1

UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI

CINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREŞTI

REZUMAT

TEZĂ DE DOCTORAT

REINVENTAREA MITULUI ANTIC ÎN TEATRUL EUROPEAN

CONTEMPORAN

CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:

Conf.univ.dr. PAUL CHIRIBUȚĂ

DOCTORAND:

SORINA ȘTEFĂNESCU

2020

2

CUPRINS

1. Argument..........................................................................................................4

2. Istoricul tragediei..............................................................................................6

2.1. Originea și definițiile tragediei

2.2. Imitația faptelor.

2.3. Forma tragediei

2.4. Sfârșitul tragediei

2.5. Teorii moderne ale mitului

2.6. Conceptul de erou

2.7. Valorile tragediilor și miturilor antice. Tragedia ca artă moralizatoare.

3. Apariția tragediilor în contextul social și politic din Atena secolului V î.Hr. Poeții

tragici. (conexiuni ale miturilor prezentate cu realitatea

contemporană)..................................................................................................8

3.1. Eschil

3.2. Sofocle

3.3. Euripide

4. Analiza textelor contemporane în relație cu miturile reinventate de

dramaturgi.........................................................................................................8

4.1. "Iubirea Fedrei" și "Cleansed/Purificare" de Sarah Kane

4.2. "Cruel and Tender" de Martin Crimp

4.3. "Chip de foc" de Marius von Mayenburg

4.4. "Manhattan Medea" de Dea Loher

4.5. "Război", "Forța de a ucide" de Lars Norén

4.6. "Incendii" de Wajdi Mouawad

5. Concluzii..........................................................................................................14

6. Bibliografie......................................................................................................19

3

Această teză de doctorat a luat ființă în urma observării unui fenomen teatral care a avut

loc în ultimii douăzeci de ani atât în vestul Europei cât și în partea balcanică, inclusiv România.

În anul 2006 Andrei Șerban a montat în România spectacolul Purificare de Sarah Kane, un text

inspirat din miturile antice, spectacol care a avut șase nominalizări la premiile UNITER și care a

primit numeroase cronici favorabile în ciuda unui subiect dificil de tranpus scenic. Criticul

Oltița Cîntec considera că Andrei Șerban a ales acest text pentru că în el este vorba despre o

nouă abordare a noţiunii de tragic1. Prin acest text regizorul s-a apropiat de noua generație de

actori ai teatrului românesc și a creat un val de inspirație pentru studenți și tineri regizori.

În urma succesului și interesului breslei pentru acest spectacol, în anul 2008, au fost

create la Cluj Zilele ”Sarah Kane” care au avut în program trei montări pe texte ale autoarei:

”Iubirea Fedrei” de la Teatrul Clasic ”Ioan Slaici” din Arad, ”Purificare” și ”4:48 Psihoză”. În

perioada următoare tinerii regizori au început să cerceteze mai mult contextul în care aceste piese

au fost scrise și să cunoască dramaturgia celorlalți autori ai curentului reprezentat de Sarah Kane

numit in-yer-face theatre.

Se poate considera că a existat și în România o mișcare teatrală, chiar dacă pentru scurt

timp, în care aceste texte au fost montate de tineri creatori de teatru din România. Toată generația

nouă de tineri regizori, care în acest moment sunt recunoscuți de către breaslă, au debutat sau au

montat la începutul carierei aceste texte: Catinca Drăgănescu (Chip de foc) Vlad Cristache (Chip

de foc), Zoltan Schapira (Curajul de a ucide, Cercul de persoane 3:1), Radu Alexandru Nica

(Incendii), Irina Alexandra Banea (Incendii), Lorena Zăbrăuțanu (Război).

Aceste texte, scrise în anii '90-2000, au avut o evoluție foarte interesantă și progresivă în

Europa, de la Est la Vest, dar în esență regizorii care le-au montat au încercat să prezinte

contemporanilor lor atât realitatea dură, cât și adevărul ființei umane: așa cum majoritatea

criticilor au subliniat, în noi există și apolinic și dionisiac, și rău și bine, și urât și frumos și

numai fiind în contact cu ambele părți putem face alegerile înțelept, ca să putem trăi în armonie.

Doar luând contact cu partea noastră violentă și eliberându-ne de ea, chiar dacă nu mai este

posibilă trăirea la o intensitate asemănătoare cu cea a tragediei din timpurile creării sale, vom

putea aprecia lumina și înclinațiile constructive ale spiritului uman.

1 Cîntec, Oltița - Un spectacol pe placul lui Artaud - Purificare (https://agenda.liternet.ro/articol/3717/Oltita-

Cintec/Un-spectacol-pe-placul-lui-Artaud-Purificare.html)

4

Teza de doctorat este structurată pe trei capitole mari, alături de Concluzii și

Bibliografie, teză a cărui rezumat îl voi descrie în continuare. În modul de structurare al lucrării

am căutat să identific sursa de origine a tragediei, apoi conceptele și valorile care au rămas în

mentalul colectiv în urma reprezentațiilor tragediilor atice pentru ca apoi să creez o legătură între

subiectele tragediilor antice, respectiv problematica abordată de mituri, cu evenimente

contemporane care sunt extrem de asemănătoare cu situațiile prezentate de poeții tragici acum

2000 ani. Acesta este un semn că natura umană, deși a evoluat pe parcursul acestor două milenii,

păstrează un fior interior strâns legat de violența și cruzimea individului care răbufnește și astăzi

la fel de puternic ca în perioada antichității chiar dacă trăim, cel puțin în continentul european, în

condiții de viață mult îmbunătățite.

Capitolul 1, Argumentul este o secțiune dedicată în special regizorului Andrei Șerban cel

care a readus în atenția publicului tragedia antică prin montarea spectacolului ”O trilogie antică”

la începutul anilor '90 dar și cel care a deschis noi orizonturi teatrale, așa cum am menționat mai

sus, la jumătatea anilor 2000 prin montareaunui text al autoarei Sarah Kane prima dată în

România.

Ambele spectacole au fost descrise ca o experiență teatrală deosebită, deși impactul pe

care l-a avut tragedia antică a fost cu mult mai semnificativ decât cel al textului lui Sarah Kane.

Consider că motivul pentru care montarea textului de tragedie antică a avut un impact

mult mai puternic a fost în primul rând datorat forței problematicii și limbajului textului (poetul

tragic era considerat o personalitate politică așa cum sublinia Werner Jaeger în lucrarea sa

”Paideia”), cât și a contextului în care acest spectacol a fost montat (după ce a fost înfăptuită

Revoluția Română). Reprezentarea unui text de tragedie antică pentru spectatori este considerată

o experiență teatrală unică în care este concentrat sub ochii săi un destin și turnura pe care o ia

existența unui cetățean în urma unor evenimente imposibil de conceput de către mintea umană.

Subiectele tratate de tragedie țin de sfera misterului și presupun o apropiere și cunoaștere a

suferinței umane, care nu poate fi structurată în termeni matematici.

În cercetarea pentru această lucrare, pe care am făcut-o de-a lungul anilor de studiu, am

găsit informații despre faptul că în zonele de conflict, mai ales după ce războiul s-a încheiat,

oamenii se întorc către cultură pentru a așeza un sistem de valori. Așa cum Albert Camus afirma

5

într-o conferință la Atena perioadele în care arta (mai ales cea tragică) și-a găsit loc a fost în

momentele de cumpănă ale omenirii, când nimic nu mai este sigur și prezentul este terifiant. Iar

teatrul antic pare să raspundă unor căutări pe care umanitatea le simte în aceste vremuri.

În esență tragedia se adresează unui public care cunoaște sau dorește să cunoască viața în

toată măreția și cruzimea ei. Iar modul în care este ea percepută în spectacole, chiar de către cei

foarte tineri, demonstrează că încă există în noi această dorință de cunoaștere. Tragedia poate fi

definită ca învățare prin suferință. Cunoașterea lumii și a limitelor ei era transmisă generațiilor

tinere prin aceste procesiuni. Tragedia pune mereu întrebarea de ce se întâmplă faptele

prezentate? Care este sursa lor? Interesul era axat pe cauzele care l-au făcut pe erou să sufere.

