UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞICINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREŞTI

REZUMAT TEZĂ DE DOCTORAT

Călătoria nebunului

CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:

Prof. Univ. Dr. Cristian PEPINO

DOCTORAND:

Radu CRĂCIUN

1

Cuvinte cheie: trickster, panoptikon, tele-revolu ie, clovn, bufon, silen, skomoroh, vesselîețliudi, compania veselă, natural fool, artificial fool, clovn ecvestru, nebun, nebunie,pepoclown, clovn sacru, heyoka, koshare, wakagjunka, poltergeist, spectru, umbră,psihologem, coulrophobia, blackface,sambo, coon, outsider, loser, bestializare, homo viator,fictor, corabia nebunilor, defăimare, public shaming, cancel culture, satiră, themes, hiphopbattle, song-duel, battle royale, bear baiting, comic relief, entertainment, erou cultural,marprelate, puritan, anglican, catolic, entuziasm, voca ie, calvinism, separare, liminal,țreagregare, ambivalen ă, ambiguitate, inversare, hibrid, teriomorfism, totemuri animale,țprogres, tradi ie, trădare, subminare, avangardă, evul mediu, rena tere, post-modernism, post-ț șironism, darwinism social, evolu ionism cultural, istoria culturii, meta-comentariu, hybris,țperipateia, anagnorisis, katastrophe, pathos, performance, panegiric, sinagogă, miror, miracol,mister, alegorii, moralită i, sărbătoarea nebunilor, teatru comercial, cultură populară,țanluminură, marginalia, anecdote, autor anonim, cronică anonimă, obiect abject, galimatie,grammelot, verfremdungseffekt, welt seele, me-not-me, autoritate, fantome ideologice,meme, replicatori culturali, communitas, liminoid, counter-culture, leisure, func ie socială,țpost-istorie, post-punk, underground,

2

CUPRINS

CĂLĂTORIA NEBUNULUI: INTRODUCERE / 2

CAPITOLUL 1. ORIGINILE SACRE ALE TEATRULUI PROFAN / 15

CLOVNI I TRICKSTERI / 15ȘTRICKSTERUL / 18SCURTĂ CLASIFICARE A TRICKSTERILOR DIN CADRUL CULTURII OCCIDENTALE / 33ZEII TRICKSTERI ÎN MITOLOGIA GRECIEI ANTICE I DUMNEZEU ÎN FOLCLORUL ROMÂNESC /38ȘCLOVNUL SACRU / 42

CAPITOLUL 2. PERSONAJUL COMIC ÎN EVUL MEDIU I RENA TERE / 60Ș Ș

MO TENIREA TEATRULUI ÎN RITUL CRE TIN / 60Ș ȘINFLUEN E CRE TINE ÎN EVUL MEDIU INCIPIENT / 61Ț ȘBUFONII ÎN EVUL MEDIU RĂSĂRITEAN / 71MISTERE I ALEGORII / 77ȘCORABIA NEBUNILOR / 80„NEBUNUL” RENASCENTIST / 88„NEBUNUL” RENASCENTIST: CONTEXT / 94UMBRELE LUI YORICK / 95CASTIGAT RIDENDO MORES? / 110„NEBUNUL” ÎN TEATRUL COMERCIAL ELISABETAN / 123TRATATELE MARPRELATE / 131YORICK I PURGATORIUL / 135ȘGROAPA CU LEI *SE INTENSIFICĂ* / 142DEFĂIMAREA CA FORMĂ DE ENTERTAINMENT – STUDIU TRANS-CULTURAL / 148BLACK-FACE – DEFĂIMAREA *SE INTENSIFICĂ* / 155MIROR – MIRACOL, MIRARE I OGLINDIRE / 164ȘSPECTRELE LUI TARLTON / 173TOTUS MUNDUS AGIT HISTRIONEM / 177MULT ZGOMOT DESPRE NIMIC / 179NEST OF NINNIES / 189

CAPITOLUL 3.PERSONAJUL COMIC ÎN EPOCA (PRE/POST) MODERNĂ / 200

PARADELE / 206SCARAMOUCHE / 207PAIA E: PAGLIACCIO, PALLIASSE / 209ȚCIRCUL MODERN / 211SEND IN THE CLOWNS / 214LENIN ERA O CIUPERCĂ / 232TELE-REVOLU IA / 235ȚPANOPTIKON 240

BIBLIOGRAFIE / 243Tema lucrării doctorale propusă, „CĂLĂTORIA NEBUNULUI” reprezintă, de fapt, o

dezvoltare a unui subiect care mă preocupă de mul i ani. Pe parcursul cercetării, amț

3

descoperit că aria acestui subiect este foarte roditoare, deschizând o sferă foarte bogată de

surse.

A a cum arată acum, lucrarea mea de doctorat se prezintă ca o „operă deschisă”. Nu îmiș

închipui, însă, că am epuizat acest subiect odată cu încheierea colii doctorale, pentru că oș

asemenea temă ar putea să fie opera unei vie i, după cum spunea i Jung referindu-se laț ș

perioada în care a scris Cartea Ro ieș :

„ANII ÎN CARE M-AM OCUPAT DE IMAGINILE INTERIOARE

au constituit pentru mine perioada cea mai importantă a vie iiț mele,

în decursul căreia s-au decis toate lucrurile esen iale.ț

Atunci a început totul, iar amănuntele care au urmat

sunt doar ni te completări i lămuriri. Întreaga mea activitateș ș

ulterioară a constat în a elabora ceea ce â nise în acei aniț ș

din incon tientș i mai întâi mă inundase, mă cople ise.ș ș

A fost materia primordială pentru opera unei vie i.”ț

C. G. JUNG, 19571

Lucrarea reprezintă un scurt excurs în căutarea a ceea ce se cheamă clovnul propriu sau

personal. În această lucrare, o să încerc să prezint o mare parte a concluziilor documentării

despre clovn. Ne vom apleca împreună asupra unei perspective culturale cât mai complete,

extrem de necesare, din punctul meu de vedere, pentru în elegerea acestui personaj.ț

Orizontul istoric destul de vast, dar extrem de important pentru în elegerea cât mai completăț

a unei atare specificită i, va gravita cu precădere în jurul aptitudini regeneratoare a râsului, iarț

experien ele umane luate în considerare vor fi trecute prin acest filtru, i au fost, sper eu,ț ș

sortate în urma unei analize – cât mai unbiased – de verificare în func ie de satisfacerea sauț

nesatisfacerea acestui criteriu.

Datele trebuie prelucrate i interpretate cinstit fa ă de ceea ce exprimă ele i puse în contextulș ț ș

perioadei de care apar in, adică, a a cum spune teoreticianul de origine română Ioan Petreț ș

1 C. G. Jung, Erinnerungen, Träume, Gedanken din Cartea Ro ieș , Liber Novus, Ed. Trei, 2011

4

Culianu, istoria trebuie scrisă „din trecut către prezent”, nu din prezent către trecut. Cu alte

cuvinte, interpretarea nu trebuie să reducă multitudinea surselor disponibile la un singur

fenomen observat, ci aceasta trebuie să respecte „descrierea densă” per se2. Exemplul

povestirii japoneze Yabu no Naka (literalmente Într-un crâng) de autorul modernist japonez

Ryūnosuke Akutagawa, ecranizată de Kurosawa în anul 1950 sub titlul de Rashomon e un

exemplu foarte valid pentru felul în care se manifestă această „descriere densă”.

Atât nuvela cât i filmul atacă preten ia „relatării obiective”, furnizând, prima – trei, iar aș ț

doua - cinci versiuni diferite asupra aceluia i eveniment. Cu fiecare versiune care seș

derulează, căutând să ofere o relatare cât mai obiectivă i „adevărată” asupra evenimentului,ș

constatăm că cea care urmează aruncă o umbră de îndoială atât asupra percep iei naratoruluiț

anterior cât i asupra inten iilor pentru care acesta a relatat-o, ajungând în punctul în careș ț

nara iunile fiecărui martor sunt imposibil de acceptat ca ceea ce se pretind a fi, adică oț

relatare „obiectivă”. Cercetătorul acestor „descrieri dense” nu este presat de func ia lui, spreț

deosebire de judecătorul din film, să decidă care nara iune este mai convingătoare. ț

O abordare cinstită cred eu ar fi relatarea tuturor versiunilor accesibile, sau, urmând

recomandarea pe care o face Culianu, vorbind despre „etica interpretării”, atunci când dă

exemplul unui cercetător ipotetic pus în fa a mai multor op iuni de prelucrare a datelor deț ț

care dispune despre un fenomen sau un eveniment sau o anumită perioadă istorică.

Recomandarea acestuia vis-a-vis de situa iile în care ne confruntăm cu o „descrierea densă”ț

este „admiterea complexită ii drept bază a cercetării, ceea ce înseamnă că nu se va face nici oț

tentativă de depistare a vreunui adevăr unic ce s-ar afla ascuns3”. Demonizarea, sau „tiparul

defăimării” este un procedeu cu vechime în istoria propagandei. Nu are rost să ne prefacem

că nu observăm asta, doar de dragul unei metafore reu ite din punct de vedere ideologic.ș

Riscăm să îl repetăm.

În primul capitol, Originile sacre ale teatrului profan aten ia se îndreaptă asupra tricksterilorț

i a clovnilor sacri din societă ile arhaice. Clovnul sacru este întâlnit în toate spectacolele cuș ț

caracter ritual sacru ale tuturor civiliza iilor din perioada arhaică de peste tot din lume; s-aț

perpetuat i în formele târzii ale spectacolelor sacre, cum ar fi misterele medievale sau teatrulș

sacru Noh japonez. Voi discuta i măsura în care este corectă afirma ia conform căreia înș ț

originile teatrului laic pot fi descoperite reminiscen e ale ritualurilor păgâne legate deț

dragoste i tinere e. În misterul medieval, echivalentul clovnului era, după cum vom vedeaș ț

2 Ioan Petru Culianu, Eros i magie în Rena tere ș ș 1484, Ed. Polirom, Ia i, 2011, pg. 350-351ș3 Ibid., pg. 352

5

argumentat mai pe larg, rolul diavolului, singurul personaj caricaturizat care î i permiteaș

licen e în timpul spectacolului. Clovnul sacru este prezent i astăzi în ritualurile indienilor dinț ș

America de Nord, unde are o varietate de nume, în func ie de tribul din care face parte.ț

Referin ele culturale ale acestor începuturi sunt, în mod evident, marile lecturi ce au stat laț

baza conturării civiliza iei occidentale: ț Iliada, Odiseea, Metamorfozele i legendeleș

cosmologice. În literatura populară a aproape tuturor popoarelor, există un personaj cu alură

de „erou cultural“, analog clovnului sacru i numit de către pionierul antropologieiș

americane, Paul Radin, trickster.

În Grecia, el va da timpul de respiro actorilor în timpul spectacolelor. În comediile lui

Aristofan întâlnim un procedeu dramaturgic teoretizat formal sub numele de parabasis.

