Uitilizarea strategiilor didactice si metodice inopera lui caragiale

Vizitati www.tocilar.ro ! Arhiva online cu diplome, cursuri si referate postate de utilizatori.

Utilizarea strategiilor metodice si didactice in proza lui Ion Creanga

INTRODUCERE

Atmosfera generală a universului prozei Humuleşteanului este aceea de sărbătoare

populară. Ca şi în marile epopei, prozatorul dă senzaţia primitivismului în a expune principii,

idei, precepte de viaţă, iar spectacolele propuse în Poveşti, Povestiri şi Amintiri, înlocuiesc

solemnitatea cu spiritul libertin, cavaleresc. De aici provine impresia de jovialitate perpetuă.

Personajele îşi joacă cu dezinvoltură rolurile, atribuindu-şi chiar trăsăturile unor autentici

bufoni. Prozatorul intră în literatură cu un fond sufletesc şi intelectual de origine ţărănească,

spre a se realiza ca un autentic Homer al românilor. El preia din folclor oralitatea, pe baza

căreia construieşte ca un erudit, spectacole inedite. Geniul popular îşi găseşte în geniul cult

reflectarea pe măsură şi, de cele mai multe ori, este extrem de dificil să descifrezi la Creangă

inspiraţia din propria creaţie.

Ion Creangă este socotit drept unul dintre cei mai mari scriitori ai poporului nostru.

Mihail Sadoveanu îl situează pe Creangă alături de Ion Neculce, ca pe înaintaşul şi

învăţătorul său. Critica literară l-a situat pe Creangă printre marii umorişti ai lumii, umorul

fiind o notă importantă a creaţiei sale. El e un scriitor profund original datorită umorului său

ţărănesc. Arta de povestitor trebuie căutată în stilul oral al exprimării sale, stil încărcat cu

expresiile înţelepciunii populare.

Prin arta sa originală, Creangă e un clasic al literaturii române, dar şi un umorist

printre umoriştii lumii, cu valoare universală, dacă prin universalitate înţelegem expresia cea

mai înaltă a originalităţii naţionale a unui scriitor. Originalitatea lui Creangă constă în arta

povestirii, în umorul poveştilor.

Ion Creangă nu se înscrie ca un culegător de folclor, ci ca un scriitor original care

transmite, atât prin „Amintirile din copilărie”, cât şi prin povestirile şi poveştile sale, o

mărturie despre felul drept şi înţelept de a gândi şi a trăi al neamului său, într-o limbă literară

de neegalat, care păstrează fondul popular ca pe bunul cel mai de preţ.

În umanismul popular, în dragostea de viaţă în numele căruia ţăranul se măsoară chiar

cu forţe care s-ar părea că-l depăşesc, în umorul viguros şi suculent stă originalitatea artistică

Pagina 1 din 90


a scriitorului român întruchipând tinereţea fără bătrâneţe şi viaţa fără de moarte a operei

marelui humuleştean.

Opera lui Creangă este una din cele mai dificile din câte cunoaşte literatura română.

Afirmaţia aceasta poate apărea cel puţin ciudată la început nespecialiştilor, pentru că, în mod

paradoxal, Creangă este autorul cel mai cunoscut, cel mai familiar la noi încă din anii

copilăriei fiecărui cititor. Dar tocmai fiindcă „Punguţa cu doi bani” sau „Capra cu trei iezi”

întovărăşesc anii primelor lecturi, cititorii români au imaginea unor poveşti încântătoare, în

care nu mai pot discerne mijloacele marii arte.

S-a întâmplat şi cu Creangă ceea ce s-a întâmplat şi cu alţi scriitori satirici. Farmecul

povestitorului a estompat contururile de acvaforte ale artei satiricului. Cât de dificilă este

opera lui Creangă o dovedeşte în primul rând înţelegerea superficială de care s-a bucurat ea în

rândul contemporanilor. În primul rând, scriitorul a murit fără să-şi vadă poveştile şi

amintirile strânse în volum, lucru cu atât mai ciudat cu cât ele fuseseră publicate în cea mai

mare parte în paginile „Convorbirilor literare”.

Abia după moartea lui Creangă, din iniţiativa fiului său, căpitanul Constantin

Creangă, şi sub supravegherea unui grup de prieteni, a apărut ediţia I a operelor, ediţia din

Iaşi în două volume: „Poveşti”, Vol. I , 1890; „Amintiri din copilărie şi Anecdote”, vol. II,

1892. Comitetul acesta, alcătuit din Grigore I. Alexandrescu, Eduard Gruber şi A.D.

Xenopol, a dat la lumină pentru întâia oară integral opera literară a lui Creangă. O încercare

anterioară, aceea a lui V.G. Mortun, făcută încă în timpul vieţii scriitorului, s-a limitat numai

la „Poveşti” din care au apărut numai zece coli.

În al doilea rând atât de răspânditele şi cunoscutele sale lucrări sunt consemnate

fugitiv şi uneori destul de depreciativ în notele critice ale contemporanilor. Iacob Negruzzi,

de pildă, vorbind despre el cu destul de plăcută aducere – aminte, laudă mai ales darul de

povestitor de glume a lui Creangă: „Tobă de anecdote, el avea totdeauna câte una disponibilă,

fiind mai ales cele corosive specialitatea sa …”. Iar despre opera sa propriu-zisă spune: „Şi

când aducea în Junimea câte o poveste sau nuvelă şi mai târziu câte un capitol din amintirile

sale, cu câtă plăcere şi haz ascultam sănătoasele produceri ale acestui talent primitiv şi

necioplit”. Fără îndoială, Iacob Negruzzi nu era un critic literar de profesie , dar cuvintele

sale reproduceau părerea generală acreditată, probabil, că opera lui Creangă, hazlie şi chiar

„sănătoasă”, era totuşi rodul unui intelect necultivat.

Titu Maiorescu pomeneşte adesea în criticile sale despre Creangă, dar numai în

treacăt. Îl numeşte „vârtosul glumeţ”, încercând prin aceasta să-l particularizeze în cercul

junimiştilor. Altă dată, vrând să-l integreze pe Brătescu – Voineşti unei atitudini noi

Pagina 2 din 90


reprezentate mai ales de arta lui Creangă şi Caragiale, Maiorescu spune referindu-se la

scriitorul nostru: „Pentru graiul cuminte şi adeseori glumeţ al ţăranului moldovean, Creangă

este recunoscut ca model”.

Dintre contemporani, Eminescu a fost cel care a pătruns de la prima privire

genialitatea ţăranului humuleştean. Conştient mai mult decât oricare contemporan de

necesitatea creării în acel moment istoric a unei literaturi pe temelia solidă a inspiraţiei

populare, Eminescu a găsit în Creangă un rezervor folcloric inepuizabil şi un instrument de

expresie original, puternic, nou, în contextul unei literaturi serbede cu destul de puţine

excepţii. Eminescu a dat impulsul spre o literatură realistă, inspirată din viaţa maselor şi

scrisă de ţărani. Scrierile despre literatură ale poetului nu sunt prea numeroase, absorbit cum

era de propria lui creaţie şi publicistică. Dar chiar în puţinele pagini critice pe care le-a

publicat, el nu l-a uitat pe Creangă.

Cei din cercul „Contemporanului” păreau să primească şi ei cu destulă simpatie

literatura lui Creangă, dacă ţinem seama de deosebirea netă pe care o stabilea Ion Nădejde în

paginile revistei, atunci când făcea critica „Învăţătorul copiilor”. Valoarea literaturii lui

Creangă, chiar şi acele milenare, era astfel exprimată, într-o ciudată metaforă caracteristică

pentru Nădejde. De altfel Nicolae Iorga susţine că reputaţia scriitorului a fost creată prin 1890

la Iaşi de grupul moldovenesc poporanist alcătuit din rămăşiţele vechiului socialism al fraţilor

Nădejde.

Prima mare recunoaştere a lui Creangă ca scriitor de geniu a venit tot din partea unui

critic format la şcoala „Contemporanului”. Este vorba de Ibrăileanu, care în puţine pagini au

operat clasificarea autorului şi a operei sale cu o precizie şi acurateţe extremă. Lucrurile

spuse de Ibrăileanu cu privire la Creangă şi opera sa sunt lucruri fundamentale, la care s-au

făcut în cursul vremii numeroase adausuri, fără posibilitatea însă a vreunei schimbări

esenţiale. El a fost cel dintâi care a afirmat sinteza dintre elementul popular şi conştiinţa

artistică individuală în opera prozatorului moldovean: „Autorul – profund – demiurg al operei

lui Creangă e poporul; concepţiile lui Creangă sunt ale poporului; a lui Creangă e numai

talentul pe care-l are din naştere”.

Cu una din remarcabilele sclipiri care caracterizau activitatea sa critică, Nicolae Iorga

a făcut prima apropiere între Creangă şi Rabelais, iarăşi mult folosită de posteritatea doritoare

de a stabili profilul tot mai adevărat al scriitorului moldovean. Într-o prefaţă la culegerea de

basme româneşti traduse în franceză şi apărute la Paris în 1931, Iorga afirma cu tărie acest

lucru şi anume că înclinarea firească a lui Creangă spre satiră, capacitatea lui de a descoperi

ceea ce nu e „solemn” în viaţă, forţa de a împinge anecdota până la epopeea sătească. Iorga

Pagina 3 din 90


mai afirmă dintre cei dintâi superioritatea „Amintirilor” faţă de poveşti şi basme. Lui Creangă

îi recunoaşte „merite superioare” şi iarăşi un mare coeficient de originalitate stilistică: „Pe cât

de străin de stilul curent este Creangă, pe cât de multe orizonturi deschide el către lumea

ţărănească, specială, din codrii Neamţului, pe atât este lipsit de caracter local Ispirescu”.

Alăturându-l lui Creangă rezervă o mare superioritate moldoveanului prin diferenţa specifică.

Caracterizarea pe care o face după anii lui Creangă, aceea de a fi Rabelais-ul

românesc, este la Iorga un fel de evrika! literară. În „Istoria literaturii româneşti

contemporane”, Creangă se bucură de o mai atentă circumscriere: „Soacra cu trei nurori”,

„Punguţa cu doi bani” sunt considerate drept anecdote populare, al căror haz constă doar în

„graiul moldovenesc şi sfătoşenia cuvintelor care se schimbă”. Pentru „Dănilă Prepeleac” se

face o menţiune specială mai ales pe marginea accentelor epice. În „Povestea porcului” Iorga

vede o perfectă limpezime a formei, bine potrivită în toate încheierile ei, dar cu eliminarea a

orice putea să pară literatură cultă, amestec de cochetărie stilistică sau de romantism în

invenţie.

Bucata care-l entuziasmează însă e „Moş Nichifor”, în care vede stilul lui Rabelais din

Pantagruel „cu aceleaşi viziuni de un enorm comic”. În „Stan Păţitul” dialogul este „şi mai

bogat şi sprinten”, iar în „Harap Alb” criticul cu ochi sigur distinge noutatea epică în

prezentarea „monstruoaselor vietăţi, cu puteri peste fire, grozave şi binefăcătoare, care suflă

gerul, ochesc în văzduhuri, prind luna în braţe şi ciupesc pasărea vrăjitoare ascunsă în dosul

ei, înghit cuptoare de pâine şi sorb apa lacurilor”.

În aceeaşi ani în care Iorga caută să exprime cât mai curat o judecată definitivă asupra

scriitorului moldovean, un savant francez, pe care Iorga l-a cunoscut foarte bine, Jean

Boutiere, se apropia cu o curiozitate doctă de Creangă, îi studia viaţa şi opera, îi cântărea

limba şi originalitatea şi-i stabilea locul în literatura română şi cea universală. Monografia pe

care a dat-o în 1930 în limba franceză, este unul din studiile cele mai solide care s-au scris

despre marele moldovean. Boutiere a cercetat cu o mare atenţie şi cu bună metodă istoric –

literară datele şi le-a închegat pentru întâia oară într-un studiu exhaustiv, aşa cum nu făcură

autorii celorlalte biografii de până atunci: Gr. I . Alexandrescu sau Emil Precup.

Marea contribuţie a savantului francez constă însă în analiza profundă a surselor

folclorice cuprinse în poveştile lui Creangă. Pornind de la o schiţă sumară, dar foarte exactă a

literaturii populare înaintea lui Creangă, Boutiere se opreşte îndelung asupra fiecărei teme

folclorice din poveştile clasificate în prealabil după criteriile lui Aarne, o confruntă şi o

apropie de variantele româneşti, apoi de cele străine cunoscute pentru a stabilii aria ei de

Pagina 4 din 90


răspândire. În acest scop foloseşte toate studiile şi culegerile pe care i le punea la îndemână

folcloristica europeană, de la Sebillot la Şăineanu.

În legătură cu „Ivan Turbincă”, unde şi eroul şi tot lexicul povestirii poartă urmele

certe ale unei influenţe ruseşti puternice, criticul menţionează variantele aromâne, franceze

din numeroase regiuni, italiene, spaniole, fără să pomenească măcar de o posibilă înrudire cu

vreun basm rus. Acest capitol cel mai bogat din toată monografia, este urmat de unul care

stabileşte raportul lui Creangă cu tematica folclorică în sensul respectării sau depăşirii

acestuia. Boutiere înţelege însă foarte bine şi contribuţia personală a lui Creangă la substanţa

poveştilor, şi anume introducerea vieţii. Aceasta constituie profunda sa originalitate

manifestată în schiţarea plină de voiciune a personajelor din poveşti, în pictura artistică a

scenelor cu mai mulţi actori, în localizarea precisă a acţiunilor şi în prezenţa peste tot a

umorului său specific.

Fixându-i locul între povestitorii europeni, criticul francez îl apropie de Charles

Perrault, artist ca şi el în opera de inspiraţie folclorică. „Se poate spune, în general, că ceea ce

caracterizează stilul lui Creangă e simplitatea şi firescul: atât prin structura frazei, cât şi prin

specificul expresiilor şi prin verva sa, se înrudeşte aproape cu acela al altor povestitori

populari din România şi din străinătate”.

Această afirmaţie este cum nu se poate mai inexactă, fiindcă Creangă nu se înrudeşte

în nici un fel cu un alt povestitor român, iar stilul său este dintre cele mai „făcute” , adică e

lucrat cu o mare meşteşugire şi adoptat în toate componentele lui marii arte satirice pe care o

reprezintă arta scriitorului. Este o eroare pe care o comit foarte mulţi străini, filologi dintre

cei mai vestiţi, care cred că au găsit în Creangă o sursă de limbă autentică, nealterată,

moldovenească. Aşa se explică şi enormul interes al multor savanţi străini pentru el, de la

Urban Jarnik şi cu Weigand, la Mario Roques şi Boutiere, la Luigi Salvini sau Giulio Cogni.

E clar , dată fiind identitatea punctului de vedere la mulţi străini, că intră aici în joc o

limită comună a viziunii asupra lui Creangă la traducătorii şi comentatorii lui străini, din

pricina nepătrunderii limbii lui atât de dificile. De aceea, în mod firesc, tot unui român ia fost

dat să emită judecăţi de valoare cele mai subtile şi de aceea definitive. Ne referim la marele,

strălucitul eseu a lui George Călinescu, „Viaţa lui Ion Creangă” apărut în 1938, în „Fundaţia

pentru literatură şi artă”.