Așa cum Aristotel definea în cartea sa Poetica funcția tragediei era de a provoca milă și

groază (definite drept catharsis). Spectatorii tragediei simțeau milă pentru protagoniștii Aias,

Oreste sau Oedip, dar și groază pentru că realizau că ceva similar li s-ar putea întâmpla și lor.

Teama lua naștere în momentul în care atenienii înțelegeau că există forțe necontrolabile în viață

care pot provoca multă suferință, dacă sunt ignorate. Spectatorii tragediei știu mai multe decât

protagoniștii, au aproape același statut ca divinitățile, din punct de vedere al cunoașterii, dar nu

pot interveni pentru a schimba situația. Experiența de a privi o tragedie este de a sta în tronul

destinat zeilor, dar cu puterea omenească.

Astfel, spectatorul devine martorul unor momente de mare intensitate emoțională în care i

se cere ajutorul de către protagoniști, deși nu poate face nimic altceva decât să asiste și să se

întrebe de ce a ajuns eroul în acest punct. Spre exemplu în mitul lui Oreste regăsim o temă

extrem de actuală și astăzi, aceea prin care elitele sunt nevoite să pornească un plan de răzbunare

cu implicații personale pentru a păstra mecanismul democratic. Piesa conturează noblețea ca

valoare obținută prin naștere, educație sau acțiune și o impune ca un criteriu de alegere a

liderilor, în locul vorbelor frumos exprimate.

Despre relația omului cu tragedia în ziua de azi, vorbește și profesorul Ken Hirschop care

afirmă faptul că dacă o națiune este incapabilă de a înțelege o catastrofă motivul este lipsa

dimensiunii tragice a culturii ei. În articolul MLA: A nation in real need of some tragic

characters acesta face o analiză a momentului 11 septembrie 2001. Majoritatea americanilor nu

puteau sau nu voiau să înțeleagă cauza care a dus la ura celor care i-au atacat, pentru că în cultura

lor dimensiunea tragică lipsește. O cultură care șterge tragedia îngreunează înțelegera faptului că

6

indivizi bine intenționați, plasați corect din punct de vedere moral în viața personală, pot totuși să

se găsească în situația de a promova politici naționale care au consecințe tragice și distructive .

Așa cum spune și Hirschop, oamenii nu mai pot înțelege și accepta diferența dintre cauză

și efect sau motivație și consecință, cum des formulăm astăzi, care este chiar miezul politicii.

Această neînțelegere duce la o necunoaștere a faptului ca dimensiunile politicii si ale economiei

țin de pârghii și tehnici. Iar orice decizie politică care nu este îndelung cântărită afectează

inevitabil popoarele lumii, provocându-le suferință.

Poate că tragedia, prin legătura care o face între societatea modernă și lumea dinainte

formării ei, ne poate deschide mintea, inima și sufletul spre a înțelege de ce astăzi am creat un

război ireparabil între Occident și Orient, de ce oamenii pot comite acte înfiorătoare în numele

unei idei (fie cea a libertății - dominantă în Vest, fie cea a tradiției religioase, dominantă în Est)

și de ce această falie nu va putea fi acoperită, dimpotrivă, va crește tot mai mult.

În Capitolul 2, intitulat ”Istoria tragediei” sunt centralizate, încercări de definire a

tragediei,dintre care le voi aminti pe cele mai importante.

Cea mai veche definiție pe care o avem în ceea ce privește tragedia aparține lui Aristotel

în ”Poetica” care menționează că aceasta reprezintă imitația unei acțiuni alese și întregi, de o

oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din

părțile ei, imitație închipuită de oameni în acțiune, ci nu povestită, și care, stârnind mila și frica,

săvârșește curățirea acestor patimi2.

André Bonnard3 în cartea sa Civilizația greacă considera că tragedia își are originea în

teama din rărunchii noștri care se împletește cu speranța din inimile noastre (prin efortul poeziei

de a pune în acord lumea divină cu societatea omenească). De aceea ori de câte ori ne vom referi

la tragedie vom vorbi despre ea în relație cu adevărul pentru că izvorul ei este ființa noastră.

Un alt studiu consacrat tragediei este cel publicat de Nietzsche4 în Nașterea tragediei din

spiritul muzicii, în 1878. Filosoful consideră că tragedia s-a născut din corul tragic, mai exact din

spiritul apolinic și instinctul dionisiac.

2 Aristotel, Poetica, Editura Academiei Republicii Populare Române, București, 1965 p. 157.

3 savant elvețian, traducător de opere clasice grecești

4 filosof german, critic, compozitor, poet, filolog și cărturar al culturilor latină și greacă, a cărui activitate a exercitat

o influență profundă asupra istoriei intelectuale moderne.

7

Atunci când au fost scrise tragediile, miturile tragediei nu erau clasificate sau centralizate

într-o structură. Ele erau transmise oral. Cel care a reușit să facă o structurare a lor este Friedrich

Gottlieb Welcker5 care a împărțit piesele, care ne-au rămas de la tragicii greci, astfel:

Ciclul troian – Ifigenia în Aulis, Rhesos, Troienele, Hecuba de Euripide; Aias,

Filoctet de Sofocle; Orestia de Eschil; Electra de Sofocle; Helena, Electra,

Oreste, Andromaca, Ifigenia în Taurida de Euripide

Ciclul teban – Oedip-rege, Oedip la Colonas, Cei șapte contra Tebei, Fenicienele

de Euripide; Antigona de Sofocle

Ciclul lui Herakles – Trahinienele de Sofocle

Ciclul argonauticelor / ciclul atic – Ion, Hippolit de Euripide

Ciclul dionysiac – Bacantele de Euripide; Prometeu de Eschil.

Miturile au fost modificate, poeții permițându-și libertatea de a rescrie conform cerințelor

dramatice. Spre exemplu în legendă Odiseu este cel care vine să o ia pe Ifigenia din Argos. La

Euripide, Clitemnestra este cea care vine la Aulis împreună cu fiica ei, Ifigenia, iar copila decide

de bunăvoie să se sacrifice pentru a putea pleca Agamemnon la război. La Eschil, Clitemnestra

este făptașa directă a omorului, față de legendă care îl plasează pe Egist ca instigatorul crimei.

Henri Bergson6 sublinia că omul este singura ființă care poate face din adevăr un mod de

a viețui (cu atât mai mult cu cât este o alegere liberă, nu o lege impusă ca cele matematice sau

ale naturii). Astfel putem spune că miturile au un aport la crearea și dezvoltarea conceptelor de

adevăr, valoare și sacru.

Această concepție este susținută și de Mircea Eliade care afirma că mitul are funcția de a oferi

modele și de a da un înțeles lumii și existenței omenești. Iar prin mit omul a cunoscut ideile de

realitate, de valoare și de transcendență.

Cele menționate mai sus sunt argumente care demonstrează că tragedia, prin valorile ei, a

fost întotdeauna considerată o artă strâns legată de conceptul de moralitate, așa cum afirmă mai

mulți scriitori de renume: poetul Horațiu considera tragedia o instituție a moralității, iar Pierre

5 filolog clasic german, profesor de literatură greacă și arheologie.

6 scriitor și filosof francez, câștigător al premiului Nobel în anul 1927

8

Corneille o definea ca fiind arta care consolidează rațiunea prin victoria moralității asupra

patimilor, temele ei rămân nemuritoare în relație cu realitatea ființei umane.

În Capitolul 3 intitulat ”Apariția tragediilor în contextul social și politic din Atena

secolului V î.Hr. Poeții tragici. (conexiuni ale miturilor prezentate cu realitatea

contemporană)” sunt tratate descrise miturile tragediilor în relație cu evenimentele istorice care

au determinat scrierea lor și conexiuni cu situații contemporane care relevă același tip de

comportament al individului în raport cu forța opresorului său. De asemenea am creionat evoluția

elementelor prezentate în tragedie de la Eschil (admirator al misterelor eleusiene), având un

respect față de zei și forța lor distrugătoare până la Euripide care pune în centrul tragediei omul,

chestionând puterea zeilor și rolul lor de model.