Literalmente, parabasis înseamnă: a transgresa, a încălca4. În teatrul grec, acesta era un

intermezzo în care Corul se adresa publicului în timp ce actorii se odihneau. Corul intra în

scenă i î i abandona rolul dramatic jucat până atunci, vorbind în numele autorului despreș ș

subiecte care nu aveau nici o legătură cu piesa. Deseori, el insulta publicul, calomnia sau

parodia cetă enii de onoare ai ora ului, min ind i acuzând. Clovnii, bufonii i actoriiț ș ț ș ș

commedia dell’arte au o filia ie foarte apropiată de ace ti ț ș ethologi, cinaedologi, simodi,

lysiodi i ș hilarodi, a a cum o au i actorii comici din lumea Romei antice.ș ș Comedia statelor

dorice ajunge la Roma prin Sicilia. Este vremea marilor imperii: Imperiul Roman cucere teș

totul în jur. Campania militară romană ce duce la cucerirea ora elor grece ti în sec. III î.H. neș ș

pune fa ă în fa ă cu un alt paradox: cucerirea culturalăț ț a ora elor romane de către greci.ș

Teatrul popular i notorietatea câ tigată în cadrul spectacolelor ș ș Atellanæ vor pune clovnul în

mijlocul arenei circului, unde la un moment dat va fi văzut încheind ziua în fa a a 255.000 deț

oameni, câ i încăpeau în Circul ț Maximus, după cum mărturise te Pliniu cel Tânăr. Clovnulș

descoperă ordinea în acela i timp cu Imperiul Roman de Apus. Prin ș ordo et fides, Nebunul va

face cuno tin ă cu o nouă paradigmă cultural-religioasă care va schimba fa a lumii anticeș ț ț

pentru totdeauna, punând bazele culturii occidentale a a cum o cunoa tem noi astăzi:ș ș

Cre tinismul. ș

În partea a doua, Personajul comic în Evul Mediu i Rena tere, ș ș de altfel partea cea mai amplă

a lucrării, voi discuta contextul în care s-a forjat imaginea clovnului i func ia socială aș ț

personajului comic în noul context istoric sub influen a mereu-adaptabilei ideologii cre tine.ț ș

Aproprierea comedian ilor de către „ma inăria de popularizare i propagandă” aț ș ș

4 Thayer and Smith, Greek entry for parabasis, http://www.biblestudytools.com/lexicons/greek/nas/parabasis

6

cre tinismului are loc, cel pu in în stadiul incipient de extindere a acestuia prin canonizareaș ț

unor „sfin i mimi”, care în mod complet nesurprinzător i totodată, paradoxal, sunt accepta iț ș ț

în panteonul cre tin doar în măsura în care ace tia renun ă la statutul lor social. Cu alteș ș ț

cuvinte, mass-appeal-ul lor îi este util institu iei Bisericii pentru a se promova, dar felul înț

care ace tia au ajuns să î i câ tige popularitatea era în mod fă i dezaprobat. Două figuriș ș ș ț ș

notabile î i găsesc locul în această istorie zbuciumată a primilor mimi cre tini: Ardalionș ș

Glume ul i Porfirie cel dintre mimi. Mimul va îmbogă i zestrea culturală a nou-formateiț ș ț

biserici cre tine cu omilii, panegirice, imnuri i primele spectacole hibrid ale teatrului cre tin.ș ș ș

Entertainment-ul serios din Evul Mediu târziu i până în perioada de apogeu a Rena teriiș ș

imita ritualul religios în măsura în care era implicat un anumit efect miraculos. Este destul de

dificil să ne facem o idee despre cât de secular era un act de jonglerie tot pe cât de greu ne

este să putem enun a judecă i definitive asupra încărcăturii dramatice din ț ț miracole. John

Parker, în The Aesthetics of Antichrist se întreabă, pe bună dreptate, cât de secular era un

număr de jonglerie i în ce măsură spectacolul cu caracter religios depindea de această temăș

comică? De ce, se întreabă tot el, pe capitelul unei coloane a catedralei din Bayeux se află un

jongleur sculptat în basorelief? Răspunsul se poate afla dacă privim către maimu a de careț

este înlăn uit jongleurul, maimu ele reprezentând simbolul comportamentului mimetic prinț ț

excelen ă, care fac legătura directă cu o altă clasă de reprezentări considerată ca fiindț

indezirabilă de către biserică: mimii i actoriiș 5. Cuvântul jongleur încadra în accep iunile saleț

no iunile de truc, bufonerie, distrac ie. Totodată în accep iunea cuvântului se încadreazăț ț ț

liminalul trickster i, de cealaltă parte, mai sumbră, conceptul de magie neagră apar inândș ț

artelor satanice, care nu erau capabile de altceva decât de a maimu ări taumaturgia divină. Cuț

cât jongleriile păreau mai „incredibile” – asta fie pentru că sfidau legile naturii sau,

altminteri, implicau un act de prestidigita ie extrem de subtil – cu atât abilitatea jonglerului deț

a se îndepărta de către ceea ce era actual părea mai degrabă un act datorat gra iei divine.ț

Unitatea i indivizibilitatea încrederii i a neîncrederii, scrie Johan Huizinga, conexiuneaș ș

indisolubilă între seriozitatea gravă i ș make believe, sau distrac ie, sunt cel mai bine în eleseț ț

în conceptul de joc. Acest lucru nu este nicăieri mai valabil decât în drama sacră medievală iș

în drama comercială elisabetană.

Mai mult decât atât, războiul permanent al părin ilor bisericii cu reprezenta ia teatralăț ț

ascunde îndatorarea radicală a ritualului cre tin fa ă de reprezenta iile dramatice. Istorisireaș ț ț

5 John Parker, The Aesthetics of Antichrist – From Christian Drama to Christopher Marlowe, Cornell University Press, Ithaca and London, 2007, pg. 85

7

vie ii lui Hristos este dramatică, nu doar într-un sens metaforic, ci în sensul foarte precis alț

felului în care nara iunea este structurată. Astfel, Evanghelia după Marcu, probabil cea maiț

veche dintre cele patru, i care este sursă de inspira ie pentru evangheliile lui Luca i Matei,ș ț ș

păstrează toate urmele conven iei dramatice în ceea ce prive te progresul dezvoltăriiț ș

dramatice, structurat pe acte: build-up-ul intrigii, în care eroul ca hybris pretinde o legătură de

rudenie cu Dumnezeu, apoi obi nuita răsturnare de situa ie (ș ț peripateia), i în cele din urmăș

momentul descoperirii de importan ă critică pentru deznodământ, ț anagnōrisis, când îl

recunoa te pe Simon i îi schimbă numele în Petru. Este important de notat faptul că acestș ș

anagnōrisis are loc printr-un joc de cuvinte întâlnit în întreaga tradi ie ebraică a ț Midraș-ului,

ca element hermeneutic fundamental datorită inerentei valori poetice pe care jocul de cuvinte

o con ine.ț 6

Din cauza cenzurii i a măsurilor aspre luate împotriva nebunilor de profesie, ș sotia devine un

gen clandestin vorbit într-o limbă care nu era încă inventată. Călcând, însă, dispozi iileț

regale/legale, interpre ii genului au suferit una dintre cele mai mari prigoane, culmea, chiar înț

timpul mult-lăudatului „discurs umanist” al Reformei i Contrareformei. O dată pe an, stateleș

Ligii Hanseatice burdu eau o corabie rebegită i fără cârmă cu tot felul de astfel de elementeș ș

„agitatoare” i dezechilibrate, indivizi care nu se puteau integra în armonia absolută aș

societă ii puse în fa a lor de către elita ce inea strâns frâiele puterii. Nebuni incomozi, uniiț ț ț

îmbrăca i în zdren e, al ii îmbrăca i în tunica bi-coloră galben-verde i purtând tichia cuț ț ț ț ș

clopo ei i urechi de măgar pe cap, costumându-se la vedere cu elemente caracteristice aleț ș

personajelor pe care le caricaturizau: regi, prela i, nobili corup i până în măduva oaselor sauț ț

simpli cetă eni atin i de aripa prostiei. Ace ti exila i erau tracta i de o altă navă în larg i lăsa iț ș ș ț ț ș ț

acolo, în voia vântului i a curen ilor, fără cârmă sau căpitanș ț 7. Sfâr itul e lesne de imaginat:ș

corabia se zdrobea fie de unul dintre mul ii ghe ari ai Mării Nordului, fie, purtată de curen iț ț ț

înapoi spre ărm, se izbea de stâncile coastei. ț

Reforma ii, în aparen ă ini iatorii discursului umanist al Rena terii, dar care de fapt erau oț ț ț ș

ceată de fanatici religio i, au fost cei care au stat în spatele acestei prigoane. Un vânt liberalș

străbătuse Biserica în Rena tere, conducând la numeroase abuzuri din cauza prăpastiei iviteș

între mentalitatea modernă a clerului i morala cre tină. În acel moment a intervenit Lutherș ș

pentru a restabili puritatea mesajului cre tin. „Departe de a se manifesta ca o mi care liberală,ș ș

Reforma a reprezentat, dimpotrivă, o mi care radical-conservatoare în sânul Bisericii”ș 8.

6 John Parker, The Aesthetics of Antichrist, Cornell University Press, Ithaca and New York, 2007, pg. 357 Dario Fo, The Tricks of the Trade, Routledge, New York, 1991, pg. 1328 Ioan Petru Culianu, Eros i magie în Rena tereș ș 1484, Ed. Polirom, Ia i, 2011, pg. 241ș

8

Acesta este ethosul în care se afirmă Rena terea i se semnează actul de na tere al Nebunuluiș ș ș

shakespeareian. La baza personajelor comice care reprezintă vehicolul satirei lui Shakespeare

stă o întreagă campanie de discreditare a puritanilor, ini iată de episcopii anglicani în 1589, caț

răspuns la o serie de tratate satirice, redactate anonim i atribuite unui oarecare Martinș

Marprelate9. Martin Marprelate este o un clovn care, folosind toate mijloacele din dotarea

acestui tip specific de dramatis persona atacă extrem de dur, în manieră rabelaisiană, cu care

de altfel este i prompt asociatș 10, ierarhiile i „exemplele de bună practică” ale bisericiiș

oficiale. Este interesant de notat faptul că entuziasmul propovăduit de puritani nu rămânea

doar un concept vehiculat la nivel de ideologic, ci, după cum vom vedea, acesta era motorul

care a animat tactica taberei reformate în „războiul” de propagandă purtat împotriva bisericii

oficiale. Astfel, pe de o parte, Tratatele Marprelate împrumută din invectivele i ridiculizareaș

cultului catolic folosite de Rabelais în Gargantua i Pantagruel, ș iar pe de altă parte,

asociindu-se cu o imagine cunoscută, i anume figura extrem de populară a bufonului Regineiș

Elisabeta I, Richard Tarlton, analogul unui pop icon, iar trăsăturile acestuia, odată apropriate,

îi conferă un posibil chip lui Marprelate

În perioada elisabetană, protestantismul ajunsese să depindă într-o măsură crescută de tradi iaț

pre-reformă i, în cele din urmă a ajuns să abjure complet inova iile radicale ale ini iatorilorș ț ț

reformei, iar biserica anglicană a adoptat o pozi ie centristă între cei doi poli, radicalismulț

reformat puritan i vechea tradi ie catolică. Pozi ia oficială era chiar în mod fă i mai degrabăș ț ț ț ș

în favoarea păstrării vechii organigrame catolice decât fa ă de adoptarea inova iilor radicaleț ț

ale ideologiei puritane.

Rena terea, sub aspectul luptei pentru ob inerea domina iei asupra monopolului ideologicș ț ț

într-un weltanschauung în care cadrul socio-politic fusese îmbibat de i contopit împreună cuș

cel religios a fost marcată de o tensiune continuă între entuziasm i ș ra iuneț 11. Faptul că

„puritanii” au ajuns să fie asocia i cu ț entuziasmul lipsit de ra iune este cel pu in paradoxal,ț ț

deoarece bazele ideologiei „puritane” au fost puse ridiculizând prin asociere catolicismul cu

misticismul, opus ra ionalismului prezbiterian. De fapt, această asociere care a avut locț

ulterior a luat na tere ca reac ie fa ă de pozi ionarea ridicolă asumată de autorul anonim alș ț ț ț

tratatelor lui Marprelate. Anterior acestui moment existase desigur o ridiculizare a dogmei

9 Robert Hornback, The English Clown Tradition from the Middle Ages to Shakespeare, Studies in Rennaisance,editor D.S. Brewer, 2009, London, pg. 10310 Tocmai acceptarea largă în rândul reforma ilor a regelui Carnavalului i-a făcut pe ace tia să pară ipocri i, ț ș țatunci când îi condamnau pe cei care foloseau acelea i mecanisme comice pentru a îi discredita. Thomas Nashe șscrie: „imitating that merry man ... Rablays” (Ibid., pg. 97-98)11 Ibid.

