deschis ochii prin pleoapele prin genele altuia/(Acum inventez plante din fumul ţigării)/ Tristeţea mea arputea coloniza un arhipelag întreg cu/ schizofreni şiboschetari (...)/ Iată-mă leşinat dimineaţa pe un maidanîntre scaieţi/ şi flori de cicoare acolo/ unde bătrâniivagabonzi caută o existenţă concretă“ etc. (copilărelă)

La cinci ani de la debut (ceea ce pentru ritmul în carepublică douămiiştii reprezintă o demnă de respect discreţieeditorială) şi după un episod under-ground, în 2006, cuplacheta când TU vii. etica grunge (publicată de UnCristian), Şt. Manasia iese cu al doilea volum – carteamicilor invazii (CR, 2008) - , unde în primele două ciclurise regăsesc textele-samizdat din 2006, poemele din celelaltetrei secţiuni fiind inedite (micile invazii, rewind: povestiridin cripta tinereţii şi levitaţia). Fără ca între timp obsesiilesă i se fi schimbat fundamental, versurile mai recente indicăun câştig în tehnica poetică, o şi mai asumată condiţie depoet care „scrie despre margin(al)i, dinspre margine“,

21cronicã literarã

într-o formulă mai puţin abundentă narativ decât la de-but, mai tensionată şi mai fragmentată, în care „vedeniile“ce se năşteau aproape instantaneu la contactul curealitatea sunt mai puţine, dar mai înnegurate.Nekro-realitatea (pe care, ca denumire măcar, o împarte cuRuxandra Novac) este transcrisă aici „cu un graffiti desânge“, textele ieşind „din vise în carne“, în buna tradiţieexpresionistă a hemografiei: „am să vă spun din nou/cuvinte care umplu gura/ cuvinte venite din existenţele/noastre oribile/ din văgăunile de carne de unde am ieşit:/acolo Suferinţa nu este telenovelă// sînt la uşa ta/ te-amgăsit,/ VEI PLĂTI PENTRU TOT// sînt eu traficantul/ celmai străveziu idiot/ eu neînchipuitul/ care îţi motiveazăabsenţele şi ratările/ îţi voi administra decoctul/ singurătăţiişi deriziunii// iată-mă aterizând din vise în carne/ sînt lauşa ta MĂ/ GRĂBESC n-am timp de prostii// frăţioare,OPEN THE DOOR/ şi-am să-ţi umplu pereţii din dormitor/cu un graffiti de sânge Acum// sînt la uşa ta/ CE DACĂNU M-AI CHEMAT/ crezi că nu sînt şi eu disperat/ ca şitine/ nu merită să te rogi/ în inima mea nu mai locuieştenimeni“ (sînt la uşa ta). Cu toată apartenenţa grungerevendicată, cadenţa versurilor este de hip-hop, ca dealtfel şi „sensibilitatea ultragiată“ (despre care vorbeşteIon Pop pe coperta a patra) ascunsă în spatele cinismului.Efortul de a raporta fără frisoane viermuiala unei lumibuimace, agonice ţine şi de încercarea poetului de a-şiproteja vulnerabilitatea în faţa acestei scenografiifastuos-infernale. Pentru el, degradarea nu e un spectacolfascinant, de aceea nici nu devine obiect de studiu tera-tologic, ci prilej pentru a căuta permanent în miezul eiceva delicat, ceva ce merită protecţie pentru că aminteştede sacralitatea pierdută: „poem despre ţigăncuşa/ cumărgele de lemn în jurul gâtului subţire. ea se cabreazăîntre sacoşe umflate aidoma unor burţi. subsuoaradezvelită străluceşte în soarele toxic, îşi târăşte sacoşelecu vedenii sub salcâmii oraşului. manasia o vede şi segândeşte, ca întotdeauna, la îngeri.// braţele-i sîntînnegrite de soare,/ din pământ calcinat./ prin ochii ei tepriveşte un idol al morţii,/ violent, minunat.// pun pariu căo sărută doar guri/ puţind a ebrietate./ pun pariu că-isfârtecă sânul danturi/ de şaisprezece carate.// în bordeiulei de sub pod,/ noaptea se lipeşte şi ziua de pereţi,/ iarlibărcile sînt sufletele-acelora/ care ar sodomiza-o beţi“.Iar Şt. Manasia nu doar că se gândeşte la îngeri, dar se şiroagă; bineînţeles, altfel: scurt, cu pauze lungi dupăcuvintele-i puţine, cerând înapoi „vedenia“ – un fel defantasmă salvatoare a poeziei: „vreau/ să/ trăiesc/ în/constelaţia/ florii/ de/ soc/ amintire/ lichefiată/ a/ puştilor/dispăruţi/ îţi/ cer/ din/ cer/ înapoi/ vedenia/ grasă/şi/ suavă/ca/ tenia// vreau/ să/ fiu/ iar/ mic/ şi slab/ şi/ tu/ să/ mă/faci/ mare“ (razor blade).

Secţiunea micilor invazii experimentează formula„pastelului kitsch“, a „tabloului kitsch“, în care un întregalai de muşte, larve, gândaci, limacşi, viermi şi păduchi (şisigur n-am enumerat tot) invadează textul, cu semnificaţiiambigue: înainte de a sugera ruina fizică, dar şi interioarăa prezentului, ele amintesc de o primitivitate vitală,inocentă, dar aproape pierdută, supravieţuind doar prinefortul îndârjit al lui Şt. Manasia de a le proteja. Până laurmă, nu ale viermilor şi gândacilor sunt „micile invazii“,ci ale poeziei care izbuteşte să se insinueze chiar şi înperiferiile insalubre, în existenţele măcinate de alcool şide gândul sinuciderii, în fiinţa celor cu vise ruinate. Canalul

Morii (periferie a Clujului) şi Cadmos (regele ei boschetar)completează în levitaţia geografia marginii, exploratăminuţios cu scopul de a regresa astfel spre origini. Căci,în definitiv, asta vizează o atât de încrâncenată apărare amarginalului: putinţa de întoarcere la o primitivitategenuină. „Alegând vidul şi paraginile paradisiace“, poetulpleacă, de fapt, într-o atipică, cu totul nouă căutare aesenţelor: „nu-mi explicam cum n-am să-mi explic,/ de altfel,niciodată/ de ce marginea mă târa, în serile ălea, de părpână/ la margine/ până la puntea mentală în faţa căreia sedizolvă/ miligramele de curaj/ şi memoria aia reptiliană-ţiînvăluie creierul/ în hierofanie şi adrenalină“ (levitaţia)

Poemele în proză din rewind: povestiri din criptatinereţii au un aer definitiv aşezat, bătrânesc uneori, de otristeţe emoţionantă (oricât de strident ar suna asta înurechi douămiiste!): „A prezenta realitatea ca pe o starede spirit. Angoasele, frustrarea şi disperarea noastră îşiaflă corespondent în materie: tristeţea unei lăzi culegume, o pereche de pantaloni cârpiţi aruncaţi într-opoiană, ridurile frunţii ş.a.m.d.“ Aici, concepţia „tare“despre poezie a lui Şt. Manasia devine explicită, la fel şiacea minima moralia a creaţiei pe care o apără: „Virtual,văd feţele cunoscuţilor mei, ale celor care vor să se scoatăcu literatura şi mi se face scârbă“ (s.a.); lucru firesc, atuncicând „nimic n-are valoarea poemului“, când pentru tine„poemul e o esenţă, o pasiune care când te mistuie nu-ţimai pasă de nimic din tot ce se întâmplă în afară. Cât demici, cât de mizeri ceilalţi“. Puţini sunt cei care mai auîncrederea în poezie a lui Şt. Manasia şi, de aceea, puţinisunt cei care i-ar merita, mai mult decât el, favorurile.

Cristina TIMAR

Floarea şi Bestia

S-ar zice că Svetlana Cârstean e adepta de netăgăduita lirismului, cu precădere a celui construit pe figuri con-trastive, cum e oximoronul, motiv pentru care îl şi plaseazătocmai în titlul volumului ei de debut întârziat. E evidentcă Floarea de menghină, titlu metaforic construit dupăun model cu lungă tradiţie, cel puţin de la „pădurea deargint” a lui Eminescu încoace, trecând prin „amorul deplumb” şi „florile de mucigai”, asociază, mai mult sau maipuţin silit, suavul şi mecanicul, fragilul şi atrocele, naturalulşi artificialul, vegetalul şi mineralul, uşorul şi greul, iarseria opoziţiilor va continua sigur.

Cea mai apropiată rudă sunt, probabil, „florile demucigai”, ceea ce nu înseamnă că nu există o mutaţie de laflorile argheziene la cele ale Svetlanei, adică tocmai mutaţiade la o estetică a urâtului la una a mecanicului. Dar dacăArghezi reabilitează „mucegaiul”, ca unul care cautăfrumuseţea acolo unde alţii n-o văd sau văd strâmb şijudecă nedrept, Svetlana reabilitează adevărul într-o epocăce făcea tot posibilul să-l oculteze.

De fapt, prima parte a volumului, Carteamuncitorului sau Floarea de menghină, nu e doar ceamai consistentă, coerentă şi valoroasă estetic, avândstructura unui poem antitotalitarist de mare forţă, ci şi ceamai anacronică, înregistrând o întârziere de 20 de ani faţăde contextul în care, se pare, a fost scrisă şi ar fi fost ideal

22 cronicã literarã

să apară pentru un impact real. N-o să spunem căanacronismul e din start un dezavantaj, nici că, în mod cutotul paradoxal, e un avantaj. Cert este că nu reprezintăneapărat un impediment în calea receptării, dacă socotimcartea – ceea ce şi este - mărturia unor vremi apuse şi aunei conştiinţe lucide a cărei revoltă legitimă împotrivaunui regim opresiv îmbracă o formă mai degrabăprotestatar-elegiacă şi pe alocuri satirică, nelipsită depasaje autobiografice. Aşa încât, peste mai toate poemeleFlorii de menghină pluteşte „parfumul” otrăvit, la limitasuportabilului, al bestiei totalitare – dar şi, în subsidiar, oneaşteptată prospeţime a empatiei cu cei mulţi şi obidiţi,în speţă muncitorii, chipul emblematic al truditorului înperioada comunistă. Acest aer şi un acut sentiment alalienării, care sufocă chiar şi universul compensatoriu alvisului nocturn, provoacă insomnia din deschidereavolumului, semn al neputinţei de a se elibera dinstrânsoarea de menghină a unui real care, în curgereamonotonă a existenţei cotidiene, nu cunoaşte alt reperdecât frica: Stau cu spatele / la soarele de ieri / la fricade ieri, / şi cu faţa la ceva ce încă nu vrea să se deschidă.(Insomnia)

Svetlana e însă prea cuviincioasă pentru ca revoltaei să cunoască şi altă formă decât blânda empatie cumizera condiţie a muncitorului, presărată cu viziuniautobiografice din adolescenţă. Cele două forme deexperienţă a perioadei totalitare, empatia şi autobiografia,alternează, sau chiar se contopesc uneori în acelaşi poem,trecând imperceptibil din una în cealaltă. Inutil să maispunem că poemele de empatie sunt cu precădere lirice,iar cele autobiografice cu precădere epice, încât MirceaCărtărescu nu întârzie să prevestească, pe lângă „oviitoare poetă notorie”, „o viitoare prozatoare”. Dacă eempatie, atunci să fie de la răsăritul până la apusulsoarelui, de la „ora 6 dimineaţa”, când muncitorul intrăîn fabrică şi-şi ocupă locul la bancul cu menghine, pânăcând, din pricina trudei şi a narcoticului cu efecthalucinant din atelier, „pilitura îmbibată în ulei”, eladoarme. Iar dacă trezirea e întâmpinată cu voioşie depoetă, care nu întârzie să-şi facă auzită solidaritatea,repetând de câte ori simte nevoia „Bună dimineaţa,muncitori!”, adormirea muncitorului „răpus pe scaunulde lângă bancul de lucru” e privită cu infinită duioşie iarlirismul atinge în astfel de momente cota lui maximă:îmbrăţişează menghina cu amândouă mâinile, apoi îşi/ aşază capul pe ea ca pe o pernă plină cu dulceaţă. /O vreme călătoreşte fără a şti de picioarele sale. Perna/ îl poartă ca o saltea pe ape…” (p.24)

Printr-un artificiu, poeta intră în visul muncitoruluişi-l deturnează înspre discursul autobiografic, mai degrabănarativ decât confesiv. Rigiditatea vieţii de muncitor,supusă unui ritm aproape inuman de muncă, găseşte ocontrapondere neaşteptată în experienţele juvenile şi încărăspândind un aer de prospeţime, ale colegilor de şcoală,ca unii care n-au fost absorbiţi de sistem, deşi aceastapare să fie direcţia şi singura alternativă existenţială. Dinrândul acestor tovarăşi de experienţe – Ina Bârzoieş,Chiribuţă, Adi Cartaleanu – se detaşează Roxana, cea mainonconformistă şi mai iubită dintre ei, adevărat simbol allibertăţii dorite de toţi, de la adolescenţi, la domesticiţiimuncitori, cărora le bântuie visele. Înduioşătoare esolidaritatea de breaslă atât în cazul colegilor de şcoală,care le însoţesc pe ultimul drum pe mamele prietenilor, cât

şi a muncitorilor în faţa menghinelor şi a bancului de lucru.Dar dacă prima e o solidaritate umană, a doua e una hibridăşi aberantă, între om şi unealtă, astfel încât obiectul munciidevine şi subiect şi ocupă locul de cel mai apropiat prieten.Legătura e atât de puternică încât omul se mecanicizeazăiar unealta se însufleţeşte, ea suferă, în timp ce omul, înîncleştarea muncii, se dezumanizează: Menghina se zbateneîncetat dând din aripile ei înfierbântate. Suferinţa einu te preocupă. Ţi-e foarte cald, dar trebuie să munceştipână la capăt. Nu se ştie până când. Totul vuieşte: maşinade găurit, strungul se-ntrec fără încetare. (Continuareavisului) Abnegaţia omului şi a uneltei se continuă pânăcând menghina, disperată, sare de la locul ei şi pocneştemuncitorul iar scenariul poetei prevede ca unealta munciisă fie şi unealtă mântuitoare: Să nu încerci / inutil să tefereşti din calea ei, ci s-o primeşti ca pe un / dar, cubraţele deschise. / Lumina va străluci scurt în privireata şi lovitura va / veni ca o alinare fără seamăn.(Continuarea visului) Ca scenariul escatologic să fiecomplet, muncitorul se prezintă la judecata de apoi tot cumenghina în braţe, aşteptând să fie distribuit de parteacelor buni sau a celor răi. Iar pedeapsa cea mai cruntă nupoate fi alta decât despărţirea de unealta credincioasă:Pedeapsa e mare şi cizmarului rău i se va lua calapodul./Strungarului rău i se va lua strungul./ Grădinaruluirău i se va lua sapa./ Şi tuturor echipamentul deprotecţie. Dacă Roxana e simbolul libertăţii, Oblomov esimbolul burghezului nesimţitor la durerea celorlalţi. Edrept, uneori şi „oblomoviştii”, cum sunt numiţi,depreciativ, cetăţenii pasivi, inerţi şi nepăsători, ademeniţiafară din precarul lor confort, sunt fascinaţi de floarea demenghină, devenită obiect de adoraţie. Multiplicându-sela nesfârşit, ea dă naştere unei adevărate grădini a raiuluimenghinelor, secvenţă lirică încheiată – cum altfel? – cuun imn al menghinei-flori: Iubita mea, menghinăîncleştată / fără scăpare / în jurul meu, / dând din petale,/ ca din aripi / prea răbdătoare. (Chemare (Ce audeuneori Oblomov))

Şirul metamorfozelor (menghina – unealtă, menghina– prieten, menghina-unealtă mântuitoare) se încheie cumenghina-floare naţională. Aceasta din urmă are ocaracteristică, sau chiar două absolut remarcabile: întâievadează din spaţiul strâmt al atelierului şi invadeazăparcurile şi instituţiile publice înfrumuseţându-le iar în aldoilea rând ea reprezintă „adevăratul chip al patriei”. Iatăfloarea care exprimă adevărul, dar la modul duplicitar, căciea arată chipul hidos al „bestiei”, exact în măsura în care îlascunde. O duplicitate care se doreşte a fi totalitate, esteticşi etic deopotrivă, frumuseţe şi adevăr.

Dacă prima parte a volumului ambiţionează săspună atât de mult, nu e de mirare că celelalte trei, care,cantitativ, abia fac cât prima, iar calitativ sunt subnivelul ei, mai degrabă nişte glosări pe marginea primeipărţi, inspirate din perioade mai puţin traumatice(copilăria în Cartea părinţilor sau „Sunt cuminte,promit”, iubirea în Cartea iubirii sau Akihito şicomunicarea actuală în Cartea singurătăţii sau Do YouYahoo) nu mai au suflu vital şi nici poetic la înălţimeaFlorii de menghină. Citită în contextul actual, cartearămâne, dincolo de referentul de primă mână, o pledoariepentru libertatea care desfide toate menghinele, fie elelăuntrice sau la vedere.

23conexiuni

Laurenţiu MALOMFĂLEAN

Ruleta, foamea şi trenul

Asociez în acest comentariu trei texte cu şi despremoarte, scrise de trei prozatori care se joacă şiresemantizează singura temă despre care fiecare muritorar putea scrie cel puţin o scrisoare de recomandare. Amvrut un titlu mai elastic, gen De la jocul de-a moartea lajocul cu moartea; am o părere cum că modernii s-ar fijucat în primul fel, pe când urmaşii lor în al doilea. Foarteprobabil am o părere proastă atât despre moderni, cât şidespre urmaşii lor. Dacă Marin Sorescu jucase şah cumoartea, postmodernismul autohton îşi va continuaprecursorul jucându-se tot mai atent. O temă majoră tratatăludic, însă lucid; o minimalizare de suprafaţă, cu aere depretext, un resort intim la fel de tragic. Oricum, devinesuperfluu să mai susţii că principala carte pe care a mizatpostmodernismul a fost ludicul. Însă, cum nu cred înveridicitatea decât pur vanitoso-formală a ismelor, evi-dent mi se pare faptul că declişeizarea se practicădintotdeauna. Motorul aşa-zisei istorii literare este tocmaiacest permanent efort, iar ingredientele textelor discutatevor fi cu siguranţă înlocuite şi devansate de actuali sauviitori mortofili.

În Ruletistul, Mircea Cărtărescu „face muşchi”dintr-o fabulaţie ţipătoare la ochi, dar „bicepşii” nuveleteisunt cât se poate de lacşi. De la cele 7 etaje ale lui Buzzatin-am citit ceva mai mecanicist, mai predictiv, cu deosebirecă în cazul prozatorului român suprastratul paraboliclipseşte. Textul vorbeşte / este vorbit de un povestitoroctogenar ce-şi doreşte pacea Israelului pentru că nu areniciun viitor pe pământ, vorba lui Eliot. Hotărât să nu maiscrie niciodată literatură, în care vede o penibilăimpostură, naratorul îşi îngăduie măcar „la sfîrşitulsfîrşitului, un moment de luciditate”, conştientizând cănumai monstruozitatea posturii sale de scriitor îlîmpiedicase să fie cinstit cu propria persoană: „de laprimele rînduri pe care le aşterni pe pagină, în mîna careţine stiloul, intră, ca într-o mănuşă, o mînă străină,batjocoritoare, iar imaginea ta în oglinda paginii fuge întoate părţile ca argintul viu, aşa încît din bobiţele luideformante se încheagă Păianjenul sau Viermele sauFamenul sau Unicornul sau Zeul, cînd de fapt tu ai vrut săvorbeşti pur şi simplu despre tine”. Vocea naratorială faceparte din specia scriitorilor mediocri conştienţi demediocritatea lor. De regulă numai specimenele respec-tive speră că vor putea vreodată să-şi sară „peste umbră”.În fine. Omul vrea să fie mai tare ca moartea şi scriepovestea unui ruletist care şi-ar fi bătut joc de ea. Fireşte,nu poate fi vorba de roata norocului, ci de cealaltă ruletă,mai comercială, cea rusească.

Narativa concretizează meandrele unei imaginaţiimecanice, de fizician. Un individ anonim – prin urmaregeneric – intră în jocul celor fără speranţă: ruleta; cu altecuvinte, virtualii sinucigaşi acceptă un pseudopact fausticbine regizat: „oricine, numai să fie viu şi să-şi pună sufletulla bătaie pentru mulţi, mulţi bani [...], putea deveniruletist”. Ceea ce face din viitorul Ruletist un personajpatetic este jocul său dezinteresat cu moartea, lupta luifăţişă, demnă. Numai că de la un punct nuveleta luiCărtărescu devine predictivă, fiind construită până în cele

mai mici amănunte. Dacă la început pariul consta într-unrevolver încărcat cu un singur glonte, pe parcurs armadevine tot mai grea, Ruletistul scăpând cu viaţă chiar şicu pistolul plin. Ca în povestirea lui Buzzati, protagonistulparcurge toate cele şapte etaje, sau mai bine-zis cadecumva independent de mâna scriitorului. Din acest motiv,ambele texte pot fi rezumate fie prin imaginea unuitobogan, fie printr-un perpetuum (i)mobile.

Textul abundă în consideraţii meta. Dezicându-sede nemulţumirea care-i declanşase noul tip de scriere,naratorul constată că nu poate vorbi despre Ruletist lamodul realist. Motivul: personajul său nu e decât oparabolă vie. Jocul cu moartea nu poate fi prozaic, elreprezintă constanta, liantul interuman. Însă contradicţiapovestitorului care-şi condamnă d’annunzianismulgreţos pentru că vrea cu orice preţ să găsească numitorulcomun dintre propria persoană şi ceilalţi salvează textulin extremis.

Spre final, naratorul ne aruncă momeala. Consistenţade hârtie a unui personaj n-ar fi cu nimic inferioară lipseide consistenţă a creatorului său. Tezisme postmoderne,tezisme, de care ne-am cam săturat. Iată o mostră: „l-amcunoscut pe Ruletist [s.a.]. De acest lucru nu mă pot îndoi.În ciuda faptului că era imposibil ca el să existe, totuşi el aexistat. Dar există un loc în lume unde imposibilul e posibil,şi anume în ficţiune, adică în literatură. Acolo legilestatisticii pot fi încălcate, acolo poate apărea un om maiputernic decît hazardul. Ruletistul nu putea trăi în lume,ceea ce e un fel de a spune că lumea în care el a trăit estefictivă, este literatură. Nu am nici o îndoială, Ruletistuleste un personaj. Dar atunci şi eu sînt un personaj, şi aicinu mă pot opri să nu exult de bucurie. Căci personajele numor niciodată, ele trăiesc de cîte ori lumea lor e „citită”.[…] Poate că nu trăiesc într-o povestire valoroasă, poatecă sînt doar un personaj secundar, dar pentru un om lacapătul vieţii orice perspectivă este preferabilă aceleiade-a dispărea pentru totdeauna”. Mai încolo, Cărtărescunu se poate abţine şi confecţionează explicaţia pentrunorocul Ruletistului: acesta miza împotriva lui, ca unghinionist rasat ce se ştia.

Prozatorului îi lipseşte naturaleţea pentru că nu maicrede în ea, fiind pătruns de morbul unei artificialităţimaligne. Sfârşitul „poveştii” suferă de prefabricaţie:Ruletistul face infarct în faţa unui pistol descărcat. Dealtfel, întreg textul cărtărescian e un teribil artifex frizând

24 conexiuni

kitsch-ul. Naratorul crede că-şi va învinge moarteaîngropându-se în propriul text, alături de personajul său.„Aşa îmi închei şi eu crucea şi giulgiul meu de cuvinte,sub care voi aştepta să revin la viaţă, ca Lazăr, cînd voiauzi vocea ta puternică şi clară, cititorule”. Cum să nu!Mircea Cărtărescu mizează pe un artificiu perimat, cu totgiulgiul textualist explicit. Lectura nu-l poate învia pescriitor, pentru că textul ascunde doar faţa lui reconstruită,lipsită de sinceritate. Iluzia nu poate consola. Jocul nu-şipoate depăşi stadiul de simulacru. În plus, cum să maicrezi o voce naratorială care la începutul testamentuluisău literar declarase: „cititorul meu este acum nimenialtcineva decît moartea”?

Un artist al foamei, nuvela lui Franz Kafka, a fostaleasă în primul rând pentru a facilita posibile paralele cutextul de mai sus şi cu cel următor. Dar prozatorul ceh nusuferă comparaţii. Grevistul mărturiseşte greu motivulabstinenţelor sale: „Fiindcă n-am putut găsi mâncarea caresă-mi placă”. Victima lui Kafka e totodată şi propriul eicălău, sau invers; izbit de un masochism sever, artistulfoamei se păstrează însă mereu, regăsindu-se mereu –„numai el putea fi în acelaşi timp şi spectator pe deplinsatisfăcut al flămânzirii sale”. Tiparul cristic erecognoscibil, deşi pâlpâie ca un raccourci îndepărtat:pentru că interesul publicului scădea după acest interval,„durata maximă a flămânzirii o fixase impresarul la patruzecide zile”. Genericul artist al foamei reprezintă omulîncătuşat în absurdul unei lumi vinovate, pentru ispăşireacăreia trebuie săvârşit mereu acelaşi sacrificiu.

Personajele din Trenul de noapte nu mai danseazăcu moartea, ci se lasă jucate. Povestirea lui Groşan se„petrece” într-o pustietate lucie, prin amânare progresivă.Cei doi protagonişti – Fotiade, şeful gării, respectivSimion, acarul – sunt loviţi de mitomanie ca de o molimănecesară subţierii plictisului din anticamera morţii. Dihanianocturnă ce vizitează de trei ori halta comportă numeroaseindeterminări, sugestiile tanatice fiind subtile, darnicidecum ambigue. Deşi se joacă şi resemantizează clişeultrenului ca vehicul mortuar, Ioan Groşan se dovedeştefoarte puţin post-modern în această nuvelă. Repet,sensurile sunt ambiguizate, sau cel puţin mascate.

Pentru acar, trenul de noapte devine treptatfascinaţie şi aşteptarea lui se transformă în tentativă deasalt. După ce pierde pariul şi jocul de cărţi cu şeful său,Simion se îndreaptă spre un final cu totul imprevizibil,spre deosebire de cel al ruletistului: acarul opreşte trenul,se agaţă de o clanţă, dar locomotiva porneşte şi uşadeschisă din senin îl trage înăuntru, clipă în care simte,„izbindu-l greu, mirosul de trandafiri”. Deoarece Groşanevită simbolismul explicit, sfârşitul personajului nu susţinedecât cel mult estetizarea morţii. Textul emană chiar dinprimele pagini o atmosferă kafkiană, fapt ce demoleazămulte interpretări deplasate, inclusiv pe cea care vede încâinele gării facilul animal psihopomp.

Un aspect uşor de neluat în considerare poate firememorarea involuntară de către şeful gării a singurei luicredinţe. La una din mesele pregătite de acar, Fotiade„trecu pieptul din cratiţă în farfurie şi rămase câteva clipenemişcat, contemplîndu-l. Nu sînt credincios, zise el,bîjbîind cu mîna după furculiţă, dar de fiecare dată cîndvăd asemenea… asemenea minunăţii date omului, măgîndesc că… nu ştiu cum să zic… totuşi, dom’le…ceva-ceva trebuie să fie…”, prilej pentru şeful gării dea-şi aminti solemnitatea prânzului duminical din copilărie.Un om-pântec aşadar, nedemn pentru jocul cu moartea,

care, cum am văzut înainte, se poate concretiza într-unspectacol al foamei.

Dacă tot am început să stabilesc vectorii dintre texte,să merg mai departe. Naratorul din povestirea lui MirceaCărtărescu scrie la un moment dat: „uneori sînt plin defericirea gîndului că poate nu există Dumnezeu”; joculsău cu moartea nu ne pare credibil şi din această cauză.S-ar putea trasa nişte paralelisme între patronul ruletei,impresarul artistului foamei şi şeful gării, care joacă fiecarerolul unui Mefisto comun. După cum am arătat, jocul poatefi public sau nu. Dacă primele două texte marşează peideea de reprezentaţie, de ieşire la rampă, joaca lui Simionse derulează doar sub ochii şefului şi câinelui său; Groşanfuge cu tot dinadinsul de reclamă, panoul gării rămânândla fel de şters în continuare. Dimpotrivă, ruletistul şi artistulfoamei sunt aclamaţi, dar nimic nu-i deprimă mai mult decâtsuccesul; cei doi pariază cu propria lipsă de rezistenţă, cupropria nimicnicie. Laolaltă cu ei, Simion pierde şi el pariulcu moartea fiind izbit în plină figură de mirosulmisteriosului tren; acarul trebuie să treacă prin experienţamorţii pentru a crede în ea. Pentru că a crede în moarte sereduce la moarte.

Recent, am văzut un documentar despre misterelesomnului. Despre un artist al somnului. Respectivulreuşise să rămână treaz nu mai puţin de 8 zile. Fireşte, nupentru că n-ar fi găsit patul potrivit. Sau liniştea. Darpariase cu propria voinţă şi reuşise.

______Bibliografie:

Mircea Cărtărescu, Ruletistul, în Nostalgia, Ed. Humanitas,Bucureşti, 1993.

Franz Kafka, Un artist al foamei, în Verdictul, EPLU,Bucureşti, 1969;

Ioan Groşan, Trenul de noapte, în Povestiri alese, Ed.Allfa, Bucureşti, 1999.

25bilanþul douãmiismului

Al. CISTELECAN

Note de pe margine

N-am făcut o socoteală, dar cred că tinerii scriitorifac cea mai numeroasă generaţie din literatura noastră(trecînd, desigur, peste toate inconvenientele termenuluide „generaţie” şi luîndu-l cu toate precauţiile cuvenite).Numărul nu-i neapărat un argument, fireşte, şi nici nu ştiudacă nu cumva s-a instalat un soi de progresie naturală înacest sens, generaţiile fiind naturaliter tot mai stufoase,ceea ce n-ar fi de mirare (mai ales acum, cînd toată lumeascrie şi e imposibil să nu publice nu doar ceea ce-a scris,dar şi ceea ce n-a scris). El contează însă ca argumentpentru atractivitatea literaturii, ceea ce, în condiţiile încare literatura e dată tot mai sigur ca moartă sau, în cel maibun caz, evacuată pe margine, nu poate fi decîtsimptomatic. Faptul că foarte mulţi tineri scriu literatură,în condiţiile în care concurenţa făcută acesteia de altedomenii, mult mai „atractive” şi cu gloria mai uşor de ajuns,e de-a dreptul dramatică, denotă, fără îndoială, o motivaţiespecifică, o cauză ce nu poate fi vindecată ori saturată dealtceva. Dacă asta nu e neapărat bine pentru tinerii scriitori,sigur nu e rău pentru literatură. E semn că încă putemvorbi de un limbaj motivat şi că motivaţia lui poate fi situatăchiar la nivel ontologic.

Cred că, măcar pentru bună parte din tinerii scriitori,acest lucru e adevărat; într-un fel, mulţi din ei n-aveauîncotro, erau condamnaţi la literatură de un imperativ in-terior. De aceea n-aş exagera rolul productiv al pieţii, alediturilor, al şanselor oferite de media. La bază, nucleultare al tinerei generaţii e produs, fără îndoială, de oefervescenţă a vocaţiilor, de o irepresibilitate a lor. N-aşscoate, însă, cu totul din cauză nici aceste mecanisme destimulare, dar nu-mi pare că ele ar putea fi prioritare şidecisive. Editurile – unele, desigur – au sesizat unfenomen şi l-au exploatat (poate chiar l-au denaturat prinpreferinţa pentru anumite formule), dar nu l-au inventat.I-au garantat cel mult o altă pondere, l-au excitat, dar nuex nihilo. Cît priveşte critica, ea întotdeauna are un rolmai activ în conturarea unei generaţii – dar numai în strictaei conturare. Nu-ncape vorbă că şi ea trage generaţia într-oanumită direcţie, îi impune priorităţi de gust şi de formulă,dar tot ea e şi cea care se satură prima de aceste „impuneri”

şi începe să revendice mai multă diversitate. E oarecumde la sine dat ca prima acţiune critică să fie una degeometrizare, de omogenizare chiar; a doua e, însă,neapărat, una de diversificare, de recuperare a notelorlăsate la o parte în prima definiţie. Nu prea cred că existăgeneraţie fără asistenţă critică; asta pentru că fără critică,fără asentimentul acesteia, nu se pot impune „liderii” demoment ai generaţiei, nu se pot impune formuleledominante; fără acordul criticii nici o generaţie n-arepregnanţă şi poate nici identitate. E drept însă că nicicritica nu-şi poate permite să ignore faptele sau să ledesconsidere. Nici nu le poate inventa, e adevărat, dar lepoate defini, ceea ce e esenţial.

Psihologic vorbind, a existat îndată după 90 onerăbdare generală pentru ivirea unei noi generaţii.Lucrurile nu s-au putut precipita însă chiar într-atît deconvenabil şi despre o nouă generaţie s-a putut vorbiabia peste vreo zece ani. Asta, desigur, din pricină că„modelul optzecist”, în latura sa mai postmodernistă, eraîncă prea activ iar resentimentele faţă de el nu atinseserăpunctul propriu-zis creativ. Cam tot ce se putea face înaceastă perioadă de post-cărtărescianism (similară masivcu cea de post-eminescianism) era radicalizarea unor liniinu îndeajuns de actualizate, dar tot în interiorul modelului.Biografismul s-a întins peste tot şi a coborît, din exigenţe„autenticiste”, spre minimalism şi mizerabilism. Nu-i demirare că s-a produs îndată o reacţie faţă de aceastăpoetică a notaţiilor şi că poezia a resimţit numaidecîtnevoia unui limbaj care să-şi refacă densitatea,intensitatea şi tensiunea vizionară sau imaginativă. Liniaexpresionistă a optzecismului, aproape uitată, a fostreactualizată (şi spre norocul ei de poeţi de mare forţă –Marius Ianuş, Dan Coman, Claudiu Komartin în primulrînd). Cel puţin în poezie cam acestea îmi par a fi fostmodelele de presiune, iar linia expresionistă a avut, cumzic, mare noroc (mai ales că a ştiut să integreze biografismulşi autenticismul într-o structură turbionară şi spasmaticăa discursului).

Cutumele cer ca fiecare generaţie să manifestepreferinţă pentru un anumit gen literar. Cel puţin o vreme,pînă cînd se vede că nu era chiar adevărat. De regulă,poeţii fiind mai sprinteni de picior, fiecare generaţie sepropune mai întîi ca una de poeţi. Fără îndoială că nu doardin sprinteneala naturală a genului, ci pentru că poezia e,totuşi, „înainte” şi ea e prima care cristalizează o anumităsensibilitate, o anumită metamorfoză a acesteia şi chiar o

Bilanţul douămiismului

După ce deopotrivă euforia afirmării tinerei generaţii şi furia contestărilor s-au cam stins, într-un moment încare cei mai importanţi scriitori ai ei au ajuns deja la a doua sau a treia carte, a venit timpul unui prim bilanţ. Laaproape 10 ani de când a găzduit programele şi manifestele tinerilor autori de azi, revista „Vatra” propune – cu risculde a părea prematur - un mic „recensământ” care să răspundă la întrebarea: avem o literatură tânără? (Alex Goldiş)

1. O generaţie spontană sau inventată de edituri, de media, de critică etc.?2. Modelele şi antimodelele literaturii douămiiste.3. Există un Weltanschauung sau măcar o coincidenţă de imaginar/teme specifice literaturii de azi?4. Vedeţi semne de evoluţie („maturizare”) în scriitura debutanţilor de acum 10 ani sau asistăm la o

„îmbătrânire” prematură?5. Se reflectă societatea de consum în gândirea/ scriitura tinerei generaţii? Pentru cine scriu autorii actuali?6. Care e punctul forte/slab al creaţiei de azi (proza, poezia, critica, eseul)?7. Rezistă douămiismul la un examen comparativ cu celelalte generaţii postbelice (şaizecismul, optzecismul etc.)?8. Cărţile supravieţuitoare ale douămiiştilor.

26 bilanþul douãmiismului

anumită viziune. Privilegiul acesta de „pionierat” poeţiiîncă nu şi l-au pierdut. Prima „impresie” lăsată de nouageneraţie a fost o impresie conformă cu tradiţia: părea să fievorba de o generaţie „poetică”. Asta şi pentru că poeţiiacestei generaţii au făcut mult spectacol (chiar spectacol cuscandal, după avangardişti), dar mai ales pentru că auprofesat un soi de religiozitate a poeziei pe care au reuşit s-oimpună ca pe o contaminare. Cred că li se cuvine o primădistincţie în retrezirea interesului – şi pasiunii – pentruliteratură, lucruri de care au profitat mai apoi, fireşte, prozatorii.

Acum însă, cînd lucrurile par mai aşezate, tînărageneraţie îmi pare a defila mai întîi cu steagurile critice şieseistice. Poezia şi-a făcut treaba, protagonismul prozein-a ţinut mult (şi din cauză că prozatorii au mers masiv pereţetă), normal că eseiştii şi criticii au devenit vedetelegeneraţiei.

Ion POP

„«Douămiiştii» împlinesc sloganulautenticist-biografist al celor de la ’80”

1. Ceea ce numim, cu un termen poate un pic forţat,„douămiism”, adică realitatea literară a generaţiei formateîn preajma anului 2000 şi imediat după aceea, s-a născut,cred, ca fenomen, din conjugarea tuturor factorilor evocaţiîn întrebare. „Spontaneitatea” ţine de consecinţele fireştiale schimbărilor sociale majore de după Decembrie 1989,adică de libertatea totală recâştigată în aceşti ani, care apermis un soi de revărsare peste toate digurile a voinţeide exprimare – o expresie de sine, a subiectului în fineeliberat de constrângerile dictaturii, de „colectivismul” eiprogramatic, de interdicţiile impuse discursului literar,paralel cu alte nenumărate tabuuri. Era, aşadar, de aşteptatca scrisul sub constrângere, oricât de frecvent şisubstanţial transgresată, aceasta, de talentele autenticeşi înzestrate etic, să profite de aceste eliberări, în sensulmizei pe autenticitate, pe o sinceritate necenzurată, cudefulări inevitabil tumultuoase, adesea excesive, de „planprimar”, atât la nivelul trăirii („realism” brutal aluniversului... imaginar, notaţie a faptului imediat, exteriorsau acut biografic, refuzul „poetizării”), cât şi al expresieisale verbale.

Critica a trebuit să constate acest fenomen, cândsurprinsă până la şoc, când solidară, prin reprezentanţiimai permeabili atitudinilor de tip neo-avangardist sau, maidirect, prin militanţii în curs de afirmare din interiorul noilortendinţe. Editurile cele mai atente la actualitate – nu multe,totuşi – au profitat de ceea ce se arăta ca promisiune desucces pe o piaţă şi tulburată şi interesată de ceea ce seîntâmpla în mişcarea literară : e cunoscut „flerul” edituriiPolirom îndeosebi, care a iniţiat campania de lansare acâtorva prozatori de ultimă oră (transmisă şi seriei de poeziea Editurii Cartea Românească, patronată de aceeaşi casăieşeană); dar, în poezie, mai ales mica dar activa editurăVinea a lui Nicolae Ţone a avut şi are, fără îndoială,contribuţia cea mai însemnată la încurajarea literaturii(poeziei) acestei generaţii. „Media” a participat şi ea laacest proces prin câteva, cam efemere, reviste ale tinerilorşi încet-încet chiar la radio – mai puţin la televiziune – auînceput să apară emisiuni cu şi despre „douămiişti”. Câtevacenacluri, precum „Euridice”, condus de Marin Mincu,

au constituit şi ele spaţii de cristalizare şi de efervescenţăa noilor tendinţe. Scepticii vor spune că această generaţiea fost mai degrabă „inventată” de „instituţiile” amintite,dar realitatea de fapt obligă la o înregistrare a ei şi la maimult decât atât, căci începe să aibă un mic trecut, o„vitrină” ce o distinge de celelalte.

2. În principiu, adică în virtutea explicabilului orgoliu„generaţionist”, cei de la 2000 par a pretinde că nu aupredecesori. Lucrurile au fost privite de ei de la început înregim de „fractură” (vezi şi publicaţia, cu manifestele ei,Fracturi, a lui Marius Ianuş şi Dumitru Crudu, apoi altele),adică în prelungirea unei linii de tipneoavangardist-autenticist. O ruptură era, desigur, prinforţa lucrurilor, adică a Istoriei cu majusculă, dar ea sevoia (şi se chiar credea) radicală şi în raport cu ceea ce sescrisese înainte, chiar de către predecesorii imediaţi, adicăde „optzecişti”. E, aceasta, o expresie a împingerii cătreextrem a chiar „autenticismului”, după atâtea frustrări şi

falsificări ale raportului cu sine şi cu lumea, de la carescriitorii imediat precursori nu s-au putut, desigur,sustrage cu totul. Drept care, aşa cum „optzeciştii” îinegaseră cam fără nuanţă pe „neomoderniştii” anilor ’60,cel puţin într-un prim moment militant, noii veniţi i-aurepudiat, la rândul lor, pe mai tinerii înaintaşi, ca „textualişti”etc., în numele tocmai al autenticităţii scrisului, care arrefuza, în fine, categoric şi fără rest, medierilemetaforic-simbolice, apelând la un fel de corelativ obiectiv,notaţie de situaţii şi stări, ca aproape unice buneconducătoare ale unei experienţe existenţiale fruste,neprelucrate. Bogzianul „plan primar” era astfel reciclat înforma lui cea mai radicală şi cu un programat minimalismal expresiei orientate predilect către aspectele îndeobşteocolite ca repugnante ale vieţii de fiecare zi, către cenuşiul,sordidul, promiscuităţile unei existenţe mizere şi fărăperspective. Aceasta şi era, şi în parte mai este, tulburea şinu foarte curata sub aspect etic „tranziţie” românească,din ale cărei realităţi imediate se puteau înregistra destulereziduuri imunde. Prin acumulare, s-a ajuns adesea, aproapeinevitabil, la un fel de neo-neoexpresionism, - intensificarea registrului senzorial, densitate a concretului obiectual,tensiune inculcată acestei prezenţe masive, asediatoare, avisceralului şi palpabilului material, dar în absenţadimensiunii cosmic-spirituale a expresionismului istoric.

Cum am spus, însă, în urmă cu câţiva ani, dintr-operspectivă mai larg-temporală, la o privire mai de sus şi

27bilanþul douãmiismului

pe spaţii mai întinse de istorie literară, filonul unei anumitecontinuităţi de atitudine în raport cu generaţia anilor ’80şi, mai devreme, cu avangarda literară, nu e deloc greu deremarcat. Programatic, şi un Mircea Cărtărescu ori, mai cuseamă, Mariana Marin sau clujenii Ion Mureşan, AndreiZanca, Aurel Pantea, Marta Petreu invocau miza peontologic, o anumită tranzitivitate a limbajului. E un proiectpe care, dacă suntem atenţi, scriitorii din jurul anului 2000îl continuă de fapt, ducând la limitele ultime îndeosebilatura sa „autenticistă”, adică eliminând cât se poate demult medierile metaforic-simbolice despre care am maivorbit, procedând la notaţia cât mai directă şi mai « brută »a faptului de viaţă şi de imaginaţie, cu un accent„biografist” abia acum intensificat. Atenţia la artacombinatorie, la jocul textului cedează locul organizăriisemnificative a unui cadru de viaţă voit comun, concretizatîntr-un limbaj de fiecare zi, cu neglijenţe mimate aleoralităţii, al însemnării fugare, cu interferenţe de planuricare, în cazurile reuşite, conferă mozaicului astfel adunato anumită unitate, fie ea şi în tensiune.

Cred în continuare, aşadar, că „douămiiştii”împlinesc, în fond, sloganul autenticist-biografist al celorde la ’80, la ei doar în parte realizat, iar o asemeneaconstatare, întemeiată pe o anumită dialectică internă alimbajului literar, nu are de ce să vexeze orgoliile de novatoriale celor mai tineri. După cum ei trebuie să admită că îndemersul în care sunt angajaţi se prelungeşte mult dinatitudionea faţă de limbaj şi experienţele existenţiale aleavangardei istorice, degajată acum de entuziasmele „mariifaze activiste industriale”, ale noutăţii radicale etc. şiadaptată cadrului mai modest şi mai posomorât alvremurilor noastre, în particular al mai sus numitei„perioade de tranziţie” de la comunism spre un capitalismîncă departe de a fi bine aşezat. Ar mai fi de adăugat căsemnalatul „autenticism”, cu „minimalismul”,„mizerabilismul” etc. adiacente, sugerează doar o tendinţădominantă, dar nu exclusivă, a ceea ce se petrece înultimii ani în literatura tânără de la noi. Din fericire, începsă se individualizeze şi în cadrul acestei vârste literarecâteva talente cu şanse însemnate de afirmare. şi cuformule oarecum diversificate.

3. Cuvântul de mari prestigii Weltanschauung(concepţie, viziune de despre lume) sună cam prea sol-emn în spaţiul „confort patru”, de cămin de nefamilişti, almultora dintre noii veniţi pe scena literară. Mă tem că ei,în primul rând, ar întâmpina cu un soi de grimasă oasemenea reminiscenţă „elitistă”, şi ca atare blamabilă...Adverbul măcar e bine introdus în întrebare, fiindcă „noualume nouă” se mulţumeşte mai degrabă cu mai puţinul, cuslăbitul, cu atenuatul, cu deconstrucţia marilor viziuni şiconcepţii. Ţine, aceasta, de relativismul accentuat alvremurilor noastre, dacă ne referim la un plan mai larg,dar, din păcate nu rareori de un fel deconectare de la„esenţial” şi „major”, adică de la problematica gravă, careare profunzimea ei, a omului dintotdeauna. Şi de o delăsare,de o dezertare din câmpul problematic al experienţelor deviaţă fundamentale. Şi un Beckett a fost, nu-i aşa, un„minimalist” şi şi-a plasat destule personaje în decoruri şisituaţii „mizerabiliste”, dar...

O anumită unitate „tematică ” se poate constata laprimul mic val „douămiist”, tocmai în preferinţa pentruaspectele rezidual-promiscue ale lumii post-comuniste,însuşi subiectul „creator” fiind atins, afectat deperspectiva devalorizantă, dar, încă o dată din nefericire,fără ca această gravă alterare să fie resimţită cu coeficientul

ei dramatic sau de tragic devalorizat, decât în puţine cazuri.Aşa se face că din multele nume de cenaclu „douămiist”sau de tineri cam repede publicaţi pentru „curajul” lor înmaterie de limbaj frust şi adesea chiar trivial, mulţi au şiieşit din cursă, epuizându-şi rapid, cum era de aşteptat,micile biografii marginale, nealimentate şicultural-spiritual. Lucrul s-a văzut şi în exerciţiul critic,unde zisa „critificţiune” n-a rezistat nici ea: nu se puteacontinua pe calea băşcăliei sumare a culturii „înalte” şi abietului narcisism autist, încât criticaştrii de nouă generaţieau trebuit să caute adresa Bibliotecii, iar dacă nu, să seretragă şi ei în umbra din care abia ieşiseră. Cred că e desalutat acum regăsirea treptată a unui soi de normalitate ascrisului, care-şi acceptă diversitatea şi nu mai aspirăneapărat la afirmarea unei orgolioase identităţi de grup deşoc, inevitabil nivelatoare, ci îşi recompune, lent, unitateala nivelul unei noi exigenţe etic-autenticiste a perspectiveiasupra lumii, cu toate ingredientele relativizante ce ţin de„slăbirea” multor noduri ale reţelei în care se caută„adevărurile” lumii în care trăim.

4. Mulţi dintre debutanţii de acum zece ani au camdispărut din câmpul nostru vizual ori au obosit. E de notatcă aceştia sunt tocmai „mizerabiliştii” extremi, precumpretenţios-sfidătoarea Ioana „Baetica”, Adrian Schiop,Ionuţ Chiva, Dragoş Bucurenci, Claudia Golea ; dintrepoeţi, Adrian Urmanov s-a dus la propriu la mănăstire, unnumăr de fete deloc cuvioase au răguşit repede... Prozatoriicare „au evoluat” şi cred că vor rezista sunt cei din jurulEditurii Polirom, precum Dan Lungu, Florin Lăzărescu,Radu Pavel Gheo, Lucian Dan Teodorovici, Filip Florian.La un nivel constant înalt se menţine clujeanca FlorinaIlis... În poezie, lui Marius Ianuş, Claudiu Komartin, DanSociu, Dan Coman, Teodor Dună, i se adaugă foarteînzestratul Ştefan Manasia... Un număr de critici aflaţi laprimele cărţi ori cu prezenţe substanţiale în presa culturalăne dau cele mai bune speranţe. Printre ei, DanielCristea-Enache, Paul Cernat, Alexandru Matei, AndreiTerian, Alex Goldiş...

5. E firesc ca zisa „societatea de consum” să serăsfrângă în literatura cea mai recentă. Ca « societate aspectacolului » prin excelenţă, ca producătoare în serie atot soiul de mărfuri, utile şi inutile, ca organismnivelator-globalizant, relativizant şi „dezvrăjit”, cu uriaşaforţă de informaţie dar şi de manipulare prin toate formele„mass media” etc. ea a lăsat şi va mai lăsa urme adânci înmodul de privi lumea din jur şi propriul lăuntru spiritual alscriitorilor mai noi. Succesul multora dintre ei se datoreazăşi acestei disponibilităţi – tematice, stilistice – faţă demetamorfozele lumii din jur.

6. Punctul „forte” se conjugă cu cel slab în căutareaobsedantei, cam pentru toţi actorii noii literaturi,autenticităţi a scrisului. Necesitatea unui nou realism sevede peste tot la ei, numai că prea mulţi o înţeleg superfi-cial şi epidermic, cum am notat ceva mai sus. Am impresia,totuşi, că un proces de decantare firească e în curs şi călucrurile se vor cerne inevitabil cu timpul. Mi se pare clar,în orice caz, că pe fondul de relativizăripostmodern-deconstructiviste destul de comode, se simtenevoia unei anumite reechilibrări a raporturilor cu ceea cee blamat cam rapid drept „cultură înaltă”. NeglijareaBibliotecii în sensul cel mai larg a afectat grav o bunăparte din producţia literară a acestei generaţii, iar scriitoriitineri care încep să conteze sunt tocmai cei conştienţi de

28 bilanþul douãmiismului

nevoia refacerii acestei continuităţi de adâncime. Faptulîmi pare vizibil şi în critică, unde lipsa de disciplinăştiinţifică elementară, în numele originalităţii (de fapt, alpretenţiei de originalitate) a făcut destul rău în amintita„critificţiune” ludică şi candid ignorantă, acum pe cale dea fi trecută, din fericire, la un fel de „arhivă”, cu praful eiprematur cu tot. „Minimalismul” din poezie nu are cum sădureze la nesfârşit, cu notaţia redundantă a unor trăiriinsignifiante, după cum nici în proze precum cele deja citatebiografismul strict şi minor n-a rezistat.

7. Este, cred, prematur să facem un „examencomparativ” concludent. Fizionomia noii generaţii seîncheagă cu o anumită dificultate, nu atât la nivelprogramatic, unde sloganurile de grup nu sunt greu delansat şi au şi fost lansate, ci la acela al realizărilor efective.Relativa lentoare a acestui proces de cristalizare sedatorează, îmi pare, şi deteriorării relative a statutuluiscriitorului în actualitatea imediată şi slăbirii contextuale aîncrederii în actul de creaţie literară. Cele două generaţiievocate, din anii ’60, respectiv ’80, au avut timp să prindăconsistenţă, au intrat deja în atenţia mai concentrată aistoriei literare. Pentru cei mai noi, va trebui să se aibă,nu-i aşa, puţintică răbdare. Semne încurajatoare sunt, însă,neîndoielnic.

8. Nu e uşor să fii sigur, astăzi, de „supravieţuiri”.Dar scrieri ale unora dintre cei numiţi printre „maturii”literaturii recente rezistă deocamdată şi promit să dureze.Vor rezista, în orice caz, cele care nu au uitat că, sub carnaţiaoricât de spectaculoasă a fenomenalului imediat, rămâne,trebuie să rămână, şi urma profund-genetică, arhetipală,adică semnul participării la ceea ce s-a numit de foartemultă vreme universalul uman.

Paul CERNAT

„Un termen-umbrelă aplicat uneirealităţi literare eterogene”

1. Şi, şi. O „configuraţie” de autori lansaţi în ultimuldeceniu, ale căror scrieri sunt considerate reprezentativepentru spiritul timpului (în cazul de faţă - minimalist, he-donist, consumist, teribilist, prezenteist etc). Dar şi undecupaj de multe ori arbitrar, operat din raţiuni demarketing sau de strategie de instituţiile sus-pomenite,pe fondul nevoii de sînge proaspat. Numai ca, numai ca,numai ca… Generaţia spiritualistă şi autenticistă ainterbelicilor Eliade, Cioran, Vulcănescu, Eugen Ionescus-a promovat prin propriii membri, a avut conştiinţa internă,comunitară, a propriului „generaţionism” (care era de faptmarca unei grupări reprezentative). Şaizeciştii au avutconştiinţa comună a reînnodării cu tradiţia interbelică, dupăparanteza îngheţului stalinist. Iar optzeciştii au avut ceamai coerentă şi mai sistematică politică generaţionistă lanivel (trans)naţional, prin argumentul legitimator alpostmodernismului. Or, cu excepţia unor poeţi, nu preavăd scriitori ai ultimilor ani care să autointituleze„douămiişti”. Văd însă destui critici (colegi de generaţie ailor sau mai bătrîni) şi cîţiva editori care ţin să-i încadreze înacest pătrăţel identitar. Sa fim serioşi, este Filip Floriandouamiist altfel decît prin anul debutului (care putea să fiecu un deceniu în urmă)? Dar Bogdan Popescu, Răzvan

Rădulescu, Doina Ruşti, Dan Lungu? „Douămiismul” eun termen-umbrelă aplicat unei realităţi literare eterogene,care nu se lasă unificată decît într-o anumită zonă a poezieişi în zona cea mai precară valoric a prozei (autoficţiunea,minimalismul pop etc.). Există, ce-i drept, o asemănare defamilie, măsurabilă prin diferenţele faţă de predecesori lanivel de lecturi, de modele, de sensibilitate, de atitudine.E vorba în fond despre nişte autori formaţi integral după1990, în alt climat social şi în alt sistem educaţional decîtcel din timpul comunismului.

2. Cred că modelele douămiiştilor nu mai vin dintradiţia literară canonică. Ele sunt recrutate mai mult dinprezent şi dinspre marginile generaţiilor mai vechi. Înpoezie, modelele sunt cam aceleaşi din anii ’80 încoace,minus componenta ludico-livrescă: personismul american,tînărul Geo Bogza, ceva din suprarealişti (nici pe departeînsă esenţialul), din gruparea „Albatros”, din autori caVirgil Mazilescu. Generaţia ’80 e continuată uneori epigonicpe liniile Alexandru Muşina - Romulus Bucur - MarianaMarin - Ioan Es. Pop, fie pe linia neoexpresionismuluiardelean (Ion Mureşan, Aurel Pantea). Un posibilantimodel optzecist: manierismul livresc din Aer cu dia-mante. În lirica „feminină”, Angela Marinescu şi Nora Iugasunt repere tutelare. De fapt, diferenţa faţă de optzecişticonstă, mai ales, în refuzul istoriei poeziei autohtone. Înproză, cel mai clar se văd modelele literaturii americanebeat sau neobeat, dar şi microrealismul social optzecist.Refuzată în bloc este componenta textualist-teoretizantă.Există şi ceva înrudiri cu proza „tinerei generaţii”interbelice autohtone şi a „marginalilor” autenticişti dinanii ’30: Mircea Eliade, Blecher, Bonciu, Fântâneru, Şuluţiu,Anişoara Odeanu. Există, apoi, un model realist-magic(via sudamericani şi Ştefan Bănulescu), şi unul al prozei„artiste”, cu rază mai redusă de acţiune. Dacă în poezieMircea Cărtărescu tinde să devină un antimodel, în proză,influenţa sa e semnificativă, dar nu pe laturametafizic-vizionară, ci pe aceea tematică, narcisic-infantilă,dezideologizată. Un alt posibil reper: Radu Cosaşu. Dardatele diferă în funcţie de regiuni, grupări literare ş.a.m.d.,iar modelele sunt preponderent externe, nu interne: tradiţiaautohtonă are, am impresia, o pondere mai mică decîttraducerile (Salinger, Bukowski, Bruckner, VenediktErofeev, Palahniuk). Formulele „maximalist-umaniste”,ample, vizionare, cu problematică moral-intelectuală, intrăclar în categoria antimodelelor.

3. Aici m-aţi pierdut de muşteriu. Chiar credeţi cădouămiismul se suprapune peste întreaga literatură românăde azi? Repet: atîtea cîte sunt, coincidenţele de imaginarşi de teme specifice sunt vizibile mai ales în nucleul dur alpoeziei şi în zona minoră a prozei celui mai nou val. Înpoezie lucrurile au stat dintotdeauna mai simplu, poeţii secunosc mai bine între ei. Imaginarul, obsesiile & temeleţin, în multe cazuri, de experienţa comună de viaţă.Mizerabilism, sex şi vulgaritate, cotidian pop,convivialitate (beţii cu amicii ş.cl.), revolte fără orizont,devianţe, derivă psihedelică… mă rog, tot tacîmul. În rest,vorbim de individualităţi, singurele care contează. Dacăţinem să căutăm cu orice preţ tendinţe, putem identificadestule. Per ansamblu, cred că problematica morală şi cea„general-umană” sunt sistematic evitate în favoarea uneicombinaţii de provocare „visceralizantă”, mizerabilism,dexteritate ludică şi divertisment.

4. Mulţi au rămas la acelaşi nivel (Dan Lungu, LucianDan Teodorovici, Florin Lăzărescu, Cezar Paul-Bădescu),au involuat (Marius Ianuş, Dan Sociu) ori au dispărutde-a binelea, pînă la proba contrarie. Florina Ilis fluctuează

29bilanþul douãmiismului

între bun şi fake. Cîţiva au „progresat”, au confirmat orişi-au diversificat abordările: Răzvan Rădulescu, DoinaRuşti, Filip Florian, Bogdan Popescu, Bogdan Suceavă,T. O. Bobe. Dar aceştia au trecut sau se pregătesc sătreacă borna celor 40 de ani. De la alţii sunt încă de aşteptatsurprize (rămîne de văzut cît de plăcute) sau, după caz,confirmări. Ovidiu Verdeş, debutant acum 10 ani, n-arecidivat. Cazuri de „îmbătrînire prematură” există, dar elesunt, după părerea mea, nişte îmbătrîniri în minorat şi îninfantilism prelungit. Observ, apoi, în ciuda aparenteidiversităţi, o inerţie a tematicii şi problematicii. Continuăde vreo zece ani să apară, cu o frecvenţă care îmi dă degîndit, romane despre copii şi adolescenţi. Cred că e vorbaaici de o fobie „neoromantică” (dar în cheie minoră) avîrstei mature, reflex al neîncrederii în instituţii, probabil.În altă ordine de idei, mă întreb dacă vom mai vorbi despreo „generaţie 2010”. Oameni buni, chiar nu v-aţi săturat decriteriile astea decenale de periodizare, ca să nu spun deînregimentare?

5. Ba bine că nu. Grav mi se pare că mulţi (nu şi ceimai buni, e drept) se situează la nivelul ei light.Standardizarea întru minorat hedonist şi puştisme e dejaun fenomen banal în rîndul tinerei generaţii.

Mă tem că unii scriu mai mult pentru prieteni, fărăexigenţe prea „înalte”. Totuşi, nu trebuie cu nici un chipgeneralizat. După cultura de seră şi de cenaclu filologic aoptzeciştilor, scriitorii sunt, din nou, interesaţi defeedback-ul publicului mai larg. Numai că publicurile s-auschimbat mult faţă de cele de acum 10-20 de ani (că faţă decele de acum 30-40…) Pe mine, unul, mă interesează cumscriu autorii, nu cum şi dacă încearcă sau nu să iasă înîntîmpinarea diferitelor categorii de cititori.

6. a) Prospeţimea, o anumită naturaleţe şi directeţea limbajului, dezinhibarea tematică (ultima trăsătură arputea fi însă, după caz, şi un punct slab).

b) Lipsa de anvergură şi de rigoare, pierdereasimţului istoricităţii şi al general-umanului, complacereaîn minorat, excesul de „minimalism”, conformismulnonconformismului.

7. La un examen comparativ cu şaizecismul din păcateNU rezistă. De ce? Am spus-o deja în cîteva articole din„Observator cultural”. Mă tem că nu rezistă, deocamdată,nici la o comparaţie cu generaţia ’80, deşi un merit major aldouămiiştilor e abandonarea deplină a FundăturiiTextualism. Nu mă refer, fireşte, la Tel Quel-ismul ortodox,ci la plicticoşeniile autoreferenţiale, nombriliste, şi lateoretizările chipurile jucăuşe, dar indigeste, bune, celmult, pentru seminariile de teorie literară. Din păcate,douămiiştii lasă de dorit la capitolul anvergură, motivaţieinterioară şi încredere în puterea literaturii. Sunt, îngeneral, prea centrifugi, fără autentică anvergură, încăinapţi pentru proiecte majore. Dar poate că nu şi-au jucatîncă adevăratele cărţi.

8. Aici ne aflam deja pe terenul profeţiei. Putem faceoarecari prognoze cu privire la cărţile care au, în opinianoastră din acest moment, cele mai mari şanse de a rezistatrecerii timpului. Dar nu noi suntem chemaţi să ne dăm cupărerea, acum, în această privinţă. Cel puţin în privinţacriticii şi eseului, orice evaluări sunt, în acest moment,premature. De altfel, întreg fenomenul este în plinădesfăşurare, nu avem de-a face cu un final de etapă. Înplus, repet: nu ştiu prea bine ce înţelegeţi prin „douămiişti”.Dacă luăm de bun criteriul decenal, lucrurile devin extremde alunecoase. Nu cred, de pildă, că o prozatoare ca AraŞeptilici e doumiistă. Sau Nicoleta Sălcudeanu, în critică.Sau precursorul textualist Emil Paraschivoiu, care a

debutat editorial pe cont propriu după 2000. Sau, mai ştii?,Ion Vianu, Nicolae Strâmbeanu sau Adrian Sângeorzan.Ca să nu mai vorbesc de memorialişti sau de cei care audebutat postum… pe criteriul acesta, Cantemir sauBudai-Deleanu sunt junimişti, iar Alexandru Vona, Arşavirşi Jeni Acterian, Mihail Avramescu - nouăzecişti.

Vorbind de cărţile reprezentative ale celor care audebutat în ultimii 10-12 ani, pot spune doar că am încredereîn viitorul cîtorva titluri: Teodosie cel Mic de RăzvanRădulescu, cărţile lui Filip Florian, Fantoma din moarăde Doina Ruşti, Cine adoarme ultimul de BogdanPopescu, Cruciada copiilor de Florina Ilis, Cum mi-ampetrecut vacanţa de vară de T.O. Bobe, Manifest anarhistde Marius Ianuş, Iepurii nu mor de Ştefan Baştovoi, Olimbă comună de Sorin Stoica, Venea din timpul diez deBogdan Suceavă, Ecografitti de Ruxandra Novac sauDuduca de marţipan de subevaluata Doina Ioanid. Suntdestule alte cărţi pe care le preţuiesc, dar care nu ştiudacă vor „supravieţui” în aceeaşi măsură cu celemenţionate. La critică şi eseu mizez deocamdată pe autori(şi sunt destui!), nu pe cărţi (deşi multe sunt bune). Darviitorul e plin de surprize şi s-ar putea să selecteze, dupădatele şi sensibilităţile sale, cu totul altceva decît credemnoi acum. Profeţia e, ştim bine, punctul cel mai slab alcriticii.

Sanda CORDOŞ

Generaţia 2000 există

Anul 2000 (o dată convenţională, desigur) deschideîn literatura română o etapă fastă, de efervescenţă, prinrelansarea instituţională, prin recîştigarea unui public, prinapariţia unei noi generaţii. Prima distincţie pe care aş face-oeste că, pentru mine, nu toţi tinerii care au ajuns lavizibilitate şi recunoaştere publică după 2000 fac partedin aceeaşi generaţie. Am o rezervă în a-i pune laolaltă peFlorina Ilis, Dan Lungu, Adrian Schiop şi CeciliaŞtefănescu. Pe primii doi (ca să nu mai vorbesc de BogdanSuceavă ori Filip Florian), deşi debutează în jurul anului2000, nu i-aş trece la douămiişti. La fel, ramîn, cred,îndatorate unei alte viziuni şi au o altă scriitură douăexcelente poete precum Doina Ioanid şi Ioana Nicolae, orichiar Dan Coman, altele decît cele practicate de ClaudiuKomartin, T.S. Kashis sau Lavinia Branişte. Primii continuăsă fie (la fel ca cineaştii noului val care au, ca şi ei, către 40de ani), artişti ai memoriei, fie că e vorba de o memoriepersonală ori de una comunitară. Pentru ei, trecerea de lao lume la alta, de la dictatură la postcomunism, efundamentală şi pun propria artă în slujba acesteiinvestigaţii. Aceştia vor, într-un fel sau altul, sălimpezească lumea.

Pentru viziunea douămiistă, această traumăcomunitară nu mai e resimţită ca a lor. N-aş spune că e ogeneraţie fără memorie, ci o generaţie, mai curînd,împotriva acestei memorii neclare şi, probabil, pentru ea,opresive. Aş risca să spun că e o generaţie împotrivamemoriei. Şi nu întîmplător recurg la sintagma lui MirceaNedelciu: ca şi optezeciştii altădată, la începuturile lor(cînd s-au dezis de tema obsedantului deceniu),douămiiştii refuză tema obsedantei revoluţii ca şi pe cea aobsedantului comunism şi propun propriile teme. Şi – literarvorbind - bine fac. E vorba, ca întotdeauna cînd apare în

30 bilanþul douãmiismului

literatură o nouă generaţie, despre o altă autenticitate. Eatrece, fără îndoială, prin libertatea de călătorie, prinlibertatea sexuală, prin dezamăgiri şi detabuizări. Atît cîtpot distinge un ton general, îmi pare că acesta e dat de osingurătate aspră, metalică, cu căştile pe urechi şi cu uşaîncuiată, cu mîna pe mouse şi cu biletul de drum în buzunar.Este legitim (ba chiar necesar, în deplină şi perfectădinamică literară) ca această nouă generaţie, atît de diferită,să-şi aducă la expresie propria autenticitate. Că o face,uneori, cu mijloacele anitiliteraturii, este un fenomen elînsuşi bine ştiut din literatură. Interesant mi se pare că, încîteva rînduri, această atitudine anti (anti-cultură,anti-bibliotecă) se slujeşte de formele livrescului.

Ca potenţial valoric, cred că putem antrena ocomparaţie între douămiişti şi celelalte generaţii postbelice;altminteri, cred că e injust să comparăm operele unor autoricare abia încep, care fixează un imaginar şi un stil, cuoperele (unele încheiate) ale generaţiilor anterioare. Odiferenţă există la nivelul instituţional. Mai întîi, aceastăgeneraţie beneficiază, mai mult decît cele precedente, desusţinerea unor reviste şi a unor edituri. În schimb, nucred să mai existe solidaritatea (care s-a manifestat ante-rior) între critici şi scriitori. Cei dintîi (şi unii dintre ei foarteînzestraţi) nu par preocupaţi să fie criticii propriei generaţii,precum, altădată, Mircea Martin, Nicolae Manolescu, IonPop (pentru şaizecişti), Ion Bogdan Lefter, Al. Cistelecan,Radu G. Ţeposu ori Gh. Perian (pentru optzecişti). Îngeneral, de altfel, şi perfect explicabil (pentru că nu maiexistă presiunea sistemului), nu mai există o mare coeziuneşi solidaritate generaţionistă.

Cît priveşte relaţia cu societatea de consum, cred căaceasta tinde să devină mai curînd o temă (dramatică)decît un mediu care să favorizeze o anume scriitură(vandabilă) şi o atitudine (comercială) a scriitorului.

Nu pot să determin punctele slabe şi tari în funcţiede genurile literare, aşa cum – mi se pare – mă îndeamnăîntrebarea dvs.. Cred că aş putea vorbi de punctul forte algeneraţiei în libertatea ei de a călători şi de a studia; dininterbelic, scriitorii români n-au mai cunoscut o asemeneaeliberare, o asemenea şansă de deprovincializare. În plus,există un interes real al exteriorului pentru literaturaromână. Punctul slab cred că se află în uşurinţa cu care serenunţă la anumite exigenţe artistice ale profesiei. Ca săspun un truism antipatic, succesul nu e egal cu reuşitaartistică.