Studiul lui Jean Boutiere era întocmit metodic şi sistematic ca o hartă geografică.

Opera lui Călinescu este plină de speculaţie de cea mai înaltă calitate, care ascunde

exactitatea documentară a informaţiei sub un stufăriş de observaţii spirituale, debitate cu

jocularitatea împrumutată parcă de la artistul judecat. Întotdeauna ca la orice critic mare se

Pagina 5 din 90


simte la G. Călinescu un sintetism fin, provenit din valoarea propriului spirit pe tiparul celui

discutat.

Fără să vorbească despre opera lui Creangă, domnia-sa a sugerat-o prin biografia care

a devenit astfel „un portret totalitar” şi apoi, prin două capitole finale scurte, unul despre

„Creangă, scriitor poporal” şi celălalt despre „Jovialitatea lui Creangă”. Acestea constau în

marea lor parte din citate lungi scoase din operă, exprimând valorile fundamentale ale operei

lui Creangă şi mai ales purtând asupra timbrului specific al autorului acestuia, la care „stilul”

e îngrozitor de bine definit, sustrăgându-se obişnuitelor cercetări.

Vorbind „ca un povestitor, ca un om care sta pe laviţă şi istoriseşte altora, fiind el

însuşi erou în naraţiune” ( G. Călinescu), Creangă determină în cititor o trăire intensă, odată

cu aceea a personajelor, a întâmplărilor, a bucuriilor şi a micilor necazuri relatate.

Originalitatea lui Creangă constă nu atât în ceea ce spune şi nici în ceea ce imaginează, cât,

mai ales, în modalitatea povestirii, în vocaţia sa de povestitor genial. „Creangă este o expresie

monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român, sau, mai

simplu, e poporul român însuşi, surprins într-un moment de genială expansiune” ( G.

Călinescu) .

Timbrul lui Creangă este ceea ce a stabilit George Călinescu, ca atitudinea ludică şi

joculară care însoţeşte debitul neobosit al autorului moldovean. Lucrarea de exactă

circumscriere a atributelor unice, nerepatibile din profilul stilistic a lui Creangă a fost făcută

cu atâta intuiţie, încât de atunci încoace a deveni perspectiva fundamentală. G Călinescu a

remarcat erudiţia umanistică a lui Creangă, dicotomia stilului operei lui, cu slăbiciunea acelei

părţi în care scriitorul vădeşte propensiuni sentimentale„de cel mai prost gust”, apoi

caracterul „făcut”, artistic al stilului.

Dată fiind transformarea documentului parţial psihologic al „Amintirilor” într-o operă

satirică, aducând după sine şi modificarea eroului, nu mai putem vorbi de „copilul universal”,

„bun de hârjoană şi slăvit de leneş”, „un ghibidiric şi jumătate”, mâncău, mincinos şi leneş ca

ceilalţi catiheţi, eroul nu mai e copilul universal ci un erou satiric, un Till sau un Nastratin.

Judecăţi de valoare asupra operei a mai fost exprimate în studii de sinteză, ca acela,

magistral al profesorului Tudor Vianu în „Arta prozatorilor români”, sau cel plin de

judicioase analogii semnate de Vladimir Streianu. Filologii şi lingviştii au întreprins de

asemenea studiul atent al limbii lui Creangă: Gr. Scorpan , Al. Graur, Iorgu Iordan. Semnând

studii sau îngrijind ediţii ştiinţifice, domniile lor au deschis drumul reconsiderării marelui

clasic în cadrul moştenirii noastre literare, fiind urmaţi de o seamă de cercetători care

năzuiesc să stabilească, prin datele şi interpretările lor valoarea contribuţiei lui Creangă la

Pagina 6 din 90


dezvoltarea realismului în literatura română. Alexandru Piru, Eugen Todoran, Zoe

Dumitrescu – Buşulenga se numeră printre cei al căror nume a apărut mai ales asociat cu

acela a lui Creangă.

Opinii critice „ Anton Pann ori Creangă, amândoi humorişti de tip rabelaisian, fac cu

greu figură de erudiţi pentru cititorul comun. Asta vine din prejudecata că autorul trebuie să fi

neapărat un umanist. Erudiţia însă nu are limite şi Anton Pann şi Creangă sunt şi ei nişte mari

erudiţi, în materie de ştiinţă şi literatură rurală. Deşi citatele lor nu sunt scoase din cărţi, ci din

tradiţia orală, printr-o nemaipomenită memorie, operele lor nu sunt mai puţin cărturăreşti,

structura lor fiind aceeaşi ca a operei rabelaisiene: adică o jovialitate enormă, care înnegreşte

orice fapt cu un roi de citate. Creangă e un umanist al ştiinţei săteşti, scoţând din erudiţia lui

un râs gros, fără a fi totuşi un autor vesel prin materie”. (G. Călinescu - Istoria literaturii

române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, p. 487)

Plăcerea stârnită de audiţia scrierilor lui Creangă e de rafinament erudit. Nici un om

de gust nu citeşte această operă ca să ia cunoştinţă de întreaga înţelepciune populară aşa cum

a fost ea cristalizată de veacuri în proverbe şi zicători. Dimpotrivă, în loc să fie educativ ,

efectul acestei înţelepciuni este ilariant . Creangă foloseşte un procedeu tipic autorilor

cărturăreşti ca Rabelais, Sterne şi Anatole France, şi anume, paralela continuă, dusă până la

beţie, între actualitate şi experienţa acumulată. El e un autor livresc. Opera lui Rabelais

decurge într-o ploaie de citate şi de cuvinte savante ori rare a căror intenţie este tocmai de a

parodia înţelepciunea cărţilor din care sunt extrase. Erudiţia aceasta e încântătoare prin

veselia care o întreţine. Adevărata taină a lui Rabelais este la Joyeuseté. Anton Pann ori

Creangă, amândoi humorişti de tip rabelaisian, fac cu greu figură de erudiţi pentru cititorul

comun. Asta vine din prejudecata că autorul trebuie să fie neapărat un umanist. Erudiţia însă

nu are limite şi Anton Pann şi Creangă sunt şi ei nişte mari erudiţi, în materie de ştiinţă şi

literatură rurală. Deşi citatele lor nu sunt scoase din cărţi , ci din tradiţia orală, printr-o

nemaipomenită memorie, operele lor nu sunt mai puţin cărturăreşti, structura lor fiind aceeaşi

ca a operei rabelaisiene: adică o jovialitate enormă , care înnegreşte orice fapt cu un roi de

citate.

Creangă e un umanist al ştiinţei săteşti, scoţând din erudiţia lui un râs gros, fără a fi

totuşi un autor vesel prin materie. (G. Călinescu - Istoria literaturii române de origini până în

prezent, Ed. Minerva, 1984, p. 487) Basmul ţine de ciclul încercărilor grele, în care eroul

trebuie să îndeplinească isprăvi extraordinare a căror realizare devine posibilă cu ajutorul

unor însoţitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare. (Jean Boutiere - Viaţa şi opera

lui Ion Creangă, Ed. Junimea, 1976, p. 154) . Primul şi cel mai vechi scenariu epic aparţine

Pagina 7 din 90


mitului, „istorie adevărată”, sacră, relatare a unui eveniment săvârşit în timp primordial,

fabulos, al începuturilor, de către fiinţe supranaturale. (Adrian Marino - Dicţionar de idei

literare, Ed. Eminescu, 1973, I, p. 582).

Caracterul vorbit , în sens popular , al limbii lui Creangă se manifestă cu cea mai mare

forţă în expresii ideomatice (sau izolări, cum le mai spune A. Philippide), grupări sintactice

devenite fixe cu vremea şi având un înţeles figurat . Ele sunt, în fond, comparaţii sau

metafore, adică imagini a căror expresivitate se datoreşte tocmai faptului că marea lor

plasticitate serveşte, de fapt, la sugerarea unei semnificaţii oarecum abstracte. Aproape orice

pasaj din opera lui Creangă, fie cât de redus ca întindere, conţine astfel de particularităţi

stilistice, şi aceasta, pentru motivul că ele constituie o trăsătură foarte caracteristică a vorbirii

populare.[..] Reproduc pe cele mai plastice dintre expresiile ideomatice găsite în câteva zeci

de pagini ale poveştilor: „Călătorie sprâncenată, zise boierul; de rămâneai îmi erai ca un frate,

iar de nu, îmi eşti ca doi; haram de capul vostru!” ( Iorgu Iordan - Contribuţii la istoria limbii

române literare în secolul al XIX-lea, Ed. Academiei, 1956, p. 138).

NOTE BIBLIOGRAFICE

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed.

Minerva, Bucureşti, p. 487

Jean Boutiere, Viaţa şi opera lui Ion Creangă, Ed. Junimea, Iaşi, 1976, p. 154

Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, I, p. 582

Iorgu Iordan, Contribuţii la istoria limbii române literare în secolul al XIX-lea, Ed.

Academiei, Bucureşti, 1956, p. 138

CAPITOLUL I

STILUL ŞI ARTA NARATIVĂ ÎN OPERA LUI

ION CREANGĂ

Din studiul vieţii lui Creangă reiese cu destulă claritate decalajul enorm dintre

puţinătatea datelor biografice, atât de săracă relativ în fapte de viaţă şi cultură, şi câmpul vast

de experienţă concentrată în opera lui genială. Acest lucru demonstrează odată mai mult

Pagina 8 din 90


dificultatea legată de biografia artiştilor ieşiţi din popor, în sensul extragerii formaţiei şi

esenţei specifice a geniului lor dintr-o înşiruire de date destul de puţin semnificative.

Ion Creangă e singur în felul său în literatura noastră şi poate şi în complexul

celorlalte literaturi. Cei mai mulţi dintre intelectuali „subţiri ai vremii sale” l- au văzut ca

Iacob Negruzzi: „fiul răzaşului din Humuleşti, ţăran necioplit din creştet până în talpă, gros şi

gras, nepieptănat şi îmbrăcat prost”. Tatăl, Ştefan a Petrei Ciubotarului, răzaş cu puţin

pământ, care umbla cu cotul subsuoară prin iarmaroace după negustorie şi care dezumfla

nemilos ambiţiile soţiei sale pentru copilul Ion aruncându-i vorbele:„Logofete, brânză-n cui /

Lapte acru-n călimări / Chin şi vai în buzănări”, ar fi fost uimit să cunoască geniul din fiul

său .

Pe de altă parte, din puţinele cuvinte pe care le rosteşte Ştefan ca personaj literar al

„Amintirilor” putem înţelege câte ceva despre concepţia lui laică, profană, neconformistă, în

legătură cu rosturile lumii, atât de deosebită de concepţia convenţională, sacră despre lume a

soţiei sale Smaranda .

Formaţia lui Creangă e legată de ereditate, de anii copilăriei şi ai adolescenţei

petrecuţi în climatul convenabil spiritului său. Dovada de nezdruncinat a legăturii scriitorului

cu acest mediu o constituie refuzul părăsirii locului de baştină, refuz exprimat cu atâta tărie în

numeroase fragmente din „Amintiri”: „Cum nu se dă scos ursul din bârlog, ţăranul de la

munte strămutat la câmp şi pruncul dezlipit de la sânul mamei sale , aşa nu mă dam eu dus

din Humuleşti în toamna anului 1855, când venii vremea să plec la Socola, după stăruinţa

mamei”.

Primii ani ai vieţii (copilăria şi adolescenţa) au fost anii acumulării maxime a

înţelepciunii populare pentru Creangă. Părăsind satul, el era plin de dulceaţa ei, pe care avea

să o păstreze până la sfârşitul vieţii. Ospeţele, şezătorile, horele au fost câteva din locurile

învăţăturii lui la şcoala povestitorului popular. Aici se comunica tânărului, care era în stare să

stea nopţi întregi să asculte, iniţierea în tainele marii înţelepciuni străvechi, păstrate din

generaţie în generaţie. Copilul a strâns în urechea şi în inima lui tâlcurile exprimate în

secvenţe versificate sau pline de clausule şi aliteraţii .

Concepţia despre viaţă a lui Creangă e aceea a poporului, a grupului social din care

face parte. Categoria, grupul pe care – l reprezintă Creangă e acela al răzeşilor moldoveni,

ţărani liberi, care au luptat secole întregi pentru a-şi păstra şi apăra libertatea împotriva

domnilor, boierilor sau mănăstirilor. Râsul lui Creangă izbucneşte enorm din această

nemărginită încredere în viaţă şi în valorile ei. De aici marea dragoste de viaţă, marea bucurie

Pagina 9 din 90


a ei mereu dezlănţuită. Aşa se explică şi ostilitatea cu care sunt priviţi dracii şi moartea,

duşmanii de temuţi ai omului într-o veche mentalitate populară.

Concepţia laică, nesuperstiţioasă a lui Creangă despre lume e cu atât mai interesantă şi

semnificativă cu cât a trecut prin anii de seminar şi de preoţie şi constituie încă o dovadă că

anii formaţiei lui au fost exclusiv cei petrecuţi în mijlocul lumii satului şi că fondul lui prim

n-a putut fi niciodată alterat . Înconjurat de oameni harnici şi activi, Creangă s-a văzut

crescând într-o adevărată religie a muncii , care consacra viaţa ca valoare activă. Viaţa este

înţeleasă ca o activitate utilă care singură înregistrează pe om în grup şi conferă acestuia

valoare în cadrul grupului. Din concepţia de viaţă derivă tabla valorilor morale care se poate

alcătui din opera lui Creangă. De aceea virtutea cea dintâi a eroilor este hărnicia, prinderea

lor continuă în ocupaţii practice, supunerea deci la regula de aur a comunităţii: munca,

activitatea. De aceea, din caracterizarea personajelor nu lipseşte aproape nici o dată

aprecierea asupra atitudinii faţă de muncă.

Creangă nu este un simplu povestitor popular, ci un creator de artă originală.

Personalitatea lui artistică a fost, în primul rând, atât de puternică, încât a dat naştere unui stil

cu o pecete neîndoielnică a originalităţii şi unicităţii . Niciodată n-o să putem vorbii , cu toată

bunăvoinţa, despre stilul lui Petre Ispirescu, de pildă, deşi acesta a fost unul din cei mai

talentaţi povestitori români din folclor. Dar stilul lui Creangă este unic, izbitor, particular,

alcătuind un univers întreg, închis, inimitabil al operei scriitorului.

Nu numai prin lexic, topică şi specificităţi morfologice şi sintactice se afirmă stilul

acesta, un timbru stilistic nou, neobişnuit, nerepetabil, dă într - adevăr măsura apariţiei unui

mare scriitor, dar acest timbru nu se datoreşte numai stilului gramatical aşa – zicând, nu se

realizează numai la nivelul elementelor de limbă.

Această eroare, formalistă în temeiurile ei, se comite uneori de cercetători care nu fac

o legătură organică între elementele fondului şi ale formei, între concepţie, viziune, atitudine

oglindită în idei şi stările afective care colorează faptele, pe de o parte, şi expresia verbală a

acestora pe de alta, constituind o unitate indestructibilă, forma nefăcând altceva decât să

comunice, într-un mod particular.