9

catolice, prela ii catolici fiind prezenta i dramatic ca personaje supersti ioase i perorând unț ț ț ș

discurs absurd.

Clovnul î i revendică existen a sa în lumea Rena terii, i mai apoi în cea modernă, dinș ț ș ș

moralită ile medievale în care el reprezenta Viciul. Conform istoricului Jeffrey Burtonț

Russell, apud Hornback, diavolul medieval întruchipa întreaga nebunie umană. Mai mult, în

ciclul spectacolelor populare din York, deghizarea în diavol, „întunecarea”, „jocul în

blackface”, fusese integrat în intriga moralită ii, astfel ț În elepciuneaț se deghiza în Ignoran ă,ț

practic actorul care juca rolul realiza scenic această deghizare acoperindu- i fa a cu cărbune.ș ț

Făcând asta, în conven ia dramaturgică, personajul î i pierde toate caracteristicile distinctive.ț ș

Cu alte cuvinte, personajele asociate cu prostia, stupiditatea, ignoran a i în ultimă instan ă,ț ș ț

nebunia, î i pierdeau ș individualitatea, i erau marcate ca identice. Nu întâmplător, păstrândș

tradi ia moralită ilor, întâlnim pe scena teatrului comerical britanic diavolii ț ț în grupuri. Sigur,

există voci care afirmă că machiajul negru era doar un mijloc simplu de deghizare, cel mai la

îndemână mijloc pentru ca actorii să- i ascundă fa a i „nimic mai mult”, dar este greu deș ț ș

trecut cu vederea tocmai faptul că deghizarea, mascarea, ascunderea reprezenta exact un

mijloc de depersonalizare, de nivelare a identită ii, lucru care se reflectă i în percep iaț ș ț

primilor colonizatori i negu ători de sclavi care au documentat călătoriile în vestul Africii.ș ț

Este demn de men ionat aici i conceptul de „stare neagră” (ț ș im Negerhafte Zustande) pe care

Marx i-o atribuie lui Stirner în Ideologia germană (1846). Conform interpretării lui Derrida,

„starea neagră” este „noaptea în care toate vacile sunt negre”, negrul, a a cum îl decodificăș

Derrida în acest context reprezintă „un element obscur”, un „omogen indeterminat”.12

Conexiunea dintre „blackface” i „nebunie” pare deja foarte clar stabilită. De aici i până laș ș

impunerea bestializării nu mai era decât un pas.

Conform istoricului fenomenului sclaviei în cultura occidentală, David Brion Davis,

„bestializarea” a fost o temă centrală a sclaviei, deoarece proprietarii de sclavi îi comparau

deseori pe ace tia cu animale domesticite. Astfel, în prima enciclopedie zoologică deș

dimensiuni epice, publicată de Edward Topsell, The History of Four-footed Beasts and

Serpents (1608), africanii sub-saharieni i pigmeii sunt inclu i la sec iunea ș ș ț Apes. Iar

elementul comun, nasul i nările plate, pe care îl au în comun africanii sub-sahariani iș ș

pigmeii, conform autorului, este un semn de „lascivitate vulgară, ca a maimu elor careț

agresează sexual femei”. Nici „buzele groase” nu prevestesc nimic bun, căci i conforma iaș ț

12 Jacques Derrida, Spectrele lui Marx, Ed. Polirom, Ia i, 1999, pg. 199ș

10

lor, conform aceluia i autor, „[buzele groase], cea de sus atârnând asupra celei de jos, ca laș

măgari sau maimu e, îi face să fie socoti i drept nebuni”.ț ț 13

Asocierea africanilor sub-saharieni i a pigmeilor cu maimu ele i măgarii, ba chiar faptul căș ț ș

ace tia sunt inclu i într-o enciclopedie zoologică în sec iunea deidcată maimu elor are oș ș ț ț

semnifica ie mult mai profundă cu „nebunia” i cu func ia socială a nebunului în aceaț ș ț

perioadă. Astfel, aceste două animale, măgarul i maimu a simbolizau nebunia „naturală”, caș ț

opusă „nebuniei” artificiale, „născută”, nu „făcută”. Despre distinc ia dintre acestea douăț

vorbe te pentru prima dată aplicat Robert Armin, actorul specializat în rolurile de bufoni iș ș

clovni din trupa lui Shakespeare, care era la rândul lui un „artificial foole”. Pe scurt, un

„nebun natural” era un om care se născuse cu o deficien ă mentală, un handicap fizic sauț

mintal i/ sau o boală psihică (în măsura în care acestea puteau fi diagnosticate atunci) dinș

pricina cărora nu se putea integra „perfect” în societate, în vreme ce un „nebun artificial” juca

acest rol social, în limitele puse la dispozi ie de normele i organizarea socială a respectiveiț ș

comunită i. ț

Astfel, hibridul om-bufon-maimu ă este prezent într-un portret al reginei Maria Henrietta,ț

so ia regelui Charles I, făcut de Van Dyck în 1633, alături de bufonul-pitic al cur ii, Geoffreyț ț

Hudson, care ine pe umeri o maimu ă, iar în alt portret, pictat de Daniel Mytens, intitulatț ț

Regele Charles i Regina Maria pleacă deș la vânătoare (1632), cuplul regal este înfă i atț ș

frontal, în stânga este bufonul-pitic inând în lesă un câine, în dreapta este un sclav negru,ț

înfă urat într-o piele de leopard, o aluzie clară la ș Ieremia 13:23 (poate oare etiopianul să- iș

schimbe pielea i leopardul petele sale?), sclavul ine în frâu caii majestă ilor lor, i paralel cuș ț ț ș

sclavul care ine frâiele cailor, tot în partea dreaptă a compozi iei, în col ul de jos avem unț ț ț

câine cu un aer docil, în euat, călărit de o maimu ă. Apoteotic, un heruvim presară gingaș ț ș

flori deasupra cuplului regal. Ca să citez un vers din poezia Pahar de Ion Mure an, „totu-i visș

i armonie”. ș

Stereotipul ignoran ei se va perpetua mult după ce comunită ile afro-americane se vor integraț ț

în paradigma cre tină. i, de i ș Ș ș blackface-ul diavolilor din mistere i al viciilor din moralită iș ț

nu era în mod direct legat de rasă, de i diavolii erau deseori identifica i cu străinii neboteza iș ț ț

i, oarecum „exotici”, iar în unele cazuri asocia i direct cu „etiopieni”, lipsa ra iunii,ș ț ț

senzualitatea vicioasă reprezentată scenic cu ajutorul blackface va avea o influen ă de lungăț

durată atâta asupra tradi ie jocului „în ț blackface” cât i a percep iei asupra popula iei deș ț ț

13 Ibid., pg. 3

11

culoare în general. În special, spectrul nebuniei, a a cum a fost prezentat în ciclul misterelorș

din York, va „bântui” imaginea blackface-ului american de la începutul anului 1830 până la

dispari ia acestuia din ț mainstream-ul entertainment-ului, undeva pe la sfâr itul deceniului treiș

al secolului XX.

Deseori se afirmă că blackface a popularizat cultura afro-americană, dar a făcut-o printr-o

prismă distorsionată, i pentru că portretizarea ș de facto a negrilor presupunea implicit

debilitatea mintală. Aceea i debilitate mintală presupusă ș ab initio, în contextul primelor

contacte dintre europenii occidentali i locuitorii africii de vest, i în virtutea căreia ace tiaș ș ș

din urmă au fost priva i atât de drepturi cât i de libertă i. Ca în orice tradi ie a „nebunilorț ș ț ț

naturali”, stereotipul sclavului de pe planta iile de bumbac, Sambo, î i găse te originea înț ș ș

ridiculizare i ru ine. Numele provine din comunită ile africane Vai i Mende, în cadrulș ș ț ș

cărora, în mod ironic, cuvântul sambo însemnă „să faci de râs”. A a cum ne informeazăș

Hornback, apud Boskin, prima consemnare oficială a acestui nume derizoriu care va deveni

ulterior un „om de paie” al ra ionalizării sclaviei, are loc în 1692, când în registrul de cargo alț

navei Margarett sunt înregistra i i doi negri: Sambo i Jack. Cu toate astea, Sambo a fost unț ș ș

concept înainte să îi fie atribuită o identitate. Sambo a respirat pe scenă cu mult înainte ca

menestreli blackface din Statele Unite să îl prezinte în numere specifice de clovni, alături de

antagonistul său, Coon14.

Noua paradigmă socială, apărută în urma Reformei aduce i o schimbare a atitudinii fa ă deș ț

săraci. Ace tia, în vechea paradigmă socială, care valoriza caritatea i glorifica durerea erauș ș

privi i ca „santificabili” datorită statului lor social. Pe drumul spre mântuire, caritatea seț

întovără ea cu sărăcia. Odată cu laicizarea secularului, efectiv ceea ce a însemnat de faptș

Reforma, i cu preluarea săracilor în grija statului sau a cetă ii, caritatea capătă o nouăș ț

formulă: aceea în care aceasta îi vorbe te săracului de datoriile pe care le are el fa ă deș ț

societate i vede în acesta un obstacol, un ș deviant de la calea spre bunăstare i mântuireș 15.

Mântuirea reformei nu mai venea din acte de caritate, ci din credin a dezinteresată înț

Dumnezeu.

14 Coon, spre deosebire de Sambo, care î i arăta mul umirea că poate fi de folos, recuno tin a fa ă de stăpânii ș ț ș ț țlui albi care avea grijă de el ca părin ii de un copil neajutorat, i care în general încerca să fie pe placul acestora, ț șera un sclav lene , ve nic nemul umit, un copil neajutprat care pretindea că e adult. Coon vine de la „Racoon”, iș ș ț șeste un termen derogativ care î i are originea în marginalizarea a negrilor proaspăt elibera i, urbaniza i dar ale ș ț țcăror a ezări se găseau la periferia ora elor i care erau identifica i cu ratonii, deorece, se considera că ace tia ș ș ș ț ș„răstoarnă tomberoanele” albilor mai înstări i din suburbii. (David ț Pilgrim, The Coon Caricature, 2000, edited 2012, https://www.ferris.edu/jimcrow/coon/)

15 Michel Foucault, Istoria nebuniei în perioada clasică, Ed. Humanitas, Bucure ti, 1996, pg. 62ș

12

Laicizarea nu doar că a îngro at rândurile ș sărăcimii (sic!) ci, mai mult, i-a transformat pe cei

care apar ineau acestei clase în obiectul neîncrederii i al respingerii. În 1625, în ț ș Discourse

touching Provision for the Poor, viitorul magistrat sir Matthew Hale, pe atunci student la

Oxford, scrie că eliminarea sărăciei trebuie făcută prin internarea cer etorilor în case deș

muncă for atăț 16. Această schimbare de paradigmă nu a avut loc doar în sfera de influen ăț

ideologică a protestantismului, ci i în lumea catolică. Astfel, ne informează Foucault, înș

1607, în Fran a apare un pamflet, totodată i manifest, ț ș La chimère ou fantasme de la

mendicité, a cărui teză principală este întemeierea unui ospiciu în care săracii să- i afle „via a,ș ț

ve mântul, o meserie i ș ș pedeapsa”17.