Întrebarea despre cărţile supravieţuitoare aledouămiiştilor o las pentru ancheta de peste 20 de ani.Aceasta nu pentru că nu ar exista cărţi valabile estetic, cipentru că supravieţuirea presupune ea însăşi o distanţătemporală încă inexistentă. Deocamdată, aş putea vorbidespre autori pe care îi citesc cu interes (pe lîngă cei dejamenţionaţi) şi despre care cred că sînt în măsură să deacărţi excepţionale: Andrei Mocuţa, Ioana Bradea, LucianTeodorovici, Adrian Petrescu, Florin Lăzărescu, LauraHusti-Răduleţ, Ionuţ Chiva, Ana-Maria Sandu, ElenaVlădăreanu, Dan Sociu, Cosmin Perţa, Ştefan Manasia,Ruxandra Novac, Roxana Sicoie-Tirea, Dora Bunta,Casandra Ioan, Paul Cernat, Daniel Cristea-Enache, HoreaPoenar, Antonio Patraş, Marius Chivu, BiancaBurţa-Cernat, Luminiţa Marcu, Angelo Mitchievici,Andrei Terian, Alex Goldiş, Andrei Simuţ, Mihai Iovănel,Anca Haţiegan, Xenia Karo-Negrea, Gabriela Gherghişor,Luminiţa Corneanu, Cosmin Borza, Claudiu Turcuş,Adriana Stan, Adrian Tudurachi, Oana Pughineanu, LuizaVasiliu etc.

Daniel CRISTEA-ENACHE

„Prozatorii tineri nu mai au nevoie decritici autohtoni pentru a se afirma”

1.Ca şi generaţiile anterioare („optzeciştii” şi„nouăzeciştii”), şi cea despre care vorbim datorează multunor cenacluri: cel moderat de Marin Mincu şi apoi deMircea Martin, la Uniunea Scriitorilor, şi cel modelat deMarius Ianuş, la Facultatea de Litere din Bucureşti. Deobservat că Mircea Martin a „inventat” două generaţii/promoţii în succesiune, fapt care se adaugă la inventarulcontinuităţilor identificabile.

Pe de altă parte, mobilitatea socio-culturală fiind multmai mare, la începutul anilor 2000, aceste forme decoagulare au o miză simbolică şi mai pronunţată decât înanii ’80, când rezistenţa prin cultură reprezenta unica formăde rezistenţă autohtonă. Altfel spus, în timp ce coeziuneatinerilor scriitori din ultimul deceniu ceauşist eradeterminată în primul rând de mizeria constrângerilorexterioare, la tinerii scriitori de astăzi, asocierea, în diferiteleei forme instituţionale, li se datorează exclusiv. Nimeni şinimic nu-i împinge să se grupeze, într-un context atât deliberal şi în atomizarea caracteristică anilor 2000.

Ce edituri au inventat generaţia 2000? Editura Vinea?Ar fi comic, dacă n-ar fi trist. Ce publicaţii i-au susţinutconstant pe aceşti tineri scriitori? Revista „Paradigma”?Un număr din „Vatra” şi altul din „Caiete critice”? Saupoate numerele disparate din „Fracturi”? Dacă pe acesteforţe s-a bazat generaţia 2000 pentru a exista, înseamnă căeste prima mişcare din literele româneşti care a învăţat săexploateze imponderabilitatea.

2.Poeţii jură pe Angela Marinescu şi VirgilMazilescu, Ion Mureşan, Cristian Popescu şi Ioan Es.Pop. Prozatorii sunt mult prea diferiţi pentru a aproxima,măcar, o hartă scriitoricească a influenţelor comune.

Şi unii, şi alţii iau însă distanţă faţă de textualismul„optzecist”, cu ironia subiacentă şi etalarea tuturorconvenţiilor literare.

3.Cea mai pregnantă componentă a poeziei„milenariste” îmi pare a fi cea situată la intersecţia dintreexpresionism şi textul de atitudine socială. Implicareindividuală, silă de societate, greaţă metafizică: treptelede viziune ale poemelor din aria Marius Ianuş-RuxandraNovac-Ştefan Manasia au dat, o dată parcurse, patrudintre cele mai bune volume de poezie tânără.

Dar, încă o dată, la nivelul acestei generaţiidiferenţele sunt mai marcate decât apropierile şicoincidenţele. Există multe individualităţi, câte omulţime-singurătate, cum ar spune „şaizecistul” IlieConstantin, care se intersectează rareori cu o alta.

4.Între parcursul lor editorial şi cel creativ nu aparecea mai fericită corespondenţă. Tinerii poeţi au devenitmai vizibili, publicând la edituri serioase, dar, adesea,volumul doi a fost un recul faţă de primul. Dan Sociu esteexcepţia care confirmă regula: a crescut de la Borcanebine legate… la Cântece eXcesive. În schimb, a ratat înroman. Claudiu Komartin e ceva mai constant, dar fără săspargă plafonul. Marius Ianuş a avut un start fulminantcu Manifest anarhist şi cu Ursul din containăr, dar a datchix cu Ştrumfii… De la Amazon la Cartea micilor invazii,forţa lui Ştefan Manasia s-a diminuat, nu atât de mult, dar

31bilanþul douãmiismului

vizibil. Elena Vlădăreanu are o mişcare de pendul: bună ladebut, catastrofală la a doua carte, din nou bună în a treia.Ruxandra Novac s-a oprit după primul volum.

Confirmările puternice vin dinspre prozatori: FilipFlorian, Bogdan Popescu, Sorin Stoica, Doina Ruşti suntprofesionişti care n-au dezamăgit. Dar să admitem căpoezia are alte ritmuri decât cele ale prozei, şi că exploziisau măcar pulsaţii pot fi înregistrate oricând în dreptul ei.

5.Economia de piaţă, la care cu toţii visam înaintede ’89, a fost integrată şi asimilată organic de tineriiscriitori. Le-a intrat în sânge. Nu mai aşteaptă subvenţiide la stat şi nu mai scriu direct pentru istoria literaturiiromâne. Au un public-ţintă şi se folosesc (mai alesprozatorii) de reţete verificate pentru a-l capta şi a-l lărgi.Se mişcă mult mai natural între spaţiul culturii noastre şicel francez, spaniol, german. Nu mai scriu neapărat pentruun cititor român, ci pentru unul „global”. Idiomaticul, cândapare, apare numai pentru a fi utilizat ca factor de pitoresc,de exotism.

Ai zice că, afirmaţi ori în curs de afirmare pe altemeridiane, aceşti prozatori încă-tineri nu mai au nevoie decriticii autohtoni pentru a se legitima. Şi totuşi: sunt foarteinteresaţi, toţi, de reacţia criticii noastre de întâmpinare.Prin urmare, măcar aşa, în mod indirect, să recunoaştem şiimportanţa acesteia din urmă...

6 .Poezia a atins un nivel superior de performanţă,dar în cazuri izolate. Ca mişcări, bazate pe câte o medievalorică, proza şi critica (în care includ şi eseul) sedetaşează.

7 . E prea devreme pentru a face o comparaţie. Sau,dacă vrem neapărat să o facem, trebuie să comparăm anii1961-1970 şi 1981-1990 cu 2001-2010. Să vedem exclusivcărţile apărute în aceste intervale; nu să comparăm – cuma făcut Paul Cernat – o întreagă epocă literară (1965-1989),în care s-au manifestat mai multe generaţii (inclusivsupravieţuitori ai interbelicului!), cu nouă ani de prozătânără câţi numărăm în dreptul tinerilor ficţionari.

„Milenarismul” rezistă, cred eu, la examenul de maisus. Evident, „şaizecismul” e pe primul loc. Rezultatulcompetiţiei pentru a doua poziţie se joacă încă, timp de unan.

8. Pentru cei ce vor să rămână sceptici, ca şi pentruadepţii etichetelor distribuite pe necitite, vom vedea căs-au scris totuşi, în aceşti ani, mai multe titluri semnificative.

În poezie: Manifest anarhist şi alte fracturi (2000)şi Ursul din containăr (2002) de Marius Ianuş; Ecograffiti.Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri (2003) deRuxandra Novac; Amazon (2003) de Ştefan Manasia;Cântece eXcesive (2005) de Dan Sociu; Copilul-cafea

(2000) de Zvera Ion; Trenul de treieşunu februarie (2002)de Teodor Dună; Europa. Zece cântece funerare (2005)de Elena Vlădăreanu; Circul domestic (2005) de ClaudiuKomartin.

În proză: toate cărţile lui Sorin Stoica, adică Povestiricu înjurături (2000), Dincolo de frontiere (2002), O limbăcomună (2005), Jurnal (2006), Aberaţii de bun-simţ (2007);Vremelnicia pierdută (2001) şi Cine adoarme ultimul(2007), cele două volume ale lui Bogdan Popescu; Degetemici (2005) şi Zilele regelui (2008), cele două romane alelui Filip Florian; romanul lui Constantin Popescu, Mestecişi respiri mai uşor… (2003); Trimisul nostru special (2005)al lui Florin Lăzărescu; Cruciada copiilor (2005) de FlorinaIlis; Cartea tuturor intenţiilor (2006) de MarinMălaicu-Hondrari; Fantoma din moară (2008) de DoinaRuşti.

În critica literară şi eseu: Ciprian Şiulea, Retori,simulacre, imposturi. Cultură şi ideologii în România(2003), Antonio Patraş, Ion D. Sîrbu – de veghe în noapteatotalitară (2003), Paul Cernat, Avangarda românească şicomplexul periferiei (2007), Alexandra Ciocârlie, Iuvenal(2002) plus Şi totuşi, clasicii… (2007).

Nu i-am menţionat, aici, pe Constantin Acosmei (carea debutat în 1995), Răzvan Rădulescu şi Radu Pavel Gheo(1997), Cornel George Popa şi Ioana Drăgan (1997), SandaCordoş şi Gabriel Coşoveanu (1999), Dan Lungu şi LucianDan Teodorovici (1999). Fiecare dintre ei are cel puţin untitlu ce rămâne.

De asemenea, cartea de debut a sexagenarului FlorinConstantin Pavlovici, extraordinara Tortura pe înţelesultuturor (2001) n-are nici o legătură cu generaţia 2000. Maiapropiat de aceasta, şi formal încadrabil în interval, esteîn schimb debutul întârziat al Svetlanei Cârstean, Floareade menghină (2008).

(Re)lectură plăcută!

Andrei BODIU

Normalitatea libertăţii

Apariţia „douămiismului” a fost firească, a fost înfirea lucrurilor. Noi autori au împrospătat peisajul literarromânesc aşa cum se întîmplă în orice perioadă şi mai alesîn epocile de libertate. Şi, slavă Domnului!, tinerii cares-au afirmat în jurul lui 2000 au apărut în literatură în vremurisenine. Dacă ei, tinerii, nu existau atunci nici editurile, nicimedia, nici critica n-ar fi avut pe cine promova.

De-a lungul deceniului s-au petrecut mai multetransformări. Dacă în jurul lui 2000 susţinătorii noilor autoriau fost cîţiva teoreticieni, scriitori sau editori : MarinMincu, Ştefania Plopeanu, Angela Marinescu, AlexandruMuşina, Nicolae Ţone, cu timpul, tinerii au devenitredactori de reviste, tineri univeristari ei înşişi, sau aufost promovaţi de o editură precum Polirom şi apoi CarteaRomânească, edituri care ştiu să bată toba, să-şipromoveze autorii.

Aş spune că de-a lungul deceniului, vizibilitateatinerilor autori douămiişti a crescut continuu, ceea ce e,fără îndoială, cel puţin la suprafaţă, foarte bine pentru ei.Poate tocmai pentru că sînt prezenţi în săptămînale sauconduc ei înşişi reviste, douămiiştii redutabili vin, acumcel puţin, dinspre zona criticii literare. Cel mai semnificativnume al noii generaţii de critici este, după părerea mea,

32 bilanþul douãmiismului

Andrei Terian. Pe Terian îl aşteaptă, dacă va fi consecventşi-şi va menţine echilibrul, un viitor strălucit. Are odeschidere culturală remarcabilă, teza sa de doctoratdespre G. Călinescu este excepţională, este universitar,deci în contact direct şi permanent cu studenţii care, chiarplacizi fiind, tot te stârnesc să fii „la zi” şi în plus, şi foarteimportant, e ambiţios şi foarte harnic. În viitor, tocmaipentru că steaua sa urcă, s-ar putea să renunţe la răutăţilegratuite care-i mai însoţesc scrisul şi care fac parte dinstrategia criticului de a-l determina, cel puţin pe scriitor,să se uite mai atent, în toate sensurile, la el. Toatesăptămânalele importante: „România literară”, „Observatorcultural” şi „Cultura” au în echipă cel puţin un tînăr cuformulă critică promiţătoare sau interesantă. La „Românialiterară” sînt Cosmin Ciotloş şi Simona Vasilache ; la„Observator cultural” există o tradiţie, de cînd revista eracondusă de Ion Bogdan Lefter, pentru susţinerea tinerilorşi le întâlnesc şi azi în revistă pe Adina Diniţoiu sau BiancaBurţa-Cernat; „Cultura” e o revistă de citit mai ales datoritătinerilor : Mihai Iovănel, Teodora Dumitru, Cătălin Sturza.Chiar dacă sînt „cu baza” în altă parte, sînt de citit la„Cultura” şi Alex Goldiş şi Oana Pughineanu. Iovănel şiGoldiş au deschidere spre istoria literară, ceea ce, astăzi,când domeniul pare mai puţin atractiv, mi se pare impor-tant. În „Vatra” am descoperit-o pe Adriana Stan, care aredatele unui critic de perspectivă. Există, apoi, experienţadublă: critic literar şi universitar. L-am pomenit pe AndreiTerian care scrie în cotidianul „Ziarul financiar”, în„Cultura” şi este şi universitar la Sibiu şi redactor la„Euphorion”. Această vocaţie complexă a tinerilor estede regăsit şi cazurile lui Paul Cernat sau al Luminiţei Marcu,universitari şi redactori, chiar şefi de reviste. Ce vreau săspun este că douămiiştii se impun firesc pentru ei, dar cuo viteză uimitoare pentru generaţiile anterioare, înprim-planul spaţiului cultural românesc. Tot la nivelinstituţional aş mai observa că Facultăţile de Litere dinRomânia au un „eşantion” douămiist care, după părereamea, a confirmat deja, fiind conectat la mişcarea de ideidin lumea românească. I-aş cita aici pe Adrian Lăcătuş,Rodica Ilie şi Georgeta Moarcăs de la Facultatea de Literea Univeristăţii Transilvania Braşov, pe Paul Cernat,Luminiţa Marcu şi Delia Ungureanu de la Bucureşti, peAngelo Mitchievici de la Constanţa, pe Antonio Patraşde la Iaşi, pe Dumitru-Mircea Buda de la Târgu Mureş, peCrina Bud de la Baia Mare, pe Marius Miheţ şi IoanaCistelecan de la Oradea. Tot din lumea academică vine şieseistul Alexandru Matei, care e un excelent cunoscătoral literaturii franceze la zi. Tot eseişti de prim-plan sîntCipran Şiulea şi Alex. Cistelecan. Cu ultimul, am maridiferenţe de opinie, dar asta nu înseamnă că nu e de citit.C. Rogozanu a devenit un nume de prim-plan înpublicistică.

Tot acest survol nu vrea să arate decît că înintervalul din 2000 până acum douămiiştii au devenitprezenţe curente în lumea noastră culturală. Repet, pentrumine, nouăzecist ca vârstă, optzecist în spirit, rapiditateacu care această generaţie se maturizează şi „ocupă“instituţiile e un semn al vitalităţii ei, dar şi al unei situaţiisociale favorabile. Comparată cu anii 60, când generaţialui Nichita Stănescu şi a Anei Blandiana a intrat repede înconştiinţa publică, situaţia douămiiştilor este, totuşi,diferită. Ei trăiesc într-un timp al libertăţii în care prezenţanu le e condiţionată de jocul de-a supravieţuirea, care aţinut cît a fost comunismul de lung.

Una dintre disputele interesante ale lui 2008 a fostgenerată de un eseu în care Paul Cernat punea la îndoială

anvergura prozei „douămiiste”. Cred că unul dintremotivele dezamăgirii criticului vine din avansul pe caredouămiiştii critici şi „academici” l-au luat în faţa scriitorilorpe care i-au susţinut cu tărie.

Poezia douămiistă are destule individualităţi, dar estegreu de definit ca mişcare. Momentul fracturist s-a stinsdupă ce Marius Ianuş şi Dumitru Crudu s-au săturat săducă stindardul de unii singuri. De altfel, Crudu a evoluatspectaculos în teatru şi nu în poezie, iar Ianuş pare supăratpe cei cu care altădată era solidar. Dan Sociu, poet talentat,a virat şi el înspre proză. Poate doar temporar. Mai sînt,desigur Komartin, Ştefan Manasia, Dan Coman, Ţupa,Vasile Leac, t.s.khasis, Tudor Creţu, Bogdan Perdivară,Teodor Dună, Radu Vancu. Vlad Moldovan a debutat bine.Rareş Moldovan se ilustrează cu traduceri de foarte bunăcalitate. Doi dintre cei mai buni poeţi ai deceniului sînt,totuşi, „douămiişti” de împrumut: Marin Malaicu-Hondrarişi Constantin Acosmei. N-am mai citit nimic de RuxandraNovac, care e, după părerea mea, foarte talentată. Problemapoeţilor douămiişti este că sînt, mulţi, nu toţi, nişterăsfăţaţi. Sînt invitaţi în ţară şi în străinătate, ţin recitaluripe la tot felul de reuniuni şi tîrguri. Foarte bine, de invidiat,dar s-ar putea, şi deja a început, ca unii să-şi piardărăbdarea şi să înceapă să păcălească poezia. Asta aşa, casă rămână în faţă. E un risc în tot răsfăţul ăsta public decare ei au parte ca nicio altă generaţie anterioară.

În ce îi priveşte pe prozatori, s-ar putea ca mulţi careşi-au povestit deja viaţa să fie oale şi ulcele ca scriitori. Şiasta cel puţin pentru un timp, până autorii mai trăiesc şiau ce să scrie, că aşa e cu autoficţiunea.

Editorul îşi face meseria. El te promovează, te ajută ,te vinde, dar nu scrie în locul tău. Paradoxal, cred cănumele care s-au perindat cel mai mult pe scena literaturiiîn ultimul deceniu sînt cele ale prozatorilor. Cei maicunoscuţi sînt, astăzi, Filip Florian, Dan Lungu şi FlorinaIlis care, şi ei, sunt împrumutaţi în liga douămiiştilor. Dar,cum prozatorii se coc mai greu, cred că şi în cazul acestaar mai trebui răbdare. Chiar fără tutun.

Aşadar: douămiismul a devenit o realitate mai alesprin numele criticilor, eseiştilor şi universitarilor tineri.Există o poezie douămiistă bună şi eterogenă şi multă,multă proză denivelată valoric. Pe de altă parte, dacăpentru istoria literaturii doămiiştii sunt o realitate, nu ştiuîn ce măsură ei se pot numi o generaţie de creaţie.

Mihai IOVĂNEL

„Modelele vin în bună parte dincultura de masă”

1. Douămiismul e o generaţie (folosesc cuvântulrelaxat) inventată de criza editurilor, media, criticilor;inventată de criza în care se afla literatura ca instituţie.

Editurile nu scoteau literatură română; excepţia,Cartea Românească, editură condusă pe atunci de DanCristea, era ca şi cum n-ar fi fost (de fapt, ar fi fost mai binesă nu fie deloc). Un poet destul de bun ca SvetlanaCârstean a trebuit să aştepte deschiderea făcută dedouămiişti pentru a putea debuta; e doar un exemplu,departe de a fi singurul.

Presa era destul de închisă. Pilonul presei literare,România literară, era de mult timp într-un autism în carese simţea foarte bine.

33bilanþul douãmiismului

Criticii mai făceau un ban scriind prefeţe la tot felulde veleitari.

Prin 2000 era cam ruşinos să te numeşti scriitor şijenant să te numeşti poet. E o stare de lucruri pe caredouămiiştii a schimbat-o. Cum am mai zis, principalul lormerit e de a fi reabilitat instituţia literaturii.

2. Modelele vin în bună parte din cultura de masă;sau, mai bine zis, din cultura contingenţei imediate, aconsumabilelor (TV, muzică, cluburi, cămine, probleme).Antimodelele: viaţa literară românească; scriitorul românde la Muzeul literaturii.

3. Nu înţeleg întrebarea. Vă referiţi la literatura deazi sau la douămiism? Literatura de azi nu mai estedouămiistă, în sensul că a depăşit urgenţele acestuia(măcar teoretic).

În primul rând, era vorba de o fervoare nu atât aautobiograficului, cât a vorbirii despre tine, desprecontingenţa ta: deci interesa nu anecdotica ta deşi, evi-dent, intra şi ea în scenă, cât tu ca obiect al unui discurscare să nu mai treacă printr-o codificare/ cosmetizare/convenţie foarte marcată. Accesarea socialului, marcat ladouămiişti, se făcea prin tine, nu prin el.

Acum, douămiismul pare să fie depăşit princonsumarea acelei fervori. E timpul pentru proiecte maicomplexe (fie ele hedonist-consumiste, fiesocial-militantiste). De asemenea, diferenţa dintredouămiism şi literatura de azi mai stă (iarăşi, la nivel deobiectiv) în depăşirea aproape cu totul a poeziei şi înfocalizarea pe proză.

5. Scriu pentru un spaţiu destul de incert numit afară.Scriu pentru a fi traduşi, pentru a prinde burse etc.

6. Punctul slab este proza. (Când vorbesc de prozadouămiistă, nu fac greşeala să înţeleg prin asta cărţile deproză publicate în anii 2000: Bogan Popescu în veci nu vafi douămiist, nici Filip Florian, Răzvan Rădulescu, DoinaRuşti. Ionuţ Chiva, da; la fel, Baetica, Schiop, Bradea sauBucurenci).

Punctul forte e poezia. De fapt, douămiismul e unfenomen preponderent poetic. Critica n-aş situa-ogeneraţionist.

7. Nu. Nu rezistă nici măcar la o comparaţie cunouăzeciştii. Nu doar pentru că nu au proză; dar douămiiştiinu au autori precum Ioan Es Pop, Daniel Bănulescu,Cristian Popescu, Mihai Gălăţanu.

8. Cărţile lui Ianuş, Sociu, Ruxandra Novac, ElenaVlădăreanu, Dan Coman, Teodor Dună (Catafazii),Urmanov, Gabi Eftimie.

Nucleul dur e format din Ianuş, Novac, Vlădăreanu,Sociu (ordinea e arbitrară). Sunt diferenţe mari, începândcu optimizarea textelor (Vlădăreanu abia cu volumul trei aînceput să scrie plauzibil pentru gustul meu; Novac areun volum aproape perfect, dar sunt mari şanse să seoprească aici). După cum se vede, pentru minedouămiismul e în primul rând ceea ce are un aer de familiecu fracturismul (căruia nu îi dau vreo relevanţăconceptuală sau de „curent”: e doar un fel de a indexaaproximativ un anume fel de face poezie). Douămiismul eceea ce a trasat (şi participat la) istoricitatea irepetabilă aanilor 2000. Ca sursă de texte frumoase, dar care fac levitaţiepeste istoricitatea lui acum, Coman poate fi ocolit fărăprobleme în chestiunea douămiismului. L-am adăugat (lafel şi pe Teodor Dună) pentru că tabloul nu ar fi totuşicomplet fără ei. Pe Urmanov ar trebui să îl recitesc pentrua vedea cât mai ţine; dar iarăşi, în ceea ce îmi amintesc căa fost douămiismul, Urmanov n-ar putea să lipsească.

Elena VLĂDĂREANU

„La sfârşitul anilor ’90 au începutadevăratele mişcări artistice, coagulate,

în România postdecembristă”

Introducere. Un fel de. Mi se pare foarte amuzant şio să vă împărtăşesc şi dumneavoastră, să vedem dacăaveţi aceeaşi impresie: am acceptat să răspund la aceastăanchetă în urmă cu mai bine de o lună. Ştiu sigur că atunciaveam cel puţin o idee, dacă nu genială, măcar pe aproape,că de-aia am şi confirmat atât de prompt (Alex Goldiş poatedepune mărturie). Astăzi însă, când m-am apucat de scris,habar nu am la ce mă gândeam eu acum o lună venindvorba de 2000. Mai rău, nici măcar nu ştiu la ce mă referatunci când spun 2000-ism şi 2000-işti: la primul val dedebutanţi, din 2000-01-02, la toate cărţile care au apărutpână acum şi la cele care vor apărea anul ăsta şi la anul, cădin 2011 om inventa un nou concept, intră aici şi autoricare au debutat la mijlocul anilor ’90 în volume colective,dar individual abia acum, în 2008, precum SvetlanaCârstean sau Cecilia Ştefănescu? Dar cei care au debutatla finele ’90, pot fi şi ei consideraţi 2000-işti? Dar FilipFlorian, Marin Mălaicu-Hondrari, Adela Greceanu pot fiei consideraţi 2000-işti, chiar dacă au debutat la mijloculaniilor 2000?

Indiferent dacă ne place or ba, dacă este vorba de ogeneraţie spontană sau doar de un construct mediatic şide marketing, însuşi faptul că ne batem capul să răspundemacestor întrebări confirmă existenţa 2000-ismului. Apropo,la Radio România Cultural există de câţiva ani o emisiuneintitulată chiar „Generaţia 2000”.

Şi, ca lucrurile să fie clare, o să răspund ca într-unstudiu de piaţă: când aud generaţia 2000, mă gândesc înprimul rând la următorii scriitori, fără a însemna că toţisunt scriitorii mei preferaţi sau că alţii nu mai există: MariusIanuş, Domnica Drumea, Dumitru Crudu, Răzvan Ţupa,Claudiu Komartin, Dan Sociu, Teodor Dună, Cosmin Perţa,Ruxandra Novac, Dan Coman, adi urmanov, Andrei Peniuc,Ioana Bradea, Ionuţ Chiva, Adrian Schiop, Zvera Ion,Ioana Băeţica, Alexandru Vakulovski. Pur şi simplu credcă la aceştia există acea coincidenţă de teme, de care estevorba în întrebarea 2. Iar dacă trebuie să spunrepede-repede critici şi eseişti 2000: Mihai Iovănel, CostiRogozanu, Luminiţa Marcu, Alexandru Matei, CiprianŞiulea, Radu Pavel Gheo. Spre să nu fi uitat pe vreunul.

Privind acum, de la distanţa sănătoasă a peste cinciani, putem vedea, asta dacă nu ne prefacem orbi numaiaşa, de-ai naibii, că sfârşitul anilor ’90-începutul anilor ’00înseamnă începutul unei cinematografii româneşti, al unuiteatru şi al unei dramaturgii dezgheţate, înseamnăimpunerea dansului contemporan ca artă de sinestătătoare, ieşind din marginalitate şi nemaifiind asociatmusai baletului/teatrului. Nu în ultimul rând, înseamnăliteratură care a îndrăznit să nu fie pe plac. Şi mai înseamnăceva: mefienţa faţă de o instituţie inutilă, precum UniuneaScriitorilor din România, dar şi faţă de aceea a premiilorliterare. Deşi cam toţi au luat ceea ce se cheamă premiilemari, de la Premiul „Mihai Eminescu” la cel al AcademieiRomâne. Aşa că poate şi de data asta ar trebui să vorbescîn nume propriu. Pentru mine, ăsta este semn de sănătate:faptul că scriitorii aflaţi la primele cărţi au înţeles că treabalor este să scrie, nu să cotizeze la uniuni sindicale cu

34 bilanþul douãmiismului

gândul la pensie sau la alte mici avantaje imediate.Deci: nu putem ignora că în perioada sfârşitului

anilor ’90, a începutului anilor 2000 au început adevăratelemişcări artistice, coagulate, în România postdecembristă.

(1&oarecum2). Despre modele şi antimodele vorvorbi cu siguranţă mult mai bine decât mine istoricii literarila un moment dat. Dacă va fi cazul. Ce pot să fac este săvorbesc despre mine şi despre cum m-am raportat eu de-alungul acestor ani la diverse modele. Şi la cum le-amabandonat. Am început fiind convinsă că şansa mea este,pe de o parte, autoficţiunea şi, pe de altă parte,narativitatea. Mă interesa literatura pe care o citeam nu catext, ci ca act de viaţă. Nu voiam să scriu asemeni cuivaanume, nici într-un fel anume, ci despre ceva anume. Adicădespre viaţa mea, aşa cum e. Presupun că mulţi au făcutasta la început: să ia ca model propria viaţă şi despre astasă încerce să scrie, estetizând sau nu. Mă simţeam aiureacând inventam, de parcă ar fi trebuit să dau explicaţii pentruincompatibilitatea scrisului cu realitatea (mea). Direcţiaasta s-a dovedit facilă. Drept urmare, la un moment dat,toate cărţile apărute făceau chestia asta. Nu am mai scrisnimic aproape doi ani. Am încercat proză. Nu m-a maiinteresat deloc autoficţiunea. Dimpotrivă, mă speria şiîngreţoşa deopotrivă. De aceea nici nu l-am mai înţeles,de exemplu, pe Sociu în „Urbancolia”. A început să măintereseze altceva şi acum sar direct la întrebarea...

4 ...societatea de consum, mass-media, discursulpolitic. Mi-am dat seama că, pe cât de prudentă sunt cândvine vorba de proză, pe atât de interesată sunt să vădpână unde poţi merge atunci când vine vorba de poezie.Noul meu volum, care sper să apară anul acesta, este unprodus mediatic: este inspirat şi influenţat de mass-mediaşi de industria publicitară, le mimează discursul şiobsesiile. Şi, ca orice produs, este supus unui termen degaranţie: el trebuie consumat rapid, nu-şi propune săreziste, să intre în manuale, să facă şcoală. Nici măcar nuştiu dacă va apărea şi deja mă gândesc la următorul. Ceeace este minunat. Tocmai pentru că mă interesează să facasta, ceea ce în linii mari se cheamă poezie, deşi exactacesta va fi contraargumentul: dar asta nu e poezie. Cuproza mă chinuiesc groaznic, abia dacă scriu două-treirânduri pe zi, sunt foarte prudentă, mi-e teamă să nu carecumva să încalc regulile. Nici nu am încredere că voitermina. Nici nu ar trebui să continui, poate. Faptul că...

3.... pot gândi aşa, la rece, este, pentru mine, unsemn de maturizare. La fel cum „maturizare” se poate chemaşi spargerea grupului de acum câţiva ani. Fiecare e acumpe cont propriu. Nimeni nu mai are obsesia de a fi integratîntr-un grup sau de a rămâne pe afară. Fiecare vrea săscrie şi să se ţină de ale lui. E mai degrabă o maturizarebiologică. Pentru că uneori am senzaţia că în literaturanoastră nimic bun nu se mai întâmplă. Că batem pasul peloc. Că nimeni nu are curajul să încerce altceva, nu cumvasă fie de nerecunoscut. Că există teama de a nu fi peplacul criticilor. Că mai important este confortul de a mergela sigur. Iată punctul nostru slab. Punctul slab al literaturiicred că este...

5. ... proza. În afară de „69”, mi-e greu să spun că amai apărut un roman / volum de proză scurtă care săconteze. E foarte posibil să mă înşel în ceea ce priveşteproiectul lui Sociu şi Mihai Iovănel chiar să aibă dreptate:asta („Urbancolia”) să fie direcţia. Deşi nu-mi convine sămi se spună cum e bine să merg şi unde să mă îndrept.Mai ales dacă vine din partea unui critic literar.

6. Chiar cred că e prea devreme să răspundem laaceastă întrebare. Acum ceva timp, la lansarea antologiei

Cenaclului Universitas, Radu Călin Cristea, directorulMuzeului Literaturii Române din Bucureşti, s-a apucat săînjure hodoronc-tronc generaţia 2000, în comparaţie cunouăzeciştii. M-a scos din sărite din mai multe motive:pentru că erau timpul şi locul nepotrivite, pentru că vorbeacu năduf şi făcea o comparaţie aiuristică, pentru că, dacăar trebui să spună un singur volum citit din cele ale2000-iştilor, nu ar fi capabil, dar, mai ales, pentru că pur şisimplu nu poţi spune acum, în 2009, dacă 2000-ismul, carenu are decât câţiva anişori, rezistă aceluiaşi examen pecare trebuie să-l treacă şi generaţii care au publicat dejazeci de cărţi şi care, mai ales, fac cărţile în presa literară dinRomânia. E absolut normal ca noi să nu existăm pentruManolescu.

7. Acum câţiva ani, revista „Caiete critice”, care nicimăcar nu ştiu dacă mai există, făcea o anchetăasemănătoare. Până şi ultima întrebare era oarecumasemănătoare cu ultima întrebare de aici: să facem niştepariuri, să spunem cine credem că o să rămână. Atuncirăspundeam aşa: „Pariul meu: Marius Ianuş, RuxandraNovac, Dan Coman, adrian urmanov (vă daţi seama căordinea e neimportantă)”. Nu m-am răzgândit între timp,deşi, trebuie să recunosc, nu mai am aceeaşi încredere înDan Coman şi în Ruxandra Novac. Acum i-aş pune pelistă pe Dan Sociu, pe Răzvan Ţupa şi pe Dumitru Crudu.Iar selecţia mea din biblioteca 2000 este aceasta: 69 deIonuţ Chiva, borcane bine legate, bani pentru încă osăptămână de Dan Sociu, Poeme utilitare de adrianurmanov, Poeme pedagogice. Steaguri pe tunuri deRuxandra Novac, Manifest anarhist şi alte fracturi deMarius Ianuş, Crize de Domnica Drumea, Fetiş de RăzvanŢupa. Sunt nerăbdătoare să citesc cărţi noi scrise de:Domnica Drumea, Ruxandra Novac, Ioana Bradea, AdrianSchiop, Ionuţ Chiva, Ioana Băeţica.

Încheiere. Un fel de. În 2007, a apărut în MareaBritanie o antologie bilingvă cu selecţii din poezia2000-istă, în selecţia şi traducerea lui adi urmanov & DavidMorley. Am făcut un fel de lansare în Bucureşti. Aminventat un Muzeu 2000. Un Muzeu de o oră. Un per-formance (regizat de Robert Bălan la Teatrul Desant, teatrucare nu mai există), care trebuia să pună capăt discuţiilordespre existenţa / inexistenţa unei generaţii 2000. Să punăcapăt chiar generaţiei 2000. Fără să ştie, Marin Mincu atăiat atunci o panglică la ceea ce însemna mormântulgeneraţiei pe care chiar el a provocat-o. Întâmplător saunu, atunci a fost ultimul moment în care noi, bucăţile acesteigeneraţii, am fost împreună.

35bilanþul douãmiismului

Alexandru MATEI

Generaţia de tranziţie. De la societateapiramidală la societatea de nişă

1. Două decenii de postcomunism

Epoca postceauşistă împlineşte anul acesta douădecenii. În 1985, se lansa la televiziune celebrul cântecrevoluţionar Două decenii de împliniri măreţe, devenitulterior, după un fulgerător succes, Trăim decenii deîmpliniri măreţe. În 2009 se împlinesc alte două deceniide postcomunism. În 2009, vor vota la alegerileprezidenţiale primii adulţi născuţi în postcomunism.Probabil că aceştia ar trebui să poarte numele de „generaţia2000”, una care-şi leagănă copilăria în ritmurile dance aletrupei André, pentru care coca-cola şi televiziunea în culorinu au vârstă, pentru care comunicarea generalizată mediatăintermitentă face parte din fibra intimă. Pentru careRomânia se află de la bun început în Europa – chiar dacăla coada ei – şi pentru care tot ceea ce nu e societate deconsum, tot ceea ce nu e utilitar şi pragmatic, tot ceea cenu e contracultură – adică, printre altele, o sintagmă ca„mândru eroism” din textul cântecului difuzat în 1985 –poartă o aură, incredibilă pentru unii.

Nu se poate vorbi despre o generaţie literară înabsenţa unui teritoriu literar circumscris şi populat cuindivizi eligibili în calitate de model social, dotat cu unblazon care înnobilează practica literaturii în imaginarulsocial. Scriitorul nu mai este astăzi o vedetă, nu mai estenici un filozof. Dacă devine un star, nu o poate face decâtieşind cu bună ştiinţă din spaţiul literar, ierarhic, în careiniţial se va fi lansat. Dacă devine filozof – dar nu şi star –, o face în calitate de tehnocrat sau de universitar. Scriitorulnu mai apare în faţa lumii în compania unui grup emiţătorde doctrină, manifest, teorie, ci ca locatar al uneia dintrenişele existente pe piaţă. Dacă e un scriitor excepţional,îşi poate crea singur o nişă – dar existenţa lui publică sedesfăşoară aici. Iar celebritatea lui se reduce la cele câtevacalupuri de 15 minute fiecare – la care orice produs ajungela un moment dat, pentru a fi uitat apoi sub stive mai marisau mai mici de bancnote şi pentru a fi reciclat apoi caprodus diferit, la intervalul necesar pentru ca humusulimaginarului social să redevină propice pentru culturarespectivă. Nu se mai poate vorbi astăzi în termeni degeneraţie literară, decît prin analepsă, prin anaforă,retrospectiv, din prudenţa de a nu rupe un fir recunoscutde toată lumea de dragul înlocuirii cu un obiect nou, încăneidentificat, care s-ar putea să se dovedească ea însăşidoar un wishful thinking. Probabil că generaţia 2000 esteultima generaţie literară şi primul produs de nişă din culturaromână.

Generaţia 2000 este o sintagmă care, pentru mine,are două posibile referinţe. Una este sociologică şi vizeazăpersonalităţile afirmate în diferitele domenii publice înultimii zece ani. A doua este eticheta critică apărută iniţialpentru a numi un grup de poeţi – apoi şi de romancieri – şicare, în ciuda multor texte care îl tematizează (cele maimulte îi aparţin Ştefaniei Mincu, de pildă Starea poeziei,2003, editura Pontica, sau antologia Generaţia 2000 scoasăla aceeaşi editură de Marin Mincu, 2004), a apărut maidegrabă ca o ruptură nu doar estetică, dar şi politică faţă

de configuraţia câmpului literar de până atunci. În acesttext mă voi referi la generaţia 2000 în a doua ei accepţiune.Cronologic, voi explica de ce o situez între anii 1998 şi2004, încadrată de anii post-comunişti în care investiţiapublică în politic era imensă şi, respectiv, de configuraţiade piaţă a societăţii româneşti de consum.

2. Tablou de familie şi Ferestre ’98

Aşadar, poezie. De ce? Pentru că ne aflăm, la sfârşitulanilor 1990, într-o perioadă de tranziţie, în care nivelul detrai se află la capătul unei scăderi continue şi, deci, încare, pe de o parte, tânărului scriitor român îi este foartegreu să convingă una dintre puţinele edituri importantesă publice, pe banii ei, un volum mai consistent, iar pe dealtă parte, îi este la fel de greu să-şi ofere timpul necesarredactării unui roman. Anii 1990 sunt anii politicului, aijurnalismului, al angajamentelor şi, mai ales, al primilorpaşi în practicarea democratică a spaţiului public. Poeziaoferă contraponderea discursului profund angajat în real,dar şi posibilitatea unei geneze şi a unui consum rapid, capicăturile printre care, altfel, acţiunea publică se afla întoi.

Apoi, nu trebuie să uităm că, în acei ani, cei pe careastăzi îi includem în generaţia 2000 sunt foarte tineri.Majoritatea se formează într-un mediu literar dominat degeneraţia optzecistă, care s-a remarcat mai puţin prinproză, mai degrabă prin teorie şi poezie. Dacă încercăm săcomparăm cele două volume colective ale cenacluluicărtărescian, în anii 1990, putem remarca cîteva diferenţeimportante între Tablou de familie (1995) şi Ferestre ’98(1998). Primul volum aparţine unor tineri scriitori talentaţia căror adolescenţă aparţine exclusiv ultimilor ani deceauşism. Formarea lor datează de atunci. Scriitura lor nuse modelează prin contactul cu realitatea socială, ciîmpotriva lui. De aceea, ea este legată puternic de modelelescriiturii optzeciste, mai ales în ceea ce priveşte practicaliteraturii ca activitate marginală, eventual intimă, şisubversivă faţă de practicile sociale vizibile. Cel mai bunprozator din volum, Răzvan Rădulescu, foarte inteligent,scrie sobru, iar limbajul respiră autarhia: între literatură şilume persistă distanţa sanitară prin care una e ferită deinfluenţa celeilalte – aşa cum privatul nu se amestecă cupublicul – pe care o creează orice text modern ferit deincandescenţa avangardelor. Cel mai bun poet, SorinGherguţ, demolează scriitura poetică, aruncă piesele încoşuri de gunoi şi, înainte de a le încărca în camion pentrua fi duse la groapă, se amuză jucîndu-se cu ceea ce rămînela suprafaţă: rimă, biografism, intertextualitate – după carele abandonează şi pleacă. Umorul, autoironia sunesingurele afecte cărora le permite să se exprime, iarsingurele mărci de poezie adevărată vin din introspecţiifulgurante descinse, prin membrana plată a limbajuluireciclat, până într-un dincoace împietrit – dar, ni sesugerează, încă viu.

Ferestre ’98 propune altceva. În primul rând,volumul recuperează câteva nume care nu reuşiseră săintre în cel precedent. Aduce un poet nou, bizar, 2000-istavant la lettre, Victor Nichifor, care va fi repede uitat. Apoi,un prozator baroc, „fiţos” (atributul excomunicator îiaparţine lui Răzvan Rădulescu, într-o cronică apărută înrevista Dilema), evazionist aşadar cu asupra de măsură,Angelo Mitchievici, care se va dedica apoi spaţiului aca-demic şi va obţine, zece ani mai târziu, summa cum laudepentru o teză consacrată decadenţei în cultura română dela începutul secolului al XX-lea. Ferestre ’98 nu anunţă

36 bilanþul douãmiismului

nimic în ceea ce priveşte calea pe care urma s-o ia prozascriitorilor tineri, aşa cum n-o făcuse nici Tablou de familie.Trecuse prea puţin timp, din 1989 încoace, pentru apariţiaunui nou val de proză. Dar, în poezie, antologia din 1998 îlpropune pe Marius Ianuş, cel mai cunoscut tânăr poetromân vreme de ani buni de atunci încolo, cel în urmacăruia se impune, în sfârşit, un nou realism, ataşat uneialte realităţi, observată, investită afectiv şi transfiguratăestetic. Generaţia 2000 trăieşte, ca atare, vreo şase ani. Ease dizolvă atunci când, datorită editurii Polirom în primulrând, literatura română intră într-o nouă configuraţie – onouă vârstă – despre care voi vorbi în cele ce urmează.

Cred, într-adevăr, că a venit vremea bilanţuluigeneraţiei 2000, şi nu pentru că literatura „tânără” n-arprospera, ci pentru că vorbim, probabil, despre ultimageneraţie literară din România înainte ca un anumit regimistoric al literaturii, tipic secolului trecut, să fi expirat pentrua lăsa loc unei noi configuraţii a câmpului cultural.

3. Generaţia 2000 împotriva optzecismului

Generaţia 2000 se încheagă spre sfârşitul anilor 1990şi se lasă asimilată de industria culturală, încet-încet, după2004. Până în 1998, România se află în plină tranziţie.Literatura română centrală este aceea a generaţiei ’80care, cu un apetit teoretic deosebit, lipsită de iluziilepredecesorilor şi invitată să evolueze la lumină, îşiimpune scriitura – „postmodernă” – şi atitudinea – ironicăşi condescendentă. Dar impune şi standardeepistemologice, se deschide înspre ştiinţele umane, spreumanioarele care făcuseră deja ravagii în spaţiul americanşi în cel francez, ca şi înspre fronda preluată în concept(de altfel, cel mai important critic român frondeur în con-cept este, după ce va fi devenit gestionar al generaţiei2000, Marin Mincu). Singurul mare handicap al generaţieioptzeciste este cultura română – în sens larg: jocuri deputere din care nu te lasă inima să ieşi, preeminenţapersoanei în faţa argumentului, conexiunile integratoareîntr-un cîmp cultural provincial mic dar animat. Asta faceca, repede după Revoluţie, optzecismul să ajungă main-stream, iar ceremonia de investitură în rolul de directorliterar o reprezintă, probabil, teza de doctorat a lui MirceaCărtărescu, Postmodernismul românesc, publicată în1999 la editura la care vor apărea cele mai multe opiniianti-postmoderne, Humanitas. Odată cu acest volum,„rotund”, cum îl numeşte la apariţie Florin Iaru,optzecismul va fi devenit istorie. De altfel, în 1999 încă,microrealismul, minimalismul, textualismul, ironia şicelebrarea culturii populare nu au nimic în comun curealitatea socială din România. Realitatea e încă livratăpe bucăţi mari şi strict definite, opozitive îndeobşte(comunism versus anti-comunism, corupţie versuscinste, revoluţie versus lovitură de stat, vinovăţie ver-sus inocenţă etc.). Ironia nu are priză la real decât dacăfrizează tragismul sau sardonicul. Eşti liber să spui orice,iar pentru a te auzi nu mai nici un motiv să recurgi laesopisme. Poţi fi subtil, dar n-ai motive. Nu mai ai de cesă fii livresc – pentru că literatura nu mai apare ca ununivers compensativ; poate fi o oglindă, poatereprezenta. Poate exprima: în faţa unei dezamăgiri în faţapoliticului, intrat în deriziune după 1996, nu poţicontracara cu un alt tip de deriziune, ci, dimpotrivă, cuun angajament. În preajma dezafectării spaţiului pub-lic, literatura nu mai este chemată să relativizeze – neaflăm în mijlocul unui vid de putere nominală, cuvinteleconving tot mai puţin, dezamăgesc după ce fuseseră

investite cu o speranţă imensă. Apoi: ideea purităţiiliteraturii nu vine să salveze o floare din mocirlă, ci estepercepută ca o invitaţie la defetism.

Pe măsură ce politicul îşi pierde atractivitatea, 1998este anul în care apar primele articulări ale unei culturiurbane româneşti de divertisment. PC-urile tind să devinăo realitate cotidiană, chiar dacă, iarăşi, vor mai trece cîţivaani pînă cînd vor însemna o anexă esenţială a vieţii. Latelevizor se reiau, în regim retro, filmele româneşti dedinainte de 1989; apar primele formaţii noi de muzică pop:dance, hip-hop, muzică populară şi manele. Deşi avea douăfilme la activ, E pericoloso sporgersi şi Asfalt Tango, NaeCaranfil va face doar trecerea către primul film românescpost-tranziţie, al lui Cristi Puiu, Marfa şi banii, apărut în2001. În 2002, cu Filantropica, Nae Caranfil va deveni unregizor român popular.

4. Un nou realism

Generaţia 2000 este prima generaţii de scriitori careîncearcă să propună un nou realism „integral”, românesc,şi o sensibilitate forte. După curentele etic şi metafizic dinliteratura română a anilor 1970, tinerii care debutează lasfîrşitul anilor ‘90 încearcă să propună o nouă versiunede luare în serios a lumii. Nu întîmplător, cred că anul decotitură este 1998: atunci apar primele poezii-cult ale luiMarius Ianuş, care-şi va publica Manifestul anarhist în2000, dar care va lansa, tot în 1998, împreună cu DumitruCrudu, Manifestul fracturist şi, odată cu el, sensibilitateagrunge – combinaţie de disperare şi umor negru, un lirismsuicidar colorat însă cu fervoare angajantă – racordândastfel, prin poezie mai întâi, cultura română cusensibilitatea-tip a anilor 1990.

Declarîndu-se „comunist” într-o şedinţă de cenaclu,în 1998, Marius Ianuş anticipează excelent statutul deopoziţie al literaturii, opoziţie faţă de o societate de consumîncă in nuce, faţă de atitudinile conforme ale funcţionaruluiinteresat să cîştige şi să aibă – care devenea şi care este,astăzi, omul urban, faţă de globalizarea văzută ca un procesde indiferenţiere, de raţionalizare şi dozare a „econimieilibidinale” din care se hrăneşte capitalul. Marius Ianuşredescoperă, pentru uz intern, existenţialismul şi avangardadeodată şi face lizibilă configuraţia socială a orchestreiurbane în care trăim noi astăzi: literatura ca voce răguşită,patetică, originară şi urgentă totodată în concertul unorvoci majoritar utilitariste, înmatriculate şi comandate desistem, aparent diverse, colorate şi emancipate, dar al cărorscop esenţial este să facă auzite oferte.

5. Doi părinţi pentru generaţia 2000

Critica a reacţionat la fracturism, la 2000-ism, dardefazat. În primul rînd, Mircea Cărtărescu s-a văzut eliminatdin joc, după ce tocmai el moşise naşterea„mizerabilismului” milenarist, dar mişcarea pare acuminevitabilă. Mai întîi, mizerabilismul nu putea aveacredibilitate sub umbrela unui autor deja în curs decanonizare. Apoi, literatura milenaristă – poezia, pentruînceput – se opunea aproape punct cu punct programuluioptzecist, intelectualist, elitist, cosmopolit. După o scurtăperioadă în care în jurul lui Marius Ianuş s-a strîns ungrup de tineri scriitori astăzi cunoscuţi – de la RuxandraNovac la Ionuţ Chiva, apoi basarabenii care i s-au raliatca şi spontan, fraţii Vakulovski, Dumitru Crudu, MitoşMicleuşan şi alţii – grupul 2000 a fost preluat din douădirecţii critice.

37bilanþul douãmiismului

Într-o parte, Daniel Cristea-Enache avea nevoie decapital simbolic după despărţirea de cercul Eugen Simionşi „Adevărul literar şi artistic”, marginalizat între timp şiaproape ieşit din cărţile politicii literaturii române. Cu bunsimţ estetic, dar şi cu fler politic, el l-a susţinut mereu,chiar dacă de la distanţă, pe Marius Ianuş, reuşind să-lconvingă pe maestrul Eugen Simion să-i dedice chiar unarticol într-un număr special din Caiete critice. Dar, laacea oră, Marius Ianuş era deja un poet cunoscut, şi nunumai prin poeme, ci şi printr-o campanie de scandal depresă pe care el însuşi şi-o înscenase. Simţise că, de-acum,fotografia sau imaginea filmată surclasează textul scris.Daniel Cristea-Enache nu putea reuşi însă altceva decîtşi-a propus: impunerea unui nume în centrul cîmpuluiliterar, ca sprijin pentru auto-impunerea sa în acelaşi loc,cunoscut de-acum, printre altele, şi ca cel care l-adescoperit pe „cel mai bun poet al generaţiei sale”.

Altceva, adică ce? Un curent, de pildă, sau un altdiscurs critic. Dacă literatura reprezintă, pentru DanielCristea-Enache, Olimpul, rolul criticului este să-l teraseze,să-l populeze şi să fie sigur că etajarea este, pentru spec-tator, credibilă. Cu funcţia de decorator al spaţiului literarnu cade de acord un alt critic, rămas mereu în umbra luiNicolae Manolescu: Marin Mincu. Deşi îl pierduse peIanuş, el a gestionat grupul milenarist creat în primii ani aideceniului zece, în jurul lui Adrain Urmanov, AndreiPeniuc, Răzvan Ţupa, cărora le-a aplicat grila de lecturatextualistă şi pe care i-a promovat în cadrul cenacluluiEuridice, cu ajutorul a doi aghiotanţi, soţia, Ştefania Mincuşi poetul şi criticul Octavian Soviany. Poeţii i-au răspuns,numai că rezultatul a fost dezamăgitor aici, în spaţiulsublunar. Să investeşti, în anii 2000, poezia cu rolulontologic, tipic romantic, de a aduce la lumină limbajul, dea face auzit ecoul graiului poetic nu poate evolua decîtînspre apropierea literaturii de religios, de mistic, iar realitateanu face decît să confirme o astfel de evoluţie: Urmanov şiPeniuc fac astăzi parte din anticamera lumii celeilalte, lamănăstire, în vreme ce Răzvan Ţupa este critic de film larevista Time Out. Singur patosul nu irigă literatura, maitrebuie curajul asumării unei reprezentări. Dintre cei treipoeţi, Adrian Urmanov a simţit eşecul şi a încercat să-lconjure în Poemele utilitare, iar Adrian Peniuc a scris cîtevapoeme „mediologice” care dau seama de hipermodernitateaîn care trăim. Dar este vorba, la ei, mai degrabă de o prezenţătematică. Insuficientă. Marin Mincu ar fi putut, poate, dacăgeneraţia 2000 l-ar fi prins în curs de construire a proprieiviziuni despre literatură, să formuleze alt discurs depromovare a grupului pe care l-a preluat. Dar limbajul săucritic, format în anii „terorismului ştiinţific”, a grevatliteratura care trebuia să-l ilustreze de o ramă care i-ar fiputut schimba, acesteia, imaginea. Generaţia 2000 nu aveanevoie de hermeneutică – doar dacă şi-ar fi dorit o deveniresectară de care, de altfel, a avut parte.

6. Sfârşitul generaţiilor

Toţi aceşti ani au suferit de pe urma lipsei unui sistemeditorial capabil să promoveze literatura şi s-o introducăîn circuitul valorilor de consum. Desigur, juisărilesecundare nu sunt de neglijat: nevoia de un criticlegitimator, tentaţia mistică sau politică asumată de unulsingur, însăşi posibilitatea înscrierii istorice în tradiţialiterară naţională şi, deci, în patrimoniul cultural românescnu înseamnă puţin. De aceea, poate, primele noastreautoficţiuni – ca de pildă Paginile Elenei Vlădăreanu(2002), au apărut ca poeme.

Perioada mizerabilistă s-a încheiat în 2004, cîndeditura Polirom a inaugurat etapa industriei literareromâneşti, aflată încă la începuturi. Din acest moment,literatura română a intrat într-o configuraţie diferită şi pecare – trebuie să spunem răspicat – nu criticii o decid, nucriticii o gestionează. Configuraţia face inoperant criteriulgeneraţionist, asta şi pentru că, privit de sus, capitalismuldemocratic (sau „neo-liberalismul”) pare să se sustragăistoriei romantice. Literatura poate fi clasificată astăzitematic şi discursiv, dar ea însăşi reprezintă un domeniude nişă. În interiorul ei, directoarele sunt deja date, eletrebuie alese, nu create de cei care scriu şi publică.Generaţia 2000 este doar o formă, una energetică, desigur,o dinamică, dacă vreţi, care funcţiona într-un sistem so-cial compozit, în care contururile teritoriilor erau încă lizibile:politică şi ideologie pe de o parte, economie pe de alta(chiar dacă cele două erau mereu în legătură), societatecivilă de pe alta (care apăsa asupra politicului, încercîndsă contrabalanseze presiunea economicului), cultură pede alta şi, în fine, divertisment. Cultura era mai degrabă înlegătură cu religia şi, împreună, ele constituiau substanţa„vieţii interioare”, teritoriul alegerilor intime. Or, odată cucreşterea exponenţială a instanţelor de alegere personalăîn lumea de astăzi, timpul alocat alegerilor culturale şispirituale a scăzut drastic. Alegerea a trecut aproape întotalitate în domeniul lui a avea – chiar şi atunci când îţisunt oferite feluri de a fi. Literatura nu a dispărut şi nu vadispărea, dar ceea ce numim cultural gîndindu-ne laBildung, ca şi ceea ce numim spiritual gîndindu-ne lasuflet, reprezintă astăzi, în imaginarul social de uz cotidian,nişe exploatate ca atare în piaţa generalizată. Ele însele,culturalul şi spiritualul, devin obiectul unor alegeri, nuceea ce, odinioară, presupunea alegerea. În aceastăstructură orizontală, generaţia 2000 este, şi ea, o etichetăde nişă. „Sensibilitatea epocii” a dispărut, fiind înlocuităcu panoplia de sensibilităţi oferite spre alegere. În 2008,un Marius Ianuş nu ar mai putea apărea, pentru că însuşilocul apariţiei n-ar mai fi un teritoriu structurat în centre şimargini, ci o nişă etanşă faţă de altele, oferite spre locuireunor oameni cărora le rămîne să locuiască într-un singurloc (dacă-l au): acasă.

Şi de aceea, nu pot să compar genereraţia 2000 cugeneraţiile anterioare lui 1989: pentru că milenariştii factrecerea de la structura generaţionistă la cea de nişă şi,astfel, de la un tip de societate la alta. Literatura lor nupoate fi percepută indiferent de contextul în careevoluează. Or, pentru că societatea noastră arefuncţionarea unei pieţe (al cărei timp definitoriu estedimineaţa), nu pot compara impactul unui măr cumpăratde la o tarabă, dintre cîteva soiuri de mere disponibile, cuun măr cules, vara, într-o livadă (eventual ca infractor) încare nu se află decît un fel de mere. Cred că există oireductibilitate fenomenologică a realului, care face ca, defiecare dată cînd, impetuoşi, vrem să parcurgem realul cuo viteză egală, de-a lungul timpului, să ne dăm seama căduratele se modifică şi că, odată cu ele, realul, ca dinamică,este şi el diferit. Apoi, e vorba şi de vîrstă. Proustienii oştiu foarte bine – de aceea, în ceea ce priveşte relativitateapercepţiei, Proust nu este mai prejos de Einstein pentrunoi, ignari în ştiinţe exacte – este imposibil ca, atunci cîndîncerci să te raportezi intelectual la momente diferite pecare, într-un fel sau altul, le-ai trăit atunci, să faci altcevadecît să vorbeşti despre tine, construindu-te interminabil.Nu ştiu, deci...

E drept, ceea ce scriu are un iz heideggerian destînga. Dar nu vreau să spun decît că lumea s-a schimbat,

38 bilanþul douãmiismului

în aşa fel încît, de pildă, criticului îi rămîne fie să evoluezeîn spaţiul academic, fie să persevereze în politică, dar înlimitele proprii nişei pe care şi-a ales-o. Tocmai de aceea,nu vorbesc de critica 2000-istă. Nu mai există propriu-ziscritici: unii sînt mai degrabă teoreticieni, alţii istorici, alţiijurnalişti – sau toate trei la un loc, mai degrabă, dar nusimultan, ci alternativ. Nu pot vorbi nici de eseiştii 2000-iştişi nici măcar despre prozatori, pentru că ei evoluează de labun început în spaţiul literar conceput ca nişă de piaţă. Înlimitele generaţiei literare 2000, nu poate intra decât ungrup de poeţi – la care s-au raliat apoi câţiva prozatori –toţi scriitori convinşi de oportunitatea unui nou realism şiconştienţi de evidenţa modificărilor reliefului social însocietatea deschisă, capitalistă şi democratică. Poate căprimul poet post-2000-ist care ştie precis ce înseamnăastăzi literatura este Dan Sociu, în calitate de romancier.

Nicolae BÂRNA

O înnoire mai pregnantă decât anouăzeciştilor

1. Nu spontană, ci firească. Afirmată într-un con-text dat, nu foarte „obişnuit“, mai degrabă prielnic (cel alreluării interesului pentru literatură, după o pauză, după odemonetizare…). Coincidenţa cronologică a ivirii ei cuînnoirea contextului mediatic şi comercial, prin adoptareade către unele mari edituri a unor tehnici de promovaresincronizate cu cele din lumea întreagă etc., poate daimpresia că a fost „fabricată“ sau „inventată“. Dar…e ogeneraţie care chiar există, de fapt.

2. Mie mi se pare că exprimările cele mai pregnante,„de vârf“, ale generaţiei poetice „douămiiste“, chiar dacănu dau impresia de înnoire spectaculoasă pe care auputut-o crea, la vremea lor, avangardiştii „istorici“ ori,mutatis mutandis, „optzeciştii“, nu sunt catalogabile înfişierele epigonismului inerţial postşaize-şapteze-optze-nouăzecist. Ele oferă o senzaţie deînnoire netă, în orice caz mai pregnantă decât aceea pecare au adus-o, de pildă, noile iviri din anii ’90 (sau, ante-rior, cele din anii ’70).

Care ar fi modelele – pozitive/negative, şi nu neapăratstrict literare – ale promoţiei tinere? Nu pot, desigur, decâtsă avansez câteva presupuneri ori deducţii (unele cuaparenţele evidenţei, totuşi), fiindcă nu i-am supus, peacei tineri, unei anchete cu chestionar, ci doar le-am urmăritoarecumva, nu exhaustiv, evident, intervenţiile.„Modelele“ negative le sunt, cred, în primul rând,conformiştii, ariviştii, „ajunşii“ de toate felurile (fie că-spotentaţi politici, carierişti financiar-economici fără scru-pule ori „barosani“ de cartier, fie că-s eminenţe groteştiale lumii interlope ori ştabi ai unor instituţii în principiuonorabile, şefi de bandă ori administratori de bloc…),„asupritorii“ sau nesimţiţii de toate calibrele. Exagerândpuţin, caricaturizând euristic, aş zice că modelele nega-tive le-ar putea fi, la limită, cam toţi cei de dinaintea lor:comuniştii, „colaboraţioniştii“, poltronii sau resemnaţii,duplicitarii şi ticăloşii, cei „inerţi“ şi nesimţitorii,evazioniştii şi „furişaţii“, ambuscaţii, iar dintre „culturali“şi „literari“ – esteţii (indiferenţi la somaţiile marasmuluisocial), moderniştii (inautentic „înfioraţi“ în glăsuiriconvenţional-hieratice pe teme pretins majore,„colaboraţionişti“ impliciţi, prin omisiune de „angajare“),

postmoderniştii optzecişti (călduţi, comozi, evazionişti,vinovat „ludici“ şi fastidios manierişti, creatori de şaradetextuale şi de „lumi de carton“, socialmente abulici,„strecuraţi“ şi „oploşiţi“ în interstiţii relativ mai menajateale societăţii ceauşismului paroxistic, iar după 1990 –neo-autoritari, vindicativi, dictatoriali şi neo-conservatori)etc. Modelele lor pozitive ar fi, în principiu, răzvrătiţii şiradicalii („biografici“ şi/sau „literari“) din toate timpurile(de la Villon la Jarry, de la Urmuz la Geo Bogza, GherasimLuca, Gellu Naum, Geo Dumitrescu, Mircea Ivănescu, VirgilMazilescu, Mariana Marin, Sylvia Plath, Aglaja Veteranyi,Angela Marinescu, Paul Daian…), minus – cu excepţii,bineînţeles… – cohorta „canonică“ a predecesorilorimediaţi (adică optzeciştii şi nouăzeciştii, respinşi, aceştia,conform unui „mecanism“ iată că ineludabil: oricare nouăgeneraţie literară îşi „masacrează“ predecesorii, contestaţiestetic şi uman, prin escamotarea ori ignorareaeventualelor merite şi a „moştenirii“ viabile şi prinexacerbarea evazionismului, conformismului, perimării,conservatorismului etc.).

3. Între elementele care configurează oWeltanschauung, mi se pare că putem semnala o anumitădezabuzare cvasi-programatică, oroarea de a fi „fraier“,conformist, filistin sau inert, păcălit, perdant (faţă dereţetele şi experienţele învederate de experienţageneraţiilor anterioare, percepute ca fiind colaboraţionistesau evazioniste). De aici: obsesia de a fi rebel sau under-ground, până acolo încât… „rebeliunea“ şiunderground-ul, căutate, elogiate şi valorizate, tind sădobândească statutul unui nou convenţionalism şi al unuinou establishment literar, fenomenul fiind pe cale să sesoldeze (fără nici o glumă !) cu un fel de răsturnare araporturilor underground-mainstream, adică,simplificând, cu instituirea underground-ului pe post demainstream (sigur, exagerez puţin, afirmând acest lucru,însă… numai puţin !). Cu toate acestea, pe planul efectivliterar, al „meşteşugului“, al temelor şi viziunii etc., putemobserva că evoluţiile literare mai noi aduc, paradoxal, maimult elemente de continuitate (cu „moşteniri“ din epocinu neapărat imediat anterioare) decât de revoluţionarecoperniciană ori de ruptură radicală.

Imaginarul şi temele specifice nu pot fi circumscrisecu stricteţe, cu toate aparenţele ei de nou „desant“,generaţia 2000 e la fel de diversă ca şi celelalte. Pot fi însă,desigur, formulate câteva consideraţii vizând o minimăsistematizare.

În ce priveşte „profilul“ generaţiei (poate, mai bine:promoţiei, ori promoţiilor…) nou afirmate Ż şi vorbescacum în special de ceea ce se întâmplă ori s-a întâmplat înpoezie Ż aş observa că este, probabil, mai unitar decât al

39bilanþul douãmiismului

altora, deşi nu se poate contesta o diversitate absolutfirească, bineînţeles. Aşa după cum, de pildă, „şaizeciştii“importanţi erau atât de diferiţi între ei, având totuşi atâteaîn comun, la fel şi „douămiiştii“ diferă între ei simţitor, înlimitele, evident, ale unei „platforme“ comune. De fapt,când vorbim de o promoţie cu datare decenală, nu nereferim la toţi debutanţii sau la toţi autorii activi în deceniulrespectiv, ci cu precădere la o grupare, o orientare, oconfiguraţie (chiar diversă intrinsec) în mod specialcaracteristică, şi implicit relativ unitară: nu toţi cei debutaţişi activi în anii şaizeci sunt „şaizecişti“, nu toţi cei afirmaţiîn anii optzeci sunt – în sensul propriu, restrâns, altermenului – „optzecişti“. Nu toţi cei care, născuţi în aniişaptezeci ori optzeci, au debutat ori se exprimă în preajmaanului 2000 sunt douămiişti „propriu-zişi“: unii dintre eiperpetuează inofensiv, dar cel mai adesea şi irelevant,formulele sau viziunile sau „manierele“ acreditate de unasau alta din „promoţiile decenale“ anterioare, dacă nu chiarmoştenite docil din epoci mai vechi (nici asta nu e cevanemaivăzut, ci, dimpotrivă, „firesc“ şi peren).

Cât despre profilul poeţilor douămiişti „propriu-zişi“(adică al celor recunoscuţi şi „ratificaţi“ ca atare de unconsens critic în curs de coagulare, desigur că fragil, fluidşi re-negociabil, dar cât de cât susceptibil de a fi invocatca autoritate de referinţă…), mi se pare definit de câtevaînsuşiri greu de eludat.

Caracteristică este, s-a remarcat în chip pertinent,puternica lor angajare existenţială – formulare care,repetată şi iarăşi repetată, cu diferite prilejuri, a devenitun fel de clişeu, dar e un „clişeu“ cu acoperire, perfectadecvat –, însuşire despre care, ce-i drept, nu se poatespune că n-ar fi fost perceptibilă şi la reprezentanţi aigeneraţiilor poetice precedente, la optzecişti (în pofidaoricăror aparenţe şi a unei faime voită infamantă,instrumentată polemic, de „evazionişti livreşti“) şi lapost-optzeciştii imediaţi (Cristian Popescu, Ioan Es. Popş.a.), dar care la ei, la „douămiişti“, izbucneşte în text şi seimpune atenţiei cu o pregnanţă rareori întâlnită de multedecenii încoace.

În relaţie previzibil concordantă cu această faimoasă(dar cât se poate de evidentă !) angajare existenţială sevădesc, în textele „poeţilor anilor două mii“, o dezarmantădirecteţe şi propensiunea manifestă către o reformare aconvenţiilor (cât de radicală, în absolut, nu ştiu exact, darfoarte „vizibilă“, chiar dacă – ori poate tocmai pentru că –nu pare pregătită prin savante şi sofisticate strategii pre-meditate, ci lăsată pe seama spontaneităţii).

Dotată cu ceea ce putem numi, bătrâneşte, ununivers tematic specific, poezia acestor de regulă foartetineri autori e, firesc, conectată nu numai la resorturile„eternului omenesc“, ci şi la coordonatele vieţii cotidieneactuale a tinerelor generaţii, de la problematica ei „majoră“particulară (totuşi nu chiar atât de particulară încât sărămână impenetrabilă pentru orice receptor sensibil, dinorice generaţie) şi până la elementele unor mentalităţi,viziuni şi reacţii, deopotrivă de caracteristice, asociate cuo întreagă recuzită, cu un întreg „folclor“, cu „fetişuri“ orirutine de comportament şi de limbaj etc. Să nu se deducăînsă din asta că ar fi vorba de o poezie sectar-„juvenilă“,de grupuscul „generaţionist“, cu profil de jargon (poetic)criptat. Alimentată – nu-i normal? – de „carnaţia“ şianecdotica specifice ale existenţei extra-textuale a celorcare o scriu, ea este – mă tem că sintagma poate păreapreţioasă şi pretenţioasă, dar recurg la ea în sensul ei„tehnic“, neutru-denotativ – „poezie mare“, deschisă cătreşi vizând pe oricare cititor disponibil şi competent.

Autentismul şi biografismul ar mai fi alte trăsăturidefinitorii ale acestor poeţi „noi“ (cel puţin ale unora dintreei, pentru că, repet, ei nu sunt cu toţii la fel). Şi chiar şisunt. Numai că mi se pare că respectivele însuşiri, cât sepoate de evidente, sunt dublate de o solidă, chiar dacămai puţin aparentă (astfel încât unii receptori mai slabi deînger au putut lua unele texte drept documente oriconfesiuni brute, ceea ce de altfel ele şi pot fi, dar la modulspecific poeziei), conştiinţă de scriitor şi de o la fel decertă hai să-i spunem competenţă (fiindcă „erudiţie“ arpărea poate prea încărcat cu conotaţii pedante) privindmodul de funcţionare propriu al actului literar. Aşa căputem spune că da, sunt „autentişti“ şi „biografişti“, bachiar şi „intimişti“ („intimismul“ lor fiind unul dramatic, deanvergură ontică, nu unul călduţ-liniştitor), dar sunt aşaca poeţi, conştienţi ( ! ) şi iscusiţi (absenţa unor rutine„demonstrative“ ale poeticităţii, evitate, abandonate oridezavuate în cadrul pornirii de a reforma convenţiile, nutrebuie să ne deruteze).