Creangă, răzeş moldovean, s-a născut şi s-a format într-o lume din care a luat

rezultatele unei experienţe de gândire şi simţire milenară. De aici clasicitatea concentrată,

folclorică a conţinutului operei sale, care exprimă de cele mai multe ori datele unei viziuni

despre lume coincizând cu aceea populară şi în care viaţa, faptele, împrejurările, personajele,

structura lor morală sunt nude, ca cele din folclor, din basmul popular mai ales . Dar topirea

acestora într-un amestec nou, răsfrângerea lor pe planul literar şi învăluirea lor în ficţiune şi

Pagina 10 din 90


exagerare conştientă, într-o tonalitate majoră specifică artei satirice dă naştere unei opere noi

şi riguroase, al cărei realism rămâne mereu proaspăt, ca acela al unor opere din Renaştere.

Prima trăsătură constitutivă a realismului lui Creangă stă în înrudirea viziunii despre

lume a scriitorului cu cea populară, care afirmă cu putere existenţa materială a lumii şi crede

în ea cum crede în forţa vitală şi în bucuriile simţurilor care o exteriorizează. O altă

componentă a realismului său este aceea satirică. Talent satiric prin excelenţă, Creangă vede

cusururile acestei lumi în care trăieşte, cusururi ale societăţii şi ale oamenilor, şi le

proiectează pe fundalul operei sale, cu dimensiuni mărite delectându-se în exagerarea

conştientă, învăţată la şcoala povestitorului popular, obişnuit să se încadreze cu uşurinţă în

mitic şi fabulos.

Calitatea râsului lui Creangă dă tonalitatea operei sale, deschisă, jovială, plină de

spirit jucăuş. Scriitorul nostru e un hâtru şi un vorbăreţ neobosit, cel dintâi al operei sale. De

aceea formula lui artistică e atât de subiectivă, de aceea el e pretutindeni prezent în povestire.

Oralitatea stilului său învăţată de la povestitorul popular i se potriveşte ca o mănuşă.

Neinformat cum e cu privire la arta cultă, dar plin de resursele infinite ale folclorului,

Creangă aduce un stil puternic, făcut, în sensul unificării lui prin subordonarea varietăţii

mijloacelor de expresie, câteva dominante. Realismul său se împlineşte prin integrarea

viziunii critic satirice în formele cele mai caracteristice artei comice.

Şi auditiv, stilul oral realist a lui Creangă fixează, reproduce lumea lui, a satului

moldovenesc, cu inflexiunile multiple ale mirării, oţărârii, glumei, echivocului, ambiguităţii ,

certurilor, a vorbei multe şi hazlii, totul realizat cu păstrarea particularităţii lexicale şi

fonetice ale regiunii, dar numai în aparenţă, fiindcă transcrierea exactă a graiului

moldovenesc, fără geniul selectării realiste în slujba necesităţilor ideii centrale, ar fi dus la o

simplă copie de limbaj, naturalistă .

Intenţia satirică a operei dusă până la capăt, până la comicul fonetic, face să se

întregească imaginea artistică, să se desăvârşească fuziunea fondului operei cu forma ei rară ,

unică. De aceea un text oarecare de literatură populară, povestit chiar de cel mai înzestrat

narator, nu va cunoaşte strălucirea şi perfecţiunea tratării realiste a unui fragment din opera

lui Creangă, nu va sugera cu atâta plenitudine viaţa.

Fie că dezvoltă creator în opera de artă cultă temele folclorice, fie că povesteşte

episoade cu puternică intuiţie satirică, sau de critică socială, fie că evocă clipele trecutei lui

copilării petrecute în mijlocul satului, Creangă se mişcă în acelaşi univers propriu. Ţărani şi

ţărance, flăcăi şi copii, preoţi, învăţători, moşnegi, şugubeţi, babe hapsâne, boieri meschini

populează acest univers, căpătând contur, dar mai ales mişcându-se şi vorbind. Universul

Pagina 11 din 90


acesta al operei reproduce lumea în care scriitorul şi-a desfăşurat existenţa, lumea satului pe

care a iubit-o şi a cunoscut-o în adâncime. De lumea aceasta a fost legat Creangă prin bucuria

tuturor simţurilor, care străbate cea mai bună parte a operei sale.

Obiectele lumii înconjurătoare sunt resimţite aproape tactil, ca în tablourile

olandezilor şi germanilor de la sfârşitul evului mediu. Enumerările care ţin loc de descrieri

denotă plăcerea primitivului de a stăpânii nemijlocit lumea materială prin cunoaştere în

scopul utilizării. Descrierea presupune planuri de perspectivă, relaţii între obiecte, în care

unele neapărat trebuie să treacă în umbră ca numai câteva să concentreze atenţia

contemplatorului. De aceea Creangă nu descrie, ci enumeră. El cunoaşte mai întâi limbajul

tehnic al tuturor activităţilor exercitate în satul lui în vremea în care trăieşte: culinare,

meşteşugăreşti, de industrie casnică, de neguţătorie. Ştie numele bucatelor de post şi de

praznic şi tehnica pregătirii lor, de la „bob fiert, găluşte şi turtă cu juflă şi vărzare”, mâncate

în ajunul Bobotezii, până la mâncărurile de la ospeţe şi praznice: „sarmale ... plachie ...

alivenci ... papă cu smântână şi cu ouă”( Capra cu trei iezi ) şi preparatele din porcul tăiat la

Crăciun: „costiţă de porc afumate, chişte şi bufet umplut, trandafiri usturoiaţi şi slănină din

cea subţire, făcute de casă, tăiate la un loc, fripte bine şi cu mămăligă caldă...” ( Amintiri ). Şi

toate astea sunt spuse cu o poftă de mâncare care se comunică.

Apoi obiceiurile sunt şi ele cunoscute şi descompuse lexical, îmbogăţind astfel

universul obiectelor. Iată prefigurată de surorile cu gură rea desfăşurarea în obiecte a

ceremoniei morţii babei: „începură a scoate din lada babei valuri de pânză, aş da ghiont una

alteia şi a vorbi despre stârlici, toiag, năsălie, poduri, paraua din mâna mortului, despre

găinile ori oaia de dat peste groapă, despre strigoi şi câte alte năzdrăvănii înfiorătoare”.

Curiozotatea şi plăcerea cu care enumeră Creangă dau totuşi forţă evocatoare fiecărui obiect

în parte şi se crează aproape o natură moartă mai ales prin nerăsuflata alăturare a tuturor

componentelor vădită în lipsa verbului. De obicei Creangă se lipseşte de verb în momentele

mişcării celei mai violente. Se simte nevoia autorului de a spune ce bine cunoaşte el toate

lucrurile lumii lui în lumina utilităţii lor, aceasta fiind raţiunea de bază a existenţei obiectelor,

ca şi a oamenilor, aşa cum am arătat vorbind despre etica marelui moldovean.

De multe ori obiectul apare legat de ocupaţiile consătenilor şi-şi are locul într-un

context foarte precis. În acest sens, apropierea de Homer, care s-a mai făcut, apare oarecum

mai ales prin aplecarea asupra meşteşugurilor omeneşti. Creangă ştia tot ce se făcea în satul

lui de la munca câmpului şi operaţiile industriei casnice, până la moşit şi medicamentele

aplicate de medicii empirici ai satului. Tot cu plăcerea cunoaşterii exacte a obiectelor

necesare meşteşugului îl pune pe Dănilă să umble prin pădure după copacii trebuitori pentru

Pagina 12 din 90


duratul unei mănăstiri şi să-i aleagă pronunţând termenii tehnici respectivi cu vădită

satisfacţie, care le dă prin vederile afective exprimate o înfăţişare pitorească: „Ista-i bun de

amânare, cela de tâlpi, ista de grinzi, ista de tumurugi, cela de costoroabe, ista de toacă”.

Nu numai obiectele lumii înconjurătoare solicită atenţia autorului, ci şi oamenii. Şi în

viziunea asupra oamenilor se descoperă ascunsă tot concepţia despre viaţă. Omul e valoros în

măsura în care e util şi e util numai dacă depune un efort oarecare creator. De aceea, cei mai

mulţi dintre oamenii universului lui Creangă sunt prinşi în mişcare neîntreruptă, atenţia lui nu

se opreşte în mod deosebit asupra unuia, fiindcă el îi vede în acţiune şi rămâne cu imaginea

unui gest, a unei atitudini, pe care o reproduce fugar, dar nu mai puţin sugestiv.

Nu numai mişcările individuale sunt înregistrate cu mare exactitate, dar şi cele ale

grupului, dând o dinamică specială anumitor scene. Aşa dracii aduşi de Chirică muncesc cu

spor pe un câmp întins: „Unii secerau, alţii legau snopii, alţii făceau clăi şi suflau cu nările să

se usuce, alţii cărau, alţii durau girezi, mă rog, claca dracului era, ce să spun mai mult ?”.

Şi animalele sunt văzute tot în mişcare. Porcul din „Povestea porcului”, începe a

zburda prin bordel, dă un ropot pe sub băiţi, mai răstoarnă câteva oale cu râtul.

Desigur că fiind atras şi interesat mai cu seamă de mişcare, scriitorul se va oprii foarte

arareori asupra fizicului personajelor sale, şi numai atunci când o diformitate sau o anomalie

le va diferenţia de celelalte. Aceste trăsături deosebitoare fac personajele respective groteşti

ca apariţie. Singura încercare de portret clasic pe care o face Creangă eşuează în ceea ce

priveşte individualizarea personajului. La sfârşitul portretului lui Dăvidică din Fărcaşa îl

vedem tot atât de puţin cât îl ştiam şi înainte. De altfel cei mai mulţi oameni din universul lui

Creangă au figuri neutre, când diformaţia morală nu e sugerată de autor prin vreun epitet din

cele care-i sunt caracteristice.

Valorile auditive ale stilului său nu vorbesc despre capacitatea de înregistrare a limbii

vorbite, care este întradevăr excepţională. Dar acest lucru nu poate uimi deoarece ucenicia

îndelungată la şcoala povestitorului popular a ajutat foarte mult sau a dezvoltat acuitatea

auditivă a învăţăcelului de geniu. Tehnica propriu-zisă a povestirii, adresarea către un

auditoriu cunoscut, care e presupus a avea aceleaşi cunoştinţe de înţelepciune populară ca şi

povestitorul, debitarea cu oarecare tradiţională solemnitate, mimarea tuturor rolurilor,

comentarul la acţiune , toate acestea sunt învăţate la şcoala de care am vorbit .

Tot spre regalarea auditoriului se recurge la formulele iniţiale, mediane şi finale în

debitarea poveştilor şi basmelor, se presară opera cu fragmente de cântece populare. În „Stan

păţitul”, deplângând singurătatea holteiului, Creangă citează versuri dintr-un fel de doină a

urâtului.

Pagina 13 din 90


„De urât mă duc de-acasă,

Şi urâtul nu mă lasă.

De urât să fug în lume,

Urâtul fuge cu mine.”

Strigăturile, care şi ele gratulează inima unui auditoriu priceput, sunt de asemenea în

cinste: „Vai săracu omu prost, bun odor la cas-a fost”. Cilimiturile îşi au loc şi ele în

antologia de folclor care e opera lui Creangă. Tot în stilul general al povestitorului popular se

înscriu şi clausulele, rimele necesare ritmării anumitor pasaje din poveste. Asonanţele acestea

sunt foarte numeroase, şi găsim belşug de exemple de asonanţe scurte şi lungi: „Când ar şti

omul ce-ar păţi, dinainte s-ar păzii”; „Nici acasă n-am ce coasă”, „Cucoş de făcut

borş”(Punguţa cu doi bani).

Creangă utilizează de asemenea mare parte din mijloacele limbii vorbite, fapt care

intensifică impresia de oralitate. Mai ales sunt frecvente în povestirea lui interjecţiile,

exclamaţiile, onomatopeele, menite să precizeze acţiuni sau stări sufleteşti şi mai ales să

sugereze ritmuri şi mişcări.

Ca şi povestitorul popular Creangă, aflându-se mereu pe scenă, simte nevoia de a

comunica auditoriului său ceea ce ştie despre personajele înfăţişate sau despre acţiuni făcând

astfel participarea la povestire mai activă. Astfel: Ia ! Hai! Ei! Măi! Ei las! Na! Aha!Dă! Of!

Marchează pe rând îndemnul, ameninţarea, îndoiala satisfacţia, mirarea, suferinţa, făgăduiala,

punctând naraţiunea şi sugerând reacţiile eroilor. Simţul auditiv a lui Creangă îi sugerează

exact cuvântul pentru ilustrarea zgomutului. Căderea scurtă , grea e cuprinsă în „buf!” sau

„zup!”(Lupul în groapă sau Nică în cânepă), închiderea bruscă în „tranc!”(copacul) sau

„tronc!”(uşa).

Când vorbesc personajele, alcătuirile sintactice sunt şi mai vii. Imitând vorbirea

ţăranilor, povestitorul introduce propoziţiunile principale cu „d-apoi” şi „acum iaca”, „să nu „

, „de cum”, etc. Iată câteva exemple: „D-apoi este , apoi aşa nădăjduim”, „Şi acum iaca în ce

chichion am intrat”, „Că n-am adus eu ostaşii, ci ei pe mine”. Iluzia oralităţii este foarte

puternică. Tot aşa simplitatea alcătuirii frazelor după câteva modele fundamentale e menită să

reproducă firescul limbii vorbite. Atunci când un personaj îndeplineşte o serie de acţiuni ,

acestea se înlănţuiesc în fraze compuse din propoziţiuni scurte, de cele mai multe ori

principale: „Atunci Dracul se crăceşte c-un picior la asfinţit şi cu unul la răsărit, s-apucă

zdravăn cu mâinile de torţile cerului, cască o gură cât o şură şi, când chiuie odată, se

cutremură pământul, văile răsună, mările clocotesc şi peştii din ele se sperie dracii ies afară

din iaz câtă iarbă”. Aici o singură propoziţie secundară stă stingheră între opt principale.

Pagina 14 din 90


Foarte frecventă este utilizarea participalelor şi a circumstanţialelor înaintea

principalelor sau, despicând principala, între subiect şi predicat. Aceasta , fără îndoială , nu

numai din dorinţa subordonării la regurile oralităţii, dar şi din necestăţi de conţinut, pentru

explicarea desfăşurării mai departe a acţiunii .

În momentele în care are a povestii episoade pline de mişcare sau a sugera stări

sufleteşti foarte puternice, Creangă se foloseşte tot de un procedeu împrumutat limbii vorbite:

construcţia eliptică. „Atunci, bucuria cucoşului”, zice lapidar scriitorul, accentuând mai

puternic mişcarea sufletească a eroului.

În ceea ce priveşte, tropii, figurile de stil s-a semnalat de foarte multe ori lipsa lor în

opera povestitorului moldovean. Comparaţiile sunt puţine şi, aşa cum ni s-a mai arătat, şterse

în cea mai mare parte ca efect stilistic, din pricina caracterului lor obişnuit care le-a tocit

valoarea: „nalţi ca nişte brazi”, „încep a tremura ca varga”, „tace ca peştele”, „tace ca

pământul”, „rece ca gheaţa”, etc. Sunt şi altele, mult mai expresive, dar mai puţine la număr :

„posomorâţi ca vremea cea rea”, „n-a mai clănţănit din măsele ca un cocostârg din cei

bătrânicioşi”, „draci care se zbăteau ca peştii în râu”. Aceste comparaţii apar mai cu seamă în

operele mai târzii şi în special în cele unde Creangă se mişcă pe registrul jovial satiric. De

altfel, elementele cele mai caracteristice ale stilului lui Creangă se înmulţesc vădit pe măsură

ce el capătă siguranţă şi stăpânire a meşteşugului.