În teatrul din perioada elisabetană, un prim simptom al acestei schimbări, al capitalizării

voca iei, i totodată, o tentativă mai fermă de integrare în ț ș weltanschauung-ul teocra iei laiceț

este, ca fapt divers, apari ia unui gen literar numit ț rogue pamphlets,18 pliante satirice scrise de

autori dramatici reputa i, al căror scop era acela de a expune „în elătoria” cer etorilor ca unț ș ș

abuz de încredere. Retorica ideo-logică (sic!) din spatele acestui demers poate fi exprimată

destul de simplu în forma unui ra ionament de tipul ț dacă-atunci, astfel: dacă credin aț

personală este singura cale certă spre mântuire, atunci abuzul de credin a altcuiva este caleaț

certă pentru damnare. Este demn de men ionat că mirajul profitului economic atrăsese înț

Londra sfâr itului de secol XVI o sumedenie de oameni care ajunseseră pe drumuri înș

încercarea de a se îmbogă i rapid, sau efectiv, atrăsese o droaie de cer etori, tâlhari, arlatani,ț ș ș

într-un cuvânt tricksteri care încercau să profite de naivitatea, neaten ia sau lipa de prevedereț

a celor mai noroco i decât ei.ș

A a cum constată i antropologul american Clifford Geertz, comediile sunt meta-comentariiș ș

sociale. Indiferent de natura intrigii lor, fie că acestea sunt inspirate din mituri, fic iuni sauț

relatări istorice, acestea sunt extrem de reflexive. Dacă ele erau „oglindeau conform naturii

umane” (sau, conform interpretării lui Victor Turner, o oglindă a societă ii i a culturii), eleț ș

ofereau o oglindire activă. Este foarte important pentru teza acestui studiu de specificat faptul

că oglindirea are loc în func ie de o perspectivă dată în prealabil. Oglindirea este relativă laț

situarea culturală, ideologică i socială a celor care o performează. ș Regulile pe care se baza

conven ia comică subliniau structurile familiare ale vie ii socioculturale sau a realită ilorț ț ț

sociale trăite de către membrii societă ii care participau la acest ț entertainment.

16 Ibid., pg. 6217 Ibid., pg. 6318 David John Cox, The Devil and the Sacred, Cambridge University Press, 2000, pg. 202

13

Astfel, un tip de entertainment popular foarte gustat de publicul din perioada elisabetană,

inclusiv de câtre regina Elisabeta I erau luptele de coco i i ur i. Acestea din urmă, denumiteș ș ș

bearbaiting constau literalmente în lupta dintre haite de câini, de obicei mastifi sau buldogi,

asmu ite într-o arenă împotriva unui urs, legat cu lan uri de gât sau de un picior, pentru a-iț ț

limita libertatea de mi care i a le oferi câinilor o ansă în plus. ș ș ș În linia analogiei cu luptele

de coco i i ș ș bearbaiting, temele au dat na tere unei subspecii de „competi ie” scenică, înș ț

cadrul căreia aveau loc duelurile în rime. Asemeni main-event-ului din luptele de coco i,ș

numit battle royale, în cadrul căruia un număr mare de coco i erau asmu i i unul împotrivaș ț ț

celuilalt i rămânea în via a cel mai puternic sau cel mai abilș ț 19, actori profesioni i (clovni) iș ș

amatori erau asmu i i unul contra celuilalt, pe scenă, cu deosebirea că duelul lor se purta înț ț

rime.

Astfel, spectatorii î i putea desemna ș challengerul care să îi reprezinte în acest campionat de

rime improvizate, strămo ul unui ș hiphop battle din cultura pop contemporană. Analogia cu

luptele de coco i se opre te însă aici. Antropologul american Clifford Geertz spune într-unș ș

studiu despre luptele de coco i din Bali, citând un elogiu adus de Auden lui Yeats că „poeziaș

nu face nimic să aibă loc, ea trăie te în valea zicerii ei... o formă de întâmplare, o gură”. Spreș

deosebire de coco ii implica i în luptele de coco i, pentru care lupta este, ca să folosescș ț ș

terminologia lui Žižek, „real-reală”, oamenii care se întâlnesc pe scena teatrului, în fa aț

publicului ca să se umilească „de dragul artei” i să fie umili i de către al i oameni tot „deș ț ț

dragul artei”, acceptând tacit că gloria experien ei de a câ tiga duelul sau deriziunea suferităț ș

în urma e ecului nu afecta ș de facto statutul participan ilor, de oricare parte s-ar fi situat ei laț

final. Nu puteai urca treptele ierarhice ale societă ii elizabetane câ tigând dueluri în rime. Deț ș

fapt, ca individ, nici nu puteai să schimbi prea mult statutul primit la na tere. Tarlton a ie itș ș

din gra iile reginei în urma unor glume pe care le-a făcut pe seama lui sir Walter Raleighț 20,

dar faptul că i-a salvat reputa ia de fiecare dată când a fost confruntat de spectatori în ș ț themes

nu l-a ajutat să intre din nou în gra iile reginei. Ca orice formă de artă, i la fel ca i luptele deț ș ș

coco i sau ca ș bear baiting (consilierul reginei, Robert Langham scrie în 1575 despre acest

„sport” că „era un lucru plăcut vederii”)21, aceste dueluri în rime prezintă experien a vie ii deț ț

zi cu zi la nivelul aparen elor ei. Astfel, ț teme ca masculinitatea, furia, mândria, umilin a,ț

19 Ibid., pg. 44520 James Orchard Halliwell, Tarlton’s Jests, and News out of the Purgatory, Kessinger Legacy Reprints, 2010, pg. xxix21„It was a very pleasant sport to see...” (Evan Andrews, The Gruesome Blood Sports of Shakesperean England, Jan 30 2017, edited Jan 9 2019, https://www.history.com/news/the-gruesome-blood-sports-of-shakespearean-england)

14

întâmplarea22 sunt surprinse i încadrate într-o paradigmă de ș comic relief, componenta lor

socială, gravă, devine subiect de entertainment.

Acest tip de entertainment care constă în umilirea adversarului în cadrul unei competi ii nuț

este nicidecum singular, nici apărut din senin. Bahtin îl conceptualizează sub forma „limbajul

pie ei”, dar există cercetări antropologice dense, ca de exemplu studiul trans-cultural alț

cercetătorului Jerome Neu Sticks and Stones – The Philosophy of Insults, care analizează

fenomenul pe grupuri clar definite, cum ar fi jocurile de insulte ale copiilor din podi ulș

Anatoliei până la hiphop battle-urile din cultura pop recentă nord-americană. Contextul social

al eschimo ilor Caribou, Copper, Iglulik i Netsilik din zona arctică centrală le interziceș ș

acestora să exprime plângeri la adresa comportamentului oricărui membru al respectivelor

comunită i. Astfel, func ia disputativă în cadrul acestor societă i este de inută de dueluriț ț ț ț

verbale în versuri exprimate sub forma unor cântece, pe care, în lipsa unui echivalent în limba

română (termenul englez este song-duel) l-am tradus sub forma „duel-cântec”.

În ceea ce prive te discordia apărută la jumătatea secolului al XIX-lea, cu privire laș

auctorialitatea operei lui Shakespeare, există trei mari situări în sfera exegezei

shakespeariene. Pe de o parte avem adulatorii, cei care îl pun pe acesta pe pozi iaț

dramaturgului demiurg, „Big Brother”, atent chiar i la cele mai fine detalii din construc iaș ț

piesei, ce nu acceptă să se intervină nici cu o iotă peste ceea ce a scris el. În tabăra total opusă

se află cei care merg atât de departe încât îi refuză acestuia chiar existent fizică i cu atât maiș

pu in drepturile de autor asupra operei lui dramatice, scormonind i punând cap la cap detaliiț ș

dintre cele mai obscure, făcând legături care nu pot fi probate documentar, omi ând aspecteț

importante, orbi i de ambi ia de a demonstra că fantezia lor se întemeiază pe fapte. A treiaț ț

tabără, i cea mai moderată a spune, este cea care ine cont de contextul de lucru al uneiș ș ț

trupe de teatru i are, cât de cât, o idee sau două despre efortul creativ comun al tuturorș

membrilor grupului. Avem, pe de o parte cazul cazul plecării misterioase a lui Kempe din

trupă. Acesta din urmă părăse te trupa în anul 1598 lăsând în urma lui foarte multe specula iiș ț

pentru criticii secolului al XX-lea, majoritatea bazate pe dovezi circumstan iale, interpretăriț

anacronice ale statutului membrilor din cadrul trupei i, din nefericire, o foarte proastăș

în elegere atât a contextului mai larg al evolu iei personajului comic de la tipologiaț ț

„pantofarului puritan”, acei „ideot mechanicks” la un nou suflu, al unei noi genera ii de actoriț

22 Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, Basic Books, 1977, pg. 443

15

comici, care se distan ează de ț persona „nebunului” natural dând na tere acestui nou ș trend al

clovnului ra ional.ț 23

Robert Armin, clovn de profesie, unul dintre primii actori care au jucat într-o piesă de

Shakespeare un personaj numit literalmente Clown, - personaj care apare sub această

titulatură chiar în „piesa pieselor”, Hamlet, în care Shakespeare îi trece pe gropari pe lista

personajelor dramatice cu titulatura de two Clowns i indica ia ș ț grave digers24 - a folosit

scenic cuno tin ele despre bufoni adunate de-a lungul timpului, din pasiune, pentru aș ț

îmbogă i substan ial i sistematic acest personaj fascinant al dramaturgiei shakespeariene.ț ț ș

Documenta ia lui Armin despre bufoni, combinată cu mo tenirea artistică primită de laț ș

Tarlton i pe fondul conflictului izbucnit în sânul protestantismului englez, a adus la via ăș ț

cele mai profunde personaje comice din dramaturgia shakespeariană: Bufonul din Regele

Lear, Groparii (Clovnii) din Hamlet, Touchstone din Cum vă place i ș Feste din A

douăsprezecea noapte. De asemenea, am încercat să identific i motivele carnavale tiș ș

regeneratoare – cum sunt, de exemplu, violen a, sexualitatea, moartea i învierea – ț ș iș măsura

în care acestea apar în tratatul lui Armin i în ș Tarlton’s Jests i am analizat măsura în careș

acestea sunt sau nu trăsături comune care racordează ideatic isprăvile bufonilor selecta i dinț

cronica lui Armin, unică în felul ei, despre bufonii de curte din Anglia dinastiei Tudor.