Cât despre „meseria“ literară (în sensul de abilitatetehnică şi expresivă superior încorporată şi mânuită), uniidintre ei, dând impresia că o repudiază (în ipostazele eirecent banalizate), se străduiesc s-o reinventeze, nu fărărecurs – fără îndoială spontan şi legitim, nu plănuit „larece“, nu „calculat“ – la un patrimoniu (ceva mai) vechi.Aparent surprinzător – de fapt, cred eu, perfect explicabil– e un anumit paseism al unora dintre douămiişti:diferenţiind-se de predecesorii imediaţi, ei fac un „saltînapoi“, la formule ale avangardei istorice ori la experienţaunor poeţi dinamitarzi din trecut, clasicizaţi ca atare (laGeo Bogza, cel din Poemul invectivă, la „primul“ GherasimLuca, la Geo Dumitrescu ori chiar la Maiakovski). Scenariudeloc inedit, ca dinamică, şi care nu ştiu dacă vine săilustreze anumite presupoziţii predictive alepostmodernismului dogmatic şi militant (teza revizităriicontinue, obligatorii şi inevitabile), sau dacă nu cumvailustrează o pendulare între contrarii înregistrabilă înevoluţia literaturii şi artelor încă mult înainte de a fi începutsă se vorbească de postmodernism.

Aparenţele de autentism frust şi caracterul aşa-zis„minor“ al multora din poemele douămiiste, „platitudinea“arborată uneori agresiv, cultivarea înşelător complezentăa anostului, amoralismului şi „decepţionismului“ defetist,ca şi accentele neo-expresioniste ori procedările„minimaliste“ etc., îmi apar a fi accesoriile unei revitalizări,de fapt, a lirismului. Şi acesta e un scenariu care a maifost urmat, dar iată-l din nou în acţiune – într-o întruchipareparticulară, deci implicit şi inevitabil inedită – , şi curezultate pregnante.

Unul din ingredientele efectiv definitorii – nici acestatotal inedit, însă ocurent într-o modulare fatalmente nouă,corelată de altfel „spiritului epocii“ – ale acestui lirism deultimă promoţie mi se pare a fi ceea ce putem numigestionarea lucidă a deziluzionării perpetue, instalareaîn disconfortul decepţiei ori al depresiei ca într-o starefirească, deloc „îndrăgită“, dar îndurată cu un stoicism pecât de viguros, pe-atât de neconvenţional (în dinamică şiîn expresie), susţinut „tainic“ de nostalgia plenitudinii şifericirii. „Deprimismul“ sau „decepţionismul“ acestor autorimi se pare a fi, în chip paradoxal, un decepţionismvictorios. Absenţa patosului găunos, zgomotos,compromis, grandilocvent şi convenţional, e compensatăde un autentic – derutant, poate, pentru unii „receptori“mai opaci – patos implicit.

Lirica douămiistă se impune, între altele, prinvirulenţa frondei antifilistine şi violenţa mesajului, cu atât

40 bilanþul douãmiismului

mai frapante cu cât nu sunt, de regulă, vehiculate prinrecurgerea la o grandilocvenţă convenţională. În legăturăcu această violenţă – camuflată uneori într-o retoricăafectat „slabă“, la limita evanescenţei, ori arborândînsemnele „banalităţii“ – se cuvine receptată şirenunţarea la orice autocenzură lexicală sau imagisticăpudibondă, respectiv presupusa „indecenţă“(diagnosticată după criterii improprii, străine receptăriiadecvate a discursului poetic) care a fost remarcată maiales şi în primul rând de nu puţini observatori mai „slabide constituţie“, tributari vechii pudibonderii (spun:„veche“, fiindcă e pre-„comunistă“, verificaţi !) care acenzurat, la noi, până mai ieri, discursul poetic şi, îngeneral, literar. „Scandalizaţii“ de aşa-zise îndrăzneliinedite, cei care, din carenţă de discernământ, s-au grăbitsă anatemizeze unele astfel de poeme ca fiind pornografie,nu făceau de altfel decât să reediteze reacţia unor omologide-ai lor din anii treizeci confruntaţi cu „provocări“similare. Ţin să precizez în context că renunţarea la tabu-urilexicale ori tematice nu garantează, prin sine şi automat,valoarea unor texte. După cum nici n-o diminuează orianulează: se poate scrie bine sau prost în toate registrele,şi „despre“ orice, o metodă sau o strategie sau un„inventar“ (lingvistic, imagistic etc.) nu pot fi în sineasigurătoare de succes.

Oricum, chestiunea se rezolvă printr-un minimalexerciţiu de (necesară !) pedanterie semantică: dacă estepoezie (şi este !), nu poate fi pornografie. Punct !

Culmea este că, dacă înţelegem să ne referim şi lacriteriul moral – şi putem, şi chiar trebuie s-o facem, însăîn chipul adecvat interpretării artei şi „productelor“ ei (iarnu în termenii proprii sancţionării cuviinţelor mondeneori urbanităţii publicistice etc.) – , atunci nu putem lăsanesemnalat unul din atributele poate cele mai caracteristiceale poeziei acestor foarte tineri autori, şi anume pronunţataei moralitate. Un adevărat moralism, de fapt, un fel demaximalism moral, aparent contrastant cu presupusullor cinism şi cu eronat diagnosticata „obscenitate“. Unmoralism, e adevărat, voalat ori „ascuns“ chiar, din decenţăreală şi/sau anticonvenţionalism programatic subviolenţa şi dominanta sumbră, sarcastică ori„decepţionistă“ a exprimării, dar esenţial şi definitoriu. Mise pare nimerit să repet, vorbind despre unii dintre aceştipoeţi, ceea ce am spus cu alt prilej despre unii prozatoriemergenţi, cam din aceeaşi generaţie (un AlexandruVakulovski sau un Mitoş Micleuşanu), şi anume cămaximalismul moral pe care îl profesează e un anti-cinismnăprasnic, şi că, preluând terminologia lui Sloterdijk, sepoate zice că sunt nişte kynici care recurg la frondă pentrubeştelirea cinismului.

„Douămiiştii“ sunt tineri poeţi al căror discurs –după cum foarte bine observa dl Octavian Soviany, unuldintre cei mai asidui şi, fără nici o îndoială, cel mai compe-tent exeget al scrierilor lor – răsună „mânios din prea multăsete de puritate“.

N-ar trebui însă să se înţeleagă din cele pe care amîncercat să le relev aici privind „profilul“ tinerei generaţiide poeţi că ar exista un fel de „portret-robot“ îngust şi„obligatoriu“, egal aplicabil tuturor celor vizaţi. Ei diferăunul de altul, într-o măsură apreciabilă, semn de vigoareşi de legitimitate a unei promoţii remarcabile. Evident căam putea, cu puţină râvnă sistematică, depista şi izola, însânul promoţiei, câteva „aripi“: una vaticinator-mesianică,una predominant minimalist-deprimistă, o altasimili-neomodernistă, post-„nichitiană“ şi„cristianpopesciană“, o alta, în fine, erudit-cărturărească,

„elegantă“, al cărei „paseism“ implicit selectează nupatrimoniul avangardei dinamitarde, ci pe acela al„şaizecismului“ de calitate ş.a.m.d. Dar probabil căasemenea exerciţii clasificatorii sunt încă premature şiexagerat de pedante.

Cât despre elementele noi, respectiv despre cele decontinuitate, care se pot depista în poezia acestei noigeneraţii, cred că am schiţat implicit câteva păreri în celeafirmate până acum. „Noi“ – contextual, bineînţeles – îmipar a fi în primul rând angajarea existenţială, moralismul(antifrastic), anticalofilia (prin aceasta înţelegând şi reticenţafaţă de excesele tehniciste de „textualizare“) şi scepticismulfaţă de virtuţile ludicului (de unde, revitalizarea unor postůripoetice relativ recent compromise ţi abandonate, cum ar fiangajarea socială şi chestionarea metafizică).

În proză, „noile“ formule de realizare a ficţiunii para fi, deseori, resuscitări amendate ale unora cunoscute.Bineînţeles că resuscitarea nu e una „naivă“, ci săvârşităcum grano salis, viabilizată prin aplicarea „pedalei“ ironicea unui rafinament indelebil, remanent din etapele imediatanterioare. Se poate însă deseori vorbi de un „nou“ real-ism, de un „nou“ expresionism, de un „nou“ naturalism.Unii tineri scriitori „redescoperă“ minimalismul oriexperienţa „tinerilor furioşi“ (mai bine: „mânioşi“ ) britanicidin anii ’50 (formulă a căror mai vechi încercări demanifestare la noi au fost prigonite de oficialitateatotalitară, ca „pesimiste“ şi „ne-mobilizatoare“). Se poatespune că mai degrabă decât la revoluţionări radicale(posibile, oare?) asistăm la restabiliri de continuităţi, la„reînnodări“. Aceste trend-uri sunt definibile, observăm,mai ales tematic (şi chiar lexical), şi în bună parte exprimădecepţionismul, deprimismul, dezabuzarea, ori exploreazăliterar – nu exclusiv, evident – tărâmuri evitate (la noi, întrecutul apropiat) în literatură, zone existenţiale private,„marginale“ ori „deviante“ (sexualitatea, delicvenţa, toxi-comania ş.a.).

Se constată o netă reticenţă atât faţă de literatura de„redempţiune“ socială, suspectabilă de a fi consolatoare(asta – din reacţie faţă de literatura „de comandă“, de subregimul totalitar), cât şi faţă de extremismul „tehnicist“,radical-textualist, perceput ca evazionist (faţă cu somaţiilenefaste sau catastrofale ale existenţialului). În general, laordinea zilei pare să fie refuzul oricăror conformisme(atitudine ce e pândită, evident, de pericolul propriului eiconformism). Eliberată de rolul ei de supapă antitotalitară,dar şi de aşa-zisa hiperestetizareintelectualist-cărturărească pe care era oarecum „silită“s-o adopte, ca mecanism de auto-protecţie, în vremeadictaturii şi a cenzurii, şi proza literară şi-a redefinit şi şi-aaccentuat, pe coordonate noi, aderenţa la „viaţă“,deschiderea către „extra-text“. S-a putut constata o vădităre-apropiere de „conţinuturi“, creşterea importanţeiacordate „referinţei“.

Observabil tot mai des în proza scurtă, dar şi petărâmul romanului, cultivând o „autenticitate“ şi o„directeţe“ fără hotare, repudiind (cel puţin în aparenţă,într-o primă instanţă) ambiţiile generalizant-„ontologice“,un anumit experienţialism (afectat?) frust pare focalizatasupra individului ori a sferei „privatului“. Sub raport„tematic“, el privilegiază zone altădată neglijate ori evitate,se concentrează de pildă asupra unor detalii derizorii oriultra-banale, bizare ori semnificativ „nesemnificative“ alevieţii de toate zilele, ori procedează (cu oarecareaplicaţiune uneori, cu o consecvenţă programatică) labifarea unor (foste, până nu de mult) tabu-uri tematice,explorând intimitatea extremă, sexualitatea (cu toate

41bilanþul douãmiismului

avatarurile ei), dar şi repet, sărăcia, delicvenţa, violenţa,precaritatea, mediile aşa-zis „marginale“, lipsa de perspec-tive de inserţie socială etc. Rezultă din toate acestea oliteratură sumbră, scrâşnită, tristă şi pesimistă, deseoritapajos revoltată („revoltată“ nu contra unui regim poli-tic, ci împotriva stării lumii actuale…), alteoriresemnat-amuzată, persiflantă fără „miză“ explicită (de fapt,întemeiată pe un adevărat maximalism, dacă nu funda-mentalism, moral, de regulă tăinuit din decenţă).„Deprimismul“ ori „decepţionismul“ din proza actuală –mai ales a autorilor mai tineri – e susţinut de o frondădifuz justiţiară, de un fel de mesianism al depresieijubilative.

În ce priveşte existenţa (sau…inexistenţa) unei„literaturi tinere“, eu cred că este preferabil Ż şi suficientŻ să remarcăm că există nu puţini scriitori, inclusiv tineri,care produc literatură de azi, nouă, cu particularităţi propriiepocii… În primul rând, literatura de azi nu e practicatănumai de „generaţia 2000“. Prin urmare, literatura „tânără“nu este numai a tinerilor. În proză, mai ales, ivirile şiconsacrările rămân mai întârziate, astfel că se poate face odiferenţiere între scriitori propriu-zişi douămiişti (cum ar fiIonuţ Chiva, Mitoş Micleuşanu, Vakulovski, Sociu) şi alţii,afirmaţi tot „în ultima vreme“ (ca de pildă Filip Florian,Bogdan Popescu, etc.), care nici „nouăzecişti întârziaţi“nu sunt, nici „douămiişti“ tipici, ci pur şi simplu scriitoriactivi, de azi, care nu fac parte în chip ostentativ din vreogrupare literară cu ambiţii doctrinare. Dar ce să maispunem despre autori ca Octavian Soviany sau DoraPavel, care, activi şi cunoscuţi de multă vreme ca scriitori,sunt, în calitate de prozatori, autori „nou iviţi“, în aceştiani 2000, deşi nu sunt câtuşi de puţin „douămiişti“. Prozalor este una nouă, de azi, fără să fie însă Ż cu conotaţiebiologică… una „tânără“.

4. Nici mare evoluţie, nici prea multă maturizare, maidegrabă o pauză (deloc inoportună…), o rarefiere sautemporizare a emisiei: scriitorii mai remarcabili afirmaţi înultimul deceniu nu bombardează receptarea cu o carte pean, sau măcar la doi-trei ani o dată, cum făceau atâţia dinantecesorii lor, nu neapărat chiar aşa de remarcabili, prinanii ‘70, de pildă… Dar poate că e preferabilă reticenţa şiamânarea din autoexigenţă unei fervori factice dublate derapidă autopastişare. Deocamdată, mi se pare că nu putemvorbi de „îmbătrâniri“, mai degrabă de evanescenţe. Pecare le socotesc mai degrabă …promiţătoare decâtregretabile.

5. Faţă de societatea de consum, reprezentanţiiliteraturii „bune“, „nobile“ (bun, ştim noi foarte bine că, şila noi ca şi în lume, bariera dintre arta „înaltă“ şi cea„populară“ a fost ciuruită şi ar fi pe cale de abolire,dar…înţelegeţi, totuşi, ce vreau să zic !), „propriu-zise“sunt mai degrabă ostili, reticenţi, rebeli, o resping sau oprivesc critic, ironic etc., etc. Pentru cine scriu ei…povestea e eternă. Nu scriu, bineînţeles, pentru „marelepublic“ (care, de fapt, nici nu prea citeşte), dar scriu pentruun public posibil. Pentru cei care îi citesc, îi pot citi, autimp, răgaz, imbold, disponibilitate şi aşa-zicând„competenţă“…Un asemenea public există, totuşi, şi lanoi, deşi n-o fi cine ştie cât de numeros. Nu scriu numaipentru critică şi canonizatori, în orice caz.

Despre „societatea de consum“ ca atare, tinerii scriitorievident că scriu, odată ce scriu despre societatea de azi.Pentru ea, ei nu prea scriu: sectoarele efectiv „comerciale“ale producţiei de carte sunt lăsate pe seama producătorilorinternaţionali, necesarul de consum e asigurat prin traduceriale unor producţii cu care se merge „la sigur“.

6. Ehei !... 7.S-ar putea teoretiza ad hoc o încetinire a ritmului

şi a amplorii afirmării şi producţiei generaţiilor (promoţiilor?)literare. Considerând Ż cu asprime, cu nedreaptă asprime,de acord !, dar pentru a simplifica puţin lucrurile Ż căşaptezeciştii şi nouăzeciştii sunt generaţii absente saugoale, deci pot fi lăsate de o parte, şi privind retrospectiv,ce constatăm? La sfârşitul anilor şaizeci, recolta şaizecistăera impresionantă. La sfârşitul anilor optzeci, portofoliulbibliografic optzecist era, prin comparaţie, mult mai puţinimpresionant: mai mult promisiuni, prezenţe prin presă,antologii şi volume colective, volume de debut, poezieextraordinară (şi edificatoare calitativ), proză ceva maipuţină… Mare parte a corpusului optzecist, s-a vădit, prinpublicare, de-abia după 1989, inclusiv operele majore, careau sancţionat consacrări şi canonizări. În ce priveşteliteratura anilor 2000, ce să spun? Probabil că suntem încăprea aproape ca să vedem în perspectivă. Deceniul trece, şiaproape că s-a încheiat chiar, deşi ni se pare că de-abia aînceput, fiind încă „deschis“ şi „în suspensie“, totuşi cumvanefixat prin trăsături caracteristice ferme. Bilanţul, sau„recolta“, dacă ne limităm la producţia scriitorilor nou iviţişi afirmaţi ca atare, nu pare copleşitoare, nici euforizantă,dar e, incontestabil, consistentă şi solidă. Cred că e nevoiede un răgaz pentru o cu totul adecvată evaluare.

8. De-abia apărură, şi vrem să vedem dacăsupravieţuiesc !... Perspectiva e încă prea apropiată, dardintre cărţile anilor 2000, ale unor autori atunci vădiţi,cred că se pot „reţine“ destule.

Volume de versuri, între ele, precum, de pildă, celecare alcătuiesc opera unor Marius Ianuş (deja binegospodărită, a acestuia, „prezentată“ consistent), ElenaVlădăreanu, Răzvan Ţupa, Ruxandra Novac, Teodor Dună,Claudiu Komartin. (O paranteză: cred că suntem cu toţiide acord că Geo Dumitrescu ar fi rămas şi dacă – să nepermitem această ipoteză ! – nu ar mai fi publicat nimicdupă Libertatea de a trage cu puşca. Nu văd, atunci, dece n-ar rămâne Ż iar eu cred că da, va rămâne ! Ż şi unMarius Ianuş, cu Ursul din containăr, volumexcepţional?)

Volume de proză, între care cel mai marcant rămâne,poate, 69 al lui Ionuţ Chiva. (Şi altele, nu puţine, dintrecare unele scrise de non-douămiiştii Horia Ursu, P.Cimpoeşu, Al. Ecovoiu, Nichita Danilov…).

În critică şi eseu, lucrurile se prezintă într-un modoarecum diferit. Pe de o parte, eseistica „generalistă“ şi„diletantă“, nespecializată, „pur literară“, pare să nu preaatragă talentele tinere (mobilizate, în schimb, de diferitelenuanţe şi variante ale eseisticii filozofice, sociologice,moral-politice, psihanalitice, interdisciplinare în diferitedozaje, şi e grăitor că volumele de debut în eseistică celemai remarcabile dintre cele semnalabile în ultima vreme aufost cele al unor Ciprian Şiulea şi Alex. Cistelecan,admirabile, însă nicidecum „beletristice“). Pe de altă parte,critica literară Ż care, după un declin şi o eclipsă de circaun deceniu, tocmai prin aportul generaţiilor (efectiv) tinerea fost, în anii din urmă, resuscitată şi şi-a recuperatîntrucâtva locul şi menirea Ż e mai săracă în cărţi, deoarecese ştie prea bine că volumele de critică sunt publicate maigreu şi mai rar decât cele de proză ori de poezie, iar criticii„debutează în volum“, de regulă, la vârste mai înaintatedecât colegii lor „beletrişti“. Există însă critici care, încăînainte de a fi scos vreun volum, se afirmă şi impun prinprezenţa în reviste, fiind mai prezenţi şi mai importanţi înliteratura ţării lor decât mulţi dintre scriitorii cu volumeapărute. Există şi la noi, astăzi – aşa cum nu existau cu

42 bilanþul douãmiismului

vreo 10-12 ani în urmă ! – nu puţini critici „făr’de volum“cu totul admirabili, ba chiar, aş spune, excepţionali(Teodora Dumitru, Mihai Iovănel, Andrei Terian, MariusMiheţ, Alex Goldiş şi încă alţii, despre care, renunţând lapedanterie, se poate vorbi ca şi cum ar fi debutat deja),care se arată tot mai concludent a fi în stare, mâine, cuoarecare travaliu şi noroc, nu numai să egaleze, dar chiarsă pună în umbră aproape întreaga critică literarăromânească a secolului XX (poate că exagerez, din nou,dar…nu prea mult !). Cât despre cărţile supravieţuitoareale „criticii tinere“ Ż ori, în fine, ale criticii afirmate în ul-tima vreme…Ż , cred că ele sunt cele ale unor autoriaparţinând unor promoţii biologic (ceva) mai mature,respectiv cărţile unor Daniel Cristea-Enache, Paul Cernat,Nicoleta Sălcudeanu, Sanda Cordoş, Mircea A. Diaconu,Antonio Patraş, Claudiu Groza, Diana Adamek… Dar…toţiaceştia nu sunt, în sens strict, „douămiişti“…

Claudiu KOMARTIN

„Poeţii daţi ca «vârfuri» ale2000-ismului par că au cam obosit”

1. Câte ceva din amândouă. Deşi „inventată” mi separe prea mult: dacă n-ar fi fost nimic de capul acestor(destui) scriitori apăruţi după 2000, probabil că nu ar fiinvestit nimeni în ei, nu s-ar fi pus în joc atâtea energii şi,până la urmă, bani... Dar fireşte că, în absenţa„mecanismelor” (de piaţă, de „confirmare” sau deangrenare în „frontul” literar), nici zişii „2000-işti” n-ar fiavut succesul pe care îl avură...

2. Le-am mai formulat acum câţiva ani, reiau ce amspus atunci, curios fiind, la rândul meu, dacă şi câtădreptate am avut:

a. Bacovia – Mircea Ivănescu – Panţa – Popescu –Veteranyi

b. Lautréamont – Rimbaud – Trakl – Ion Mureşanc. Brauner – Gellu Naum – Miles Daviesd. Bogza – Geo Dumitrescu – Maiakovski – Ginsberg

– Bob Dylane. Janis Joplin – Angela Marinescu – Frida Kahlof. Bukowski – O’Hara – Berryman – Tom Waitsg. Virgil MazilescuDar mă refeream, fireşte, numai la poezie...3.Există, eu m-am străduit să le remarc în mai multe

articole de prin anii 2004-2005, dar, neavând ambiţii deteoretician sau de arhivar al generaţiei, nefiind, adică, unLefter sau un Ţeposu 2000-ist, m-am lăsat de sportul ăstadestul de repede. E clar că „generaţia” nu avea nevoie dearticolele mele şi de încercările de a crea un front – sau oruptură – în corul vocilor care scandau că tinerii suntpornografi, inculţi şi, vorba lui Alex Matei (dintr-un articolîn care m-a beştelit pe nedrept acum câţiva ani), „ogeneraţie spontanee” (dar ştiu că titlul răuvoitor i-a fostimpus). Eu am avut poezia mea şi multe cărţi de citit, aşacă de ce să-mi pierd vremea cu delimitări/definiţii pentrucare mă mai şi faultează „congenerii”? Să se ocupe criticiide asta, dacă-i ţine. Îi ţine? Vedeţi bine ce dezastre suntcărţile soţilor Mincu despre 2000, n-au înţeles o iotă...(Până acum, doar Andrei Terian a formulat nişte lucruriinteresante – dar doar despre poezie, în 2005, când a apărutnumărul faimos din „Caiete critice”).

4. Încă o întrebare care-şi conţine răspunsul. Suntşi semne de maturizare, numai dacă mă gândesc la câţivaprozatori, dintre care Filip Florian chiar începe să aibăalură de scriitor de calibru; la fel, Răzvan Rădulescu; darfac ei parte din generaţia aceasta, sau din precedenta?Asta nu are niciun fel de importanţă... Dar sunt şi semnede bătrâneţe prematură (de nu chiar senilitate juvenilă).Mă amuză, pe de altă parte, Sociu, cu romanusculele luipe bandă, cum şi, dintr-o altă ligă valorică, o tânără poetesăcare a debutat, e drept, mai târziu decât alţii, dar chiar săpublici patru volume în doi ani e ridicol, până şi pentruBlandiana sau Păunescu.

Oricum, vreau să remarc că cele mai interesantevolume de poezie din 2007 şi 2008 (adică cele mairemarcate, comentate şi premiate) au aparţinut unor 90-iştişi 2000-işti (în 2007 Nimigean şi Ianuş, în 2008 Andriescuşi Manasia). Prezenţa constantă a câtorva excelenţi poeţidin generaţia mea (până şi, în ultima vreme, a foartediscretului Constantin Acosmei, pe care îl apreciem cutoţii) pe scena literară a acestor ani (citiţi romanul AdeleiGreceanu, scriitoare despre care se vorbeşte, în modinexplicabil, atât de puţin!) confirmă că ei s-au impus şi căau valoare, fiind în continuă creştere (aud că şi Coman, şiVancu, şi Vlădăreanu vor publica volume noi în 2009 – iareu le aştept cu nerăbdare).

5. Eu sper că scriu în primul rând pentru ei înşişi.Dar e clar că scriu şi pentru public, şi s-a văzut în sensulacesta ce eforturi au făcut, încă de prin 2000, o dată cugrupul „Fracturi”, până la teoriile utilitariste vânturate deniscai poetaştri, arătând că sunt gata să arunce în jocenergii mai mari decât era cazul pentru a-şi cuceri (sau„câştiga”) un public. Acum se întâmplă o mulţime de lucruripe internet, autori mai buni sau mai răi încep să-şiclădească o faimă în mediul virtual şi încearcă să-şimanagerieze de unii singuri succesul. Să vedem ce o săiasă şi din asta.

6. Cred că poezia stă, cel puţin deocamdată, maibine decât proza. Dar fireşte că sunt subiectiv. Iar prozaîncepe, aşa cum spuneam mai înainte, să aibă reprezentanţiexcelenţi. În timp ce poeţii daţi ca „vârfuri” ale 2000-ismuluipoetic par că au cam obosit, şi ori se repetă, ori încearcăsă se „reinventeze”, dar le iese cam cât i-a ieşit recent luiMarius Ianuş.

Critica şi eseul nu sunt zonele mele predilecte, daram citit în anii aceştia câteva cărţi remarcabile scrise dePaul Cernat, Ciprian Şiulea, Cosana Nicolae, AntonioPatraş... Va debuta în curând şi Andrei Terian. Îmi placmult Nicoleta Cliveţ şi Adrian Lăcătuş, excelenţi critici,care cred că s-au cam luat cu altele. Şi cum l-aş putea uitape Cosmin Ciotloş?

7. Cu celelalte generaţii postbelice din România, da...Deşi n-am avut un Manolescu sau un Simion care să tragăpe spuza noastră ca 80-iştii, nici un public avid de oricefel de cărţi, pentru că erau singura libertate ce le erapermisă, ca 60-iştii... Dar e drept că nici nu e vreun scriitorde după 2000 atât de bun ca Ştefan Bănulescu, MirceaCărtărescu, Ioan Es. Pop, Cristian Popescu sau RaduAldulescu... Rămâne totuşi să vedem cine vor fi mariiscriitori ai generaţiei 2000 şi cum va arăta publicul lor depeste două-trei decenii (iar asta e o discuţie în care mi-arfi imposibil să intru acum).

8.Cărţile supravieţuitoare acum sau peste o jumătatede secol? Distincţia ar merita făcută, că doar nu au trecutnici zece ani de la primele isprăvi ale 2000-iştilor. Greu despus, e cu siguranţă, prea devreme şi lucrurile sunt încămult, mult prea haotice...

43bilanþul douãmiismului

Irina PETRAŞ

„Cei mai «tari» mi se par, dedeparte, criticii şi eseiştii”

Am vorbit despre toate astea în mai multe rânduri şipe felurite tonuri. Inevitabil, mă voi repeta. Aleg să nurăspund întrebare cu întrebare.

Înainte de toate, da, avem, fireşte, o literatură tânără.E o chestiune de succesiune naturală a generaţiilor, înprimul rând. Dacă e şi nou-nouţă, asta mai e de discutat.

Am făcut de curând un „inventar” al literaturiiromâne din ultimele două secole (cinci îmi e cam greu sănumăr dacă nu definesc literatura în sens foarte larg, caexistenţă scrisă a limbii române). Am descoperit – în ciudatuturor iluziilor sau în pas cu firescul lor – ceea ce ştiamdeja: continuitate; absenţă a rupturilor notabile, agolurilor; o apariţie de opere-de-reţinut-pe-raftul-de-susde o uimitoare ritmicitate, indiferentă la răsturnările„istorice”; modificare periodică a paradigmei, dar şi oreluare, tot periodică, subterană, a unor teme, a celor„eterne”, deloc subţiate de acumularea deceniilor,secolelor. Tinerii vor să scrie altfel. Sfârşesc, în cazurilefericite, scriind la fel. Adică expresiv şi memorabil,inteligent şi tensionat, aşezat şi crizic. Indiferent devarietatea şi ineditul formelor pe care le exaltă, dacă suntîn stare să câştige pariul cu limba română ca instrumentde descriere nuanţată a lumii, istoria îi va aşeza la aceeaşiunică masă.

Cred că e vorba despre o generaţie spontană şifirească. Au existat şi intervenţii anume dinspre edituri,media, critică, dar ele nu au modificat sensibil destinulvreunui tânăr autor. Succesul prelung se datorează forţeitânărului scriitor, insuccesul, slăbiciunii scoase pe piaţăcu eticheta măsluită. Tam-tamul reclamei e inutil dacăopera însăşi nu îl legitimează cu melodia sa detectabilă lalectură. Nici o valoare impusă la un moment dat princoncertare în numele unor interese de grup, individ, timpşi loc n-a răzbit dincolo de timpul ei trecător şi „făcut”; săcrezi că o nouă ierarhie se impune prin acţiunea colectivăşi unanimă a criticii literare e cel puţin bizar. Să fii în topţine de un vedetism snob şi superficial care poate descurajauneori valori serioase, dar nu unele cu majusculă – acesteavor răzbi prin valenţele multiple şi adaptabile pe care leau, nu prin valenţa succesului de suprafaţă, unică şi firavăîntotdeauna.

Generaţiile sunt operante şi necesare pentru privirididactice, dar sar în aer la o mai apropiată cântărire. Cutoate astea, douămiismul există pentru simplul fapt că s-aivit această etichetă. Adică a fost resimţit ca o realitatecare trebuia să poarte un nume. El poate sta foarte binelângă toate ismele care încearcă să pună oarecare ordineîntr-un teritoriu în continuă mişcare. Acestea, se ştie, nuobligă la respectarea unor legi rigide şi nici nu presupununiformitate şi monotonie. Între tineri, de altminteri,diferenţele de atitudine sunt vizibile, iar inter-contestărilefuncţionează deja, discret, dar ferm. Se poartă dezbinări,reticenţe, vanităţi, orgolii semănând leit cu ale maivârstnicilor, dar aceiaşi tineri sunt în stare şi să fie solidari,generoşi, profunzi, echilibraţi. Tot ca vârstnicii. Tinereţeanu ţine neapărat de vârsta biologică, iar înţelepciunea nue automat o calitate a bătrâneţii. Mă feresc să judec după

vârsta din certificatul de naştere. Sunt destui grafomanibătrânicioşi şi bătrâiori, deşi abia au ieşit din adolescenţă.Sau infantili, în ordine estetică, aflaţi în praful pensiei.

Apropo de diferenţa specifică, repet aici o impresie,deocamdată nu atent verificată şi, desigur, subminată deinerente excepţii de la regulă. Cei care în preajma lui 1989erau adolescenţi sunt, adesea, hărţuiţi între ceea cedeprinseseră deja, crizic, traumatizant, din realitateasocială, politică şi culturală în care s-au format şi ceea celumea cea nouă le oferea dintr-o dată, derutându-i. Scrisullor e de tranziţie, are nevoie să demonstreze, să tranşeze,traversează acomodări din mers, nu totdeauna line. Ceiabia născuţi în anii ’80 nu mai sunt marcaţi de datoriadesprinderii de un anume trecut, au voci noi şi echilibrate,cu amintiri exclusiv livreşti despre comunism şi cu oadaptare sigură, firească la un alt fel de lume.

Nu cred că au fost vreodată mai multe debuturieditoriale ca în ultimii ani, mai multe nume de tineri curubrică în mari periodice, cu roluri importante în presă, lateleviziune etc. Deşi unii se zburlesc când li se spune„tineri”, eticheta nu mai înseamnă azi nici neîncredere,nici obstrucţionare, nimic duşmănos. Poate doar invidie„nostalgică”. Între tinerii scriitori de azi şi instituţiile„bătrâne” există doar tensiunea indusă, deci falsă,identificabilă la nivelul întregii societăţi româneşti. Fiindcălucrurile nu s-au limpezit (n-au fost lăsate să selimpezească!) şi se caută năuc (sau interesat) Adevăruri,Vinovaţi, Păcate, toate neapărat cu majuscule, seexagerează şi de o parte, şi de cealaltă. O conştiinţăîncărcată artificial îi face să sufle în iaurt şi pe cei care nus-au ars niciodată cu ciorbă. Tinerii tânjesc după sprijin şirecunoaştere, dar n-ar vrea nici să le primească fiindcă ţinla onoarea „nepătată”. Bătrânii se dau de ceasul morţii săsprijine şi să recunoască, de parcă ar trebui să răscumperecine ştie ce grave absenţe parentale. Mersul firesc allucrurilor cere, însă, fiecăruia să se ţină pe propriilepicioare, după puteri, talent, joc inteligent al „cărţilor”.Dincolo de hărţuirea generaţională (cu un accent în plusîn ultimele două decenii, căci de prea multă corectitudinepolitică se inflamează toate diferenţele), e indiscutabilăpregnanţa literaturii tinere în spaţiul scripturalcontemporan.

În revistele literare, în cărţile proprii, tradiţionale sauinternetice, tinerii scriitori nu sunt deloc absenţi. Iarprezenţa lor e adesea plină de bun gust şi aplomb,dezinhibată şi netă, cu nerv şi cu stil. Fără direcţii binestabilite, căci ar fi şi bizar să existe aşa ceva perfect valabilpentru toţi tinerii scriitori când până şi definirea lor catineri e discutabilă şi discutată, uneori cu o curioasăobtuzitate. Scriitorii şi cititorii lor rămân singurătăţi careîşi conservă dreptul la opinie personală. Singurătăţile loralăturate dau, firesc, rezultanta firească. Totul e relativ, laurma urmei. Şi trecător.

În ce mă priveşte, încerc să-i citesc atent şi fărăprejudecăţi şi să mă feresc de lauda care ucide. Deîmbătrânit, nu îmbătrânesc decât cei lăudaţi excesiv laieşirea în arenă. Li se dă de înţeles că „au ajuns”, când artrebui să le fie lăudat, cu entuziasm, dar şi cu îndoiala carelasă loc creşterilor viitoare, începutul drumului.

Uite aici nume de tineri pe care pariez şi pe care îiurmăresc cu interes. Nu cărţi voi înşira, ci autori.

Cei mai „tari” mi se par, de departe, criticii şi eseiştii.Cred, în continuare, că e capitolul la care am avutîntotdeauna vocile cele mai puternice şi mai durabile, cuun limbaj şi o viziune în pas cu lumea bună (universală şiuniversabilă, adică). De o bună bucată de vreme, îmi verific

44 bilanþul douãmiismului

gusturile şi opiniile citind textele unor tineri şi încă tineriprecum Alex Goldiş, Cosmin Ciotloş, Bogdan Creţu,Claudiu Groza, Alex Cistelecan, Mihaela Ursa, AlexandruMatei, Luminiţa Marcu, Simona Sora, Oana Pughineanu,Ana Chiriţoiu, Marius Miheţ, Andrei Simuţ, Andrei Terian,Marieva Ionescu, Marius Chivu, Daniel Cristea-Enache,Ioana Cistelecan, Mihai Iovănel, Radu Vancu, DragoşVarga şi încă mulţi alţii. Marchez cu încântare coincidenţelede opinie şi situare, degust şi nepotrivirile de perspectivă.

Îmi plac, apoi, destui poeţi şi prozatori. Din nou,câteva nume: Dan Coman, Claudiu Komartin, VivianaMuşa, Dan Sociu, Florina Ilis, Dumitru Bădiţă, TudorCreţu, Miruna Vlada, Roxana Sicoe-Tirea, AugustinCupşa, Vasile Ernu, Radu Pavel Gheo, Cătălin Ghiţă, AncaHaţiegan, Dumitru Crudu, Răzvan Ţupa, LauraHusti-Răduleţ, Mihai Ignat, Tatiana Dragomir, un cristian,Gabriela Jugănaru, Vlad Moldovan, Oana Cătălina Ninu,Cosmin Perţa, Lavinia Branişte, Andra Rotaru, AdrianSuciu, Alexandru Vakulovski, Ştefan Manasia, MihaiVakulovski...

Pentru cine scriu ei? Pentru ei înşişi, în primul rând.Răspund unei nevoi interioare. Şi pentru cititori, căci, încalitate de „nevoi”, expresia şi comunicarea suntcomplementare.

Bianca BURŢA-CERNAT

„Nu sînt încă sigură că generaţia2000 există”

Mai întîi cred că ar trebui să ne punem de acord înlegătură cu ce ar putea să însemne ,,generaţia 2000”. Învirtutea cărui criteriu etichetăm un autor ca douămiist?Criteriul vîrstei? Data debutului (obligatoriu după 2000)?Împărtăşirea unui anumit mod de a vedea literatura, a unuianumit, hai să-i spunem, program? Primele două nu sîntneapărat relevante. Cel dintîi: pentru că o generaţie decreaţie nu e totuna cu o generaţie biologică. Al doilea:pentru că s-ar putea ca un autor să fi debutat în anii ’90(spre sfîrşitul lor, mai precis), dar să-şi fi dat cu adevăratmăsura abia în anii 2000. Exemplu: ce e Răzvan Rădulescu,nouăzecist sau douămiist?! Dar Marius Ianuş?! Dar DanLungu?! Şi iarăşi nu-mi e clar: se subînţelege oare oechivalenţă între sintagma ,,scriitor tînăr” şi calificativul,,douămiist”? Dacă da, atunci ce ne facem cu autori careau debutat nu în prima tinereţe ci la o vîrstă matură (DoinaRuşti, în proză, Iulian Costache, în critică)?

Al treilea criteriu, cel care (ar) ţine de viziune şi pro-gram, nu mi se pare, de asemenea, lămuritor. Mărturisesccă îmi vine greu să vorbesc despre o generaţie 2000, pentrucă nu sînt încă sigură că ea există, că ea ar fi mai mult decîtun construct cu care operăm din nevoia firească de aclasa/clasifica/încadra... Nu mi se pare, deocamdată, căpot identifica un nucleu ,,teoretic” şi ,,identitar” douămiistcare să adune (cum atrage un magnet pilitura de fier),diferitele individualităţi auctoriale pe aceeaşi orbităgeneraţionistă. Cu alte cuvinte, nu ştiu dacă există cuadevărat o conştiinţă de generaţie, laolaltă cu o voinţă deacţiune comună, aşa cum s-a întîmplat în cazul şaizeciştilorori al optzeciştilor, al căror ,,program” a prins contur destulde repede şi destul de ferm. Şi nu ştiu nici dacă mai eposibil aşa ceva în condiţii de libertate politică. Pentru că,e limpede, programul literar şaizecist şi cel optzecist au

avut în subsidiar o componentă politică, adaptivă sausubversivă. În plus, afirmarea - în prealabil - în grup era,mi se pare, o condiţie necesară (chiar dacă, fireşte, nu şisuficientă) pentru ulterioara afirmare individuală. Nudegeaba optzeciştii ,,junimişti” patronaţi de Ov. S.Crohmălniceanu s-au agăţat de conceptul de desant literar.(În anii ’80, o ştim foarte bine, participarea la un volumcolectiv putea fi un pas către publicarea în volum indi-vidual.) Şaizeciştii şi optzeciştii au coagulat generaţionistşi sub imboldul unui instinct al primejdiei ori al urgenţeice făcea posibile solidaritatea şi coeziunea. Doar anumitecondiţii istorice/politice (cum a fost autoritarismul/totalitarismul comunist postbelic sau, în perioadainterbelică, perioada de derivă socială şi ideologică a anilor’30) pot crea premisele unei conştiinţe de generaţie exac-erbate. Vremurile de calm, de relativă aşezare, cum cred căe vremea noastră, nu. Ceea ce nu e neapărat rău, pentrucă o conştiinţă de generaţie hiper-activată duce, măcardin cînd în cînd, la militantism, rigidizare dogmatică, limitareîn cercul strîmt generaţionist, toleranţă scăzută. Or, înliteratura, în lumea literară a anilor 2000 se cade săidentificăm un fenomen benefic: diversitatea de formule -în mai toate genurile literare practicate -, diversitatea deviziuni.

N-aş vorbi, deci, decît cu precauţie despre o,,generaţie 2000”, aş vorbi în schimb despre o ,,literatură aanilor 2000”: o literatură cu tendinţe noi (care nu e neapăratnovatoare, dar nu doar inovaţia contează într-o literaturăsolidă) - un teritoriu unde se întîlnesc autori din variigeneraţii şi cu variate preocupări/formule/poetici, de laoptzecişti reciclaţi (sau ,,reinventaţi”, cum ar zice MirceaCărtărescu) precum Petru Cimpoeşu, Radu Ţuculescu sauHoria Ursu şi ,,nouăzecişti” (debutaţi acum un deceniu,un deceniu şi ceva, dar afirmaţi cu adevărat şi recunoscuţiabia acum) pînă la ultima promoţie, cea a ,,tinerilor scriitori”.Existenţa acestora din urmă nu e inventată, ci promovatăde edituri sau de critică. Ce-i drept, în ultimii ani editurileau investit serios în ceea ce se cheamă ,,literatura tînără”,contribuind fără îndoială la sporirea vizibilităţii unor autori(unii debutanţi) care, altfel, poate că ar fi atras mai puţinatenţia. Cît despre critica de întîmpinare, aceasta fiindpracticată în ultimul deceniu de tineri, era firesc să propageun anumit curent de simpatie faţă de poezia sau prozacongenerilor. Dar, trebuie remarcat, acest curent desimpatie nu s-a transformat, în general, în critică partizană,limitat generaţionistă. Luciditatea criticii de întîmpinare,,tinere” funcţionează, asta se vede bine mai ales acum, lasfîrşit de deceniu, cînd lucrurile au început deja să seaşeze. (Excludem din discuţie excepţiile partizane, aş zicechiar ideologizat partizane, de genul ,,criticii” practicatela revista Noua literatură... ) Deşi poate că promovarea,,literaturii tinere” a fost uneori excesivă/agresivă, e desubliniat că ,,reclama” n-a reuşit să impună o carte(sub)mediocră sau un autor (sub)mediocru, aşa încît vîlvainiţială s-a stins repede şi peste cartea supralicitată/supraevaluată s-a aşezat deja praful. Mai pomeneştecineva astăzi despre Dan Ţăranu şi Al patrulea element-?! Despre Antoaneta Zaharia (în calitate de prozatoare,nu de actriţă) sau despre Alain Gavriluţiu şi MihneaRudoiu?! În timp, valorile se cern - destul de fin. Şi încăn-au trecut prea mulţi ani! De aceea, nu m-aş hazarda înprognosticuri prea precise, nu am, nu avem deocamdatăsuficientă perspectivă. Nu pot fi nici excesiv de optimistă,nici apocaliptică, pot doar să aştept; cred că peste încăun deceniu vom fi în măsură să spunem cine a confirmatşi cine nu, cine va fi depăşit nivelul mediocrităţii harnice/

45

aşadar intră într-un joc de replici şi focalizează atenţiaîntr-o altă parte decât povestea în sine. Intervenţiile acestea,ca şi altele la fel de inedite, stârnesc de-a dreptul râsul, uneoriun râs amar, caragialian. Mediul academic e prins în tiparefoarte precise şi deloc încurajatoare, mai ales că o anumedisponibilitate stilistică spre pastişă şi satiră este stăpânităindubitabil de tânărul prozator. Sub masca disimulării şi ironieisunt aruncate zarurile, precum în fragmentul ce urmează:,,După cum se exprimase la un moment dat Sânziana,ascultând interminabilele discuţii amuzate dintre tăticu şimămica despre viaţa universitară, nu era mare diferenţă întregrădiniţă şi facultate, în ambele «şcoli» fetiţele şi băieţii setrăgeau de codiţe şi îşi puneau piedică unii altora. Sânzianaera, indubitabil, un copil precoce.” (p. 83).

Revenim cu acest citat la Tristan, protagonistulromanului, încă tânărul conferenţiar de 34 de ani, căsătoritcu Isolda (Iza), cei doi având o fetiţă, pe Sânziana, de şaseani, eroina altor întâmplări din Sânziana în LumeaPoveştilor, de acelaşi autor. Aşadar, nimic nu e întâmplător,nici numele personajelor, nici coincidenţele pe care ele lesugerează, doar că în proza lui Lucian Bâgiu, acestea suntfolosite cu scopul de parodiere, în lumea modernă, miturilese volatilizează, devreme ce primează un simţ exacerbat alrealului, al actualităţii izbitoare şi acaparante. Călătoria cumaşina prin ţinuturile transilvane devine automat un prilejde constatare a unor deficienţe ale realităţilor româneşti,,,Transilvania are nevoie de autostrăzi” (p. 241), tabloulde la marginea şoselelor e de-a dreptul sinistru, cu deşeuriaruncate prin iarbă, multă mizerie, resturi de mâncare şibovine ce aleargă nestingherite pe străzi. Descrierileacestea în manieră jurnalistică redau scriiturii de faţă oextraordinară priză la real şi ancorarea într-un prezentvulnerabil, cu carenţele unei societăţi într-o continuă,interminabilă şi obsesivă tranziţie. Alergând bulversat încăutarea unei evoluţii coerente a acţiunii, cititorultradiţional va fi şi mai mult derutat văzând că autorulpaginilor de jurnal ce descriu această călătorie simbolicăprin munţii şi pădurile Transilvaniei e chiar Sir DavidLodge. În subsolul paginii se infirmă apoi acest lucru decătre un narator ce supervizează desfăşurareaîntâmplărilor, căci notele de subsol alcătuiesc în romanun discurs epic paralel, bogat în informaţii contradictorii.

Discursul diaristic, alăturat celui epistolar, cuinfuziuni de cronică veche, şi celui eseistic, precum şidiversitatea procedeelor narative (tehnici metanarative,palinodii, metalepse etc.), conferă romanului înfăţişareaunui experiment literar postmodern. Caracterul eterogen(cu intenţie vădită) al textului din Bestiar este subliniat şide mixtura structurală a naraţiunii ce ia pe alocuri turnuraunui scenariu de film sau alteori a unui reportaj jurnalistic.În sprijinul ideii de eclectism scriptural stă şi diversitateade viziune a naratorilor ce se contrazic permanent sauchiar se anulează reciproc printr-un ,,joc inocent” alretragerilor şi revenirilor în text. Rezultatul scontat devineîn aceste circumstanţe inevitabil, lectura Bestiaruluiprovoacă cititorul la o răsturnare a codurilor lecturii,oferind în schimb mult amuzament, asocieri metatextualedintre cele mai surprinzătoare şi un savuros comic delimbaj. Într-un cuvânt, o ,,salată orientală” pregătită cuvoluptate şi calculând atent deliciul fiecărui ingredient.

bilanþul douãmiismului

corecte. Sînt în dubiu în privinţa mai multor autori ,,tineri”.Unii au dat o singură carte (uneori promiţătoare, alteorimediocră, în alte situaţii catastrofală) şi s-au oprit, aşteptsă revină, pînă atunci nu prea se poate vorbi despre ei cadespre nişte scriitori ,,maturi”. Alţii au publicat mai mult şirelativ consistent, totuşi n-ai putea spune dacă vor aveaforţa să treacă pe un nivel superior...

În legătură cu un posibil Weltanschauung comun alliteraturii de azi, revin la o afirmaţie anterioară, anume laconstatarea diversităţii de teme, de stiluri, de viziuni.Umbrela care să subîntindă toată această diversitate nuse vede prea clar. Din fericire, zic eu. Pînă una-alta, măîndoiesc că există. ,,Milenarismul” nu e cea mai potrivităformulă (sună şi destul de ambiguu). La fel,,minimalismul”. În proză, de exemplu, autoficţiunea e doaro formulă printre altele, printre multe altele - nu insist aici.Avem şi realişti, şi fantezişti (termenii sînt aproximativi),şi calofili, şi adepţi ai scriiturii ,,albe”, şi experimentalişti,şi recuperatori ai structurilor literare ,,clasice”, şiexploratori ai cotidianului, şi exploratori ai spaţiilorimaginare ş.a.m.d. Dacă există o trăsătură comună maituturor ,,douămiiştilor”, aceasta este deschiderea, odisponibilitate pentru varietate mai pronunţată decît încazul optzeciştilor, să zicem.

Pentru cine scriu autorii actuali? Scriitorii buni aianilor 2000, ca şi scriitorii buni ai altor epoci scriu pentruun public în principiu variat şi, aş adăuga, scriu nu doarpentru oamenii prezentului, ci şi pentru cititorii viitorului.Aşa îmi place să cred.

Nu ştiu, repet, dacă literatura anilor 2000 rezistă laun examen comparativ cu literatura altor epoci, pentru căn-a venit încă vremea unui asemenea examen, fenomenule în plină desfăşurare. Abia acum a venit timpul să nepronunţăm în privinţa ,,generaţiei ’80”, generaţia 2000 maiare de aşteptat...

Antonio PATRAŞ

„La un deceniu de la revolta«fracturiştilor» putem vorbi, în sfârşit,de o «literatură nouă» foarte valoroasă”

1.Douămiismul (barbară denominaţie!) a fost, în mareparte, şi o invenţie de marketing – literatura tânără sevinde totdeauna bine! –, şi o găselniţă necesară a criticilornevoiţi să ia în seamă acest fenomen greu de definit, şi deo derutantă diversitate. Criteriul periodizării„generaţioniste” s-a impus de la sine, pentru că absenţaunui program comun menit să asigure identitatea esteticăa noii generaţii nu constituie şi dovada peremptorie ainexistenţei sale. E drept, în cazul de faţă prevaleazăcaracterul spontan, care exclude manevrele strategice deafirmare în grup, la grămadă, de unde şi individualismul,afişat adesea cu un nobil dispreţ faţă de inutila gâlceavăgazetărească. Aşa se face că aproape nici un scriitor im-portant debutat în ultimii 10-15 ani nu se revendică de laidentitatea „generaţionistă”. De aceea probabil şi rămâneIanuş (ca să dau exemplul cel mai notabil), chiar pentrucolegii săi de pluton, un banal scandalagiu iubitor dereclamă, poet minor, de expresie plată şi revoltă facilă.Manifestele, s-a mai spus, nu fac o literatură. Dar oanticipează. Exact asta s-a şi întâmplat: la un deceniu de la

46 bilanþul douãmiismului

revolta celor ce şi-au spus „fracturişti” putem vorbi, însfârşit, de o „literatură nouă” foarte valoroasă (fără nici olegătură cu revista omonimă!), dovadă că vâna creatoarea scriitorului român nu a secat, odată pentru totdeauna, şinu s-a vlăguit de tot în meseriaşele broderii cărtăresciene.Ne place sau nu, generaţia 2000 există, oricât decontestabile ar fi (şi sunt, cel mai adesea) argumenteleaduse pe tapet de către apologeţii săi cei mai radicali.

2.Scriitorii de prima mână (nu cei de pluton) nu auconştiinţă de grup, şi ca atare nici nu putem vorbi despremodele comune. Fiecare şi-a urmat drumul cum a pututmai bine, fără să tragă cu ochiul la capra vecinului.Antimodelele sunt şi ele diverse, de la caz la caz. Uniiresping evazionismul parabolei, al literaturii cu caractersimbolico-alegoric, de pe poziţiile unei esteticiautenticiste. Alţii pun la zid realismul de diferite nuanţe caformă trivială de artă, în numele unui ideal mai înalt şi alunui meşteşug dificil, care cere o prealabilă iniţiere. Unii,suficient de maturi cât să-şi amintească de comunism,subordonează literatura imperativului etic. Alţii, încă preatineri, îşi râd de morală şi clamează autonomia artei, peurmele lui Nietzsche, Baudelaire sau Wilde, idolii junimiide pretutindeni. Unii şi-ar vinde talentul la preţ bun şi arda bucuroşi prestigiul postum (totdeauna discutabil) pegloria imediată şi tirajele de mii de exemplare. Alţii,dimpotrivă. Pe cine să condamni? Şi de partea cui să fie,oare, dreptatea?

3. Nu. Între proza lui Bogdan Popescu (de nuanţăbănulesciană) şi cea a lui Răzvan Rădulescu (de un comicenorm, swiftian), între poezia lui Constantin Acosmei(bacoviană ca tipologie, dar inclasabilă ca expresie) şi ceaa lui Radu Vancu (intertextuală, cu o versificaţie impecabilă,de rafinată virtuozitate, pe alocuri trubadurescă, pe alocuriîntunecat biografistă), ca să mă refer doar la vârfuri, nuexistă nici o asemănare, nici o coincidenţă de imaginar/teme. La fel, dacă ne referim exclusiv la cei mai valoroşiscriitori ai generaţiei, coincidenţele sunt mai mult ca sigurîntâmplătoare. Trebuie să scăpăm odată de prejudecatapotrivit căreia douămiiştii n-ar fi decât nişte adolescenţicu caşul la gură, care scriu despre droguri şi sex ca săbage groaza în părinţii tiranici. Or fi şi exemplare de soiulăsta teribil, nu zic. Dar nu ele fac generaţia.

4. Există numeroase semne de maturizare. În bine şiîn rău, fireşte. Spre exemplu, dacă Dan Sociu a dat cea maibună carte a sa la debut (Borcane bine legate, bani pentruîncă o săptămână), pentru a slăbi ulterior motoarele (înCântece eXcesive) şi a trece finalmente la proză, cu unprofit discutabil, ca să nu zic mai rău, Vancu, în schimb, acrescut mult de la Epistolele către Camelia la Biographialitteraria. La fel, de la Vremelnicie pierdută la Cineadoarme ultimul, Bogdan Popescu a făcut un salt uriaş,până la nivelul capodoperei. Nici Răzvan Rădulescu nu edeparte de asemenea performanţă. După debutul fulmi-nant din Degete mici, Filip Florian recidivează în prezentcu o carte la fel de bună, Zilele regelui. Doina Ruşti şi-acâştigat un public numeros prin reţeta narativă de succesprobată în Zogru şi Fantoma din moară. Şi, ca să rămânemla prozatori, ultima surpriză vine taman de la Teodorovici,omul care a avut ideea desantului poliromic din 2004 şicare apare acum pe piaţă cu un volum excelent, Celelaltepoveşti de dragoste, mult deasupra cărţilor sale anterioare,nici acelea rele. Şi exemplele pot continua. Bineînţeles,simptomul „îmbătrânirii premature” îşi face simţităprezenţa din plin. Dar maladia, am văzut, nu atinge petoată lumea.

În plus, între timp e pe cale să se afirme, am impresia,o minunată pleiadă, de poeţi unul şi unul. Aş aminti, pelângă Acosmei şi Vancu, pe Chris Tanasescu – poet atipic,cu organ metafizic, vizionar, de o formidabilă virtuozitateeducată la şcoala anglo-saxonă, doctor în literaturăamericană cu o teză despre fenomenul rock, leader al trupeiMargento (cel mai ambiţios experiment sincretic de caream cunoştinţă, mixtură unică de poezie, pictură şi muzică– din trupă face parte şi Maria Răducanu!), autor debutatacum mai bine de zece ani cu un volum (La răsăritultemniţei) apreciat de Radu G. Ţeposu şi Mircea Martin şirevenit în forţă cu alte două cărţi, România cu amănuntul(Vinea, 2008) şi Hermaia (în curs de apariţie la aceeaşieditură). Urmează Ştefan Manasia, Teodor Dună, VladMoldovan, Khasis, Şerban Axinte, Dan Coman, FlorinPartene, Marin Mălaicu-Hondrari, Claudiu Komartin, plusechipa feminină, nu mai puţin redutabilă: DomnicaDrumea, Ana Dragu, Andra Rotaru, Rita Chirian, RuxandraNovac, Livia Roşca.

Nici critica literară nu stă rău. Daniel Cristea-Enacheşi Paul Cernat se află de mult în fruntea plutonului,impunându-se ca voci autoritare şi respectate în lumealiterară de azi. În afară de excelenta monografie dedicatălui Ion D. Sîrbu (Un om din Est, 2005), la origine o teză dedoctorat, Enache n-a mai dat un volum similar,concentrându-se în schimb aproape exclusiv asupraactualităţii literare, pe care o radiografiază de ani buni, cuinteligenţă şi obiectivitate. La fel de aplicat analizeazăliteratura prezentului şi Cernat, cu deosebirea că elmanifestă deopotrivă veleităţi de cercetător pursânge, deşoarece de bibliotecă îngropat în fişe, afirmându-se şi caeseist subtil, şi ca prozator stimabil. Stau mărturie volumeca Avangarda românească şi complexul periferiei (2007)sau Explorări în comunismul românesc, I-III (coautor).Un foarte rafinat critic al ideilor este, apoi, AngeloMitchievici, autor al unei lucrări admirabile despre MateiuCaragiale (Fizionomii decadente, 2007), care se anunţădrept cel mai avizat cunoscător al fenomenului decadent(teza de doctorat, îndrumată de Sorin Alexandrescu, aprimit distincţia summa cum laude). Mitchievici e coautorla Explorări în comunismul românesc şi la volumulmemorialistic O lume dispărută, face critică de film în„România literară” şi scrie, când se simte inspirat, prozăde cea mai bună calitate. Cu Destinul precar al ideilorliterare (2006), Adrian Tudurachi intră în topulhermeneuţilor cu solidă pregătire teoretică, dovedind untalent speculativ absolut uimitor, de negăsit în asemeneamăsură la vreun alt critic din zilele noastre. În proximitatestă şi Radu Vancu (vezi volumul Mircea Ivănescu. Poeziadiscreţiei absolute, 2007), un critic ce se ignoră încă, dinambiţia de a trece drept poet în toată puterea cuvântului –de parcă nu s-ar putea şi una şi alta! Nu-i putem ignoranici pe Bogdan Creţu, Alex Matei, Simona Sora, DragoşVarga, Florina Pîrjol, Alexandra Tomiţă, Dumitru Tucansau Adrian Jicu. Iar dintre criticii încă fără vreo cartepublicată, dar deja foarte cunoscuţi şi apreciaţi în breaslă,ţin să-i menţionez pe Doris Mironescu (pregăteşte unvolum despre Blecher), Bianca Burţa-Cernat, ŞerbanAxinte. Aş menţiona, de asemeni, toată echipa de la„Cultura” (Terian, Goldiş, Iovănel, Teodora Dumitru). Auderapat spre gazetărie Marius Chivu, Luminiţa Marcu,Costi Rogozanu. Şi bilanţul nu se încheie aici...

5. Evident că se reflectă, aşa cum se reflectauregimul totalitar şi cenzura ideologică în literatura scrisăpe vremea comunismului, prin distorsiuni fel de fel, care

47bilanþul douãmiismului

mai de care mai bizare. Autorii actuali au în vedere publiculactual şi viitor, aşa cum e, bun rău, rămâne de văzut. Dincâte îmi amintesc, Cioran regreta, într-o confesiune târzie,faptul de a se fi născut prea târziu, pierzând astfel iluzia căar putea scrie pentru Socrate, Dante sau Shakespeare.Într-adevăr, ca scriitor, nu poţi să nu te gândeşti la trecut.Cu regret şi cu spaimă.

6. Nu există nici un punct slab. Dar cred că mainumeroşi sunt poeţii şi criticii.

7. Poate douămiismul nu va fi rezistând. Dar scriitoriidebutaţi după 1990 fac faţă cu succes predecesorilor, cucare se şi împacă, de altfel, de minune. Războiul dintregeneraţii e o simplă invenţie de manual stupid.

8. Am s-o iau pe genuri. Poezia mi se pare, de departe,sectorul cel mai consistent. Cei care au făcut mult zgomot,dar foarte puţină literatură de calitate, vor fi uitaţi. DinIanuş, spre exemplu, rămâne prea puţin, aproape nimic.Nici de majoritatea tinerilor prozatori lansaţi cu tam-tam laPolirom în 2004 nu prea s-a ales mare lucru. Cine mai bagămâna în foc pentru Ioana Baetica, Adrian Şchiop sau IonuţChiva? Să trecem, dar, la bilanţ.

Poezie: Constantin Acosmei, Jucăria mortului(volum publicat în 1995, ignorat de critică o vreme, pânăcând a fost redescoperit cu entuziasm de către douămiişti);Radu Vancu, Biographia litteraria; Ştefan Manasia,Cartea micilor invazii; Chris Tanasescu, România cuamănuntul; Dan Sociu, Borcane bine legate, bani pentruîncă o săptămână; Dan Coman, Anul cârtiţei galbene;T.S. Khasis, Arta scalpării; Teodor Dună, Catafazii; VladMoldovan, Blank; Ruxandra Novac, ecograffiti. Poemepedagogice, steaguri pe turnuri; Domnica Drumea, Crize;Şerban Axinte, Lumea ţi-a ieşit aşa cum ai vrut; RitaChirian, Sevraj; Andra Rotaru, Într-un pat sub cearşafulalb; Ana Dragu, Păpuşa de ceară; Livia Roşca, Ruj peicoane; Claudiu Komartin, Păpuşarul şi alte insomnii;Florin Partene, Reverenţa.

Proză: Bogdan Popescu, Vremelnicie pierdută, Cineadoarme ultimul?; Răzvan Rădulescu, Teodosie cel Mic;Filip Florian, Degete mici, Zilele regelui; Florin Lăzărescu,Trimisul nostru special; Lucian Dan Teodorovici, Cupuţin timp înainte de coborârea extratereştrilor printrenoi, Celelalte poveşti de dragoste; Sorin Stoica, O limbăcomună; T.O.Bobe, Cum mi-am petrecut vacanţa devară; Dan Lungu, Raiul găinilor; Doina Ruşti, Fantomadin moară.

Critică, eseu: Paul Cernat, Avangarda literarăromânească şi complexul periferiei; DanielCristea-Enache, Un om din Est; Paul Cernat, AngeloMitchievici, Ion Manolescu, Ioan Stanomir, O lumedispărută; idem, Explorări în comunismul românesc,I-III; Angelo Mitchievici, Mateiu I. Caragiale. Fizionomiidecadente; Iulian Costache, Eminescu. Negocierea uneiimagini; Sanda Cordoş, Literatura între revoluţie şireacţiune; Adrian Tudurachi, Destinul precar al ideilorliterare; Dragoş Varga, Radu Stanca. Sentimentul estetical fiinţei; Radu Vancu, Mircea Ivănescu. Poezia discreţieiabsolute; Dumitru Tucan, Eugčne Ionesco. Teatru.Metateatru. Autenticitate; Alex Matei, Ultimele zile dinviaţa literaturii; Alexandra Tomiţă, O istorie „glorioasă”.Dosarul protocronismului românesc; Simona Sora,Regăsirea intimităţii; Bogdan Creţu, Utopia negativăîn literatura română; Adrian Jicu, Dinastia Sanielevici.Prinţul Henric, între uitare şi reabilitare; Andrei Simuţ,Literatura traumei. Etc.

Cosmin CIOTLOŞ

„S-a vorbit atât despre urgenţa reîmprospătăriiparadigmei optzeciste şi despre eşecul

nouăzecismului, încât apariţia unei noi generaţii adevenit o datorie de onoare”

1. La urma urmelor, nici o generaţie, dintre celecare au făcut vogă în ultimele decenii, n-a fost pede-a-ntregul născută sau pe de-a-ntregul făcută.Spontaneitatea nu e altceva decât o iluzie întreţinută deprezenţa nomenclatorului, care are darul de a sugera,prin analogie, accidentalul stării civile. Iar invenţia – oreflectare politicoasă a teoriilor conspiraţiei literare. So-ciologic vorbind, de fiecare dată există, pe de-o parte,un talent nativ gata să se manifeste, iar pe de alta, ominte diabolică gata de a mobiliza grupurile. S-a vorbitatât despre urgenţa reîmprospătării paradigmei optzecisteşi despre eşecul nouăzecismului, încât apariţia unei noigeneraţii a devenit o datorie de onoare pentru cei maiînzestraţi tineri ai acelor ani. Tentaţia trebuie să fi fost, lavremea aceea, cu atât mai mare cu cât se punea, înpremieră, problema colonizării teritoriului dintre milenii,în care, spuneau cântecele pioniereşti ale copilăriei lor,avea să se producă, în bloc, adevărata maturizare. Aşase explică, bănuiesc, şi solidaritatea iniţială binenegociată, şi inaderenţa ulterioară la o umbrelăconceptuală prea veche pentru noile gusturi.

2. S-ar putea ca acestea să fie cuvinte prea tari pentrua defini simpatiile şi antipatiile livreşti ale unor autori, casă zic aşa, cu vocile în schimbare. Se vede cu ochiul libercă, în numai câţiva ani, ei şi-au revizuit destul de serioslistele iniţiale de adeziuni. E clar că utopicul modelamerican a pierdut, cu timpul, teren, în faţa unei concurenţeconcrete exercitate de literaturi, geografic vorbind, maidisponibile. După cum e clar că argumentul istoric nu maifuncţionează în faţa presiunii cotidianului. E suficient săcomparăm traducerile din Allen Ginsberg făcute, atunci,de Marius Ianuş cu cele din, de pildă, Milan Richter,aparţinându-i, acum, lui Claudiu Komartin. E un fapt. Nuexclud însă dintre posibilele cauze ale acestei contracţiiun anume gen de indiferenţă a criticii de la noi, prea puţindispusă să urmărească liniile de forţă care nu conduc di-rect la verdict.

3. În ciuda accentelor repetate care cad, pudibond,pe denudarea limbajului, ceea ce-i uneşte, esenţial, peautorii acestui val e un tip special de etică a discursului. Opractică, intuitiv, toţi, cu egală dezinvoltură, în denunţulpolitic şi în prostraţia estetă. Iar ceea ce faciliteazăasumarea pe cont propriu a unor universuri cu reguli numaipe jumătate cunoscute e tocmai amintita dispariţie publicăa modelelor literare.

4. O traiectorie generală mi se pare dificil de fixatîntre atât de diverse individualităţi. Dosarele de presă,cumulate, nu ne ajută, nici ele, prea mult, viciate cum suntde nevoia autoritaristă de a desfiinţa, la a doua carte,debuturile foarte promiţătoare. Sigur că furibundul Ianuşs-a potolit în mod suspect o dată cu Ştrumfii afară dinfabrică. Sigur că Sociu a conceput Urbancolia pentru aîşi pune la bătaie prematur adjudecata centură de campion.Dar, chiar aşa stând lucrurile, aceste cărţi de mentenanţănu sunt, luate în sine, prin nimic dezamăgitoare.

5. Pentru editori. Şi prin aceasta subliniez singurulpunct de contact dintre consumism şi tinerii autori deliteratură.

48 bilanþul douãmiismului

6. Se poate cu uşurinţă deduce din răspunsurileanterioare că, în optica mea, douămiismul contează, în ceare el mai bun, prin poezie. De aici a plecat şi numeleactualei generaţii, aşa că etimologia culturală se confirmă.Proza – nici ea neglijabilă într-un parcurs de creastă – are,pe spaţiul îngust al acestor ani, atributele faste ale uneireacţii. Problematică, în schimb, mi se pare situaţia criticii.Avem de-a face cu mulţi publicişti scăpărători, dar cu puţinicritici literari veritabili. Cei care au trecut pragul dintrepagina de revistă şi pagina de volum au scos la lumină fiecolecţii de cronici, fie teze, autoimpuse, de doctorat. Nu eaceasta o inhibiţie periculoasă pentru nişte conştiinţe,totuşi, libere?

7. Exact atât cât rezistă celelalte generaţii probei delectură impuse de actualitatea literară. Vorbim despre altevremuri, despre alte aşteptări, despre alţi cititori.

8. Numesc, în fugă, câteva, fără ierarhii interne şifără estimări privind speranţa de viaţă. Manifest anarhistşi alte fracturi, Ursul din containăr de Marius Ianuş.Fratele păduche, Cântece eXcesive de Dan Sociu. Circuldomestic de Claudiu Komartin. Catafazii de Teodor Dună.Ecograffitti. Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri deRuxandra Novac. Anul cârtiţei galbene de Dan Coman.Ar mai fi câteva, demne de categoria, emoţională, acărţilor-cult. De la autorii acestora, pe care nu-i voi numi,am, personal, aşteptări întemeiate. Dar prefer să întreruplista – extrem de exigentă – de dragul unor prozatori caRăzvan Rădulescu, Filip Florian ori Sorin Stoica.

Florina ILIS

„Punctul slab al creaţiei de azi e poezia”

1. Cred că avem o permanentă nevoie de periodizăriatunci când dorim să definim anumite direcţii ale literaturii.Această nevoie este dată şi de faptul că tabla de ierarhizărivalorice dintr-o anumită perioadă, mai ales atunci cândaceastă perioadă de timp e atât de apropiată de timpulnostru, se fixează mult mai târziu şi vine, inevitabil, înurma constituirii criteriilor de periodizare. Nu ştiu cine ainventat această generaţie şi, în plus, nici nu ştiu dacăexistă o astfel de generaţie, dar acest termen, douămiism,ca şi constanta cosmologică a lui Einstein care reprezentaun artificiu de calcul necesar pentru rezolvarea altor ecuaţii,ne ajută să ne conturăm mai clar harta literaturii româneştiactuale. E adevărat că, spre sfârşitul vieţii, Einstein adeclarat că această constantă a fost cea mai mare greşealăa vieţii sale, împiedicându-l să vadă altceva mult mai im-portant. Nu ştiu dacă şi cu douămiismul se va întâmpla lafel.