Virtuozitatea stilistică a lui Creangă ajunsese până la substituirea unei expresii

populare în locul unui epitet sau mai exact, până la asimilarea expresiei populare epitetului .

Am atins astfel o altă problemă a stilului lui Creangă, aceea a utilizării expresiei populare, a

vorbei de duh, a zicalei. S-a repetat de nenumărate ori valoarea de antologie paremiologică a

operei Humuleşteanului, s-au alcătuit repertorii de zicale din această operă, s-a arătat ce

datoreşte Creangă înţelepciunii populare.

Vorbele de duh, care devin o componentă a stilului lui Creangă prin frecvenţa lor,

împlinesc mai totdeauna o imagine şi nu un rol gratuit. Ele sintetizează sau sublimează un

caracter ori o situaţie, cuprind o aluzie sau o ironie nejignitoare pentru cel căruia îi e adresată,

din pricina ermetismului sau a polivalenţei zicerii.

Situaţii bine caracterizate prin vorbe de duh ni se par unele din „Amintiri”. Nică, silit

de foame , se arată gol înaintea mamei sale: „Golătatea înconjură, iară foamea dă de-a

dreptul”. Sau la o horă, dintr-o vorbă a lui Gâtlan, înţelegem starea de spirit şi poate şi cea

materială a catiheţilor în gazdă la Pavel. Se pune la cale o soţie a lui Mogorcea, iar Gâtlan

explică: „Vorba ceea: dacă s-a da baba jos din căruţă, de- abia i-a fi mai uşor iepei”. Şi

bogăţia vorbelor de duh şi rolurile lor variate, dar mai ales modul debitării, explozia afectivă

Pagina 15 din 90


care le însoţeşte îi aparţin lui Creangă, făcând din aceste cristalizări străvechi de înţelepciune

colectivă elemente ale unui stil individual.

În caracterul general oral al povestirii, comun tuturor rapsozilor populari, Creangă

mai aduce unele contribuţii ale darului său personal. E vorba de înregistrarea subtilă a

nuanţelor psihologice care transpar din dialoguri şi din inflexiunile comentariului făcut de

povestitor pe marginea raţiunii.

Aflându-se şi el pe scenă, povestitorul nu poate să nu intervină din când în când în

desfăşurarea acţiunii, spunând câte ceva despre stareaq sufletească a personajelor, comentând

situaţia, intercalând vreo reflexie pe marginea naraţiei. Tipul cel mai frecvent de comentarii

în opera lui Creangă e cel scurt, interogativ.

Creangă este cel mai egal cu sine ca creator de literatură superioară, în momentele în

care stilul este încărcat de valori subiective, în momentele în care afectivitatea specifică

autorului ţăran se manifestă. În primul rând jovialitatea, izvorâtă din intenţia faceţioasă şi

ludică a ţăranului bătrân. Jovialitatea însufleţeşte scenele groteşti cu personaje neobişnuite ,

susţine verva povestirii, dă naştere jocurilor de cuvinte.

Stările de uşoară melancolie colorate de lirism, întoarcerile spre trecut îi sunt şi ele

obişnuite povestitorului, dar sub stăpânirea lor el nu crează valori stilistice superioare.

Creangă oscilează între un stil cuminte, dominat de solemnităţi naive şi întorsături clasice de

carte bisericească, a cărui expresie culminantă e bine cunoscuta perioadă, amplă şi un stil de

mari îndrăzneli, violent colorat de cuvântul familiar.

Aşa cum arăta George Călinescu, cuvântul familiar are anumite rezonanţe

onomatopeice foarte sugestive: „Dă o bleandă”, „mangosiţilor şi farfasiţilor”, „dupuros”,

„parpalecule”, „haleşte”, „sborşit”, „moglan”, „helbet”, etc, sunt numai palide monstre din

arsenalul de rarităţi lingvistice utilizat de Creangă. Tot pentru intenţia lui Creangă de a utiliza

cuvântul cel mai expresiv şi mai neobişnuit în scopul obţinerii corespondenţei celei mai bune

dintre conţinut şi formă, pledează şi cuvântul deformat de autor, dar bineînţeles tot în sensul

binelui: Astfel „bodrogănind” capătă prin adăugarea r–ului o valoare onomatopeică mai mare

decât obişnuitul „bodogănind”. Adeseori plăcerea de a schimba cuvântul merge până la

adevărate jocuri de cuvinte sau calambururi.

Imprecaţia, invectiva întăresc şi expresivitatea stilului şi impresia de oralitate. Ocările,

drăcuierile, nu au nici o urmă de vulgaritate. Chiar şi în poveştile „corozive”, termenii

incriminaţi se topesc în contextul marii jovialităţi revărsate.

Omul acesta cu simţuri vii, dezlănţuite în faţa abstracţiilor imediate oferite de obiecte,

lcom pe toate laturile, dar cu totul lipsit de josnicie şi patimă, cu râsul gros, hohotitor, cu

Pagina 16 din 90


vorba revărsată bogat, fără altă oprelişte decât cea a gustului superior, este un primitiv în

sensul cel mai bun şi mai înalt al cuvântului , primitivul care trăieşte bucuria lumii , a

obiectelor ei cu o intensitate rară şi o zugrăveşte cu exactitate şi mare plăcere, nu pentru ea,

nu în sine, ci pentru ce reprezintă ea în viaţa obligatorie activă a omului.

Metafora cea mai cuprinzător – unificatoare a operei lui Creangă e „lumea ca

spectacol”, nu „lumea ca teatrul”. O filosofie statornicită de mult stă la baza acestei teme,

precum şi o atitudine pe măsură faţă de lumea astfel înţeleasă.

A admira limba povestitorului în sine, înseamnă a afirma că ea trebuie să placă oricui

în temeiul unui frumos acustic. Nicăieri limba nu e a artistului ci a eroilor lui, chiar când

Creangă însuşi vorbeşte. Atunci el vorbeşte nu ca autor ci ca povestitor, ca un om care stă pe

o laviţă şi istoriseşte altora, fiind el însuşi erou subiectiv în naraţiunea obiectivă ca bunăoară:

„Şi cum era moş Nichifor strădalnic şi iute la trebile lui, răpede zvârle nişte coşolină în

căruţă, aşterne de-asupra o păreche de poclăzi, înhamă iepuşoarele, îşi ia cojocul între umere

şi biciul în mână şi tirea, băiete !”.

Nici „Amintirile” şi cu atât mai puţin „Poveştile”, nu sunt opere propriu-zis de

prozator, valabile în neatârnare, ci părţi narate dintr-o întocmire dragmatică cu un singur

actor, monologică. Creangă e aici povestitor de basme, aici nuvelist în sensul vechi. Însă

povestea şi nuvela veche sunt foarte asemănătoare între ele şi profund deosebite de roman şi

de nuvela modernă. Limba lui Creangă este a monologistului şi a eroilor. Naraţiunea are două

realităţi concentrice: întâi pe a povestitorului care stârneşte mulţumirea prin chiar ivirea lui pe

scenă, apoi pe acea a eroilor imitaţi de ei. Aceste două realităţi sunt indisolubile. Eminescu

scrie poveşti fără observarea limbajului, acelea sunt numai poeme fantastice.

Cine nu se lasă înşelat de deosebirea de medii, nu poate să nu observe înrudirea artei

lui Creangă cu cea a lui Caragiale. Amândoi caracterizează dialogic şi pun în gura eroilor

vocabulare autentice unul ţărănesc, altul urban semidoct. Vorbirea descrie mişcările

interioare. Amândoi alternează dialogul cu false comunicări, lipsite de obiectivitate ce

trebuiesc reprezentate scenic fiind partea monologistului sau un fel de cor autic care

urmăreşte gesturile eroilor, judecându-le.

Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e bătrân şi echivoc şi

unde experienţa s-a condensat în formule mişcătoare. Era mai firesc ca un astfel de prozator

să răsară peste câteva veacuri într-o epocă de umanism românesc. Născut cu mult mai

devreme, Creangă s-a ivit acolo unde există o tradiţie veche şi deci şi o specie erudiţie, la sat,

şi încă la satul de munte de dincolo de Siret unde poporul e neamestecat şi păstrător.

Pagina 17 din 90


O bună parte din vraja lui Creangă stă fără îndoială în faptul că scrisul lui dovedeşte

deopotrivă o artă desăvârşită a povestirii şi o lipsă aproape totală de literaturizare. Creangă

povesteşte cu o simplitete de pasăre care cântă, de pasăre măiastră însă. Meşteşugul lui care e

neântrecut, e firesc şi limpede şi izvorăşte dintr-o adâncă nevoie de a povesti lui însuşi. Iată

de ce scrisul lui este atât de personal , atât de inimitabil.

Problema stilului se poate pune aici, dar cu totul în alt înţeles decât în acela pe care-l

dau azi esteticienii acestui cuvânt. Prin stil se înţelege azi un nume lustru şi o anume

frumuseţe obiectivă a frazei, o însuşire formală adăugată. Creşterea producţiei de romane a

aruncat problema stilului în afara preocupărilor scriitorului. Romancierul vede oamenii în

marile lor gesturi vitale, unde culoarea cuvintelor are prea puţină importanţă. Stilul lui

Creangă şi a lui Caragiale, departe de a fi o sforţare caligrafică nu e decât o observaţie .Stilul

nu e al scriitorilor, ci al eroilor compunerile având şi o puternică structură dialogică. O critică

par formală a lui Creangă sau Caragiale este fără noimă, pentru că forma vorbirii eroilor este

chiar conţinutul lor. Singura critică legitimă este aceea a autenticităţii.

NOTE BIBLIOGRAFICE

1.G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva,

Bucureşti, p. 487

2.Iorgu Iordan, Contribuţii la istoria limbii române literare în secolul al XIX-lea, Ed.

Academiei, Bucureşti, 1956, p. 138

CAPITOLUL II

LUMEA POVEŞTILOR

Nu se cunosc izvoarele lui Creangă decât în chip vag şi ipotetic. Cercetarea literară ar

realiza un câştig enorm dacă ar avea la îndemână varianta populară aşa cum a auzit-o

Creangă din gura povestitorului, pentru a compara apoi cu naraţiunea acestuia. Situaţia

aceasta e de domeniul utopiei, fiindcă această lacună nu va fi remediată niciodată, ori câte

cercetări de arhivă s-ar face, aceste variante nefiind consemnate de nimeni.

Creangă ştia cele mai multe din poveştile sale din copilărie, auzite în satul Humuleşti.

Aceasta e situaţia firească, deoarece cercetările folclorice au arătat că povestitorii învaţă

poveştile aproape exclusiv în anii copilăriei, când memoria este pe măsură de receptivă, iar

Pagina 18 din 90


ceea ce se adaugă mai târziu reprezintă foarte puţin. Confirmarea este făcută de însuşi

Creangă prin gura unui contemporan de la „Junimea”.

Însuşi Creangă ne mai spune că la Fălticeni, în gazdă la Pavel Ciubotariu „Pepelea lui

moş Bodrângă”, „ne spunea la poveşti nopţi întregi, şezând cu nasul în tăciuni”, în atitudinea

caracteristică povestitorilor populari din serile de iarnă. Bănuim căci Creangă a mai auzit

poveşti şi în seminarul de la Socola, unde , aproape toţi fiii de rurali, e neândoielnic că se

îndeletniceau serile, înainte de a adormii, cu povestitul, aşa cum se întâmplă până în zilele

noastre în căzărmi şi chiar în spitale. Apoi chiar în mahalaua Ticăului, pe acea vreme animată

de o viaţă folclorică, povestitorul trebuie să fi fost o îndeletnicire curentă.

S-a vorbit mult despre realismul basmelor şi povestirilor lui Creangă. Chiar în aşa

măsură, încât Ibrăileanu le numea „adevărate nuvele din viaţa satului”. De aceea astăzi

pornim în analize de la această premisă ca de la un dat. De altfel, chiar în literatură s-a ajuns

după apariţia lui Creangă la un curent care năzuieşte, ca spre un model foarte greu de ajuns,

spre crearea unui tip de poveste realistă, cu acumulare de ziceri populare, de snoave, de

oarecare recuzită satirică, menită să semene, cât de palid cu modelul propus. Toată opera lui

Creangă e brodată pe străvechi motive folclorice, toate identificate sau identificabile dar

viziunea lui despre lume, atitudinea faţă de cultura pe care o reprezintă şi conştiinţa lui

artistică erau răsunătoare pentru vremea aceea.

Creangă , ţăran , rămâne ţăran în sensul nealterării prin cultură a viziunii lui iniţiale,

iar formula lui artistică, atât de viguroasă şi de caracteristică încât poate fii recunoscută dintr-

o mie, nu se datoreşte grefelor de cultură dobândite, ci exclusiv personalităţii sale artistice,

temperamentului său particular .

Procesul activităţii creatoare la Creangă se desfăşoară în mod firesc de la simplu la

compus, de la o mare economie de mijloace la nestăvilită revărsare a acestora .

Pe cât sunt de liniare povestirile şi basmele începutului, în care simţi nu atât

timiditatea, cât reţinerea autorului, care nu cunoaşte încă reacţia publicului pentru a se

dezvălui complet, pe atât sunt de bogate realizările maturităţii scriitoriceşti, atinse de Creangă

după un foarte scurt interval , adică între 1875 – 1878.

În ordinea apariţiei, cea dintâi poveste, citită mai întâi la „Junimea”, apoi publicată în

„Convorbiri literare” din 1 octombrie 1875, a fost Soacra cu trei nurori . În povestirea lui

Creangă după o expoziţiune scurtă, cuprinzând însă toate elementele definitorii pentru

caracterele în prezenţă, babă şi feciori, acţiunea se desfăşoară cu destulă rapiditate la început,

în vremea de huzur a babei, când oprimarea nurorilor celor vârstnice era în toi. Acţiunea se

încetineşte, în mod specific, odată cu apariţia nurorii celei tinere, care emite ideea generatoare

Pagina 19 din 90


a conflictului. („Cum. Eu o văd că doarme. Ce fel de treabă e aceasta? Noi să lucrăm, şi ea să

doarmă?”).

Cu personajele secundare lucrurile se sfârşesc destul de repede. Feciorii, ca şi nurorile

mai mari, sunt nişte proşti neinteresanţi. Cei trei feciori apar o singură dată, dar într-un chip

memorabil prin grotescul, uimitori de subtil sugerat, al scenei. Lipsiţi de personalitate,

obişnuiţi să asculte de mamă, ei reacţionează „în cor”.

Şi nurorile cele mari sunt sugerate tot în treacăt, deşi poate ceva mai insistent decât

feciorii, ele fiind legate de acţiunea hotărâtoare a nurorii celei tinere. Caracterizările lor sunt

substanţiale încă de la început. Cea dintâi „nu prea tânără, naltă şi uscăţivă însă robace şi

supusă”, adică în vorbirea metaforic aluzivă a lui Creangă, bătrână şi urâtă, place feciorului

celui mare în mod obligator, fiindcă place babei atotrânduitoare. Cea de-a doua „mai în vârstă

şi ceva încrucişată, dar foc de harnică”, deci mai bătrână decât prima e dată în dar feciorului

mijlociu.