Armin descrie vie ile a ase nebuni i ne cere să vedem în ei ( i prin ei în noi în ine) aseț ș ș ș ș ș

feluri distincte de nebunie ce rezidă în fiin a umană. Conform lui Bergson, una din func iileț ț

principale ale râsului este aceea de a rechema la deplina con tiin ă de sine amorul propriuș ț

distras. Iar Armin propune spre analiză aceste ase tipuri exterioare pentru ca prin ele săș

ajungem la analiza introspectivă a propriei noastre nebunii tocmai pentru că, citându-l pe

Bergson, suntem ridicoli doar atâta timp cât ascundem judecă ii con tiin ei o anumităț ș ț

caracteristică a personalită ii noastre. Putem cred, să aplicăm această observa ie asupraț ț

tuturor oamenilor afla i, ca să zic a a, fără să fiu ț ș ableist sper, în „deplinătatea” facultă ilorț

mintale. Aceste ase tipuri „generale” de bufoni, de clovni, sunt special alese pentru a râdeș

pe seama nebuniei noastre. Din nou regăsim sintagma lui Derrida „nebunia e atopică” i înș

localizarea nebuniei noastre, pe care Armin o situează într-o „medie a lumii”, care, asemeni

oricărei medii, se va ob ine prin reunirea unor date împră tiate, prin analogia cu ni te pove tiț ș ș ș

disparate, atât ca timp cât i ca spa iu, pe care însă le une te o temă comună. Dacă „nebuniaș ț ș

23 Robert Hornback, The English Clown Tradition from the Middle Ages to Shakespeare, Studies in RenaissanceLiterature, D.S. Brewer, 2009, pg. 15224 William Shakespeare, Hamlet Prince of Denmark, Der Tempel Verlag in Leipzig, Gesellschafter des Verlags,seit 1 October 1913, pg. 2

16

este atopică”, atunci i observa ia, după cum sus ine Bergson, este întotdeauna exterioară iarș ț ț

rezultatul întotdeauna generalizabil.25

În partea a treia, Personajul comic în epoca (pre/post) modernă iau în discu ii direc iileț ț

ulterioare ale parcursului social în care sunt implica i comicii, mai întâi în pragul revolu ieiț ț

industriale, din zorii epocii moderne până în pragul revolu iei digitale. ț

Clovnii au fost deseori fie folosi i, fie apropria i, atât de catolici, cât i de protestan i iț ț ș ț ș

ortodoc i, ori în luptele inter-confesionale, ori în luptele dintre fac iuni rivale în cadrulș ț

aceleia i confesiuni înainte ca noua cultură, cea modernă să se a eze în matca ei. Faptul căș ș

actorii preponderent comici lucrau cu mase mari de oameni i erau „purtători de mesaj”, ca săș

zic a a, i-a făcut eligibili pentru războiul subtil al propagandei. Probabil că nu to i se pretau laș ț

astfel de activită i ideologice, însă putem bănui în parte motiva ia principală care a stat laț ț

baza acestor imixtiuni ale comedian ilor în sferele religioase, dacă experien a contelui Gozziț ț

cu actorii, a a cum este ea consemnată în ș Memorii inutile, poate fi considerată relevantă în

acest caz: „se poate afirma cu ochii închi i că idolul adorat în mod absolut de to i actorii esteș ț

interesul venal. O simplă speran ă de câ tig îi face să sacrifice orbe te […] i reputa ia lumiiț ș ș ș ț

întregi.”. 26

Persecu iile clericilor i ale autorită ilor civile au fost un motiv necesar care să îi punăț ș ț

permanent pe actori în mi care. Necesar, dar nu suficient. Un alt „motor” al peregrinărilor lorș

a fost nevoia de a găsi în permanen ă un public nou. Era evident că o trupă nu se poate sus ineț ț

financiar prea multă vreme doar din veniturile încasate într-un singur ora . În consecin ă,ș ț

actorii erau obliga i ori să profite de patronajul unui mare senior ori de câte ori li se ivea acestț

prilej, ori să călătorească din ora în ora după calendarul bâlciurilor de hram sau al altorș ș

festivită i publice. Adesea plecau de îndată ce festivită ile se încheiau i la fel de des li seț ț ș

garanta ob inerea unui următor angajament la o următoare ocazie. Erau i ei îndeajuns deț ș

versa i încât să nu zăbovească prea mult într-un singur loc, astfel încât steaua celebrită ii lorț ț

nu apuca să apună, i, prin urmare, spectatorilor le părea întotdeauna rău să-i vadă plecând iș ș

le a teptau cu nerăbdare următoarea vizită. În turnee trupa alegea ora ele în care erauș ș

convin i că vor câ tiga mai mul i bani.ș ș ț

Paradele sunt scenete de comedie burlescă i deseori de calitate inferioară pe careș

saltimbancii i clovnii le dădeau gratis la târguri în fa a corturilor unde aveau loc spectacoleleș ț

25 Henri Bergson, Teoria râsului, Ed. Institutul European, Ia i, 1992, pg. 116ș26 Carlo Gozzi, Memorii inutile, Ed. Univers, Bucure ti, 1987, pg. 140ș

17

lor pentru a atrage publicul i pentru a-i face să plătească biletul. Un proto-ș teaser,sau trailer

teatral, în orice caz, o metodă advertorială, al cărui subiect nu avea neapărată legătură cu

subiectul piesei pe care o promova.

După Revolu ia franceză parada capătă un nou suflu datorită faptului că bulevardul ț Temple a

devenit centrul divertismentului parizian, transformându-se într-un soi de „chermeză

permanentă27”. Cam în aceea i perioadă se afirmă un cuplu comic care capătă o faimăș

binemeritată mul umită talentului uluitor pe care îl angajează în piesele lor inteligente,ț

comice, vulgare i absurde. Cei doi se numeau Bobèche i Galimafré; ace tia se completauș ș ș

reciproc i succesul lor era fantastic. Nu a durat mult până când „confra ii” lor au început să-iș ț

imite i din Bobèche au evoluat Janot, Jocrisse i Paillase, to i tipologii similare, care au făcutș ș ț

jonc iunea cu Auguste, înnobilând caracterul frust al personajului. Personajele vechii comediiț

au dispărut i ele din acest gen u or al comediei, cu excep ia unei combina ii întreș ș ț ț

Scaramouche i Harlequin din care mai apoi a avut loc evolu ia clovnului alb.ș ț 28

Corturile saltimbancilor i ale clovnilor de pe ș Boulevard du Temple au început încet încet să

dispară, făcând loc teatrului regulat i a venit apoi i ziua când ultimul clovn a inut acoloș ș ț

ultimul spectacol. Până la începutul celui de-al doilea război mondial, tradi ia paradelor, nuț

doar în Fran a, a fost complet asimilată spectacolului de Cabaret i ț ș show-urilor erotice

specifice acestuia.

Circul modern datează de la sfâr itul secolului al XVIII-lea i de i e desemnat prin acela iș ș ș ș

cuvânt, el este foarte îndepărtat ca raport cultural i func ie socială de circul antic roman.ș ț

Philip Astley, fost dragon de cavalerie, un călăre înzestrat ale cărui calită i au fost remarcateț ț

i întrebuin ate, astfel încât el se ocupa de îmblânzirea cailor nărăva i ai regimentului. Esteș ț ș

remarcat i de maestrul de călărie i scrimă al regimentului 15 Dragoni, italianul Domenicoș ș

Angelo de la care înva ă tehnici noi de folosire a sabiei cu lamă lată în lupta călare, tehnici peț

care mai târziu Astley le va folosi în numerele ecvestre. În 1761 întreg regimentul este trimis

pe frontul american i Philip ia parte la Războiul de apte Ani (1756 – 1763), numit iș Ș ș

războiul Indo-Francez. În 1766 este lăsat la vatră i avansat, în urma meritelor deosebite laș

gradul de sergent-major în retragere. Comandantul companiei îi dăruie te în semn de pre uireș ț

un cal pe nume Gibraltar29. Demonstra iile ecvestre erau foarte la modă în acea perioadă, a aț ș

că Philip Astley calcă pe urmele unor celebri equestrians ai timpului i începe să participe laș

27 Ibid. 28 Ibid.29 Dominique Jando, Philip Astley, http://www.circopedia.org/Philip_Astley

18

demonstra ii. Dovedind că posedă pe lângă alte calită i i spirit antreprenorial, în 1768ț ț ș

închiriază un teren viran în sudul Londrei, comitatul Surrey, între podurile Westminster iș

Blackfriars, teren numit i Glover’s Halfpenny Hatchș 30. În acel loc se pun bazele circului

modern.

După o perioadă neagră a puritanismului radical, Londra cunoa te o revigorare a sceneiș

teatrale. În aceea i perioadă în care Astley î i deschidea coala de echita ie, teatreleș ș ș ț

londoneze treceau printr-o perioada de recesiune. Subven iile protectorilor nu erau suficienteț

pentru ca teatrul să poată func iona, a a că se sim ea nevoia unui impuls financiar. A a apareț ș ț ș

re eta de casă i spectacolul comercial, pe placul unui public numeros i foarte variat. Toateț ș ș

teatrele de success ale Londrei, ca Drury Lane, Covent Garden i ș Haymarket Opera House

se bazau pe numere vizuale pentru a atrage categoria de public cea mai numeroasă, cea a

păturii sociale de mijloc - spectacole de jonglerie, acroba ie, funambuli, contorsionism, etc.ț

Spectacolul „cap de afi ” era presărat cu multe asemenea momente. În secolul al XVIII-leaș

artele performative nu erau încă segregate, astfel încât actorii, muzicienii, clovnii, acroba ii iț ș

chiar equestrians apar ineau cu to ii aceleia i comunită i artistice.ț ț ș ț

Stilul pantomimei era pe moarte, iar repertoriul clovnilor era destul de frust: câteva cântece

comice, un ir de intrări i ie iri, câteva trucuri i câteva bastonade. Grimaldi face, a a cumș ș ș ș ș

afirmă un exeget, primul mare experiment al clovnului de caracter. Pantomima capătă astfel o

dimensiune satirică fără precedent. Revolu ia Industrială aduce cu sine vapoare cu aburi,ț

diligen e, iluminatul cu gaz, călătoria în balon, evolu ia comer ului, extremele modei i maiț ț ț ș

ales dandy-ul. Toate acestea erau scufundate, oprite, stinse, doborâte, jefuite i batjocorite deș

umorul ascu it al lui Grimaldi. În spatele rânjetului ro u se ascundea un melanj de melancolieț ș

i nebunie. Fără să vorbească foarte mult – de fapt mai mult se folosea de vorbe ca să cânte –ș

el este primul Clovn care provoacă tensiunea, conflictul, între interpretarea publică iș

disperarea personală, a a cum mai încolo o vom întâlni la Chaplin i la Keaton. Grimaldiș ș

chiar spunea: „Mi-e la îndemână (să fac asta, n.m.). Fac pe nebunul ca să le prezint celorlal iț

absurditatea nebuniei31”. Un critic al perioadei nota despre Grimaldi: „Pantomimele lui sunt

un motor care se ia la întrecere cu monstruozită ile timpului nostru.ț 32

Mai trebuie să notăm că în vie ile a treii mari creatori de ț universuri fic ionale,ț i mă refer aiciș

la Joseph Grimaldi, Joseph „Buster” Keaton i la Charles Spencer Chaplin există ni teș ș

30 Ibid.31 History of Clowns, http://www.clownbluey.co.uk/biography/clown-history/32 Ibid.

19

similarită i, ni te paralelită i dacă nu de-a dreptul uimitoare, atunci cel pu in interesante.ț ș ț ț

Prima ar fi vârsta debutului, care are loc la o vârstă foarte fragedă. Astfel, debutul lui

Grimaldi a avut loc la teatrul Saddler s Well, în anul 1782, când avea doar doi ani i jumătate,ș

în piesa (aici cele două surse biografice The Pantomime Life of... respectiv The Memoirs of

Joseph Grimaldi nu coincid) Robinson Crusoe conform primei surse i ș The Triumph of Mirth

or Harlequin s Wedding conform celei de-a doua. Chaplin debutează la vârsta de cinci ani, la

Popota din Aldershot, un teatru frecventat de solda iț iar debutul oficial al lui Keaton are loc

cu pu in timp înainte ca acesta să împlinească 4 ani, în data de 4 octombrie 1899, când mamaț

lui a avut ideea să-l îmbrace cu o copie identică miniaturală a unui costum purtat de ea i deș

tatăl lui, iar acesta copia întocmai gesturile celor doi. Spectacolul era unul de varietă i i aț ș

purtat numele, din acea zi încolo The Three Keatons.

Făcând o analogie cu copilăriile lui Chaplin i Keaton, observăm aceea i problemă: copilăriaș ș

lor a fost furată. În memoriile sale, Chaplin poveste te despre perioada în care mama lui aș

fost institu ionalizată într-un azil psihiatric. Keaton î i ajută mama să fugă de lângă un tatăț ș

abuziv i alcoolic la vârsta de 17 ani iar Grimaldi joacă de la nouă ani pentru a- i între ineș ș ț

mama i fratele mai mic. În zorii Revolu iei Industriale era destul de obi nuită imagineaș ț ș

copiilor pre-puberi care lucrau în ateliere câte optsprezece ore pe zi.