2. Din câte cunosc eu (nu sunt totuşi critic literar),ideea de model sau cea de anti-model e oarecum străinăacestei generaţii de scriitori. Sau e posibil ca modelele(dacă totuşi ele există) să fie atât de bine absorbite înscris încât să nu-ţi dai seama de nimic.

3. Nu cred că există, în sensul în care unWeltanschauung a funcţionat, de pildă, în modernism.Aceasta dintr-un motiv, mai degrabă, străin creaţiei însine, şi anume, din cauza diversificării şi stratificăriicategoriilor de cititori de astăzi, a consumatorilor deliteratură. Pe de altă parte, pe măsură ce literatura primeştetot mai multe definiţii, semnificaţiile ideii de literatură tind

să devină oarecum autonome şi să se desprindă dinsistemul de bază. Acest lucru conduce la o multiplicare acodurilor de lectură pe care cititorii le adoptă în modpreferenţial, pe unele în defavoarea altora. Ceea cepresupune o proliferare a modalităţilor prin care epercepută literatura şi, implicit, a viziunilor rostului/roluluiei în lume. Cum să mai vorbeşti atunci de Weltanschauungîn această lume multiplă?!

4. În mod cert, scriitura autorilor care au debutatacum 10 ani a evoluat. Eu aş spune că e vorba, mai degrabă,de maturizare. În cazurile în care acest lucru contează.

5. La nivelul literaturii de consum, se reflectăinevitabil. E foarte greu ca un scriitor să-şi reprezinte un„public ţintă” pentru care să scrie. Gândindu-se la un astfelde public, încercând să se adapteze unui anumit gust (dacăscrie pentru acel public ţintit), îşi deformează, într-un felsau altul scriitura. Probabil că unii scriitori fac asta (ceicare mizează pe succesul de public). Probabil că alţii (ceicare au alte mize), nu.

6. Cred că punctul slab al creaţiei de azi e poezia.7. Cred că e prea devreme să mă pronunţ. Depinde

şi de perspectiva din care se face o astfel de comparaţie.În plus, eu nu consider că există generaţii literare estetice,ci numai biologice (cronologice). De aceea, singureleinterpretări profitabile, atunci când se încearcă comparaţiaîntre generaţii diferite, sunt cele din perspectivăsociologică, ideologică sau chiar politică (şaizecism).Perspectiva estetică, din păcate, nu se susţine.

8. Nu ştiu. Sper să supravieţuiască mai mult decât odenumire (douămiism).

Radu VANCU

„Nu există o literatură douămiistă, ci doarliteratură scrisă de douămiişti”

1.Dacă acceptăm că un scriitor poate fi invenţia unuicritic, atunci ar trebui să fie valabilă şi propoziţia conversă,anume că şi criticul poate constitui obiectul efortului deinvenţie al unui scriitor. Dacă, adică, se poate spune căDan Coman e invenţia Teodorei Dumitru, atunci ţin să sepoate spune cu egală îndreptăţire că şi Teodora Dumitrumerită să fie invenţia lui Dan Coman (şi mă întreb frisonândde câtă imaginaţie va fi avut nevoie inventatorul domnuluiAlex. Ştefănescu!). Borgesiana speculaţie nu cred că face,de fapt, plăcere nici uneia dintre părţi, şi nici nu cred căexistă situaţii în care poate fi adevărată. Un scriitor existăsau nu, la fel şi o generaţie literară. A, că se pot purtainfinite discuţii despre cum e şi cum nu e generaţiarespectivă, că se poate despica firu-n patru şi generaţia înpatru la puterea a patra pentru a vedea care-i cel mai scriitordintre toţi, că se poate trece în camerele de urgenţă alecriticii literare la inombrabile tetracapiloctomii pentru astabiliza starea somatic-vegetativă a respectivei generaţii– aceasta nu numai că-i normal, dar e chiar necesar: cumaltfel să-şi câştige pâinea sărmanii truditori pe câmpiileculturii literare?

Venind acum mai la chestiune: nu se poate, oricâtm-aş da pe după nuc, să nu înţeleg unde bate întrebareadumneavoastră. Fără îndoială, există edituri mai multe şimai performante, din toate punctele de vedere, decât acumcincisprezece ani; de asemenea, junele literator are la

49bilanþul douãmiismului

dispoziţie sensibil mai multe pagini de revistă pentru a-şidesfolia ideile catalitice; şi, tot fără îndoială, lipsit de acesteinstrumente, douămiistul ar fi fost la fel de năpăstuit ca şinouăzecistul, sau ca şi optzecistul fără Cenaclul de Luni.Însă a i se face din şansele astea tot atâtea capete deacuzare, asta mi se pare cel puţin nedrept. Sunt prozatoriifrancezi de la începutul secolului trecut invenţia lui GastonGallimard? Sunt poeţii americani publicaţi de Ferlinghettila editura lui invenţia beatnicului? Este Claudiu Komartininvenţia lui Silviu Lupescu (ori, într-un scenariu mai noir,a lui Nicolae Tzone)?

Retorisme, fireşte. Dar ţin să spun doar cădouămiiştii, cu nimic mai puţin talentaţi decât antecesoriilor (care nu au monopol pe talent, cum par nu ştiu de cesă-şi închipuie taman cei mai puţin talentaţi dintre seniori),au ştiut să-şi joace mâna câştigătoare. Ceea ce nu-i oculpă, nu?

2.Nu există un corpus dogmatic de texte de la caresă se revendice, în bloc, douămiiştii. Pentru ŞtefanManasia, unul dintre maeştri e Pasolini, absolut indiferentlui Dan Sociu, care mizează decisiv pe indiferentul pentruManasia Bukowski (Charles, bineînţeles, nu Vladimir), învreme ce pentru Dan Coman sau Ana Dragu maestrul eGellu Naum, care pentru Sociu scrie direct în sumerianăş.a.m.d. Iar acest eclectism vine tocmai din aceea căgeneraţia nu s-a născut prin cezariana unui manifest, ci avenit pe lume normal şi la termen. Generaţia 2000 nu e ungrup compact, făcut coeziv de un manifest, ci o sumă degrupuscule care gândesc, trăiesc şi scriu diferit, având caunic termen mediu comun vârsta – criteriul cel mai puţinimportant şi, bineînţeles, în exact aceeaşi măsură, cel maiimportant.

3.Se înţelege, din ce am spus mai sus, că nu există oliteratură douămiistă, ci doar literatură scrisă de douămiişti.Că nu există o invariantă a literaturii douămiiste, şi im-plicit nici o Weltanschauung comună tuturordouămiiştilor. Clişeele cu pornografismul sau măcarpansexualismul, mizerabilismul, visceralitatea şi aşa maideparte sunt nişte inepţii, infirmabile oricând statistic. Măîndoiesc că mai mult de unul din zece douămiişti posesorde, să zicem, batâr vreo zece cronici semnate de numeserioase va fi folosit vreodată în textele lui un cuvântburuienos.

4.Cei într-adevăr buni s-au maturizat în deceniul carese va încheia la anul. Şi poeţii, şi prozatorii, şi criticii. Bachiar şi traducătorii. Era normal să se întâmple astfel.

După cum tot normal era şi ca alţii să înceapă săgâfâie prematur ori chiar să dispară complet din peisaj.Luaţi, spre exemplu, antologia primei ediţii a colocviuluitinerilor scriitori şi o să constataţi că deja jumătate dintrecei de acolo nu mai sunt de găsit nici în paginile revistelor,darmite în librării.

Însă cei rămaşi chiar justifică titlul de scriitor: medieide treizeci de ani îi corespunde o altă medie de trei cărţipublicate, ceea ce, nu-i aşa, e tot normal, având în vederenumărul mare de edituri existente, spre deosebire desituaţia din anii ’90.

5.Unii scriu, urmând sfatul unui celebru poet, pentrucel mai inteligent om pe care-l cunosc. Alţii, pentru prieteniiîn care au încredere. O a treia facţiune scrie pentru oriceom normal care vrea să citească literatură (acceptând că eun gest de normalitate deschiderea unei cărţi). Oricum,era de aşteptat ca societatea de consum să fie una dintreprezenţele predilecte în proza de convenţie imediat realistă,sau în poezia anarhiştilor, să zicem. Dar nu ştiu dacă voinţade a fi citit de cât mai mulţi oameni e chiar o consecinţă a

societăţii de consum. Mircea Cărtărescu nu trăia încă într-osocietate de consum când visa să democratizeze poezia şisă facă din poet un star asemănător starului rock.

Asta pe de o parte. Pe de alta, un scriitor adevăratnu reflectă societatea, ci fie o reinventează, fie odestructurează, mai mult sau mai puţin violent. Iarsocietatea de consum, acest dulce infern de operetă, nuare forţa de a construi/deconstrui gândirea şi scriiturascriitorului. Societăţile totalitare fac asta. De asta totscriitori de operetă mi se par cei din siajul unuiHouellebecq, de pildă. Dar asta e o idiosincrazie personală.

6.Aş zice că poezia e punctul forte. Chiar tu, Alex,enumerai într-un articol (Nekrorealism, dacă nu greşesc,despre ultima carte a lui Ştefan Manasia) din „Cultura”mai bine de zece nume de poeţi pe care-i considerai„consacraţi” (tare termen, nu?). Însă acelaşi grad deconsacrare l-aş acorda şi câtorva prozatori precum FilipFlorian, Răzvan Rădulescu, Bogdan Popescu, AlexTocilescu şi Cătălin Lazurca, sau unor critici şi eseiştiprecum Paul Cernat, Antonio Patraş, Angelo Mitchievici,Bogdan Creţu, Daniel Cristea-Enache (ca să-i amintescnumai pe cei debutaţi în volum). Adaugă-i doar pe aceştialistei tale de poeţi, şi sunt deja peste douăzeci de nume descriitori cerţi. Cui i se pare puţin, să se gândească la ceidouăzeci cu care Noica visa să revoluţioneze culturaromână (sigur, Noica voia filosofi; însă parcă nici scriitoriinu-s chiar de lepădat...).

7.Da. Fie şi numai lista cu cei peste douăzeci descriitori maturizaţi în primul deceniu de existenţă aldouămiismului o dovedeşte. Dar e o întrebare care poatefi pusă întemeiat abia după 2032 (dacă nu cumva atunciva fi prea târziu – pentru că, dacă dăm crezare site-uluiwww.paranormal.ro, cam pe-atunci va da iama peste noisfârşitul lumii. Ăla eveniment literar, nu?).

8.Mafaldiană întrebare! Numai un Virgil Podoabăde după 2032 va şti să răspundă. Să-l aşteptăm pe el,aşadar.

Ioana CISTELECAN

„Boom-ul douămiist s-a datorat în mareparte conjuncturilor, contextelor”

1.Să zicem şi, şi. Ideea de douămiism era oricum înaşteptare conform obiceiului nostru mioritic de a divizape decade scriitorii şi operele lor mai mult sau mai puţinnemuritoare; dacă nouăzecism-ul s-a dovedit a fi un eşecîntr-ale generaţiei literare, de ce să nu nădăjduim cămilenariştii vor proba că există, că pot, că surprind şiconving?! Această generaţie de juni autori s-a ivit dinnevoia de a demonstra că putem vorbi despre o literaturăcompactă şi după veşnicii „inamici” optzecişti. Golulcolcăia deja, cînd de la centru, în speţă, Uniunea şi revisteleau lansat proiecte, colocvii, volume colective, au decantat,au selectat, au invitat la întruniri şi socializări estetice totfelul de reprezentanţi ai acestei generaţii mult dorite. S-auîmpămîntenit mode ale întîlnirilor anuale sub emblemaacestei prefabricate generaţii 2000; doar că, în loc să secearnă numele de la un simpozion la altul, lista deveneatot mai generoasă, scriitoraşii tot mai numeroşi, poveştilelejere în cadru neconvenţional tot mai săţioase, iardisciplina dezbaterilor estetice de grup tot mai minimală.

50 bilanþul douãmiismului

Din sistem şi strategie cvasi-riguroasă s-a permutat totulîntr-un simplu pretext al socializării familiare întreexponenţii mişcării împricinate. Să zicem că boom-uldouămiist s-a datorat în mare parte conjuncturilor,contextelor, că a fost ab initio un construct, un proiectfăţiş lansat şi încurajat. S-a articulat zgomotos, delocdiscret şi a polemizat, dilemizat la fel de viguros vocal.Asta a fost şansa de început a sa.

2.Modelele, respectiv antimodelele, ţin desensibilităţile fiecăruia, de construcţia individuală, debagaj, de lecturi, de orizonturi de aşteptare... O voi lăsaanonimă, aşadar, căci verticalizările preferenţiale ţin desubiect, de persoană şi contagiază-vizează textele în cauză.În ce mă priveşte, mă refer la substanţă în pagină, în ideatic,în tematic, la bun simţ atitudinal şi la o discreţie potentă aexprimării estetice.

3.Mai degrabă o solitudine apăsătoare, un senti-ment al outcast-ului, o angoasă şi o sumă de frustrări cese cer defulate în texte. Aşa-numitul biografism oriautenticism identificate ca valenţe ale douămiismuluitranspiră un hău intrinsec, o căutare, o acutizare a nevoiide exprimare, de impunere (măcar în grup) a vociipersonalizate auctoriale. Singurătatea şi neîmplinirea s-auarticulat însă agresivizat, obvios, tocmai pentru a le facilitaşi totodată asigura vizibilitatea scriitorilor tineri. Reversulmedaliei conglomerează senzaţia de disconfort dată derisipa de energie verbaliza(n)tă a junilor, de vociferărilelor tot mai susceptibile de spectaculos de-amorul arteişi-atît.

4.Generaţia 2000 nu face excepţie de la un parcursfiresc în ordinea stării sale de fapt: cîţi ani puteauexponenţii milenarismului să aplice aceleaşi strategiizgomotoase-teribiliste cu acelaşi efect de prizăsenzaţională la public, fie el chiar şi publicul confraţilor,avizaţilor într-ale scrisului? Riscau să repete povesteabăiatului ce avertiza una-ntruna că lupul dă tîrcoalestînii. Şi-n plus, de la o vîrstă, te mai lasă şi balamalele(asta dacă nu eşti construit pe structura veşniccîrcotaşă a lui Paul Goma, de pildă...), ceea ce nu etocmai rău, căci o dată ce renunţi să te încontrezi cutoată lumea, te mai întorci şi spre sine şi textul tău aretoate şansele să cîştige valoare de vreme ce, în sfîrşit,îl percepi ca pe o experienţă pur personală, şi nu ca peo actare- performare scandalos-spectaculoasă. Să te„pensionezi” în breasla scriitorilor nu e defel convulsiv,căci o dată ce nu-ţi mai pierzi timpul afirmîndu-tegălăgios, ai toate şansele să te afirmi verosimil; în plus,noi toţi ştim că scriitorul autentic nu se pensioneazăniciodată, nu poate, n-are cum.

5.Ooo, bineînţeles că se reflectă. Dar ăsta nu-i tocmaiun punct cîştigat; se înscrie în mrejele succesului rapid,nesustenabil pe termen lung. Junii scriitori sunt produsulacestei democraţii şi visează un aparat editorial profi, înstil american, cu editori specializaţi care să le reformezetextul astfel încît să dea bine pe piaţa de consum, cu agenţiP.R. care să le vîndă cartea... Aici cred că s-a instalat ungap al generaţiilor, căci pînă la milenarişti, scrisul eraoarecum clar acceptat ca fiind elitist, iar autorul nu aveaastfel de angoase editoriale: îşi scria cartea, o propuneaediturii, o lansa publicului şi de cele mai multe ori o priveaîn cele din urmă ca pe un străin. Dar scriitorul scria pentrusine, pentru că simţea că are ceva de spus; douămiiştii aurecunoscut în repetate rînduri că scriu ori pentru a cîştigapoziţia de leader în gaşca lor, ori pentru a cuceri masele.Dar ca să cucereşti masele, eşti obligat să facicompromisuri într-ale scrisului. Nu ştiu unde e cîştigul,

undeva pe la mijloc poate.6.Punctul forte e dat de această vizibilitate

extraordinară de care au avut parte autorii împricinaţi şicărţile lor; punctul slab vizează atît corpusculul de angoasedevărsate înmiit şi devoalate fiecare pe limba sa, dupăpropriile-i puteri şi abilităţi, cît şi (şi aici mă refer exclusivla critică) această strategie de judecată a textului extremde agresivă, chitită pe execuţie, dar nedublată în părţileesenţiale de argumentări concrete.

7.Dacă rezistă peste ani, în memoria colectivă alecturii, 10 nume, milenariştii au spus ceva într-adevăr. Ecu totul altceva în comparaţie cu şaizecismul şi/ sau cuoptzecismul: e o altă mentalitate şi o altă axiologizare,ţintind impactul proximizat la public, şi nu interiorulesenţializat. Dar în dinamica păgubos-superficializată asocialului contemporan, are toate şansele să rămînă cîteceva din ea.

8.Chiar cărţi nu nominalizez, dar îmi vin în mintenişte nume: Ştefan Manasia, Claudiu Komartin, BogdanCreţu, Florina Ilis, Marius Chivu... Cu siguranţă şi alţiicîţiva, cu siguranţă mă opresc aici, căci mi s-a făcut dor deoptzecişti şi de cărţile lor buclucaşe...

Florina PÂRJOL

„Destui tineri scriitori de astăzi suntself­promoter-i”

1. Cred că e irelevant dacă o generaţie (mai firesc arfi o promoţie, un val de scriitori) e fabricată de media,chiar de edituri sau apare prin combustie spontană dincenuşa literaturii precedente. Important e că ea spune(sau nu) ceva, că vine cu un limbaj nou şi desţelenează unteren, asasinează o comoditate de lectură şi provoacă(reacţii de orice fel). Se crede, azi, că promovarea şi, maiales, autopromovarea e un păcat de moarte şi cei care seocupă cu atare vrăji narcisist-diabolice trebuie biciuiţi lastâlpul infamiei. Destui tineri scriitori de astăzi suntself-promoter-i, înţeleg foarte bine că trăiesc într-o eră aspectacolului şi se comportă ca atare. Nu e nimic rău înasta. Că ei sunt sau nu o generaţie/ promoţie rămâne devăzut, însă nu e important dacă s-au lansat pe (b)arcaPoliromului sau la cenaclul „Fracturi” sau într-o bucătăriedin Berceni. Ideea e să se audă bine şi cât mai departe.

5.Nu ştiu dacă societatea de consum transpare încărţile acestei generaţii, deşi mulţi ar fi tentaţi să găseascăsubtexte baudrillardiene la tot pasul. Mai curând ea facefiguraţie decât să joace un rol important, în sensul căpreocupările acestor scriitori sunt altele, sunt mai puţinpolitizate decât s-ar crede la o primă ochire. Miza multoradintre romane, de pildă, e una identitară, într-un fel saualtul, de găsire a unui culoar nou, inclusiv la nivel delimbaj (dar şi de sensibilitate), unul care să redea realitatea„adevărat”, dar, se-nţelege, prin foşnetele unei lumi cutotul şi cu totul din hârtie. În romanul lui Chiva, bunăoară,compoziţia kitsch a scenelor de violenţă, în genul Tarantino(cu artificialul la vedere), e un hint ingenios la societateaconsum(er)istă.

7.Habar n-am dacă douămiismul rezistă la întrecerecu generaţiile veterane. Mă întreb dacă întrecerea/comparaţia în cauză are vreun sens. Se deplânge adesea,pe la colţuri, situaţia tristă a literaturii tinere, pentru că ea

51bilanþul douãmiismului

n-a dat un Breban sau un Ivasiuc în proză. Cât desprepoezie... nici să nu mai vorbim. Dar nici ei n-o au pe Baetica,este? Ideea e că momentul ’89 a adus o ruptură (resimţităliterar mai târziu), o ruptură în discurs, în primul rând (şipoate nu e chiar hazardat să comparăm acest moment cumai-ul ’68, vorbind exclusiv de o mutaţie la nivel de limbaj,nimic mai mult), aşa încât comparaţiile sunt nedrepte şiinutile. Cert e că generaţia despre care vorbim e primageneraţie liberă, ruptă de trecut (nouăzeciştii sunt, în mareparte, o supă tranziţionară destul de insipidă, se consumăcu eforturi şi indigestii severe).

8.Adică ce-am recitit şi mi-a plăcut (proză, că poezienu citesc – sau citesc, dar nu vreau să recunosc, poftim):69 al lui Chiva (care, iniţial, nu mi-a spus nimic), Băgău,Est-falia, Povestiri mici şi mijlocii, pe bune/ pe invers,Băiuţeii, Raiul găinilor ş.a. Doar câteva dintre cele enu-merate mai sus sunt cărţi tipice pentru generaţia desprecare vorbim. Nu ştiu dacă sunt salvatoare sau nu. Eu credcă sunt mişto. Mie, ca cititor, îmi ajunge asta...

Dragoş VARGA

Din nou despre douămiism

Tentaţia unui răspuns sec la întrebareafundamentală (avem o literatură tânără?) dintr-o nouăanchetă pe tema douămiismului este destul de mare: da,avem... Şi cu asta... basta. Oricum am întoarce discuţia,dând curs parti-pris-urilor generaţioniste saucontestărilor de orice fel, autorii cu pricina există, publică,nasc ambiţii, invidii, satisfacţii, surâsuri ironice, atitudinimeprizante sau acceptări condescendente, şi, cel puţinîn ultimii ani, numele lor au ocupat pagini întregi înrevuistica literară şi s-au regăsit pe afişele întâlnirilorscriitoriceşti. Nu e mare lucru, probabil, sau e insuficientpentru a promova ideea existenţei unei generaţii literare,dar, ca-n orice basm care se respectă, dacă n-ar fi, nus-ar povesti. „Ceci n’est pas une pomme”, încercaMagritte să-şi convingă contemplatorii oferind imagineaunui măr apetisant. La fel de suprarealistă este şi negareamult incriminatei generaţii. În fond, a trecut destul demult timp de la debutul celor mai mulţi dintre ei - în cazulcâtorva se poate vorbi chiar de consacrare – încât să numai fie pusă sub semnul întrebării existenţa unei literaturitinere.

E drept că, şi în interiorul generaţiei, există tineri...şi tineri, iar istoriile literare viitoare vor consemna,probabil, existenţa mai multor valuri douămiiste,începând cu celebrul manifest fracturist, şi chiar maiînainte de el, şi până la ultimii debutaţi. Iar dacă subumbrela aşa de cuprinzătoare a sintagmei „literaturătânără” îi regăsim pe Marius Ianuş, Dumitru Crudu,Constantin Acosmei, V. Leac, Cătălin Lazurca, DanComan, Marin Mălaicu-Hondrari, LucianDan-Teodorovici, Mihai Ignat, Doina Ioanid, RuxandraNovac, Dan Sociu, Dan Lungu, Ştefan Manasia, ClaudiuKomartin, Radu Vancu, Bogdan Popescu, FlorinLăzărescu, Svetlana Cârstean, Vlad Moldovan, RareşMoldovan, Teodor Dună, Ionuţ Chiva etc., discuţiadespre existenţa unei generaţii literare pare superfluă. Emai puţin relevant dacă unii dintre ei contestă existenţaunei generaţii „douămiiste” (acesta fiind subiectul

predilect al majorităţii colocviilor literare din ţară în ultimiiani, indiferent de tema fiecăruia în parte), existenţa uneiliteraturi tinere e argumentată de simplul fapt că ea areuşit să impună mai multe nume în cam toate genurile:poezie (Marius Ianuş, Ştefan Manasia, Ruxandra Novac,Dan Coman, Dan Sociu, Dan Coman, Claudiu Komartin,Teodor Dună, Radu Vancu, Doina Ioanid, V. Leac, VladMoldovan), proză (Filip Florian, Dan Lungu, Lucian DanTeodorovici, Florin Lăzărescu, Florina Ilis, BogdanPopescu, Sorin Stoica, Răzvan Rădulescu, T.O.Bobe,Cezar Paul Bădescu), critică şi eseu (Paul Cernat, DanielCristea-Enache, Antonio Patraş, Bogdan Creţu, AndreiTerian, Doris Mironescu, Angelo Mitchievici, CosminCiotloş). Fireşte, listele nu sunt bătute în cuie, iar ordineaautorilor nu are un scop valorizator-ierarhizant, mai alescă, în ultima vreme se pot observa şi glisări şiredirecţionări eidologice; urbancolicul Dan Sociu facebună figură în calitate de prozator, la fel şi CătălinLazurca; Komartin, Vancu sau Manasia sunt excelenţicritici literari, parte din prozatori s-au exersat cu succesşi în scenarii TV sau teatru, poetul Mihai Ignat aşişderea,astfel încât peisajul junei literaturi este, pe cât de variat,pe atât de bine reprezentat în toate zonele de creaţie.

A-i aduna sub un numitor comun sau a încerca, celpuţin, să identifici un univers tematic, respectiv registrestilistice uniformizatoare este cu siguranţă imposibil, deşi,dacă ar fi să-i ascultăm pe contestatari, etichetele suntuşor de aplicat: ei sunt, aşadar, „inculţi”, „pornografi”,„viscerali”, „nerespectuoşi” etc. En passant, amintescdoar două dintre luările de poziţie recente, cu ocazia„Zilelor Iustin Panţa”, organizate la Sibiu de revistaEuphorion: bistriţeanul Al. Uiuiu susţinea cu tărie că,pentru a face parte din generaţia douămiistă, trebuie săfii cel puţin „nesimţit”, iar Gheorghe Iova, cu delicateţea-icunoscută, îi definea, în bloc, drept o „generaţie demuişti”. Ei, douămiiştii prezenţi, au râs, n-au zis nimic...Din fericire, există şi scriitori, alţii decât congenerii, care,înainte de a se pronunţa, îi şi citesc. Paginile pe care IonPop sau Al. Cistelecan le scriu despre poeţii tineri,aprecierea şi recunoaşterea venită din partea unor poeţiredutabili (Ioan Es. Pop, Ion Mureşan, Emil Brumaru, Al.Muşina, O. Soviany) fac uitate inflamărileumoral-viscerale ale contestatarilor. Nu vor fi fiind ei,tinerii, nişte mirese imaculate, asemenea antecesorilor,dar cei mai buni dintre ei mişcă, atunci când trebuie, sorişi alte stele.

În ceea ce priveşte maturizarea sau îmbătrânireaprematură a sus-numiţilor, situaţia diferă, normal, de lacaz la caz. Ruxandra Novac, cu volumul din 2003, va rămâneuna dintre poetele exponenţiale ale generaţiei, indiferentdacă va mai publica sau nu, este şi cazul lui ConstantinAcosmei; Radu Vancu, Claudiu Komartin, Ştefan Manasiapar a fi alergători de cursă lungă, la fel şi prozatori precumFilip Florian, Dan Lungu, Răzvan Rădulescu sau FlorinaIlis. Un examen comparativ cu generaţiile optzecistă şişaizecistă este, cred, deocamdată irelevant, câtă vremevorbim de generaţii ai căror autori sunt în etapa premiilorpentru „opera omnia”. Chiar şi aşa, literatura română tânărăreprezintă o certitudine şi, cu siguranţă, cât de curând,istoricii literari (nu neapărat congeneri) vor înceta să omai ocolească.

52 bilanþul douãmiismului

Sinteze despre literatura tânără

Cosmin BORZA

Poezia „douămiistă” – între generaţie şicreaţie

„Competiţia continuă” pare să fie sintagma(propusă de Sorin Preda şi impusă de Gheorghe Crăciunîn titlul deja clasicei antologii teoretice optzeciste) carecaracterizează cel mai bine (şi) procesul de constituire ageneraţiei de poeţi ce au debutat odată cu anul 2000. Numaică, acum, termenii îşi schimbă fundamental conotaţiile.

Ateoria manifestelor „douămiiste”

Pe de o parte, chiar de la primele apariţii editoriale,poeţii douămiişti îşi deplasează mizele creatoare. Dacăoptzeciştii întelegeau prin „competiţie” literară modalităţileartistice prin care textele oferă un răspuns tradiţieiculturale, precum şi modul în care trebuie înţeles actulestetic în urma metamorfozelor sociale, politice ori dementalitate instituite în preajma lui ’89, competitorii zilelornoastre îşi îndreaptă atenţia nu spre programe estetice, cispre cele existenţiale.

Astfel, în cea dintâi luare de poziţie a noii orientăripoetice – Manifestul fracturist, publicat iniţial octombrie1998 în „Monitorul de Braşov”, revizuit în 2001 în „Vatra”– Marius Ianuş şi Dumitru Crudu se revoltă împotriva„poeţilor mic-burghezi” care au trădat „autenticitatea”demersului liric pentru a se izola într-un cotidianismartificios ori în „jocuri textuale”. Ei propun, în schimb, un„nou curent al celor care există aşa cum scriu (s.m.),eliminând din poezia lor minciuna socială”, refuză„noţiunile, denumirile, etichetele de tot soiul, pentru aajunge la complexitatea vie a realului şi a individualităţii”şi cer scriitorilor „experimentarea celor mai extreme senzaţiişi stări pe propria piele”, deoarece „a venit vremea poezieitrăite, asumate, adevărate”. În consecinţă, nu valoareaestetică va conta – dimpotrivă, tot ce ţine de literaturăeste asimilat artificialului, anulării autenticităţii –, ci cât de„fracturiste” vor fi senzaţiile, stările psihologice şiexperienţele psihedelico-viscerale aglomerate în noul tipde poezie. Bineînţeles, cei doi „teoreticieni” de facturăavangardistă nu oferă şi grilele de interpretare/ierarhizareale unor atare texte. Nici nu ar fi fost posibil.

Mai târziu, în 2003, Adrian Urmanov scrie textulprogramatic Eu sunt poemul utilitar, inventând o nouămodalitate poetică – utilitarismul – menită să aducă o„reinteresare a receptorului în participarea la actul poeticşi re-sensibilizarea sa în faţa stimulilor specifici acestuitip de mesaj prin coborârea la un nivel comun de receptare,prin re-formularea în termeni contemporani a temelor/modalităţilor poetice, a instrumentelor de sensibilizareuniversal acceptate drept poetice”, de vreme ce „textelepoetice contemporane sunt moarte, dincolo de oricevirtuozitate tehnică [...] ele nu produc un efect. numobilizează. nu schimbă nimic în nimeni”. Acest tip depoezie va fi, în concepţia sa, o alternativă la cea„fracturistă” – prea mult preocupată de autor – şi vaaparţine exclusiv cititorului, având exact aceleaşi funcţiica textul publicitar: „Poemul utilitar lucrează cu principiipsihologice, teorii de advertising, cercetări de marketing”.

Utopia teoretico-poetică din acest articol ia, aşadar,aspecte de distopie, însuşi Urmanov nefiind capabil să seridice la asemenea principii. Sau, cel puţin, nimeni nu i-areceptat textele din perspectiva respectivă.

Nu trece niciun an şi un alt manifest douămiist,aducând cu sine un nou concept „promiţător”, estepublicat, de data aceasta on-line (pe LiterNet):Deprimismul lui Gelu Vlaşin. Între două clişee spuse doct– „Fără suferinţă artistică poezia nu există, fără trăire unpoem nu poate respira. [...] Pentru mine, literaturaadevarată este literatura care mă sensibilizează, pe care-osimt că răbufneşte dintr-o respiraţie proaspătă. [...] Restu-izgură.” –, dublate de trimiteri pretenţioase la Allan Bloom,Alain Vaillant sau la Michael Moorcock, Vlaşin arată căpoezia „deprimistă” se naşte din constatarea „suprimăriiconceptului de individualitate şi a încarcerării lui într-unsistem globalizant, destructiv şi restrictiv”. Dincolo deaceastă lămurire a orientării tematice, teoretizările formaleori ideologice ale deprimismului sunt la fel de absconseca reuşitele poetice ale celor care au aderat la orientareavlaşiniană (îl contabilizez aici inclusiv pe iniţiatorul ei).

Dar arabescurile legitimatoare ale scriitorilor amintiţinu încheie şirul intervenţiilor programatice aledouămiiştilor. Aproape fiecare debutant al perioadeidoreşte să demonstreze că are cap teoretic şi publicăon-line sau în presa scrisă, ba chiar în propriile volume depoezii, texte ce se vor creatoare de direcţie. De pildă, raresunt revistele în care Claudiu Komartin să nu-şi fi exprimatideile generaţioniste. În februarie 2005, în EgoPhobia,poetul compune maiorescian În chestiunea tinereigeneraţii unde promite să realizeze „remarcile şi delimitărilepotrivite, în sensul rigorii, şi nu al unei priviri nebuloase”despre congenerii săi. După ce inventariază 34 de scriitoricu tot cu titlurile volumelor, le enumeră şi însuşirile:„Generaţia revoluţiei este o generaţie cu o copilărie şi oadolescenţă brutalizate [...] E vorba, o ştim cu toţii, de ogeneraţie mai degrabă posomorâtă, revanşardă, gravă,deprinsă cu asprimea vremii, pe jumătate mutilată, risipităîn zbateri inutile, căutând, poate tocmai de aceea, lumina,redescoperirea plenitudinii esenţiale a lumii”. Dar Komartinnu iese din mai înainte invocata nebuloasă. Tot acolorămâne şi în articolul tip referat şcolar (Generaţia 2000 –o introducere) din Clubliterar.com, în care face apologiaperformatismului: după ce conturează (de la egal la egalcu Thibaudet şi Piru) conceptul de „generaţie” şidemonstrează expeditiv cum în anii ’90 nu se poate forma

53bilanþul douãmiismului

un grup unitar şi independent identitar, Komartinanalizează de sus şaizecismul şi optzecismul, se plagiazăcând vorbeşte despre douămiişti şi defineşte comprimatviitorul poeziei: „absoluta unitate dintre autor, semn şicititor, iar un artefact artistic îşi justifică existenţa dacăproblema «eficacităţii» lui estetice se pune din punct devedere ontologic, şi nu semiotic sau semantic [...] Punctulfinal al «aventurii» existenţiale, transpuse inevitabil înprodusul artistic, nu mai este moartea, golul, absenţa,disfuncţionalitatea, kenosis-ul, ci transcendenţa. [...] Oaltă premisă a noii viziuni, ilustrată de susţinătoriiPerformatismului (după unii, the next best thing, dupăepuizarea postmodernismului în cultura occidentală) arreprezenta-o participarea temporară a subiectului la«procese» holistice precum moartea sau frumuseţea”.După ce instigase la „redescoperirea plenitudinii esenţialea lumii”, Komartin se cufundă în metafizic, iscodind,temporar, după „moarte” şi „frumuseţe”, dar prea multărelevanţă pentru schiţarea presupusei direcţii lirice nu ede identificat în intervenţiile sale.

Nici măcar astfel de incongruenţe discursive nuconstituie, însă, climax-ul competiţiei teoretice douămiiste.Pentru că Răzvan Ţupa îşi deschide volumele Feţiş (2001)şi Corpuri româneşti (2005) cu justificări pe de-a-ntregulfrapante despre ce este un „corp românesc” ori desprecum ar trebui să influenţeze el viitorul liricii autohtone.Fraze ca „tot ce facem este sau ar trebui să fie o traducere,o redare a străzilor, a clădirilor, obiecte şi privelişti înpropriul tău corp pe care îl antrenezi într-o întâlnire culegile fizicii, cu formulele din chimie, cu tot ce n-o să poţispune niciodată pentru că dorinţele tale se cer împlinite şiabia pe urmă povestite” pot fi depăşite doar de identificarea„conceptului”-titlu cu ceea ce face regimul opresiv al luiGeorge W. Bush în Orientul Mijlociu: „De atunci s-a arătatcă motivul războiului din Irak era fals. Este o minciună?Mai degrabă este vorba despre un corp românesc, oconstrucţie patetică inexactă al cărei rost este afirmarea şisondarea realităţii care te depăşeşte”. Aiuritor!

Nu şi pentru Elena Vladăreanu, care se ipostaziazăadesea în teoreticiana generaţiei, publicând texte cuvaloare programatică. De exemplu, în Ia-ţi târfa şi pleacăsau câteva cuvinte despre ostilitate, autoarea explică dece poeţii douămiişti nu sunt receptaţi adecvat: criticii suntde vină, ei înţelegând doar „conformişti” ca T. Dună, iarnu scriitori care subminează orizonturi de aşteptare caIanuş, Ţupa sau Sociu. Convinsă că „dincolo de o(eventuală) violenţă a imaginii, există şi un mesaj”, ElenaVlădăreanu doreşte să faciliteze accesul la „mişcările defond” ale textelor lirice din imediata contemporaneitate şiarticulează următoarele constatări: „Literatura ultimilor anise naşte la limita dintre comercial, existenţial şi mediatic.Nu cunoaşte reguli, nu impune reguli. Scrisul e autentic, eplin de viaţă, e o mărturie a fiinţei de carne (care suferă, eplină de păcate, de remuşcări sau de bucurie) a celui carescrie”.

Aceste clişee/truisme spuse cu emfază, teoriiidiosincratice, alambicate până la obscurizare totală,sloganuri pueril-teribiliste umplu şi paginile altor manifesterecente, având ca principal handicap compromitereadefinitivă a încrederii în capacitatea poeţilor douămiiştide a-şi conceptualiza/justifica orientarea literară. Chiardacă, din punct de vedere cantitativ, programele teoreticede după 2000 nu cred să aibă concurent în generaţiileanterioare, adecvarea şi relevanţa lor frizează inexistenţa.Pentru milenarişti, schimbările de paradigmă literară ajungsinonime unor simple mode poetice de uz propriu.

Gâlceava criticii (cu sine)

Pe de altă parte, legitimarea/teoretizarea atât declamatei mutaţii poetice (instituită de debutanţii ultimilorani) nu este realizată nici de critici. Atât de eterogene suntpoziţionările celor chemaţi să scrie despre noua realitateliterară, că până şi susţinătorii tinerilor poeţi ajung să leaducă mai mult un deserviciu, iar nu să-i promoveze.Atunci când nu polemizează între ei (luându-şi doar capretext poezia debutanţilor), cei mai importanţi exegeţi ainoilor grupări poetice scriu cronici pertinente (uneorifoarte aplicate), dar texte sintetice total neadecvate.Mărindu-se în primul rând pe ei (mai exact capacitatea lorde a identifica şi explica direcţii lirice noi ori de a descoperidintr-o lectură impostorii), amatori de a câştiga statut dementor (dacă nu ca Lovinescu, atunci măcar la nivelulunui Ovid. S. Crohmălniceanu), mulţi dintre comentatoriiactualităţii lirice oferă discursuri analitice distonante înraport cu materialul vizat. Demne de a filtra cel puţin poeziaromânească interbelică, grilele lor interpretative nu auaproape nicio legătură cu realizările debutanţilor autohtoni.Prea adesea, competiţia poetică douămiistă se confundăcu gâlceava criticilor (cu ei înşişi).

Poziţii de prim-plan din acest punct de vedere suntocupate încă din zorii noului mileniu de istoricul, criticul,profesorul şi promovatorul „textualismului” românesc,Marin Mincu, ori de editorul, poetul şi specialistul înavangardism, Nicolae Ţone (sau Tzone cum îşi spune„douămiist”). Mai ales datorită statutului şi a mecanismelorinstituţionale deţinute – primul este directorul edituriiPontica, coordonează cenaclul Euridice, iar cel de-aldoilea patronează editura Vinea şi diverse concursuri/festivaluri de poezie – ambii îşi arogă paternitatea celeimai recente generaţii lirice. După ce s-au întrecut în a rostipentru prima oară cuvântul „douămiism”, M. Mincu şi N.Ţone s-au impus şi drept cei dintâi critici-ideologi aiperioadei.

Spre exemplu, profesorul constănţean publică înprefaţa şi în postfaţa volumului Generaţia 2000 (Pontica,2004) pe care îl coordonează mai multe articole cu valoareprogramatică, anunţând naşterea unui „val de talentefoarte tinere marcate de prospeţime şi autenticitatenetrucate, care sper să ne scoată, în sfârşit, din psihozaprelungită a stagnării literare”. Apoi, criticul descrie cuentuziasm motivaţiile existenţiale tipice acestora (apărarea„candorii şi purităţii adolescentine” ameninţate de„ravagiile distrugătoare ale unui pragmatism vulgar, domi-nant în societatea noastră postdecembristă”), enumerăobsesiile lor tematice („schizoidia propriei identităţi”,„recuperarea subiectului scriiturii”, „visceralitateasegmentului autobiografic”, „plierea maladivă către realuldesacralizat” etc) şi proclamă instaurarea unei „paradigmecreative” revoluţionare, complet diferită de cea aoptzeciştilor/nouăzeciştilor. Dar, rezumativele comentariicu rol de prezentare de la începutul grupajului de textededicat fiecărui scriitor antologat dau seama de o realitateparadoxală: M. Mincu înscenează un discurs atât desofisticat-conceptual, încât observaţiile despre stilul po-etic al lui Dan Coman pot fi la fel de relevante pentruDună şi Manasia, după cum unei Oana Cătălina Ninu sauAlexandrei Diaconu li se acordă particularităţi esteticecare parcă au transgresat din Avangarda literarăromânească ori din Experimentalismul poetic românesc.În paranteză fie spus, nu alta e maniera identificată încartea Ştefaniei Mincu, intitulată preţios Douămiismul

54 bilanþul douãmiismului

poetic românesc (Pontica, 2007). Un cronicar observa cuumor că autoarea încearcă „să ataşeze o adâncime deîmprumut” textelor discutate, eşuând în suprainterpretăridin nevoia de a-i îmbrăca pe douămiişti în „costumaţiiteoretice glamour”. Iată câteva exemple: „Biografismuldevine o metodă «metafizică» de a tatona şi a depista,prin condiţia proprie, fenomene ce se petrec la scarăgenerală în cronotopul social sau în psihismul individual[...] Tehnici infinitezimal-primitive de ocolire timidă şifetişistă a obstacolelor şi a posibilelor catastrofe printr-unsoi de oportunism liric necesar, plin de nelinişte, ieşit dincanoanele frumosului şi ale binelui clasic...”. Şi mostrelecritice (?) ar putea continua. Deşi sunt plasaţi sub umbrelageneraţionistă, în volumele soţilor Mincu douămiiştii suntlipsiţi de identitate.

În schimb, în pre(post-)feţele sau în răspunsurile laanchete ale lui N. Ţone, poeţii „generaţiei 2000 plus”câştigă o individualitate de-a dreptul hiperbolică. Editorulde la Vinea anunţă, odată cu fiecare debut sau reeditare,naşterea unui nou lider al poeţilor contemporani. În cazulîn care Ţone şi-ar publica prezentările din ultimii ani,tabloul ar fi de-a dreptul apocaliptic: de la un an la altulpoeţii îi vampirizează pe antecesorii imediaţi, luându-lelocul în fruntea canonului milenarist. Mustind de vârfuri,generaţia poetică imaginată de acesta apare asemeneamesei lui Urmuz bazată exclusiv „pe calcule şiprobabilităţi”.

Redobândirea stabilităţii ei rămâne în sarcinacriticilor de întâmpinare, care, prin analize aplicate, potevidenţia componentele cu adevărat valoroase din creaţiiletinerilor poeţi. Acest deziderat este şi atins, de multe ori,în articolele cronicarilor de la Cultura, în cele ale luiBogdan Alexandru-Stănescu, ba chiar în intervenţiile luiPaul Cernat. Cu toate acestea, în momentul în care eiîncearcă analize comparativiste, rezultatele alternează întrelipsă de adecvare şi generalizări cel mult amuzante. Unulcaută modele „ipotetice” şi descoperă în poeziiledouămiiste „euri hiperemice” sau „mimetisme – nocturne– ale viziunii”, altul încearcă să împace expresionismul şisuprarealismul pentru a-i putea înţelege/interpreta pepoeţi, iar un comentator mai maliţios le aglomereazăcaracteristicile („Realitatea fără fard: furia, mizeria,vulgaritatea si grosolănia existenţială a tinerilor debusolaţi,dezamăgiţi, fără speranţă şi viitor din România tranziţiei.Voma psihică, alienare deprimistă şi visceralitate ca pro-test, refugiu în sex, alcool, violenţă şi droguri, angajarebiografică şi socială. Traume, deliruri, viziuni apocalipticede coşmar psihedelic, deriziune integrală şi deziluzionareradicală. Întoarceri ale refulatului, revolte oedipiene,plebeizare şi vulgarizare ostentativă. Atitudine directă,pragmatică, antisentimentală, uneori brutal-epileptoidă,cel mai adesea şleampătă sau cinică, fară fiţeintelectualiste. Poezie agresivă, cu infiltraţii anarhice debeat şi hip-hop. Neoexpresionism si hiperrealism,Ginsberg, Frank O’Hara, Bukowsky...”), constată că nusunt chiar inovatore („Bine-bine, dar acesta nu e decât oradicalizare plebee a „americanizării“ poeziei, începute maide multişor”) şi îi acuză pe autori că nu-l plac peCărtărescu.

Atari incongruenţe – între perspectivahipertehnicistă şi materialul analizat mai mult decâtautenticist – îşi găsesc cea mai bună definiţie într-ometaforă critică propusă de Gheorghe Grigurcu (referitoarela demersul teoretic promovat e Marin Mincu în antologiaamintită): „E ca şi cum ne-ar întîmpina un bărbat îmbrăcatsolem, în frac şi cu papion, dar gol de la brîu în jos...”.

Lectura anti-criză

În consecinţă, la aproape 10 ani de la momentullansării vehemente a unor noi direcţii lirice, demersurilelegitimatoare ale tinerilor poeţi sunt puternic obturate: fieautorii înşişi sunt incapabili să-şi conştientizezemecanismele/orizonturile creatoare, fie, la fel de grav, criticiiimportanţi ai perioadei nu reuşesc să-şi depăşeascăidiosincraziile pentru a conferi, totuşi, un contur adecvat/verosimil celor mai recente orientări literare. Iată de cesintagma „competiţia continuă” devine nu doar o etichetăa „douămiiştilor”, ci chiar un deziderat. Prea devreme atinşide morbul canonizării – în manualele alternative de laParalela 45 şi de la Corint textele lui Dan Sociu, MariusIanuş, Claudiu Komartin, Razvan Ţupa sau DomnicaDrumea devin studiu de caz, Adrian Urmanov intermediazărealizarea unei antologii bilingve de poezie contemporană(No longer poetry. New Romanian poetry), ClaudiuKomartin e premiat de Academie etc. –, scriitorii debutanţisau cei cu până la patru volume deja publicate nu potafirma cu încredere că aparţin cu adevărat vreunui grupliterar ori că deţin realizări autentice. Competiţia lor, lipsităde reguli şi de criterii de ierarhizare, nu are cum să propună,deocamdată, nici campioni, nici retrogradaţi. În acest con-text, un istoric literar ca Nicolae Manolescu, care nu dămăcar semne că i-a citit profesionist, este îndreptăţit săconstate în Istoria critică a literaturii române (2008) că„literatura generaţiei 2000 este oglinda acestui prezenteismale cărui porţi spre trecut şi spre viitor au fost închise: oliteratură egoistă şi egocentrică, senzuală, superficială,interpretând libertatea cuvântului ca o libertate a expresiei,de unde aspectul frecvent pornografic, bazată pe ointeligenţă naturală şi mai rar pe o cultură, needucată saupur şi simplu castrată spiritual şi moral, simplu documentpersonal, uneori atât de sincer, încât pare (chiar dacă nueste) autentic. Romanul, lirica se înscriu pe aceeaşi linie.A doua sau a treia carte a unui autor nu mai are nici aceaminimă valoare de autenticitate confesivă din cea dintâi,fiindcă, odată epuizată puţina experienţă de viaţă, nu mairămâne mare lucru de spus. [...] O astfel de literatură nupoate avea niciun viitor”.

Cu toate că îşi însuşesc/acceptă să li se construiascăo generaţie, poeţii „douămiişti” lasă impresia că le lipseştecreaţia.

Şi, ca de obicei, soluţia ieşirii din acest impas alplasării în indeterminare a scriitorilor debutanţi de după2000 rămâne (re)lectura, mai precis interpretarea care săîncerce evitarea parti-pris-urilor, a comparaţiilor şiasocierilor conceptuale neadecvate, după cum şi ocolireaunor prejudecăţi pe care le poate construi citirea unorpoezii „teribiliste”, dezabuzate şi nimic mai mult. Unasemenea demers analitic îmi propun să ofer în prezentărilepunctuale ce vor urma, ordinea selectării poeţilor fiindaproximativ invers proporţională ierarhizării valorice.

În afara „douămiismului”

Nu în ultimul rând, trebuie subliniat faptul că amales să discut despre acei autori care au câştigat, încronicile ultimilor ani, o anumită consacrare, neavândniciun sens să mai demonstrez ratările literare ale unorConstantin Virgil Bănescu, Robert Mândroiu, DenisaMirena Pişcu, Violeta Ion etc, ba chiar ale lui Andrei Peniuc,Adrian Urmanov sau ale lui Dumitru Crudu, care, iniţial,au cunoscut receptări mirat-pozitive, dar sunt de ne(re)citit

55bilanþul douãmiismului

astăzi. Totodată, nu cred că profilul creaţiei poeticeromâneşti din primul deceniu al mileniului trei poate ficircumscris prin asumarea forţată a unor scriitori ca DoinaIoanid, Ioana Nicolaie, Rareş Moldovan sau SvetlanaCârstean, doar pentru simplul motiv că debutul (indi-vidual) editorial se petrece după 2000.

Bogdan Perdivară, Răzvan Ţupa – sau despre cumratează „douămiiştii”

Poetul născut la Botoşani, absolvent al Facultăţiide Filosofie din Iaşi, şi-a construit odată cu apariţiavolumului său de debut – Kilometri de pivniţă (Vinea,2004) – (re)numele de mizerabilist hard. Pentru aceasta aşi primit premiul „Mihai Eminescu”, oficializând odată înplus linia autenticismului revoltat, disperat, apocaliptic,inaugurată de Ianuş şi extinsă de Sociu. Transcrierea culux de amănunte a unor experienţe traumatizante,coşmareşti de-a dreptul pentru oamenii comuni, exhibareadisperată a revoltei (sinonimă aici mizantropiei) pe careele o produc individului, dublată de plăcereacvasi-masochistă a complacerii în deznădejde şi grotescexistenţial – iată ingredientele unei poezii atractive pentrumulţi cititori care experimentează (sau măcar şi-ar dori săcunoască) stări identice. Mai mult, pentru un plus de im-pact/efect de realitate, e de dorit ca autorul să „trăiască”răul implicat în propriile texte. Şi, după cum se confeseazăîntr-un interviu redat în Egophobia, Perdivară chiarîndeplineşte acest deziderat – a avut ghinionul existenţial,dar şansa creatoare, de a fi întru-totul supus de infernulcotidian: „... am fost dat afară din casă, dintr-un bloc dincartierul ieşean Nicolina, ajungând să locuiesc cu alţiprieteni de-ai mei într-o casă pe Dealul Copoului; neadunaserăm o boemă artistică având ca ocupaţie principalăconsumul [râde]. O parte din poemele de acolo (n.r.Kilometri de pivniţă) sunt rezultatul lipsei apei curente,lipsei curentului electric, lipsei lemnelor pentru foc... ştiuşi eu? a nenumărator lipsuri.”.

Însă, cu toate că îşi comunică în interviul amintit şicrezul artistic („Nu-mi place poezia metafizică, nu-mi placepoezia alambicată, nu-mi place poezia înflorită. Vreau săvăd, pentru că asta e şcoala mea de poezie dacă o potnumi aşa, poezia-jurnal, poezia faptului de viaţă...”),autorul Kilometrilor de pivniţă nu se limitează la notaţiiautobiografice, ci propune pagini de confesiuni artisticeîn versuri. De aici rezultă şi ratarea sa creativă, iar modulîn care se configurează acest eşec rămâne simptomaticpentru o bună parte dintre congenerii săi.

Astfel, Bogdan Perdivară artificializează la nivelstilistic cufundarea subiectului liric şi a celor câţiva amiciîn „pivniţele” realului. Ceea ce trebuia să imprime stareade angoasă, de mizerie, de disperare cronică, produce celmult amuzament. Marşând într-o proporţie covârşitoarepe comparaţii (adeseori) facil-puerile, ori pe epitetehiperbolizante, versurile poetului moldovean par a sefundamenta exclusiv pe stări trucate. De exemplu, primeleversuri din ciclul omonim titlului volumului („plămânii mise izbesc de fumul îngheţat/ şi tresaltă speriaţi ca o inimă”)oferă o imagine atât de fadă a tensiunii interioare ce poatefi concurată doar de modalităţile tehnice prin care poetulredă oboseala de a căuta salvarea („aerul gros ca respiratprin şosete”), ratările erotice („vulvele pline de păr în caream avut/ încredere apoi m-au trădat toate la fel/schimonosindu-se tâmp ca nişte copii traşi/ de urechi”)ori dezabuzarea generalizată (urechile-mi ţiuie de greaţăprecum alarmele/ de probă/ care pe vremuri trezeau din

somn un oraş/ de mult soarele a dispărut prăbuşindu-seca o/ raţă-mpuşcată”).

Mai mult, în special în cel de-al doilea ciclu – oldrockin’chair –, experienţele ex-centrice nu sunt doarfalsificate, ci de-a dreptul hăituite. O fiinţă când răzvrătită,când melancolică, înlocuieşte în aceste fragmente poeticeindividul care se lupta cu numeroşii „kilometri de şobolani”care „rodeau ţevile” şi i se „urcau pe piept”. Lipsită, dar,de respectivele întâlniri coşmaresc-apocaliptice, voceapoetică relatează despre alte iubiri ratate, despremasturbare şi dezvirginare, despre relaţiile interumane,tratate cu ironie ori superioritate, iar când simte nevoia dea-şi potenţa tristeţea rosteşte: „e seară/ mă întorc sprecasă scrâşnind/ din oasele capului/ ca un rulment ruginitcu/ bilele căzute”. Cam aşa pare şi poezia mizerabilistă alui Perdivară.

Mai rafinat (măcar la nivel de intenţionalitate/retorică), Răzvan Ţupa scrie o poezie în pas cu o altămodă literară up to date, iar nereuşitele din textele sale,după cum şi modul lor de a se configura, înfăţişează unnou exemplu tipic. Animator harnic al promovării literaturiicontemporane – lansează, în 2005, seria de întâlniriPoeticile cotidianului (recitaluri, dezbateri, comunicăridedicate literaturii debutanţilor), creează mai multe bloguriculturale etc – Răzvan Ţupa se arată foarte deschis faţăde toate experimentele literare de dată recentă, de lafracturişti (din grupul cărora şi făcuse parte iniţial), laautoficţionarii minimalişti şi până la aşa-zişiineo-expresionişti. Singura condiţie pe care trebuie să orespecte astfel de tineri creatori valoroşi poartă numelede „poetică a ACT-ualităţii”, mai precis, un proces creatorîn care să se omogenizeze „fascinaţia, persistenţa, forţa,rigoarea şi participarea” întru împlinirea „capacităţii pecare un poem o are încât să devină act, demers materialcare se ridică din pagină ca un avanpost al realităţii” (dupăcum anunţă în prefaţa antologiei LicArt 2006).

Nu e cazul să chestionez din nou atari teoretizări, cimai profitabilă devine analiza dezvoltării poetice a acestorlinii directoare. În spaţiul propriei creaţii, democraticulanimator cultural se metamorfozează într-un extremist,într-un partizan al literaturii percepţiei/senzaţiei directe,de dincolo de noţiuni, de simboluri, de semnificaţiicomune. Mai abitir decât Rimbaud, Valéry ori NichitaStănescu, Ţupa propune nici mai mult, nici mai puţin decâto recodificare hipersubiectivă a comunicării umane caresă preia „forma incertă a respiraţiei”. Prin urmare, toatesenzaţiile vor fi redate cât mai dispersat, într-o (dez)ordinerevelatoare datorită căreia poezia imprimă/se identificăîntotdeauna cu „bucuria limpede – pasiunea clară –încrederea sinceră – intensitatea diurnă a apropierii –fascinaţia calmă – liniştea foşnitoare – respiraţia completă”(acte de poetică netextuală). Deşi pare greu de crezut,asemenea idei/imagini/fragmente de poetică nu au fostconfundate cu sloganurile sau cu ideologia vreuneiorganizaţii misticoid-liricoide de integrare în absolut, bamai mult, au fost promovate/premiate. Volumul de debutal lui Răzvan Ţupa, Fetiş (2001), a primit premiul naţional„Mihai Eminescu” şi a fost reeditat în 2003 cu subtitlul Ocarte românească a plăcerii, iar cel de-al doilea op alsău, Corpuri româneşti (2005), a stârnit o întreagă discuţiecu privire la resursele excepţionale ale douămiiştilorautohtoni: mutaţia de la minimalismul mizerabilist lavizionarismul maximalist (sic!). În consecinţă, în Fetiş, Ţupaduce o adevărată luptă cu limitele limbajului („sigur/ poţisă scrii toată povestea asta începe când/ guşti sau vezivorbele şi oxidarea/ minusculă pe care o întind peste/

56 bilanþul douãmiismului

orice gest” – Întâmplările minore) pentru a putea redahaosul existenţial receptat de o sensibilitate excesivă.Numai că, dincolo de textualizările sale anacronice, poetulsfârşeşte adeseori în verbiaj (majoritatea textelor suntcitabile în acest sens). Apoi, în Corpuri româneşti, Ţupaaccentuează lapidaritatea, fragmentarismul, redundanţadiscursului poetic, aşa că răsturnările topicii şi lipsapunctuaţiei nu imprimă textelor sale ambiguitate oriasintaxism, cât acuza de incoerenţă stilistico-formală: „dece să taci ca o uşă mâlc să aştepţi/ bucăţile magistrale deploaie/ să ceară atingerea soarelui din tot/ ce-au să facă şicu toate acestea [...] nu un cuvânt un fel de geamăt unscâncet/ care să înlocuiască ploaia sau şi mai bine/ să nuînlocuiască nimic să ceară/ atingerea soarelui şi tu să viisă spui da” (I toate obiectele în care înghesuim intenţianoastră de apropiere. Interlocutorul din iarbă).

Tematizând frumuseţea (prin oferirea unor definiţii,exemplificări, particulatizări), analizând fiinţa (esenţă, stări,senzaţii), Răzvan Ţupa scrie despre „lucruri pentru caren-ai nevoie de ambalajele înţelegerii” (trasmitem în di-rect). Prin urmare, se pare că nici nu-i pasă că „foşnetulsubiectiv” al „ştirilor de uz intern” (sexul rompress) esteilizibil pentru orice tip de cititor. De mult ori, mă tem,înţelesul propriilor texte îi scapă, totuşi, şi poetului însuşi.

Domnica Drumea, Diana Geacăr, Miruna Vlada,Zvera Ion – sau despre cum ratează „douămiistele”

De la primele apariţii în presa culturală ori pesite-urile literare, poezia feminină din ultimii ani a fostreceptată drept o orientare destul de unitară, caracteristicăpentru înnoirea viziunii, atitudinii şi percepţiei asupraliteraturii/existenţei. Plasate în descendenţa AngeleiMarinescu (din partea căreia au şi venit o serie de aprecierielogioase), debutantele de după 2000 sunt valorificate, înprimul rând, pentru sinceritatea şi directeţea cu caretratează mai multe aspecte ale feminităţii până nu de multconsiderate tabu. Emanciparea femeii poate fi sinonimă,din acest punct de vedere, (re)câştigării autenticităţii ei.Până şi implicarea în social – printr-o formă curioasă amilitantismului cvasi-revoluţionar (vezi texteleanti-„patriotice” ale Domnicăi Drumea ori ale EleneiVlădăreanu) – instituie, în concepţia unor critici, o întregire„fericită” a revoltei tinerilor împotriva mizeriei şi crizeimorale din România contemporană. Iar când o poetă – ecazul Zverei Ion – dă senzaţia că oferă abisalitatevisceralităţii şi sexualităţii de gen feminin, emanate de acesttip de poezie, compararea ei cu canonici şaizecişti aproapecă nu mai surprinde. Spre deosebire de toate celelalteperioade ale istoriei poeziei româneşti, s-ar părea cădouămiismul propune o generaţie valoroasă de poete.Totuşi, cu riscul de a deveni repetitiv, mă văd nevoit săconstat din nou: şi lor le lipseşte creaţia.

Pentru că, stările angoasant-halucinogene pe carei le oferă existenţa cotidiană Domnicăi Drumea („prezentulnu mai e decât/ morfina injectată în grabă” – nu te mai potopri) în Crize (volumul de debut din 2003) au prea puţinde-a face cu poezia. Construite preponderent din clişeelejurnalistice ale reportajelor melodramatice dedicatemarginalilor („...afară plouă peste cartierul muncitoresc/şi copilul desculţ molfăie o bucată de pâine/ n-aş puteascrie despre/corpuri senzaţii sofisticate/ în timp ce tu cuun tricou jerpelit/ alergi pe străzi după bani” – ciclul Nusînt eu), textele scriitoarei „fracturiste” uzează obositorde un număr de imagini violent-groteşti: „faţa zgâriată”,„unghii smulse”, „seringi în vene”, „vomă pe degete”,

„părul smuls”, „cuţitul între pulpe”, „mormanele degunoaie/leşuri”, „ţipete”, „frig” etc. Inclusiv poeziile ceabordează iubirea/relaţia de cuplu nu se pot desprinde deaglomerarea ameţitoare a unor formule banalizate, aşa încâtinterioritatea/sexualitatea feminină pe care se chinuie săo exhibe degenerează în visceralitate fardată cu tropi: înciclul Şapte nopţi şi jumătate de dragoste, după ce iubitulîi „muşcă” plin de furie sânii, femeia Domnicăi Drumeaapare ca o „iubire moartă într-un pahar cu vodcă”, ca o„floare de nicotină” ori ca un „deşert roşu” în care el sescufundă, apoi, dezabuzată, se îmbată „încet”, prizează„încet”, în faţa aceluiaşi bărbat care se vede nevoit să olovească „peste gură”.

Mai nesupuse, atât faţă de parteneri, cât şi faţă deimaginile-clişeu ale societăţii sau ale erotismului, se vorDiana Geacăr şi Miruna Vlada.

Prima, în cartea ei de debut, bună, eu sunt diana şisunt colega ta de cameră (2005), înregistrează cu oindiferenţă cinică, programatic firească, relaţiile ei cubărbaţi căsătoriţi, momentul dezvirginării, obsesia faţă defilmele erotice televizate, experienţele de lesbianism,masturbarea, viaţa când banală, când excitantă dincăminele studenţeşti etc. În spatele acestor notaţii fruste,minimaliste, şocante, groteşti, diverşi comentatori, de lapoetul Urmanov la criticii Ştefania Mincu şi Gellu Dorian,iscodesc după angoasele, depresiile, spaimele, care arconferi nivel „spiritual” poemelor „geacăriţei”. Nu ştiu,însă, dacă se poate vorbi de valoare atunci când vorbimdespre nişte texte în care „personajul” Diana seconfesează că îşi scrie poeziile în timpul petrecut pe toaletă,iar echilibrul existenţial şi-l câştigă prin actul sexual:„trebuie să fii iar între picioarele mele/ să ne adaptăm lasituaţie” (...ce-nu-mai-trebuie-spus).

Tot astfel, şi versurile Mirunei Vlada par a impune oanaliză mai degrabă psihologică, sociologică oripsihanalitică, iar nu literară. Participantă, încă de dinaintede majorat, la cenaclurile poeţilor „douămiişti”, MirunaVlada e marcată iremediabil de modul acestora de a percepeidentitatea, corporalitatea, sexualitatea, lumea în general.De aceea, în primul său volum, Poemextrauterine (2004),scriitoarea născută în 1986 nu are nicio reticenţă în a plasamotto-ul din Elena Vlădăreanu lângă cel din Dostoievski.E clar, în mijlocul unor excentrici cu retorică avangardistă,adolescenta cu veleităţi literare simte că se poate evitaepigonismul doar printr-un demers şi mai şocant. Şi separe că îi şi reuşeşte. Versuri ca „fata de liceu de astăzi numai este/ fata de pension a secolului trecut/ fata de liceude astăzi/ este o nimfomană” (XXX), „te dai ca o nenorocităbărbaţilor nu prea/ virili ştii că îi chemi ca o felie de pâinecu gem şi se/ aşază în tine ca muştele toţi odată”(Metamorfoza copilului libidinos), „eştibarademetal-cucare mămasturbez” (Insolaţie - un fel de supradoză),„Penisul tău fumegă [...] Lenea mea sapă tunele în propriulvagin” (Paralelism) şi multe asemenea par să nu letransmită nimic şocant unor foarte buni cunoscători depoezie ca Angela Marinescu sau Octavian Soviany carene anunţă în prezentările volumului că „aici nu se ajungeniciodată la vulgaritate sau intimitate obositoare”,respectiv că „actul amoros e reductibil de cele mai multeori la un dialog al privirilor”, Miruna Vlada fiind o„rafinată”, o „estetă”, o sensibilă chiar, din tagmadecadenţilor crepusculari. În principiu, aceste opinii critice(remarcabile – cel puţin cea a lui O. Soviany – princapacitatea lor de a construi analize coerente,convingătoare, pornind de la nimic) nu ar aduce niciunprejudiciu cititorilor de poezie. Însă, Miruna Vlada ajunge

57bilanþul douãmiismului

să creadă în valabilitatea lor şi, implicit, în valoarea sa capoet. Îşi face blog, unde îşi anunţă toate apariţiile publiceîn calitate de scriitor, comentează creaţiile congenerilor şi,evident, îşi publică a doua carte, Pauza dintre vene (2007),alegându-şi drept motto o frază simptomatică pentru felulîn care mai mulţi poeţi contemporani se metamorfozeazădupă ce îşi văd textele publicate: „Acum e altfel. Mă uit înjos şi scriu de sus”. Ceea ce e şi adevărat. Acum, deşiscrie iar despre stările („intra-/extrauterine”) thanaticedatorate unei relaţii convulsive de iubire, Vlada este mai„artistă”: „trupurile celorlalţi bărbaţi sunt de ipsos/mădularele lor groase nu pot pluti în lacrimile mele/deshidratate/ doar corneele tale/ sunt o barcă de lemn/ cetraversează lent/ corneele mele înlăcrimate (ciclul Pauză.Fără tine.); „pleurele tale plesnesc/ iartă-mă/ dragosteamea a pornit din şolduri/ era pentru plămânii tăi ca o piatră/ia-mi şi cealaltă piatră/acoperă-o cu pleurele tale albe/pune-mi-o în pântece ca pe un prunc jupuit” (Pleura, înciclul Pauză. Cu tine.). Cu astfel de calambururi dindomeniul anatomiei, în alte poezii din cel al zoologiei, alreligiei ori al literaturii înseşi, poeziile Mirunei Vlada nudobândesc nivel estetic superior, ci, dimpotrivă,demonstrează cât de mult îi afectează pe unii modeleliterare, precum şi nevoia stringentă de a-şi vedea numelescris pe o carte de la cele mai fragede vârste. Paradoxalsau nu, fantoma lui Labiş îi bântuie şi pe „douămiişti”.

Comparabil e şi cazul Zverei Ion, pariul principal aleditorului N. Ţone, căreia îi şi construieşte probabil ceamai elogioasă prezentare în cele două ediţii (2000 şi 2003)ale volumului Copilul-cafea (carte lăudată cu supramăsură şi de mai mulţi critici, dintre care cel mai convinsde valoare este Daniel Cristea-Enache). Alegorii ale morţiişi învierii, ale disperării existenţiale şi ale scindăriiinterioare, poeziile ei îmbracă în haine pretenţioase şioarecum de epocă obsesiile scriitorilor perioadei. Corăbieriice aşteaptă venirea (salvatoare? apocaliptică?) a „copiluluicafea” colorează destul de incitant (pentru cititorii ce nus-au plictisit de alegorii poetice) demersul Zverei Ion. Dar,din nou, capacităţile/talentul literar nu îi permite nici acesteiscriitoare să se ridice la nivelul proiectului. Versurilelapidare, imaginile artistice golite de semnificaţie fie princlişeizare, fie prin juxtapuneri metaforice absconse,infiltraţiile textualiste artificiale denaturează sensurileciclurilor primei sale cărţi. Mai mult, schimbarea stilisticădin al doilea volum – acetonă (2005) – nu aduce cu sineun plus de valoare scriiturii Zverei Ion. Adoptând manieraminimalismului şi plasându-şi confesiunea (cu valenţegeneralizatoare) la limita dintre cotidian şi fantasmatic,poeta înscenează o subiectivitate fragilă, schizoidă, carese zbate să identifice, dincolo de lipsa de orizont a vieţiibanale, esenţa purificată a fiinţei. Agresat de „nimicul”tutelar al universului („mi se pare că alunec şi nu alunecoricum,/ mi se pare că e o împreunare/ între alunecareamea şi alunecarea// tuturor lucrurilor de lângă mine/ şi înaceastă împreunare se desface viaţa”; „primesc mizeriacalmă a zilei” – citate din prima secţiune a cărţii),subiectul liric al Zverei Ion aduce un elogiu (elegiac)obsesiv ideii de „tot”. Strategia pusă în joc este, totuşi,adolescentină: nereuşind să acceseze altfel starea aleasăce permite asumarea completitudinii lumii, „personajul”din acetonă îşi priveşte insistent mâinile, corpul, fixeazăpereţii sau oamenii din jur, până ce i se pare ca vedereadevine viziune şi apoi revelaţie. De-ar fi atât de simplu,atunci s-ar putea vorbi măcar despre creaţie în volumeleZverei Ion.