În Capitolul 4, intitulat Analiza textelor contemporane în relație cu miturile reinventate

de dramaturgi, sunt prezentate piesele dramaturgilor generației ”in-yer-face” în relație cu

miturile care au constituit sursă de inspirație pentru scrierea lor.

Primul autor studiat este Sarah Kane care propune un teatru care să declanșeze emoția

spectatorilor, instinctele și sensibilitatea acestora. La fel ca regizorul Antonin Artaud care

propune, așa cum el însuși afirmă, un teatru unde imaginile fizice violente fragmentează și

hipnotizează sensibilitatea spectatorului prins în mecanismul teatrului ca într-un vârtej. Un teatru

care produce transă, care se adresează organismului, care se simte mai degrabă visceral decât

intelectual. Artaud și Kane pleacă de la dorința de a face individul să-și pună întrebări atât în

privința lui, cât și a societății în care trăiește. Definiția catharsis-ului, pentru cei doi, este într-o

zonă puțin psiho-analitică, în sensul în care eliberarea emoțională a unor trăiri intense (mai ales

negative) permite individului să exteriorizeze ceva ce este obișnuit să își reprime (prin această

inhibare stopându-și evoluția personală).

La fel ca în psihanaliză, unde se lucrează cu emoțiile negative, violente, triste, cu zonele

ascunse ale personalității îngropate adânc în conștiința publicului, Kane considera că singurul

lucru pe care îl poate face ca dramaturg este să forțeze publicul să trăiască o experiență intensă.

Arătând violența pe scenă Kane, ca și Artaud, dorea să imobilizeze intelectul auditorului

prin șoc, astfel încât spectatorul să se poată întâlni cu sine însuși, cu emoțiile nealterate de

9

rațiune, cu propria sa identitate emoțională. Pentru Artaud cruzimea din teatru nu trebuia folosită

la întâmplare, ci pentru a mobiliza publicul să se confrunte cu propriile valori în ceea ce privește

violența, actele de violență.

Există o întreagă lume în spatele metaforelor propuse de Kane în piesele sale. Cele două

concepte care susțin metaforele piesei sunt dragostea înseamnă război și dragostea înseamnă

unitate. În piesa Purificare sunt descrise sesiuni de tortură consecutive, despre care Kane spune

că au fost inserate pentru că nu a vrut să dea publicului timp să se liniștească. Acesta este

principiul de bază al tratamentului șoc la care este supusă audiența.

Kane practic reinventează noțiunea de catharsis. Catharsis înseamnă purificare. Definiția

data de Aristotel în ceea ce privește teatrul, se leagă de funcția curativă a teatrului – de unde și

titlul piesei Purificare. Spectatorul ar trebui să fie eliberat de orice fel de tensiune exterioară

astfel încât el să redevină un “individ bun”, deoarece în percepția grecilor orice exces de pasiune

era considerat un pericol pentru ordinea societății. Urmărind datele tradiției grecești, ca și

Artaud, Kane consideră că teatrul are veleități medicale. În acest sens Artaud spunea că teatrul

este ca un drog, în timp ce Kane afirma, deseori, faptul că i se părea teatrul ca fiind aproape de

ideea unui vaccin.

Precum clasicii greci, Sarah Kane are ca scop purificarea publicului prin emoții intense.

De asemenea voia ca publicul să se confrunte cu ceea ce înseamnă moralitatea. Edward Bond7 a

ajuns la concluzia că dramaturgia Sarei Kane provine din centrul structurii umane și nevoii

noastre primordiale de teatru.

Martin Crimp a rescris ”Trahinienele” la cererea regizorului german Luc Bondy. În anul

2003, ca un răspuns la războiul din Irak, conducerea de la Royal Court Theatre a organizat

proiectul War Correspondences8 în care dramaturgi renumiți au fost invitați să scrie texte care au

ca temă centrală războiul. Așa a luat naștere piesa lui Crimp Sfaturi pentru femei din Irak.

În anul 2004, Luc Bondy9 a fost invitat să monteze un spectacol din dramaturgia clasică

la teatrul Young Vic, dar el a ales să îi comande lui Crimp o rescriere a Trahinienelor lui

7 dramaturg britanic, regizor, poet, teorist și scenarist. Este autorul a aproximativ cincizeci de piese, printre care

Saved/ Salvat (1965), a cărei producție a fost esențială pentru abolirea cenzurii teatrului din Regatul Unit. 8 http://www.royalcourttheatre.com/whats-on/war-correspondence

9 a fost un regizor de teatru austriac care și-a completat studiile la Paris avându-l ca profesor pe Jacques Lecoq. Din

anul 1969 devine regizor asistent la Thalia Theatre în Hamburg, iar după demisia lui Peter Stein din 1985 preia

conducerea teatrului Schaubühne.

10

Sofocle. Așa cum afirmă și Michael Billington deși nu era un regizor cu afinități pentru teatrul

politic a simțit nevoia urgentă a textului lui Crimp în care terorismul global se transformă într-o

hidră cu mai multe capete care nu poate fi înfrântă prin mijloace convenționale10

.

Rezultatul a fost un spectacol de excepție, dar și un text de valoare (care a rămas un reper

în contextul rescrierii temelor antice), cu atât mai mult cu cât adaptarea situațiilor la o lume

modernă, actuală, este foarte greu de realizat. Crimp folosește contextul acestei piese - războiul -

pentru a vorbi despre o problemă care astăzi este mai vie ca oricînd: lupta împotriva terorismului.

El aduce în discuție și puterea pe care o are un eliberator, care se poate transforma foarte ușor

într-un opresor, față de cei pe care s-a angajat să îi salveze.

În cartea sa, Teatrul postdramatic, Hans Thies Lehmann îl citează pe Einar Schleef11

care

afirma că dispariția fizică a corului în teatru are legătură cu disparția conștiinței tragice, iar

aceasta poate fi recâștigată doar plasând din nou femeia în conflictul central după ce, în teatrul

burghez, care nu a cunoscut decât asocierea bărbaților și corul bărbaților, ea a fost victima unei

excluderi12

.

Crimp declara, într-un interviu acordat lui Aleks Sierz, că atunci când a rescris mitul

”Trahinienelor” a vrut să păstreze structura piesei, dar creând piesa sa, nu doar traducând în

contemporan povestea lui Sofocle, ci devenind el însuși autorul piesei. Dramaturgul a rescris

piesa lui Sofocle pentru a readuce în prim-plan unul dintre cele mai importante conflicte

contemporane: războiul împotriva terorismului. Deși piesa a fost scrisă și montată în anul 2004,

când încă nu izbucnise atât de violent problema terorismului în Europa, este posibil să fie mai

valabilă astăzi decât acum 15 ani. Capacitatea unei tragedii de a rămâne relevantă pentru

realitatea noastră socio-politică actuală se datorează apelului ei de a ne întoarce către sine, către

civilizața noastră care conține multă violență, și către fricile noastre care dau naștere terorii.

Piesa ”Chip de foc” a lui Marius von Mayenburg este un text aparține genului provocator

care în Anglia a primit denumirea „in-yer-face”, iar în Germania ”Blut und Sperma”. Chip de foc

a lui Marius von Mayenburg a fost scrisă având ca inspirație și elemente din mitul Atrizilor

(Orestia). Este una din cele două piese prezentate (alături Forța de a ucide a lui Lars Norén) care

nu au ca fundal războiul. Dimpotrivă, contextul în care se petrece acțiunea este unul extrem de

10

http://www.theguardian.com/stage/2015/dec/04/luc-bondy 11

a fost un regizor german, dramaturg, scenograf, scriitor, pictor și fotograf, care a avut o mare influență asupra lui

Thomas Ostermeier 12

Hans Thies Lehmann, Teatrul postdramatic, Colecția FNT, Ed UNITEXT, 2009, p. 182

11

banal: o familie aparținând clasei de mijloc din Germania, unde tatăl și mama sunt complet

depersonalizați, iar copiii se luptă să își creeze o identitate (Mayenburg a decis ca personajele

părinților să fie denumite generic Mama și Tata). Textul spune povestea lui Kurt, un tânăr

adolescent care se maturizează într-o societate perversă, în care valorile sunt distorsionate.