O altă similaritate era teroarea de dimensiuni grote ti administrată fie sub forma corec iilorș ț

fizice sau a „accidentelor” scenice de către ta ii lor, Giuseppe Grimaldi, respectiv Josephț

Keaton sr. cât i lipsa de afec iune maternă cu care s-a confruntat Chaplin, din pricinaș ț

maladiei mentale a mamei lui. Despre acest subiect am vorbit mai sus i a vrea să mă întorcș ș

pu in la el. Citându-l pe Conrad, Chaplin remarcă: „via a te face să te sim i ca un obolan orbț ț ț ș

încol it, care a teaptă din clipă în clipă să fie ciomăgit.”ț ș 33

Probabil unul dintre primii pionieri ai revolu iei postistoriceț în media, al genului care s-a

definitivat ca infotainment este Welles. Există o calitate dramatică în aproape orice nara iuneț

istorică. Auzim deseori vorbindu-se despre „căderea Imperiului Roman”, sau „căderea

Constantinopolelui”, „evenimentele tragice care au dus la declan area primului războiș

mondial”, etc. Există o componentă emo ională care umanizează istoria, percepută caț

întâlnire a mai multor serii cauzale independente. Povestind despre evenimentul istoric al

interpretării în anul 1938, la postul de radio CBS, a unei dramatizări făcute după Războiul

lumilor (1897) de H.G. Wells, Orson Welles spune că dacă aceasta ar fi fost televizată, nu ar

33 Charles Chaplin, My Autobiography, Penguin Books, London, 2003, pg. 76

20

fi avut nici pe departe acela i impact pe care l-a avut fiind difuzată la radio. Camera este unș

„critic” spune el, pe când „microfonul” î i este un prieten. Ce vrea să spună Welles cu aceastăț

analogie? Camera fotografiază mai degrabă gândurile care transpar în exterior i modificăș

extrem de fin, dar perceptibil fizionomia celui aflat în fa a ei. Microfonul pe de altă parteț

surprinde o anumită căldură, sau lipsa ei. Microfonul înregistrează i redă ș emo ia. ț

Este cred eu, important de notat faptul că ce aduce nou trecerea de la modernism la post-

modernism este amestecarea planurilor fic ionale cu cele reale, sau natura ț liminoidă a

entertainmentului. Turner folose te această distinc ie ca un echivalent al conceptului deș ț

liminal dezvoltat de Van Gennep pentru performance-ul sacru, ca element ce caracterizează

situarea între a enterteinmentului, ca rit laic. Efectiv, odată cu trecerea de la modernism la

post-modernism, acesta (entertainment-ul) î i realizează (în sensul psihanalitic al termenului,ș

adică î i aduce în realitate) semnifica ia etimologică a numelui ( inere-între). Buster Keatonș ț ț

este printre primii show-men care transgresează grani a dintre lumea fic ională i cea reală. Înț ț ș

acest capitol folosesc câteva exemple furnizate de el în autobiografia sa, care ilustrează foarte

clar această transgresie.

Un astfel de exemplu al transgresiei planului real în cel fic ional: în timpul filmărilor la ț Our

Hospitality (1923, r. Buster Keaton), pentru că nu făcea niciodată mai mult de două duble,

acesta îl roagă pe asistentul de regie, John Blystone să nu mai dea „stop”, ci să a tepte deciziaș

lui. Filmând o scenă în râul Truckee, coarda lui de slavare s-a rupt i acesta aproape că s-aș

înecat. De fapt eforturile eroului de a se salva din film sunt eforturile reale ale lui Buster

Keaton de a nu muri înecat. Secven a s-a derulat până la capătul rolei, deoarece regizorulț

secund nu i-a dat seama că Buster Keaton făcea eforturi disperate să nu se înece iar strigăteleș

lui disperate nu răzbăteau până pe mal din cauza vuietului cascadei. Keaton a păstrat scena în

film, neavând de ales. În ea nu există nici un gag elaborat, dar cu toate astea are o calitate

extrem de captivantă, aceea că te face să urmăre ti cu sufletul la gură eforturile pe care un omș

le face pentru a săpa cu via ă. De altfel, o rară i unică inciden ă a acestei reprezentări, redatăț ș ț

literalmente realist într-o nara iune fic ională.ț ț

Pe 17 mai 1991, Canalul 5 din Leningrad prezenta în cadrul emisiunii „A cincea roată”,

moderată de gazda ei, Serghei Sholokhov, un jurnalist cu o reputa ie de „tânăr profesionistț

media” alături de un artist nu foarte cunoscut în mainstream, dar extrem de celebru în scena

underground a arti tilor leningrădeni, pe nume Serghei Kuryokhin. ș În cadrul emisiunii, care

avea să fie cea mai mare farsă televizată din istoria ărilor care au făcut parte din Cortina deț

21

Fier, i ultima, după tele-revolu ia română din decembrie 1989, Kuryokhin, avea săș ț

„demonstreze” că Lenin era o ciupercă halucinogenă, din specia „pălărioara arpelui”.ș

Ultima farsă a post-istoriei despre care vreau să vorbesc în cadrul acestei teze este tele-

revolu ia română. De ce o farsă? ț Pentru că presupunem, cu ni te consecin e înfrico ătoare, căș ț ș

ceea ce apare la televizor este ceea ce se întâmplă. Ce a adus în plus tele-revolu ia română aț

fost faptul că ceea ce se întâmpla, se întâmpla să fie televizat. Scenele căpătau statutul de

evenimente în măsura în care apareau „pe sticlă” sau putea fi identificate, recunoscute ca

fiind evenimente „ale revolu iei” în măsura în care veneau ca ni te consecin e, înlăn uite deț ș ț ț

evenimentele care le precedaseră i fuseseră deja arătate etichetate astfel. Tele-revolu ia s-aș ț

propagat, s-a extins prin acest bizar program tv. O revolu ie reclamă în mod necesar „unț

program”, dar aici pogramul era de o cu totul altă natură. Era, la propriu, un program tv.

Să ne amintim că cele mai multe victime din rândurile civililor au avut loc în jurul

Televiziunii, în urma apelurilor disperate făcut pe rând de Ion Iliescu, Ion Caramitru i al ii caș ț

oamenii, „cetă enii”, să vină să apere Televiziunea. Televiziunea nu avea nevoie de apărare.ț

Ea era cea mai puternică for ă din românia în momentul acela. Televiziunea avea nevoie deț

subiect. Avea nevoie de evenimente care să se întâmple pe scena pe care o punea la

dispozi ie. Apoi a venit celebrul proces, televizat, apoi execu ia, televizată i ea, apoi efectivț ț ș

nu a mai avut cum să se depă ească. Execu ia cuplului Ceau escu nu a avut loc pentru căș ț ș

poporul o cerea, ci pentru că programul Tele-revolu iei avea nevoie de o încheiereaț

apoteotică. Programul avea nevoie de un climax, conform unei prerogative dramaturgice, nu

contează ce se întâmplă în actul al doilea, important e ca primul i ultimul act să se termineș

„sus” Asta cumva conferea legitimitatea programului i tuturor lucrurilor vehiculate de TVR -ș

Liberă până atunci.

Probabil că este dureros, sigur, să te gânde ti la un eveniment major din istoria na ională caș ț

nefiind altceva decât un „Christmas Special” grotesc, dar dacă prive ti lucrurile în adânculș

structurii lor, ele cam a a au stat. Mai mult sau mai pu in. Sigur că sunt foarte multeș ț

amănunte de care trebuie să inem cont, de acord. Dar ele nu prea schimbă cu nimic starea deț

fapt a lucrurilor. A fost o revolu ie, dar în media, în percep ia asupra timpului i spa iuluiț ț ș ț

„real” din audio-vizual, în felul în care evenimentele sunt generate de cel care le relatează,

sau, altfel spus evenimentele 1. există în măsura în care sunt relatate i 2. se petrec pentru a fiș

relatate

22

Ca să rezum, tele-revolu ia trebuie i poate fi analizată doar ca produs fic ional, unț ș ț

mockumentary, un fals-video-jurnal produs după cele mai aspre rigori ale verosimilită ii iț ș

după criteriile inovatoare de expresivitate artistică genurilor hibride apărute odată cu avântul

formelor numite generic „noile media”. Aparenta ei formă rudimentară, faptul că se arată

drept ceea ce nu e, nu ar mai trebui nici să ne păcălească, nici să ne sperie, mai ales după

atâ ia ani. Tele-revolu ia nu este i nici nu poate fi privită ca un eveniment socio-politicț ț ș

relevant. O atare analiză este extrem de sterilă.

Călătoria nebunului închide un cerc pentru a deschide unul mai mare, căci con ine o intui ieț ț

ini ială asupra felului în care ț nebunul î i ș performează func ia sa socială pe care am avut-oț

înainte să capăt confirmarea că această intui ie se i verifică. Dintr-un anumit punct deț ș

vedere, Călătoria nebunului este o punere a celui care scrie în abisul celui despre care scrie,

căci, pe urmele nebunului, acel homo viator la care m-am referit în capitolul al doilea al

lucrării de fa ăț , cel care scrie î i asumă, vrând-nevrând, pozi ia de călător. Urmărirea aceastaș ț

a nebunilor de-a lungul unei destina ii nicidecum finale, nicicând finale, descrierea arbitrară aț

unor halte tot la fel de arbitrare modelează (sau deformează?) într-un raport dialectic extrem

de precis subiectul analizat în func ie de modificările suferite de cel care îl analizează.ț

Modificările pe care le-am adus acestei lucrări de-a lungul timpului stau mărturie pentru felul

în care am îmbătrânit în această călătorie, pe urmele unui nebun despre care îmi imaginez iș

pe care îl prezint ca i cum ar fi „nebunul cu N mare”, i pe care încerc să-l prind în fiecareș ș

din frazele acestei căr i. Mi-e teamă că în punctul acesta sunt mai aproape decât am fostț

oricând să-mi scape, iară i. Sunt (ș sic!) asemeni celui care, vrând să în face o nălucă fugară,ș

se pomene te că se strânge în propriile-i bra e.ș ț

23

BIBLIOGRAFIE

Andrews, Lynn; Plenty Chiefs, Ruby, Flight of the Seventh Moon, Harper & Row, NY, 1984

Artaud, Antonin, The Theater and Its Double, Translated by Victor Corti, Alma Classics,

London, 2013

Apuleius, Lucius, Măgarul de aur, traducere i note de I. Teodorescu, prefa ă de N.I.ș ț

Niculi ă, , Editura pentru Literatură, Bucure ti, 1968ț ș

Aristotel, Poetica, traducere de C. Balmu , Editura Academiei, Bucure ti, 1965ș ș

Armin, Robert; Collier, John, Payne, Fools and Jesters: With a reprint of Robert Armin’s

Nest of Ninnies, with an introduction and notes made by John Payne Collier, London: Printed

for the Shakespeare Society, 1842, copyright at BiblioLife, LLC

Bahtin, Mihail, François Rabelais i cultura populară în Evul Mediu i în Rena tere,ș ș ș

Traducerea S. Recevschi, Editura Univers, Bucure ti, 1974ș

Baltrušaitis, Jurgis, Evul Mediu Fantastic, traducere de Valentina Grigorescu, cuvânt înainte

de Dan Grigorescu, Editura Meridiane, Bucure ti, 1975ș

Bandelier, Adolph, Francis, Alphonse, The Delight Makers, Tredition Classics, Hamburg,

2011

24

Boia, Lucian, Sfâr itul lumii: o istorie fără sfâr it,ș ș traducere din franceză de Walter Fotescu,

Bucure ti, Ed. Humanitas, 1999ș

Barrie, J., M., Peter Pan în grădina Kensington, în române te de Nina Stănculescu, desene deș

Arthur Rackham, Editura Ion Creangă, Bucure ti, 1971ș

Bergson, Henri, Teoria râsului, versiune românească de Silviu Lupa cu, studiu introductiv deș

tefan Afloroaiei, Editura Institutul European, Ia i, 1992Ș ș

Berlogea, Ileana, Istoria Teatrului Universal, Antichitatea. Evul Mediu. Rena tereaș ,