Marius Ianuş, Elena Vlădăreanu, Ruxandra Novac– „barzii” generaţiei 2000

Creatori „revelaţi” se arată a fi, în schimb, alţi poeţicare se afişează drept purtători de cuvânt ai întregii tinerimicontemporane. Agresivi, nonconformişti, deznădăjduiţi,fracturaţi interior de o societate represivă, mutilatoare, eiîşi strigă revolta anarhistă, subminând atât prelungiriletentaculare ale mentalităţii comuniste, cât şi degenerărileaduse de consumerismul capitalist. Această criză la pătratîi obligă la acţiuni susţinute şi la aşteptarea unor efecteimediate. Literatura lor va încerca, deci, să înlocuiască„principalul” istoriei, politicii, ideologiei, astfel că valoareatextelor poetice va fi măsurată prin impactul mesajului,prin numărul de prozeliţi câştigaţi din rândul cititorilor, iarnu prin realizarea estetică. Ba chiar, în volumele „barzilor”douămiişti se duce o luptă deschisă în contra mecanismelorşi tehnicilor poetice, născută dintr-o anxietate a literarului,cu presupusele sale inerţii de receptare. Cu atât mai dificilăva fi, în consecinţă, realizarea unui demers interpretativadecvat.

De pildă, în volumele Manifest anarhist şi altefracturi (2000), Ursul din containăr – un film cu mine(2002), Hârtie igienică precedată de Primele poezii(2004), Ştrumfii afară din fabrică (2007), Marius Ianuş eun grafoman ce îşi înşiră, ca într-un flux al conştiinţei,toate ideile, senzaţiile, stările pe care existenţa cotidiană ile oferă. Absurdităţile, exprimările paradoxale şicontradictorii, retorica şocantă gratuită pigmenteazăaceste cărţi mai degrabă lipsite de construcţie. Pe de altăparte, obsesia poetului – fie ea şi manieristă pe alocuri –de a tematiza mizeria, mediocritatea, inconsistenţa,dezintegrarea/apocalipsa lumii permite aşa de multeipostazieri/nuanţe subiectivităţii poetice, că personajuldin poeme câştigă un statut ales, la confluenţa caracteruluicu tipul. Mesajele sunt generalizate prin obiectivizare, iarvictima, când patetică, deznădăjduită, când agresivă, dintextele „teoreticianului” fracturismului se proiectează di-rect în mit. Martir al suferinţei, izbăvit prin sacrificiu desine, acceptând să se autoflageleze pentru a-i trezi laconştiinţă pe ceilalţi, excentricul lui Ianuş câştigăcentralitatea prin extinderea ideii de frondă la nivelmacrosocial: „Am scris poemul ăsta cu/ propriul meusânge pe stradă [...] „Eu sânt Iisus Hristos şi ei vor să măaresteze pe stradă!” [...] Mi-am pierdut minţile, dar sântliber pe stradă” (Pe stradă, în Manifest anarhist...); „eurămân cu săracii pe străzi,/ beau şi strig toată ziua,/ pot săguvernez orice ţară, cu orice legi/ şi pot să discut cuMesia” (XI Să-mi caut locul în spaţiu, vasăzică, în Ursuldin containăr...). De la nivelul acestei posturi,poetul-formator de opinie nu doar că se lansează în ascrie o „epopee” în negativ (volumul din 2002), cedefineşte destul de complet o lume românească în derivă,dar îşi întregeşte/hiperbolizează demersul poetic prinrecuperarea editorială în volumul Hârtie igienică... a unortexte din adolescenţă, scrise la mijlocul anilor ’90 (de ovaloare mai mult documentară). În plus, după ce îşiantologhează opera în Dansează Ianuş (2006), scriitoruldevenit faimos îşi permite să se dezică de trecutul săufracturist pe coperta a IV-a celei mai recente cărţi: „ Din2000 caut o formulă prin care să mă desprind definitiv defracturism (pe care mi se pare că eu l-am epuizat) şi amimpresia că acum am descoperit-o. Îi spun «lirismelementar» şi mi se pare că vine în prelungirea ideilorfacţiunii utilitariste ale fracturismului”. Numai că Ştrumfiiafară din fabrică! rămâne un amalgam de notaţii

58 bilanþul douãmiismului

autobiografice, diariste, minimaliste şi fragmentare deci,ale unui familist mulţumit să îşi contemple (re)numele,statutul, funcţiile literare. Departe de a fi „cel mai bunpoet tânăr” (cum îl complimentează mai mulţi cronicari),Marius Ianuş merită valorizat pentru performanţa de aasuma şi impune un stil, un imaginar, o atitudine destul deunitară, în ciuda deficienţelor mai ales stilistico-retoricecare tarează textele sale.

Şi Elena Vlădăreanu debutează prin a respingetitulatura de „scriitor” şi sfârşeşte prin a fi considerată unpoet clasic al „douămiiştilor”. După ce şi-a încercat limitelesincerităţii şi spontaneităţii („să scriu pagini stupide, dartrăite”) într-un volum intitulat chiar Pagini (apărut în 2002şi, culmea, reeditat un an mai târziu), Vlădăreanu publică,în 2005, europa. zece cântece funerare, în care doreşte săofere o imagine autentică a României „fin de sičcle”. Maiîntâi, anunţă că se regăseşte câte puţin în „fiecare aurolacjerpelit”/„câine flămând şi hăituit”/„bărbaţi beţi şi plini devomă”. Apoi, noul „bard” al tinerilor autohtoni imagineazăo corespondenţă cu străinul Nikos căruia îi descrie celemai groteşti situaţii pe care le experimentează în ţara natală,de la cruzimea oamenilor, până la fanatismul religios ori lasila emanată de cotidianul prezent şi viitor. Asemănătorca atitudine e şi ciclul final (omonim titlului volumului), încare, poate, caracterul programatic devine şi mai evident:„nesiguranţă/ sărăcie/ deprimare/ vanitate ură/ pe aici trecedrumul spre europa/ nu mai aşteptăm nimic/ avem feţe deşobolan/ nu mai visăm la america/ ne ucidem/ fericirea epe buzele noastre” („cântecul” 7). Lansând tonalităţi întrebocet şi blestem, astfel de texte manifeste cer o solidarizaremorală, iar nu o evaluare literară. Oricum, de carierăjurnalist, scriitoarea a avut abilitatea de a-şi plasaîncercările lirice în miezul obsesiilor congenerilor, volumeleei devenind, spun unii, bibliografie obligatorie pentru ceiinteresaţi de literatura românească a începutului de mileniu.Fapt paradoxal şi în acelaşi timp definitoriu pentruconfiguraţia poeziei ultimilor ani: fără a deţine calităţiartistice peste limita mediocrităţii, „lirica” EleneiVlădăreanu rezumă, filtrează, facilitează înţelegereacreaţiilor unei părţi însemnate din congenerii ei. Deci, e„canonică”.

Un bun exemplu în acest sens este constituit deRuxandra Novac. La o primă vedere, ea urmează liniacolegei sale: scrie poezii cu valoare programatică(debutează în 2003 cu Ecograffiti. Poeme pedagogice.Steaguri pe turnuri), foloseşte convenţia persoanei întâiplural pentru a câştiga reprezentativitatea generală, invocăun imaginar al apocalipsei şi nihilismului, al mizeriei,singurătăţii şi deziluziei: „acolo sînt execuţii lente/ şi râseteaspre dar zâmbete/ nu zâmbete nu”; „ca într-o celulă sauca într-o groapă comună/ strânşi unul în altul, visăm acelaşivis,/ trist şi sacadat/ al unei mizerii fără sfârşit”; „totul efăcut din nebunie/ copii ai mileniului trei”. Delocîntâmplător, volumul se deschide cu poemul clovnii,adeseori citat drept textul definitoriu al tinerilor„fracturişti”, în care fronda socială se extinde de la ataculla adresa ministerelor, a patriarhului, a civilizaţiei cu tiparelesale rigide, înspre Dumnezeu şi decăderea morală a lumii,pentru a se încununa cu preaslăvirea nimicului existenţial.Dar Ruxandra Novac solicită parcă o a doua lectură, maiatentă, reeditează în 2006 volumul, renunţă la subtitluri şila textul cu valoare de prolog, adică la tot ce e explicit„didactic”, „programatic” în construcţia sa. Pentru că,într-adevăr, sub stratul, gros totuşi, de retorică iritantă,poezia lui Novac este mai consistentă decât cea a EleneiVlădăreanu printr-un plus de reflexivitate, de întoarcere

înspre interioritatea ce resimte acut apocalipsa. În aceastăzonă, viziunile coşmareşti ajută la construirea uneiidentităţii, fie ea şi dezabuzate. Dincolo de un „noi” ceaminteşte de paradigme poetice de secol XIX, RuxandraNovac începe să reabiliteze un „eu”, din toate punctelede vedere, mai modern.

Claudiu Komartin, Cosmin Perţa, Dan Sociu –expresioniştii mizerabilişti / mizerabiliştii expresionişti

Tot o tendinţă obsesivă de căutare/dezvăluire aunicităţii existenţiale, dar şi poetice, e evidentă în poeziilemai multor „douămiişti” pentru care formulele poetice suntcaracterizate de o fluiditate accentuată. Din momentuldebutului şi până la al doilea ori al treilea volum, aceştiscriitori îşi transformă substanţial felul de a scrie,perspectivele, atitudinile, procedeele literare fiind, uneori,„antitetice” chiar în cadrul aceluiaşi ciclu poetic. Ceea cecriticii au încercat să separe – din nevoi didactice, sintetice- minimalismul, cotidianismul, mizerabilismul devizionarism, neoexpresionism, poeţii s-au chinuit săîmpace, iar hibridul rezultat oferă, ocazional, rezultatepozitive. Nu e vorba, în cazul celor mai valoroşi dintre ei,de incoerenţă/inconstanţă, cât fie de o supunere/respingere a modei vremii, fie de o luptă cu propria formulăconsiderată osificată, fie de o reală metamorfoză datoratăexperienţelor existenţiale sau, cine ştie, receptării critice/lecturilor personale.

Claudiu Komartin, de pildă, debutează în 2003 cuPăpuşarul şi alte insomnii, pentru care primeştenenumărate premii literare şi inaugurează discuţia desprerevigorarea expresionismului realizată de poezia tânără.Carieră fac opiniile lui Al. Cistelecan care îl plasează peKomartin în fruntea noii generaţii, de vreme ce imaginaţiasa (născută dintr-un „expresionism nativ”) e, aidoma celeia lui Ion Mureşan, „deopotrivă şi deodată, viscerală şiiluminată”. Protagonistul liric al lui Komartin e interiorizat,schizoid (mai multe poeme se intitulează hiatus), puţinparanoic, veşnic ameninţat de un exterior al răului univer-sal. Trăind într-un „popor al fisurii”, cu aurolaci, „călugăriînşelători”, „biserici bântuite de dracul” şi „molii în straiede fluture”, care îi provoacă ireale insomnii, el evită să(se) scandalizeze prin utilizarea unui limbaj licenţios,preferând victimizarea sinonimă aici unei izolărisalvatoare, virtual regeneratoare, în propria interioritate.Bineînţeles că şi acolo va descoperi spaima, trauma,neputinţa, „fiara ce plânge”. Însă, exasperarea ontologicăîntrezăreşte de acum o nouă dimensiune: reflexivitateadevine un fetiş, iar „păpuşarul” lui Komartin identifică odivinitate tutelară în propriul sine, precum şi o misie – ceade poet inspirat, ales, care se sacrifică pentru a fonda onouă umanitate, purificată. Cele mai bune versuri seconstruiesc chiar în jurul unui eu care acceptă (cu patetismuneori) „stigmatul” întunericului interior. Pe de altă parte,narcisismul de paradă, mitologizarea „chemării” poetice(care degenerează în textualisme), revizitarea facilă a figuriipoetului „blestemat” aduc destule prejudicii „iluminărilor”lirice komartiene, dar atenuarea discursului apocaliptic„douămiist” printr-o atentă supraveghere stilistică şiformală i se datorează în bună parte. Nu e de mirare căvolumul următor, Circul domestic (2005), aduce o reducerea dimensiunii înalte a problematicii literare. Devenind unapărător al sentimentalilor perdanţi („nu mi-e frică săpovestesc în poem/ până mă podidesc lacrimile [...] mieîmi plac învinşii/ idealiştii/ luptătorii nepregătiţi şistângaci”), Komartin îşi îndreaptă mai mult privirea spre

59bilanþul douãmiismului

un cotidian banal, minimalismul specific unor texte trecândîn mizerabilism, iar discursul comprimat din carteaanterioară începe să se dilate retoric. (Având în vedere şipoeziile publicate în reviste, Andrei Terian chiar îl acuzăcă devine interesat de „poezia de prohab”). Iată cum, înnoul mileniu, aşa-zişii neoexpresionişti/existenţialişti secufundă în imund pentru a revela/revigora surselevizionarismului lor liric.

Cam acestea sunt liniile directoare şi ale poeziei luiCosmin Perţa. Numai că, la poetul clujean, cele douăorientări aparent contradictorii intră în simbioză chiar dinvolumul de debut, Zorovavel (2002). Plasat, încă din anii„echinoxişti”, cu o încrâncenare nejustificată îndescendenţa lui Ion Mureşan ori, mai grav pentru unscriitor în formare, în prelungirea congenerului ŞtefanManasia, fin cunoscător a ceea ce se scrie încontemporaneitate (participă la numeroase cenacluri şifestivaluri de poezie), admirator, lucru rar printre„douămiişti”, a literaturii „şaizeciste” şi „optzeciste”,Cosmin Perţa evidenţiază în prima sa carte un itinerariutensionat al căutării identităţii existenţiale şi scripturale.În cazul lui, astfel de formulări nu constituie simple clişee,de vreme ce tânărul poet are curajul/lipsa de conformismfaţă de moda perioadei de a se ipostazia într-un observatorneutru, contemplativ, al condiţiei umane.

Filtrând lumea prin ochii personajului Zorovavel,reprezentant al marginalităţii şi nimicniciei omului într-ununivers în dezintegrare, autorul reuşeşte să atenueze, fărăsă idilizeze însă, impactul mizeriei cotidiene. Deziluzionat,conştient că atitudinile anarhiste, dezabuzate, nu fac decât„să întristeze o arsă faţă de masă”, Zorovavel constată că„adevărata revoluţie” începe în spaţiile esenţiale din„mijlocul pieptului”. Aşa încât, cu „pantalonii vomaţi/ pânăaproape de subsiori”, personajul lui Perţa caută în amintiri,printre prietenii cu care goleşte sticlele de bere şi de votcă,printre iubitele cu „gura strâmbă”, în cărţile citite, înîntâlnirile cu diversele chipuri ale morţii, zonele în care semai poate încă respira/trăi. Tot astfel se poate explicafuncţia santinelei de lut (din volumul omonim – 2006). Înciuda inerţiei şi artificialităţii unei astfel de fiinţe, eaconstituie o metaforă a capacităţii scrisului/poeziei de alua atitudine în faţa morţii (fizice – ciclurile Iată cummoartea, Moartea unui bunic ori spirituale – ciclurileSantinela de lut, Cântece pentru Linalin). Fără a devenilivreşti sau textualiste, în pofida unor ieşiri în decorstilistice (comparaţii facile, convenţionale, şi imaginifragmentare şocante) ori retorice (excursuri eseisticeartificiale), multe dintre textele lui Cosmin Perţa pot fi cititedrept alegorii despre puterea contemplaţiei/viziunii de ada sens existenţei descompuse.

Mijloace/atitudini diferite, adesea programaticopuse, pentru obţinerea unor rezultate aproape similare,asumă Dan Sociu în cărţile sale: Borcane bine legate,bani pentru încă o săptămână (2002), fratele păduche(2004) – un fel de rescriere a anteriorului, considerată decătre autor a fi fost făcută „varză” de editorii de la Junimea–, Cântece eXcesive (2005). Prezentând cât mai direct şimai arid stilistic efectul întâmplărilor frapante din perioadastudenţiei ori din vremea adolescenţei, cu chefuri groteşti,orgii sexuale, concetăţeni abrutizaţi etc, subiectul liric dinprimele două volume demonstrează un nonconformismmanifest (când încrâncenat, când ludic-ironic) faţă de tottipul de mistificări/înserieri pe care comunitatea socialăle-ar impune. Din această plasare ex-centrică (inclusiv lanivelul procedeelor literare) se nasc şi versurile şchioapeale lui Sociu („aceeaşi dimineaţă crudă ca o blană/ jupuită

de pe un iepure viu”; „mă cac pe mine/ de trist ce sînt”), şicele ceva mai reuşite, fundamentate pe identificarea unorformulări remarcabile (ŕ la melodiile hip-hop) pentru celemai comune aspecte ale vieţii: „am 25 de ani şi mă simtterminat/ iliescu are 75/ şi zîmbeşte”; „îmi apăs gura pestegura ta cum se face/ îţi desfac picioarele cum se face/ măînghesui în tine ca să intru cum se face/ mă mişc înainte şiînapoi/ cu grijă să nu iasă de tot cum se face”.

Însă, adevărata decantare poetică se produce doarîn volumul Cântece eXpresive. Plasat într-un cadru casnic,incapabiul să înţeleagă fericirea alături de soţia Miha şifiica Ioana (ciclul Love quarantine), „personajul” lui Sociu,astenic, rutinat şi sictirit, îşi întoarce o privire lucidă spremizeria cotidiană. Simţindu-se tot mai frustrat/ratat deumilinţele pe care sărăcia şi boala i le aduc, el îşi intensificăgreaţa, exorcizând-o astfel, printr-o acumulare excesivă aexperienţelor-limită, demnă de un expresionism „întors”(sintagmă folosită de mai mulţi critici în legătură cudemersul său poetic). „Crucea întoarsă e semnul generaţieimele” clamează acesta în Beau pentru morţi, promovândo normalitate a trăirii în promiscuitate. Iar această atitudinenaşte, evident, reacţii dintre cele mai diverse. În timp cePaul Cernat îi numeşte textele „poeme în mizerie”, cărorale lipseşte tocmai „poezia”, Simona Sora valorizează„transmutaţia poeziei în materie organică – cel mai adesealingvistic-pestilenţială” pentru că, aşa cum formuleazăŞtefania Mincu, Sociu propune o paradoxală „estetică arăului”: numai cufundarea totală în mizerie poate producerevelaţia existenţei unor elemente prin care umanitatea seregenerează. E clar că o atare formă de lirism poate duce lafantazări stupide, mai mult decât groteşti (el şi ea golesclatrina de excremente, vomează şi râd, picioarele ei„coboară până în moarte”, apoi, „pe nespălate”, fac„dragoste-n draci” sub privirile fetiţei lor – Drumul sprecasă nu mai e drumul spre casă). Dar oferă – ca în ciclurileCântece eXcesive ori Cu gura uscată de ură – şi adevăratemostre de recuperare, surprinzătoare, a sensului vieţii(exprimate, marcă înregistrată a autorului, tot printr-omanieră a rostirii memorabile): „proastele caută punctulg/ tu şi când te gândeşti la ceva frumos/ te simţi bătută/faţa ta/ e un drum noaptea printre blocuri/ chiar şi-n zilelebune/ când nu ne-a scuipat nimeni/ şi ne-am privit”.

Mult prea inegal, prea supus diverselor trendurigeneraţioniste, Sociu nu poate fi considerat un lider al„douămiiştilor”. Cel mult, va avea şansa să fie citit cuinteres în viitor, de vreme ce demersul său poetic nu doarcă sintetizează atitudinea minimalist-mizerabilistă a tinerilordin noul mileniu, dar îi şi construieşte o anumetranscendenţă prin versuri simple, directe, „cântate”(poate pe atunci).

Ştefan Manasia, Dan Coman – remixuri„douămiiste” ale poetului vizionar

În paralel/manifestând o influenţă decisivă în relaţiecu tendinţele „soft” evocate aici, lirica de după 2000dezvoltă o direcţie „hard”, a „vizionarilor” ce îşi asumăpână la ultimele consecinţe condiţia de poet/creator.Indiferent ce experimentează în existenţa lor oricât decomună, de banală (pe care, de altfel, o conştientizează şio divulgă a fi lipsită de măreţie), aceştia îşi construiesc unadevărat crez de viaţă din a identifica şi a revela straturilegrave, esenţialiste, pulsând de semnificaţii şi simboluri,de dincolo de percepţia senzorială secătuită acontemporanilor. Pentru aceasta, poeţii, degrabă calificaţidrept expresionişti, existenţialişti ori suprarealişti, nu se

60 bilanþul douãmiismului

mai complac în asimilarea unei materialităţi hâde, ci izoleazăefectele contactului cu mizeria înconjurătoare într-ointerioritate cu funcţie aproape alchimică. Detaliereabaroc-manieristă a acestui proces caracterizat deînsemnele miraculosului le defineşte poetica. Nurezultatele „athanorului” lor literar vor conta, deci, câttensiunea autodistructivă a operaţiei în sine. În acest mod,poeţii vizionari douămiişti se delimitează de (tardo-,neo-)modernişti, câştigând, simultan, reprezentativitatepentru o umanitate aproape iremediabil golită de valorispirituale. Totuşi, chiar analizând poezia celor maiinteresanţi dintre ei, mă văd nevoit să apelez la oconstatare-clişeu: drumul de la proiect (poetică implicităşi explicită) la realizare artistică este doldora de obstacole,unele de netrecut încă.

Demonstrându-şi – încă din poeziile de adolescenţă(adunate în placheta Dormez-vous?) – înclinaţia sprecalofilie, spre afişarea aproape ostentativă a cărţilor parcurseşi spre marcarea repetată a superiorităţii „metafizice” pecare i-o conferă scrisul, Ştefan Manasia reuşeşte cu maregreutate să uite că este Poet. Şi nu orice fel de creator liric,ci unul menit prin destin să dezvăluie partea mai puţin/deloc vizibilă a existenţei. Chiar de aceea, într-o perioadă încare M. Ianuş, D. Crudu, Dan Sociu ori A. Urmanov ar facechiar pe saltimbancii pentru a câştiga un cititor în plus,artistul clujean declară senin că a „meditat” cel mult „câtevaminute” la reacţiile publicului, el fiind interesat doar să-şi„satisfacă propriile gusturi, plăceri, fantasme”. Mai mult, laîntâlnirile poeţilor contemporani, Manasia îşi declară(într-un interviu din Tiuk) marginalitatea „culturală”, alegândsă „discute despre regnuri cu Simona Popescu, dar şi cuRareş Moldovan şi Marius Voinea, în timp ce la alte mese,sub efectul paralizant al vodcii, gurile se descleştau numaipentru o anecdotică simplissimă”. Până şi atitudinilenonconformiste se nasc, iată, dintr-un preaplin al conştiinţeide poet.

Nu întâmplător, Ştefan Manasia îşi deschide celedouă volume de „maturitate” – Amazon (2003) şi Carteamicilor invazii (2008) – cu arte poetice în toată regula. Îniluminarea, creatorul deplânge starea celui care îşiconştientizează „destinul de poet” în mijlocul unei lumi aartefactelor. Ea îl înstrăinează de sine şi de obiectele „mi-nuscule inutile fascinatorii” în care abia mai pulseazăvitalitatea/frumuseţea. Culorile, zborul, cântecul, dansulconţinute de elementele universului cotidian i se aratăpoetului şi îl absorb totodată, obligându-l să le spunăpovestea. Iar acesta, de teamă să nu le dublezeartificialitatea, alege să se lase infiltrat de totalitatea„realului”, până ce senzaţiile şi stările receptate iau formaexploziei (poetice): „ai vrea să gândeşti ca insectele/ caele să zbori în aerul pulsatil/ pentru că totul repetă mişcareaoceanică a sângelui [...] pentru că numai el îşi este victimăşi călău/ gâlgâind pe culoare oranj/ irigând muşchiul blegapărând inima şi capilarele/ deodată totul să explodeze”.Poemele-narative ce urmează construiesc unBuildungsroman al căutării şi dezvoltării viziunii datoraterelaţiei spontane, intense, dintre subiectul (copil, adoles-cent, student) şi cele mai banale obiecte/fiinţe/întâmplări/experienţe întâlnite într-un real derizoriu la rândul lui:păianjenul din baie trezeşte amintiri dintr-o copilărieresimţită drept o ruptură dureroasă de natural, pentru a-şi„zdreli” buza în „ancorele foarte fine” ale şcolii,culturalului, condiţionărilor sociale – ancoră-de-pescuit;copilul de cinci ani descoperă „logica frumosului”,respingând un desen ratat al tatălui, şi, în loc să culeagămure alături de ceilalţi „ţărănuşi”, trăieşte o „bucurie

exasperantă” a privirii rugilor pe care, însă, n-o poate„pune în cuvinte” – schiţă pentru autobiografie (deAntimoniu); ajuns la o maturitate perceptivă şi expresivă,personajul Manasia din Amazon mitizează zona căminuluimizer, devreme ce uciderea unui câine de către stăpânulsău – prin înecarea în apa poluată a pârâului Nadăş cetrece prin preajmă – oferă revelaţia unei tristeţi atât deacute, că aproape îi mântuie pe cei care o resimt; de acum,în ciclul Ostroveni. Viaţa şi contactele, poetul poate revenila nuanţarea şi exemplificarea ideilor poetice din iluminarea– după ce anunţă că „îţi ia patru ani să asculţi o imagine,să eliberezi/ în apa mâloasă un simbol o vedenie”, poetulîşi descântă întreaga existenţă din perspectiva celui ceare capacitatea de a accesa inefabilul lumii: „de la margineaneştiută am învăţat să privesc/ ceea ce nu poate fipovestit”. Iluminat în acest mod, imaginarul poetic al luiŞtefan Manasia este poate cel mai atrăgător din punct devedere plastic din întreaga generaţie, iar viziunile salenăscute din cotidianul brut sunt cele mai surprinzătoareşi mai simbolice, însă autenticitatea ori puritatea trăirii nuau cum să fie atributele unui scriitor care îşi tematizeazăcondiţia de poet cu atâta emfază.

Şi mai artificială apare această manieră în Carteamicilor invazii, unde vizionarul retractil şi izolat din Ama-zon vrea recunoaşterea generală. Manasia adoptă aici oideologie la modă (sub titulatura „etica grunge”), ce puneaccentul pe exprimarea energică şi direct-agresivă(„heavy”) a stărilor interioare, îşi incită receptorii, îiangajează la o participare totală întru divulgarea durerii şimizeriei fizice/spirituale produse de existenţa banalizată: „amsă vă spun din nou/ cuvinte care vă umplu gura/ cuvintevenite din existenţele/ noastre oribile/ din văgăunile decarne de unde am ieşit/ acolo suferinţa nu este telenovelă”(sînt la uşa ta – arta poetică din debutul volumului). Textelece urmează (dintre care ciclul când TU vii e cel mai reuşit)refundamentează încrederea în puterea sensibilităţiicreatorului de a se sustrage invaziei materialităţiiartificializate: „dar fericirea/ (acum pot s-o spun) este doarochiul îndrăcit/ ochiul posedatului îndrăgostit de plăsmuiri”– cantonul (un film tarkovskian) 2. Totuşi, odată cupromovarea unei retorici mai agresive, inclusiv vizionarismulpoetului câştigă un plus de tezism. Ipostaziat într-un Ter-minator avangardist ce-i „fute” ianuşian pe toţi burgheziiconformişti (mailpoem), subiectul lui Manasia nu poate sănu se prezinte drept „ultimul guarani”, ce îşi păstrează încănaturaleţea contactului cu sublimul unui univers golit,pentru mulţi, de substanţă.

Tot variante ale capacităţii vizionare destinate celoraleşi propune Dan Coman în cărţile sale: anul cârtiţeigalbene (2003, reeditat după numai un an) şi Ghinga(2005). Fără a face paradă ca Manasia de destinul său deCreator, poetul bistriţean, licenţiat în filosofie, joacă înmajoritatea textelor sale rolul unui individ excesiv atât înafirmarea caracterului său singular, cât şi a mediocrităţiilui existenţiale. Lipsa sa de măsură se naşte dintr-ohipersensibilitate conştientizată, din revelaţia incorporăriiunei subiectivităţi într-o continuă stare de urgenţă, ce nuse poate manifesta liber decât prin scris. Nu este aici vorbadoar despre o simplă revigorare a mitului romantic alinspiraţiei, din moment ce nu adevăruri esenţiale,profetice, pentru omenire va dezvălui discursul său liric,cât metamorfoze convulsionate, într-un şir fără de sfârşit,ale unei unice angoase: întâlnirea cu propria interioritate.

Fie că ia forma unei „cârtiţe galbene” ori a „ghingăi”ori a unei femei „mai înaltă decât propria-i umbră”, spaima,vidul, criza, ruptura, scindarea, fiorul morţii etc. din sufletul

61bilanþul douãmiismului

subiectului liric macină cu aceeaşi forţă. De altfel, înantologia cu titlu ceremonios, d great coman (2007),scriitorul renunţă la împărţirea textelor în volume, preferândordonarea lor în funcţie de patru cicluri încadrate de douăfragmente programatice, devenite definitorii pentru stilulComan: „sînt imposibil de urnit. fără nimic nimic înlăuntrulmeu/ însă imposibil de urnit cu forţa unui singur om [...]dar vorbesc. vorbesc pînă ce îmi plesneşte pieleaobrajilor./ nu încetez niciodată./ toată forţa mea se strângeca un arc în fundul gurii/ şi loveşte fără milă sunet desunet. frază de frază. nu obosesc pentru că nu înţelegnimic din ceea ce spun.”, respectiv „tulbur peste măsură.nu cunosc pe nimeni care să-mi reziste./ sunt un bărbatcum nu vă puteţi imagina./ ca să nu pleznesc de spaimămă izbesc de o mie de ori de peretele camerei. [...] începedelirul şi odată cu el bucată cu bucată trupul meu/ cade înmine şi mă umple de groază”. Atunci din gura lui iese„urletul” însoţit de câteva „picături de sânge”. Iarrespectivul prea-plin interior – datorat, cui altcuiva,nimicului, vidului existenţial – se cere trecut pe hârtie:„...noaptea tîrziu mă împinge ca pe un cărucior în faţabiroului/ şi mă pune să scriu./ şi în vreme ce scriu serăsuceşte în mine mai ceva ca în mormânt” – veştile dingersa (către cordoba), 2. Memorabile şi citabile sunt maitoate poemele confesive expresionist-suprarealiste în care„boala mortală” dezintegrează corpul şi se extinde în toatecolţurile lumii, degenerând într-o apocalipsă perpetuă, cese autosubminează prin repetiţie. În acest sens, merităamintite definiţiile sugestive ale poeticii lui Dan Comanpropuse de unul dintre susţinătorii săi constanţi, criticulAl. Cistelecan: „...de sub vălul realului iese la el osuprarealitate grotescă, tradusă în simbolurile şi ritmurilealienaţiei. Pe această linie aproape incontrolabilă îşiurmăreşte poetul viziunea, făcând pe grefierul unor vertijeşi pe notarul unor senzaţii din infrarealul visceralităţii.Scriitura corporală e strict desfigurantă şi ea caută, defapt, să surprindă chimia spaimei din măruntaie”.

Numai că, deşi afirmaţiile citate sunt valabile şiadecvate, cu greu poate fi găsit vreun text de-al lui Comancare să le nuanţeze măcar. Fapt unic, cred, pentru modulîn care poezia douămiistă e receptată, cronicile deîntâmpinare la volumele anul cârtiţei galbene şi Ghingaglosează pe marginea „expresionismului” sau„suprarealismului” din poeziile comaniene, dar observaţiilede substanţă sunt similare. Şi nu cred să fie vina criticiiaici. Excluzând versurile ratate, prin utilizarea calamburuluiori a unor imagini fals expresive („în ceştile cu ceai peştiiceaiului fac nenumărate unii înlăuntrul altora”; „astfel seapropie nebunia omului de om”; „umbra mea înţepenită înmine ca un cal mort”; „hohotele mele mă împrăştie pepereţi ca pe un pumn de roşii stricate” etc.), textelepoetului bistriţean prea seamănă între ele, unele sintagmetrecând dintr-unul în celălalt. Bineînţeles că e prea devremepentru a se putea constata manierizarea stilului sausecătuirea imaginarului lui Dan Coman, însă o poezie cemizează mult pe efectul de stranietate revelatoare produsde experienţe singulare riscă să degenereze în tonalităţimonotone remixând obsesiv „hitul” vizionarismului.

Teodor Dună, T.S. Khasis – adevăraţii „fracturişti”

Cei mai omogeni şi mai originali în conturareaobsesiilor tinerilor scriitori „douămiişti” rămân, în schimb,Teodor Dună şi T.S. Khasis. După ce Marius Ianuş a in-tuit bine formula-umbrelă pentru noua realitate –fracturismul social, psihologic, estetic –, dar a teoretizat-o

utopic-restrictiv şi a configurat-o poetic destul de diluat,mulţi au fost cei care au încercat să confere profunzimemetafizică ori, dimpotrivă, „supra-strat”mizerabilist(-expresionist) rupturilor, schizoidiilor, golurilorapocaliptice, identificate pretutindeni în existenţaangoasantă specifică noului mileniu. Prea puţini poeţi şi-aupropus însă deconstruirea acestor invariabile aleimaginarului printr-un discurs (aparent) „pacifist”. Lipsiţide emfază social-literară revoluţionară, ei sunt scriitoriinoii generaţii care „îmblânzesc” vidul, asumându-l ca unicmod de existenţă. Nou-născutul tip de Biedermeier – dacătermenul nu e cumva folosit abuziv – nu induce mai puţinăspaimă şi tensiune decât viziunile poetice ale congenerilor.Căci, împăcarea (auto-)ironică, histrionică, uneori chiaratinsă de morbul idilismului, cu destinul individual estesinonimă aici asumării complete a propriei morţi(mortificări), a propriei nebunii. Disociat total de cei careşi-au însuşit paternitatea, prelungirile sau secătuirea desemnificaţii a conceptului, fracturismul câştigă abia acumo autenticitate veritabilă.

Plasându-şi poeziile din volumul de debut – Trenulde treieşunu februarie (2002) – într-o indeterminare nudoar temporală, ci şi existenţială, Teodor Dună implică unsubiect liric obligat să facă echilibristică printre golurileunei lumi complet dezintegrate. Prins într-un univers aluşilor devenite redutabile ziduri – din moment ce ele sedeschid în ambele părţi înspre un acelaşi nimic în careviaţa se confundă cu moartea şi viceversa – „personajul”lui Dună nu poate stabili dacă vina pentru această stare opoartă coma din care cu greu îşi revine ori existenţa însăşi.El ajunge incapabil să (se) comunice, după cum înuniversul compensatoriu al fantasmelor şi ficţiunii(simbolizat de filmul fără imagine şi sonor la care se uităpentru a se feri de lume – zăpezile) nu poate crea decâtrecviemuri pentru moartea lui şi a celorlalţi. Scopul acestorcântece mortuare devine evident chiar din prima poezie avolumului, intitulată sugestiv paideuma. Într-un tărâm alorbilor „care şi-au încercat viaţa în toate căderile” (dupăcum constată în cântecul orbilor), observând că „de subpiele” începe „să cadă ţărâna” (unu), oamenii nu au altăsoluţie decât să înveţe a se supune noii religii a neantului:„era azi de mult/ când sora mea mă trezi plină de spaimă/de miercuri dormi/ se împlinesc patruzeci de zile de cândne rugăm tăcuţi/ pentru visele tale/ hai acum trezeşte-temăcar pe jumătate nu pe de-a-ntregul/ măcar pe jumătateîn lumea asta’ [...] ’aşa că trezeşte-te cât mai rar şi doar pecealaltă jumătate/ căci luna a răsărit la amiază plină destrălucire’” (paideuma). Iar pentru a contura adecvat oatare stare a normalităţii apocaliptice, Teodor Dună evităafirmarea patetică/revoltată a durerii tăcute ori a suferinţeiînăbuşite, preferând un stil epic, încărcat de mărcileoralităţii, dar şi apelul la parabole, alegorii, sentinţe ce i-arface invidioşi până şi pe scriitori cu care a fost adeseacomparat: Marin Sorescu, Liviu Ioan Stoiciu, CristianPopescu. „Poveştile” poetului „douămiist” se lipsesc destridenţele retorice, intră într-o matrice semnificantă unelecu altele, coboară în istoriile fabuloase ale familiei şi revinîntr-un prezent al oraşului „ca un cimitir supraetajat”,predau „ars vivendi” în combinaţie cu „ars moriendi”,pentru a proclama „abdicarea de la real[ul]” vitalist în careunii se mai iluzionează că trăiesc. În fond, Dună propuneaici o acceptare/acomodare a fiecărui individ cu întunericulfără de transcendeţă deţinut din momentul naşterii-moarte,aşa cum sugerează într-unul din textele sale definitorii, adoua singurătate: „am mersul încovoiat am regrete marineputinţe/ ia de la mine anii/ mie nu-mi mai folosesc la

62 bilanþul douãmiismului

nimic // ’dar cine naiba crezi că-ţi vrea ţie anii/ nu vezi căau putrezit în tine ca nişte viermi/ că dorm încolăciţi unii înalţii/ la nimeni nu trebuie anii tăi roşi de viaţă/ şi-n cinecrezi că ar încăpea şi singurătatea ta // în nimeni/ că doarîn nimeni nu pot/ trăi două singurătăţi”.

Iar când insolitarea ia forma unei boli generalizate(ca în catafazii, 2005), universul uman nu mai stă doarsub puterea unui somn apocaliptic, ci ia forma unui vertijdemenţial. Găsindu-şi un corespondent în alienarea mintalăsau în pavorul nocturn („stare de groază, provocată deimagini terifiante, în timpul somnului” – după DEX) cucare a fost diagnosticat în copilărie, subiectul poetic arerevelaţia că liniştea cu care îşi acceptă scindarea interioarăori dezintegrarea fizică (ciclul camera 303, motel orfila)se datorează unei autentice stări de a fi. Asemănătoarestilistic şi ca imaginar ales poemelor din volumul anterior,„catafaziile” lui Teodor Dună nu oferă, totuşi, senzaţia dedeja lu. Pentru că, aici, poetul nu mai iniţiază un demerspaideic al acomodării cu fractura/moartea existenţială, ciînscenează o justificare biografică a capacităţii subiectuluide a interioriza/îmblânzi frica. Sigur că anumite motive/simboluri poetice se repetă (uneori chiar monoton), e certcă prospeţimea şi insolitul unor imagini dispar, dar e calelungă până la a-l taxa pe autor – aşa cum face DanielCristea-Enache – de „prolixitate”, „oboseală artistică”,„expresivitate pierdută”, „semnificaţie univocă”,„schematism” şi câte şi mai câte.

Pentru că, după ce a încercat să propună în Trenul... o „ontologie” pe dos a noii ordini a morţii, Teodor Dunădoreşte să-i contureze aici o „gnoseologie” la fel derăsturnată. Prezentarea aproape mitică a morţii tatălui(percepută ca atare cu mult înainte de producere de cătrecopilul hipersensibil şi puţin autist), descrierea reacţiilorcând neutre, când excesive în dragoste şi disperare alemamei confruntată cu sentimentul sfârşitului, redareatrăirilor copilului alienat din scrisori pentru o zăpadă maiblândă pot, de exemplu, oricând concura cu textele dinprimul volum. Cumva anterior momentului din cartea dedebut – dacă se poate vorbi de o temporalitate în poeziilelui Dună – în catafazii viii încep să cunoască legile şimetamorfozele morţii, iar până la identificarea totală numai rămâne decât un pas: „n-am nici un curaj şi nici olumină nu luminează aici,/ decît o lumînare în flacăra căreiaîmi aşez/ degetul si nici o durere./ eu zic mereu că totul edoar moarte. pielea degetului mi se/ înnegreşte/ şi eu numai pot simti nimic./degetul meu ar vrea/ să înceapă săardă şi să zboare arzînd prin cameră toată noaptea./ însă îiiese din piele un frumos cap de mort. // îl privesc şi nusimt nimic./ moartea mea a început cu mult înaintea mea.”(camera 303). Iată de ce, cred, al doilea volum al lui TeodorDună rămâne esenţial nu doar pentru împlinireaimaginarului poetului, dar şi a celui specific întregii seriide scriitori douămiişti.

Un alt mort-viu care surprinde în fiecare text princapacitatea sa de a oferi relevanţă unei existenţe completdezintegrate este personajul lui T.S. Khasis din Artascalpării (2005). Sau, mai corect spus, e poetul însuşi,care anulează, prin toate mecanismele autentificării,distanţa dintre persoana sa şi vocea lirică. Pe numele săureal Sergiu Casis, poetul se prezintă ca un oblomovian omfără însuşiri, veşnic sărac, pasionat de creşterea iepurilor,de bere şi de maimuţe, preferând să locuiască în Chesinţ(o comună de 1200 de locuitori, între Lipova şi Arad), fărăa nutri speranţe deosebite de la o viaţă ce i-a oferitnumeroase umilinţe ori de la o carieră literară care i-a aduspână acum numai nişte cunoştinţe şi un prieten (scriitorul

arădean V. Leac). El duce, aşadar, o viaţă plată, cuexperienţe destul de comune pentru lumea (rurală)autohtonă: bătăi la birtul de la colţ, înscriere în partidpentru şase beri, iubite ce îşi caută fericirea alături de unbătrân occidental, posesor de case şi maşini, ori rămânînsărcinate neplanificat, mizerie pe străzi şi în locuinţe,bunici paralizaţi ce rămân în grija nepoţilor, alienaţi mintalabrutizaţi prin ospicii etc. Din nefericire, lucruri la ordineazilei pentru majoritatea românilor. La intersecţia acestor„fracturi” sociale ce dau naştere altora psihologice, Khasisîşi edifică „arta scalpării”. Adică demersul literar prin careînregistrarea efectelor cotidianului mizer asupra uneisensibilităţi din ce în ce mai fragile este eliberată atât deiluziile descoperirii unei semnificaţii revelatorii, cât şi decredinţa că izolarea într-un „turn de fildeş” al proprieiconştiinţe poate produce salvarea. Lupta neîncetată cupropriile neputinţe şi cu condiţionările sociale rămânesingurul mod de a trăi al individului „douămiist”, iar, înurma acestei confruntări dure, omul este sistematichandicapat/scalpat: „ţi se dezlipeşte pielea de pe palme/unghiul bărbiei faţă de piept/ se-nchide/ săptămână desăptămână cu un grad [...] azi mă uit în oglindă şi-mi spuncă/ asta nu-i totul” (primul poem din volum).

El nu devine, cu toate acestea, o fiinţă grotescă, obizarerie a naturii, pentru că în universul descris de Khasisnimeni nu e dispus să îi cunoască/privescă pe ceilalţi sausă-şi permită un moment de autoreflexivitate. Autişti,egoişti sau pur şi simplu temători, oamenii se mulţumescsă nu facă nimic şi să-şi identifice sensul existenţei în celemai pragmatice/facile evenimente: „la frate-meu [internatla spitalul de boli mintale din mocrea – n.m.] e ca un bărbosserios în halat alb/ să vină la serviciu bine dispus [...]şansa mea a plecat în austria via budapesta a avut o şansă/de şaizeci de ani cu două maşini una mare cealaltă normală// când şi când/ şansele cad lunea într-un pachet picat dincer ori într-un pachet/ expediat din occident” (XIV). Oastfel de ideologie a plaisirismului mimează inclusivKhasis, dar avantajul său constă în faptul că are puterea

63bilanþul douãmiismului

de a decupa instantanee ale realităţii şi de a le metamorfoza(fie ironic, fie grav, întotdeauna cu migală) într-un colajde o puternică forţă sintetizatoare şi expresivă, o imagineîn relief a scindării iremediabile a omului şi a realităţiicontemporane: „după ce locul în care au astupat-o pemaică-mea a-nceput/ s-arate a mormânt/ m-au compătimit/bărbaţii mi-au strâns mâna şi m-au bătut pe umăr/ femeileau plâns şi m-au îmbrăţişat copiii m-au privit ciudat/numele meu era pe buzele tuturor/ a doua zi m-aucompătimit iar/ mi-era bine [...] laur a avut o porţie dublă/înnebunise la capătul grădinii cu ozzy dat la maxim/ dar deel nu se apropiau/ îl compătimeau de la distanţă [...]legăturile ocazionale/ menţin o stare de siguranţă/ întărescnu ştiu ce/ probabil instincte de apărare/ sau tendinţa dea fi cât mai previzibili” (XXIII).

Bineînţeles că stilul marcat tranzitiv, prozaismul şibiografismul amintesc destul de mult de o formulă esteticărevolută, dar, aşa cum Teodor Dună organizează, cred, celmai valoros discurs poetic douămiist de factură(neo)expresionistă, printre autenticiştii minimalişti de zi,T.S. Khasis, fără a fi în primul volum „oficial” un scriitorextraordinar, reuşeşte să surprindă cu un plus de nuanţăinterdependenţa dintre fractura interioară şi cea socială.

Andrei SIMUŢ

„Splendoarea” şi „nefericirile”generaţiei 2000

Manifeste, cenacluri, revolte, controverse, lumealiterară scandalizată, lumea literară în aşteptare, primelepoeme, primele romane, grupuri, efervescenţă admirativă- cam aceasta e temperatura la care a funcţionat perioada1998-2005 în privinţa generaţiei 2000, iar reprezentanţii ei,în special poeţi, dar şi prozatori sau dramaturgi au devenitun soi de VIP-uri culturale, ieşind din teritoriul strâmt alliteraturii, către mass-media, către public, având ataşatăaceeaşi imagine (rebelii, noncomformiştii, insolenţii etc).Dezbaterile despre „noua literatură”, despre limbajul eiconsiderat de unii pornografic, suburban, de alţii odetabuizare sau re-descoperire a eroticului au traversattoate mediile, de la revistele culturale, la presă şi apoi laemisiunile tv, proliferând aceeaşi imagine despre literaturatinerilor, imagine care căpătat o circulaţie de sine stătătoare,punând în umbră textele propriu zise, fixând o unicăpercepţie în absenţa lecturii lor. Astăzi se vorbeşte preapuţin sau aproape deloc despre Ioana Bradea, Ionuţ Chiva,Ioana Baetica sau Adrian Schiop, scriitori de altfel talentaţi,dar care întârzie să confirme. După 2005, problema literaturiitinere a început să se oficializeze (un semn fiind creareatradiţiei colocviilor dedicate tinerilor scriitori, tinerilorcritici etc), iar focul revoltei pare a se fi stins, noua generaţiefiind contestată din multiple unghiuri, unii considerând-oo invenţie a criticilor şi a manifestelor efemere, alţii punândla îndoială caracterul ei cu adevărat inovator sau chiarconsiderând-o o generaţie epuizată înainte de a fi dattextele substanţiale. Acestea, tocmai pe când autorii„tineri” au început să aibă succes la public şi să fie traduşila edituri prestigioase din Europa, să „confirme” prin atreia-a patra carte şi să devină etalon pentru decada caree pe cale de a se încheia. Voi încerca în cele ce urmează sădeconstruiesc câteva prejudecăţi care obtureazăînţelegerea adecvată a noii generaţii, să explic această

continuă oscilare a receptării noii literaturi (când excesivlăudată, când excesiv criticată) şi să schiţez un bilanţpozitiv în privinţa prozei, ceea ce nu e greu: în zece anis-au adunat destule romane care să poată fi confruntatecu proza altor decade, fără a vorbi de o decădere a genului.

În aşteptarea generaţiei „salvatoare”

Pentru oricine doreşte să-şi facă o imagine despremetamorfozele generaţiei 2000 în conştiinţa criticii, un bunexerciţiu este să contrapună prefeţele scrise de criticiimportanţi la primul val de prozatori din 2004 cu polemicileanului 2008. Efectele vor fi surprinzătoare. Nu m-aş grăbisă blamez entuziasmul acestor prefeţe, care e semnificativpentru efervescenţa mediatică şi editorială a anului 2004,când destule voci ale criticilor rămâneau rezervate(interesant este că aparţineau generaţiei tinere). Polemicilede ieri şi de azi din presa culturală privind noua generaţieprozastică n-au dus la nicio clarificare de substanţă,deoarece lipsesc încă din palmaresul unor critici titraţi,care cunosc proza actuală în detaliu sintezele saupanoramările obiectiv-analitice, concretizate nu în articole,ci în cărţi despre proza actuală. Entuziasmul aparţinea în2004 criticilor din alte generaţii, care priveau cu marisperanţe naşterea unei noii promoţii, de aici şi sintagmades vehiculată de „generaţie aşteptată”, titlul unui proiectiniţiat de ziarul Cotidianul, revelator mai ales în justificaredată de iniţiatori sintagmei: „sunt prima generaţie liberăde la interbelici încoace”; „au dezmorţit lumea artisticăprin scandalizare”; „sunt în conflict cu establishmentulartistic” etc. Iată şi expresiile prin care s-a încetăţenitimaginea acestei generaţii printre oamenii de litere, oimagine evident reductivă, care s-a proliferat la nesfârşit,riscând să sacrifice toate celelalte valenţe (nu puţine) aledouămiiştilor.

Din formulările de mai sus (care circulă încă prinlumea literară) se poate observa cum mitul se construieştesub ochii noştri, prin cel puţin două trăsături forte care ise atribuie: e o generaţie „curată”, necontaminată de aniicomunismului şi având nonconformismul generaţieiinterbelice, un alt mit al identităţii naţionalepostdecembriste. Mitul proiectat asupra generaţiei actualee răspunzător şi pentru excesele laudative din prefeţe şipentru tendinţele negaţioniste din prezent, iar el se naşteprin două reflexe subliminale ale lumii post-1989: primul -negaţia vehementă faţă de tot ce a fost scris înainte deRevoluţie, cu alte cuvinte canonul şaizecist, cu rare excepţiide scriitori des re-frecventaţi azi (Octavian Paler, RaduCosaşu, Emil Brumaru etc), reflex conjugat şi cu deliberataignorare de către vechi nume ale criticii a noii literaturi şicu refuzul de a face pasul spre revizuirea reală a canonului;al doilea - obsesia purificării vechiului peisaj literar prinvenirea „salvatoare” a unei noi promoţii, care să edificenu doar noua lume, ci şi o nouă literatură. Prin urmare,douămiiştii s-au trezit învestiţi cu un rol de o covârşitoareimportanţă, într-un mod similar şi cu generaţia interbelicăşi cu generaţia şaizecistă. Ca ei, generaţia actuală a fostforţată la o precocitate valorică ciudată, mai ales deaşteptările criticilor, care au antrenat editurile şi apoipublicul, precocitate care, deşi posibilă în poezie, teatrusau critică, rămâne greu de atins în roman. Nerăbdarea dea vedea edificat noul corpus de texte, după ce istorialiteraturii s-a întors la ceasul zero, când totul trebuierescris, iar hiatusul rezultat din negarea literaturii din timpulcomunismului trebuie substituit cu noua literatură, toateacestea au dus la un fel de discriminare pozitivă a tinerilor,

64 bilanþul douãmiismului

la graba de a da girul favorabil unei generaţii, înainte de aavea autorii, cărţile şi confirmările.

Din interior, aceştia se percepeau radical diferit,detestând conceptul învechit de generaţie, oricum aparentinoperabil datorită numeroaselor cercuri locale, grupări şifacţiuni afişând manifeste şi poetici diferite, dar şi pentrucă, acceptându-l, noii autori se vedeau deja înregimentaţiîn lungul şir de generaţii anterioare, tocmai în momentultrăirii euforice al spiritului contestatar şi a libertăţii de a fiîncă „underground”, care a dispărut la scurtă vreme.Totodată, la fel ca avangardiştii, detestau literatura cumajusculă şi îndeosebi instituţiile ei concrete, presiuneatradiţiei, misiunile înalte, calofilia, tehnicismul şi până laurmă, întreg modul de raportare la literatură al generaţiiloranterioare, având conştiinţa că, odată cu apariţia lor, sesfârşeşte o mare tradiţie, şi că de acum încolo, literaturava trebui să se ancoreze în social mai acut ca oricând(alternativa fiind dispariţia). Sunt şi prima generaţie careafişează un dezinteres programatic pentru gustul şiverdictele criticii, încercând recucerirea unui publicneîncrezător în literatura română.

Această fază de aşteptare hipertrofiată a lumiiliterare, a criticii şi până la urmă a publicului generează unefect de semn contrar, apare brusc constatarea căgeneraţia apărută nu se ridică la nivelul speranţelor, căpoate fi redusă la câteva excese de limbaj licenţios sauinsolenţe atitudinale – au loc o serie de reducţii în lanţ,care se generează aproape mecanic, proliferându-se întoate straturile sistemului literar, în absenţa textelor şi alecturilor. De altfel, Radu Pavel Gheo anticipase întregtraseul încă din primul număr al Suplimentului de culturădin noiembrie 2004, într-un text de o ironie necruţătoare laadresa mecanismelor reductive ale lumii literare. Toţiscriitorii actuali încap (pentru unii critici şi azi) în imagineaîngustă, formată pripit după profilul primului ”val”. Ogreşeală a fost poate promovarea lui excesivă,disproporţionată uneori faţă de ce a urmat şi editarea unuiprim set de proze destul de similare între ele, mizând maitoate pe „autobiografismul minimalist” şi pe „detabuizarea”limbajului despre care se mai vorbeşte prea puţin azi. Darar fi o greşeală să blamăm Poliromul şi colecţia Ego.Prozăpentru această reducţie-uniformizare. Datorită acestui eforteditorial generaţia a ieşit din underground-ul specificînceputului de decadă şi textele ei au intrat într-o dezbaterereală, pe plan naţional, dezbatere care a pus capăt, celpuţin parţial, fobiei editorilor în faţa tinerilor autori români.Pe când publicul şi critica a apucat să se cantoneze într-ounică serie de prejudecăţi, au apărut cărţile care le infirmau(ani excelenţi pentru proză au fost 2004-2005-2006-2008).Aici se integrează şi prejudecata „generaţiei epuizate”,afirmată exploziv şi stinsă ca un foc de paie, din nou câtse poate de falsă.

Să fie proza punctul slab al douămiismului? Poezia,critica/eseul, teatrul şi chiar filmul sunt domenii ale vieţiiartistice şi intelectuale în care generaţia actuală a excelat,iar realizările ei din anii 2000 concurează serios decadaanterioară, dacă nu cumva o pune în umbră (cel mai evi-dent exemplu e filmul, ajutat de un important prozator„tânăr” de azi... Răzvan Rădulescu). Numeroşi critici dingeneraţia mai vârstnică au „clasat” definitiv noua literaturăca pornografică, animată de un limbaj suburban, insolentăetc. Deşi limbajul licenţios infuzează mai mult poezia şiteatrul decât proza, persistă impresia că prozatorii tinerisunt nişte „cohorte de libidinoşi grobieni, care-şi deschidlimbajul la toţi nasturii”, aşa cum îi cataloga criticulGheorghe Grigurcu, răspunzând la o anchetă despre

schimbările perioadei postcomuniste. Revenim laimaginarea unui sfârşit apocaliptic al literaturii prinpresupusa ei scufundare în pornografie. Ar fi greşit să nurecunoaştem eforturile unor nume de critici din vechilegeneraţii de a acorda votul favorabil noii literaturi, de a ofi ajutat să răzbată în prim planul scenei literare: cenacluri,prefeţe şi cronici favorabile, dar şi organizarea unorconcursuri de debut, burse de creaţie etc. Impresia estecă genurile receptate mai favorabil sunt poezia şi eseul,mai puţin proza.

Mulţi critici pun sub semnul întrebării romanele noiiliteraturi, viabilitatea lor pe termen lung, unii echivalândromanul de azi cu o „nuvelistică mai dezvoltată” (MirceaMuthu, în vol colectiv „Starea prozei”). Generalizările petema decăderii literaturii s-au făcut adesea pornind de lacazul romanului, rămânând în continuare un statorniccomplex al literaturii române. Articolul lui Paul Cernat,„Puncte din oficiu pentru literatura tânără” a suscitat dejaun amplu dosar de polemici, fiind o încercare necesară debilanţ exigent, mai ales că ne apropiem de sfârşituldeceniului, însă el vine tocmai într-un moment în careproza tânără este parte dintr-un program coerent şiinteligent de traducere în Europa, înregistrând ecourifavorabile, 2008 fiind un an bun pentru roman şi pentrudiverse confirmări ale unor autori precum Bogdan Suceavă,Filip Florian sau Dumitru Crudu. Articolul lui Paul Cernat asuscitat o polemică atât de amplă şi pentru că dubiile for-mulate acolo foarte pertinent au stat de fapt pe buzeletuturor încă din 2004, de la afirmarea intempestivă a „noiiliteraturi”, dar prea puţini critici din noua generaţie auîndrăznit să le formuleze atunci atât de răspicat.

Dincolo de gusturile criticii

Din perspectiva erei hipermodernităţii, asimulacrelor, a virtualului, transparenţei, excesuluicomunicării, a post-istoriei, atât de precis caracterizată deBaudrillard în Simulacre şi simulare, a porni în căutareanoutăţii absolute înseamnă proiectarea utopică astandardelor unei alte epoci (modernismul) asupra uneiparadigme de altă natură, hipermodernitatea, paradigmăcare a lăsat în urmă scriitorii postmoderni, nu în sensulvaloric (ei sunt deja canonizaţi), ci în sensul adecvării lanoile probleme. Principiul noutăţii radicale fusese lăsatdeja în urmă de postmodernismul lui John Barth, careenunţa sintagma „literature of exhaustion”. Scriitorii deazi pun între paranteze toată această dezbatere despresfârşitul istoriei literaturii ca şi căutare a noului, lăsând înurmă şi postmodernismul cu conştiinţa sa exacerbatăprivind epuizarea artei.

De aici derivă un fapt paradoxal: în faţa noii generaţii,cei descumpăniţi sunt criticii, nu publicul, care opereazăo selecţie de tip consumist, nu valorizant. Scopulprozatorilor de azi a fost atins: şi-au recâştigat publiculatât în ţară, cât şi în Occident. Sunt primii prozatori caretind să facă redundant gestul critic al comentariului, apoişi al valorizării, prin faptul că editurile vor ţine prea puţinseama de exigenţe valorice reale, ceea ce convine şiautorilor, tot mai prinşi de mrejele succesului şi nevoiţi săfacă pactul comercial pentru a se păstra în breaslă.Numeroase sunt reprofilările romancierilor de azi, fie înscenarişti, fie în traducători, fie în ziarişti, revenirea la ro-man fiind mult mai dificilă decât renunţarea. E o banalitate,dar care se confirmă mereu: scrisul de romane pare a fi ceamai fragilă formă de creaţie, cea care necesită cel maiîndelungat timp (nu doar pentru scris, ci şi pentru publicat,

65bilanþul douãmiismului

neluând la socoteală lentoarea cu care editurile proceseazăşi asimilează romanele primite) şi cea mai exclusivăconcentrare (o spun toţi romancierii). Într-o eră a disoluţieiprin fragmentar, acest timp special şi unitar al creaţieipare tot mai dificil de găsit (raritatea romanelor de ampledimensiuni, refugiul în povestire). Ceea cedescumpăneşte pe criticul de azi în faţa noii generaţiieste dezinvoltura cu care abordează romanul, în sensultendinţei de a ignora sau de a scrie în afara conştientizăriiproblemelor de poetică sau poietică, problemele şidiscuţiile legate de stil, tehnică, precursori, influenţe etc.Orice student proaspăt ieşit de la cursurile de teorialiteraturii sau despre postmodernism va fi realmentedescumpănit la întâlnirea cu textele noii literaturi: acesteanu se mai pot studia în regimul istoriei literare, al noutăţii(de tehnică literară)-ceea ce face parte din programul ex-plicit al unora. Noua literatură nu se scrie pentru a uimicritica, pentru a intra în manuale sau pentru a mai scrieun capitol de istorie literară, ci pentru a avea un public.Discursul analitic-teoretizant îşi vede eludat obiectul- esteimpasul pe care l-am trăit personal încă din 2004, la primaîntâlnire cu noua literatură, proaspăt ieşit din asimilareaintensivă a teoriilor despre roman din anii filologiei. Încalitate de critici aşteptăm de la un roman personajememorabile, atmosferă percutantă, tehnică matură, stilinconfundabil etc. Publicul aşteaptă cel mai adesea, unsingur lucru: un subiect „tare”, care să fie consumat câtmai rapid, cu cât mai puţin efort de a descifra textul, caretinde să devină perfect transparent, doar un mijloc de acomunica printr-o referenţialitate simplă. De aici şi capcanaîn care cade chiar critica: inventarierea subiectelor tratatede romanele actuale, enumerarea romanelor anterioare careau mai tratat un subiect. Literatura revine parcă la osimplitate primitivă, refăcând traseul nemediat decomunicare între autor şi cititor. Din această perspectivă,o amplă serie de prozatori de azi intră sub titulatura de„povestaşi”, un bun reper fiind Dan Lungu. Dincolo degusturile criticii, se întinde vastul şi aparent nesfârşitulteritoriu al subiectelor posibile şi, desigur, publicul caretrebuie sedus. Cu apariţia blogurilor şi a diverselorportaluri, cluburi literare, editurilor şi revistelor virtuale,accesul autorului la publicul său se face şi mai rapid,evitând lentoarea şi nesfârşitele filtre ale editurilor sauinerţia revistelor tradiţionale: prozatorii (dar şi criticii) sesimt tot mai tentaţi de libertatea şi rapiditatea cu care potpublica în sistemul internetului, mai ales prin intermediulblogului. Un exemplu este Ştefan Baştovoi, al cărui nouroman poate fi citit pe fragmente pe blogul său. Parteanefericită a condiţiei de autor în regimul virtual oevidenţiază tot scriitorul basarabean, care se plânge căcineva i-a furat numele şi a creat un blog care-l concurează.Chiar şi calitatea de autor devine astfel transferabilă,multiplicabilă, un alt simulacru care ne scapă printredegete.

În fond, nu trebuie să blamăm noua literatură pentrueforturile ei de a se adapta accelerării continue a ritmuluivieţii cotidiene, de a concura cu fragmentarea,modularizarea şi dispersia existenţei noastre zilnice. Înmod paradoxal, deşi este considerat cel mai rezistent dintregenuri, romanul este cel mai afectat de aceste date alenoii paradigme în care am intrat, efectele eireverberându-se şi asupra modalităţii creaţiei (au apărutşi vor apărea romane tot mai scurte, tot mai fragmentareşi reflectând dispersia la toate palierele) şi asuprareceptării: cititul aparţine unui ritm al continuităţii, totalopus virtualului.

„Literatură tânără” sau literatura ultimilorautori

Aş propune evitarea sintagmelor „autor tânăr”,„literatură tânără”, „critic tânăr” pe interval nelimitat deacum încolo: e momentul să recunoaştem că literaturapostdecembristă s-a maturizat, (tocmai a împlinit 18 ani),la fel şi autorii care sunt aşezaţi comod sub cupolaatotcuprinzătoare de „literatură tânără”, şi mă refer la toategenurile, poezie, critică/eseu, teatru şi proză (este ordineaîn care generaţia şi-a dat sau urmează să-şi dea măsura).„Noua literatură” se poate susţine şi în afara multinvocatului canon pre-revoluţionar. Canonul arhi-invocatconstruit de criticii generaţiei ’60 ar trebui în sfârşit revizuitnu doar în privinţa selecţiei operelor apărute subcomunism, ci şi deschis spre literatura postdecembristă.Noua literatură pare în continuare menţinută într-un îngustspaţiu marginal la Marea literatură, al cărei interval rămâneperioada 1964-1989, un apendix indecent la marea tradiţie.Sintagmele pomenite mai sus au rămas în uzul curentprintr-o incredibilă rezistenţă, încă de la sloganul campanieiediturii Polirom, fiind un reziduu creator de confuzie nudoar în limbajul criticii, ci şi în modalitatea generaţiilor maivechi de a instrumentaliza marginalizarea noii literaturi(literatura unor infantili, a unor copii care n-au citit încădestul etc). Titulatura de „autor tânăr” e extinsă la nesfârşit(cu concursul dat câteodată chiar de autori), ajungândastfel să-i cuprindă şi pe proaspăt clasicizaţii optzecişti,dar şi autori de 40 de ani, aflaţi acum la a treia sau a patracarte, traduşi deja la edituri de prestigiu din Europa.Fenomenul e un reflex al gerontocraţiei care caracterizeazăîncă multe segmente ale vieţii artistice din România, unreflex care cuprinde minimalizarea implicită a valorii noiiliteraturi, o implicită dorinţă de a scuza lipsa de valoaresau de a refuza faptul că într-adevăr a apărut o altă literaturăîn ultimii 10 ani. În plus, trebuie privit şi prospectiv:sintagma „literatură tânără” va fi complet lipsită de senspeste 15-20 de ani, când fie va fi apărut deja o altă generaţie,fie vom fi asistat deja la sfârşitul literaturii, iar în acest cazva fi vorba de literatura ultimei generaţii de producătoribrevetaţi de literatură, înlocuiţi de anonimii scribi ai unuinou ev mediu precum în Cantată pentru Leibowitz, deWalter M. Miller.

Schiţă pentru un portret

Rămâne în continuare problema: care esintagma-cheie, definitorie în locul celei la fel de ambiguepe termen lung, „noua literatură”. Dificultatea de a conferio siglă unitară generaţiei e şi un argument pentrudiversitatea prozatorilor care o compun. DanielCristea-Enache propunea termenul de „milenarism”,termen percutant, dar aplicat pentru poezie, reflectândapariţia generaţiei în prag de nou mileniu, la punct de sfârşital unui regim politic, al unei paradigme. Dacă în poezie sepot găsi destule argumente pentru existenţa unui spiritapocaliptic, nu acelaşi lucru se poate spune despre prozadouămiistă, care tocmai încheie o tendinţă fructificatăintens de-a lungul anilor ’90, şi anume ficţiunea unuiiminent sfârşit de/al lumii. Decada tranziţiei a fost dominatăde formula provenită din literatura nord-americană aromanului axat pe o combinaţie dintre apocalipsa parodică,teoria conspiraţiei, scenariul milenarist şi hermeneuticaparanoică. Avându-l ca precursor pe Thomas Pynchon,(prozator care nu se mai află azi în galeria modelelor noii

66 bilanþul douãmiismului

literaturi), autori precum Alexandru Ecovoiu, GeorgeCuşnarencu, Daniel Bănulescu, Mircea Cărtărescu, DanPerşa sau Daniel Bănulescu ar putea fi foarte bine numiţimilenarişti. După 2000, acest tip de roman este o rarăapariţie, de obicei sub forma apocalipsei parodice (Sigmade Alexandru Ecovoiu, Christina Domestica sauVânătorii de suflete a lui Petru Cimpoeşu, Cu ou şi cuoţet de Dan Perşa) sau folosind scenariul milenarist capretext pentru a contura satira socială (Venea din timpuldiez de Bogdan Suceavă).

Până la urmă formula „generaţia 2000” şi definiţia ei(„autorii ce debutează în volum în preajma anului 2000”),avansate încă din 2003 de Marin Mincu se dovedesc încăfoarte viabile şi pentru proză, deşi la acea dată circula cao etichetă a noii poezii. Deşi fracturismul a dat câţivaprozatori originali (Alexandru Vakulovski, ŞtefanBaştovoi, mai nou Dumitru Crudu), unii care întârziedeocamdată să confirme (Ioana Baetica, Ionuţ Chiva),precum şi un manifest care a schiţat câteva trăsăturiimportante pentru profilul poetic al generaţiei, aceasta nupoate fi redusă la aventura fracturistă: viabilă într-ooarecare măsură pentru poezie, poetica fracturistă rămânedificil de valorificat în proză, dovadă fiind autorii mai susmenţionaţi, care fie au optat pentru o nouă formulă (unexemplu este Ştefan Baştovoi, cu noul său roman,disponibil doar pe blogul său), fie o mai caută încă.Manifestul fracturist sesiza importanţa de a rezista în modreal societăţii de consum, care, la data respectivă (1998),era departe de a-şi dezvălui efectele reale, fiind importantdeoarece reflectă câteva probleme reale: angoasa în faţaschizoidiei realului, ale cărui părţi nu se mai pot recompuneîntr-un tot inteligibil, repulsia în faţa Sistemului anihilant,în faţa avansului uniformizant al consumismului şiglobalizării, furia contra „minciunii sociale”, rolul salvatoral anarhiei. Principala problemă a fracturiştilor şi amanifestelor generaţioniste din perioada 1998-2004 eraaccentul pe diferenţierea faţă de optzecism. Dacă aceştiaaduseseră textul la un grad maxim de opacizare, prin carelumea ficţională era aproape eludată, noua generaţiereaduce textul la o transparenţă totală, conducând astfelaproape la dispariţia noţiunii, de aici o reîntoarcereinteresantă la genurile literare, pe care optzeciştii aproapele aboliseră, transformându-le într-un continuum textualmagmatic. Orientarea fracturistă spre autenticitatea sineluişi a corelării dintre autor-experienţă-text intră în impastocmai datorită uniformizării produse de societatea deconsum asupra biografiilor unor autori de aceeaşi vârstă,cu acelaşi tip de trăiri, de evadări din real (drogul, sexul) şiacelaşi tip de discurs. În faţa fragmentării şi a disoluţieirealului, rezistenţa este posibilă doar prin refugiul însubiectivismul sinelui, exacerbarea diferenţelor faţă de

ceilalţi, de aici cultivarea într-o primă fază aautobiografismului minimalist (orice maximalism etotalizant, deci reductiv, deci fals, angoasa faţă deuniversalism, globalizare).