Supuşenia nurorilor, care aproape nu mai dormeau de frica soacrei, e ilustrată prin

înregistrarea acţiunilor de muncă săvârşite de cea mai mare, care „migăia prin casă, acuş la

strujit pene, acuş îmbăla tortul, acuş pisa mălaiul şi-l vântura de leuc”.

Încă de la primele paragrafe accentuează avariţia babei, care „lega paraua cu zece

noduri şi tremura după bani”. Urmează amestecul cu totul nepotrivit al babei în viaţa

feciorilor cu prilejul însurătorii celui dintâi, căruia ea îi găseşte nevastă pe placul ei.

Canonul la care e supusă nora dintâi adaugă la trăsăturile de până atunci ale babei

cruzimea . Somnul babei, care dormea „lăfăiată” şi „horăind” sporeşte la adăpostul minciunii

despre ochiul neadormit, valenţele lenii între ţinute cu atâtea aparenţe contrarii de personaj.

Pe deasupra, bătrâna mai e şi violentă şi sculându-se cu noaptea în cap, ea începe „a trânti şi a

plesni prin casă” de necaz că o găseşte aţipită pe mult chinuita noră blajină.

Nora cea tânără, aleasă, cu tâlc de către soţul ei, şi nu de către soacră, reprezintă, în

jocul de forţe aflate în luptă în această povestire, fermentul răzvrătirii împotriva groteştii

tiranii a babei. Ca tuturor personajelor dragi lui Creangă , şi ei îi plac petrecerile, viaţa largă ,

generoasă, ospeţele şi cântecele. Festinul pregătit de ea, prilejuieşte scriitorului o scenă

remarcabilă de „genre”, ieşită ca din pana unui maestru olandez: „după ce au mâncat, au băut,

au cântat, cele trei femei au adormit în bordei între pene împrăştiate pe jos, între blide în toate

părţile, cu cofăielul de vin răsturnat. „Ticăloşie mare ...” comentează Creangă, foarte încântat

şi plin de admiraţie pentru tânăra noră.

O enumerare în termeni „tehnici” apare în ultimele momente ale babei, când nurorile,

pentru a-i grăbi sfârşitul, pomenesc de toate cele necesare înmormântării: „stârlici , toiag,

Pagina 20 din 90


năsălie, poduri, paraua din mâna mortului, despre găinile ori oaia de dat peste groapă, despre

strigoi şi câte alte năzdrăvănii înfiorătoare”.

Pentru mentalitatea laică, nesuperstiţioasă a lui Creangă este semnificativă folosirea

uneori tocmai a credinţelor populare în scopul îngrozirii sau convingerii celor proşti. Această

poveste trecută de Boutiere în rândul poveştilor fantastice este în realitate, o poveste realistă

întemeiată pe o satiră a caracterelor omeneşti, susţinută cu mijloacele caracteristice ale artei

lui Creangă .

Capra cu trei iezi a fost publicată în „Convorbiri literare” din 1 decembrie 1875.

Povestea fabulă la Creangă n-a făcut, cum s-a mai spus , decât să pună măşti pe caracterele

omeneşti. Pe arhicunoscuta temă a acestei poveşti care circulă pe tot întinsul european, ba se

pare şi pe cel asiatic, scriitorul a brodat din nou, istoria relelor comise de un personaj negativ

şi a relatat pe larg cu satisfacţie pedeapsa finală care a fost aplicată acestuia de cineva mai

slab dar cu o minte ageră.

Lupul e plin de toate viciile morale, indiscreţia, simularea, disimularea, cruzimea

atingând gratuitatea, ipocrizia, delaţiunea insinuantă, lăcomia. Episodul cel mai realizat

artistic ni se pare a fi cel al dialogului dintre capră şi lup în pădure, când capra îl pofteşte pe

lup la praznic. Dialogul mânuit de Creangă dezvăluie un personaj cel puţin la fel de bine

făcut şi complex ca în „Roman de Renard”, în ceea ce priveşte ipocrizia şi disimularea.

Simularea participării la durerea caprei, atribuirea gustului pentru iezi fragezi lui

Dumnezeu, aerul înţelept, consolator al lupului, vorbirea în tâlcuri din Scriptură sunt

remarcabile. Dialogul suspendă destul de des naraţiunea în această poveste, începând seria

marilor lui desfăşurări. Aci vorbesc între ei iezii, apoi iedul şi capra, cu zicale şi aluzii, pe

urmă capra şi lupul venind prin pădure. Formula finală , luată ca atare din basmul popular, ne

face să reintrăm într-o lume din care ieşim prin procedeele artei realiste a lui Creangă.

La obârşia oricărui basm de remarcabilă longevitate, e de bănuit un „mit” cu suficient

de cuprinzătoare înţelesuri, spre a interesa pe oameni încă multă vreme de când a fost

formulat întâi, chiar dacă unele indicaţii ale lui au fost uitate. Pentru copilul ce adoarme

scâncind de mila iezilor pe care i-a înfulecat lupul, „Capra cu trei iezi” rămâne povestea

tradiţională de un anume antren epic şi cu semnificaţiile moraliste de care aminteam. Pentru

omul matur al acestui veac frământat, povestea lui Creangă închide în ea toată istoria

abreviată a cruzimilor, abuzului de putere, substituirii legilor elementare de convieţuire,

cuviincioasă prin „dreptul celui mai tare”, abuzului de încredere în raport cu cei mai slabi,

mai creduli.

Pagina 21 din 90


Punguţa cu doi bani a fost publicată în „Convorbiri literare” din 1 ianuarie 1876.

Apologul se deosebeşte de prototipul lui popular mai ales prin credibilitatea cu privire la

coexistenţa personajelor animale şi umane. Timbrul lui Creangă, ieşit din atitudinea lui

joculară, din sintaxa „zicerii” sale, se simte chiar în ciuda unor oarecari stereotipi de expresie.

Aceste repetări prea numeroase care ar putea da impresia unei relative sărăcii de limbaj sunt

compensate de determinări amuzante, făcute cu elemente de lexic familiar alese cu o

pricepere de mare autor comic. Moşneagul e „pofticios şi hapsân”, baba „zgârcită şi nebună”

e la fel de rea, ca „hârca” de la bucătăria boierului. Aceasta „s-a îndrăcit de ciudă” văzând

isprăviile cocoşului. Ca şi babele, boierul „crăpa de ciudă”. Toţi profitorii şi răii sunt învinşi

de cocoş, care face isprăvi ca un adevărat personaj năzdrăvan , ajungând şi el la nişte

dimensiuni fabuloase la un moment dat, încât are pântece „cât un munte” şi „aşezându-se în

dreptul soarelui, întunecă de tot casa boerului”.

Considerând-o în sens tradiţional, oarecum altfel se prezintă convenţia epică în

„Punguţa cu doi bani”, unde elementul animalier coexistă inextricabil, prin tradiţii iscusite, cu

cele ţinând de experienţa şi existenţa omenească obişnuite într-o lume comună. Înţelesul

obişnuit poate fi acela dintr-un bine ştiut proverb: „Cu-i face o nedreptate, i se plăteşte

însutit”. Seninătatea hazliu-imperturbabilă a povestitorului se cam tulbură mai cu seamă în

două cazuri: când vine vorba de boieri sau de feţe bisericeşti, puţine personaje din aceste

tagme fiind cruţate după ce ni-i s-a dat a înţelege de ce–prin câte un convingător „distinguo”.

Cu Dănilă Prepeleac, publicată în „Convorbiri literare” din 1 martie 1876, intrăm în

seria poveştilor cu draci pe care Creangă le tratează cu o vădită predilecţie. Avându-şi

originea în evul mediu creştin sau chiar mai înainte, în unele vechi legende ebraice, povestea

cu draci a cunoscut o mare dezvoltare pe două căi. Una din ele ducea spre viziunea creştină a

păcatului luciferic pentru dobândirea puterii şi a cunoştinţei. Cealaltă cale duce spre viziunea

cea creştină propriu-zisă, clasică. Aici e vorba de păcăleala dracului , care încetează de a mai

fi adversarul atât de temut al sufletului omenesc şi devine un biet prostănac uşor înşelat de

isteţimea ţăranului sau târgoveţului. Acest tip de poveste, foarte răspândit la noi, în vreme ce

cel mai de sus e destul de rar întâlnit, satisface în cea mai înaltă măsură conştiinţa

superiorităţii umane.

În concepţia sa despre lume, cu destule note precreştine, păcatul e o noţiune pe care

Creangă o foloseşte, dar în care nu mai crede şi pe care o consideră cam din aceeaşi zonă cu

strigoii şi ielele, utilizaţi în împrejurări groteşti, comice. De aceea, povestea cu draci devine

exclusiv o poveste faceţioasă, fiindcă dracii nu mai au în concepţia lui Creangă nici o putere

Pagina 22 din 90


asupra sufletului omenesc. Dracii sunt la Creangă nişte fiinţe bicismice şi amărâte, de aceea îi

poate învinge şi prostul proştilor .

Ceea ce ne interesează pe noi este faptul că lui Creangă i-a slujit de minune această

reunire de tipuri de poveşti diferite pentru punerea în valoare a eroului. Dănilă Prepeleac este

cea dintâi încercare a scriitorului de a face un om anapoda, un personaj care vorbeşte şi

acţionează în dodii, un prost şi un hâtru în acelaşi timp. Omul acesta, sărac lipit, e mereu

obligat să recurgă la împrumuturi din bunurile fratelui său, înstărit, căruia îi aduce de fiecare

dată pagube însemnate. Plictisit mai ales de frecventul împrumut al carului, acesta îl

sfătuieşte să-şi cumpere car, drept care Dănilă porneşte la târg cu singura lui avere, o pereche

de boi.

Într-o serie de schimburi succesive, care mai de care mai dezavantajoase, dând boii pe

un car, carul pe o capră, capra pe o gâscă, gâsca pe o pungă goală, apoi se întoarce în sat

prăpădind caii şi boii fratelui, după care ia iapa şi o duce în pădure.

Pregătirile pentru duratul unei mănăstiri, în care vrea să pusnicească, îl pun pe Dănilă

în conflict cu dracii. Vrând să scape de el acesta îi oferă un burduf cu galbeni, dar

răzgândindu-se îl provoacă la un şir de întreceri din care eroul cu o isteţime aparent nou

dobândită, iese învingător rămânând stăpân pe burduf. Personajul are însă unitate şi

ideologică şi estetică, fiind provenit dintr-o intenţie creatoare a scriitorului, susţinută şi

unitară.

Din tâlcurile lui Dănilă înţelegem adevărata lui structură, fiindcă vorba lui în dodii

este sugerată de Creangă în zicale, în moduri de exprimare fondate pe paradoxuri. Distingem

că toată ştiinţa lui Creangă, de această dată, e în sensul tehnic de a alterna fără încetare

planurile contrastante. În prima parte e vorba de vanitatea omului neexperimentat şi zăpăcit

de nevoi, cu circumstanţa adăugitoare, agravantă, că isteţimea nativă, pe care eroul şi-o

intuieşte fără greş, o supralicitează la tot pasul, potrivit legilor ce ţin de psihologia naivităţii .

Într-o lume obişnuită, care cântăreşte totul după evidenţe, în chipul cel mai pragmatic

cu putinţă, fireşte că naivitatea lui Dănilă ia proporţii hiperbolice, după metoda îngroşării

folclorice a lucrurilor, iar impresia începe a fi una de fantastic. Psihologia naivităţii potrivit

căreia dorinţele sunt luate drept putinţă, se consumă până la urmă primtr-o criză, aceea când

Dănilă chibzuieşte să treacă la existenţa monahicească şi să facă mănăstire pe malul lacului.

În partea a doua băgăm de seamă că planurile contrastante se insinuează altfel. Dănilă e cel

care se poartă în competiţiile cu dracii ca aceea care îl determinaseră să schimbe boii.

Ni se pare că natura bivalentă a personajului, nebun înţelept, e subliniată chiar de

scriitor, desigur dezvăluind intenţia creării unui astfel de erou atât de potrivit artei satirice:

Pagina 23 din 90


„Dracul, neavând ce-i face, huştuibec în iaz şi dă de ştire lui Scaraoschi despre omul lui

Dumnezeu, cu năravul dracului”.

Înţelesul final e că în lupta cu forţe necunoscute şi care ar părea s-o depăşească oricât,

la prima vedere, raţiunea care se bizuie pe un anume şir de experienţe, judecata matură ,

biruie.

Povestea porcului a apărut în „Convorbiri literare” din 1 iunie 1876. Mai puţin

realizată estetic, povestirea nu are prea multă originalitate, din cauza substanţei ei originare .

Făt-Frumos preschimbat în porc prin ştiinţa unei vrăjitoare e găsit în această stare de nişte

bătrâni fără copii , care-l prind drag şi-l îngrijesc , socotindu-l feciorul lor . Împăratul locului

dând sfoară în ţară că va mărita pe fiica sa după cel ce va izbuti să construiască un pod de aur

pardosit cu pietre scumpe de la casa sa şi până la palat , porcul se oferă să îndeplinească

această condiţie , reuşeşte şi capătă de soţie pe fiica împăratului , cu care va trăi fericit până

ce ea , ascultând povaţa maică-si aruncă noaptea în foc pielea de porc pe care Făt-Frumos o

leapădă la culcare . Pedeapsa ei va fi despărţirea de soţ , şi purtarea sarcinii ani de-a rândul

până la reîntâlnirea cu Făt Frumos , care sigur o va putea izbăvi de blestem .

Toate peripeţiile fetei de împărat, pornită în căutarea soţului, întâlnirile cu sfânta

Vineri şi sfânta Duminică, folosirea darurilor primite de la acestea în scopul captării

bunăvoinţei acelei hârci care îngrijea palatul lui Făt-Frumos, şi întreg finalul întâlnirii sunt

povestite corect şi plăcut dar cu foarte puţină specificitate a stilului lui Creangă.

Eroul şi nefericita lui soţie nu sunt văzuţi nici auziţi. El e infinit mai realizat în

ipostaza de porc, din punct de vedere al detaliului sugestiv, al conturului realist. Iar ea e

interesantă doar pentru că ilustrează felul în care Creangă tratează personajele de viţă

împărătească, adică ţărăneşte. Interesantă de menţionat pentru mentalitatea laică a lui

Creangă este imanenţa sfinţilor. Tânăra nevastă e mirată că întâlneşte pe sfânta Miercuri.

Un moment deosebit îl constituie şi o scurtă prezentare a unei faune fabuloase,

întâlnită tot de fata de împărat în dureroasele ei peregrinări: „…au trecut peste nenumărate

ţări şi mări , şi prin codrii şi pustietăţi aşa de îngrozitoare în care fojgăiau balauri , aspi de

veninoase, vesiliscul cel cu ochi fărmăcători, vidre cu câte douăzeci şi patru de capete şi altă

mulţime nenumărată de gângănii şi jigănii înspăimântătoare, care stăteau cu gurile căscate,

numai şi numai să-i înghită…”. Valorile morale legate de animale amintesc de tradiţiile

populare rămase din vechile bestiarii.