Imaginea Tatălui, care citește zilnic, înainte de culcare, informații din ziar despre prostituate

ucise este o aluzie la lipsa de empatie față de violența semenilor, un element cu care Kurt se

luptă. Cel mai mare coșmar al său și al surorii sale Olga ar fi să ajungă exact ca părinții lor.

În textul ”Manhattan Medea”, Dea Loher abordează aspecte legate de feminism, efectele

corupției în capitalism și situația precară a lucrătorilor imigranți din țările occidentale, precum și

stările emoționale ale relației dintre Iason și Medea.

Iason și Medea sunt singurele personaje pe care autoarea le-a preluat, ca nume, de la

Euripide. Tot ei sunt singurii care vorbesc în versuri (alb), restul piesei având structura unui text

contemporan. Autoarea păstrează povestea aproape în totalitate schimbând numele personajelor

secundare (Creon devine Sweatshop Boss, iar Glauke se numește acum Claire) și adăugând alte

două: portarul și pictorul Velazquez și travestitul Deaf Daisy. Autoarea a schimbat și proveniența

protagoniștilor. Medea își părăsește familia și emigrează cu Iason în America, dintr-o țară

balcanică. Cu timpul, însă, Iason are ocazia să intre într-o familie prosperă cu mai multă

influență, împlinind ”visul american”, așa că o alege pe Claire, fiica unui bogat om de afaceri și

își abandonează soția și copilul. Disperată, Medea ajunge să o ucidă pe Claire otrăvindu-i rochia

de mireasă pentru ca, mai apoi, să își ucidă și copilul.

Piesa Război a lui Lars Norén este o dramă de familie construită pe modelul tragediei

Orestia a lui Eschil, mai exact prima parte - Agamemnon.

Acțiunea se petrece imediat după terminarea unui război care a lăsat toți membrii familiei

cu sechele: mama, care și-a pierdut soțul dispărut pe front, și-a îndreptat atenția către cumnatul

său, fiica cea mare a ajuns prostituată ca să își poată întreține familia, iar mezina are un braț

paralizat ca urmare a ororilor pe care le-a văzut în timpul conflictului (observăm iar cum corpul

ajunge să preia fizic suferința minții).

Scena de deschidere a piesei le arată pe cele două fete care fac baie într-o curte

sărăcăcioasă, într-o apă murdară. Apoi aflăm că au fost nevoite, de foame, să mănânce câinele

(care întotdeauna a fost considerat un membru al familiei).

12

Pe acest fond se întoarce tatăl din război. Nici el nu a scăpat teafăr. Este orb, și asta îi

oferă mamei posibilitatea de a ascunde că în casă locul său a fost luat de fratele acestuia, Ivan.

Piesa atrage atenția asupra mutațiilor care se petrec în sânul unei familii din zonele de război în

care se dă o luptă corp la corp, în numele supraviețuirii. Fiecare personaj al piesei are o traumă.

Dacă fiicele și tatăl au semne fizice ale războiului pe corp, Ivan și mama au răni interioare, pe

care refuză să le dezvăluie.

Personajele lui Norén ar face absolut orice ca să poată supraviețui, chiar dacă asta

înseamnă să sacrifice viețile celor apropiați. Imaginea pe care autorul o oferă este a unor oameni

care au suferit atât de mult de pe urma războiului încât au uitat, sau au ales să uite, orice formă

de valori morale sau de reguli.

Björn Melander13

consideră că ”Război” este cea mai bună piesă a lui Norén fiind

construită pe modelul unei tragedii grecești unde cu cât este mai mare disperarea, cu atât se

întrevede mai bine lumina. Este o piesă extrem de puternică care are ca temă principală crearea

unor noi începuturi bazate pe solidaritate umană.

Pe de altă parte, în piesa Forța de a ucide tema este alienarea și izolarea membrilor unei

familii. Piesa reia mitul paricidului și este construită pe modelul Electrei lui Euripide. La un an

după scrierea acestei piese Norén a rescris mitul matricidului în textul Oreste, netradus încă.

Chiar dacă personajele sunt masculine (Erik și tatăl) relația dintre ei are același tip de

atmosferă tensionată și stranie ca între Electra și Clitemnestra. Povestea este cea dintre un tată și

fiul său care ajung să locuiască împreună pentru că primul nu își mai poate purta singur de grijă.

În realitate tatăl este un om singur, căruia îi este teamă de oameni, fiind incapabil să comunice.

Spre deosebire de tragedia antică (unde aflăm care vor fi consecințele matricidului săvârșit de

Oreste și Electra), piesa lui Norén se termină cu uciderea tatălui, care este semnul ”eliberării”

fiului de sub forța lui (dar și al distrugerii lui). Speranța nu există, mesajul fiind că trebuie evitat

să se ajungă în acest punct, iar singura soluție este dragostea.

Norén prezintă în structură realistă, cu atenție maximă la detalii (de la clasa socială din

care fac parte, până la felul în care vorbesc), persoane și probleme reprezentative pentru

societatea de azi. Toate personajele lui sunt conectate printr-un efect realist, în care se combină

identificarea problemelor de care suferă cu analiza relațiilor pe care le au cu cei din jur, fapt care

13

Regizor suedez, bun prieten cu Norén, a montat până acum 19 piese scrise de el. A montat în 2004 piesa Război în

Statele Unite ale Americii.

13

declanșează criza și de cele mai multe ori se termină printr-o moarte. O moarte care cutremură

totul din temelii.

Ultimul autor studiat este dramturgul canadian de origine libaneză Wajdi Mouawad.

Piesele sale sunt puternice, complexe și de cele mai multe ori vorbesc despre soarta imigranților

ajunși în Vest. Tema exilului și a căutării originilor este dezbătută constant în piesele sale

deoarece Wajdi este el însuși o victimă a războiului (și, implicit, a exilului) ceea ce l-a

transformat în unul dintre cei mai interesanți dramaturgi ai vremurilor noastre. El montează texte

clasice și își propune să rescrie miturile antice pentru a putea vorbi lumii despre problemele pe

care le consideră actuale și profunde.

Mouawad este un mare admirator al poetului Sofocle montând în două părți toate cele

șapte piese care s-au păstrat integral. Prima parte a fost o trilogie dedicată femeilor - Antigona,

Electra, Trahinienele - care a fost prezentată sub numele Femei/Des Femmes. În viziunea lui

Mouawad, Déjanire (eroina principală din ”Trahinienele”) reprezintă iubirea, în timp ce

Antigona este justiția, iar Electra răzbunarea. După această experiență Mouawad a montat și

celelalte patru opere rămase ale lui Sofocle - Aias, Oedip rege, Oedip la Colonas și Filoctet - sub

dualitatea ideii de eroi și muritori.

Exilul, dezrădăcinarea față de țara de origine, războiul, conflictul dintre culturi sunt

principalele sale teme care desenează sentimentul unei vieți dominată și copleșită de o tragedie

fără sfârșit. Piesele sale rescriu, prin zugrăvirea unei familii imigrante libaneze, temele din

tragedia antică: exil, abandon familial, incest, răzbunare, crimă. Așa cum singur afirmă, prin

montările sale și piesele scrise, există o dorinţă de a reconstitui familia care s-a împrăştiat (mama

sa a murit, sora nu s-a măritat niciodată și s-a izolat în casa din Montreal unde are grijă de tatăl

său). Tema principală însă, călătoria personajului Nawal Marwan, a fost inspirată din mai multe

evenimente reale. Primul este incidentul care a declanșat izbucnirea războiului civil în Liban:

incendierea unui autobuz cu militanți palestineni în data de 13 aprilie 1975, ucigând 22 dintre ei.

Al doilea eveniment este arestarea libanezei Souha Bechara, o membră a Mișcării

Naționale de Rezistență a Libanului. La vârsta de 21 ani ea a pus la cale un asasinat asupra

generalului Antoine Lahad (conducătorul Armatei Libaneze din Sud, susținută de Israel). Ca

urmare a acestei acțiuni a fost închisă în centrul de detenție El Khaim (care în piesă va fi denumit

14

Kfar Ryat). Jim Holstun14

în articolul Antigone Becomes Jocasta: Soha Bechara, Résistante, and

Incendies15

susține că Mouawad a intervievat-o pe Bechara, după ce i-a citit cartea și a văzut un

documentar despre ea, astfel luând naștere povestea lui Nawal Marwan din ”Incendii”.