Ministerul Educa iei i Învă ământului, Institutul de Artă Teatrală i Cinematografică „I.L.ț ș ț ș

Caragiale”, Editura Didactică i Pedagogică, Bucure ti, 1981ș ș

Berlogea, Ileana, Teatrul medieval european, Editura Meridiane, Bucure ti, 1970ș

Biblia sau Sfânta Scriptură, Tipărită sub îndrumarea i cu purtarea de grijă a Prea Fericituluiș

Părinte Teoctist, Patrairhul Bisericii ortodoxe Române, cu aprobarea Sfântului Sinod, Editura

Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucure ti, 1982ș ș

Callois, Roger, Mitul i omul, ș traducere din limba franceză de Lidia Simion, cu o prefa ă aț

autorului, Editura Nemira, Bucure ti, 2000ș

Carr, David, An introduction to the Old Testament, Sacred Texts and Imperial Contexts of the

Hebrew Bible, Wiley – Blackwell, 2010

Chambers, E. K., The Medieval Stage, vol. II, Clarendon Press, Oxford, 1903

25

Chaplin, Charles, My Autobiography, Penguin Books, London, 1964

Cohen, Stanley, Folk Devils and Moral Panics – The Creation of the Mods and Rockers,

Routledge, Third edition, 2011

Cottas, Venetia, Le Theatre a Byzance, Libraire Orientaliste Paul Geuthner, Paris, 1931

Cox, John, D., The Devil and the Sacred in English Drama, 1350 – 1642, Cambridge

University Press, 2000

Craig, Edward, Gordon, Craig on Theatre, edited by Walton, J., Michael, Methuen Drama,

London, 1999

Culianu, Ioan, Petru, Eros i magie în Rena tere - 1484ș ș , Edi ia a treia, Traducere din limbaț

franceză de Dan Petrescu, Prefa ă de Mircea Eliade, Postfa ă de Sorin Antohi, Traducereaț ț

textelor din limba latină de Ana Cojan i Ion Acsan, Editura Polirom, Ia i, 2011ș ș

Dawkins, Richard, The Selfish Gene, Oxford Univeristy Press, 30 years anniversary edition,

2006

De Solier, René, Arta i imaginarul, ș traducere de Marina i Leonid Dimov, cuvânt înainte deș

Eugen Barbu, prefa ă de Ion Pascadi, Editura Meridiane, Bucure ti 1978ț ș

26

Debord, Guy, Societatea spectacolului * Comentarii la societatea spectacolului, Traducere iș

note de Ciprian Mihali i Radu Stoenescu, prefa ă de Radu Stoenescu, Casa Căr ii de tiin ă,ș ț ț Ș ț

Cluj-Napoca, 1998

Derrida, Jacques, Spectrele lui Marx, Traducere de Bogdan Ghiu i Mihaela Cosma, Edituraș

Polirom, Ia i, 1999ș

Dickens, Charles, Memoirs of Joseph Grimaldi, Pushkin Press, London, 2008

Dostoievski, Feodor, Mihailovici, Adolescentul, Traducere din limba rusă de Emma Beniuc,

Editura Art, Bucure ti, 2012ș

Duchartre, Pierre, Louis, The Italian Comedy, Authorized Translation from French by

Weaver,

T. Randolph, Dover Publications, Inc. New York, 1966

Eco, Umberto, Numele Trandafirului, Traducere i postfa ă de Florin Chiri escu, Edituraș ț ț

Dacia, Cluj-Napoca, 1984

Enciclopedia dello Spectacollo (vol. II), Unedi – Unione – Editoriale, Roma, 1975

Erasmus din Rotterdam, Elogiul Nebuniei sau Cuvântare spre lauda Prostiei, Traducere iș

note de t. Bezdechi, Studiu introductiv de Constantin Botez, Ilustra ii după Hans Holbein,Ș ț

Editura tiin ifică, Bucure ti, 1959Ș ț ș

27

Filocalia Sfintelor Nevoin e ale Desăvâr iriiț ș , Edi ia a II-a, Vol. 1, Traducere, Introducere iț ș

Note de Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, Editura Harisma, Bucure ti, 1992ș

Fo, Dario, Mistero Buffo, Translated by Ron Jenkins, based on the editing of Franca Rame,

Theatre Communications Group, New York, 2006

Fo, Dario, The Tricks of the Trade, A Theatre Arts Book, Translated by Joe Farrell, Routledge

– New York, 1991

Foucault, Michel, Istoria nebuniei în epoca clasică, Traducere din franceză de Mircea

Vasilescu, Editura Humanitas, Bucuresti, 1996

Geertz, Clifford, The Interpretation of Cultures, Basic Books, 1977

Gheorghiu, Mihnea, Scene din via a lui Shakespeareț , Edi ia a II-a, Editura Tineretului,ț

Bucure ti, 1960ș

Gombrich, H., Ernst, Artă i iluzie, ș Traducere de Balcica Măciucă, Editura Meridiane,

Bucure ti, 1973 ș

Gozzi, Carlo, Memorii inutile, Traducere, prefa ă, note i selec ii de texte Victoria Naum,ț ș ț

Editura Univers, Bucure ti, 1987 ș

Grigorie, Cuviosul, Via a Sfântului Vasile cel Nou, Vămile văzduhului i înfrico ătoareaț ș ș

judecată, Transliterare, note, culegere computerizată i corectură de Prof. Filioreanuș

Elisabeta, Editura Bunavestire, Bacău, 2006

28

Grotowski, Jerzy, Spre un teatru sărac, Traducere de George Banu i Mirella Nedelcu-ș

Patureanu, Prefa ă de Peter Brook, Postfa ă de George Banu, Editura Unitext, Bucure ti, 1998ț ț ș

Halliday, F.E., The Poetry of Shakespeare’s Plays, Duckworth, London, 1964

Halliwel, James, Orchard, Tarlton’s Jests and News out of Purgatory, Kessinger Legacy

Reprints, London, Printed for The Shakespeare Society, 1844, reprinted in the USA, 2011

Hieb, Louis, Albert, The Hopi Ritual Clown: Life as it should not be, 1972, University

Microfilms International, Ann Harbor, MIt, 2008

Hofstadter, Douglas, Metamagical Themes, Penguin Books, 1985

Homer, Iliada, Traducere de George Murnu, Studiu introductiv i glosar de Liviu Franga,ș

Editura Univers, Bucure ti, 1985ș

Homer, Odiseea, Traducere de George Murnu, Note introductive i note de Adrianș

Pârvulescu, Bucure ti, Editura Art, 2008ș

Hornback, Robert, The English Clown Tradition from the Middle Ages to Shakespeare, D.S.

Brewer Editor, Studies in Renaissance Literature, 2009

Hughues, Patrick, Brecht, George, Vicious Circles and Infinity – an anthology of paradoxes,

Penguin Books, London, 1978

29

Huizinga, Johan, Homo Ludens – Încercare de determinare a elementului ludic al culturii,

traducere H.R. Radian, prefa ă i note Gabriel Liiceanu,ț ș Ed. Humanitas, Bucure ti, 2012ș

Ionescu, Răzvan, Când Sfin ii mergeau la Teatruț , Editura Curtea Veche, Bucure ti, 2007ș

Iosefini, A. , 2000 de ani de circ, Prefa ă de V. Eftimiu, Editura Meridiane, Bucure ti, 1968ț ș

Juvenal, Martial, Persius, Satire i Epigrameș , Traducere de T Măinescu, Editura Pentru

Literatură, Bucure ti, 1967ș

Janik, V. K., Fools and Jesters in Literature, Art and History, Westport, Conn.: Greenwood

Press

Keaton, Buster, Samuels, Charles, My Wonderful World of Slapstick, With a new introduction

by Macdomald, Dwight, and a new filmography compiled by Rohauer, Raymond, Da Capo

Press, Lavergne, TN, USA, 17 November 2010

Lecoq, Jacques; Carasso, Jean Gabriel; Lallias, Jean Claude, Corpul poetic – O pedagogie a

crea iei teatraleț , Traducere de Raluca Vida, Editura ArtSpect, Oradea, 2009

Leroi - Gourhon, André, Gestul i cuvântul, ș traducere de Maria Berza, prefa ă de Danț

Cruceru, Editura Meridiane, Bucure ti, 1983ș

Legendele românilor, vol. I - Legendele cosmosului, Edi ie critică i studiu introductiv deț ș

Tony Brill, Editura Grai i suflet – Cultura na ională, Bucure ti, 1994ș ț ș

30

Legendele Românilor, vol. III - Legendele Faunei, Edi ie critică i studiu introductiv îngrijitț ș

de Tony Brill, Editura Grai i suflet – Cultura na ională, Bucure ti, 1994ș ț ș

Lynch, Aaron, Thought Contagion, New York, Basic Books, 1996

Lyotard, Jean-François, Condi ia Postmodernă – Raport asupra cunoa teriiț ș , Traducere iș

cuvânt înainte de Ciprian Mihali, Idea Design & Print Editură, Cluj, 2003

Maimonides, Moses, Guide for the Perplexed, E.P. Dutton and Company, New York, 1904

Musil, Robert, Omul fără însu iri, ș Traducere din limba germană de Mircea Ivănescu, Edi ieț

revizuită i îngrijită de Monica-Maria Aldea, Editura Polirom, Ia i, 2008ș ș

McConnell Stott, Andrew, The Pantomime Life of Joseph Grimaldi: Laughter, Madness and

The Story of Britain’s Greatest Comedian, Canongate Books LTD, 2010

Nobel contra Nobel, Propuneri, prezentări i antologie de Lauren iu Ulici, Editura Carteaș ț

Românească, Bucure ti, 1988ș

Ordine, Nuccio, Cabala măgarului – Asinitate i cunoa tere la Giordano Bruno, ș ș Traducere

de Aurora Martin, Editura Humanitas, Bucure ti, 2004ș

Ordine, Nuccio, Pragul umbrei: Literatura, filozofia i pictura în opera lui Giordano Bruno,ș

Traducere din limba italiană de Corina Anton, Institutul Cultural Român, Bucure ti, 2005ș

31

Ovidius, Metamorfoze, Edi ia a II-a revăzută, Studiu introductiv, traducere i note de Davidț ș

Popescu, Editura tiin ifică, Bucure ti, 1972Ș ț ș

Parker, John, The Aesthetics of Antichrist, Cornell University Press, Ithaca and New York,

2007

Perucci, Andrea, Despre arta reprezenta iei dinainte gândite i despre improviza ieț ș ț , Prefa ă,ț

traducere i mic dic ionar de Olga Mărculescu, Editura Meridiane, Bucure ti, 1982ș ț ș

Preiss, Richard, Clowning and Autorship in Early Modern Theater, Cambridge University

Press, 2014

Prentki, Tim, The Fool in European Theatre, Stages of Folly, Palgrave Macmillan, 2012

Psaltirea Proorocului i Împăratului Davidș , Tipărită cu aprobarea Sfântului Sinod i subș

îndrumare i cu binecuvântarea Prea Fericitului părinte Justinian, Patriarhul Bisericiiș

Ortodoxe Române, Edi ia a patra, Editura Institului Biblic i de Misiune Ortodoxă, Bucure ti,ț ș ș

1975

Rabelais, François, Gargantua i Pantagruelș , În române te de Alexandru Hodo , Prefa ă deș ș ț

N. N. Condeescu, Ilustra ii de Benedict Gănescu, Editura pentru Literatură Universală,ț

Bucure ti, 1967ș

Rudlin, John, Directors in Perspective: Jacques Copeau, Cambridge University Press, New

York, First published 1986, Re-issued digitally printed version, 2009

32

Shakespeare, William, Hamlet Prince of Denmark, Der Tempel Verlag in Leipzig,

Gesellschafter des Verlags, seit 1 October 1913

Shakespeare, William, Visul Unei Nop i de Varăț , Traducere de Dan Grigorescu, în Opere

Complete, Vol. 3, Edi ie îngrijită i comentarii de Leon D. Levi chi, Note de Vergiliuț ș ț

tefănescu-Drăgăne ti, Editura Univers, Bucure ti, 1984 Ș ș ș

Shakespeare, William, Mult zgomot pentru nimic, Traducere de Leon D. Levi chi, înț Opere

Complete, Vol. 4, Edi ie îngrijită de Leon D. Levi chi i comentarii de Virgiliu tefănescu-ț ț ș Ș

Drăgăne ti, Editura Univers, Bucure ti, 1985ș ș

Shakespeare, William, Hamlet, Traducere de Leon D. Levi chiț i Dan Du escu, înș ț Opere

Complete, Vol. 5, Edi ie îngrijită de Leon D. Levi chi, Note de Virgiliu tefănescu-ț ț Ș

Drăgăne ti, Editura Univers, Bucure ti, 1986ș ș

Shakespeare, William, Regele Lear, Traducere de Mihnea Gheorghiu, în Opere complete, Vol.