Cu toate aceste lucruri interesante însă, dacă Creangă ar fi povestit în felul acesta

toate operele sale inspirate din teme folclorice, el ar fi putut să fie pus într-adevăr în rândul

Pagina 24 din 90


prelucrătorilor de folclor talentaţi, dar obişnuiţi, ca Perrault sau fraţii Grimm, sau s-ar fi putut

vorbi de acel „nichts Gemachtes an ihm” de care povestea inexact Weigand.

Cu Povestea lui Stan Păţitul scriitorul reintră în registru său preferat, cel jocular, unde

se regăseşte pe sine cu toate particularităţile artei sale. Povestea publicată în „Convorbiri

literare” din 1 aprilie 1877, e o poveste cu draci din acelea în care Creangă excelează, dar aici

nu mai e vorba de conflict ci întreceri între erou şi diavol, ca în „Dănilă Prepeleac”, ci de un

pact social. După Doutiere, tema din „Povestea lui Stan Păţitul” nu e reprezentată în România

decât prin povestea lui Creangă. Tema pactului cu diavolul e foarte des tratată în occident,

mai rar la noi. Iar acest pact, conform căruia diavolul se angajează să slujească omului, supus

şi gata să-l ajute oricând, dar nu pentru a-i lua sufletul , e şi mai rar. De data aceasta lucrul e

foarte semnificativ, diavolul nu mai e prost ca în „Dănilă Prepeleac”, el ne mai fiind

adversarul omului.

În povestea lui Creangă „Stan Păţitul”, eroul, Chirică, dracul , sluga şi ajutorul său, se

bucură de aceeaşi importanţă în desfăşurarea acţiunii şi de aceeaşi simpatie din partea

autorului. Şi omul şi diavolului sunt aici la fel de înţelepţi, cu o singură excepţie: când omul

îşi pierde minţile din dragoste pentru o femeie, dracul, îşi păstrează sângele rece şi străvechea

ştiinţă pentru femeie. Acesteia trebuie să i se scoată coastea cea de drac, pentru ca ea să

piardă demonicul din fiinţa ei.

Pactul cu diavolul, străvechea şi răspândita temă biblică, aflată în folclorul european

în atâtea variante, capătă aici o configuraţie cu totul specială. Nu diavolul însăşi încheie acest

pact, ci este obligat la încheierea şi respectarea lui de către Scaraoschi, împăratul iadului.

Omul căruia diavolul îi va sluji, Stan , nu ştie nimic, el crezând că sluga sa Chirică e doar un

băietan isteţ.

Oricare va fi fost prototipul pe care-l va fi urmat Creangă, realizarea estetică în

„Povestea lui Stan Păţitul” este remarcabilă. Înlănţuirea episoadelor e făcută perfect logic şi

unitar. Naraţiunea debutează cu o biografie a eroului. Urmează pregătirea întâlnirii cu dracul,

făcută pe larg, cu recuzită bine aleasă: furtuna, risipirea dracilor în lume, prezenţa lui

Scaraoschi. Întâlnirea însăşi e făcută cu o mare originalitate. Creangă se delectează îndelung

într-o competiţie de înţelepciune ţărănească, la sfârşitul căreia, Stan, mulţumit de isteţimea lui

Chirică, îl angajează, iar acesta repetă condiţiile enunţate mai înainte de Scaraoschi, lăsând

acum el să plutească incertitudinea asupra obiectului pe care şi-l va însuşi la sfârşitul celor

trei ani. Urmează îmbogăţirea lui Stan în etape, dintre care cea mai deosebită e cea cu

seceratul prea întinselor lanuri boiereşti. În sfârşit se ajunge şi la însurătoare, pe care,

conform premisei exprimate o va realiza tot dracul.

Pagina 25 din 90


Orientarea satirică a întregii poveşti este evidentă. Literatura populară e plină de

aluzii, de strigături, de snoave cu privire la cuceririle femeilor leneşe, murdare, curioase,

limbute. Aici soţia uşuratică, pusă la încercare ca în nenumărate mostre ale literaturii

universale, nu rezistă probei, de aceea trebuie supusă unui tratament eroic, exprimat simbolic

prin scoaterea coastei de drac. Conform unui principiu de homeopatie populară, „cui pe cui se

scoate”, coasta cea de drac nu poate fi scoasă decât de el însuşi, aşa încât rolul lui Chirică este

unul curativ. La babă femeie îmbătrânită în rele, nici un tratament ne mai fiind cu putinţă, ea

este luată şi dusă la talpa iadului.

Punctul culminant al poveştii constă în concurenţa dintre capacitatea de inventivitate

negativă a babei şi a dracului. În conformitate cu concepţia lui Creangă despre folosul

comunităţii, pactul cu diavolul în „Povestea lui Stan Păţitul” se încheie în favoarea diavolului

care-şi găseşte căpătâie noi pentru talpa iadului, dar şi în favoarea oamenilor. Eroul

dobândeşte o femeie virtuoasă şi supusă, iar comunitatea scapă de babă, element distructiv.

În poveştile lui Creangă, pieirea personajului negativ e privită nu numai fără

participare compasionată, dar chiar cu satisfacţie, cu veselia cu care e privită şi moartea babei

din „Soacra cu trei nurori” şi a lupului din „Capra cu trei iezi”. Diavolul capătă în această

poveste configuraţia de personaj pozitiv, din motivele teoretice indicate de Thompson şi din

cele concret senzoriale ale imaginii artistice făurite de Creangă. Luând înfăţişare de om

pentru a sluji omului, diavolul pierde caracterele de inferioritate cu care era investit în

celelalte poveşti „Dănilă Prepeleac”, „Ivan Turbincă”. Abia acum Chirică izbuteşte să

valorifice unele facultăţi speciale ale dracilor, care-i lipseau pe vremea când era în iad, spre

marea mâhnire a lui Scaraoschi. Superioritatea calităţii de om în cadrul concepţiei lui

Creangă se vede şi aici în realizarea personajului Chirică.

Întinsa informaţie folclorică aparţine de asemenea personajelor preferate ale

scriitorului, tot ca atribut al înţelepciunii. În prima parte a convorbirii cu Chirică, Stan, îi

serveşte acestuia o mică antologie folclorică, alcătuită din câteva zicale, vorbe de duh,

strigături şi culminând cu cimilitura: „Lată – peste lată, peste lată – îmbujorată, peste

îmbujorată – crăcănată, peste crăcănată – măciulie, peste măciulie – limpezeală, peste

limpezeală – gălbeneală şi peste gălbeneală – luduleţ”. În această poveste abundă proverbele,

zicalele şi expresiile idiomatice, pe care la început le foloseşte mai mult Stan, iar după aceea

Chirică.

Ilustrând bogata serie de „Proverbe olandeze”, Brueglul, a scos din fantezie şi din

sugestia imediată a cuvintelor imagini care dezvoltă analitic proverbele populare. Creangă a

procedat pe dos, sintetizând o împrejurare, o imagine într-un proverb sau într-un cuvânt de

Pagina 26 din 90


spirit popular. De aceea se poate spune că orice personaj cu un larg bagaj paremiologic are în

spatele său şi o vastă trăire a vieţii, o cunoaştere adâncă a ei . E foarte explicabil cum un om

care vorbeşte mereu în zicale ajunge cu vremea la un soi de ermetism, de exprimare în tâlcuri.

Cu Harap Alb , publicată în „Convorbiri literare” din 1 august 1877, intrăm din nou în

domeniul basmului propriu-zis. Foarte întinsă, alcătuită, aşa cum s-a arătat, din contaminarea

a două corpuri de poveşti, această mare operă a lui Creangă este inegală în ceea ce priveşte

valorile estetice la carte dă naştere. Ibrăileanu zicea că acest basm e o adevărată epopee a

poporului român, iar George Călinescu – pe bună dreptate de astă dată – că e un fel de a

dovedi că omul de soi se vădeşte sub orice strai. Povestea, mai amplă decât celelalte, se pare

că a fost scrisă cu o cumplită încordare a puterilor lăuntrice.

E „momentul de sinteză” prin excelenţă, al singularelor daruri de „băsmuitor modern”

cu care fusese înzestrat naratorul. Registrul hazliu şi cel grav se cumpănesc în această poveste

cu mai mare meşteşug decât în orice alte scrieri al lui Creangă, exceptând „Amintirile”. O

mare pânză subterană de lirism străbate povestea de la un capăt la altul.

Prima parte mimează pe povestitorul popular obişnuit, fără urmă de culoare a paletei

specifice a lui Creangă. Doar în dialoguri se simte voiciunea obişnuită, debitul bogat al

personajelor prozatorului moldovean, cu inflexiunile lor variate, cu mirări, cu oţărâri,

mustrări, toate presărate cu zicalele tipice. Craiul, ai cărui feciori mai mari trimişi la

împărăţia fratelui său se întorc ruşinaţi de întâlnirea cu un urs buclucaş, le face remonstranţe

în stil ţărănesc, ruşinându-i cu pilde ţărăneşti. Încercarea fiului mezin, încurajată şi chiar pusă

la cale de o ursitoare bătrână şi vorbăreaţă, care se dovedeşte o sfântă întrupată, e însă

încununată cu succes şi, spre marea mirare a craiului, feciorul mai mic pleacă spre împărăţia

unchiului, în tovărăşia calului şi cu armele tatălui său de pe vremea când fusese mire.

Naraţiunea se desfăşoară mai departe după tipicul popular, cu formule fixe bine

cunoscute, cu clausule numeroase. Doar dialogurile foarte dese între fiul mezin şi crai, între

cal şi mezin înviorează prin realismul lor, deşi ele lungesc povestirea. Recomandarea expresă

a tatălui către fiul său de a nu se folosi în călătoria sa de oamenii roşii şi de spâni este

încălcată din extrema necesitate a condiţiilor cu totul vitrege oferite de peisaj.

Vorbirea spânului, ipocrită, insinuantă caută să fie cât mai atrăgătoare, având aparenţa

înţelepciunii. De aceea este îmbelşugată, plină de tonalităţi variate şi sprijinită pe cuvântul

înţelept şi convingător al proverbului şi zicalei. Dintr-o dată se simte caracterul negativ al

personajului, şi Creangă izbuteşte cu precădere în înfăţişarea unor astfel de caractere.

Când spânul îşi va da pe faţă adevărata fire, silindul pe fiul împăratului să tacă şi să-l

slujească până ce va muri şi va învia. El îi va lua, astfel asigurat şi calitatea de moştenitor al

Pagina 27 din 90


împăratului verde şi tot el îi va fixa numele de Harap Alb, nume care pare să însemne, după

unii filologi, albinos.

La curtea craiului începe şirul tribulaţiilor lui Harap Alb, ispăşirea încălcării poruncii

părinteşti de a nu-şi lua slugă spână. Episoadele cu grădina ursului şi pădurea cerbului

reintroduc un personaj supranatural, Sfânta Duminică, vechea cunoştinţă a lui Harap Alb,

cerşetoarea cea guralivă. Vorbirea ei capătă un aspect moralizator foarte acuzat , fiind

împănată cu ziceri numeroase, ca şi cea a calului. Amândoi îi servesc pe rând învăţăturile de

viaţă aşezonate pe proverbe şi expresii idiomatice: „Vorbă să fie , stăpâne, că tocmeala-i

gata…”.

E interesant cum se strecoară în textul basmului, din când în când, câte o idee socială

judicioasă şi chiar câte una de protest .De altfel, lucru mai puţin obişnuit în basme, şi Spânul

este definit prin gesturi şi mai ales prin limbaj. Vorbirea lui impertinentă, dispreţuitoare şi

răutăcioasă îi dezvăluie treptat caracterul, făcându-l tot mai urât celor din jur şi mai ales

cititorului.

Bătrân, împăratul vorbeşte ca un ţăran blajin şi sfătos, cu întorsături tipice ca: „Te

crede moşul , nepoate” şi altele. Şi tot ca un ţăran, câteodată mai drăcuie, fără mânie, din

mirare. Diferenţierea între personaje se simte după idei, în primul rând. Comentariul

autorului, de obicei excelent, variat în registru faceţios, e mai puţin reuşit în cel care-şi

exprimă participarea afectivă.

Episodul cu fata împăratului Roş concentrează valorile estetice maxime ale basmului.

Un ic original de tot intervine în substanţa naraţiei, desfăcând-o şi introducând în ea , în

sfârşit personaje şi acţiuni noi, a căror prezentare îl încântă pe autor. Drumul lung al eroului e

presărat cu întâlniri numeroase şi folositoare. Întâlnirile cu furnicile şi albinele

recunoscătoare, Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, şi creaţia de toutes pieces a lui Creangă ,

Păsări-Lăţi-Lungilă. Fiecare dintre giganţi e o forţă a naturii.

Umanizarea întregului peisaj prin personificările atât de neobişnuite ale tuturor

elementelor din toate regnurile produce o fascinantă intensificare a grotescului legat de

personajul central. Intrat în contact cu aceste ciudate făpturi Harap Alb se contaminează de

unele ciudăţenii ale lor, astfel se trezesc în el facultăţi hâtre, pe care nu le avea înaintea

întâlnirii cu cei cinci. Aceste forţe uriaşe, dar oarbe, slujesc eroului nebun care le stăpâneşte

şi le canalizează spre înfrângerea răului.

Prezenţa răului în lume înseamnă răsturnarea ordinii fireşti, răsturnarea tuturor

valorilor. De aici structura de personaje anapoda, pe dos, deci în afara lumii, sau în

contratimp cu ea a uriaşilor telurici creaţi de Creangă şi daţi în folosirea lui Harap Alb.

Pagina 28 din 90


Ideaţia aceasta nu ne aparţine, ea se degajă cu foarte mare claritate din comentariul lui

Creangă în momentul constituirii grupului şi a îndreptării lui spre ţara împăratului Roş. Şi iată

cum se descoperă intenţia viguros protestatară şi moralizatoare a lui Creangă întrupată în

excelenta imagine artistică a personajului anapoda, atât de frecvent în opera sa. Valorile

estetice ale operei lui Creangă sunt prin ele însuşi şi etice. Imaginile ulterioare legate de

grupul buclucaş sunt din ce în ce mai comice prin grotescul lor tot mai sporit.

Intonaţiile, plurivalente în vorbirea fiecărui personaj, ca de obicei sunt exclamative,

interogative, silenţios emfatice. Ele capătă o savoare specială însă prin aplicarea la o

substanţă lexicală anumită. Muzica mâniei, cu stropşiri şi precipitări, cu drăcuieli şi

invenctive sună grotesc ca şi personajele care o produc. Cuvintele cele mai expresive alese

din sferele cele mai deosebite, puse alături şi îngemănate cu expresii idiomatice rare dau un

colorit fonetic de o mare calitate: „acuşi vă târnuiesc”, „a dracului lighioaie”, „vă veţi găsi

mantaua cu mine”, „feciori de ghindă, fătaţi în tindă” etc. realizează un comic fonetic foarte

potrivit scenei şi personajelor ei.