Textul piesei începe cu gemenii Jeanne și Simon care află, atunci când notarul le citește

testamentul după moartea mamei lor Nawal, că nu îi pot grava piatra funerară și nu o pot

înmormânta cum se cuvine până nu înmânează două scrisori - una tatălui lor, pe care îl credeau

un erou mort în război, - iar cealaltă fratelui, de a cărui existență nu știau. Cei doi pornesc o

odisee pe tărâmul natal al mamei, dar ceea ce află ajunge să le devoreze amintirile și apoi să le

șteargă cu totul trecutul, rescriindu-le prezentul.

Piesa este construită pe structura tragediei ”Oedip rege” a lui Sofocle care, așa cum am

mai scris, a fost considerată cea mai înaltă formă de artă a tragediei. Călătoria pe care o

întreprind Simone și Jeanne este similară cu cea a lui Oedip în căutarea adevărului.

Incendii este, așa cum Mouawad declară, o piesă despre rezistență, despre puterea de a

îndura și despre iertare. Finalul său, în care se întrevede lumina și speranța, își are originea tot în

mărturiile activistei Souha Bechara. După ce a fost eliberată din închisoare, vizibil schimbată de

trauma prin care a trecut, aceasta a declarat că visează la o reunificare a națiunii sale și luptă

pentru o țară în care să domnească pacea. Nawal, la rândul ei, visează să-și unească familia și

luptă pentru a aduce iertarea și iubirea în sânul familiei sale.

În Capitolul 5, Concluzii, sunt prezentate aspecte legate de rolul și valorile izvorâte din

esența tragediei.

Toate conceptele filosofice pe care le are în acest moment umanitatea au izvorât din

filosofia greacă și tragedia antică. Grecii au fost cei care au îmbrăcat în concepte atât ordinea

naturală, cât și știința. Euripide, prin Medeea, a descris prima oară un personaj care stârnește

mila, pentru că se află în suferință. Este barbară, deci nu putea fi considerată un cetățean cu

drepturi, dar este și o ființă umană, așa încât are dreptul la demnitate și fericire ca oricare altul. În

momentul când omul s-a eliberat de zei, prin tragediile lui Euripide, a apărut ideea de spirit uman

și cea a drepturilor și demnității. Scopul tragediei era cunoașterea. Folosind acest termen putem

14

cercetăror american și profesor de literatură în cadrul Departamentului de limba engleză, Universitatea din

Buffalo, S.U.A. 15

http://www.mediationsjournal.org/articles/antigone-becomes-jocasta

15

considera că și aceste texte, reinterpretări ale miturilor antice, au ca scop tot cunoașterea (sau re-

cunoașterea).

Sarah Kane, care a fost o persoană cu probleme de depresie foarte grave, vorbește despre

anularea voinței și pierderea facultăților mintale care te împinge la fapte ireversibile:

autopedepsirea nebuniei minții (prin sinucidere) în cazul pacientei din 4:48 psychosis (considerat

un alter ego al ei pentru că după ce a scris piesa, patru ani mai târziu, Kane s-a sinucis);

automutilarea pentru a putea controla suferința în exces a lui Grace din Purificare. Kane scrie în

mod violent despre o lege nescrisă a naturii atunci când există o lipsă de măsură în durere ea nu

poate fi vindecată decât cu dragoste. La fel și Fedra din Iubirea Fedrei, se autopedepsește pentru

că nevoia ei bolnavă de dragoste i-a adus o umilință de neimaginat.

Mayenburg își îndreaptă atenția spre furie și mânie. Personajele sale din piesa Chip de foc

depășesc măsura pentru că nu le sunt respectate limitele și ajung să comită crime: Kurt

incendiază casele din cartierul său pentru că vrea să simtă forța purificatoare a focului, singurul

care mai poate curăța păcatele sale (incestul petrecut cu sora sa și mai târziu uciderea părinților).

Norén vorbește despre pierderea măsurii și a controlului. Personajele sale din Cercul de

persoane 3:1 par că nu au un trecut (deoarece o mare parte din timp în acțiunea pieselor se

vorbește despre lipsa de orizont și imposibilitatea de a ieși dintr-un destin trasat) din cauza

dependențelor și abuzurilor.

În piesa Război traumele suferite de personajele feminine își pun amprenta în mod diferit

asupra ființei lor: fiica cea mică își pierde un braț, nu îl mai poate mișca, semn că păcatul a fost

preluat de corp prin durere fizică; fiica cea mare ajunge prostituată, fiind nevoită să aducă bani;

mama ajunge să plănuiască, împreună cu cumnatul său, omorârea soțului invalid, pentru a nu i se

dezmembra încă o dată și acest minim echilibru greu câștigat, după război.

Lupta omului cu destinul său sau cu natura sa este minunat redată de acești autori. Chiar

dacă nu au măreția textelor antice, dramaturgia este valoroasă și atinge un nivel profund de

analiză al degradărilor relațiilor umane și al confruntării individului cu limitele sale. Acțiunea

acestor piese se sprijină foarte mult pe faptele personajelor, nu au o analiză psihologică adâncă,

nu sunt scene de descriere al unui conflict, sunt doar scene cu o puternică încărcătură în care

oamenii, care sunt prea împovărați de ființa lor, decid să acționeze sub impuls, fapt ce le aduce

pieirea.

16

Dea Loehr și Martin Crimp reinterpretează punctual mitul Medeei și al Deianirei pentru a

demonstra că nu s-au modificat prea mult valorile într-o căsnicie, în ultimii 2.500 de ani. Atunci

când femeia este căsătorită cu un bărbat mai puternic decât ea (din punct de vedere financiar și

intelectual), poate dispune oricum dorește de voința ei, fără ca cei din jur să intervină. Doar

poziția socială și renumele sunt cele care contează. Sub puterea de a acționa abuziv față de soțiile

lor, fără a suporta niciun fel de consecințe, atât Iason, cât și generalul din piesa Cruel and Tender

ajung să fie distruși chiar de către femeile care îi iubesc, prin cel mai crud mod cu putință:

moartea celor din jur.

Dintre toți dramaturgii prezentați, Wajdi Mouawad este cel mai apropiat de esența

tragediei: piesele sale au loc în perioade de război și vorbesc despre oameni care au mintea

întunecată de durere, din cauza pierderii celor dragi. Acționând în spiritul răzbunării, atrag

ruinarea lor completă. Cunoașterea pe care Mouawad o propune în textele sale este cea născută

sub semnul iertării: doar ea poate salva individul de suferință. Răzbunarea nu va face nimic

altceva decât să o transfere generației următoare, care va fi născută în păcat.

Deși aceste texte au ca sursă de inspirație miturile antice sau temele prezentate în

tragediile clasice, ele nu pot avea măreția textelor poeților tragici. Conceptul de catharsis nu mai

poate fi atins astăzi, mai ales pentru că nu mai știm la ce ar trebui să ne raportăm în căutarea lui.

Într-o eră în care moartea este prezentă la tot pasul și în care a devenit o obișnuință ca teama

omului contemporan să fie fragmentată în secțiuni mici, evenimentele mărețe sau catastrofice de

tipul celor prezentate în tragedii, nu mai au un reper în conștiința sa.

Cu toate astea esența tragediei - lupta omului cu destinul sau cu lipsa unei ordini sociale,

care la final duce la moartea sa - este fidel oglindită în aceste texte și atinge întodeauna

spectatorul. Fiecare din personajele prezentate în piesele de mai sus duce o luptă cu sine sau cu

sistemul căruia trebuie să i se supună. Fiecare luptă pentru o eliberare (de care simte că are

nevoie) dar pentru care, de cele mai multe ori, plătește un preț prea mare.

În aceste texte conceptul de frumos apare destul de rar și se vorbește despre valori

pierdute. Ceea ce reiese la suprafață este o conștientizare a răului și o descriere a consecințelor

pe care un om ajunge să le suporte în momentul în care își pierde (sau alege să ignore) idealurile

și faptele pe care s-au fundamentat necesitățile sale sociale.