Dacă poezia, teatrul şi filmul douămiiştilor reflectărevolta deplină faţă de era consumistă, a tinerilor refuzaţide societatea românească şi a fugii în Occident, temeexcelent asimilate artistic, nu acelaşi lucru se poate spunedespre proză: revolta apare ca teribilism superficial, iardramele societăţii de consum lipsesc deocamdată.

Minimalismul autenticist şi autobiografic

Momentul afirmării generaţiei 2000 stă sub semnulautoficţiunii/biografismului minimalist (şi în poezie şi înproză), iar lista romanelor care o exemplifică este destulde lungă, de la Muzici şi faze a lui Ovidiu Verdeş, laTinereţile lui Daniel Abagiu de Cezar Paul-Bădescu,incluzând aici şi Letopizdeţul lui Alexandru Vakulovski,Fişa de înregistrare a Ioanei Baetica, pe bune/pe inversde Adrian Schiop, Celebrul animal de Cătălin Lazurcaetc. Unii critici precum Marius Miheţ îl numesc „primulval”, incluzând aici şi alte nume, care în această clasificare(nu pe criteriul cronologic, chiar dacă îl are în vedere) vorapărea la alte orientări prozastice. Cert este că aceşti autorimizează pe redarea autenticului şi a anulării distanţei dintretext şi realitatea reală, de aici şi anticalofilismul, limbajulfrust (atins de sindromul tourette), integrarea a cât maimari porţiuni din lumea cunoscută cititorului, cu numeleunor persoane cunoscute (Mircea Cărtărescu devinepersonaj în romanul lui Cezar Paul Bădescu, Adrian Schiopmenţionează şi el o serie de nume de profesori etc).Romanul devine astfel un reality-show în carecameramanul are o plăcere specială de a filma aspectelesordide, scatologice ale colţului de lume unde şi-a fixatcamera. Formula este extrem de simplu de abordat, romanulnu mai este text, ci discurs, un jurnal trecut totuşi printr-unfiltru al selecţiei care conferă efectul contrar decât celdorit: autenticismul programatic rezultă tot într-un con-struct artificios.

La o privire atentă, prea puţini prozatori rămân lapuritatea formulei, aşa că ieşirea din minimalismulautenticist şi autobiografic se produce foarte repede, chiarpăstrând premisele lui. Exemplele sunt numeroase.Aparent, Sorin Stoica scrie tocmai un astfel de roman (Olimbă comună), axat pe relatarea simplă a unuiautor-narator-personaj, care se exprimă la persoana întâi,este marcat de banalitatea propriei existenţe, nu prea arece selecta din marasmul cotidian, nefiind vorba de roman,cât de un jurnal care a eliminat datele şi a pus în locul lortitluri de capitole. Însă există ceva îl distanţează deautobiografismul simplu: căutarea poveştii, a subiectului,o aşteptare a evenimentului, care să transforme discursulîn naraţiune: „să povesteşti pentru a crea iluzia vieţii, pentrua compensa, pentru a-ţi dovedi că ai trăit totuşi ceva”.Sorin Stoica exprimă aici dorinţa unei întregi generaţii dea regăsi Evenimentul în forţa lui autentică, în stranietatealui creatoare de tensiune narativă, dar şi constatareaposibilei sale dispariţii. Este drama specifică unei generaţiicare trăieşte o criză a experienţei, ferită de concreteţeaEvenimentului (o criză similară a trăit înainte de primulrăzboi mondial, generaţia lui Jünger, venită după deceniide pace şi siguranţă, sastisită de o lume a „bătrânilor”). Olimbă comună face deja pasul către autoficţiune, deşitensiunea nu vine din sondarea propriului univers, ci dinîntâlnirea cu ceilalţi, din dorinţa de a-i transforma în

67bilanþul douãmiismului

personaje, în faţa cărora autorul-narator dispare. Tot dininteriorul unui discurs autenticist al sinelui porneşte şiIonuţ Chiva (69), care deja face pasul spre ficţionalizareşi spre naraţiunea propriu zisă, operând o programaticăselecţie în magma discursului despre sine, punctat descene scurte, flashuri menite să şocheze.

Depăşirea minimalismului autenticist dininteriorul literaturii personale

Ieşirea din autobiografismul frust se produce fie prineseu autobiografic (O lume dispărută, Născut în URSS),fie prin autoficţiune (Băiuţeii de Filip şi Matei Florian)sau prin roman propriu-zis (Iepurii nu mor de ŞtefanBaştovoi, Înainte să moară Brejnev de Iulian Ciocan).Titlurile reprezintă tot atâtea căi de depăşire aminimalismului autenticist chiar din interiorul acestei vasteliteraturi personale, atât de copios exemplificată în primajumătate a decadei, toate aducând un plus de distanţarefaţă de sinele acaparant, ale cărui atitudini, experienţe,revolte sau insolenţe nu se mai constituie într-un subiectsuficient de exotic în sine, necesitând un surplus,exotismul pe axa istoriei.

Privită din perspectiva erei consumiste, comunismulcrepuscular al ultimei decade ceauşiste este unepisod-cadru suficient de generos. Se vorbeşte azi de un„comunism obligatoriu”, un alt posibil argument pentruconformismul prozei tinere, care poate fi contrazis cutextele potrivite. Scrierile menţionate pot fi aşezate pe oaxă a depăşirii minimalismului autobiografist: în toate esteprezentă „istoria personală”, receptarea subiectivă acadrului (comunismul), într-un mod indirect; în eseulautobiografic (O lume dispărută), „istoria personală” seerijează într-un traseu exemplar al autorului distanţat deexperienţa relatată, care-şi transformă copilăria într-unpretext pentru a inventaria obiectele muzeale, marginaleprin care poate fi evocată azi era dispărută; încadrarea„istoriei personale” într-o tramă narativă care adaugăinvenţia, autenticismul căzând în plan secund, substituitde plăcerea de a fantaza (Băiuţeii); „istoriei personale”,integrată complet în ficţiune, care eludează biografia realăa autorului, i se adaugă efortul construcţiei romaneşti şicreaţia de personaje (Saşa din Iepurii nu mor e un personajcomplet, surprins din toate unghiurile şi în toate situaţiile).Apărut în 2002, cu mult înainte ca istoriile din comunismsă devină un „trend” al literaturii anilor 2000, romanul luiBaştovoi păstrează miza autenticistă, coagulându-se înjurul premisei fracturiste a desfiinţării intrigii, a diseminăriinaraţiunii tutelare, în direcţia simultaneizării fragmentelorpe firul timpului narat şi astfel a ilustrării percepţiei nudea copilului Saşa. Ştefan Baştovoi reuşeşte să evite tezismulatunci când inserează subtil contrastul dintre lumeaconfiscată de ideologie, parade, triumfalism, falsitate şilumea naturii, a libertăţii, romanul său fiind încadrabil înficţiunile de „mare miză”.

Băiuţeii de Filip şi Matei Florian este dificil deîncadrat, fiind un text complex, împotriva aparenţelor carene-ar semnala că avem de-a face cu o altă „istoriepersonală” având drept cadru „întunecatul deceniu”. Pede o parte, ar părea evident că avem de-a face cu o clasicăautoficţiune, în genul Exuviilor sau al Orbitorului:echivalenţă între autor empiric-narator şi protagonist;există pe alocuri problematizări ale vocii emitentului, alschimbărilor survenite între copilărie şi maturitate; avem„poveste”, chiar dacă fragmentară (clarificări utile în acestsens aduce Alexandru Matei în „Autoficţionarii”). Pe de

altă parte, destule argumente pot fi aduse pentru: eludareaemiţătorului/narator, cu accentul mutat nu pe eul subiectiv,ci pe eul ca personaj, privit oarecum obiectivat,sugerându-se că echivalenţa dintre autor şi personaj e opură întâmplare. Nu e importantă reflectarea narcisistă aactului scrierii, ci restaurarea totală a lumii dispărute şi adetaliilor care fac posibilă accesarea ei directă. Scriituraaparent simplă pune de fapt în scenă un joc complex deperspective: punctul de observaţie e situat la intersecţiaîntre realitatea reală, lumea copilăriei şi ficţiuneamiracolelor, creditate în egală măsură de narator. Este celmai semnificativ exemplu de depăşire a autobiografismuluiminimalist, a autenticismului limitativ, miza fiind creareaunei lumi în stil performativ, care se construieşte sub ochiicititorului, a unei lumi personale, dar cu alte mijloace decâtcele ale autoficţiunii de tip cărtărescian. Filip Florianabandonează principiul textului labirintic, învăluitor dinDegete mici, care avea uneori opacitatea învăluitoare aficţiunii pre-decembriste. Efortul copiilor şi al celor care lescriu povestea de a păstra intactă iluzia unei lumi amiracolelor, la distanţă de real, acesta fiind până la urmăunicul miracol care are loc. Calea de acces spre tema majoră(confruntarea ficţiune-realitate) se face prin uzulstrategiilor secundarului: sugestia autoironică despremiracolele care sunt o pură proiecţie; inversareaprogramatică a lumilor: cea a adulţilor, a istoriei devinepartea nesemnificativă a realităţii, iar universul copiilordevine axa care susţine lumea.

Realul ca utopie a generaţiei

De unde această căutare obsesivă a experienţei,această necesitate de autentic, această ancorare în so-cial, această imersiune în concretul mundan, aceastănevoie de a reflecta detaliile cotidiene, dramele sociale,de a arăta omul ca fiinţă socială, de cele mai multe origregară, alteori ca individ revoltat pe societate, niciodatăîn ipostaza de singuratic sau indiferent la ceilalţi?Explicaţia e simplă (vine tot pe filieră baudrilliană): fie că evorba de poezie, proză sau teatru, generaţia 2000 este încăutarea disperată a realului, care se constituie într-outopie structurantă, tocmai pentru că asistăm la dizolvarealui. Evoluţia douămiiştilor se suprapune cu avansulvirtualului în mundan, o problemă surprinsă în toatăîncărcătura sa dramatică de Bogdan Suceavă în Vincentnemuritorul, axat pe ipoteza sfârşitului umanităţii, prinabsorbirea ei treptată de către virtualitate (iată exemplulunui roman de „mare miză”). Clasica diferenţă între realitateşi irealitate se vede suspendată, cu importante consecinţepentru ficţiune, pentru orice opere imaginative în general.Noua paradigmă a hiperrealului ne situează pe o orbitătotal nouă, care aduc la derizoriu imperativele vechilorgeneraţii de „construcţie de lumi imaginare”. De aceea numai tentează neapărat puterea de invenţie pornind de lareal, (traseul real-imaginar fiind obturat), ci tocmaireinventarea realului prin istoriile sale banale, triviale.

Această obsesie pentru real e vizibilă în toatăproducţia literară a douămiiştilor, fie că e vorba deminimalismul autenticist al noii literaturi personale expusemai sus (autobiografie, autoficţiune, eseu autobiograficetc), fie că e vorba de orientarea neorealistă exemplificatăde Dan Lungu sau de problematizările realului în cheiaabsurdului şi a umorului negru aşa cum încearcă LucianDan Teodorovici (mai ales în Circul nostru vă prezintă),dar şi divagaţiile metafizic-parodice ale lui Florin Lăzărescu(Ce se ştie despre ursul panda-un incipit absolut

68 bilanþul douãmiismului

memorabil). Formula a fost exemplificată de Petru Cimpoeşuîn Amintiri din provincie (1983), dar mai ales în SimionLiftnicul (2002) şi poate purta un motto extras din Ce seştie despre ursul panda a lui Florin Lăzărescu: „un omsimplu, într-un oraş simplu, într-o dimineaţă simplă”. Sepoate vorbi de o şcoală de prozatori care scriu masivinfluenţaţi de Petru Cimpoeşu, care resuscitează o formulărealistă foarte viabilă, cu un mare succes după 1990 tocmaidin acest motiv: publicul şi critica au rezonat mai mult laSimion liftnicul şi la Christina domestica (satiră socială)decât la Povestea Marelui Brigand, roman la fel de valoros(dacă nu chiar mai bun decât Christina domestica). DanLungu pare cel mai vizibil influenţat de Petru Cimpoeşu,mai ales în Raiul găinilor, care comportă destule analogiide structură, de atmosferă şi de conturare a personajelorcu Simion liftnicul (în locul blocului ca imaginereprezentând societatea românească pre şi post comunistă,strada; satira socială- miza ambelor romane). Deşi este poatecel mai productiv prozator tânăr al douămiiştilor şi aflat înascensiune valorică de la o carte la alta, proza de început allui Dan Lungu e subminată de un schematism al discursului(presiunea laturii raţionale-sociologul), de o inadecvare alui la specificul fiecărui personaj, - o prea programaticădorinţă de a inventaria toate tipurile umane şi vorbirea lor.Deşi o nuanţă de tezism nu lipseşte nici din romanul desprespectrul pro-comunismului din tranziţie (Sînt o babăcomunistă!), proza lui Dan Lungu face un salt calitativ,intervenţia autorului pare a se diminua, personajele trăiescmai libere, impresia de autentic e mai mare, iar redarea uneidileme existenţiale tipice (nostalgia după vechiul regim-recunoaşterea caracterului său malefic-inadaptarea la lumeanouă) îi reuşeşte pe deplin.

Deşi prozele scurte ale lui Lucian Dan Teodorovicidin Atunci i-am ars două palme sunt apropiate de registrulneorealist al lui Dan Lungu, ceva se schimbă: mizasociologistă se retrage în faţa plăcerii auctoriale de a reliefaabsurdul existenţei, influenţat de proza lui Daniil Harms,dar lipsit de accente tragice, având nuanţe de umor negru.Personajul principal din Circul nostru vă prezintă nu maie doar un om obişnuit, (deşi e marcat de aceeaşi banalitatea existenţei, tipică pentru personajele douămiiştilor),priveşte lumea prin ochii unui perpetuu sinucigaş („caîntotdeauna, şi astăzi vreau să mă sinucid”). Lipsa lui decuraj situează ceea ce putea fi o dramă, în deriziune, şi deaici către un absurd minimalist, un absurd care satureazăcolţul de lume străbătut haotic de personajul „înnebunitde plictiseală”. Romanul lui Teodorovici pare o replicădată în alt registru romanului Mica apocalipsă de TadeuszKonwicki: ambele personaje îşi planifică amănunţitsinuciderea, pentru a sparge monotonia infernală a lumiilor mărunte, doar că în totalitarism mai sunt posibilegesturile măreţe, restabilind sensul, iar în lumea postcomunistă orice fragment de sens a dispărut.

Scurtă digresiune despre personajul în prozaactuală

Reproşul care i s-ar putea aduce prozei douămiisteeste că nu are personaje memorabile. Procesul de disoluţieal personajului are loc fie printr-o subsumare a lui faţă deistoria narată, devenind astfel un accesoriu al ei, fie princaricare excesivă. Deşi în Viaţa şi faptele lui Ilie Cazanegăsim două figuri excelent conturate (Ilie Cazane şicolonelul Chiriţă), romanul lui Răzvan Rădulescu făceavizibilă în 1997 noua paradigmă de raportare a autorilorfaţă de personaj. Noua tehnică a abordării personajului

seamănă de fapt cu arta de a face portrete la minut,contează liniile percutante, esenţiale şi rapiditatea cu caresunt trasate. Aparent, datorită revitalizării neorealismului,ar trebui să asistăm la o revenire a importanţeipersonajului, după aventura anti-mimesis a optzeciştilor.Datorită simplificării structurale a romanului, a mizei peun subiect fascinant, a preferinţei pentru un ritm narativaccelerat, personajele sunt creionate din mers, păstrânddoar liniile esenţiale, de cele mai multe ori portretizatechiar din momentul intrării lor în scenă (ca la începuturilegenului romanesc, în Tom Jones al lui Fielding).Majoritatea romanelor douămiiştilor au doar un singur firnarativ, de obicei redat linear (fabula coincide cusubiectul), iar istoria relatată nu are ca scop conturareapersonajelor, ci menţinerea atenţiei cititorului. Prozatoriiautobiografismului autenticist şi ai literaturii personaleîmpart domeniul narativ între noncomformismul şiciudăţeniile eului-autor-narator-personaj şi mulţimeafiguranţilor cu rol episodic, care pot fi grupaţi tot subcategoria unor excentrici, de obicei adolescenţi, copii, rareoriatingând vârsta medie. Neorealiştii de tipul lui Dan Lungupreferă individul de masă, al vârstei mijlocii, cu o biografiesimplă, opinii simple, aspiraţii simple, nefericiri derizorii. Estevorba fie de indivizi-tip, generici, produşi de comunism şisurprinşi în decorul ultimei decade ceauşiste (Iulian Ciocan,Înainte să moară Brejnev; Sînt o babă comunistă, parţial şiRaiul găinilor) sau „românul tranziţiei”, surprins de DanLungu (Raiul găinilor) în principalele sale ipostaze, dar maiales în calitatea sa de „povestaş”, apăsat de cupola sufocantăa periferiei urbane şi a vidului evenimenţial. O galerieimpresionantă de personaje reuşite propune Iulian Ciocanîn romanul său Înainte să moară Brejnev, care cuprinde toată„fauna” indivizilor apărută sub comunism (veteranul,muncitorul, ţăranul, învăţătoarea nimfomană, activistul departid etc). La categoria romanului „revizitărilor istoriei”,personajul este dominat de istoria secundară care sedezvăluie prin intermediul său: Filip Florian în Degete mici,Zilele regelui; Răzvan Rădulescu, Viaţa.. (biografiacolonelului Chiriţă dezvăluie interstiţiile ascensiuniicomunismului) sau Bogdan Suceavă, Miruna, o poveste(Constantin Berca-suma istoriilor legendare care circulădespre el în Valea Rea). Cei trei prozatori menţionaţi sunt nudoar eşalonul valoric de primă mână al generaţiei, dar şi creatoriicelor mai memorabile personaje din proza douămiiştilor:călugărul Onufrie (Degete mici), dentistul Joseph Strauss(Zilele regelui); colonelul Chiriţă, Ilie Cazane (Viaţa...);profetul Vespasian Moisa (Venea din timpul diez),Constantin Berca (Miruna, o poveste), Vincent nemuritorul.

Ieşirea din real

Ultimii trei ani au pus în umbră neorealismul cu tentănaturalistă, dominant până în 2004-2005, înlocuit acum cudiverse formule ale evazionismului din marasmul cotidian.La o privire panoramică asupra orientărilor prozasticeactuale, observăm totuşi raritatea proiectelor carepresupun evadarea din real/subminarea lui, fie printr-oformă ironică de realism magic (miracolele lui Ilie Cazanedin Viaţa şi faptele...), fie printr-o resuscitare în culoriinedite a realismului magic (Bogdan Suceavă, Miruna, opoveste), fie prin modul apocaliptic (Venea din timpuldiez-scenariul milenarist; Vincent nemuritorul - disoluţialumii, sfârşitul omenirii), fie prin satiră socială (Venea dintimpul diez), fie în cheie fantasy (Radu Pavel Gheo,Fairia, o lume îndepărtată; Cosmin Perţa, Întâmplări lamarginea lumii), fie prin revizitarea trecutului istoric (Filip

69bilanþul douãmiismului

Florian, Zilele regelui, Degete mici sau chiar Derapaj deIon Manolescu) sau marea orchestraţie a ieşirii din real alui Răzvan Rădulescu din Teodosie cel mic. Universulsimulării în care am intrat pune în dificultate ficţiunea deimaginaţie. Lista autorilor care o abordează rămâne încontinuare restrânsă, îmbogăţită mai ales de scriitori carebiologic aparţin unor generaţii anterioare, de la prozaDoinei Ruşti (mai ales Zogru), la Nicolae Strâmbeanu (doarEvanghelia după Arana, nu şi al doilea roman, Poveştide şantier). Răzvan Rădulescu manifestă un ciudatdualism, romanele fiind o soluţie pentru ieşirea dinneorealism, iar scenariile având succes tocmai datorităancorării depline în realitatea cea mai frustă, minimalistă.

Cu ce rămânem...

Cu ce argumente putem contracara în acest momentbilanţurile exigente şi concluziile sceptice privind valoarearomanelor care se scriu azi? Venind chiar cu o listă deromane, relativă desigur (în funcţiile de propriile lecturi)şi pasibilă de a fi revizuită în viitorul apropiat, mai ales căproza are în sine un proces mai îndelungat de maturizaredecât poezia sau teatrul, unde generaţia 2000 pare a fiajuns foarte aproape de punctul maxim al creaţiei. Acestpunct al măsurii depline în roman poate fi situat, mai alespentru cei care au azi între 25 şi 35 de ani în deceniulurmător, la fel cum prozatorii consacraţi ai momentului dingeneraţia tânără, dar care se situează între 35 şi 40 de ani,precum Filip Florian, Bogdan Suceavă sau Dan Lungu nuau neapărat creaţii care să-i reprezinte pe deplin în anii’90. Peisajul valoric al anilor 2000 este intens animat şi deromanele scrise de o sumă de prozatori cu afirmareîntârziată, dar care biologic aparţin unei alte generaţii: cazulDorei Pavel, al Doinei Ruşti sau al lui Nicolae Strâmbeanu,prozatori de mare valoare, care au dat romane foarte bune,despre care s-a discutat intens şi care la o analiză atentăîngemănează în textele lor unele reflexe ale prozei optzeciste(textul ca personaj, tematizarea actului scrisului, punereaîn abis etc), dar şi prospeţimea unor romane scrise în anii2000, cu succes la public şi la critică (Agata murind,Captivul, Zogru, Fantoma din moară, Evanghelia dupăArana etc)

Sunt convins că multe din surprizele plăcute dinviitor în privinţa romanului le vor oferi scriitorii basarabenidin generaţia nouă, care deja dau un suflu aparte prozeiromâneşti actuale, aducând forţă narativă, inovaţie,atmosferă, subiecte exotice, autenticism şi desigur, mizemajore, precum: Ştefan Baştovoi, Dumitru Crudu, IulianCiocan, Leo Butnaru etc. La fel cum România cu trecutulei comunist şi prezentul ei haotic mai constituie încă unspaţiu exotic pentru Europa şi Occident în general, grăbitsă consume proza unui spaţiu ce nu a fost încă absorbitde globalitatea uniformizatoare (mai produce alteritate),în mod analog, spaţiul basarabean este pentru Româniaunul exotic, exploatabil cu succes în orice formă beletristică(un exemplu concludent este Născut în URSS de V. Ernu,un eseu programatic axat pe evidenţierea diferenţelor, chiarşi în ceea ce priveşte un sistem uniformizant cum ecomunismul).

Răspunsul final la întrebarea care se află pe buzeletuturor (cu ce rămânem din proza actuală la sfârşitul unuideceniu) este unul subiectiv, bazat pe propriile lecturi şicare îi cuprinde pe Bogdan Suceavă, Filip Florian, RăzvanRădulescu, Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, FlorinLăzărescu, Ştefan Baştovoi, Ion Manolescu, Sorin Stoica.

Claudiu TURCUŞ

Ce s-a întâmplat (în ultimii 10 ani) culiteratura tânără. Note pe marginea

unor cărţi

Încercând să răspund la posibila întrebare din titlu,am identificat un grup (destul de variat) de autori (cuvârste cuprinse aproximativ între 27 şi 37 de ani). Campatruzeci. Erau prea mulţi. Aşa că am făcut o selecţieaproximativă după criterii de imagine publică (frecvenţapublicării în presa culturală, statutul profesional, vizibilitateaediturii). De ce? E o chestiune de pragmatică intelectuală:mi se pare semnificativ dacă o carte proastă apare la oeditură de primă mână, volumul confuz-conceptual al unuiuniversitar mă îngrijorează mai mult (căci de el depindeformarea altora) decât încercarea vreunui critificţionarmizantrop, iar jocurile axiologice ale criticii de întimpinare leconsider mai puternice (în legitimări/discreditări literare)decât alte forme de autoritate culturală.

Însă, în ciuda faptului că „lista” devenea mai scurtă,eram nevoit să cumulez intervenţiile din publicistică cuvolumele de autor şi, practic, ar fi urmat să scriu douăarticole. Trebuia, în consecinţă, să aleg: oameni (vocile)sau cărţi (ideile). Suspendat (ironic) între vitalitatestilistică şi sistematizare definitivă am optat pentru a douavariantă, amânând dezbaterile din presă sau polemicile„la cald” pentru altădată. Dar, din nou, lucrurile s-aucomplicat. Au rămas – e drept – doar douăzeci de autori,dar unii aveau mai multe cărţi. Scurte monografii desprefiecare, n-aveam intenţia să public. Ar fi, oricum, preadevreme. O a treia selecţie se impunea. De această datăam mers pe criteriul reprezentativităţii. De pildă, la PaulCernat sau Angelo Mitchievici voi lăsa deoparte volumelecolective, în cazul lui Daniel Cristea Enache sau BogdanCreţu nu mă voi referi (chiar dacă sunt editate) la culegerilelor de articole – acestea neschimbând cu nimic figurilepubliciştilor, din cele câteva cărţi ale lui Iulian Băicuş ovoi reţine pe cea despre Max Blecher, deoarece abordeazăun prozator aflat oarecum în proces de „canonizare”, amevitat debuturile (Ioan Pop Curşeu, Mihaela Ursa, HoreaPoenar, Antonio Patraş sau Călin Teutişan), atunci cândstudiile ulterioare mi s-au părut mai consistente.

Am îmbinat comentariul cu valorizarea: o carte pe capde autor – onestă, rezonabilă sau îndoielnică. Fiecare„producţie” – sper să rezulte din observaţiile individuale – eîncadrabilă într-una dintre cele trei categorii. Am redus – sepoate spune – criticii la cărţile lor, iar pe acestea la teza principală.Ceea ce a ieşit nu-i o sistematizare, ci un exerciţiu dediscernământ. Jurnal intelectual, mai mult decât o panoramă.

Oricât ar semăna, în schimb, cu un dicţionar – nueste. Spre deosebire de articolele respective (respectabileîn aspiraţia de a inventaria un patrimoniu), mă intereseazămai puţin informativul (am renunţat la date biografice/editoriale ori rezumate), cât interogativul: adică evaluareavalidităţii construcţiilor critice, nu doar descrierea lor.Tocmai de aceea nu i-am comparat pe critici între ei(contextualizările mizează pe focalizare, iar nu pe raportare),fiind preocupat să-i înţeleg şi să dialoghez cu fiecare indi-vidual. Ierarhiile rezultă, astfel, din relevanţa internă ademersurilor. Într-un spaţiu atât de „contemporan” ampreferat să nu intru cu strategii de istorie literară.

70 bilanþul douãmiismului

Ar fi trebui să spun, poate, de la bun început că,spre deosebire de poezie/proză, în critica tânără nu sepoate vorbi despre o generaţie. Constat o lipsă deprograme care să implice colective de tineri critici (sau celpuţin rezultatele muncii lor nu sunt mediatizate), deasemenea, absenţa unui „interes” comun în susţinerea(programatică) a congenerilor artişti coincide cu disoluţiaideii de grup literar, constituind simultan şi un semn dematuritate culturală. Chiar dacă nu se pot încropi decâtclasificări artificiale (diversitatea preocupărilor ilustreazăaproape direcţii individuale), schiţez, totuşi, trei tendinţeîn orientarea tinerilor critici:

1. Revizitarea unor concepţii critice uitate/mistificateStudiul lui Adrian Tudurachi despre poetica lui

Mihail Dragomirescu exprimă la cel mai înalt nivel aceastătendinţă. Criticul are fler teoretic şi stil concis. Spredeosebire de el, Adrian Jicu (cu monografia dedicată luiSanielevici) nu reuşeşte să justifice pe deplin relevanţacontemporană a celui despre care scrie, iar Antonio Patraşinterpretează (dezorganizat) literatura lui Ibrăileanu prinpersonalitatea sa teoretică. Dacă nu se vor cheltui îninflexiuni teoretice istoricizate şi vor înţelege că totul poatefi revizuit, însă nu toate merită, perspectiva celor trei criticise poate extinde către direcţie unitară a abordării istorieicriticii româneşti.

2. Recursul discursului critic la ideologieCritica tânără pare a nu mai fi dominată de spaima

cuvântului ideologie. Fie că îşi asumă poziţii ideologice –cum e cazul lui Alexandru Matei (stânga) sau BogdanCreţu (dreapta) – ori că explică impecabil cum un curentestetic (protocronismul) a constituit supapa culturală aideologiei totalitariste (Alexandra Tomiţă), fie că refaceconvingător şirul de raţionamente ce au stat la bazaideologiei canonizării avangardei autohtone (Paul Cernat),tinerii critici descoperă potenţialităţile ideologicului atâtîn „descompunerea” fenomenului literar/cultural, cât şi îndefinirea propriilor perspective de lectură.

3. Mirajul teorieiMişcându-se cu fineţe prin literatura română

interbelică/contemporană, Simona Sora descrie actullecturii prin filtrul unei reciprocităţi intime între instanţaauctorială şi receptare, iar Mihaela Ursa caută cufamiliaritate – în teoriile poststructuraliste americane –subiectivitatea autorului dincolo de ideile sale. Nu înultimul rând – prezenţă singulară – Horea Poenar străbateesoteric filosofiile/epistemologiile secolului XX cu scopulde a depăşi esteticile descriptive/reductive ale subiectului,pentru a ajunge în centrul „fiinţei”.

În rest, Călin Teutişan (preţios şi estetizant)„cântă” în altă gamă faţă de Radu Vancu (mult maitranzitiv), deşi ambii sunt interesaţi de poezia autohtonă,Angelo Mitchievici seamănă stilistic cu Adrian Lăcătuş(prin deschiderile comparatiste), Ioan Pop Curşeuactivează uneori coarda lirică şi aduce cu Iulian Băicuş,Daniel Cristea Enache se întâlneşte – în narativizareaobservaţiilor – cu Andrei Simuţ, iar agresivitatea luiAlexandru Matei nu-i fundamental diferită de a lui CostiRogozanu. Cristina Chevereşan este „unică” şi amreţinut-o doar pentru anomalia de a fi publicat la Cartearomânească. Despre Luminiţa Marcu n-am scris deoareceMansarda cu portocale nu-i o carte de critică literară (eranedrept să interpretez volumul ca expresia unei vârsteconfesive a actului critic). O ultimă precizare: ordineacapitolelor reproduce succesiunea lecturii/redactării. Altăorganizare (alfabetică/descrescătoare valoric) ar fi fostprevizibilă.

Apocalipsa – o metaforă critică1

În circumscrierea cadrului conceptual (operabil înUltimele zile din viaţa literaturii), Alexandru Matei pleacăde la premisa că există două limite ale imaginarului literarfrancez contemporan – enormul & insignifiantul. Primular ilustra excesul maximalismului, iar al doilea excesulminimalismului. Alături de autoficţiune (cu subspecia„literatura Amélie Poulain”) şi minimalismul Biedermeier,între enorm şi insignifiant „duduie industria literară carese hrăneşte din imitarea celor două excese”. Astfel stândlucrurile – simplific, desigur – literatura ca discurs spe-cific se află în pericol, contextul globalizării, „schimbareasuportului, practica editorială şi înlocuirea canonului cutopul” constituind datele unei vârste culturalepost-literare. De fapt, criticul preferă o generalizare în loculunei abordări dialectice. El nu acceptă varianta amelioratăa concurării discursului literar de către alte genuri,echivalându-i minoratul cu propria sa moarte. Odatădevenită autonomă (ca fenomenalizare estetică), literaturaşi-a fixat ca orizont limbajul, iar acum – consideră Matei –riscă să se dizolve treptat, deoarece alte moduri dereprezentare „îl vor recupera [limbajul] ca semn”. Explicaţiami se pare nearticulată deoarece: 1. evită să clarifice rolulcititorului în ecuaţie & 2. reduce natura literaturii laautoreferenţialitate.

Fără a se diferenţia (decât poate retoric) de alteprofeţii mai sumbre sau mai optimiste asupra literarului –ce desemnează neoumanismul care „a rupt-o cupostmodernismul”? un nou antropocentrism? –cercetătorului îi rămâne (instrumentarul criticii devenindşi el, fatalmente, nefuncţional) să afirme că „nostalgia estesingurul pat germinativ al literaturii, a vorbi nostalgicdespre literatură înseamnă a rememora literatura canonică,a-i aduce omagiul, recunoscând în acelaşi timp că aşa nuse mai poate scrie”. În realitate, însă, apocalipsaaxiologică/genologică închipuită de autor este unasusţinută exclusiv de un imaginar al sfârşitului, rămânândun exerciţiu interpretativ intrinsec asupra (destinului)literaturii – metaforă critică, iar nu verdict sociologic.

În altă ordine de idei, deşi prudent în raportareaculturii autohtone contemporane la cea franceză, Mateisuprapune involuntar şi neadecvat o chestiune deantropologie lingvistică peste o problemă de filosofiacunoaşterii, constatând că „inventarea unui discurs cul-tural românesc e imposibilă (s.m.)” deoarece limba românănu ar garanta existenţa unui fel de a crea lumea. Însă –contrar acestei opinii – oricât de primitivă şi marginală arfi, orice limbă re-creează (axiomatic) lumea. Că nuconstruieşte întotdeauna (din cauza circulaţiei restrânse)un discurs teoretic coerent despre „realitate”/literatură –ei bine, faptul ilustrează cel mult o carenţă a focalizăriireflecţiei, nicidecum o lipsă în certificarea unei „variante”(culturale) asupra existenţei.

Cu toate acestea, consistenţa studiului e dată de oserioasă cunoaştere a spaţiului literar francez. Capitoluldespre Houlebecq, ultimul mare scriitor – eseu ce arputea fi citit şi în afara contextului cărţii – „trădează” uncomentator nuanţat, care oricât se laudă că nu maifoloseşte armele esteticului, cedează iluziei artistice. Deasemenea, prin nuanţările conceptului de postmodernitate– ca hipermodernitate (Entrikin), ca deznodământ almodernităţii (Ruffel) sau ca antimodernitate(Compagnon) – criticul bucureştean aduce la zi un con-cept peste care se cam aşternuse praful istoricizării.

71bilanþul douãmiismului

Urban, documentat, ironic pe alocuri, volumul oferăo pertinentă imagine de ansamblu a unei literaturicosmopolite, cu un circuit editorial solid şi cu mariprozatori, care atunci când vor să vândă, devin doar„profesionişti”. Mă văd însă nevoit să afirm că, deşitipologiile prozei franceze contemporane sunt convingătortrasate, drumul ideologic al lui Alexandru Matei de laconvenţiile teoretice abstracte până la apocalipsa concretăa literaturii e prea programatic pentru a fi verosimil şi preaprevizibil pentru a te înspăimânta. Seamănă cu psihoza pecare toţi o vehiculau, dar nimeni n-o credea, că în anul2000 va să vie sfârşitul lumii.

Trauma conceptuală2

Incitant şi actual deopotrivă, subiectul ales deAndrei Simuţ – literatura anilor patruzeci – este abordatdin unghi comparatist, căutându-se un permanentechilibru între contextualizarea perioadei – istoria „mare”şi restituirea autobiografică, (uneori literaturizată) atraumelor intimităţii creatoare – istoria intimă. Cu un realtalent descriptiv, cronicarul de la Cuvântul îşi surprindeîntr-un tablou sintetic personajele naraţiunii sale critice,astfel, Henry Miller, convins în preajma războiului că„civilizaţia occidentală e coaptă pentru distrugere” seopune decisiv lui Orwell, militant om de (arme şi) litere,crezând în „posibilitatea ameliorării condiţiei umane prinimplicare politică”, pe când sinucigaşul Stefan Zweigînspăimântat că „orice zi care mijeşte-n fereastră poate săne aducă moartea” se apropie de lucidul Julien Green cerealizează zădărnicia literaturii într-o vreme în care „lătratultunului amuţeşte totul”.

Teza centrală a demersului reiese din aceea că „aniipatruzeci au consemnat sfârşitul dramatic almodernismului şi utopiilor lui ideologice, deschizând opoartă către necesitatea gândirii alternative, asistemice,discontinue, descentrate, ... [arătând] calea cătreparadigma postmodernă, şi implicit către necesitatea de alegitima secundarul”. În conformitate cu această tendinţă,„literatura traumei este ceea ce rămâne după ce nu mai enimic de spus, [...] este rezultatul împlinirii maxime a istoriei,care scoate din ecuaţie omul şi desfiinţează chiar raţiuneade existenţă a codului literar”.

Acum, dincolo de validitatea (evidentă) a primuluifragment şi de plasticitatea celui de-al doilea, remarc oezitare conceptuală. Căci discursul despre secundar nu etotuna cu însuşi discursul secundarului: literatura. Eîntru totul adevărat că lagărele de concentrare saudiscriminările rasiale au devenit obiectul reprezentării întexte ficţionale sau teme de reflecţie în jurnale/eseuri, iaraceastă preocupare a autorilor coincide cu o exorcizare arăului produs de Istorie. Numai că una e secundarulliteraturii (la acesta se referă Virgil Nemoianu) şi alta„secundarul” social (traumele deportaţilor, de pildă) carese opune unui „principal” întruchipat de ideologiatotalitaristă. Astfel, „strategiile subversivităţii” literarevizează prima accepţiune, pe când „revelaţia că progresul– mod al principalului – este echivalent cu ucidereaefectivă a umanităţii (bomba atomică)” ţine de a doua. Înacest punct se produce o glisare teoretică, Andrei Simuţ,învestind cu atributul de secundar când renunţarea unorautori (Orwell, Zweig, Milocz) la proiecte literare înfavoarea unora confesive, când marginalitatea socială/epică. Ambiguităţile cu pricina îl costă scump pe autor,deoarece confruntarea tragică dintre „secundar” şi „prin-cipal” – relaţie din care s-ar naşte literatura traumei –

nu numai că nu se mai consumă în cadrele conceptuale fixatede Nemoianu, dar generează confuzii majore. Care este sensulcelor două concepte? Şi în funcţie de ele, literatura/autobiografiile devin documente (prin calitatea lor dereprezentare a traumei) sau expresie a unei atitudini civice?Funcţia „secundarului” este una ideologică sau retorică?

Cred că Andrei Simuţ s-a grăbit să debuteze (unelecronici au pus în evidenţă chiar o superficialitate adocumentării). Sunt sigur, însă, că dacă perioada de„gestaţie” conceptuală ar fi fost ceva mai îndelungată,observaţiile sale critice (de o calitate intelectualăsuperioară) ar fi fost considerabil mai bine puse învaloare.

O (veritabilă) reasamblare a protocronismului3

Marele merit al Dosarului protocronismuluiprovine din lipsa oricărui compromis etic, documentar saustilistic. Provenind dintr-o generaţie care a aflat doar dincărţi despre orientarea amorsată de Edgar Papu, mai mult,nefiind nici măcar literat (a absolvit Studii europene),Alexandra Tomiţă n-are parti-pris-uri scriitoriceşti. Apoi,investigaţia sa este „ştiinţifică” prin rigoarea recompuneriiistorice – pe linia lui Lucian Boia – a traseuluimitizant-ideologic ce vertebrează protocronismul.Autoarea reface palpitant „alegoria” discursuluiprotocronist dând coerenţă multiplelor sintagme recurente(geniul naţional, organicitatea culturii, trecutul glorios,autonomia culturală, maturitatea culturală etc.) ce, înepocă, aveau menirea de a suda mitologemeleprotocroniste cu scopul de a putea fi utilizate în propa-ganda comunistă. Nu în cele din urmă, cercetătoarea areun echilibru stilistic cuceritor în spunerea poveştiiprotocroniste. Intervenţiile critice alternează cureînnodarea unui fir epic care menţine vie şi curiozitateaintelectuală, dar şi pe cea a urmăririi naraţiunii istorieiglorioase. Situându-se mizat în interiorul factualităţiidocumentare pe care o dezvăluie, Alexandra Tomiţă nu-şipierde totuşi distanţa „obiectivă”, ci doar penduleazăinteligent la confluenţa dintre asumarea (mimată) a uneiviziuni despre lume şi explicarea ei.

Probabil cea mai importantă secţiune a volumuluiconstă în prezentarea spectaculoasei cariere aconceptului. Astfel, raportul dintre protocronism şisincronism a servit deformării teoriei lovinesciene – iniţialconsiderată complementară ideologiei precursoratuluiuniversal, însă discreditată pe măsură ce protocronismulmatur îşi inventase un aparat conceptual, canale dediseminare, metodologie. Practic, prin anatemizarealovinescianismului, „protocroniştii îşi atacau, de fapt,oponenţii contemporani”. O altă opoziţie stranie şi cupotenţial de contaminare semantică este aceea întreprotocronism şi elitism. Adepţii celui din urmă –individualişti, estetizanţi – erau asimilaţi în anii optzecidrept „nepatrioţi în sensul că refuză militantismul social& preferă intimitatea). Miza sofismului nu este însă unaculturală, ci profund ancorată în ideologia naţionalistăpromovată de Nicolae Ceauşescu”.

Decelarea vârstelor protocronismului, demascarealui (târzie, dar necesară) ca suport discursiv (cultural) înslujba instaurării unor relaţii de putere – „expresie livrescăa naţionalismului ceauşist”, găsirea unor sâmburi depreistorie a conceptului, dar şi urmărirea reminiscenţelorideologice protocroniste în actualitate, situează studiulAlexandrei Tomiţă în fruntea încercărilor de explorare aideologiei cultural-politice din perioada postbelică.

72 bilanþul douãmiismului

Agresivitatea spiritului critic4

Prefaţa lui Costi Rogozanu la propria sa culegere decronici Agresiuni, digresiuni constituie confesiunea unuitânăr intelectual care descoperă în agresivitate o condiţiea exprimării spiritului critic şi în digresiune o metodă.„Adversar al culturii în grup” şi mizantrop călinescian(măcar declarativ), el stigmatizează elitismul, aspirând –când isteric, când mizat patetic – la o comunitate culturalănormală. Crede sincer în tranzitivitate. A supravieţuit caeditorialist pentru Evenimentul zilei, „a făcut televiziune”,dar scrie şi un doctorat despre critica anilor ‘60-’70.

Echilibrul lui Costi Rogozanu vine din agresivitatealui. Digresiunile doar îi nuanţează punctele de vedere. Aşremarca chiar un talent al superficialităţii construite – maiales în cronicile fără construcţie solidă, ce par a adunagrăbit observaţii din fişele de lectură – care se preface înscrisul lui Costi Rogozanu într-un adevărat stil. Efectulconstă în comunicarea straight a judecăţilor de valoare –uneori nedemonstrate, ci doar enunţate –, fapt remarcabilpentru un critic de întâmpinare.

I-aş reproşa, totuşi, două aspecte: 1. idiosincraziileprogramatice (de pildă, refuzul categoric de a intra în dialogcu cărţile lui Pleşu, Liiceanu & co. pe motiv că s-au coalizatîntr-o elită de intelectuali închipuiţi/malefici careinstaurează raporturi de putere) 2. cosmopolitismul critic(„puţin mă interesează cine intră în manuale sau înprograme, primul lucru care mă priveşte este raftul întâi alcititorului pasionat”). A nu se înţelege că pledez pentrupăltinişeni sau, mai grav, pentru un Adrian Păunescu.Dimpotrivă. Remarc însă nişte fixuri „etice” (manieriste,de la un punct) care-i sufocă lui Costi Rogozanuargumentele. În astfel de momente, agresivitatea sa setransformă în lipsă de libertate intelectuală. Şi apropo, peun tânăr critic care uneori predă studenţilor ar cam trebuisă-l intereseze şi ce intră în programe. Oricât de conser-vator ar putea părea asta.

Cristina Chevereşan a scris o carte?5

Cu riscul (pe care mi-l asum) de a părea facil, nuvoi stărui asupra Apocalipselor vesele şi triste – debutulnejustificat, aproape neverosimil al Cristinei Chevereşan–, căci pur şi simplu unele producţii aşa zicând „critice”nu merită oboseala unor obiecţii cinstite. În fond, ce sădemonstrez? Căci nu e nimic. Aşadar, voi cita masiv.Lectură plăcută!

Despre egoprozaci: „Sufletul, centru inefabil alemoţiei nedisimulate, apare ca element cvasiinovator,inedit în geometria bizară a relaţiilor interumane aromanelor analizate”.

Despre Raiul găinilor (Dan Lungu): „Odată cuvolumul cu aspect de înşiruire de povestiri cu centru dat(sic!), Ego. Proza intră în sfera observaţiei[antropologice]”.

Despre Fişă de înregistrare (Ioana Baetica): „[Prozatoarea] face din cartea sa [care ar avea un patterncelest-stradal] (sic!) un deget acuzator îndreptat asupraîntregului scenariu postdecembrist, o portavoce nemiloasăce şuieră cu mii de glasuri în urechile astupate ale niciodatăresponsabililor”.

Despre 69 (Ionuţ Chiva): „Concentrându-se pe cazuriparticulare cu veleităţi de unicitate, (sic!) romanul ... ”

Despre Ratarea unui setter (Cătălin Mihuleac):[Un personaj] „găseşte criteriile frumuseţii la femeiinversate”. (sic!)

Despre originalitate: „Până în 2002 ideea de egografienu exista”. ETC...

Critica descendenţei6

Prefaţa entuziastă a Ioanei Bot întâmpină studiul luiAdrian Tudurachi cu următoarele cuvinte: „Să porneştide la poetica lui Mihail Dragomirescu pentru a întări (s.m.)neliniştile teoreticianului actual înseamnă, de fapt, să aiputerea viziunii de ansamblu şi capacitatea discerneriipunctelor nodale”. Observaţia este paradoxală şi naştedouă întrebări: 1. Dacă despre o miză teoretică actualăeste vorba, la ce bun să plonjezi tocmai la începutulsecolului XX, şi încă pentru a investiga concepteinoperabile astăzi? 2. Sistemul ideologic dragomiresciandevine, astfel, obiect de studiu sau pretext în dezvoltarea/prelungirea unor reflecţii teoretice? Citind despre Destinulprecar al ideilor literare m-am edificat.

Adrian Tudurachi porneşte – aparent clasic style –de la polemica lui Maiorescu cu Gherea (idealism vs. so-cialism), observând că maiorescienii se cufundaseră adânc(ca abordare a fenomenului literar) în psihologie, direcţieimpusă subtil (sau poate doar pragmatic) de perspectivagheristă. Astfel „filtrată de discursul psihologiei, teoriaplatoniciană a emoţiei impersonale e ameninţată depierderea caracterului estetic” (emoţii – în sens psihologic– n-au doar artiştii). Prin referire la un articol al lui P.P.Negulescu din 1893, autorul clujean conchide că „ situaţiaunui tânăr critic junimist la începutul anilor 90 [secolul alXIX-lea] era fără ieşire: pus în faţa unui limbaj fără ideologieşi a unei ideologii fără limbaj, el trebuia să se împartă întrediscursul său şi principiile sale, nereuşind în realitate săse regăsească nicăieri”. Aici intervine în scenă MihailDragomirescu, care va încerca să demaşte neputinţaştiinţei – deci şi a psihologiei – de a explica mecanismelecreativităţii. Poetica subiectivităţii şi cea a alterităţii (pecare nu le rezum, căci trebuie urmărite în detaliu) îl conduc,însă, către o metaforizare lipsită de operabilitate a limbajuluicritic.

Modul în care Tudurachi reface istoria ideatică aeşecului teoretic dragomirescian merită toată atenţia. Dupăo digresiune despre psihanaliză care [la începutulsecolului] „făcea oarecum pipăibile acele conţinuturisufleteşti pe care psihologia nu mai era în stare să lecunoască”, trecând apoi prin constatarea căfenomenologia husserlinană va distinge între „existenţaempirică a omului şi trăirea sa interioară”, cercetătorulevidenţiază că Dragomirescu nu dispunea la 1895 de „unaparat conceptual care să ateste existenţa unor conţinuturisufleteşti neacoperite de psihologie” (semnificativ estecă această judecată nu caută să-l justifice pe teoreticianulcapodoperei, ci doar contextualizează situaţiaepistemologică a sfârşitului de secol autohton). Avândca obiect de investigaţie nişte aspiraţii/intuiţii abstracte,iar nu mecanisme funcţionale, Adrian Tudurachi se vedenevoit să parcurgă în sens invers teoriile secolului XXpentru a justifica inconsecvenţele lui MihailDragomirescu. Mă-ntreb dacă nu-i, totuşi, un efort preamare? În acest sens, volumul exprimă gratuitatea(remarcabilă) a unui istoric literar care explică – limpede şicoerent – ceea ce ar fi putut deveni teoriile luiDragomirescu dacă nu s-ar fi transformat în ceea ce sunt.

Pe de altă parte, tehnica sa descendentă instaureazăprecedenţa ulteriorităţii critice, în conformitate cu caresistemele conceptuale analizate sunt reconstruite de cătreo subiectivitate filtrată intens prin conştiinţa

73bilanþul douãmiismului

epistemologică a actualităţii. Călinesciană pe sfert,interesată de biografia ideilor şi mai puţin de contextulepocii, abordarea cercetătorului clujean se individualizeazăprintr-un control teoretic riguros şi un ironic echilibrustilistic. Dacă ar fi aprofundat polemica lui Dragomirescucu autorul Mutaţiei valorilor estetice, n-aş fi avut nici oobiecţie.

O monografie echilibrată7

Daniel Cristea-Enache are îndrăzneala să tipărească,în presa culturală, de la conspecte şcolăreşti până la celemai subtile comentarii despre cărţile nou apărute pe piaţă.Nu, nu se poate vorbi în ce-l priveşte – în ciuda faptuluică a adunat deja două culegeri consistente de articole –despre compromiterea calităţii în favoarea cantităţii. Evorba doar despre diversitatea scrisului său. Să scrie maipuţin n-ar fi o soluţie – chiar şi schiţele didactice, cândnu-s o corvoadă, te menţin în formă. Să publice maiselectiv – da. Adică să-şi restrângă aria stilistică pentrua-şi consolida autoritatea critică exclusiv prin diferenţiereşi mai puţin prin „plurivalenţă”. Altfel, DanielCristea-Enache are un echilibru pe care puţini critici dintânăra generaţie se preocupă să-l aibă. Judecă aspru şilaudă cu măsură. Referitor la polemica recentă – despreliteratura douămiistă – cu confratele Paul Cernat balanţaînclină, nu mă-ndoiesc, în favoarea lui.

Ca cercetător, Daniel Cristea-Enache s-a lansat prinstudiul Un om din Est: o monografie despre marginalulI.D.Sârbu. În prima secţiune a cărţii – De la Petrila laPetrini –, criticul se metamorfozează în biograful naratival unui fabulos destin, interesat nu numai de viaţa luiGary „aşa cum a fost”, cât mai ales semnificaţiile/impactulunor evenimente decisive asupra interiorităţiiprotagonistului. În acest fel, biografia lui Sârbu – începutăinedit cu anul morţii şi intrată pe făgaşul normal abia dupăconvenţionalizarea literară a demersului – se urzeşte dinefortul lui Daniel Cristea-Enache de a integra într-ostructură epică fragmente de memorialistică, mărturiicontextuale, interpretări ulterioare ale faptelor trăite.Documentarul se transformă în resursă a imaginarului.Cred că registrul retoric e bine ales din două motive: înprimul rând, revigorează formula istoricizată a monografiei„clasice” (viaţa şi opera) pentru care autorul a optat, iar înal doilea rând răspunde cum nu se putea mai adecvatînseşi vieţii reale a lui I. D. Sârbu. Cum altfel – dacă nutransformându-l în personaj – să scrii despre o persoanăhâtră încă din tinereţe, cu simpatii de stânga, soldat atletic,student protejat al lui Blaga, cu rude în Brazilia, mai târziuhărţuit de comunişti în timp ce se dedica, printre „depresiimelancolice”, unor slujbe obscure (omul sfinţeşte locul!),iubindu-l pe Baconski ca poet, chiar dacă i-a refuzat, la unmoment dat, o îmbrăţişare.

Partea a doua a cărţii conţine, cred, un paradox. Deobicei, în astfel de studii, autorilor nu prea le iesecontextualizarea – „sistemul” – ori le scapă plasarea exactăa scriitorilor în epocă sau, mă rog, cele mai multe obiecţiidin această direcţie vin. Şi e întrucâtva normal: sintezelesunt mai greu de construit verosimil decât analizele.Desigur – păstrând o logică oarecum compensativă –pentru aplicaţiile pe text, nimic de zis, aplauze în valuri.Dar, cu studiul lui Daniel Cristea-Enache lucrurile stauinvers. Căci dacă surprinde/justifică pertinent profilulbiografic al lui I.D.Sârbu, reţeaua de influenţe, tareleformării sau fazele de creaţie în diferite genuri (teatru,memorialistică, proză), criticul bucureştean îşi extinde

perdant metoda şi asupra interpretării textelor artistice alescriitorului petrilean. S-a observat, de altfel, biografismulfacil al unora dintre interpretări. Unele pasaje aduc chiar acritică de popularizare.

În concluzie, ce câştigă la pod (biografia celui careexpedia demult Scrisori către Bunul Dumnezeu e,realmente, a masterpiece), Daniel Cristea-Enache ajungesă dea la vamă (rămânerea la intenţionalitatea auctorialăe, totuşi, prea puţin pentru unul dintre cei mai vizibili criticiai momentului). Ceea ce face ca Un om din est să exprimeo medie aritmetică a potenţialităţii sale critice. Oricum,nivelul cărţii e cu ceva sub nivelul imaginii publice aautorului.

Lirism constatativ8

Oricât ar încerca Iulian Băicuş să justifice titlul cărţiisale despre Max Blecher (2004), din sfera kitsch-ului n-arecum ieşi. Nefericita alăturare semantică – un arlechin pemarginea neantului – ce ar trebui să sintetizeze profilulinterior al scriitorului alătură strident două tipuri deimaginar: unul funambulesc-artificios (prin trimiterea lacomicul de bâlci) şi celălalt existenţial-metafizic (sugerânddimensiunea ontologică pregnantă a scrisului blecherian,proximitatea morţii). Ca şi cum n-ar fi suficient denepotrivit, al doilea termen, cel „tare” (neantul) esteînvestit cu atribute concrete: are o margine. Imagineadevine ieftină, iar semnificaţia ambiguă. Ce anunţă acesttitlu: un scriitor tragic sau unul absurd?

Apoi, deşi se vrea o monografie, volumul lui Băicuşeste o colecţie de eseuri. Criticul nu are în vedere odemonstraţie, ci caută să „descifreze destinul literar alacestui arlechin în cârje, Rege bolnav al unei lumi la fel debolnave, intrată în putrefacţie” (?!). Observaţiile saleconstituie un colaj divagant al interpretărilor anterioare,iar reflecţiile patetic-morale („Max Blecher, un om bolnav,ne învaţă pe noi oamenii sănătoşi (sic!), îmbâcsiţi cu cărţi,cât de minunat poate fi miracolul vieţii.”) sporesc auraprovincială a cărţii. Deşi a publicat patru volume până înprezent, Iulian Băicuş nu face parte din prima linie a criticiitinere. De ce? Pentru că e o fire prea constatativ-lirică. Şicum bine se ştie, constatările (chiar şi cele artiste) nuimpun direcţii. Cel mult le remarcă.

Capcanele reabilitării9

Cartea de debut a lui Adrian Jicu – DinastiaSanielevici. Prinţul Henric între uitare şi reabilitare –are meritul (deloc neglijabil) de a reconstitui cu răbdareimaginea uneia dintre cele mai acide/extravagante figuricritice ale începutului de secol XX. Documentat temeinic,capitolul O viaţă tumultoasă reprezintă cea mai solidă şipalpitantă secţiune a cărţii. Povestea are ritm, urmeazăconvenţional cronologia vieţii lui Sanielevici, biografulface lumină în cazul câtorva date controversate (chiar anulnaşterii), picanteriile sunt integrate verosimil, tuşeleperioadei se întrezăresc corect haşurate, portretul criticuluiîn devenirea sa are consistenţă.

Dar minunea nu ţine mai mult de cincizeci de pagini,căci sistemul teoretic pare niţel mai greu de „povestit”decât viaţa. De fapt, criticul băcăuan ezită consecvent înexplicarea/amendarea/valorizarea teoriilor complicate(unele chiar absurde) ale lui Sanielevici. Bunăoară, n-amînţeles – din lămuririle eliptice ale lui Adrian Jicu – mizelepolemicii dintre Curentul nou şi Sămănătorul. Deasemenea, disputa cu Gherea e tratată expeditiv (deşi era

74 bilanþul douãmiismului

interesantă pentru că se consumă intra-ideologic – ambiifiind socialişti), iar comparaţia cu Dragomirescu(fundamentală în creionarea unor modele ale eşeculuiconceptual atât din unghi pozitivist – critica ştiinţifică –, cât şi idealist – estetica integrală) rămâne neaprofundată.Această abordare a-detaliată se întemeiază pe un mimetismsintetic, al cărui scop (evaziv) îngăduie mijloace fără scru-pule: nu vă poticniţi în nuanţe, observaţi ansamblul!

Orchestrând cu pricepere redundanţe în mânuireareferinţelor, Adrian Jicu uită, în fond, de ce îl reabiliteazăpe Sanielevici. A fost criticul marginalizat/uitat din cauzaverticalităţii sale vehemente, iar opera s-a contaminat(nedrept) de stigmatul autorului? Sau, cu adevărat, ideioriginale n-a avut Sanielevici decât din punctul săumegaloman de vedere? În cele din urmă, studiul ajungeîmpăciuitor să mixeze cele două tendinţe, însă autorul numai verifică dacă acestea sunt compatibile. Totuşi, onedumerire esenţială rămâne: oare merita, cu adevărat,Sanielevici reabilitat? În absenţa răspunsului la acest tipde întrebare, reabilitările n-au obiect. Sunt doar mode.

Exorcizarea avangardei10

În ipostaza de cercetător, Paul Cernat preferă potecileumblate. Nu din prudenţă şi cu atât mai puţin din dorinţapătimaşă de a spulbera certitudini decantate. Conştientcă „sunt foarte multe lucruri de spus altfel” despreînceputurile avangardei româneşti, criticul clarifică încădin prefaţă sensul demersului său. Căci studiul –Avangarda românească şi complexul periferiei – nuconstituie o nouă interpretare a fenomenului estetic de laînceputul secolului trecut, ci investighează multiplelediscursuri identitare, critice sau politice care l-au făcutposibil. Criticul deduce că frondele sau exploatarealimitelor artei nu sunt nici pe departe acte artistice gratuite,ci se dovedesc suprafaţa unor ramificate raporturiideologice de legitimare culturală, a căror implicaţiesocial-naţională nu trebuie ignorată. În consecinţă,deconstrucţia lui Cernat instituie un reglaj al perspectiveiasupra dimensiunii cultural-imaginare a avangardei şimarchează setarea unui alt limbaj de abordare afenomenului literar autohton. Tratând extraliterarul ca peo simptomatologie a literarului şi demascând axiologiaexclusiv estetică (care se autoînvesteşte cu semnificaţie,dar nu poate explica nici cauzele, şi cu atât mai puţinefectele artei), cronicarul Observatorului culturaldescompune şi inventariază arsenalul de mistificări ce auîncărcat primul val avangardist de povara mitizantă aprecursoratului. S-ar putea spune că Paul Cernat face chiaro exorcizare documentară şi hermeneutică asupra receptăriiavangardei, din care cel mai câştigat iese însuşi fenomenulcultural dezbătut, a cărui „realitate” – posedată deautoritatea exaltată a clişeelor interpretative – este acumrestituită.

Astfel că, prin amploarea sintetică, dar mai ales prindexteritatea metodologică a abordării, afirm deschis căAvangarda românească şi complexul periferiei este celmai valoros studiu de istorie şi critică literară (al generaţieitinere) din ultimul deceniu. Din cel puţin trei motive:

1. Redimensionarea conceptului de complex cul-tural.

Dacă Mircea Martin urmăreşte problematicaidentitară, mai degrabă, la nivel retoric/teoretic (sublimareacălinesciană a complexelor de inferioritate în actul făuririiunei istorii literare monumentale), Paul Cernat se „cufundă”în hăţişul istoric (publicistică, memorii, anecdote, culise

editoriale) pentru a reface epoca – cum şi afirmă – „la firulierbii”. Contextualizarea lui vizează, astfel, nu doarprodusul ideologic rezultat de pe urma instalăriicomplexelor, cât mai ales procesul, adică resorturilepragmatice care au alimentat şi potenţat o conştiinţănaţională ce se resimte periferică. Întâmplările anodineale avangardei, strălucit reasamblate (după o sută de ani)de critic conferă, cred, sporul de credibilitate al tezei con-form căreia „construcţiile intelectuale cu mize identitare”din spaţiul românesc au la bază un complex de inferioritate.

2. Investigarea canonizării lui UrmuzRelevanţa studiului de caz provine din acuitatea

demonstraţiei lui Paul Cernat care observă într-un dosaral receptării că, de fapt, autorul Fuchsiadei serveşte – operioadă destul de îndelungată (din epocă şi până laprotocronişti) – drept vehicul artistic pentru legitimareaavangardei, însă după credibilizarea canonică a acesteia,cota lui Urmuz scade (vezi interpretările lui Mircea Scarlatsau Ion Pop), acesta reluându-şi locul la „periferiacentrului”. Cei naivi vor înţelege din această ultimăsecţiune a cărţii că programele estetice ajungreprezentative numai atunci când interesele de imaginegăsesc conjuncturi politice favorabile, fapt ce conduce laemulaţii critice. Iar până la consensul orgoliilor intelectualenu mai e decât un pas...

3. Contextualizarea est-europeanăPrin faptul că raportează avangarda românească la

cele din Estul Europei (nu tipologic, ci prin filtrul unorecouri ce transpar în publicistica autohtonă), Paul Cernatînţelege că nu se poate face istorie literară sub formaizolaţionismului cultural, cu atât mai mult cu cât avangardareprezintă, probabil, una dintre cele mai „internaţionaliste”direcţii ale secolului XX. Vase comunicante periferice,avangardele naţionale est-europene par a întruchipa – înscenariul criticului – o „comunitate” estetică virtuală carese reuneşte în consemnări publicistice. În aceste pagini,din cauza densităţii informaţiei, ar fi fost recomandat caPaul Cernat să-şi relaxeze stilul. Din păcate, n-a operatajustarea. Ceea ce face lectura mai greoaie, însă nuştirbeşte validitatea demersului.

Un fizionomist11

„Fizionomiile decadente” ale personajelor luiMateiu Caragiale (ba chiar ale scriitorului însuşi) suntcaptivant construite de Angelo Mitchievici. Criticulporneşte de la premisa că opera enigmaticului autor –care n-a dobândit niciodată statutul de romancier – nupoate fi descifrată decât în cadrele unei estetici adecadenţei. Prin urmare, dandysmul, kitsch-ul sublim (carese converteşte în produs artistic autentic), artificialitateasau retorica maladivului devin termeni intrinseci prin careMitchievici îşi propune să distingă decadenţa deaparentele ei avataruri romantice sau simboliste (cevehiculează aproximativ aceleaşi categorii). Detabuizareacritică (investigarea imaginarului clinic-erotic), precum şiapetenţa pentru teoretizări, imprimă studiului ţinuta uneireflecţii profesioniste.

Practic, Angelo Mitchievici este foarte abil în a-şiinventa propria originalitate, lucru deloc de neglijat dacăne gândim că despre Mateiu Caragiale a curs cevacerneală. Măcar că nu-l abordează primul pe autorulCrailor... din unghiul decadenţei şi în ciuda faptului cărămâne la interpretare estetică (cu ceva face-lifturinotabile, e drept), discursul criticului constănţean lasăimpresia că îl reinterpretează cu instrumentar nou pe

75bilanþul douãmiismului

complicatul prozator. Nu minimalizez pertinenţaobservaţiilor, ci doar atrag atenţia asupra tehnicilor deautopromovare ale cărţii.

Totuşi, sărac pe segmentul de critică a receptării şiignorând potenţialul speculativ al imaginii publice(istoricizate) a lui Matei Caragiale (vezi controversatultop literar din 2002, în care Craii de Curtea veche a fostconsiderat cel mai bun roman al secolului XX), volumullui Mitchievici oferă încă o variantă asupra scrierilormateine. Însă distanţa de un veac dintre autor şi criticcred că impunea mai mult.

Estetica inefabilă12

Cea mai recentă carte a lui Horea Poenar obligă lareconsiderarea limbajului critic. Aşa că mă văd nevoit săfac un ocol „teologal”. Vechiul Testament consemneazăcă ulterior legământului mozaic (primirea tablelor legii pemuntele Sinai), evreii au fabricat un obiect cultic – ChivotulLegământului – ca semn al prezenţei (chiar almaterialităţii/vizibilităţii) lui Dumnezeu. Învestitmetonimic cu aura sacralităţii, acesta însoţea armataebraică în toate războaiele, iar biruinţele erau celebrate înjurul lui. Însă, după anumite perioade de timp (uneori sutede ani) în care Yahve se retrăgea din lume şi nu maitransmitea mesaje prin profeţi, poporul îşi pierdea cumvamemoria religioasă şi începea să folosească fărădiscernământ Chivotul Legământului. Adică îl confundaupe Dumnezeu cu fenomenalizările sale simbolice. În acestcontext, uitând poruncile şi relevanţa sacerdotală aobiectului, comiteau imprudenţe care ajungeau să-i costeviaţa. Acum, ce-nsemna acest lucru? Unul dintre principiilefundamentale ale iudaismului era că nimeni nu poate să-lvadă pe Dumnezeu şi să rămână în viaţă. Iacob se laudăcă ar fi trăit această experienţă, dar el avusese doar un vis,iar lupta s-a dat cu un înger. În fine – revenind la Chivot –cum oamenii erau departe de Dumnezeu (îşi pierduseră,din generaţie în generaţie, chiar memoria practicilordevoţionale), se încumetau – dintr-o curiozitate ignorantăsau poate din dorinţa sinceră de a trăi revelaţii – sădeschidă obiectul sfânt şi să privească... Cu toţii mureaupe loc.

Chiar dacă înlocuieşte termenii & schimbă regulile„jocului”, cred că un astfel de model poate fi regăsit şi înSemnul celor patru. „Teoretician şi artist în acelaşi timp”(Mircea Martin), Horea Poenar propune o construcţie ceurmăreşte „modalităţile de mişcare ale discursului [artis-tic/interpretativ], identifică temporalităţile care se află înjoc în fiecare moment al semnificaţiei şi conturează atâtcât e posibil identităţile esenţiale (subiectivitatea, lumea,opera, alteritatea) aşa cum acestea sunt produse înţesătura fină a trei orizonturi discursive (al interpretului,al operei/lumii şi al interpretării) şi un orizont nondiscursiv(himenul)”. Pentru un astfel de proiect, universitarulclujean mobilizează energiile istoriei filosofiei (se dezicede Heidegger ori Derrida), deconstruieşte – sprijinindu-sedin plin pe – esteticile sistematice ale ultimului veac,pentru a ajunge la concluzia că există trei vizibilităţi(straturi (a)lingvistice de semnificare) ale discursului. Primaar fi vizibilitatea restrictivă, prin care interpretul îşiconfigurează orizontul. Ea exprimă o credinţă limitativădeoarece în această fază subiectul acordă valoare deexistenţă exclusiv elementelor care se integrează (capercepţie şi sens) în sfera lui de a explica lumea. Acestgrad al interpretării surprinde/restituie „fenomenul înînţelesul său elementar, de prezenţă a lucrului în conştiinţă

şi de prezenţă a conştiinţei într-o lume încă deplinconstituită”. Atunci când discursul interpretativ „decideo intersubiectivitate, o istorie proprie”, adică ceva ce nupoate fi controlat de interpret, Horea Poenar vorbeştedespre o vizibilitate deschisă. Naşterea unui canon literarsau formarea unei tradiţii într-o disciplină – categoriiistorice ale ordinii – justifică acest tip de vizibilitate ceconservă iluzia stabilităţii. O a treia posibilitate – careconstituie miezul teoriei lui Horea Poenar – se referă lamomentul în care vizibilitatea deschisă permite „percepţia(invizibilă) a unor regularităţi ce explică şi traseazăspaţializarea şi temporalizarea discursului dinspreorizontul interpretării spre cel al operei şi al interpretului”.Vizibilitatea transdiscursivă reprezintă, prin urmare,traducerea unui concept ce dă seama despre fracturareatemporalităţii discursului de către o temporalitate estetică.Însă această discontinuitate se dovedeşte fecundă pentruinterpretare, iar energia/tensiunea ei „ne dă o vederesuplimentară”.

Numai că această categorie-eveniment, ce ar gen-era „plinătatea poziţională” a lumii prin potenţarea esteticăa interpretării, denunţă fragilitatea (mizată) a teoriei luiHorea Poenar. Cu o retorică paulină, teoreticianulrecunoaşte că „nu vom vedea niciodată ceea ce am numitinvizibil [transdiscursiv], după cum nu vom avea accesdeplin nici la o vedere a vederii”.

Nu-mi aduc aminte de vreun studiu recent care să fifost mai aproape de o estetică a inefabilului ca acest volum.Căci, ori criticul a văzut invizibilul (scăpând cu viaţă, spredeosebire de evrei) – revelaţie estetică (de undevehemenţa certitudinii), ori n-a văzut nimic – revelaţieratată (conştientizarea limitării). Cert este că, adesea, deşiafirmă, textul lui Horea Poenar nu comunică. Undeva seproduc scurtcircuite de semnificaţie. Se prea poate să fiecalculate, rod al unei construcţii, ar fi oricum în spiritulimaginarului ideologic al cărţii (la fel s-ar putea explica şifragmentele literare abundente). Cu toate acestea, tare mătem ca această altă teorie a interpretării – densă,speculativă, provocatoare – să nu semene prea mult cu oaporie nostalgică.