La fel de izbutită e şi scena, cu scoaterea din casa de aramă, acum îngheţată, a

grupului de năzdrăvani dârdâind de frig, ca şi cea cu mâncarea şi băutura fabuloasă a

giganţilor. Capacitatea de individualizare a lui Creangă străluceşte în toate aceste episoade ,

prin fixarea gestului şi cuvântului exact al fiecăruia în toată varietatea personajelor. Tonul

general are subtile mlădieri ipocrite, măgulitoare acolo unde cei cinci, murind de foame şi

sete, îl îmbie pe împărat să le dea mâncare şi băutură, într-o făţarnică competiţie de câştigare

a bunăvoinţei lui. După ieşirea din joc a giganţilor fiindcă ei pornesc împreună cu Harap Alb

şi cu fata împăratului Roş, câştigată în sfârşit după ultima probă, în care calul învinge

turturica, dar se despart de ei pe drum , interesul faţă de basm rămâne mărginit exclusiv la

acţiune.

Marile valori estetice s-au istovit. Unele noi încercări ale scriitorului de a merge pe

registrul sentimental, pasional nu reuşesc. Formulele din finalul basmului mergând pe

convenţiile obişnuite sun brusc şi interesant deviate spre o aluzie de protest social pe care

opera Harap Alb, marele basm baroc se încheie.

Ilustrarea la hotarul dintre cadrul fantastic şi cel real, a tribulaţiilor îndurate de copiii

vitregi, dar mai cu seamă vitregiţi pe nedrept e axul poveştii Fata babei şi fata moşneagului.

Aici, dăm de unul dintre cele mai alese personaje feminine a lui Creangă, având drept model

subînţeles acea frumoasă apariţie a basmelor noastre folclorice numită „Cenuşăreasa”.

Fata babei şi fata moşneagului , apărută mai întâi în „Convorbiri literare” din 1

septembrie 1877, este iarăşi o naraţiune pe o temă clasică: fata moşului oropsită de maşteră .

Pagina 29 din 90


Ca toate personajele pozitive la Creangă , fata moşneagului e plină de calităţi şi ilustrează pe

de-a-ntregul etica populară a scriitorului, fiind activă, modestă şi recunoscătoare.

Tonul moralizator al poveştii se menţine egal pe tot parcursul desfăşurării ei, de

aprobare pentru eroină, de dezaprobare violentă pentru personajele negative, baba şi fata ei .

Din necesitatea lăuntrică a fabulaţiei, basmul e construit pe un paralelism asimetric. Din

arătarea succesivă a lucrurilor bune şi a celor rele, pentru punerea în valoare a învăţăturii

morale, scriitorul recurge mereu la caracterizări şi situaţii antitetice. „Fata babei era slută,

leneşă, ţâfnoasă şi rea la inimă”, în timp ce a moşneagului era „frumoasă, harnică,

ascultătoare şi bună la inimă”.

Baba rea, personaj negativ, preferat a lui Creangă, e întâlnită aici ca mamă vitregă,

după ce a fost alte dăţi soacră sau mijlocitoare de neîngăduite lucruri. Pe lângă că e rea, baba

e şi guralivă: „gura babei umbla cum umblă meliţa”.

Fata babei e adusă pe acelaşi drum cu fata moşneagului, o pune în aceleaşi situaţii şi o

face să reacţioneze rău, negativ. Fata moşneagului e blândă şi supusă, cea a babei se poartă

ursuz, cu obrăznicie şi prosteşte. Prima, lipsită de lăcomie alege o ladă veche, pentru care

mulţumeşte sfintei, a doua se lăcomeşte la cea mai frumoasă şi fuge pe furiş „de-i pârâiau

călcâiele”. După ce dreptatea e restabilită, ca întotdeauna în basm, în favoarea binelui, după

ce fata şi baba sunt mâncate, spre marea bucurie a autorului, de balauri, după ce fata se mărită

cu un om care-i seamănă, adică şi el „bun şi harnic”, moşneagul e fericit.

În Ivan Turbincă, ultima sa mare povestire, publicată în „Convorbiri literare din 1

aprilie 1878, Creangă procedează la fel în introducere, unde pune să meargă pe un drum de

ţară doi ţărani bătrâni, dintre care unul e Dumnezeu, iar celălalt Sfântul Petru . Nici urmă de

aureolă nu însoţeşte cele două personaje supranaturale, simplii moşnegi călători, temându-se

de harţogul ostaşilor beţi din pricina unei neplăcute întâlniri anterioare pe care Sfântul Petru o

mărturiseşte firesc fără frica ştirbirii prestigiului să de păzitor al raiului. La fel de firească e

apoi aşezarea celor doi moşnegi în chip de cerşetor la câte un capăt de pod.

Aflăm aici un eşantion expresiv pentru modul în care Creangă concepe şi realizează

lumea supranaturală a miturilor, făcând-o să intre în dimensiunile lumii obiective şi în

viziunea lui ţărănească despre lume. Şi mai departe în cursul povestirii, ţăranul supranatural ,

fabulos, e tratat la fel de profan, în toate compartimentele lui. Dracii se bucură de un

tratament deosebit mai întâi pe pământ, la curtea boierului zgârcit, unde poposeşte Ivan.

Creangă insistă şi zăboveşte asupra scenelor cu draci, cu care el însuşi se delectează şi în care

excelează. Mai întâi face o intrare a dracilor în camera unde doarme Ivan: „Dar când să

aţipească, deodată se aud prin casă o mulţime de glasuri, care de care mai uricioase: unele

Pagina 30 din 90


miorlăiau ca mâţa, altele coviţau ca porcul, unele orăcăiau ca broasca, altele mormăiau ca

ursul …”.

Tot aşa de hazlie e şi intrarea diavolilor în turbincă. Dracii înghesuiţi în turbincă şi

zbătându-se „ca peştii în vârşă”, sunt momente de grotesc, de cel mai înalt efect hilar. Mai

înainte de a ajunge din nou în iad, Ivan dă o raită pe la rai, care îi displace. Acest motiv al

raiului puţin gustat de oameni e un vechi motiv al literaturii populare, la fel de vechi ca

creştinismul.

În povestea lui Creangă, eroul popular pleacă de la rai fiindcă acesta nu se potriveşte

cu jovialitatea lui. Intrând în iad prin surprindere şi găsind pe draci îngroziţi încă de la

amintirea turbincii celei binecuvântate de Dumnezeu, Ivan îşi face mendrele cum ştie. Dracii

sunt umanizaţi nu numai prin sentimentele care li se atribuie, dar şi prin diferenţierea de sex,

amuzantă născocire a scriitorului, căruia nu-i lipsesc niciodată intenţiile uşor echivoce.

Raporturile lui Ivan cu Moartea, mitic personaj întrupat, sunt asemănătoare cu acelea

dintre el şi draci. Numai că Moartea e o babă urâtă, uscată pe care Ivan o urăşte şi ar dori să o

distrugă. Puterea turbincii se exercită şi asupra Morţii, care intră şi ea la porunca ostaşului

şugubăţ. Superioritatea lui Ivan se simte de îndată şi aici şi în poruncile pe care le dă Morţii.

Tonul autorului destul de făţarnic nu face decât să exalte forţa şi înţelepciunea eroului. Acesta

o mai înşeală pe moarte încă odată, chiar atunci când e dat în puterea ei, fiindcă are un

intelect slab şi lovit de senilitate.

E de semnalat, tot cu privire la chipul în care Creangă înţelege fabulosul, faptul că

moartea, îl ameninţă pe Ivan cu veşnicia, întruchipând-o în momentele care pentru ţăranul

moldovean deţineau atributul duratei eterne: Zidul Goliei şi Cetatea Neamţului. Satisfacţia cu

care sunt debitate exclamaţiile finale arată bucuria omului simplu de a fi pus în sfârşit mâna

pe forţa temută şi inevitabilă, a cărui perspectivă întunecă existenţa. Şi nu întâmplător finalul

poveştii acordă viaţa veşnică acestui erou care a meritat-o prin lupta lui îndârjită împotriva

morţii.

Tonul lui Creangă este de la un capăt la altul plin de admiraţie şi satisfacţie faţă de

acţiunile şi vorbele lui Ivan ceea ce denotă un consens absolut al scriitorului faţă de concepţia

pe care o reprezintă Ivan şi de modalitatea existenţei lui. Creangă a dorit să realizeze cu el un

erou popular, un tip de gigant jovial, care să afirme cu putere viaţa şi lupta pentru ea.

Cu Ivan Turbincă seria marilor basme şi poveşti ale lui Creangă s-a închis. Marea artă

a lui Creangă se pregătise în basme, poveşti şi avea să înflorească desăvârşit în „Amintiri” a

maturităţii lui depline.

Pagina 31 din 90


Poveştile lui Creangă menţin intact, prin urmare, sensul milenar al luptei binelui cu

răul, în feluritele lui versiuni posibile şi cu invariabila victorie finală a binelui. Memoria

autorului funcţionează în această privinţă fără greş, cu dezinvoltura trebuitoare spre a face loc

imprevizibilului naraţiunii, a potenţa nebănuit sensul fundamental semnalat şi împrejurările

de sorginte folclorică apte să-l vertebreze .

Dacă Creangă ar fi luat din folclor numai fondul poveştilor şi le-ar fi redat într-o

manieră „cultă” foarte probabil că poveştile lui n-ar constitui decât partea minoră a operei lui,

aşa cum sunt poveştile lui Slavici şi ale lui Delavrancea în ansamblul operei literare a

acestora. Dar în acest caz, Creangă n-ar fi fost Creangă. Procedeul de a scrie poveşti, luând

fondul popular şi înveşmântându-l într-o haină împrumutată din arsenalul creaţie culte era

atât de frecvent, încât nu mai constituia o modalitate de a scrie basme culte, ci chiar de a

culege basme populare, de a face operă folclorică. Creangă face excepţie. El nu numai că

respectă fondul poveştilor, dar utilizează şi procedeele populare de a le înveşmânta în acea

formă, care este totuşi atât de personală .

Unul din procedeele de căpetenie prin care povestea prinde viaţă în gura unui

povestitor talentat , este altoirea unor scene şi detalii realiste din contemporaneitate pe

schema tradiţională a naraţiunii populare. Povestea populară operează cu generalităţi cât mai

largi, faptele şi personajele fiind tipizate până la limita extremă. Schema epică tratează

problemele cele mai generale ale omenirii, iar personajele sunt mai degrabă figuri decât

tipuri, tocmai pentru ca ele să poată prinde consistenţă de fiecare repovestire cu elemente

scoase din experienţa personală a povestitorului talentat.

Încununarea procedeelor de creaţie ale lui Creangă o dă umorul său inegalabil. E

aspectul cel mai caracteristic al operei lui Creangă şi de aceea cel mai greu de definit, având o

notă cu totul aparte de alţi scriitori. Dacă ar fi să cuprindem într-o formulă opera lui Creangă,

aceasta s-ar putea defini ca o simbioză organică a dorului cu umorul. Altoirea umorului pe

dorul puternic şi profund după o lume care apune îi conferă lui Creangă cele două faţete şi

constituie nota ei specifică. La prima vedere, îmbinarea e contrastantă şi nefirească, dar ea nu

e decât reflexul celor două modalităţi ale existenţei umane. Sinteza literară a celor doi poli

opuşi necesită o scânteiere genială, ea nu apare decât la marii scriitori printre care se numără

şi Creangă .

E o mare deosebire între a scrie o nuvelă şi a spune o poveste. Nuvelistul e pe deplin

stăpân pe ceea ce are să scrie: tipuri, acţiune, dialog, totul poate să iasă din mintea lui după

voie, scriitorul de poveşti fiind mai mult încătuşat decât celălalt. Aici, el trebuie să-şi

mlădieze talentul, să-l silească să intre într-un anumit cadru de idei, să adopte un anumit stil ,

Pagina 32 din 90


să zugrăvească un anumit fantastic. Fiindcă e o poveste e un tot organic, netezit şi potrivit de

întregi generaţii de oameni. Creangă chiar dacă ar fi vrut să introducă elemente străine în

lumea poveştilor, n-ar fi avut de unde. Om necunoscător de literaturi străine, neimpregnat de

acele tendinţe nepotrivite cu firea poporului nostru, el a fost din fericire păstrat de împrejurări

ca o oglindă dreaptă şi lucie, în care povestea se răsfrânge, fără să se cunoască de a fost

răsfrântă.

În Creangă, luna nu se coboară în formă de palate, nici în chip de stâncă nu-şi arată

fioroasele lui trupuri. Povestea e numai poveste, şi oglinda fără ceaţă a prozatorului nostru

nu-i deformează contururile, puind podoabe meşteşugite pe trupul sănătos şi mândru în

simplitatea lui al producţiunii populare. În „Harap Alb”, cea mai îngrijită ca formă şi mai cu

dragoste scrisă dintre poveştile lui, în zadar am căuta o descriere mai întinsă ori o comparaţie

artificială. Când comparaţia se întâlneşte , ea aparţine poveştii, e justă, scurtă.

În povestea mai mică a „Fetei babei şi fetei moşneagului”, singure trei comparaţii se

întâlnesc, şi caracterul lor e evident nu artificial, ci curat popular: „fetei babei gura îi umblă

cum umblă meliţa”, tot ea se alintă „ca cioara în laţ”, se piaptănă „de pare că o ling viţeii”.

Descrierea este puţină , seacă, nervoasă, fără multe podoabe.

Poveştile şi snoavele, care numai prin dimensiunile lor se deosebesc unele de altele,

partea cea mai mare din opera lui Creangă, adică, nu face altceva decât să ne dea fără nici o

amestecare de tendinţe străine şi de neologisme, ca vocabular şi sintaxă, adevărul sporit al

poporului de la care şi-a învăţat Creangă meşteşugul de scriitor, şi care a pus pe

temperamentul acesta viu şi puternic pecetea lui neştearsă.

O prejudecată neaşteptată a unui Creangă, autor satiric e aceea că Creangă e jovial,

are umor, adesea muşcător, maliţios însă fără răutate. Comicul, veselia, nu sunt neapărat

satiră. Într-un fel, am putea spune că satira profundă nu e veselă ci amară, implică decepţie,

mezantrofie . Satiric e un spirit absolut, care contrar părerii răspândite, n-are umor, cerând de

la viaţă mai mult decât poate da. Creangă e, ca Ivan Turbincă, un hârşit cu necazurile cu

lumea, „i-s urechile roase de dânsa”. El nu se miră de nimic (decât prefăcut) şi nu critică .

Singurele personaje negative din opera lui sunt acelea care contrazic natura, ca de exemplu,

omul spân sau omul roş .

Tipul lui Creangă este al clasicului, înţeleptului care, pătruns de stabilitatea celor

omeneşti, în ciuda aparenţelor schimbătoare, nu se simte ispitit să reia experienţe de mii de

ori consumate spre a ajunge la adevărul vechi asupra omului. Poveştile, amintirile nu sunt, ca

scrierile lui Slavici, ca ale realiştilor critici, operă de observaţie, ci se ştie, ele demonstrează

„ observaţiuni morale milenare ” (G. Călinescu).

Pagina 33 din 90


Umorul, jovialitatea limbută a lui Creangă provin din această zonă de clasicism

structural şi nu sunt deloc optimism superficial, ci , mai degrabă nostalgie disimulată. Fără

sarcasmul amar al lui Caragiale, Creangă ascundea sub hazul şi ţărăniile lui un sentiment al

„urâtului”, el ca Ivan Turbincă , e un uitat de moarte, a trăit prea mult, veselia nu-i decât o

mască. În fond, Creangă e un sceptic şi „filozofia lui e aceea a ecleziastului”.