17

În Război al lui Lars Norén se vorbește despre pace, despre credință și respect; în textele

Sarei Kane apare obsesiv apelul personajelor către pace și dragoste; în textele lui Mouawad se

simte o nevoie imensă de toleranță și iertare, o dorință de a fi acceptat chiar dacă provii din altă

regiune, având altă religie și educație; în textele lui Mayenburg este foarte importantă relația cu

părinții și nevoia de a avea încredere în legăturile de sânge.

De fiecare dată când aceste nevoi nu sunt îndeplinite sau sunt îngrădite, violența

dinăuntrul nostru ajunge să iasă din matcă și să se reverse cu o forță de nestăvilit, pentru că nu

putem nega ceea ce se află în noi natural.

Scopul prezentărilor tragediilor grecești era ca după ce oamenii asistau la spectacol să

plece purificați de gânduri și patimi. Scopul acestor texte contemporane este ca spectatorul să

plece dezgustat sau speriat și să se gândească la limitele sale, la nevoile sale și la consecințele

faptelor sale. Este o căutare a măsurii individului atunci când acționează în viață.

Aristotel face cunoscut faptul că cei care acționează au parte de ceea ce este frumos și

bun. Întrebarea pe care o pun acești dramaturgi este: cum și de ce acționează? Cu ce scop? Ce

atrage acțiunea lor?

Tragediile și montările lor sunt considerate opere care trezesc în spectator o înclinare

către adevăr și către marile căutări ale ființei.

În textele contemporane, spre deosebire de tragedie, nu există intervenție divină, iar omul

este cel care se conduce către distrugere din cauza cunoașterii unei alte realități (luciditatea lui

Kurt din ”Chip de foc” sau sinceritatea lui Hippolit din ”Iubirea Fedrei” îi plasează de la

începutul piesei ca ”neadaptați”, ei fiind, în esență, cei care rostesc mereu adevărul).

În ambele structuri există o nostalgie a valorilor. Dacă în cazul tragediilor personajele

prezentate erau figuri ideale, eroi purtători ai unui destin, în textele contemporane ei sunt oameni

simpli confruntați cu situații limită. Omul este o victimă a sistemului, a războiului, a familiei.

Elementul tragic este în ambele cazuri constituit de caracterul inevitabil al suferinței. În cazul

tragediei din cauza destinului, iar în cazul textelor contemporane din cauza unor decizii radicale

dictate de suferință, lipsite de rațiune. Comportamentul personajelor din textele contemporane în

legătură cu evenimentele pe care le trăiește în conștiința sa duc la o explozie de violență și

cruzime. Spre deosebire de tragedie unde preluarea fizică a suferinței este ultima etapă și are

18

legătură cu aflarea adevărului, la textele contemporane se petrece treptat de fiecare dată când

subiectul este supus durerii.

Profesorul Alastair Blanshard de la Universitatea din Queensland, fiind interesat de

criminologie, pune întrebarea în conferința Why the Ancient Greek Matters de ce nu existau

criminali în serie în Grecia antică. Răspunsul este că niciunul din factorii determinanți, care au

fost observați la acest tip de comportament, nu amenințau cetățenii Atenei: sentimentul de

izolare față de comunitate sau familie, lipsa unui rol social sau absența unor persoane capabile să

atenueze umilințele sociale. Exact acestea sunt trăsăturile care definesc personajele generației in-

yer-face, oameni care se luptă din răsputeri să nu piardă umanitatea din ei. Iar majoritatea ajung

criminali, deoarece suferința lor este invizibilă pentru ceilalți. Peter Sellars atrage atenția că

acum 2.500 de ani grecii puteau vorbi despre sinucidere în fața a mii de oameni, în timp ce astăzi

nu se poate discuta nici cu membrii familiei. Și ce înseamnă faptul că astăzi trăim într-o

perioadă în care există cea mai mare rată de sinucideri în lume, luând în calcul toate generațiile

existente? Trăim niște vremuri în care tinerii nu vor să fie aici16

.

Aceste texte au devenit un curent pentru că, după mult timp, o generație unită de autori

au ajuns să scrie texte sub umbrela aceluiași mesaj: teatrul nu este un element de amuzament

menit să distragă atenția de la problemele vieții, ci un participant activ la viața socială.

CUVINTE CHEIE: Tragedie, Mit, Dramaturgie contemporană, Teatru, Mitologie, Eschil,

Sofocle, Euripide, in-yer-face, Teatrul cruzimii, Spectacol, Catharsis, Artaud, Teatru politic,

Aristotel, valori, transcendență, adevăr.

16

Conferință Peter Sellars: Art as Moral Action (https://www.youtube.com/watch?v=fewt81B-9Ss), min 54:00

19

Bibliografie

1. Antologia pieselor prezentate în secţiunea „spectacole lectură”, FITS 2014

2. Aristotel - Etica nicomahică, Ed. IRI, 1998

3. Aristotel – Poetica, Ed. Academiei Republicii Populare Române, București 1965

4. Artaud Antonin - Teatrul și dublul său, Ed Tracus Arte, București 2018

5. Balaci Anca - Dicționar mitologic,Editura Științifică, București, 1969

6. Barbu N.I. - Valori umane în literatura greacă, Ed pentru literatura universală,

București, 1967

7. Barthes Roland – ”A Lover's Discourse, fragments”, Hill and Wang Farrar, a

divison of Straus and Giroux, New York, 2001

8. Baty Gaston, Chavance René - Viața artei teatrale, Editura Merdiane, 1969.

9. Bonnard André, Civilizația greacă, Ed Științifică, București, 1967

10. Brisson Luc – Platon, les Mots et les Mythes, Librairie François Maspéro, Paris,

1982.

11. Callois Roger, Mitul și omul Ed. Nemira, București, 2000

12. Campbell Jospeh, The Power of Myth, Ed. Anchor Books (Random House Inc),

1988

13. Carlson Marvin, Theories of the Theatre, Cornell University Press, 1993

14. Carney Sean - The Politics and Poetics of Contemporary English Tragedy,

University of Tornoto Press, 2013

15. Chombrat de Lauvre Paul-Henry, Cultura și Puterea, Ed Politică, București, 1982.

16. Cesare Donatella di - Gadamer: A Philosophical Portrait, Indiana University

Press, 1992

20

17. Cizek Alexandru Nicolae - Eroi politici ai antichității, Ed. Univers, 1976

18. De la Apollo la Faust, antologie de Victor Ernest Mașek, ed. Meridiane, 1978

19. Crimp Martin - Plays, Cruel and Tender

20. Delgado Maria M., Rebellato Dan -Regizori contemporani ai teatrului european,

EdTracus Arte, 2016

21. Dicționar de mitologie greco-română și românească, Ed Viitorul românesc,1998

22. Dodds E.R – Grecii și oraționalul, Editura Polirom, Iași, 1998

23. Domenach, Jean-Marie, Întoarcerea tragicului, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1995

24. Dufrenne Mikel, Pentru om, Ed Politică, București 1971

25. Durkheim Émile – Les Formes Elementaires de la Vie Religieuse, Ed F.Alcan,

Paris, 1912.

26. Eliade Mircea, Aspecte ale mitului, Ed Univers, București, 1978

27. Elvin, B. - Dialogul neîntrerupt al teatrului sec XX (Albert Camus – Conferință

cu privire la viitorul tragediei), BPT, Editura Minerva, București, 1973

28. Eschil – Perșii, Cei șapte contra Tebei, Editura BPT, 1960

29. Eschil (Rugătoarele, Perşii, Sapte contra Tebei, Prometeu înlănţuit), traducere,

prefaţă şi note de Alexandru Miran, Ed. Univers, Bucureşti, 1982.

30. Eschil, Orestia, Ed Univers, București, 1979.

31. Euripide (Troienele, Andromaca, Helena, Orestes, Heraklizii), traducere, prefaţă

şi note de Alexandru Miran, Bucureşti, Ed. Univers, 1996

32. Euripide, Bacantele, traducere, prefaţă şi note de Al. Pop, Bucureşti, B.P.T.,

1965.