7, Edi ie îngrijită i comentată de Leon D. Levi chi, Note de Virgiliu tefănescu-Drăgăne ti,ț ș ț Ș ș

Editura Univers, Bucure ti, 1988ș

Shakespeare, William, Sonete, Edi ie bilingvă, Prefa ă i traducere de Teodor Bo ca, Edituraț ț ș ș

Dacia, Cluj, 1970

Shapiro, James, 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, Faber and Faber, London,

2005

33

Schechner, Richard, Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press,

Philadelphia, 1985

Schechner, Richard, Performed Imaginaries, Routledge, 2015

Turner, Victor, From Ritual to Theater – The Human Seriousness of Play, PAJ Publications, A

division of Performing Arts Jurnal Inc, New York, 1992

Turner, Victor, The Anthropology of Performance, PAJ Publications (a division of Performing

Arts Journal), New York, 1987

Van Gennep, Arnold, Riturile de trecere – studiu sistematic al riturilor de poartă i de prag,ș

de ospitalitate, de adop ie, de sarcină i de na tere, de copilărie, de pubertate, de ini iere, deț ș ș ț

ordina ie, de încoronare, de logodnă i de căsătorie, de funeralii, de anotimpuri, etc.,ț ș

Traducere de Lucia Berdan i Nora Vasilescu, Editura Polirom, Ia i, 1996ș ș

Vattimo, Gianni, Sfâr itul modernită ii – Nihilism i hermeneutică în cultura post-modernă,ș ț ș

traducere de tefania Mincu, postfa ă de Marin Mincu, editura Pontica, Constan a, 1993Ș ț ț

Verdone, Mario, Il Clown, în „Il Dramma”, nr. 4-5/1971

Vie ile Sfin ilor de peste tot anul după Mineie * Sinaxarele din Triod i Penticostarț ț ș , Tipărite

cu binecuvântarea Prea Sfin itului GALACTION, Episcopul Alexandriei i Teleormanului,ț ș

Editura Ortodoxă, Alexandria, 2002

34

Welles, Orson, Bogdanovich, Peter, This is Orson Welles, Jonathan Rosenbaum Editor, Da

Capo Press, 1998

Internet*Link-urile au fost verificate în luna septembrie 2019

Andreas, Peggy, Path of the Sacred Clown, http://dreamflesh.com/essays/clownpath/

Andrews, Evan, The Gruesome Blood Sports of Shakesperean England, Jan 30 2017, edited Jan 9 2019, https://www.history.com/news/the-gruesome-blood-sports-of-shakespearean-england

Atwood, Roger, One of the world’s first celebrities, 2010, http://www.boston.com/ae/books/articles/2010/12/31/joseph_grimaldi_one_of_the_worlds_first_celebrities/

Basil Fool for Christ, http://en.wikipedia.org/wiki/Basil_Fool_for_Christ

Basil the Blessed, http://orthodoxwiki.org/Basil_the_Blessed

Bava Batra 15b, The William Davidson Talmud, https://www.sefaria.org/Bava_Batra.15b?lang=bi

Boia, Lucian, Un joc fără reguli: Despre imprevizibilitatea istoriei, https://books.google.ro/books?id=_PKJDQAAQBAJ&pg=PT27&lpg=PT27&dq=boia+c%C4%83derea+imperiului+roman&source=bl&ots=gW6w4FCqCf&sig=ACfU3U2o4ExXiof4eVezRBREl_tWjd7bdg&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwjIoZLG5NnjAhVQyKYKHexNB84Q6AEwEHoECAkQAQ#v=onepage&q=boia%20c%C4%83derea%20imperiului%20roman&f=false)

Berg, van den, Kent T., Playhouse and Cosmos: Shakespearean Theater as Metaphor, Huntington Library Quarterly, Vol. 49, No. 3, Tudor History Issue, Summer1986, JSTOR, www.jstor.org/stable/3817128

Bevington, David, Brown, John Russell, Spencer, Terence John Bew, William Shakespeare, English Author, https://www.britannica.com/shakespeare/article-9071303

Blackface! Blackface Origins in Clowning, http://black-face.com/blackface-clowns-history.html

35

Bradford, Wade, Mrs. Malaprop and the Origin of Malapropisms, February 04 2019, https://www.thoughtco.com/mrs-malaprop-and-origin-of-malapropisms-3973512

Callow, Simon, The Pantomime Life of Joseph Grimaldi: Laughter, Madness and the Story ofBritain's Greatest Comedian by Andrew McConnell Stott, http://www.theguardian.com/books/2009/dec/19/simon-callow-biography-grimaldi-review

Carroll, Michael, One more time: Leviticus Revisited, European Journal of Sociology/ Archives Européenes de Sociologie / Europäisches Archiv für Soziologie, Vol. 19, No.2, Sociologie de la Science, 1978, pg. 343, https://www.jstor.org/stable/23996963?read-now=1&seq=4#page_scan_tab_contents

Carroll, Michael, The Trickster as Selfish Buffoon and Culture Hero, Ethos, Vol. 12, No. 2, (Summer, 1984), pg. 116, http://pages.mtu.edu/~rlstrick/rsvtxt/faulkner/carroll

Collinson, Patrick, Part of the Fun of being an English Protestant, London Review of Books, https://www.lrb.co.uk/v26/n14/patrick-collinson/part-of-the-fun-of-being-an-english-protestant

Consider Butter, https://www.theguardian.com/lifeandstyle/wordofmouth/2010/oct/12/consider-butter

Ecket, Penelope, Newmark, Russell, Central Eskimo Song Duels: A Contextual Analysis of Ritual Ambiguity, Ethnology, Vol. 19, No. 2, Apr., 1980, https://www.history.com/news/the-gruesome-blood-sports-of-shakespearean-england

Epistola către Efeseni a Sfântului Apostol Pavel, www.bibliaortodoxa.ro/carte.php?id=19&cap=5

Epistola către Romani a Sfântului Apostol Pavel, http://www.bibliaortodoxa.ro/carte.php?id=70&cap=8

Epistola către Tit a Sfântului Apostol Pavel, https://www.bibliaortodoxa.ro/noul-testament/80/Tit

Groves, Daryl, 25 Johan Cruyff Quotes That Will Change the Way You Think about Football, https://www.pastemagazine.com/articles/2015/02/25-johan-cruyff-quotes.html

Faggen, Robert, Ken Kesey, The Art of Fiction No. 136 http://www.theparisreview.org/interviews/1830/the-art-of-fiction-no-136-ken-kesey

Flusser, Vilem, We Shall Survive in The Memory of Others, https://vimeo.com/150514386

36

Fowels, John, The French Lieutenant s Woman, https://www.theguardian.com/books/2019/jun/12/the-french-lieutenants-woman-review-john-fowles-1969

History of Clowns, http://www.clownbluey.co.uk/biography/clown-history/

Homu escu, Adrian, ț Elemente de heraldică românească, http://romaniancoins.org/stemetar.html

Jando, Dominique, Philip Astley, http://www.circopedia.org/Philip_AstleyLa Piana, George, The Byzantine Theater, Speculum, Vol. 11, No. 2 (Apr., 1936), Medieval

Academy of America, http://www.jstor.org/stable/2846525

List of Shakespeare authorship candidates, http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Shakespeare_authorship_candidates

Litvin, Margaret, Qadhafi: Shakespeare Was an Arab Named Shaykh Zubayr, http://arabshakespeare.blogspot.ro/2011/04/qadhafi-shakespeare-was-arab-named.html

Luther, Martin, Open Letter to the Christian Nobility of the German Nation Concerning the Reform of the Christian Estate (1520), https://web.stanford.edu/~jsabol/certainty/readings/Luther-ChristianNobility.pdf

Luther, Martin, Open Letter to Christ. Nobility of the German Nation, http://www.intratext.com/ixt/ENG0081/_P5.HTM

Miklos, Peternak, „We shall survive in the memory of others”, 2010, https://vimeo.com/150514386

Nashe, Thomas, Autumn, http://www.poemhunter.com/poem/autumn-11/

Nero as the Antichrist, http://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/gladiators/nero.html

Online Etymology Dictionary, http://www.etymonline.com/index.php?term=clown

Joseph Grimaldi, http://www.its-behind-you.com/grimaldi.html

Persa, Răzvan, Apocalipsa 13:18, sau despre 666, http://persarazvan.blogspot.com/2011/07/apocalipsa-1318-sau-despre-666.html

Piccin, Michela, Worthington, Martin, Schizophrenia and the Problem of Suffering in the Ludlul Hymn to Marduk, dans „Revue d'assyriologie et d'archéologie

37

orientale” 2015/1 (Vol. 109), pg.113 – 124, https://www.cairn.info/revue-d-assyriologie-2015-1-page-113.htm#

Pilgrim, David, The Coon Caricature, 2000, edited 2012, https://www.ferris.edu/jimcrow/coon/

Roos, Dave, How Butter Fueled the Protestant Reformation, August 28 2017, https://history.howstuffworks.com/historical-events/butter-fueled-protestant-reformation.html

Santeul de, Jean, Castigat ridendo mores, https://www.devoir-de-philosophie.com/dissertation-castigat-ridendo-mores-jean-santeul-139026.html

Shakespeare authorship, Bacon and Spenser, https://politicworm.com/oxford-shakespeare/the-big-six-candidates/oxford-versus-bacon/bacons-calender/

Sfânta Evanghelie după Ioan, https://www.bibliaortodoxa.ro/carte.php?id=35&cap=3

Sfin ii mimi – convertirea la Hristos a profesioni tilor râsului, ț șhttp://www.crestinortodox.ro/religie/sfintii-mimi-convertirea-hristos-profesionistilor-rasului-97037.html

Stewart, Alison, Large Noses and Changing Meanins in Sixteenth – century German Prints, Digital Commons @University of Nebraska - Lincoln, 1995, https://pdfs.semanticscholar.org/11f5/26927cd13000977248f0c5cb8cddb5255be5.pdf

Thayer and Smith, Greek entry for parabasis, http://www.biblestudytools.com/lexicons/greek/nas/parabasis

The First Circus: Philip Astley, http://www.vam.ac.uk/content/articles/t/the-first-circus/

Topsell, Edward, The History of Four-footed Beasts, Duke University Libraries, 1658, https://archive.org/details/historyoffourfoo00tops/page/n6

Vercellone, Elaine, Clown History, https://www.clownbluey.co.uk/more-info/clown-history

Zguta, Russell, Skomorokhi: The Russian Minstrel-Entertainers, Slavic Review, Vol. 31, No. 2 (Jun., 1972), Association for Slavic, East European, and Eurasian Studies, http://www.jstor.org/stable/2494335

38

39