O istorie funcţională13

Scrierea unei istorii a poeziei plecând de laconvenţionalizările imaginare ale unei teme (dragostea)constituie, fără îndoială, un proiect ambiţios. CălinTeutişan mai adaugă însă o nuanţă. Căci nu-l vor preocupatoţi poeţii care au abordat tema, ci doar aceia a căror pragde canonizare a fost – măcar parţial – trecut. Preluândteza lui Harold Bloom (canonul poeziei erotice autohtones-a format în jurul lui Eminescu, după cum Shakespearefusese nucleul literaturii europene) printr-o abordarecălinesciană, în fond, (când lipseşte o tradiţie/un clasicismele se cer inventate), criticul clujean operează selecţia„materialului” analizat nu pe criterii axiologice, ci peargumentul autorităţii. Astfel se explică cum poeţi caAlexandru Macedonski, Ion Minulescu, Emil Brumaru sauMircea Ivănescu nu se regăsesc în sinteză. Prin urmare,ar fi vorba despre o istorie „tare” ce urmăreşte vârfurileunei culturi, vocile secundare rămânând în tăcere.

Cuprinsul volumului reproduce didactic schemaIoanei Em. Petrescu din Eminescu şi mutaţiile poezieiromâneşti (protoistoria convenţiei; instaurareaconvenţiei; persistenţa convenţiei; negarea convenţiei;deconstrucţia integratoare a convenţiei), însăparticularizează metamorfozele universului imaginar erotic

76 bilanþul douãmiismului

printr-o suită de relaţii critice atent articulate, dar mai alesprintr-un dialog cordial cu receptarea anterioară. De pildă,criza rostirii se suprapune la Eminescu peste o ficţionalizarea iubirii – „memoria [erotică] prezentifică sentimentul –,situaţie căreia îi răspunde (în registrul unei erotici agonale)poetica argheziană a distanţei. Deşi sunt absente,feminităţile lui Arghezi produc „viziuni halucinante deexcitaţie ale subiectului”: Rada e o „stihie erotică”, iarconcupiscenţa Tincăi mărturiseşte despre „ magia[proiectată] a cărnii”. De asemenea, analizele pe Ion Barbusau Nichita Stănescu sunt hărţi edificatoare cu privire lamutaţiile viziunii despre iubire (şi implicit despre lume).Din păcate, în investigarea poeticii optzeciste – aspect cear fi putut prelungi modelul petrescian – Călin Teutişancomite o reducţie teoretică: de la Mircea Cărtărescu, FlorinIaru şi până la Marta Petru sau Ion Mureşan – cu toţii aripostazia o erotică textualistă. Desigur, comentariilenuanţează această încadrare, dar o şi legitimează.

Adept al ideii tradiţionale că o interpretare trebuiesă se construiască pe baza a ceea ce s-a certificat despreobiect, iar nu prin histrionice demolări de perspectivă,Călin Teutişan expune cu seriozitate o istorie critică aliricii de dragoste din ultimele două secole ale literaturiiromâne. Deşi nu e nouă, perspectiva sa se dovedeştefuncţională, întrucât se întemeiază pe simţ critic în alegereasurselor, coroborat cu răbdarea de a orchestra analizeinductive ale unor poeme „necanonice”.

Utopia locului comun14

Bogdan Creţu scrie relaxat, dar îi lipseşte densitatea.Adică îl citeşti fără prea mare efort – idei „elastice” (era săzic diluate) –, însă cu mare trudă alegi observaţiiconsistente. Volumul său despre antiutopie începe custângul, criticul împleticindu-se în limba română când îşijustifică structura focalizărilor: „Dacă am lărgit, îneconomia capitolului iniţial discuţia despre utopie,întârziind să trec la cea negativă, este pentru că teza pecare o susţin este că antiutopia (s.m.) nu reprezintă decâto absolutizare a mijloacelor modelului său”. După oînşiruire succintă a principalelor accepţiuni despre utopie– Raymond Ruyer, Sorin Antohi, Raymond Trousson sauAlexandru Ciorănescu –, criticul ieşean ajunge la ideea căutopia nu-i exclusiv expresia literară (de admirat) a uneilumi perfecte, ci prin faptul că „manipulează receptareaare rolul de a sprijini o anumită teză extraliterară” (politică,filosofică, socială sau economică). Cu alte cuvinte,patternul utopiei e ideologic. Şi cum Bogdan Creţu –întemeiat pe o splendidă confuzie-clişeu – consideră că„orice ideologie suprimă conştiinţa critică” (sic!), uităpentru o vreme de literatură şi se apucă, cu studiul luiOvidiu Hurduzeu (Sclavii fericiţi) în braţe, să denunţemoralizator consumerismul, politica corectă,tehnoglobalismul „şi toate celelalte lozinci care adormdiscernământul omului de rând”. Acesta din urmă devinevictima sigură a utopiilor contemporane. Degeaba insistăfilosofii cu privire la o presupusă moarte a ideologiilor –constată neîncrezător Creţu –, realitatea îi contrazice.

Fără a clarifica relaţia dintre social şi literar îngestionarea schemei (anti)utopice, Bogdan Creţu serepliază, din nou, în câmpul artei pentru a atenţiona că nuse poate vorbi despre o tradiţie a utopiei în literaturaromână. Dar ştiţi de ce? Pentru că am fost o cultură ruralăcare s-a format (lovinescian?) prin revoluţii, discontinuităţi,imitaţii, adaptări. Avem, în schimb, utopii negative. Cum afost posibil paradoxul cultivării modelului secund în lipsa

celui iniţial? Evident, prin tendinţa literaturii autohtonede a parodia structuri care încă nu s-au manifestat la noi.Din acest punct, cercetătorul îşi fixează mecanismul istorical demersului şi identifică o preistorie a genului în scrierilelui Cantemir, Budai-Deleanu sau Caragiale, apoi analizeazăDin Ţara măgarilor şi Cimitirul Buna-Vestire caantiutopii sub zodia pamfletului. Nucleul cărţii se află încapitolul al V-lea – unde se pot găsi comentarii reuşite –în care autorul abordează perioada postbelică (Voiculescu,A.E Baconsky, Bujor Nedelcovici, I.D. Sârbu sau OctavianPaler) ca o vârstă matură a antiutopiei. Finalul cărţiiaglutinează şi câteva cronici recente ale Bogdan Creţu(despre Nichita Danilov, Petru Cimpoeşu, AlexandruEcovoiu sau ...poeziile Ruxandrei Novac?!?) care – dupămărturisea evazivă a autorului – demonstrează că„antiutopia nu a dispărut odată cu prăbuşireacomunismului”.

Cu o pronunţată abilitate descriptivă şi tributarlocurilor comune, studiul lui Bogdan Creţu suferă de ooarecare dispersie ideatică. Căci accentuează anomaliileretarde ale culturii române – antiforma precede forma (darnu dezvoltă subiectul), pune în evidenţă (prea tezist pentrugustul meu) implicaţiile extraliterare ale utopiei, caută sădemonstreze (destul de superficial teoretic)subversivitatea antiutopiei în comunism şi acrediteazăexistenţa tiparului după 1990 (dar fără a scoate la ivealădiferenţele de morfologie). Însă toate aceste premise –legitime, chiar bine identificate de autor – sunt dezvoltateparţial, cea mai edificatoare construcţie rămânânddistincţia dintre diferitele tipuri de utopii negative (cadiscreditare – a modelului utopic, ca pamflet – criticăsocială, ca subversivitate – antitotalitară).

Între creaţie şi analiză15

Cartea lui Antonio Patraş dedicată lui Ibrăileanudeschide – din câte se înţelege din subtitlu (I) – o serie deeseuri despre literatura criticilor. Ideea pare interesantă,întrucât criticii nu sunt orice fel de autori, ci – devreme cese pricep a face obiecţii şi a interpreta producţiile altora –se ipostaziază în deţinătorii de drept ai arsenalului deknow-how literar. Însă, de ce Călinescu, devreme ce credeaatât de puţin în evoluţia de la rural la urban a prozeiromâneşti, nu a scris un roman cu tematică rurală? sauCărui fapt i se datorează ratările artistice ale lui Lovinescu,deşi intuise destinul romanului românesc? ori Cum a reuşitun poporanist ca Ibrăileanu – lipsit uneori de gust – săscrie Adela? – iată câteva întrebări-iniţiale pe care Patraşîşi propune să le lămurească.

Numai că, de vreme ce conştiinţa critică (atât depregnantă) se întâlneşte cu potenţialul artistic, metodade investigare se complică. Căci, afirmă autorul, „literaturascrisă de critici nu poate fi judecată în sine, fără a avea învedere relaţiile care o leagă ombilical de opera autorului şipersonalitatea sa”. Mărturisesc că aserţiunea mi-a datpricinuit câteva „blocaje”: 1. ce-nseamnă a judecaliteratura în sine? (ca lume ficţională autonomă?interpretată strict estetic?) 2. opera autorului se referă lasistemul său teoretic? la metacomentariile sale? la textelede poetică explicită? 3. personalitatea vizează fiinţapsihologică responsabilă de mimetismul unor personaje(vezi doctorul Codrescu)? sau trimite la confesiunileautorului despre propria persoană? Iar seria mea denelămuriri interogative ar putea continua, însă scopul ei afost doar să denunţe ambiguitatea conceptuală pe carese sprijină demersul studiului.

77bilanþul douãmiismului

Alături de alte derapaje (vehicularea deficitară apachetului teoretic „creaţie – analiză” e cel mai grav), aşadăuga doar că interpretarea conflictului dintre preferinţeleliterare ale lui Ibrăileanu (scrie Adela) şi sistemul săuteoretic (face critică sociologică), dintre aspiraţiapersonală şi nevoile colective ale literaturii, exista încădin 1978 în studiul arhicunoscut al lui Al. Protopopescu.Numai că, deşi se fundamentează pe această idee, AntonioPatraş nu-l citează pe autoul Romanului psihologicromânesc decât tangenţial, exclusiv în interpretarea prozei.

Fără a propune un aparat conceptual credibil – cucare s-ar putea aborda distinct literatura criticilor –, însăavând oarecare vitalitate în comentarea prozei ibrăilene,studiul lui Antonio Patraş rămâne o monografie încâlcităatât în premise cât, mai ales, în concluzii.

În căutarea subiectului pierdut16

Cel mai sistematic studiu teoretic al noii generaţii decritici îi aparţine, fără echivoc, Mihaelei Ursa. Cultivareailuziei critice conform căreia scrisul (despre textele altora)facilitează întâlnirea cu autorul din spatele ideilor,coroborată cu „manipularea” unei bibliografiiimpresionante fac din Scriitopia un proiect-pledoariepentru reabilitarea subiectivităţii auctoriale. Laintersecţia dintre teoria literară, istoria ideilor şicomparatism, cercetătoarea reface diacronic filmulprincipalelor concepţii despre autor – critic – relaţiecritică, ca mai apoi să zăbovească asupra unor exerciţiide lectură (studii celebre ca Moartea autorului de RolandBarthes & Ce este un autor a lui Michel Foucault) încare dispariţia şi reîntoarcerea subiectivităţii auctoriale– efecte ale unor „interese” teoretice – sunt interpretatede Mihaela Ursa ca expresii ale unor raporturi de puteretextuale/ontologice, dezvoltate diferit în spaţiul europeanoccidental (poststructuralist) faţă de cel nord-american.De fapt, înspre acesta din urmă se îndreaptă şi opţiunileautoarei care recunoaşte în elaborările teoretice americane– de la teoria receptării a lui Stanley Fish, deconstrucţiademaniană/bloomiană ori new historicism-ul unui BrookThomas şi până la teoria actelor de vorbire propulsatăde Austin – „o refuncţionalizare a subiectului” care numai este unul biografic, omogen, artificial, adicăpre-structuralist, ci un altul, „vulnerabil, ezitant, eterogenşi discontinuu”. Adică rodul unei ficţiuni ce îşi face locchiar şi „în limbajul cel mai ştiinţific cu putinţă”, astfelîncât oricât s-ar postula impersonalitatea/textualitatea unuidiscurs, actul critic este dependent de surprindereafantasmei auctoriale, după cum „fantasma unui interpreteste presupusă (s.m.) de orice operă”. „Cunoaşterea critică– afirmă Mihaela Ursa, rezumându-şi teza – esteficţionalistă, ea apelează la teoriile lumilor posibile, însă leexclude pe acelea care nu oferă vizibilitate subiectului”.Despărţindu-se elegant de Toma Pavel şi optând pentruheterocosmicitatea lui Lubomir Doležel, autoareaprelungeşte cu o nuanţă problematica, atrâgând atenţiacă „în cosmologia de azi se apelează tot mai mult lacategoria de posibilitate în descrierea lumii”. Prin urmare,ficţiunea capătă un sens global, căci devine „o şansă aepocii în care nu putem decât să ne purtăm ca şi cum(s.m.) am cunoaşte”.

Pariind până la capăt pe cartea alterităţii – „eu fărăaltul nu se văd, nu au niciun fel de corporalitate, relevanţăsau realitate” – amplul studiu al Mihaelei Ursa transpune(o parte din) categoriile subiectivităţii artistice peste cele

ale discursului critic (ideile sunt opere, glosează undevaAdrian Marino) pentru a demonstra că surprinderea uneisubiectivităţi într-un text „ştiinţific” nu-i doar expresia uneicuriozităţi fantasmatice. Ci, cu adevărat, acel imaginar/ficţiune incontrolabil(ă) – pe care cei mai mulţi caută să-lcamufleze la nivelul limbajului – facilitează o întâlnire„reală” între cititorul/comentatorul de unui text teoretic şiautorul lui. Cu alte cuvinte, (credinţa, fără credulitate în)ficţiunea subiectului auctorial instaurează relaţiainterpretativă ca şi cum această relaţie ar fi posibilă şi fărăacceptarea ficţionalităţii. Acest raport are o funcţieepistemologică decisivă, întrucât rămâne unica variantăposibilă de creditare a autorităţii unui discurs.

Plictisită de jocuri metatextuale şi atentă la fiecaredeterminare a conceptelor pe care le vehiculează, deasemenea, la curent cu toate preocupările teoreticecontemporane (atât apusene, cât şi americane), MihaelaUrsa se confesează c-ar fi utopică şi că numai în spaţiul(fictiv) al intersubiectivităţii poate continua să scrie. Nuştiu dacă vraja acestei ecuaţii – de suspendare aneîncrederii că autorii chiar pot fi întâlniţi – are putere şiîn sens invers (adică atunci când interpretul devine larândul său autor), aşa că mă grăbesc să trag o concluzietransparentă pe care eu însumi o adresez subiectului dinScriitopia: cartea e excelentă! Şi nu doar în contextuldiscuţiei despre critica tânără.

Urmuz ­ conservatorul sceptic17

Cantitativ, monografia lui Adrian Lăcătuş esteurmuziană. Dar în cele douăzeci şi cinci de pagini criticulreuşeşte – spre deosebire de alţi congeneri cu „idei” maimulte – să articuleze o perspectivă critică inedită. Elamendează încadrarea curentă conform căreia DemetrescuBuzău, alias Urmuz, ar fi un avangardist înregimentat (ideece a generat o „lectură unidirecţionată”) , însă denunţă şiexcesul mai „aşezat” (prudenţa critică) după care autorulFuchsiadei ajunge avangardist, însă fără intenţie. „Avândîn vedere specificul ideologic, programatic, manifest şiasumat al tuturor mişcărilor de avangardă” criticului i separe o contradicţie flagrantă această a doua posibilitate.În consecinţă, pornind de la manuscrisele descoperitepostum de Saşa Pană într-o ladă ce îi aparţinuse lui Urmuz,Adrian Lăcătuş consideră că mult mai fecund – atât înînţelegerea personalităţii urmuziene (a imaginarului său),dar şi în ce priveşte exactitatea critică a situării saleideologic-estetice – ar fi să integrăm persona ajutoruluide grefier (fără nici o conotaţie pshihanalitică) în „familiade solitari şi desolidarizaţi cu spiritul dominant al epocii[ai unor] Kafka, Bacovia, Schulz sau Gombrowicz [...],inovatori radicali, dar în acelaşi timp ironişti caredispreţuiesc entuziamul auroral de tip avangardist”. Urmuzar deveni, în această nouă lumină, un conservator sceptica cărui antiliteratură se naşte prin cultivarea (în cheianegaţiei parodice) formelor literare clasice.

Chiar dacă riscantă (cum şi trebuie să fie oricere-abordare), teza universitarului braşovean pare a depăşicel puţin două impasuri ale receptării lui Urmuz: pe de oparte, contextualizează destinul european al Paginilorbizare, dincolo de mult trâmbiţatul precursoratsuprarealist, iar pe de cealaltă, iniţiază (prin asociereastraniului scriitor cu Bacovia) „retrasarea modelelorestetice din proteica modernitate literară românească”.Iată de ce aştept un volum care să împlinească potenţialul(considerabil) al acestei cărţulii. Critic matur, AdrianLăcătuş ar face bine să-l scrie.

78 bilanþul douãmiismului

Baudelaire şi alchimia criticului18

Dacă ar fi scris Canonul Occidental, Ioan PopCurşeu l-ar fi aşezat în locul lui Shakespeare pe Baudelaire.Pentru critic, autorul francez este o obsesie (în cel maiproductiv sens). Student fiind, îi recita versurile (în origi-nal) pornind de la discuţii banale, mai târziu i-a dedicat unstagiu doctoral la Geneva, iar în 2008 studiul Baudelaire,la plural vine cumva să sintetizeze parcursul critic al lupteiintelectuale cu diferitele ipostaze (artistice/existenţiale)ale eului baudelairean. Cartea e alcătuită pe trei paliere:unul de critică a criticii (ce adună articole publicate ante-rior în Tribuna) – în care Curşeu retuşează perspectiva luiBarthes cu privire la teatralitatea lui Baudelaire, îl reciteşte„la puterea a doua” pe poet prin filtrul lui Fundoianu saurecenzează biografia scriitorului belgian Jean-BaptistBaronian – al doilea de analiză efectivă a influenţelorpoeticii baudelairene asupra simbolismului românesc(Minulescu, Pillat, Petică, Bacovia sau chiar MateiuCaragiale) şi, în fine, un altul (laborator de reflecţii redactatîn grila critificţiunii/a jurnalului de lectură) în care scriitorulşi umbrele sale invadează mintea şi proiectele criticului.Argumentând în jurul tezei (discutabile) conform căreia„Baudelaire este primul scriitor modern care a înţelesmecanismele de simbolizare operative în literatură şi primulcare a ridicat construcţii coerente menite să le explice” –expresie a efuziunii cercetătorului-discipol – Ioan PopCurşeu conturează ideea că mediul literar simbolistautohton ar fi, într-o măsură destul de mare, baudelairean.Oricum, fără definirea/delimitarea conceptuală amecanismelor de simbolizare, precursoratul lor poate ficonsemnat, cred, cu secole înaintea lui Baudelaire.

Antisistemic, studiul poate fi citit – cum suntem şiîndemnaţi – asemenea operei lui Baudelaire, adică din oricepunct, către orice direcţie. Recomandarea unei atareposibilităţi de lectură nu-i decât un exerciţiu de onestitate(ce în loc să camufleze evaziunea, o asumă) a autorului careştie că volumul său e compus, mai degrabă, dintr-o serie detexte independente, legate nu de o structură compactă, cide o temă comună. Aflăm dintr-o notă autobiografică căîncă din 1998 Ioan Pop Curşeu resimţea – la acea dată ca oprovocare – proporţiile efortului discursiv ce-l aşteaptă înredactarea unei cercetări despre o personalitate atât deimportantă a culturii europene: „demersul meu de critic, decomentator al lui Baudelaire e apropiat de cel al alchimiştilor,în sensul că trebuie să unific (s.m.) şi să pun mereu îndialog concepte ca dionsiac, satanism, dandism, catolicism,saturnism, mai mult sau mai puţin compatibile”. Dacă sepoate spune că a creat o reţea imaginară articulată îninteriorul căreia principalele categorii baudelairene suntinterconectate, din unghiul raţionalităţii conservatoare (pecare îl adopt) unificarea postulată de autor mărturisesc căîmi apare, totuşi, prea „alchimică”.

Despre corpuri şi alte secrete19

Trebuie spus că Simona Sora a trişat. Judecataaceasta constituie, deja, un clişeu al criticii de întâmpinareatunci când cronicarul vrea să valorizeze o carte (princomparaţie), însă îşi dă seama că aceasta – deşi un debut– concurează, practic, la o categorie inferioară staturii ei.Preiau, în consencinţă, raţionamentul spunând că spredeosebire de mulţi cercetători (încă în adolescenţăintelectuală) învinşi de nerăbdarea de a-şi vedea numelepe-o carte – vulnerabilă imediat sub pana recenzenţilor –

autoarea s-a format teoretic, şi-a reglat stilul în aplicaţiipublicistice săptămânale, a semnat prefeţe sau paginiautobiografice, abia apoi a ieşit cu un produs individual.Astfel, Simona Sora e printre cei (puţini) înţelepţi care aurezistat ispitei precocităţii auctoriale. Debutează târziuîntr-un singur sens: al convenţionalităţii imaginii publice.Din unghi axiologic, Regăsirea intimităţii apare la timppentru a putea fi consemnată drept cel mai bun eseu critical noii generaţii.

Sumă a unor ascuţite reflecţii teoretice/tematice,discursul Simonei Sora abordează intimitatea literarădintr-o dublă direcţie: pe de o parte estetică (aimaginarului) – „restituită ca autenticitate asumată şiprin diverse proceduri autenticiste de construcţie a

prozei” – pe de cealaltă parte funcţională (teorie alecturii). Urmărirea unui traseu difuz şi misterios alinteriorizării („coborâre în străfundurile sineluiredescoperit”) urmat de exteriorizarea corporalului casecret al intimităţii (expunere a „trupului trăit”) conducespre interpretarea experienţei estetice ca „formă acunoaşterii de sine [izvorâtă] din posibilitatea de a neimagina într-o ipostază a alterităţii”. Traseulredescoperirii intimităţii – reperat prin două tăieturiistorice, în oglindă – 1933 (analiza subiectivităţii) & 1989(dezinhibarea ideologică) – e giddensian, apropriat printrei paliere: „corporalitate – încredere (în efecteleme/mecanismele literaturii) – libertate proprie (recâştigareaunui spaţiu pierdut)”. La nivelul analizei, Simona Soraevită efuzionarii şi inflamările lirice, căutând „centrareape sine, elaborarea unei autenticităţi literare, eventualsecretul rămas secret, chiar după îmblânzirea prininterpretare, [adică acei] profesionişti ai literaturii, carechiar atunci când ratează o carte, ştiu foarte bine ce eliteratura”. Din studiul său, arhi-interpretaţii CamilPetrescu, Anton Holban, Max Blecher, Ibrăileanu, Eliadesau Sebastian câştigă nuanţe ignorate de perspectiveleanterioare. De pildă, pasajele despre funcţia poietică aipseităţii din Întâmplări în irealitatea imediată saudemonstraţia eşecului intimităţii în Patul lui Procust,generat de o rescriere romantic-existenţialistă a sinelui(iar nu „substanţialistă” şi „vitalistă”, cum o proiectaseprozatorul”) îi va convinge – până şi pe cei sceptici – căliteratura română (interbelică) nu şi-a epuizat relevanţapentru momentul actual, ci totul stă în forţa şi conştiinţa(critică) de a prezentifica un trecut artistic/al receptării.Pe de cealaltă parte, profilele postdecembriste ale lui

79bilanþul douãmiismului

Mircea Cărtărescu, Simona Popescu, Gheorghe Crăciunsau Adrian Oţoiu sunt conturate verosimil, valorizarealor constituindu-se într-un fel de lobby discret şi eficientpentru proza anilor ‘90.

Pornind din afara literaturii (studii de biologie,neurologie, psihologie), Simona Sora ajunge în miezul ei,restituind conceptual intimitatea ca ansamblu de resorturiscripturale puse în slujba exteriorizării/obiectivăriicorporalităţii interioare, dar şi ca proces (ideal) deîntrepătrundere (conştientă) a cititorului „implicat” cuautorul „implicit”. Scenariul său hermeneutic, a căruievanescenţă e recuperată stilistic la cel mai înalt nivel,transformă această „surfare a modernităţii solide din altevremuri şi submersia în modernitatea fluidă a timpurilornoastre” într-o lectură mereu germinativă, cereproblematizează raportul tensionant dintre un om şi o carte.

Indiscreţia unei teze20

Valoarea studiului semnat de Radu Vancu e umbrităde o strategie: aceea de a „recunoaşte” cu emfază că areo teză. Poemele lui Mircea Ivănescu – afirmă criticul sibian– ni se par a fi o perpetuă punere în situaţie poetică a uneidiscreţii profunde, înţeleasă literar şi în toate sensurile”:ca metodă de autodefinire prin reprimare, ca disimulare abiograficului prin bibliografic, ca evanescenţă a materieipoetice – simptom al melancoliei şi nu în ultimul rând cavaloare „tare” – adică non-postmodernă. Cunoscător alpoeziei anglo-saxone şi mânuind tranzitiv instrumentelecriticii estetice, autorul pare a construi în jurul lui MirceaIvănescu o paradigmă poetică şi, totodată, a-l fixa pe acestaîn centrul ei. Însă, problema ar fi că în cauză se află unsingur poet. Ce vreau să spun, de fapt, este că RaduVancu a făcut nişte analize foarte bune de poetică &stilistică (de exemplu paginile despre funcţia transliterară/existenţială a intertextualităţii ivănesciene sau replicaprotocolară, dar nereverenţioasă dată Postmodernismuluiromânesc cărtărescian), numai că s-a complicat cuelaborarea unui concept. Or, aceasta ar fi însemnat – maimult decât curiozitatea pentru un singur univers imaginar– creionarea unei tipologii, comparaţii multiple cu alţi„discreţi”, adică verificarea în profunzime dacă arsenalulteoretic funcţionează. Deocamdată, Radu Vancu trebuiecrezut pe cuvânt. Nu-i vorba de superficialitate,dimpotrivă, însă aş zice că Mircea Ivănescu este poetuldiscreţiei absolute, după cum şi Blaga nu încetează să fiepoet al tăcerii: adică din unghiul unor tare ale comentariuluicritic ce combină monumentalul cu evidenţa. Dacă şi-ar ficenzurat impulsurile clarificatoare decisive, monografiasa (prima despre părintele lui mopete) ar fi căpătat o liniemai expozitivă, e-adevărat, dar poate mai adecvată cudemersul său virgin. Diseminat sub forma unor concluziiparţiale problematizante, ca deschidere a interpretării şinu în termenii lui quot eram demonstrandum, conceptulde discreţie conferă, cred, o simptomatologie tipologicădestul de relevantă, dar în clasificări macro se dovedeştefuncţional, cu precădere, într-un regim al negativului: „încalitate ei de poezie a discreţiei, fără a fi neapărat definitoriumodernă, nu este totuşi nici postmodernă”. Dar unde s-arputea încadra atunci? Ni se spune, în continuare, doar căpoetul domină „autoritar modul contemporan de a scrie”.Tocmai de aceea s-ar fi impus o mai discretă asumare atezei, adică o relativizare a ei. În schimb, scrierea uneiistorii din perspectiva discreţiei poetice se poate dovedieficientă. Cu o condiţie: ca proiectul să fie continuat/extins.

_______Note:1 Alexandru Matei, Ultimele zile din viaţa literaturii –

enorm şi insignifiant în literatura franceză contemporană, EdituraCartea românească, Bucureşti, 2008

2 Andrei Simuţ, Literatura traumei, Editura Casa cărţiide ştiinţă, Cluj-Napoca, 2007

3 Alexandra Tomiţă, O istorie „glorioasă”. Dosarulprotocronismului românesc, Editura Cartea românească,Bucureşti, 2007

4 Costi Rogozanu, Agresiuni, digresiuni, Editura Polirom,Iaşi, 2006

5 Cristina Chevereşan, Apocalipse vesele şi triste, EdituraCartea românească, Bucureşti, 2006

6 Adrian Tudurachi, Destinul precar al ideilor literare,Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2006

7 Daniel Cristea-Enache, Un om din Est, Editura CurteaVeche, Bucureşti, 2006

8 Iulian Băicuş, Max Blecher – un arlechin pe margineaneantului, Editura Universităţii din Bucureşti, 2004

9 Adrian Jicu, Dinastia Sanielevici, Prinţul Henric, întreuitare şi reabilitare, Editura Cartea Românească, Bucureşti,2008

10 Paul Cernat, Avangarda românească şi complexulperiferiei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007

11 Angelo Mitchievici, Mateiu I. Caragiale. Fizionomiidecadente, Ed. Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2007

12 Horea Poenar, Semnul celor patru – O teorie ainterpretării, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008

13 Călin Teutişan, Eros şi reprezentare – convenţii alepoeziei erotice româneşti, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005

14 Bogdan Creţu, Antiutopia în literatura română, EdituraCartea Românească, Bucureşti, 2008

15Antonio Patraş, Ibrăileanu, Către o teorie apersonalităţii, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007

16 Mihaela Ursa, Scriitopia sau Ficţionalizareasubiectului auctorial în discursul teoretic, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2005

17 Adrian Lăcătuş, Urmuz – monografie, Editura Aula,Braşov, 2002

18 Ioan Pop Curşeu, Baudelaire, la plural, EdituraParalela 45, Piteşti, 2008

19 Simona Sora, Regăsirea intimităţii – Corpul în prozaromânească intebelică şi postdecembristă, Editura CarteaRomânească, Bucureşti, 2008

20 Radu Vancu, Mircea Ivănescu – poezia discreţiei ab-solute, Editura Vinea, Bucureţti, 2007

80 bilanþul douãmiismului

Iulia MICU

Cum vă place (teatrul românesc de azi)

Pentru a putea supravieţui, faţă în faţă cu politicainumană a totalitarismului, teatrul românesc s-a văzutobligat să cosmetizeze istoria, să fugă din calea minciunilorşi a brutalităţilor regimului. După 1989, într-un orizontcomun cu cel din Europa de Est şi, în general, cumajoritatea ţărilor care au asistat la schimbarea climatuluipolitic, dar mai ales, sătulă de aluzii şi disimulări,dramaturgia avea să fie subiectul unei interesante revoluţiiestetice. La unison cu celelalte domenii artistice, teatrulromânesc a căzut pradă teribilei apetenţe pentru realitateapalpabilă, unică şi de neînlocuit a lumii de zi cu zi. Fără săstea sub auspiciile vreunei crize a reprezentării şifolosindu-se de cel mai frust limbaj, noul realism teatrals-a preocupat de investigarea situaţiilor concrete. În con-tra paradigmei clasice, textul dramatic nu mai incităneapărat la un exerciţiu al minţii, ci la un manifest al negăriişi al forţei, al revoltei sociale. Reacţia receptorului, adică apublicului, trece şi ea de la catharsis-ul postdecembrist laun anagnorisis al noului univers social şi politic. Acestproiect pentru o lume nouă avea să vină din partea uneigeneraţii pentru care anii de libertate au adus o altăeducaţie şi alte aşteptări.

Gianina Cărbunariu, Saviana Stănescu, Alina Nelega,Vera Ion, Mihaela Michailov, Nicoleta Esinencu, LiaBugnar, Maria Manolescu, Ioan Peter, Ştefan Peca,Dumitru Crudu, Mihai Ignat sunt numai câteva nume dingrupul celor care au încurajat teatrul românesc să priveascăoptimist şi dezinhibat înainte. Venită pe fondul unuiprofund dezgust faţă de postulatul etico-politic alatitudinilor civice şi personale obligatorii în totalitarism,opţiunea tinerilor dramaturgi urmăreşte sancţionareasocietăţii actuale, a ordinii sociale care a refuzat să seconformeze utopiilor democratice îndelung aşteptate. Înconsecinţă, un nou buchet de coduri a fost elaborat şipregătit să reflecte o Românie mai mult sau mai puţinconştientă că: „societăţile ex-comuniste trebuie să reînveţelumea adevărată, [şi că] însănătoşirea mentală şi moralăva dura un timp, la fel şi reconstrucţiaeconomică.”1 Drumul de la cultura opresiunii la civilizaţiaexcesului se dovedeşte însă unul complicat şi extrem depericulos.

Odată cu căderea comunismului, teatrul românescs-a confruntat cu o situaţie cel puţin paradoxală, fiind pede o parte martor al haosului social şi politic din tranziţie,iar pe de alta, paralizat de apariţia televiziunii şi mai târziua internetului, ca noi spaţii destinate experimentuluicomun. Bulversat, avea să-şi revină din inerţie relativtârziu, însă concomitent cu interesul publicului împărţitîntre curiozitate şi nostalgie, între generaţii mature,familiarizate în izolare şi noua generaţie de internauţi per-manent conectaţi la lumea întreagă. Regândind repertoriulîn funcţie de aceste coordonate, dramaturgia a simţitnevoia să răspundă mentalului contemporan printr-unnou tip de teatru. Aşa s-a născut mai întâi, dramafest-ulanilor ’90, proiectul iniţiat de Alina Nelega şi totodatămodelul de bază al grupului dramAcum înfiinţat în 2002

de un grup de studenţi la regie ai UNATC Bucureşti. În2003, le-a răspuns şi Clujul anunţând deschidereaTeatrului Imposibil. Cele două centre au pornit un dialogreciproc pe teritoriul noii dramaturgii şi, părând să-şi fiîmpărţit sarcinile, au reuşit în scurt timp să elaborezemanifeste-program, să promoveze piese europene deactualitate, să descopere tineri scriitori, să-i monteze şi săle editeze textele în antologii, să organizeze evenimente,festivaluri internaţionale, să publice o revistă de teatruexperimental. Noua generaţie de dramaturgi s-a constituitaşadar ca o condiţie necesară în teatrul contemporan,focalizată pe segmentul de vârstă ce nu a cunoscutcomunismul şi elaborând texte libere pentru spirite libere.

Încă de la bun început, dramaturgia românească deazi s-a definit printr-un conflict de generaţii, de practici,de mentalităţi. Extrem de flexibili şi totodată capricioşi,douămiiştii văd teatrul ca proces, aflat într-o permanentăconfruntare cu restul instanţelor scenice, niciodată caoperă încheiată, respectiv mortificată. Drept urmare, uniirefuză o variantă tipărită a textelor, alţii scriu doar pentruanumiţi interpreţi şi infuzează unui realism primar situaţiiautobiografice, secvenţe din cotidianul imediat sau celmai adesea: realităţi media. De regulă, îşi montează singuritextele, iar opţiunile lor se îndreaptă spre inventarea unuinou limbaj capabil să radiografieze situaţia ţării în crizăsocială, culturală şi politică, spre un teatru al prezentului,şi mai ales al momentului, care urmăreşte nu atât eventualareacţie a posterităţii, cât efectul imediat pe care-l produceasupra spectatorului. Toate aceste nelinişti îşi vor găsirăspunsul în teatrul permanent conectat la pulsulsocietăţii, un teatru critic cu nuanţe agresive şi personajecontemporane, prin intermediul căruia noua generaţiepoate afişa trăirismul romantico-revoluţionar actualizat învirtutea unei flexibilităţi modulare a reprezentării, ambeledobândite în consecinţa faptului că dramaturgiadouămiistă a luat contact şi cu alte meleaguri.

Argumentându-se cu recenta dramaturgieoccidentală (de la Sarah Kane la Mark Ravenhill, OliverBukovski, Martin McDonagh, Tankred Dorst sau Mariusvon Mayenburg), tinerii autori afişează un euroscepticismradical. Exemplu de „rezistenţă prin cultură”, exerciţiullibertăţii pe care şi-l asumă îi apropie, oarecum, de teatrulcruzimii al lui Artaud, şi îi plasează în imediata apropierea dramaturgiei austriece prin tendinţa comună de a căutaimagini tot mai complexe de sensibilizare a publicului. Printransformarea lumii în fenomen estetic, textele lor dezvoltăo critică socială, denunţă realitatea dură şi restrictivă într-omanieră similară teoriei lui Bachtin cu privire la corpulgrotesc, lăsând autodistrugerea, dorul morţii, respectivagresiunea să îndeplinească un rol predilect. Atmosferade agresiune latentă care domină în spaţiul cotidian,xenofobia dobândită, probabil, ca reziduu al episoduluinaţionalist-socialist din biografiile lor, justifică încercăriletinerilor de a privi inconfortul realului printr-o lentilă criticăce îi accentuează liniile şi dă glas lucrurilor nespuse pânăacum. Noua dramaturgie îşi construieşte propriul limbaj.Nuanţele lui, de cele mai multe ori voit-agresive, aduc pescena românească o atitudine iconoclastă îndreptatăîmpotriva stabilimentului politic şi cultural. Predispoziţiapentru afirmarea brutală a realităţii, cu toate obscenităţileei, apropie noua paradigmă dramatică de orizontulcontroversat şi violent al tinerilor protestatari de laViennaActionGroup din 1960.

O delimitare categorială a celor care scriu textedramatice prin raportare la statutul sau mai degrabă laimplicarea lor în spectacol (ca regizori-dramaturgi,

81bilanþul douãmiismului

actori-dramaturgi, dramaturgi fără formaţie de teatru sauteatrologi-dramaturgi), aşa cum propune Peca, unul dintretinerii autori, devine oarecum reductivă, având în vederecă miza noului teatru constă chiar în a-l implica pe cel carescrie în montarea spectacolelor, de a-l atrage spre anumitepreocupări scenice şi, prin urmare, apartenenţa la ocategorie sau alta să fie exclusiv o chestiune de opţiune.Biologic, am putea vorbi de două mari categorii: întârziaţii,adică cei care sunt din punct de vedere biologic optzecişti,însă aparţin prin mentalitate douămiiştilor (un fenomensimilar cu cel din proză sau poezie), şi cea de-a douacategorie, a douămiiştilor justificaţi biologic. Aici ar finevoie de încă o delimitare, de data aceasta între mentorişi ucenici, între cei care au teoretizat tendinţele şi opţiunilenoii generaţii, care au gândit un proiect de promovare şiceilalţi, care au mers pe cărările luminate de cei dintâi.

Poate cea mai puţin reductivă dintre grile, care să-iîncadreze pe toţi şi în acelaşi timp să ofere o privire deansamblu asupra a ceea ce înseamnă dramaturgia de azi,ar fi una tematică. Perspectiva aceasta, care se deschidedinspre literatură înspre teatru, deşi cea mai vetustă,conferă totuşi soluţia cea mai convenabilă. Fie că îşi asumăasta în mod deliberat sau nu, textul dramatic se racordează,de cele mai multe ori, la paradigma literară ca exponent aldezvoltării într-un context cultural comun sau dacă nu,cel puţin ca parte constituentă a unui program literar com-plex, care transcende limitele de gen sau specie, schiţândcontururile unei generaţii ca fenomen organic. Marile teme:comunismul recalibrat, atomizarea socială şi efecteleconsumismului, emigrarea, frauda, prostituţia, crimareflectă prin tot atâtea istorii ale marginalilor o Românie acrizei, o patrie a ratării şi a destinului frânt. Personajelecare populează acest peisaj sunt îndeosebi tineri cupersonalităţi tarate care, prinşi în jocul pervers alcotidianului, se definesc conflictual faţă de toateconstrângerile sociale, politice sau istorice care le devorădestinul. Tragedia lor nu se manifestă într-un sens radi-cal, incompatibilitatea dintre individ şi realitate iese desub incidenţa ontologicului ca o consecinţă a destinuluiliber asumat.

Criza identitară a românilor tematizată printr-unitinerar defectuos face ca Tot ce se dă, a lui Ioan Peter, săfie una dintre cele mai surprinzătoare piese aparţinândnoii generaţii. Coagulate în funcţie de intrigi multiple,întâmplările din peisajul emigrării sunt pline de accenteironice. Derizoriul asumat al vieţii de român se traduce încele mai absurde situaţii înregistrate fluent, sensibil şiconvingător, rezultatul fiind o structură pe cât de dinamicăîn scris, pe atât de dificilă în ceea ce priveşte reprezentareaei scenică. Montată cu succes la Cluj de regizorul CristianNedea, piesa demarează beckettian (ca în Aşteptându-lpe Godot) ţi se încheie ŕ la Sarah Kane. Luând ca punct dereper o anume linie a teatrului absurd, scriitura lui IoanPeter cochetează mereu cu o puternică dimensiune realistă.Simţul deosebit al construcţiei nu se rezumă doar la nivelularhitecturii textuale. Am putea vorbi, prin urmare, şi despreo ingeniozitate de ordin tehnic ori simbolic în ceea cepriveşte caracterizarea personajelor sau a interacţiunilorteatrale.

Complet derutaţi, UNUL, ALTUL şi CELĂLALT nuştiu niciodată de unde vin sau încotro se îndreaptă.Denumiţi cu ajutorul unor părţi de vorbire flexibile care ţinlocul unui nume, cei trei sunt de fapt identităţi secunde şiinconsistente, surse permanente ale confuziei. Personajeclandestine până şi din punct de vedere semantic,protagoniştii anticipează simbolic eşecul oricărui act.

Evoluţia evenimentelor va investi aparentul anonimat cuo identitate expresivă. Din păcate, această identitatelingvistică nu le va putea oferi alt statut decât acela depersonaje unidimensionale. Din acest punct de vedere,UNUL, cel dintâi în lista pronumelor nehotărâte e neiniţiat,naiv şi gafist. Nu-i lipsesc însă nici câteva accese de eroisminvoluntar precum câştigarea crosului pentru vize. ALTUL,tot pronume nehotărât, se defineşte în raport cu UNUL.Aşa se explică de ce, deşi aparent conduce jocul, cadedin ratare în ratare sau din ocean în ocean. Străin de vreunsens al unicităţii, ocoleşte orice metafizică, nu e marcat denicio interogaţie. CELĂLALT, un demonstrativ dediferenţiere, este descurcăreţul care improvizează, are untrăirism epidermic şi o mobilitate oarecum endemică.Entităţi unilaterale, cei trei se completează şi dobândesccarnaţie doar ca imagine volumetrică, drept urmare, nupot trăi în afara întregului omogen pe care îl alcătuiesc.

Emigrant prin aspiraţie şi patriot prin vocaţie, darîntâi de toate un antrenat analist al nivelurilor de trai,românul ştie bine că „viitorul e un lux acasă”, în timp ce„aerul londonez miroase a violete.” De aici până la utopiacu englezii care îşi conduc afacerile refugiaţi în insule, numai e decât un pas: „ALTUL: [...] în Anglia nu mai lucreazănimeni. Doar românii. Cică în toată Europa ar fi la fel.”Victime inocente ale vânzătorilor de vise, protagoniştiiiau aproape accidental decizia de a emigra. Odiseeaculturală e orchestrată de Polonius, traficantul de obiecteartistice clişeizate, care spionează din umbră. Sinuos şimai ales presărat cu numeroase obstacole, drumul emigrăriiia dimensiuni absurde şi căi nebănuite. Destinele lor seintersectează cu ale altor compatrioţi plecaţi în vest de lacare învaţă că „Românii, în Europa, se sprijină, se au foartebine unii cu alţii.” Surprinzător însă, asemeni unui vistransformat în coşmar, românimea revărsată pretutindeniîi obstrucţionează. Opozantul are în permanenţă acelaşinume: Sebastian, el este expresia limitei faţă de careprotagoniştii se declară învinşi sau învingători. Oriundemerg îşi trădează clandestinitatea. Se salvează sărind dintren, participând la crosul pentru vize etc. Umorul are aicio funcţie duală: aduce atât coloratura, cât şi gustul amaral întâmplărilor. Tragicomedia îmblânzeşte imagineadezolantă a condiţiei emigrantului român prin scurteleîntâmplări groteşti care accentuează fie naivitateadramatică, fie o anumită flexibilitate congenitală. Povesteacu specific românesc se completează astfel printr-ofrumoasă colecţie de stereotipii, acte-reflex, care nedefinesc şi ne motivează ca naţiune. Transportul simbolical clişeelor (scheletul lui Hamlet şi rămăşiţele soţilorCeauşescu) transformă problema identitară într-un raportreflexiv. Eşecul traficului între cele două ţări traduce ex-plicit faptul că protagoniştii nu pot accede la o intimitateculturală. Pe alocuri, unele dintre scene par să rescrie pa-rodic câteva episoade din piesa Hamletmachine ascriitorului est-german Heiner Müller. O lume în caredictatura a murit, iar Hamlet descărnatul nu mai are pentruce se revolta. O lume care acceptă faptele aşa cum sunt şiîn care nimeni nu mai încearcă să găsească vreun sensascuns, unde Hamlet cel blestemat să gândească sepoate odihni în sfârşit. O lume care a ajuns să se sinucidănumai din pragmatism, care poate suplini orice absenţă,în care scheletul lui Hamlet, liniştit că măcar nu e unic(„în Elsinore există opt cimitire vechi dintre care cinci suntpline numai cu prinţi ai Danemarcei pe nume Hamlet”), sepoate lăsa înghesuit într-un sac şi purtat peste tot denişte măscărici fără identitate. Acolo, în sacul lui, Hamletnu mai găseşte degradarea consumistă care-i provoacă

82 bilanþul douãmiismului

greaţă, nu mai pedepseşte pe nimeni, nu mai poate măsuraeşecul lumii. În absenţa lui, istoria uită să macineexistenţele.

Himera unui spaţiu al abundenţei şi al confortului otentează pe eroina Savianei Stănescu din Waxing West şio face să caute oportunităţile unei lumii noi. Răspunzândla insistenţele mamei, Daniela Popescu, româncă la origineşi de profesie cosmeticiană, pleacă în America pentru ascăpa de sărăcie. Prea tânără să fi cunoscut pe deplinororile comunismului, duce cu ea pretutindeni angoaseleunei societăţi care orbecăie prin tranziţie. Teoretic, plecareaare ca scop mariajul cu un necunoscut, practic însă, se vasolda cu numeroase abuzuri, nu numai sexuale, la reşedinţaacestuia. Clişeele identitare organizate pe două paliere,(pe de-o parte: fuga de sărăcie, perversiunile sexuale, iarde cealaltă: dictatorii din ţara lui Dracula), schematizeazătrauma emigranţilor captivi între lumi, povestea comună acelor care încearcă din răsputeri să îşi construiască o nouăistorie fără să se poată desprinde complet de cea veche.Lumea străinilor se dovedeşte a fi o lume pe dos, plină decapcane şi de capricii. Văzut de aproape, spaţiul nu maipare aşa ofertant, ci mai degrabă înveninat, convenţional,inautentic. Itinerarul eroinei se desfăşoară coşmaresc:familia o constrânge, Charlie (amantul) şi Gloria o respingpe rând, în timp ce spectrele Ceauşeştilor o hărţuiesc.Diverse blocaje o împiedică la tot pasul. Drumurile care ise deschid în faţă o conduc înspre delict. În funcţie detipologiile pe care le propune textul, (mama grijulie şipragmatică, fratele căzut victimă atomizării, fraţiinewyorkezi cu orientări sexuale bizare, cerşetorulirachiano-bosniac, dar mai ales cuplul dictatorial grotesccu predispoziţii orgiastice), Daniela se defineşte pe sineca identitate prin diferenţă şi, tipologic, ca aglomerant alistoriilor coloidale. Ea face dovada statutului sisific alemigrantului român condiţionat să trăiască tulburepretutindeni, sa vadă în opresiune propria malformaţiecongenitală.

Piesa cucereşte imediat publicul prin umor şiimpresionează prin dimensiunea metafizică bine gândită.Coşmarurile tinerei cu dictatorii care o vampirizează,entităţi fabuloase bântuind continuu şi indiferent de me-ridian conştiinţele românilor, oglindesc istoria suprarealist,în note groteşti sau tragicomice. Tot din registrul opusdimensiunii realist-clasice face parte şi întâlnirea cucerşetorul bizar Uros, custodiantul, amicul invalid, plecatin căutarea lui Gilgamesh şi a lui Enkidu. Compatibilitateacu bosniacul vine pe filiera spiritului rus, metafizicul areprioritate şi aproape contravine cu spiritul protestant şipreponderent utilitarist al iubitului. Uros, de fapt,prescurtare a htonianului Ouroboros, introduce în ecuaţieo anumită perisabilitate a transcendenţei. Scena finalăaduce din nou câteva infuziuni de suprarealism. Aicicoşmarurile Danielei se topesc în alt coşmar, unul americanşi, în parte, mondial: prăbuşirea turnurilor gemene.Imaginea focalizează pe silueta tinerei care, cu o fotografieîn mână încearcă să identifice printre dărâmături pe cel cenu i-a devenit niciodată soţ. Povestea calificată decotidianul american „The New York Times” drept oîncercare de exorcizare, epilarea trecutului de toţi demoniisăi, un ultimatum necesar pentru a putea păşi mai departeîn viaţă. Reprezentată în aprilie 2007 la New York în regialui Benjamin Moss, piesa Waxing West, a fost scrisă spe-cial pentru a lăsa adevărata identitate românească săevolueze pe scenele occidentale. Răsfoind câteva paginiale istoriei recente, Saviana Stănescu inventariază toaterănile încă deschise din sufletul colectiv al românilor. „Am

vrut să explorez un subiect mare: cum ar fi modul în caretraumele colective afectează individul, faptul că micilenoastre vieţi sunt determinate de marile izbucniri istericeale socialului şi ale politicului” declară autoarea într-uninterviu acordat revistei „22”. În Waxing West, tipologiaemigrantului întruneşte toate condiţiile. Alegoriile şisecvenţialitatea filmică organizează, minunat, textul într-unbuchet de situaţii dezlipit din cotidian. Parcursul Danieleitrece prin toate registrele de la naivitate la confuzie, grabăsau disperare şi retur. Era nevoie de un itinerar complicatşi echivalent cu toate celelalte situaţii din dramaturgiaactuală pentru a descoperi încă o dată că visul americancoincide cu ratarea.

Protagoniştii lui Peca Ştefan din New York [Fuckin’City] se confruntă cu un sistem inautentic, gregar, în carepe cât de greu se pătrunde, pe atât de dificil este de ieşit.Oraşul de provincie unde „nimeni nu înţelege că te poţi şiîntoarce din America. [când] Toată lumea vrea să plece” ebântuit de spectrul ratării. Mediocritatea a devenit aiciîntr-atât de contagioasă încât temperează chiar şi cea maimică intenţie de a declanşa o situaţie excepţională. Liniiledeviante ale cotidianului se fac responsabile pentrudezorientarea unui cuplu de adolescenţi, Adi şi Irina, încăutarea afirmării şi a succesului. Pentru cei doi tineri aigeneraţiei postrevoluţionare, Bucureştiul întruchipeazăun tărâm al făgăduinţei, un paradis terestru al teatrului. Încel mai scurt timp însă, alienarea existenţială le va anula,probabil, toate visele de a-şi petrece viaţa într-o atât deofertantă metropolă. Situaţia devine previzibilă datoritălui Laur, care, ceva mai în vârstă decât ceilalţi doi, seîntoarce de la New York hărţuit de o anume disperareautodestructivă. Un fel de rege căzut de pe soclu, tânărulactor se adăposteşte clandestin în acelaşi oraş unde nudemult şi-a petrecut adolescenţa şi copilăria.

Prăpastia ontologică dintre copiii revoluţiei şi cei aitranziţiei constituie un subiect sensibil şi rar abordat denoii dramaturgi. Este vorba despre diferenţa fundamentalăîntre două tipuri de identităţi, unele preponderentmetafizice, iar celelalte radical-pragmatice. Dacă însă artrebui să urmărim delimitările axiologice pe care le-auformulat Erickson şi Derrida, am constata că nu se poatevorbi despre identitate la tinerii cu vârste cuprinse între10 şi 23 de ani, deoarece orice subiect, încă în plin procesde formare, se deconstruieşte continuu. Demonstraţia arputea totuşi continua, operând o reducţie în bloculidentitar, care să favorizeze exclusiv trăsăturilesistematizate pe baza unui anume raport de contiguitate.Copiii născuţi în comunism au înţeles de mult ce înseamnăabandonul, au cunoscut stigmatizarea neîmplinirii şi ausemnat deja un pact de resemnare cu privire la societateaîn care adulţii fac regulile. Ceilalţi, copiii libertăţii, atât lapropriu cât şi la figurat, sunt extrem de flexibili şi pregătiţiîncă din vreme să întâmpine inerţia părinţilor. Născuţi fărăsă fi auzit de gena fricii, inconştienţa lor nu poate fi pusăpe seama vârstei, ci mai degrabă subsumată unei apetenţeînnăscute pentru un risc existenţial. Sunt toţi nişte indiviziprospectivi cu un spirit impetuos, rapid, cu anticorpi maibine dezvoltaţi şi adaptaţi. Voluntari şi flexibili, ei au învăţatsă gândească independent, egoist şi pragmatic: „trebuiesă ne facem singuri viitorul”. Pe de altă parte, exponenţiiunui sistem social preponderent parazitar, copiii care aucrescut în comunism sunt traumatizaţi de teama ratării.Retrograzi şi obosiţi de condiţiile tulburi pe care au fostnevoiţi să le străbată, îşi privesc destinul cu circumspecţieşi cochetează tacit cu tendinţele suicidare. Ei au fostobligaţi de mai multe ori să-şi reconsidere identitatea,

83bilanþul douãmiismului

devenind ezitanţi şi mereu rezervaţi. Jocul identităţilor pecare îl construieşte Peca este unul sofisticat şi mai alessubtil. Pentru a putea surprinde cât mai multe dintreipostazele dezrădăcinării, tânărul dramaturg va împingescepticismul protagonistului până la absurd. Dorinţa de ascăpa din orizontul penibil al plictiselii pe care îl cultivămica provincie, face ca şansa unei reconstrucţii identitaresă fie extrem de binevenită.

Amintirile pe care Laur le mai păstrează despre viaţaamericană, acumulate, probabil, de Peca însuşi în timpulrezidenţelor la New York, rezumă o interesantă lecţie deimagologie: „[...] se căutau actori din sud-estul Europei.Voiau să vadă poveşti din Balcani [...] Nu ştiau ei preabine unde e Bucureştiul sau România, dar erau morţi dupăexcentricităţi de genul: suflet românesc. [...] Atunci ne-audat şi UNITER-ul în ţară că ăştia nu se prind decât dupăce faci ceva afară că e ceva de capul tău. [...] Trebuia să nefacem accente ruseşti ca să fim percepuţi ca români. Astae industria. Aşa suntem percepuţi: Dracula, Rusia, accenteciudate... Bine, piesa era foarte bună. Nici vorbă de accenteruseşti. Era despre România.” Identitatea reflectată e maimult o imagine decât realitate. Golul identitar al emigrantuluiva fi imediat încărcat cu acest construct. Venind în ţarăconstată că „sufletul românesc” şi-a răsturnat ierarhiile,şi-a modificat priorităţile pentru a putea bate la porţileOccidentului. Identitatea românească îi va fi întotdeaunastrăină Americii printr-o incompatibilitate de substanţă,de opţiuni, de priorităţi. Acţionând din ambele sensuri,dezrădăcinarea bombardează sistemul identitar cu osuprasarcină de sens şi va degenera în schizoidie. Acestae blestemul care îl face să revină mereu la spaţiul viciat alprovinciei natale. Visul american va simboliza şi în acestcaz ca de altfel, în toate celelalte: eşecul.

Identităţile fantasmatice pe care le construieşteAlina Nelega sfârşesc deghizate sau relativizate printr-orevoltă implicită a textelor „în care pateticul a ieşit completdin componentele tragicului”, identităţi axate inevitabilasupra condiţiei umane în jurul căreia, din cele mai vechitimpuri până în zilele noastre, dramaturgia şi-a canalizatcontinuu energiile. Asumate oarecum existenţial şi per-sonalist, aceste identităţi scapă oricărui sistem dereferinţe. Societatea descrie un fel de mişcare brownianăîn faţa căreia individul fie se vede condamnat să răspundămimetic, fie dezarmează alegând marginalizarea ca mărturiea neputinţei, a inadecvării. După cum mărturiseşte însăşiautoarea, monologurile trec dincolo de a fi simple ipostazeconfesive ale unui anumit eu, construite tocmai din

intenţia de a reface o ambianţă fundamental tragică încare identităţile imaginate să poată funcţiona cât mai firesc.Renunţarea la naraţiune şi utilizarea monologului devineprincipala miză a noii paradigme teatrale, care încearcă săse desprindă de psihologie. Eliminarea dimensiuniidialogale şi ignoranţa faţă de instrumentele metatextualeconduc spre un autism al reprezentării, spre o hiperrealitatecare secularizează orice urmă de complex motivaţional fărăa putea împiedica, în schimb, derapajul spre oreconceptualizare a tragicului. Spre exemplu, în Decaloguldupă Hess, monologul nu evoluează explicit în direcţiaunui destin tragic, ci pare mai degrabă ecoul gândiriiprotagonistului. Memoria resemantizează povestea unuipenitent care asociază recluziunii sentimentul proprieisuperiorităţi. Acelaşi mecanism o determină pe Amalia,protagonista din Amalia respiră adânc şi victimă a unuidestin traumatic, să schematizeze evenimenteletulburătoare care i-au mutilat existenţa până la gradul zeroal înţelegerii. Incapabilă de a-şi interioriza suferinţa, me-moria blocată la momentul copilăriei reflectă cu cinismforţa demolatoare a regimului comunist. Agonia dramaticăreface eşafodajul social şi istoric care a generatconsolidarea, uneori neputincioasă, alteori imprevizibilă,a multor destine umane. În celelalte două piese, Euri şiKamikaze, umanitatea reformată pare să-şi fi extirpatsentimentele şi, redusă la corporalitatea biografiilor, îşifocalizează acţiunile în sfera relaţiilor interpersonale.Violenţa, eşecul, egocentrismul sunt câteva dintre nucleeleîn jurul cărora personajele sunt obligate să graviteze.Tensiunile se stabilesc între identităţi sociale plate, a cărorunică dimensiune e conştiinţa trecutului personal.Convenţia mult prea delicată şi oarecum superficială ade-teatralizării se dovedeşte de cele mai multe oriincomodă. Inconfortul sporeşte direct proporţional cuincapacitatea descifrării semnificaţiilor unui destin. De aicişi motivul care justifică recursul tinerilor dramaturgi laacest tip de construcţie, printre cele mai eficiente, pentrua etala constructiv setul nemulţumirilor faţă de prezent. Orevoluţie teatrală -în ambele sensuri ale cuvântului-imaginată ca supapă, refugiu şi ca răspuns în faţacinismului şi a brutalităţilor lumii.

Gianina Cărbunariu, autoarea pieselor Stop theTempo (2003) şi mady-baby.edu (2004), este în acelaşi timpregizor şi scenarist, remarcându-se prin abordări extremde personale, subsumabile unui concept estetic uşoridentificabil şi în montările cu alţi autori, printre care, depildă, chiar Matei Vişniec. Textele ei sunt scrise pentruanumiţi actori, echipa cu care lucrează fiind în genereconstantă, la fel şi temele abordate, care se învârt mereuîn acelaşi cerc vicios, având în vedere inadaptarea tinerilorla condiţiile societăţii româneşti, emigrarea şi traficul decarne vie, schimbarea jocurilor politice, toate puternic fix-ate în peisajul României de azi, o realitate asumată ca spaţiuşi timp. Miza Gianinei Cărbunariu trece întotdeaunadincolo de spaţiul pur teatral, pariul mesajelor sale fiindunul ideologic, un proiect identitar care o priveşte atât încalitate de artist, cât şi în calitate de membru al comunităţii.Piesele ei instaurează o eră a inconfortului, aduc o atitudineiconoclastă care agresează prin eliminarea tabuurilor.Departe de a fi tezistă, formula teatrală pe care o propunee cea a teatrului politic, aparţinând în mod sincreticpolis-ului, cetăţii. Fără a-l refuza privirii din afară şi fără a-lpreface în exotism scenic, acest teatru are ca supratemăfosta Românie, ţara comunistă în permanentă tranziţie cutineri, copii ai nimănui, visând la un Occident utopic.Mizând tocmai pe spiritul de manifest al acestor

84 bilanþul douãmiismului

reprezentaţii, tânăra autoare s-a văzut pusă în situaţia dea opri reprezentaţia la Stop the Tempo, deoarece,continuând să umple sălile, spectacolul tindea să fiesufocat prin rutină. Subiectul piesei e relativ simplu:mişcându-se spasmodic în mecanismul fără sens alcotidianului, trei tineri îşi etalează singurătăţile înaşteptarea întâlnirii cu fericirea: Maria îşi ia trei slujbe casă fie la înălţimea consumismului propriilor părinţi, Ro-lando vrea să fie DJ şi „cool” ca să se ţină după el toateadmiratoarele, Paula e copywriter şi lesbiană, tocmai apărăsit-o iubita şi s-a săturat să vândă„mama-care-dă-bine-în-orice-reclamă”. Hazardul îiîntâlneşte într-o discotecă şi tot o discotecă va fi loculunde îşi vor descoperi vocaţia, aceea de a deconecta dela sursele de curent cluburi, baruri, supermarketuri, într-uncuvânt: marile simboluri ale consumismului. Dacă România„ar fi legată la un tablou de comandă”, ar cufunda-o-nîntuneric cât ai clipi. Acesta e singurul regret alspectacolului anarhist, de un radicalism al disperării carese actualizează sistematic faţă de România, iubita cu maricapricii care se refuză unora pentru a se dărui altora înexces. Efectul de cufundare în abis al prezentului negru şial viitorului de aceeaşi natură e sugerat printr-un artificiuregizoral simplu şi eficace, astfel într-un teritoriu închistatlingvistic şi tematic, nouă lanterne luminează pe rând cufasciculele lor spaţii distincte, un limbaj dezinhibat easociat cu o poezie la fel de directă (inserţiile dinManifestul Anarhist al lui Marius Ianuş), rezonând cudisperarea unei societăţi întregi, disperarea de a fi tânărîntr-o ţară care-şi reneagă copiii, într-o lume de surogateşi obsesii consumiste, luminată pe cât de intens, pe atâtde artificial şi îngrozită de întunericul propriei fiinţe.

Aceeaşi disperare transpare şi în mady-baby.edu,tot o poveste despre supravieţuire, de data aceasta nuprin abstragere şi negare, ci prin parazitarea până laconsum a celuilalt. Textul vorbeşte despre trei tineriromâni: Mădălina, o prostituată minoră, Bogdan,masterand în arte vizuale şi Voicu, proxenetul saucatalizatorul negativ care distruge conştient şi sigurdestinele celorlalţi. Implicaţi în lansarea unui site porno,aceştia se zbat să „reuşească” şi emigrează încercând săscape de România din ei şi „să se facă irlandezi”. Pentruasta sunt gata chiar să mintă, să înşele, să omoare. Acelaşiminim de instrumente teatrale, aceeaşi esenţializare ateatralităţii, aceeaşi tatonare a limitelor limbajului cotidiansimplificat la extrem se fac resimţite şi aici ca linie de marcăinconfundabilă a dramaturgului aparţinând generaţiei2000. Imaginea spartă în trei a unei ţări cunoaşte aici osingură regulă: supravieţuirea. O poveste cinică a uneiţări mârşave din care vrei să scapi şi nu poţi, a unei Româniicare te urmăreşte pretutindeni ca o infecţie a sângelui.Rezultatul e un teatru subversiv care subminează prinsupra-impunerea brutală a unei realităţi în care nu existăinocenţi sau victime. Orizontul eşecului este acelaşi pestetot. România fetelor fără copilărie, a studenţilor silitori şişomeri pe viaţă, a proxeneţilor se etalează într-unspectacol despre construirea identităţii proprii caabsorbţie a identităţii celuilalt, despre o umanitate târâtăpână la limita cea mai de jos a omenescului. Imaginareaunui spaţiu al speranţelor înşelate are ca scop declanşareaunei reacţii de autoapărare a unei societăţi care secomplace într-o ternă scufundare în mizeria tricoloră.România îşi cere dreptul de a fi resuscitată, reinventatăprin ochii unei tinere generaţii: „Ce se întâmplă cu ceicare, convinşi de imposibilitatea de a mai trăi într-oRomânie bulversantă şi feroce, hotărăsc să plece pentru

totdeauna şi să-şi construiască o altă identitate într-o lumemai bună? - aceasta este tema noului spectacol. Mai mult,ce se întâmplă dacă România vine după tine oricât dedeparte ai fugi, ca un coşmar tenace şi mai real decât oricerealitate posibilă? Credem că numai asumarea realităţii pecare o trăim, refuzul de a ne adăposti confortabil în spateleesteticului lipsit de orice miză socială şi politică poate săconstruiască un discurs credibil şi direct pentru cei pecare avem menirea de a-i reprezenta pe scenă: oameniicare trăiesc în România anului 2004 sau cei care au deciscă e timpul să nu mai trăiască aici”. În această manieră îşidefineşte Gianina Cărbunariu manifestul teatral.

În Omul de zăpadă, Lia Bugnar imaginează ca soluţiepentru evadarea din spaţiul alienant şi rutinat al lumii deazi, insularizarea. Sufocat de normele complicate şi multprea numeroase de conduită, spaţiul cotidian funcţioneazăalienant. Tendinţa spre uniformizare şi lipsa imaginaţieicaracterizează agitaţia identităţilor preocupate până laautomutilare de îndeplinirea anumitor criterii estetice.Pentru a spori senzaţia unui anume schematism, numeleprotagoniştilor (Femeia, Bărbatul) au fost construitepornind de la identitatea de gen. Prin urmare, deşicaracterizaţi generic, cei doi sunt singurii care constatăcă, suprasaturată de formă şi golită de substanţă, lumeas-a stricat.

„FEMEIA: Pute. Aşa-i că pute?BĂRBATUL: Îngrozitor. Nu înţeleg cum nu simte

nimeni.FEMEIA: Credeam că am înnebunit eu. Ceilalţi sunt

atât de liniştiţi. E clar că lor nu le pute.BĂRBATUL: Da! Da! Asta m-a înnebunit şi pe mine.

(adulmecă prin aer) Ciudat că aici nu se simte.”Retraşi din faţa lumii colcăitoare, cei doi visează la

modelul unei vieţi simple, o viaţă redusă la cele maielementare condiţii necesare supravieţuirii. După modeluladamic, ei ar putea iniţia o nouă ordine socială, o nouă erăsimplă, curată şi totodată utopică. Piesa Liei Bugnarascunde în metafora omului de zăpadă imaginea unei lumichiar dacă mai fericită, mult mai inconsistentă decât ceadintâi, o lume a imaginaţiei şi a iluziei, acelaşi tip deconstrucţie căreia sociologii i-au zis rezistenţă culturală.

Analizele sociologice au demonstrat că în Româniade tranziţie familia tinde să renunţe tot mai mult la gesturilecomunicării cotidiene, la tandreţea părintească, laconfortul sufletesc al căminului, suplinindu-şi toate acestenecesităţi urmărind emisiuni melodramatice în serie saupătrunzându-se de patetismul şi abuzul sentimental altelenovelelor. Vera Ion (aceeaşi cu Zvera Ion, poetesă,autoare a volumului Copilul-cafea), analizează înVitamine o astfel de societate mergând până ladesubstanţializarea progresivă a personajelor absorbitede o cultură a ficţiunii televizate, personaje visând la idealulde transparenţă totală a familiei de tip Big Brother, şisfârşind printr-o mcdonaldizare generală a propriilor fiinţe.Oglindă a macrosistemului social, celula familiei analizatăîn Vitamine descrie o banală poveste de viaţă cu un parcursnefast, imaginat în consecinţa eticii consumiste pătrunsăpe filiera globalizării. Imaginarul media viciază fundamen-tal identităţile, modificând codul înscris în sângelefiecăruia sau calea normativă de netăgăduit asupravieţuirii în lume. Mutaţiile anihilează treptat întregulcâmp de reguli şi convenţii, de la cele mai firave urme deintimitate culturală la profunzimea reflexelor personale şi,mai ales, a celor comune.

Rămânând în sfera dramaturgiei cotidianului intim,ar trebui menţionată aici şi piesa lui Mihai Ignat, Crize

85bilanþul douãmiismului

care are în vedere analiza amănunţită a vieţii de cupluîncepând cu primele gesturi de tandreţe până la instalarearutinei, a plictisului, a iritării. Minimalismul celor relatateînregistrează evoluţia identităţilor forţate să interacţioneze:EL, arhetipul antieroului adesea exagerat de pudic sauconfruntat cu diverse incertitudini şi celălalt, adică EA,inevitabila victimă a unui bovarism de profunzime.Discuţiile se înlănţuie extrem de firesc şi în consonanţăcu paleta de stări prin care trec cei doi. Nimic nu pareforţat în acest tablou interesant şi în acelaşi timp penibilal feminităţii şi masculinităţii în interacţiune. Cinismulrafinat, asociat cu o anumită notă de empatie, face caanaliza faptelor prezentate să poată reda cu brio toatespaimele, orgoliul şi derizoriul de neocolit al vieţii de cuplu,într-un inevitabil parcurs spre anularea diferenţelor:

„EL: [...] Începem să avem din ce în ce mai multe ideicomune, să dăm replici identice, să căpătăm gesturiidentice...

EA: O, dar e chiar drăguţ! O să devenim cuplulperfect!

EL: Căcat! O să devenim o singură fiinţă în douăexemplare! O să fie îngrozitor!”