21

33. Euripide, Teatru complet, traducere,prefaţă, note şi comentarii de Alexandru

Miran, Chişinău, Editura Arc şi Editura Gunivas, 2005

34. Faguet Émile, Drama antică, drama modernă, Ed. Enciclopedică română,

București, 1971

35. Felski Rita – Rethinking Tragedy, The Johns Hopkins University Press,

Baltimore, 2008

36. Flacelière Robert, Viața de toate zilele în Grecia secolului lui Pericle, Editura

Eminescu, 1976.

37. Frenkian Aram, Înțelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle și Euripide, Editura

pentru literatură universală, 1969.

38. Gheorghe Octavian – Teatrul antic, grec și latin, Editura Meridiane

39. Goffman Erving, Viața cotidiană ca spectacol, Ed. Comunicare.ro, 2007

40. Gregory Justina (edited by), A companion to Greek Tragedy, Ed. Blackwell

Publishing, 2005

41. Guénon René, Criza lumii moderne, Ed. Humanitas, București, 2008

42. Gusdorf George - Mythe et metaphysique, Ed. Flammarioni, Paris, 1953

43. Hall Edith, Greek Tragedy - Suffering under the Sun, Ed. Oxford, University

Press, 2010

44. Hose Martin, Euripide, poetul pasiunilor, Ed Universității ”Alexandru Ioan

Cuza”, Iași, 2010

45. Iorga Nicolae, Ed Meridiane, București,1987

46. Kernbach Victor, Dicționar de mitologie generală, Ed Științifică și enciclopedică,

București, 1989

47. Kernbach Victor, Mituri esențiale, Ed Științifică și enciclopedică, București, 1978

22

48. Kun, N.A., Legendele și miturile Greciei Antice, Ed. Orizonturi, București.

49. Lefkowitz Mary R. - The Lives of the Greek Poets, Ed. Johns Hopkins University

Press, 1981

50. Lehmann Hans-Thies, Teatru postradamatic Ed FNT Unitext, 2009

51. Lipovetsky Gilles , Serroy Jean – Ecranul global. Cultură, mass-media și cinema

în epoca hipermodernă, Ed Polirom, 2008.

52. Lotman I.M. – Cultură și explozie, Ed. Paralela 45, Pitești 2004

53. Mafessoli Michel, Clipa eternă (reîntoarcerea tragicului în societățile

postmoderne), Ed. Meridiane, 2003

54. Mănescu Clio– Mitul elen și dramaturgia contemporană, Ed. Univers, București,

1977

55. McDonald Marianne - The Living Art of Greek Tragedy, Indiana University

Press, 2003

56. Mouawad Wajdi, Totul este scriitură, Ed. Nemira, București, 2018

57. Meney Patrick- Mercenar la Beirut, Editura Z, București, 1994.

58. Nietzsche Friedrich – Nașterea tragediei (De la Apollo la Faust, antologie de

Victor Ernest Mașek, Ed. Meridiane, 1978)

59. Norén Lars - 3x Lars Norén. Teatru, Editura vremea, 2007

60. Norén Lars - Forța de a ucide, L'Arche éditeur

61. Otto, Walter F, Zeii Greciei Imaginea divinității în spiritualitatea greacă, Ed.

Humanitas, 1995

62. Padel Ruth, Whom Gods Destroy, Princenton University Press 1995.

23

63. Piettre Monique, Au commencement était le Mythe (Genèse et Jeunesse du

Mythe), Ed. Desclede Brouwer, Paris, 1968,

64. Piscator Erwin, Teatrul politic, Ed Politică, București, 1966.

65. Platon - Opere (vol I-III), Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1975

66. Platon, Republica, Ed. Antet, București, 2010

67. Rachet Guy – Tragedia greacă, Editura Univers, București, 1980

68. Râmbu Nicolae - Filosofia valorilor, Ed didactică și pedagogică, R.A, București,

1997

69. Rizzi Livraga Jorge Angel, Teatrul grec de misterii, Ed Noua Acropolă,

București, 2013

70. Rusu Liviu - Eschil, Sofocle, Euripide, Ed. Tineretului, București, 1961.

71. Segal Charles, Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae, Princenton University

Pres, 1982.

72. Sierz, Aleks, In-yer-face Theatre: British Drama Today, London, Faber and

Faber, 2001

73. Simonsen Karen-Margrethe (edited by) Law and Justice in Literature, Film and

Theater: Nordic Perspectives , Ed. Walter De Gruyter, 2013

74. Sofocle – Electra, Editura pentru toți, 1965

75. Sofocle, Teatru, vol. I (Aias, Trahinienele, Electra, Filoctet), Editura pentru

literatură, 1965

76. Sofocle, Teatru, vol. II (Oedip la Colonos, Oedip rege, Antigona), Editura pentru

literatură, 1965

77. Steiner George – Moartea tragediei, Editura Humanitas, București, 2008

24

78. Șoptereanu Virgil - Mituri literare moderne și postmodern , Editura Paiedia, 2008

79. Tragicii greci, Antologie, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București,

1958

80. Thucydides - Războiul pelponesiac, Ed Științifică, Bucurețti, 1966

81. Vernant Jean Pierre – Mit și gândire în Grecia antică, Editura Meridiane, 1995

82. Vernant Jean Pierre – Originile gândirii grecești, Editura Meridiane

83. Vilar Jean, Tradiția Teatrală, Ed Meridiane, București, 1968

84. Vitsaxis Vasilis – Mitul. Punct de referință al căutării existențiale, București,

Omonia, 2007.

85. Volkelt Johannes– Estetica tragicului, Editura Univers, București, 1978

86. Walton Douglas Media Argumentation, Dialectic, Persuasion, and Rhetoric ,

Cambridge University Press, 2007

Articole științifice

87. http://www.religion-online.org/showchapter.asp?title=431&C=297

88. http://www.cam.ac.uk/research/news/greek-tragedy-setting-the-stage-today

89. http://www.cambridgegreekplay.com/the-history-of-the-cambridge-greek-play

90. http://yorick.ro/wajdi-mouawad-ingerul-e-intotdeauna-alaturi/

91. http://educ.theatre-contemporain.net/pieces/Incendies/biographies/Wajdi-

Mouawad/

25

92. http://www.lemonde.fr/ete/article/2011/07/21/wajdi-mouawad-met-sophocle-a-l-

epreuve_1551227_1383719.html

93. http://www.theguardian.com/stage/2004/jun/19/theatre.iraq

94. http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/luc-bondy-a-man-for-all-seasons

95. http://www.theguardian.com/stage/2015/dec/04/luc-bondy

96. http://www.theguardian.com/stage/2004/may/14/theatre

97. http://www.telerama.fr/scenes/sans-bertrand-cantat-l-interminable-trilogie-de-

wajdi-mouawad-tourne-a-vide,71401.php

98. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-mad-bad-and-

dangerous-to-know-siobhan-dolan-talks-to-jeremy-weller-about-his-new-play-mad-in-

1542122.html

99. http://www.playwrightsstudio.co.uk/playwrights/jeremy-weller.aspx

100. http://www.iainfisher.com/kane/eng/sarah-kane-study-tp2.html

101. https://sites.google.com/site/germanliterature/21st-century/loher/manhattan-

medea

102. http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Manhattan-

Medea/ensavoirplus/idcontent/17645

103. http://blog.lefigaro.fr/theatre/2010/01/letrange-univers-de-dea-loher.html

104. http://www.theguardian.com/stage/2015/jan/12/edward-bond-sarah-kane-blasted

105. http://www.theguardian.com/stage/2015/feb/13/sarah-kane-a-blast-from-the-past

106. http://www.bloomberg.com/news/articles/2013-02-13/greedy-boozer-faces-

swedish-underworld-on-parisian-stage

http://home.earthlink.net/~theatrearticles/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/norenswarinenglish.p

df

26

107.