Coincidenţa opţiunilor şi a trăsăturilor e mai degrabăuna iluzorie, de-aici crizele şi cronologia lor imaginatămodular. Analiza psihosociologică a vieţii de cuplu poatefi deci asimilată începând de la oricare lecţie cu condiţiade-a o asocia unui ambient socio-cultural descifrabil princei câţiva indicatori presăraţi în text. Situaţia tulbure şiincertă subliniată de cele două identităţi fie apropiindu-se,fie subminându-se reciproc, statutul prioritar al esteticului(„Numai imaginea mai contează, dragul meu”), teamaeşecului sau drama anonimatului face ca opţiunile luiMihai Ignat să coincidă cu ale celorlalţi autori analizaţi.Constatarea impasibilă a unuia dintre personaje referitoarela ţara care „se duce de râpă” plasează piesa Crize apoetului şi dramaturgului braşovean, alături de toatecelelalte analizate mai sus, în marea paradigmă teatrală amomentului.

Complexul România, piesa Mihaelei Michailov,cotată ca Cea mai bună piesă a anului 2006 la premiileUNITER propune un fel de terapie în grup, publicul retrăindalături de protagonişti câteva episoade din trecutul re-cent. Asistăm, mai precis, la o ingenioasă radiografie acomunismului. Văzute din prisma copiilor, toatestereotipiile regimului emoţionează, prin inocenţă.Explicaţiile furnizate, pe rând, celor mici cu privire la:securişti, agenţi de racolare, dosarul de urmărire, la teamapermanentă, taţii care dispar „duşi să se scalde într-uncanal mare cât România” sunt însoţite de dramele părinţilorincapabili să împiedice infiltrarea brutalităţii în universulcopiilor. Giorgică, ambiţios comandant de grupă şi Mirică,neastâmpăratul coleg care colecţionează abţibilduri,trăiesc imaginea idealizată a unui sistem pentru ca,adolescenţi fiind, să se dezmeticească din amăgiri şi să sevadă nevoiţi să-şi asume un trecut incert. Realitatea decare au fost feriţi se răzbună. Retragerea din lume,Alzheimerul, senilitatea, moartea sau pur şi simplu uitareasunt unicele variante de salvare. Complexul România eun text fragmentat în care scenele duioase şi dramele defamilie se succed sincopat, un text în care nimeni nu poatescăpa de frică, de condiţionările interioare, de o represiuneinterioară care sufocă „orice început de gândire şi acţiuneautonomă”, de imbecilizarea cu sistem, de lumea redusăla nivelul instinctelor elementare. Mihaela Michailov in-clude tot ceea ce poate servi la alcătuirea unui micîndrumar spre folosinţa tinerilor de azi a clişeelor despre

comunism, începând cu foştii torţionari, turnători şinomenclaturişti care ajung politicieni zeloşi şi încheindcu sacoşele de pânză înlocuite după ’89 cu pungile deplastic de la supermarket. O Românie în care erau interziseumorul, visatul, vorbitul şi trăitul nu putea decât ca după’89 să prelungească fractura la nivel psihologic, sătransforme tarele comuniste în tare naţionale, o ţară încare călăii devin vedete TV, victimele dispar în tacit, iarpionierii emigrează în Canada să lucreze la spălătorii auto,o ţară de basm în care „trăim călduţ şi visăm mediocru”.

În concluzie, dramaturgia douămiistă pare a fi pemâini bune. Dibăcia cu care cei analizaţi şi-au construitpiesele face mărturia unor conştiinţe individualeresponsabile, deschise chestionării critice a tuturortabuurilor şi stereotipiilor. Respirând acelaşi aer sufocatde dileme identitare, aceste ingenioase apologii aleeşecului coincid prin supratemă. Un anume fatalismmioritic trasează limita şi spulberă rând pe rând toate visele.Schizofrenia, nihilismul, insularizările sau arta pentru artăsunt artificiile sociopsihologice, sau mai bine zis, strategiileprin care o anume rezistenţă culturală intră în acţiune.

Fără a pune în discuţie evoluţiile respectiv revoluţiilescenice, tabloul schiţat e superficial, ba chiar schizoidavând în vedere că majoritatea pieselor de azi suntrezultatul unui work in progress, că multe dintreexperimentele teatrale de acest gen s-au izbit de refuzulautorilor rareori dispuşi să rişte aventuri editoriale. Li sereproşează adesea că folosesc un limbaj violent şi scabros,că au în vedere teme tabu, copiind prin asta dramaturgiacontemporană a lumii, că nu scriu opere cu specific însăreproşul e nefondat. Uneori, caracterul nihilist, voitsumbru şi însoţit de o poetică minimalistă nu poate trecedincolo de limita unui realism comercial, monoton şireductiv, unde rareori poate fi vorba despre mici tensiuni,cu atât mai puţin despre vreo rezonanţă interioară. Pericolule vulgarizarea discursului ca manifestare unidimensională,doar cu aparentă deschidere spre varii potenţialităţi. Înrealitate atât dramAcum cât şi Teatrul Imposibil auconectat teatrul românesc la cel al lumii, cel puţin în ceeace priveşte textul dramatic.

Dacă în Renaştere şi în neoclasicism, dramaturgulera văzut ca întruchipare a ideii de literatură, de la revoltaindustrială încoace s-a căscat o prăpastie între literaturăşi sala de teatru. Asumată imediat, această criză a drameimoderne s-a grăbit să cedeze locul romancierului,respectiv prozei ca gen prioritar în studierea fenomenuluiliterar. Născută ca rezultat al modificării paradigmei teatraleîn postcomunism, noua paradigmă teatrală românescăpărea să-şi fi pus în gând să refacă drumul parcurs dedramaturgia sfârşitului de secol XX, în sens invers, de lapiesa scrisă pentru a fi jucată în faţa unui public special şiîntr-un teatru special, spre recâştigarea unui statutprivilegiat, atât în ceea ce priveşte implicarea directă adramaturgului în montarea spectacolului, cât şi datorităpreluării anumitor metode şi tendinţe artistice vehiculatepe plan european şi chiar mondial. Cu toate că a reuşit săcucerească câteva redute şi să fie pe val, statutul tinereidramaturgii continuă să fie unul incert, oscilând între piesade coterie destinată atelierului, studioului dramatic sauscenei experimentale şi pătrunderea în repertoriilerespectiv pe scenele teatrelor naţionale.

Acta est fabula!

______Note:1. Lucian Boia. Mitologia ştiinţifică a comunismului.

(Bucureşti: Humanitas, 1999), 201.

86 diptic aniversar

Zeno GHIŢULESCUla 80 de ani

Zidirea visului

Labirintul fiinţeigiuvaiere şi chemărinicio duplicitate în alb florallenea materiei spaima fericiriiseduse în visul zidiriimai puternic decât betonul armatmai adevăratca aroganţa auriferă.

Din copacul cu frunziş nepierit audcântec de mierlă distilândelixir din carenicicând nu s-a adăpatconjuraţia nimicniciei.

Tainica osândă

Singuraticele umbreneîmpărtăşite răni în bezna înmulţităde iele dansând în norii auriiveştedul îndemn al verdeluifrica de a ficălăuze oarbepe margini de prăpăstii.

Învinsul

De mult a uitat să se revolteîmpotriva zeilor a sorţiifără vină pedepsitsă rătăcească mereuîn paradisul tenebrelorademenit de agonica chemare.

Acolo în cloaca de miasme cu viermişi disperares-a pomenit de totdeaunabătrân din leagăn cu degete tremurândegolul vieţii desluşindocrotit de îngerii cu aripi de cenuşăpe drumul zăvorâtde năluci diamantine.

Masca intransigenţei

Nici un imperativ în rucsacul decălător fără ţintăcu o busolă intimă printre conserveurmărind harta jocurilor de urangutaniîntărâtaţi de banana suspendatăde colţul unei stele -,fermecat de turmele bipedemă invită cu pistolul la tâmplăsă fiu fericitchit milenar să hrănesc cu hălcide istorie defunctăsă simt în piept cacealmauaeverestului râvnitmareele de ţipete şi flăcărisă mă poartecu pulberile-n vânttobele lovite în delirparadisiaca lume să învie.

Peregrin

Încăpăţânarea cuarţuluicurgerea viselor aliatecu tot ce nu pot ascundecumpăna se înclină atrasăde inamicul de totdeaunaincertitudinea inimii

Premonitorii limbajeperforează scutul unicei apărăriochi bântuiţi de întinate zăpezi mă furăîn corul îngerilor beţide opiu şi nostalgie -,nu-mi mai amintesc orficele ritualurijocul dragostei cu amăgireaîn patria undenedomesticitul sângepetrece luminile pierzării.

Însoţitorul

Niciodată nu şi-a arătat adevărata faţănu ştia dacă aparţine cerului ori pământuluivânt rătăcitor pe neştiutele cărăriera singurul său prietenbucuros să-l însoţească dincolode mincinoasele matematici demascarada păpuşilor.Se simţea bine cu el căci nu-l întrebade perfida povară apărută din nimicde neştiuţi devoratori de fericiripe lungul drumnu îi amintea de cotloanele fiinţeica pe un orb îl călăuzeaîn ţinuturi unde nu se auzeatrezoreria ţelurilor logodite cu neantul

Îl privea lung şi nu înţelegeajudecata vântului purtată de un descânt hoinartăgăduind teritorii cuceritecu degete de aer pipăind în fiecare lucru

87diptic aniversar

o inimă vieorgoliul răpus deaburindele hotare.

În necunoscut

Dibuiri incertepe povârnişul bântuit de spectrebătaia inimii clopot ruginitîn muntele de piatră

Sub pleoapa istovitănezisa spaimăsclipitoare măşti de carnavalimplacabila scadenţăGhid fără de numela răscruce de vericotropitoarele vedeniichemarea necunoscutului tirannu destăinuie spre ce ne îndreptămînregimentaţi în cadenţa uniformădin care nimeni nu s-a smuls deodată.

Lazăr LĂDARIUla 70 de ani

Când mustul răbdării mustră cuvintele

Când mustul răbdării mustră cuvintele,cu pas grăbitcoboară seara dealul,cu limbă uscatăurcă umbreleîn cârcă ducândhrana amiezii;

Când mustul răbdării mustră cuvintele,urmărindu-l, docil,pe veteranul flăcărilor;

prin jocul luminilor,cu privireaîncă pe ziuă rezemată,vibraţiile ceţiiplătesc taxa lor de intrareîn lume;pentru somnse pregătesc păsările,când mustul răbdăriimustră cuvintele.

Acum pot spune

Acum pot spune tuturorcă am avut noroc de singurătate,că, la zece ani o dată,mi-am făcut socotelilestând la marginea timpuluicu prietena mea,neodihnita apă alături;

acoloam văzut prima oarăpădurea ca un zid de noapte,mâncând lacomă fructul aşteptăriiacelor tărâmuri încă necunoscute;

acolo,în spânzurătoarea amurguluiatârnă destinul virginal tăcerii albe,stăpână peste cenuşa nisipului;

acolo,sub alice de cristalam văzut dimineaţa născându-se,purtând încă suferinţa apusului;

pot spune tuturorcă am avut noroc de singurătateaochiului în care trăiesc acum,când istoria obosităîmi întoarce spatele.

Zorii-nflorind

A execuţie târzierăsună toate tobele cerului;

pe tabla acoperişurilorcalcă vântul,precum o pisică sătulă;

ploile lustruiesc răbdătoare pietreleazi-noapte aruncate pe ţărmuluitat în ochiul albatrosului;

prin pieţele lumiise vând, cu bucata,aripile fluturilor;

în tăcere,trupurile florii-soareluipe ape se duc,însoţite de cocorii cei trişti;

doar ţipătul din scutec ieşindstrăjer pe zidul cetăţii,anunţă zorii-nflorind.

De cealaltă parte a lumii

Stropi mari de rouă,precum o sudoare ciudată,unul după altul,ouă de dimineaţă,

88 diptic aniversar

izvorau şi cădeaudin frunţile copacilor ’nalţipână sub părelnicul cer;

cohortele nuferilorşi-ale păpădiilor, abia trezite din somn,se aruncau după otrăvitul darşi treceaude cealaltă parte a lunii,oglindită în ochiulcu irizări slabe, de părelnică gheaţă;

vuiet marede acolo venea,ca un vânt la-nceput,ca un tunet,ca un uragan mai apoi,până la acel hohot prelungdin catedralele înaltului;

furtuna începea,fără martori,fără copacii fugiţi şi ei,unul câte unul,de cealaltă parte a lumii.

După victorie

Spaima se gudurăprintre steagurile învingătorilor;

ea face cu ochiulumbrelor venind pe furişdin tabăra celor învinşi;

beţi,soldaţii dormvisând sângele ierniiîn călătoria eiveşnic fantastică;

învioraţi,îngerii petrec printre trandafiriipurtând cununi de rouă;

cu crini albi în mâni,vin călăii pădurilorsă cânte victoria celor norocoşi,rătăciţi de-aseară prin labirint;

învingătoriiabia acum vădhaina de doliu a nopţii,cenuşă împrăştiind pe câmpul morţilorpeste care cerul cernezăpada roşiea anotimpului dus.

În aşteptarea îngerului

Între sânii nopţii veghindde-aseară cu toţii aşteaptă îngerulînchipuit să vină plutindîn haloulrealităţii cuibărite în clipă;hingherii cu şbilturi de aur

măsoară întunericul,laolaltă cu măturătoriihipnotizaţi sub îndoiala tainei,prin care strigătul cucuveleieste semnul veninddin răcoarea consolărilor;

cu procese-verbale,oamenii străziidau morţii somnul lor beat,căzut pe patul de frunzeşi de alcool diluat;

tarabagii plutesc prin lumea manelelorodată cu fulgerulcu trosnet căzând peste lume;

prin mirosul de muşeţelmăturătorii au adormit liniştiţicu târnul în mâini,visând şi eio trecere de aripi de înger;

soarele îşi roşeşte áceleprin balastul dimineţiitrăgând jaluzelele zilei;

orbită de aripa îngerului,de prin crâşme ieşindPena Corcoduşanumără mărgelele zileipe abacul primit moştenire.

Înseamnă că şi dimineaţa în curând va veni

Dacă ziua încet ochiu-şi închide,dacă soră ceaţa tăcută îi este,dacă fruct dulce-i cântatul,dacă stă cuţitul la pândă,dacă umbrele se-mpiedică şi se ridică,dacă din cazărmi iese noaptea tiptil,dacă norii vin în turme pe cer bulucindu-se,dacă plouă cu mărgele de rouă,dacă râul cenuşiu devine mesager disperării,dacă vârsta stelelor sosirea morţii anunţă,dacă arborii au somnul tot mai greu,înseamnă că şi dimineaţa în curând va veni.

Pe ţarina albastră a cerului

Din cealaltă parte a mării,prin hotarele aeruluiaştept anunţata venire a munteluidornic să se arunce în mare;

încetul cu-ncetul,el se schimbă la faţă,veşmintele luimai albe ca zăpada sunt;

de frigurile aşteptăriistăpânită e marea,sub cireada norilorochiul albatrosuluiveghe-i la gura cortului;

89diptic aniversar

deschizându-se,cercurile seamănă lumină,în calea luiaşteptând semnul;

trup curat au mâinilepline cu tămâie,trecut prin foc şi prin apă,orbul doaraude ce strigă cei din faţăşi cei de pe urmă;

de şapte zile,împreună cu marea,aştept muntele,bubă enormă de vuiet să vină,vâslind pe ţarina albastrăa cerului.

Prin teritoriul nopţii mahmure

Nu mai ştiu ce noapte-i aceasta,aud doar clopotuldin adâncuri venind,un căţel al pământuluidin vuiet născut;

în mâna dreaptăam toată tăcerea,în cea stângă-întunericulpândindu-se ca două fiare,cu toate dovezileîn urmărirea lor reciprocă;

vântul îmi şopteşte-n urechitot scenariuldupă care se mişcătăcerea şi întunericul,prin teritoriul nopţiimahmure.

Sfârşit de vară

Cu riduri adâncivara bătrână îşi scriepe dealuri sfârşitul;

însemnat acolo stă totul:şi insulele de serviciu,şi istoria plantelor agăţătoare,şi scutul de flori,şi zâmbetul miresei în zori,şi greierii serii,şi steaua în care cu toţii fraţi ne găsim,şi arcul de sânge al începuturilor,şi prunii cimitirului cu lacrimi de indigo;

e o tăcere aicide om înecat;

nimeni nu îi trezeştepe cei de aseară bând vinulrotindu-se cu soliile luniiprin vara-n amurg,când, una după alta,în ceaţă ne dispar sărbătorile.

Simplă constatare

Plesnet de bici este fulgeruldin adânc de lume vorbind;

ochii serii numărăumbrele crinilor roşii;

sunetul bucurieiînghiţit e de brumă;

mugetul cerbuluiţâşneşte dintr-o furtună târzie;

ziua îşi cântă gloriacu toate instrumentele dezacordate;

furia beată citeşte semnelepe fruntea de tuş a orizontului;

dincolo de zidvântul deprinde înţelesul miresmelor.

Doar tremurul luniine aduce veşti din infern.

Trecere într-un an nou

Încetul cu încetul,cuvintele devin cruce înaltă,pe cerul treptat luminându-se,flăcările urcă pe frânghii,precum trudnica umbrămuntele din visul repetat;

vuiet estenaşterea dimineţii,cu paşi de rouăprin iarba în rugăciune;

oglinda în altă oglindăalunecăsub luna cu a eilumină de gheaţă;

prin apele nopţiiaudvâslele gânduluiapropiindu-se;

doar clopotul depărtăriine aminteşte timidcă am păşitîn anul cel nou.

90

Iulian BOLDEA

Geometriile umbrei

În Muzeul figurilor de umbră*, recenta carte a luiIoan Radu Văcărescu, regăsim toposurile, modelele descriitură şi de trăire afectivă ale poetului, într-un registrudiscursiv ce trădează şi blagianismul său constitutiv, şiexpresionismul livresc, dar şi tentaţia calofiliei ce semodulează în mai toate poemele. În Dedicaţii şi minciuni,preambulul confecţionat în limbaj barochizant, poetuldezvăluie materialele din care e confecţionat volumul: „ocarte de poeme despre grinzi medievale, pahare înalte debere, munţii sibiului, chiciură târzie de martie, câinivagabonzi şi animale domestice, moarte şi umilinţă trăitecu gentileţe: am dedicat-o frumoasei din pădurea adormită– acea persoană pe care-o căutasem o întreagă tinereţe,pe când mărşăluiam temeinic, cu icoana de aer în alb şinegru a feminităţii în braţe, bestie a pivniţelor cu liliecialbaştri şi a spinărilor de câine dintr-un oraş părăsit delocuitori în secolul al XVIII-lea”. Nicolae Oprea sesizeazădominantele acestui lirism în care simţul crepuscularuluişi al unei inerţii existenţiale conduc imaginarul spretraiectul expresionismului bacovian: „Obosealaexistenţială care irigă arterele poemului, voluptateasolitudinii şi, în genere, registrul monocord al discursuluiplasează această poezie pe orbita bacoviană. Ioan RaduVăcărescu excelează în poemele aşa-zicând de atmosferă,în care peisajul «oraşului imperial» apare abia haşurat,parcă absorbit de magma sufletească. Nota uşor elegiacăa discursului este contracarată de simţul ascuţit al realului.Căci «nostalgia arheologică» a poetului (dupa propriadefiniţie), când descinde în cotidianul agrest se transformăîntr-o detaşată, ironică viziune asupra «oraşuluimelancolic» - un «Sibiu iluzoriu»„. De altfel, şi în acestvolum personajul atotprezent este burgul, cu arhitecturasa de umbră şi trecut, cu alcătuirile sale labirintice, în carebolţi, poduri, clădiri, străzi, pieţe încărcate de aura timpuluise travestesc într-un miraj al amintirii şi confesiunii,precum în poemul Geografie imaginară: „sună sparteorologiul din turnul sfatului/ ţăndări de sunet coboară înpiaţă şi apoi curg/ la vale pe râul de asfalt de sub podul defontă/ spre lunca cibinului ca nişte/sloiuri încălecatefuribund în primăvară/ într-o vale îngustă din munţi /.../ înaceastă desuetă cetate/ ne-am oprit în câteva locuri/ penouă mai la târnava/ şi în târgul peştelui şi apoi la mijloculscărilor/ care urcă abrupt din piaţa aurarilor spre piaţamică/ dar am fost alungaţi şi iar alungaţi/ de-o endemică

plictiseală/ de-o vreme pitică/ am ajuns în faţa muzeului/ne-am aşezat pe bordură/ lumina grea a după-amiezii deiunie ne macină/ privirile şi aşa obosite de câteva nopţi/trăite şi deloc dormite/ ne scufundăm ca-ntr-o mlaştină delavă/ în faţa muzeului unde altădată opreau caleşti/ dincare coborau fiinţe împopoţonate/ cu rochii ciudate şicoafuri ca nişte morminte/ privim fântâna din mijlocul pieţeicare altădată/ răcorea picioarele însângerate ale cailor/alături iarba uscată hârşâie la orice atingere/ ne răneştedegetele şi sufletele sensibile/ şi obosite de praf şi votcăşi stingere/ stăm pe bordură/ şi nu ne mai dăm duşi/.../ vaveni noaptea şi ne va găsi pe bordură/ cu picioareleamorţite de un retevei/ vom privi stelele apărând pe cerulprimăvăratic/ una câte una/ reci şi plictisitoare caîntotdeauna”. Adept al unei „poetici de cugetare” (MirceaIvănescu), pentru care imediatul diurn e doar pretext alreflecţiei lirice, Ioan Radu Văcărescu resimte trăirea sub

spectrul alienării şi al unei oboseli ontice care conferăversurilor gravitate şi ţinută melancolică. De altfel, „ritualulmelancoliei” e figura ontopoetică dominantă şi în aceastăcarte cu inervaţii fragile ale nostalgiei şi rafinamente calofileale frazei. Geometriile umbrei, împreună cu tectonicaevanescentă a burgului, cu toposul exilului, sau cu eroticarafinat- melancolizată, acestea sunt figurile tematicedominante ce structurează universul liric al lui Ioan RaduVăcărescu, figuri strânse laolaltă într-un poem emblematic,un fel de sinteză lirică, de fapt, Podul minciunilor: „Vântultoamnei/ oraşul pustiu şi rece după vara de noiembrie/freamătul letargic al frunzelor risipite în Kleiner Ring/Aştept să apari de după pereţii masivi/ ai BisericiiEvanghelice/ din umbra de vânt a Porţii Turnului/ Pe poduladevărului/ singurul pod al adevărului care există/ deşi enumit al minciunilor/ singurul numit al minciunilor/ O săapari de după colţul întunecat/ cu şuviţele de păr negrurăzleţe peste frunte/ cu obrajii şi mâinile reci/ Ne vom

lecturi

91

sprijini de balustrada de fier forjat/ ruginită de ploile imensecare-au căzut peste burg/ şi de gheaţa iernilor lungi/ Nevom săruta pe podul adevărului/ singurul pod al adevăruluicare există/ Amintirea va fi o cană cu vin fierbinte/ o canăveche fără toartă/ Şi noi ne vom săruta pe poduladevărului/ singurul pod numit al minciunilor”. Gesticulaţiaaristocrat-romantică a poetului transcende în fondpeisajele pe care le sublimează în vers, astfel încât ceea cerelevă poemele lui Ioan Radu Văcărescu nu e deloc spaţiulcotidian, ci, mai curând, o geografie simbolică, în careelementele cadrului citadin capătă irizări mitice,beatificante. Poemul, în ansamblul lui, subzistă prinatmosferă. O atmosferă alcătuită din inserţiile oniriculuisau din ceremonialul amintirii înscenat nu fără graţiozitate:„iar acum să încerc să ies din spaţiul amintirii/ cu tălpilegoale şi cu inima în dinţi să intru/ cât de firesc se poate/ îninteriorul peisajului/ de cristal cu interstiţii de fluorine şiserpentine verzui/ aşezat pe un piedestal de marmurăgalbenă/ în iunie e încărcat de afini înfloriţi/ şi tufeminiaturale de smirdar/ întins pe covorul lor aspru aş putearămâne/ pe vecie fericit prizonier al spaimei/ liniştite vecinecu înţelepţirea/ al custurii sărăţii îngemănate cu cerul şiabisul/ şi al gheţii albastre adăpostite în grota neumblată/de sub acele cleopatrei”.

Nu intensitatea prezenţei lucrurilor impresioneazăîn poemele lui Ioan Radu Văcărescu, ci, mai curând, haloullor de taină, irizaţiile de umbră decupate de o sintaxămelancolică şi concisă. Efectul de iluzoriu şi de butaforiepe care îl imprimă poemelor statura vag histrionică a euluiliric nu e mai puţin relevant, chiar din perspectivadimensiunii erotice, figurată manierist, în poemul ce dătitlul cărţii: „Înainte de toate m-am îndrăgostit de/umbreluţa ei verde/ de soare era singura din oraşul acesta/care deţinea un astfel de obiect/ desigur că avea şi umbrelăde ploaie tot verde/ însă o culoare mai închisă mairezistentă sau poate/ că soarele o decolorase îndeajunspe prima/ după ce ne-am apropiat cât de cât unul de altul/m-am îndrăgostit de gleznele/ tălpile şi degetele picioarelorei/ înflorind în strânsoarea lejeră a sandalelor romane/încheiate cu şireturi de piele până sub genunchi/ o făceasă pară desculţă şi că întotdeauna merge/ pe o via appiaîntre oleandri şi măslini/ şi am mai aflat că nu purta ciorapi

niciodată/ şi apoi m-am îndrăgostit de pantofii de lac/negru cu toc jos/ şi limba de năbuc cu motive geometrice/albe şi galbene şi mov/ care o făceau să pară o fetiţă carea primit/ primii ei pantofiori înainte de Paşte/.../ am încercatde nenumărate ori s-o pictez/ însă n-am reuşit/ mi se păreamereu că lipseşte ceva esenţial/ aşa că am fotografiat-o/cu vechiul meu aparat mecanic canon/ în faţa ferestrei/înveşmântată în lumina unei dimineţi de vară/ iar imagineaconţine/ şi o bună parte din trupul umbrei ei/ care se pierdeapoi/ undeva în imensitatea unui alt perete alb şi gol”. Opagină antologică de erotizare a lirismului sau de lirism„îndrăgostit” e cuprinsă în Erotium, unde atmosferaînvăluitoare a interiorului, relevanţa mitizantă a gesturilorestompate, neduse până la capăt, seducţia mişcărilor, toatelaolaltă confecţionează o gramatică a exultanţei senzuale,prin care arhitectura de lumini şi umbre a trupului e pusăîn valoare şi, mai mult, celebrată („Am simţit-ostrecurându-se în camera mea/ apoi în patul meu şi-n viselemele/ respira odată cu porii de var ai pereţilor/ şi cu totaerul maladiv al verii de noiembrie/ încărcat de gustulcastanelor prăjite/ şi al crizantemelor galbene poleite debrumă/.../ Apoi m-a lăsat s-o mângâi/ doar cu privirea pestepărul ca o neagră vâlvătaie/ şi peste netezimea de apă demătase/ a obrajilor pomădaţi şi a umerilor rubensieni/ şice să mai vorbim de isteţimea copilăroasă a sfârcurilor/ şigustul de gutuie al buzelor sau/ ameţitorul parfum algâtului suav străbătut de vinişoare vineţii”).

Poet al melancoliilor impenitente şi al geografieicitadine trasată în peniţă simbolic-oraculară, Ioan RaduVăcărescu trăieşte cu fervoare într-un regim alcontemplaţiei senzuale, nu lipsit de retorism; desenulpoemului, fragil, retractil, ascetic, uşor abstractizatsublimează, în fond, reverberaţiile ritualice ale memoriei şiale confesiunii. O confesiune deloc trucată, chiar dacăpoartă în sine toate aparenţele teatralităţii.

_____* Ioan Radu Văcărescu, Muzeul figurilor de umbră, Ed.Vinea, Bucureşti, 2008

lecturi

92 talmeº - balmeº

MUZEUL LITERATURIIROMÂNE IAŞISTR. V. POGOR NR. 4, ?

0232/410340; TEL./FAX 0232/213210E-mail:

muzeul_lit_iasi@hotmail.com700110 – IAŞI - ROMÂNIA

CONCURSUL NAŢIONAL„ION CREANGĂ”

DE CREAŢIE LITERARĂ –POVEŞTI

IAŞI, 11-12 aprilie 2009 (ediţiaa XVI-a)

Muzeul Literaturii Române Iaşi,în colaborare cu Uniunea Scriitorilor –filiala Iaşi, organizează la Muzeul „IonCreangă” (Bojdeuca), în zilele de 11-12aprilie 2009, ediţia a XVI-a a ConcursuluiNaţional „Ion Creangă” de creaţie literară– POVEŞTI.

La acest concurs pot participa,indiferent de vârstă, creatorii care nu suntmembri ai Uniunii Scriitorilor (inclusivdin Basarabia şi Bucovina, precum şiromânii care trăiesc pe toate meridianele).

Manuscrisele (maximum 15pagini), dactilografiate la 2 rânduri, în 5exemplare, vor fi însoţite de un motto.Numele autorului, vârsta, adresa, numărulde telefon se vor afla într-un plic sigilat –pe care va fi scris acelaşi motto şimenţiunea „Pentru Secţiunea copii” sau„Pentru Secţiunea adulţi”.

Textele care nu se vor încadraacestor rigori nu vor fi luate în consideraţie.

Concurenţii vor expedia lucrărilepână la data de 27 martie 2009 (datapoştei) pe adresa: Muzeul „Ion Creangă(Bojdeuca), str. Simion Bărnuţiu, nr. 4,Iaşi, cod 700118, tel. 0747499488 sau0232-272944.

Juriul, format din membri aiUniunii Scriitorilor din România, vaacorda următoarele premii în ziua de 12aprilie 2009, în cadrul manifestărilororganizate de Muzeul Literaturii RomâneIaşi, la împlinirea a 91 de ani de lainaugurarea BOJDEUCII ca prim muzeuliterar memorial din România:

- Premiul ION CREANGĂ alUniunii Scriitorilor – filiala Iaşi

- Premiul revistei „Dacia literar㔺i al Societăţii Culturale Junimea ’90

- Premiul revistei „Convorbiriliterare”

- Premiul Editurii şi al revisteiCronica

- Premiul Editurii „Junimea”- Premiul Editurii „Universitas

XXI”- Premiul Editurii „Dram Art”- Premiul Editurii „Porţile

Orientului”

- Premiul Casei Editoriale Regina- Premiul Editurii „Danaster” a

Fundaţiei ECOART- Premiul Editurii „Sagittarius

Libris”- Premiul Editurii „Timpul”- Premiul Galeriilor Anticariat „D.

Grumăzescu”- Premiul Bojdeucii „Ion Creangă”- Premiul Cenaclului „Junimea

studenţească băcăuană”- Premiul Studioului de Radio Iaşi- Premiul Teatrului „Luceafărul”

Iaşi- Menţiuni la Secţiunea copii

Poveştile premiate la aceastăediţie vor fi publicate în volumul XIPoveştile de la Bojdeucă, ce va fi lansat înaprilie 2010.

Va fi lansat volumul X Poveştilede la Bojdeucă, în care vor fi prezenţiautorii premiaţi la ediţia din anul 2008.

Director program Prof. dr. DanJUMARĂCoordonator de Prof. Anca-MariaBUZEAŞef secţie Prof. dr. ConstantinParascan

Concurs de creaţie

Cenaclul literar Pavel Dan dincadrul Casei de Cultură a Studenţilor dinTimişoara lansează o nouă invitaţie la ceade a XII-a ediţie a Concursului naţionalde creaţie literară studenţească Pavel Dan.

Competiţia se va derula peurmătoarele secţiuni: poezie, proză, eseu,critică literară.

Lucrările (minim 7 – maxim 10poeme; minim 5 – maxim 10 pagini deproză/ critică / eseu) vor fi trimise într-unplic mare semnat cu un moto. În interiorulacestuia va fi introdus un plic mic închispe care va figura acelaşi moto şi care vaconţine numele şi datele concurentului,inclusiv adresa de mail şi numărul detelefon.

Concurenţii trebuie să fie încadraţiîn învăţământul universitar (facultate,master) şi preuniversitar.

Lucrările se depun până la datade 1 aprilie, pe adresa Casei de Cultură aStudenţilor din Timişoara, Bd. RegeleCarol I, nr.9, 300 180 Timişoara, cumenţiunea: pentru concursul de creaţieliterară.

Rezultatele vor fi comunicatepână în 1 mai, iar la sfârşitul aceleiaşi luniiva avea loc festivitatea de premiere şilansarea volumului colectiv.

Pentru (ne)lămuriri ne puteţicontacta pe adresa literatura@ccs-tm.ro.

„EUROPA” de la Novi Sad

E vorba, desigur, de o revistă:EUROPA – revistă de literatură, artă,cultură şi tranziţie al cărei prim numărapare la sfârşitul anului 2008 la Novi Sad.După cum se obişnuieşte la un începutde drum, mai întâi se definesc intenţiile,se face o expunere de motive. O face, laEuropa, într-un Editorial scurt şicuprinzător, Pavel Gătăianţu,redactorul-şef: „Un grup de intelectualiromâni din Novi Sad, Voivodina, Serbia,Europa de sud-est, au căzut de acord anultrecut să publice o revistă de cultură cuorizonturi largi. Nu aspirăm să impunemanumite standarde, ci dorim, cu ajutorulunui colectiv redacţional în plină puterede creaţie, să oferim o şansă tinerilor de acontinua dezvoltarea creaţiei şi ideilor învremurile care vin. A sosit momentul săne debarasăm de ideile predominantedogmatice de toate culorile, de care, dealtfel, am fost ghidaţi de la mijloculsecolului şi până astăzi, în toate aspectelevieţii. Trebuie să oferim şanse diversităţiica parte componentă a democraţiei. Ideeaeuropeană este, mai întâi de toate, o ideecivilizatorie modernă spre care tindem.Acesta este, de fapt, adevăratulpatriotism contemporan. De asemenea,încercăm să ieşim din anonimatulsintagmei minoritate naţională, căreia ise impune veşnic adevărul din «centru»sau din «centre». Acceptăm ideea că eliteleculturale apar şi la «periferii», care încetdispar într-o Europă cu frontierele laxe.Dificultăţile de a scoate o revistă cu banipuţini nu trebuie să ne descurajeze, ci,din contră, să ne impulsioneze să luptămpentru extinderea libertăţii individuale deexpresie. Trimestrialul nostru va fi,sperăm, şi o terapie necesară pe drumulcătre maturizarea democraţiei europene.”

Nu încape îndoială că nouarevistă, fără mari ambiţii programatice peplan literar etc., este concepută, ambiţiosşi bine definit, ca obiect cultural, ba chiarartistic, vizând în primul rând ochiul,smomind, ca să zic aşa, privirea şiinteresul virtualului cititor. Ţinuta sobrăşi atractivă totodată, formatul-carte, cuun sumar consistent pe 165 pagini,confirmă teza editorialului despre eliteleculturale de la „periferii”. Chit că NoviSad-ul nu poate fi considerat nicidecum„periferie”, cu atât mai puţin culturală:fie şi numai pentru faptul că (să rămânemdoar la domeniul publicisticii literare!) înacest oraş apare lunar, din anul 1824 pânăazi, sobru, de-o eleganţă academică,revista de cultură-literatură Letopis Maticesrpske, în acelaşi format-carte,neschimbat, iată, de 185 de ani (aş îndrăznichiar să susţin că elitele culturale apar maidegrabă în aşa-zisele periferii; malaxoareleCentrelor şi le însuşesc, sau nu…).

93talmeº - balmeº

Revenind la oile noastre, să spunem căsumarul EUROPEI, conceput în bunatradiţie a revistelor de cultură care serespectă, de la noi sau de la ei, dinRomânia sau din Serbia, nu omite nici undomeniu literar-artistic-cultural - de laprezentarea unor reviste, recenzii de carte,ştiri din viaţa culturală, la eseu, cronicaplastică, muzicală, la creaţia originală –poezie, proză etc. Prefaţat totul, dupăcum se şi cuvine, de o secţiune intitulatăIdei europene; unde, printre altele,pornind de la Oda bucuriei, aleasă dreptImn al EU, este propusă spre meditaţietocmai sugestia conţinută în aceastăalegere: este oare ideea integrării europenemotiv de neapărată şi imediată jubilaţiesau, mai degrabă, prilej de calmă şi lucidă,matură cumpănire pe tema dată. Ceea cenu presupune o negaţie a ideii în sine, cidoar o aşezată apreciere a mijloacelor şimodalităţilor de realizare a ei. Şi tocmaipentru că înţelege integrarea ca un procesinteractiv, ca un dialog între culturi,redacţia şi-a asigurat şi un colectiv decolaboratori din toate centrele europenemai importante: de la Timişoara şiBucureşti, la Lisabona, Berlin sau Paris.Sumarul, cuprinzător şi variat, substanţialîmbogăţit de ilustraţia numărului, punereaîn pagină aerată, generoasă, prezentareagrafică, toate acestea asigură o prezenţămarcantă a EUROPEI în peisajulrevuisticii culturale europene.

Nu omitem, în fine, acel bonus,pendinte revistei propriu-zise – un CDdin care se poate audia un concert de jazz,se poate viziona o expoziţie de pictură şi,nu în ultimul rând, se poate savura uninteresant dialog cu celebrul caricaturisttimişorean Ştefan Popa - Popas.

Pavel Gătăianţu, redactorul-şef,art-directorul Doru Bosiok, dar şi întregcolectivul redacţional al EUROPEI pot fimândri de realizarea lor: merită nu numaifelicitări, dar şi invidia confraţilor întrulitere şi cultură! Dorind viaţă cât mai lungărevistei şi o cât mai largă difuzare,aşteptăm cu încredere numerele viitoareale trimestrialului. (I. Radin)

Caius Dobrescu şi GerhardtCsejka – premiaţi în Germania

Premiul pentru PoezieEuropeană al Oraşului Münster (Preisder Stadt Münster für EuropäischePoesie) va fi decernat anul acesta, la 29martie, scriitorului român Caius Dobrescuşi traducătorului său în limba germană,Gerhardt Csejka, pentru volumul Ode andie freie Unternehmung/Odăîntreprinderii libere, care cuprinde 35 depoezii. Juriul a considerat că autorul CaiusDobrescu este unul dintre „cei maioriginali şi mai îndrăzneţi scriitori la nivel

estetic şi intelectual din literatura românăşi nu numai”. Poeziile lui Caius Dobrescuse plasează în „ţinuturi de graniţă, undeimaginea, sunetul şi gîndul îşi trag reciprocpămîntul de sub picioare, ajungînd lamiraculoase dezgheţuri, la catastrofeatrăgătoare, atît din punct de vedere po-etic, cît şi estetic” – argumentează juriul.După premiul primit pentru excelentatraducere a primei părţi din Orbitorul luiMircea Cărtărescu, Gerhardt Csejka îşivede din nou recunoscute talentul şimunca de traducător. Caius Dobrescu esteal treilea scriitor român care primeştePremiul pentru Poezie Europeană alOraşului Münster, după Gellu Naum, în1999 (traducător – Oskar Pastior), şiDaniel Bănulescu în 2005 (traducător –Ernest Wichner).

Revista preseiMozaicul – nr. 2 / 2009

Revista din Bănie consacrăprimele şase pagini „Istoriei critice aliteraturii române” de Nicolae Manolescu,lansată, la început de februarie a.c., în AulaFacultăţii de Agronomie din capitalaolteană. („Ogorul” Facultăţii de Litere,unde ar fi fost de aşteptat să se desfăşoareevenimentul, este în „lucrare” dereconstrucţie).

Mozaicul publică prezentăriletomului manolescian făcute de GabrielDimisianu, Gabriel Coşoveanu şi CălinVlasie, cuvântul lui Nicolae Manolescu,apoi un interviu cu Nicolae Manolescu,semnat de Tiberiu Neacşu şi o cronică la„Istoria critică ...” aparţinând lui IonBuzera. „Cartea lui Manolescu este operaîntregii lui activităţi de critic literar care acreat opinie în lumea noastră literară”,spune Gabriel Dimisianu. „Nu e comodpentru autor să primească observaţii,obiecţii, care uneori merg până la injurii,admonestări ... În orice caz, Istoria criticăeste o carte vie, pe lângă care nu se poatetrece cu nepăsare ... Cine nu îl crede peManolescu, să se apuce să scrie, la rândullui, cartea pe care a scris-o dânsul”.

Gabriel Coşoveanu observăpreocuparea lui Manolescu pentrumetodă, vocaţia lui didactică spunându-şi cuvântul. „După exemplificări dinhermeneutica modernă, aşa cum erapracticată ea de un Jauss, de un Gadamer,de un Wellek, Manolescu spune, până laurmă, un lucru care-i poate irita intens peficţionari: nu literatura a dat naştere criticiişi istoriei literare, ci critica şi istoria literarăau dat naştere literaturii... Pe urmele luiHarold Bloom, Manolescu afirmă căexistă valori absolute şi că este nevoie deo anumită seriozitate în discurs. De aceeaManolescu nu susţine teorii precum ceasemnată de Susan Sontag care consideracă a sosit vremea nu a unei logici moderne,

ci a unei erotici postmoderne”. Aceasta e„retorică în dauna substanţei”. Istoriacritică a lui Manolescu „reprezintă, dupăepisodul 1941, un reper al acestei culturişi o artă a poporului român în acestmoment” – conchide G. Coşoveanu.

Autorul „Istoriei critice... ” „vineşi face o tăietură, ne propune o altăliteratură” – spune Călin Vlasie.„Generaţiile care vor urma vor scrie cutotul altfel, pentru că ea („Istoria critică...”) reuşeşte să fie, în acelaşi timp, şi uncanon.”

În cuvântul său, NicoaleManolescu insistă pe înţelegerea corectăa ideii de schimbare. „Cele care se schimbăcel mai puţin, nu deloc, sunt totuşi valorileartistice”. Ce se schimbă atunci?Răspunsul lui Manolescu e limpede: seschimbă modul nostru de a receptavalorile artistice. „Eu fac o lecturăestetică”, deşi nu există valoare esteticăîn sine, la ea se adaugă şi alte tipuri devalori, spune autorul „Istoriei critice...”.„O asemenea carte nu este o coborâre peschiuri, e un slalom şi este un slalomspecial, cu porţile apropiate, şi acolo sevede măiestria schiorului. Critica nu eprobă de viteză, e slalom”. În privinţaideii unei istorii critice „la două mâini”,Manolescu mărturiseşte: „Am crezutîntotdeauna că a te referi la ceea ce auspus alţii înaintea ta este şi o formă depoliteţe şi de civilitate”. Iată cum îşiîncheie cuvântul autorul „Istorieicritice...”: „Nu mă simt atât de limitatintelectual încât să nu mă folosesc desugestiile bune pe care le primesc. Aş fifericit să mai apară două istorii literare înanii viitori, ale oamenilor din alte generaţii,eventual, şi aş scrie o ediţie nouă cubucurie, folosindu-mă de ele. Deocamdatăam folosit şi eu ce am avut. Vorba luiMiron Costin: eu dau socoteală de toateale mele câte scriu”.

Din interviul acordat de NicolaeManolescu lui Tiberiu Neacşu (reporter„mâncător de Acuzativ”: „O întrebarecare o poate adresa oricine...”, în loc de„pe care o poate adresa oricine”), reţinemrăspunsul la întrebarea referitoare lainexistenţa unor Adrian Marino,Alexandru Piru ş.a., în „Istoria critică...”.„Adrian Marino avea o culturăexorbitantă şi nicio idee” – spune NicolaeManolescu, iar Al. Piru avea „doar nişteprejudecăţi călinesciene”, nici el „nu a avutniciodată nicio idee”. Raison!

Ion Buzera semnează, înMozaicul craiovean, cronica literară la„Istoria critică...”. E, mai degrabă, uncomentariu critic, acoperind o întreagăpagină (7) a revistei. După ce afirmă căNicolae Manolescu este cel mai importantcritic literar postbelic, „are un fler alorientării literare inegalabile”, Ion Buzeraconsideră că „cea mai adâncă

94 talmeº - balmeº

vulnerabilitate a Istoriei critice... esteaceastă autoeroizare estetică, iar cel careare de suferit este tocmai esteticul”.Demonstraţia lui Buzera nu merge însă latextul propriu-zis, la analizelemanolesciene, spre a ne convinge de„suferinţa esteticului” în „Istoria critică...”.Altfel, câteva observaţii ale cronicarului sesusţin (de pildă cea a raportului între teoriilecritice şi gustul estetic).

* * *Citim, de asemenea, în Mozaicul,

poezii ale premiaţilor la concursul„Tradem” (octombrie 2008), dintre carei-am remarcat pe Gabriel Nedelea(„Aplauze de toamnă”) şi Andreea-Despina Popovici („ad te”). O „licenţăpoetică” e de observat la Gabriel Nedelea:„Mă călcasei pe mâini” (în loc de „măcălcaseşi pe mâini”), „îţi schimbaseipielea” (în loc de „îţi schimbaseşi pielea”).

Interesant ni s-a părut editorialullui Constantin M. Popa – „Fumuriproletcultiste scornite din lulelepreistorice”, în care atrage atenţia, mai alespentru generaţia tânără, asupra trucurilor,prelucrărilor, clişeelor şi poncifelorvehiculate de aserviţi ai regimului de laMoscova, atunci când scriau prefeţe laopere literare clasice. Unii nu le semnau,precum s-a întâmplat cu prefaţa la„Mihnea-Vodă cel Rău. Doamna Chiajna”de Al. I. Odobescu, apărută în 1953, laEditura Tineretului. Anonimul scrie negrupe alb că Odobescu păstrase „ocredincioasă dragoste pentru limba şiliteratura rusă”. Sigur că meritau aceastădragoste, mai ales marea literatură rusă,dar, vorba junimiştilor, „nu e în cestie”.

Recomandăm spre lectură şicronica lui Cosmin Dragoste la volumulJoachim Wittstock, „Confirmat şi sigilat.Roman în patru anotimpuri”. Remarcăm,la C. Dragoste, un stil limpede, abordarecritică aplicată şi curaj al aducerii în primplan a unor subiecte tabu, ca de pildădeportarea germanilor din România înfosta U.R.S.S. şi apoi în Bărăgan, dupăîncheierea primei conflagraţii mondiale.

Lettre internationale – ediţiaromână / iarna 2008-2009

Pagini autobiografice, eseuri,cardiograme culturale, documentecomentate, fragmente din cărţi apărute sauîn curs de apariţie, cronici literare,comentarii şi scrisori, corespondenţă dinvarii zone ale lumii alcătuiesc sumarulextrem de interesant al prestigioaseireviste aflate sub egida InstitutuluiCultural Român şi conduse de B. Elvin.Texte ample, întinse, unele dintre ele, pepagini întregi, degajă un puternic suflu alideilor, autenticitatea gândirii şi a trăirilorexprimate într-un stil elegant, uneorielaborat, dar nici pe departe preţios,

căutat, îngheţat. Lectura este deosebit deatractivă, în ciuda densităţii expunerii înpagină.

Ediţia de iarnă (2008-2009) sedeschide cu excepţionala sinteză a luiSergio Benvenuto despre mai ’68, la Paris(în traducerea fără fisură a CorineiPopescu). Note autobiografice(Benvenuto, viitorul psiholog şi eseistitalian, se afla, în mai, 1968, ca student încapitala Franţei, participând la mişcărilecontestatare ale tinerilor) alternează cueseul de înaltă clasă, comentariilealcătuindu-se într-un mozaic revelator-ambiguu al evenimentelor din şaizecişiopt-ul parizian. Experienţa trăită şi decantărileulterioare ale comentatorilor devincomplementare în textul lui Benvenuto.

Percepţia contextului social,politic, cultural al Franţei din acei ani esteperfect credibilă. „Parisul – scrieBenvenuto – se bucura atunci de unprestigiu din care azi n-au mai rămas decâtfrânturi ... Parisul era un sanctuar a totceea ce li se propunea tinerilor şi vârstnicilordrept înaltă cultură diversă. Franţa reuşeasă-şi vândă bine cultura ei de masă, lucrucare dădea forţă şi elitelor sale rafinate,fiindcă, în ciuda a ceea ce cred atâţiaintelectuali naivi, într-o ţară, industriaculturală de masă, pe de o parte, şi vârfurilede excelenţă şi de calitate, pe de alta, nu seexclud niciodată, dimpotrivă, merg mânăîn mână. În anii aceia, Franţa exporta înlume antropologia lui Claude Lévi-Straussşi benzile desenate cu Asterix, Eseurilecritice ale lui Roland Barthes şi cântecelelui Gainsbourg şi ale lui Bécaud, Istorianebuniei a lui Michel Foucault şi filmelelui Claude Lelouch, cinematograful luiGodard şi gambele dansatoarei ZiziJeanmaire, revista Tel Quel şi melodiilecântate de Françoise Hardy, psihanalizalacaniană şi comediile cu Luis de Funès...”

Cronicarul crede că cele douăculturi mergeau mână în mână pentru că„cea de masă” nu cobora sub nivel, cumse întâmplă astăzi.

În ciuda prosperităţii (şi culturaleşi economice) a Franţei, tinerii ies înstradă, în mişcări magmatice, spectaculareşi multiforme. Benvenuto analizeazăşaizecişiopt-ul prin prisma unei dorinţeputernice de secularizare şi delibertarianism, a poftei nesăţioase delibertate din partea tinerilor de atunci. Nefrapează însă percepţia gauchistă,marxistă a eseistului italian: „Şi astăzicând întâlnesc un marxist care e om matursau bătrân îl percep ca pe o persoană carenu vrea să îmbătrânească; pentru mine,socialismul e o beţie de juneţe, iarcomuniştii sunt un fel de veşnic studenţi.”De-a dreptul idilic! Să fi cunoscutBenvenuto închisorile comuniste dinRomânia, n-ar mai fi văzut cu atâtablândeţe lucrurile! De altfel, închis pentru

o zi, de poliţia franceză, în mai ’68,studentul de atunci rezistă greu,conştientizându-şi o teribilăclaustrofobie.

Oricum, eseul lui SergioBenvenuto este unul dintre cele mai bunedespre mai ’68. Concluzia lui seconcentrează în ideea că „revolta noastrăa fost revolta unei pături a tineretuluicare era înstărită, fericită şi plină desperanţe.” Nuanţele multe şi strălucitcomentate, le găsiţi în subcapitolelepaginilor eseistice ale lui Benvenuto dinaceastă ediţie de iarnă a revistei LettreInternationale.

Cu acelaşi interes se citesc „Filelede jurnal” ale lui Matei Călinescu,amintirile lui Nicolae Manolescu despre„Prietenul meu Ivasiuc”, fragmentele din„Cartea cu fleacuri” a lui Licius Ciocârlie,apoi tulburătoarea istorisire a SvetlaneiAlexievich – „Securea şi călăul” despreun episod din trecutul bolşevic al UniuniiSovietice, textele traduse din Le Clézio,Julien Green, Adam Michnik, Jorge LuisBorges, comentariile lui Christian Linderla eseurile lui Roland Barthes şi ale luiGeo Şerban referitoare la „Grandoare şidecăderi ale devenirii la Petru Dumitriu”,corespondenţa lui Mircea Ţicudean despre„cazul” Kundera (scriitorul ceh esteacuzat că ar fi fost informator al poliţieisecrete comuniste) şi a Rodicăi Binderdespre starea de spirit din Germania, stareîn care Richard Wagner, scriitorul originardin România, militează polemic„împotriva scoaterii la mezat a valorilorcivilizaţiei occidentale” (în ultima sa carte„Es reicht!”, Ajunge!).

Revista Tabor, nr. 9 / 2008

În primele pagini ne întâmpină otraducere din teologul palamit Teofan alNiceei (secolul al XIV-lea), despre MaicaDomnului şi despre actul creaţiei.Traducerea aparţine lui Ioan I. Ică jr.Importanţa textului rezidă în faptul căTeofan, mitropolit de Niceea,interpretează toată mântuirea şi doctrinacreştină prin Sfânta Fecioară. Omilia„Discurs despre Preacurata şi PreasfântaStăpâna noastră de DumnezeuNăscătoarea” arată că alături derugăciunea permanentă către MamaCuvântului, trebuie să ducem „o viaţăcurată sau, mai bine zis, curăţită purureaşi îmbogăţită în chip felurit cu frumuseţeavariată a virtuţilor”.

Picu Ocoleanu demonstrează,într-un interesant eseu, că filosofia,înţeleasă astăzi ca discurs, presupunea,la începuturi, şi un modus vivendi. Dinaceastă perspectivă, filosofia are o vocaţieteologică, iar viaţa monahală poate ficonsiderată „filosofia cea adevărată”.

95talmeº - balmeº

Alexandru Gafton analizeazăprocesul numirii în Biblie şi numeroaselelui implicaţii de ordin lingvistic,conceptual şi cu profunde urmări la nivelspiritual: de la numirea Divinităţii, lanumele oamenilor, de la interdicţia denumire la tendinţa hermeneutică a omului.

Cassian Maria Spiridon prezintăun volum de predici al Monahului de laRohia, Nicolae Steinhardt. Este vorbadespre „Cuvinte de credinţă”, Ed.Humanitas, Bucureşti, 2006, în care suntaduse necontenit dovezi şi mărturii decredinţă creştină.

Răzvan Ionescu pledează pentruo apropiere între artă şi religie, „oreorientare a vieţii lăuntrice a artistului şia sentimentelor sale înspre actul creator,cu nimic diferit de actul cunoaşterii luiDumnezeu şi al jertfei Sale pe Cruce”.

Glasul Bucovinei nr. 3 / 2008

Revista trimestrială de istorie şicultură Cernăuţi-Bucureşti, condusă deAlexandrina Cernov, dedică un medalionregretatului Radu Grigorovici, profesor,academician, autoritate a şcolii de fizicăromâneşti, născut la Cernăuţi în 1911 şitrecut la cele veşnice în 2008. Suntreproduse mesaje trimise în ţară de savanţistrăini, din toate părţile lumii, care l-aucunoscut şi apreciat pe Radu Grigorovici.

Despre Gimnaziul german dinCernăuţi (1808-1918) scrie ConstantinUngureanu (Chişinău), retrasând istoriaşcolii şi importanţa ei pentru populaţiaromânească din Bucovina. Autorul evocăpersonalitatea profesorului ardelean AronPumnul, stabilit la Cernăuţi, dupărevoluţia din 1848 şi ocupând, princoncurs, Catedra de limba şi literaturaromână de la Gimnaziul german. AronPumnul alcătuia prima crestomaţie aîntregii literaturi româneşti, renumitul„Lepturariu”, de pe care va învăţa şi MihaiEminescu, admis în 1860 în clasa I aGimnaziului din Cernăuţi.

Un capitol special din GlasulBucovinei este consacrat proceselor istoriceşi sociale din Bucovina. Semnează articoleMarin Gherman, Vera Burdeak, AlexandrinaCernov. Remarcabil este studiul profesoruluiDumitru Irimia „Eminescu şi Putna”,urmărind desfăşurarea Serbărilor de la Putna,din 1871. Nu în ultimul rând, Lucia Olaru-Nenati se ocupă de „Legăturile spirituale întreBotoşani şi Cernăuţi în vremea Marii Uniri”.

Glasul Bucovinei nr. 3 / 2008

Mihail Neamţu coordonează în nr.2 dosarul „Conservatorismul american”,iar Mircea Mihăieş – dosarul „T.S.Eliot”,în nr. 3.

Iată „Argumentul” tânărului şivalorosului teolog şi eseist Mihail

Neamţu: „La invitaţia lui Horia-RomanPatapievici, am gândit la alcătuirea unuidosar cu marile repere ale reflecţiei etico-politice de sorginte conservatoare.Motivaţia editorială invocă doar câtevaurgenţe modeste: racordarea dezbateriiromâneşti despre anticomunism, tradiţie,modernitate şi postmodernism ladialogul cultural de sorginte nord-atlantică. Această sincronizare nu-şipropune mai mult decât restituirea unorteme frecvent neglijate într-o Europă cuadânci reflexe socialiste: rolulproprietăţii, importanţa familiei,preţuirea patrimoniului cultural,respectul faţă de tradiţia religioasă iudeo-creştină, respectul antirelativist pentruordinea naturală a lumii (ceea ce înseamnădistincţie netă între sfinţi şi ticăloşi, întredeştepţi şi proşti, între cărturari şi ignarietc.)” Mihail Neamţu oferă apoi direcţiadezbaterii din paginile Ideilor în dialog:conservatorismul trebuie înţeles „nu casistem metafizic derivat axiomatic dincâteva principii prime, ci, mai degrabă,ca stare de spirit.”

Paginile dense şi substanţialedespre relieful american al gândiriiconservatoare sunt semnate de VladimirTismăneanu, Bogdan Duca, Victor Popa,Vlad Topan, Russell Kirk (1918-1994),William F. Buckley jr. (1925-2008), AllanBloom (1930-1992), Jeffrey O. Nelson.

„Mintea conservatoare şi minteaideologică stau ca doi poli opuşi, iar luptadintre aceste două mentalităţi poate fi celpuţin la fel de aprigă în secolul XXIprecum a fost în secolul XX” consideraRussell Kirk.

În nr. 3 / 2009, Mircea Mihăieşintitulează dosarul pe care-l coordonează„T. S. Eliot: un antimodern printremodernişti”. „Epoca Eliot este o realitateculturală în egală măsură deconcertantă şicuceritoare: deconcertantă prinimprobabilul succes al vastei întreprinderireformatoare, cuceritoare prin eleganţasubminată de nevroze a renunţării”, scrieMircea Mihăieş.

Semnatarii studiilor din dosarulamintit sunt Mircea Mihăieş, DanaCrăciun, Călin-Andrei Mihăilescu, PiaBrânzeu. Dosarul este întregit de traduceridin T. S. Eliot: „Să critici criticul”,(traducătoare Laura Sandu) şi poeme(traducători Şerban Foarţă şi AdrianaCarmen Racoviţă) din volumul înpregătire T.S. Eliot, Poeme, ediţie bilingvă,Ed. Humanitas Fiction, Seria de autor „T.S. Eliot”.

Dosarele din Idei în dialog potdeveni repere bibliografice pentru ceiinteresaţi de domeniile respective. Poatecă redactorii gândesc în perspectivă şi laeditarea unor volume în care să se aduneastfel de contribuţii.

Verso, 50-51 / 2008

Recomandăm, din acest numărdublu al revistei clujene, dosarele „Culturaromână du dehors” şi „Capitalism şianticapitalism”, coordonate de LuigiBambulea şi Vlad Mureşan.

„Provocarea noastră (desprecultura română văzută din afara ei) – scrieLuigi Bambulea – se concretizează, înfapt, în încercarea de a oferi o panoramă aculturii române, din afara ei, însă realizatăde intelectuali care să o analizeze întemeiul unei solide cunoaşteri. Însubsidiar, ne-am propus şi atragereaatenţiei înspre o Diasporă a intelectualităţiiromâneşti”.

Ce poate înţelege cititorul dinpaginile tratate în diferite registre, tonurişi abordări, semnate de Virgil Nemoianu,Edward Kanterian, Mihai I. Spăriosu,Matei Vişniec, Norman Manea, MădălinaVârtejanu-Joubert, Victor Ivanovici,Doina Lemny, Basarab Nicolescu,Aurelian Crăiuţu, Teodor Baconsky,Magda Cârneci, Marco Cugno, MosheIdel, Lucian Turcescu, Anca Vasiliu,Cristian Bădiliţă? Ei bine, în primul rând„că e timpul renunţării la starea deprovizorat pe care ne-am asumat-o, dincomoditate, ca pe o fatalitate a istoriei şigeografiei noastre şi, totodată, că emomentul de a problematiza criticraportul pe care-l avem cu propria-nementalitate, cu mentalităţile celorlalţi, caşi cu ceea ce, urmăriţi de complexe,efuziuni imature, apucături paseiste,exilări nombriliste şi introspecţiiretrograde, denumim, cu orgoliu, dreptcultură română.”

Acuma, cronicarul crede că nudoar din aceste din urmă impulsuri vorbimnoi despre cultura română. Ea există şieste întemeiată în afara lor. Dar Dosarulcoordonat de Luigi Bambulea este, cuexcepţia câtorva întrebări naive,substanţial, cu problematici complexe şidiverse, mai ales cea despre strategiileculturii. ICR este aici invocat cu folos deTeodor Baconsky.

Cel de-al doilea dosar din Verso –„Capitalism şi anticapitalism” –coordonat de Vald Mureşan îşi propuneabordarea câtorva dimensiuni ale situaţieigenerate de criza economică (ce poate fidoar conjuncturală, nu structurală). RaduNechita, Cristian Şildan, Mihai Surducan,Silviu Man, Cristian Hainic, AnaPetrache, Leo Stan sunt semnatariistudiilor din acest dosar. (A.D.S.)

Istoria critică a literaturiiromâne. File de receptare

Apărută anul trecut, Istoriacritică a literaturii române de NicolaeManolescu începe să aibă deja o

96 talmeº - balmeº

spectaculoasă istorie a receptării, cudetractori şi adulatori, cu priviri criticepiezişe şi pătimaşe sau obiective şiimpersonale. În câteva luni de acum încolo,cred că se va putea edita o carte cuprinzândreacţiile critice la monumentalul op. ÎnApostrof, nr. 1, 2009 atrag atenţia douăcomentarii. În textul său, Sanda Cordoşconsideră Istoria... un „edificiu în lucru”,subliniind, totodată, „dezinteresul pe careN. Manolescu îl are pentru profunzimeasau rafinamentul ideii, precum şi – în general– pentru construcţia teoretică”. SandaCordoş nu ezită să puncteze, alături decalităţi, unele dintre punctele nevralgice aleIstoriei critice (departajarea capricioasă ageneraţiilor literare, judecăţile, nu puţine,nedrepte cu unii autori, neglijarea sauomiterea altora, inadecvarea evaluării unorconfraţi critici literari etc.). În concluzie, scrieSanda Cordoş, „atunci când nu se lasă purtatde «adorabila superficialitate» (expresia îiaparţine), Nicolae Manolescu scrie şi ellucruri definitive”. În articolul semnat deMihaela Ursa (Ultimul canonic), atenţia eorientată spre opţiunile metodologicemanolesciene, spre configurările canonuluiliterar, dar şi spre analizele despre criticiunde „vom descoperi aici cel mai uşorsimpatiile şi idiosincraziile sale nu numaifaţă de colegii de breaslă, ci şi faţă de anumiteopţiuni ideologice ori estetice, după cumvom descoperi reflexe de autoportretcontemplat în oglinzile întâmplătoare aletablourilor altora”. În „Astra”, nr.27,februarie 2009, se rostesc despre IstorieHoria Gârbea (cu declaraţii halucinante:„Istoria critică este similară statuii luiMihai Viteazul, cea de lângă Universitateaunde predă Nicolae Manolescu”),Gheorghe Schwartz („Cartea aceasta nupoate fi comparată cu nici o alta din aceeaşicategorie, fiind o pledoarie deschisă pentruafinităţile autorului ei: afinităţi pentru unanume trecut, afinităţi pentru o anumegrupare de astăzi”), Constantin Cubleşan(„Istoria critică a literaturii române deNicolae Manolescu este un op binevenit,chiar necesar”) şi Cornel Ungureanu. Defapt, tratamentul lui Cornel Ungureanu eşi cel mai drastic, la adresa acestei cărţi„cinice”, cum o consideră criticultimişorean: „Istoria «critică» a luiManolescu încheie epoca postrealist-socialistă a literaturii române şi, probabil,timpul literaturo-centrist al culturiinoastre. E, prin subiectivism, capriţselectiv, vorbe vesele, bârfă senină, carteaunui final de etapă”. Istoria critică aliteraturii române are parte, până acum,cel puţin, de o receptare zgomotoasă, deecouri diverse, dintre cele maicontradictorii: de la aprecierea fără rezerve,la reacţia intolerabilă, de la studiul aplicatşi riguros, la proiecţiile fantasmatice,eliberate de strânsoarea logicii sau deexigenţele demonstraţiei. (I.B.)

ce scriu ungurii

Despre dinamica limbii şiavangardă

Numărul 2/2009 al revisteiKorunk se focalizează pe o temăgeneroasă ca deschidere şi posibilităţi deabordare, cea a limbii unei comunităţi, dedata aceasta cea maghiară, însă la fel deispititoare şi pentru o analiză de etapă,de contabilizare a evoluţiei/involuţiei celuimai important instrument de comunicare.De la dezmembrarea imperiului, maghiariirăspândiţi în statele succesoare s-auconfruntat cu problema alterării limbii.Pe acest subiect scriu studii de etapăPéntek János [Timp(ul nostru) înschimbare – metamorfozele limbii], GálNoémi (Limbi ameninţate – resuscitarealimbii), Szoták Szilvia (Situaţia limbiimaghiare în Austria), Kolláth Anna(Formare pedagogică bilingvă – dincolode diplome), Csernicskó István (Politicaînvăţământului ucrainean în slujbaasimilării lingvistice), Kása Zoltán[Limbajul (matern) de specialitate], BenőAttila (Numele celălalt al lucrurilor),toate la un loc oferind o imaginepanoramică asupra stării limbii înmomentul actual. Cititorul se află pus înfaţa unei dileme: maghiara din diferiteleregiuni, ruptă prin graniţele politice dematca lingvistică, a suferit influenţesemnificative, împrumuturi şi alterări,încât pare a se afla în faţa dialectizării ei,un fenomen evolutiv inversat faţă deomogenizarea constatată la toate celelaltelimbi ca urmare a studiului într-un sisteminstituţionalizat. Împrumuturile (nupuţine la număr) din limbile ţărilor în caremaghiarii au devenit bilingvi au dus la odiferenţiere lingvistică, e adevărat, însă nuatât de pronunţată încât ea să producădificultăţi de comunicare, întrucât fonduln-a fost afectat. E vorba, mai curând, de ocoloratură lexicală, o amprentăidentificantă, de aceea e facil de deosebitun ardelean de un maghiar din Voivodinasau din Austria, din Ucraina Subcarpaticăsau Slovacia şi fiecare în parte de unul dinUngaria. Dacă n-ar fi sentimentul frustrăriiistorice, explicabil în fond, fenomenuls-ar putea contabiliza ca un câştig, un plusde expresivitate. Ar fi extrem deinteresante astfel de studii de etapă şiprivitoare la starea limbii române din afaragraniţelor politice. Risc să cred că n-ardiferi radical de cele publicate de Korunk.

Un excurs istoric incitant estesemnat de Balázs Imre József,Avangarda românească în arhiveleSiguranţei, un comentariu aplicat lavolumul de documente editat de StelianTănase în 2008. Două fragmente din

articolul lui Balázs sunt de ajuns pentru ane dumiri asupra unghiului din careabordează fenomenul (altfel, un excelentcunoscător al avangardei transilvănene, şinu numai, autor al volumului Avangardaîn literatura maghiară din România, încurs de apariţie la editura Bastion):„Avangarda anilor ’30 aparţinesuprarealismului. Este motivul pentru carediscursul avangardist dispare tot maipronunţat din literatura maghiară(realizările de vârf şi perioada cea maiactivă ale avangardei maghiare precedsuprarealismul) şi este prezent încontinuare în literatura română (una dintrecele mai longevive publicaţii avangardiste,unu, era de orientare suprarealistă, iarTristan Tzara şi Victor Brauner au fost,ani buni, membri cu drepturi depline aigrupului suprarealist parizian în care, dealtfel, şi Ilarie Voronca şi Claude Sernet/Mihail Cosma au solicitat, fără succes, săfie admişi). Aceasta a fost, deja, epoca«revoluţionară» a suprarealismului, cândşi suprarealiştii francezi, raliaţi la partidulcomunist, se văd nevoiţi să-şi revizuiascăfrecvent concepţiile literare şi politice înfuncţie de politica culturală a partiduluicomunist, de percepţia opiniei publiceasupra lui Troţki, susţinut şi de AndréBreton, şi de cât de liber permitea evoluţiapolitică internaţională să se interpretezeacest spirit revoluţionar pe care încearcăsă şi-l însuşească şi suprarealismul, luândîn serios denumirea organului oficial:Suprarealismul în slujba revoluţiei”.

„Nu trebuie să ne mire deci căavangardiştii români (şi în specialsuprarealiştii) apar în dosarele siguranţeistatului român dintre cele două războaiebănuiţi, în primul rând, de propagandăcomunistă, respectiv în volumuldocumentar extrem de interesant întocmitde Stelian Tănase în 2008. Protagoniştiicărţii şi ai documentelor întocmite deofiţerii siguranţei sunt: Geo Bogza,Gheorghe Dinu/Ştefan Roll, GherasimLuca, Gellu Naum, Saşa Pană, care suntşi creatorii unor opere literare remarcabile.Nu lipsesc nici artiştii plastici maiimportanţi, redactorii de publicaţii (VictorBrauner, M. H. Maxy, Jules Perahim,Scarlat Callimachi), dar şi Ion Călugăru,respectiv Eugen Ionescu în roluriepisodice. Cel din urmă este interogat înlegătură cu tentativa de angajare în Franţa,stabilindu-i-se foarte precis şi arborelegenealogic. Dosarul conţine şi extrasulprocesului în urma căruia Ionescu, încontumacie, a fost condamnat la şase anişi jumătate de detenţie pentru denigrareaarmatei române şi a naţiunii într-un articoldin 1946”.

Ca ilustrare, Balázs traduce ungrupaj din poeziile lui Gellu Naum (6titluri), cu o scurtă prezentarebibliografică. (K.F.)