https://www.academia.edu/4376081/New_Faces_in_Swedish_Drama_Swedish_Provocat

eur_and_Critical_Essay_on_Swedish_Theatre_Biennial

108. http://www.theguardian.com/stage/vonmayenburg

109. http://www.theguardian.com/stage/2000/jun/03/theatre.artsfeatures

110. http://www.nytimes.com/1987/01/06/theater/stage-greek-trilogy-returns-to-la-

mama.html

111. http://www.telegraph.co.uk/culture/4720678/The-enigma-that-is-Mr-Crimp.html

112.

https://books.google.ro/books?id=cTcQAgAAQBAJ&pg=PT58&lpg=PT58&dq=misanth

rope+

113. Articol Havel și multiculturalismul

http://www.romlit.ro/havel_si_multiculturalismul

114. Eseu Ken Hirschop - A nation in search of some real tragic characters

http://www.timeshighereducation.co.uk/features/mla-a-nation-in-real-need-of-some-tragic-

characters/173775.article

115. Evanghelos A. Moutsopoulos, The Realitu of Creation, sursa: JSTOR,

http://www.jstor.org/stable/20751723?seq=1#page_scan_tab_contents

116. Charles H. Reeves - The Aristotelian Concept of The Tragic Hero, American

Journal of Philology. (1952), pp. 172-188, sursa: scribd.com

(https://www.scribd.com/doc/95099044/Reeves)

117. Abel Lionel – Moderns on Tragedy, format PDF, sursa: Scribd.com

(https://www.scribd.com/.../abel-lionel-moderns-)

118. Eseu Arthur Miller - Tragedy and the Common Man

https://www.nytimes.com/books/00/11/12/specials/miller-common.html

27

119. Pragmatism and the Tragic Sense of Life by Sidney Hook, The Journal of

Philosophy, http://www.jstor.org/stable/2025607?seq=1#page_scan_tab_contents

120. Jerzy Grotowski's Theatrical and Paratheatrical Activities as Cosmic Drama:

Roots and Continuities in the Polish Romantic Tradition publicat în World Literature Today,

Vol. 54, No. 3 (1980), p. 381-383

121. accesat de pe JSTOR, https://www.jstor.org/stable/40135054

122. Eseu Oliver Taplin and Joshua Billings - Is Tragedy still Alive? (part of series

What is Tragedy?), University of Oxford, www.podcasts.ox.ac.uk/series/what-tragedy

123. https://www.religion-online.org/book-chapter/the-restatement-of-new-testament-

mythology-by-helmut-thielicke/

124. Ernst Cassirer - Essay on Man

http://www.monoskop.org/File:Cassirer_Ernst_An_essay_on_man_An_introduction_1944.pdf

125. The dramas and dramatic dances of non-European races in specialreference to the

origin of Greek tragedy, with an appendix on the origin of Greekcomedy

126. https://archive.org/details/cu31924022692861/page/n6/mode/2up

127. Prolegomenato the Study of Greek Religion Jane

Harrisonhttps://archive.org/details/prolegomenatostu00harr/page/n8/mode/2up

128. Horațiu - Arta Poetică https://www.poetryfoundation.org/articles/69381/ars-

poetica

129. https://www.scribd.com/document/40990900/Timo-Pfaff-on-Sarah-Kane-s-

Cleansed

130. https://www.jstor.org/stable/4488558

131. https://www.scribd.com/doc/24140567/Sarah-Kane-Cleansed

28

132.

https://intranet.royalholloway.ac.uk/dramaandtheatre/documents/pdf/skane1998.pdf,

133. ScottLaBarge - Heroism: Why Heroes areImportant.

http://www.scu.edu/ethics/publications/ethicsoutlook/2005/heroes.html

134. https://www.theguardian.com/books/2010/aug/16/superheroes-role-models-child-

psychologist

135. http://www.ccsenet.org/journal/index.php/ells/article/view/19851

136. [1] Lauri Honko – The problem ofdefyning Myth,

eseu(https://journal.fi/scripta/article/view/67066/27364)

137. https://www.theguardian.com/stage/2005/oct/12/theatre

138.

https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.185403/page/n14/mode/1up/search/models+of

+ouselves+and+for+our+country

139. https://www.jstor.org/stable/25528313?seq=1 eseu despre aeschylus and athens:

a study in the social origins of greek tragedy George Thomson

140. Tragedy and the Whole TruthBy Aldous

Huxleyhttps://www.vqronline.org/essay/tragedy-and-whole-truth

141. W. Gordon West - The Sandinista Record of HumanRights in

Nicaragua(https://web.archive.org/web/20090326140900/http://www.reds.msh-

paris.fr/publications/revue/pdf/ds22/ds022-03.pdf)

142. Bethany Lacina”The PRIO BattleDeaths Dataset, 1946-2008, Version 3.0

Documentation of Coding Decisions”.

143. Asuamah-Adade-Yeboah, KwakuAhenkora și Adwoah S. Amankwah - The

Tragic Hero of the Classical Period

144. .http://www.ccsenet.org/journal/index.php/ells/article/view/19851

29

145. Jerzy Grotowski's Theatrical and Paratheatrical Activities as Cosmic Drama:

Roots and Continuities in the Polish Romantic

Traditionhttps://www.jstor.org/stable/40135054?seq=1

146. Andre Bazin – Ce este cinematograful?

147. dumitrandragosfabian.files.wordpress.com ›2013/02 › ce-este-cinematograful

148. The Healing Power of Ancient Greek Tragedy, prezentat de ”Institute for Retired

Professionals” (https://www.youtube.com/watch?v=C2nF6m4q90Q)

149. https://www.defense.gov/Explore/News/Article/Article/1335714/ancient-greek-

play-allows-americans-to-examine-cost-of-war/

150. Jerzy Grotowski's Theatrical and Paratheatrical Activities as Cosmic Drama:

Roots and Continuities in the Polish Romantic Tradition publicat în World Literature Today,

Vol. 54, No. 3 (1980), p. 381-383, accesat de pe JSTOR, https://www.jstor.org/stable/40135054

151. Şerban, Andrei, «Pentru mine, Trilogia antică înseamnă un fel de educare

extrem de subtilă a sufletului», interviu realizat de Alina Ledeanu, ,,Secolul 20”, nr. 337-

338-339 (1-6, 1989), p. 220-227

152. Trojan Women Project - History of the Project, https://vimeo.com/245464261.

153. https://www.defenseone.com/news/2018/03/the-d-brief-march-15-2018/146688/

154. The Healing Power of Ancient Greek Tragedy, prezentat de ”Institute for

Retired Professionals” (https://www.youtube.com/watch?v=C2nF6m4q90Q)

155. https://www.defense.gov/Explore/News/Article/Article/1335714/ancient-greek-

play-allows-americans-to-examine-cost-of-war/

156. http://www.timeshighereducation.co.uk/features/mla-a-nation-in-real-need-of-

some-tragic-characters/173775.article

157. https://pjmedia.com/blog/the-problem-of-inbreeding-in-islam/

30

158. Hook Sidney – Pragmatism and the Tragic Sense of Life

159. Harrison Jane Ellen, Ancient Art and Ritual, Gutenberg ebook, 2005

160. Shanker Misra, Karuna. The tragic hero through ages. New Delhi: Northern Book

Centre. Chicago (Author-Date, 15th ed.). 1992, sursa: googlebooks

161. Perez Berta M. - Estética, Cine y tragedia, Revista Internacional de Filosofía,

Suplemento 3, 2010

162. Silva Maria de Fátima Silva, Marques Hira Susana - Tragic Heroines on Ancient

and MOdern Stage, Universidade de Coimbra, 2010

163. Sebeok Thomas A. - Myth A Symposium, Indiana University Press (D. Bidney –

Myth, Symbolism and Truth, Myth, A Symposium, ed. by T.A Sebeok, 1955, pag.14 (carte

online: https://archive.org/stream/mythsymposium05sebe/mythsymposium05sebe_djvu.txt)

164. Kirk G.S – Defining Myth, eseu https://www.scribd.com/doc/238715852/Kirk-

On-Defining-Myths

165. Scheler Max - On the Tragic (eseu extras din antologia Abel Lionel – Moderns on

Tragedy)

166. Henri Jeanmaire Dionysos and the cult of Bacchus

https://www.scribd.com/document/386896777/Henri-Jeanmaire-Dioniso-pdf