Poveştile sunt ascultate cu enormă veselie pentru limba pitorească, dar nu pricepute

cu adevărat. El ştie nu numai că reprezintă o civilizaţie – în mintea lui – superioară prin

vechime şi tradiţii, depusă în proverbe, dar, ca ţăran ce este dispreţuieşte subţire sterilitatea

lustruită a junimiştilor. Creangă e un Ochilă genial, arta supunerii nu e tot secretul geniului

lui. E un scriitor cult, şi cazul exagerat ce se face de izvoarele populare ale basmelor lui e un

exemplu de erudiţie searbădă. Fără a ieşi din schemele basmului popular, fără a inventa nimic

esenţial, Creangă retrăieşte cu ingenuiatate întâmplările povestite. Geniul humuleşteanului

este această capacitate extraordinară de a-şi lua în serios eroii, de a le retrăi aventurile, de a

pune cu voluptate în fiecare, propriile lui aspiraţii nerostite, slăbiciuni , vicii, tulburări, uimiri

adică de a crea viaţă. Binele triumfă întotdeauna asupra răului, însă, poveştile ilustrează

categorii morale fără a satiriza.

Nu e de crezut că în „Stan Păţitul” e satirizată femeia necredincioasă, nici în

„Povestea unui om leneş” lenea. Tot fără repulsie râde Creangă pe seama prostului. Pe

Trăsnea cel cu gramatica îl căinează ca pe un frate mai mic, când îl găseşte dormind cu cartea

sub nas: „Sărace, sărace! Nu eşti zâna ouălor; decât aşa mai bine te făcea mă-ta mânz şi te

mânca lupii”. Dănilă e mai adânc decât un prost oarecare, el e lăsătorul care aşteaptă totul de

la Dumnezeu, ca să-i facă treburile: ploaie, soare, vânt. În partea a doua, autorul va fi nevoit

să-i ofere o neaşteptată compensaţie, scoţându-l isteţ şi victorios în întrecerea cu dracii.

Între poveşti şi amintiri nu sunt diferenţe de limbaj artistic, şi lucrul este explicabil,

Creangă aplicând fantasticului culori din lumea ţărănească. Modul de a vedea este mereu

concret, în spiritul unui decorativ popular cu alternanţe de la ordinar la feeric. Scenele de

basm se încadrează într-un univers cu multă acţiune, fapt invederat stilistic într-o vervă şi

auto iluzionare. Creangă povesteşte cu subliniată plăcere, devorat de reprezentarea cât mai

vie, tinzând să varieze tonalitatea după necesităţile scenice. Când naiv – copilăros, când

ironic – muşcător, când moralist, odată atent la amănuntul etnografic, altă dată la tensiunea

dramatică nuanţele fuzionează într-o expunere alertă, cu totul personală. Retina povestitorului

reţine şi figuri caligrafice convenţionale (Feţi - Frumoşi şi fete mândre), dar şi imagini

groteşti sugerând degradarea frumosului.

Pagina 34 din 90


Câteva dintre poveşti sunt cum observa G. Ibrăileanu „adevărate nuvele din viaţa de la

ţară”, în care miraculosul joacă un rol secundar. Fragmente de aspect realist desprinse din

ambianţa satului moldovean de acum un veac, pot fi decupate din „Soacra cu trei nurori” şi

din alte poveşti, prezentând interes pentru referinţele economice şi sociale, etnografice.

Structura poveştilor reprezentative este însă totodată accentuat dramatică, naratorul văzând

rolurile în mişcare, cu mobilitate dialogică, dozând efectele cu simţ teatral.

În felul ei „Capra cu trei iezi” este o capodoperă şi numai obişnuinţa cu textul ne face

s-o privim ca o plăsmuire pentru copii. Practic, aici e multă psihologie, şi La Fontaine ,

animalierul, n-ar fi găsit concordanţe mai adevărate între fizionomia eroilor şi trăsăturile ce li

se atribuie. Întâlnirea în final dintre capră şi lup, relatată sobru, constituie un permanent joc

între real şi figurat. Văzut în afara contextului dialogul nu are nimic convenţional. Suntem

între oamenii de la ţară şi, potrivit momentului, locurile comune intră în acţiune prin tradiţie.

Indiferent de prototipuri şi de geneza lor, poveştile lui Creangă poartă pecetea

autenticităţii: sunt poveşti naţionale, aducând o viziune românească. Schemele pot fi

universale, expresia, gesticulaţia, aparţin însă naratorului, care le imprimă personalitatea lui .

Arta lui este de a crea din date preexistente un univers nou. Creangă n-a fost un vizual, ci un

auditiv. Poveştile le citea cu glas tare pentru a le auzi cum sună. Vocaţia sonoră îl face să

perceapă hiperbolic, vorbele îl încântă, unele replici îl obsedează.

În locul unui portret al diavolului cu care Dănilă Prepeleac se ia la întrecere „din

chiuit”, găsim referinţe sonore. Pe cât de taciturni şi gravi sunt mulţi dintre ţăranii lui

Sadoveanu pe atât de guralivi sunt aceia a lui Creangă. Vorbirea în „dodii” nu se rezumă la

un dialog fără sens, fiind mai degrabă un joc de-a v-aţi ascunselea al inteligenţei.

Potrivit exemplelor populare, la poveşti pot fi remarcate fraze rimate sau asonanţe. În

context, acestea sunt destinate să stimuleze atenţia sau să sublinieze vreun gest, vreo atitudine

caracteristică. Calambururile cu intenţie comică sunt şi ele frecvente nu totdeauna însă de

calitate. „Dumnezeu să-l iepure” ( pentru „să-l ierte”) nu are haz. Nici caracterizarea lui

Ochilă prin analogii groteşti nu satisface. Pe plan estetic, nu interesează cantitatea

proverbelor ci utilitatea lor artistică în funcţie de subiect. Fără să aibă aerul, Creangă e un

moralist, îndemnat să judec, să compare, să dea sentinţe, apreciind totul în perspectiva

moralei populare .

Creangă nu se detaşează de oameni şi obiecte, căutând dimpotrivă corelaţiile cu

actualitatea, urmărind semnificaţiile contemporane. Ce spun , aşadar, proverbele: „Vorba

aceea: şi piatra prinde muşchi dacă şade mult într-un loc…”, „ Vorba ceea: Dacă s-a da baba

jos din căruţă, de abia io fi mai uşor iepei…”. Însă participarea se materializează şi în

Pagina 35 din 90


numeroasele exclamaţii şi expresii onomatopeice. Ca în vorbirea zilnică, acestea dau suport

veridicităţii: „Atunci lupul nostru începe a mânca hâlpov şi gogâlţ, gogâlţ, gogâlţ, îi mergeau

sarmalele întregi pe gât …” , „ Spânul face tronc …”.

Cu totul remarcabilă în poveştile lui Creangă este capacitatea de a crea atmosfera

caracteristică. Travestit în copil, diavolul se angajează în slujba lui Stan Păţitul, care-l

priveşte cu suspiciune. Că sub numele lui Chirică se ascunde diavolul toţi o ştiu, afară de

Stan. Toate desfăşurarea basmului se sprijină pe alternanţa între esenţă şi convenţie, auditorii

fiind nişte complici amabili. Ca să nu se uite cumva adevărata identitate, povestitorul o

denunţă aluziv, cu orice prilej .

Inteligenţă artistică excepţională, Creangă , îşi potriveşte debitul expunerii cu ritmul

psihologic al episoadelor. În privinţa dozării ritmurilor arta lui este desăvârşită, implicând o

gamă completă de la taifasul molcom la ritmul precipitat. Hotărât , Creangă nu este poet.

Când însă începe să nareze întâmplările copilăriei şi faptele eroilor din basme lucrurile se

schimbă. Exprimarea este atât de autentică, încât nu ai impresia că citeşti, ci că asişti la un

spectacol şi că auzi actorii pe scenă. Cum în fiecare actor se află de fapt Creangă, nu-i de

mirare că toţi împrumută stilul său, acea simulare a ingenuităţii sau a neroziei care se

dovedeşte repede a fi o păcăleală.

A citi operele lui Ion Creangă este ca şi cum te-ai adapta la un izvor stilistic nesecat ,

mereu proaspăt şi limpede. Limba poporului dobândeşte cu Creangă şi prin el tonul şi

autoritatea limbii populare, literare, bogate, flexibile, pătrunzătoare în cele mai intime

ascunzişuri ale gândirii populare, în ea răsună ca un ecou îndepărtat , stilul marilor cronicari

ai Moldovei.

CAPITOLUL III

UNIVERSUL POVESTIRILOR

Bucăţile strânse laolaltă sub această etichetă generică nu au nicidecum un profil

unitar, ci diferă atât prin natură , cât şi prin finalitatea lor. Una are aspectul unei nuvele „Moş

Nichifor Coţcariul”, alta este portret literar „Popa Duhu”, două sunt naraţiuni cu un caracter

oarecum istoric „Moş Ion Roată şi Unirea”, „Moş Ion Roată şi Vodă Cuza”, celelalte sunt

istorioare morale, pe care le înregistrăm pentru valoarea lor în cadrul concepţiei despre viaţă

a scriitorului. Între ele una singură „Poveste(Prostia omenească)”, se apropie prin procedeele

Pagina 36 din 90


caracteristice de literatură satirică pe care le cuprinde marea operă a lui Creangă. Ceea ce le

reuneşte însă şi face totuşi posibilă încadrarea lor într-o singură secţiune este lipsa totală din

ţesătura lor a oricărui element fabulos, miraculos. Cele mai întinse şi mai valoroase artistic

dintre ele îl înfăţişează pe scriitor creând tipuri umane după modele pe care le-a cunoscut

direct sau din auzite.

Dintre primele Moş Nichifor Coţcariul este cea mai interesantă, fiind constituită în

fapt ca o nuvelă de un soi ciudat. Publicată în „Convorbiri literare” din 1 ianuarie 1877,

această operă a suscitat nemulţumirea lui Maiorescu prin unele îndrăzneli glumeţe şi

obişnuitele echivocuri ale scriitorului, aşa încât acela şi-a exprimat dorinţa de a nu se publica.

Titlul iniţial al nuvelei era „Moş Nichifor Harbagiul”. În broşura separată a apărut sub acela

de „Moş Nichifor Cotuigariul”. Întreaga nuvelă e construită aparent foarte simplu , pe o

călătorie a lui Moş Nichifor, din Târgul Neamţului până la Piatra Neamţ, în tovărăşia tinerei

şi frumoasei jupâneşiţe Malca, nora lui jupân Strul, negustorul . De fapt acţiunea , foarte

puţină, e un pretext pentru crearea acelui ţăran şugubăţ şi vorbăreţ atât de drag lui Creangă.

Introducerea, cu toate relatările pline de haz despre Moş Nichifor, cu violentele

răbufniri de critică antimonahală, cele mai necruţătoare din toată opera satirică a lui Creangă ,

cu toate jocurile de cuvinte, de logică, cu vorbirea figurată a scriitorului, se desfăşoară parcă

greoi până la intrarea în scenă a personajului central. „Om vrednic şi dea pururea vesel”,

„strădalnic şi iute la trebile lui”, Moş Nichifor imprimă naraţiunii ritmuri şi variaţiuni

interesante, încetiniri şi accelerări, indicate de inflexiunile vorbirii sale. Accentele

plurivalente ale aceste vorbiri , plină de subînţelesuri şi subtilităţi hâtre, creează două planuri

ale expresiei, unul direct, încărcat cu aparenţa ingenuităţii, celălalt aluziv şi echivoc, relatând

ermetic aventura galantă a lui Moş Nichifor cu frumoasa Malca.

Această nuvelă este întâia mare nuvelă românească de atmosferă şi din ea se trage

toată nuvelistica noastră modernă. Nuvela trezeşte mai degrabă sentimentul contemplativ

decât cel epic şi este cu atât mai bună cu cât lectura dă nevoia mai multor respirări de

contemplaţie. Nuvelistul a preferat întotdeauna pe micul burghez, pe provincial, pe

funcţionarul năruit, pe acela care nu poate fi niciodată eroul unei drame oricât de grozave ar

fi momentele prin care trece.

Moş Nichifor Coţcariul fiind harabagiu, Creangă a ales unul din drumurile lui cu

harabaua. Căruţaşul face toate mişcările automatismului său, îşi spune tot monologul şi

nuvela se încheie prin epuizarea figurii. O altă nuvelă cu acelaşi personaj nu mai este cu

putinţă pentru că eroul e o figură cu manifestare rotativă. În orice altă împrejurare, Moş

Nichifor va spune cu siguranţă aceleaşi vorbe şi va face aceleaşi mişcări. Tot umorul bucăţii

Pagina 37 din 90


stă în a încetinii, spre o mai bună intuire, gusturile tipice ale personajului în a-l lăsa să-şi

răstoarne toate expresiile care rezumă firea şi experienţa sa. Nu Creangă scrie bine, oricât de

necontestată ar fi bogăţia vorbirii lui, ci Moş Nichifor este cu multă culoare autentic . Astfel

nuvela aceasta a lui Creangă se aşează pe linia tradiţiei haşdeiene a „Duduchii Mamuca”, cu

mult mai multă perdea însă şi cu mai mult echivoc, în spiritul făţărniciei hâtre a personajelor

create de scriitorul Humuleştean. Astfel tratează ţăranul Creangă o povestire excelentă.

Moş Ion Roată face parte din aceeaşi categorie a ţăranilor înţelepţi şi hâtrii cu care s-a

mândrit scriitorul moldovean. Cele două povestiri pe care i le-a închinat, „Moş Ion Roată şi

Unirea” şi „Moş Ion Roată şi Vodă Cuza” au fost publicate respectiv în „Albumul Macedo-

Român” în 1880 şi în „Almanahul României June” în 1883. Acestea exprimă în cea mai mare

măsură ideile politice ale lui Creangă, resentimentul faţă de o boierime capabilă numai de

acţiuni demagogice, solidaritatea cu ţărănimea oprimată, şi mai ales, scepticismul ţăranilor

faţă de făgăduielile boiereşti cu prilejul Unirii Principatelor.

În Moş Ion Roată şi Unirea se dezvăluie foarte mult prin atitudinea caracteristică a lui

Creangă şi a eroilor săi, din pricină că personajul principal e confruntat cu necesităţi sociale şi

politice care îl obligă să reacţioneze într-un anumit fel. Ion Roată vorbeşte înţelept, cu

blândeţe, dar fără sfială, deşi afişează mereu o oarecare simplitate a duhului şi o umilinţă

făţarnică, pe care în realitate nu le are. Acesta e singurul mod de a spune tot ce crede, la

adăpostul prostiei şi umilinţei simulate, acesta este modul de apărare al grupului social faţă de

puternicul duşman de secole, boierimea.

La deşartele promisiuni boiereşti, Roată răspunde cu politicoase insinuări, despre

neparticiparea maselor la trebile obşteşti, pe de o parte, şi despre neparticiparea boierilor la

marile greutăţi ale existenţei lor, adică la muncă. Înfruntarea boierului din cuvinte de către

Ion Roată cu tâlcurile sale, inofensive în aparenţă, dezvăluie raporturile reale dintre ţăran şi

boieri. Boierul e ruşinat şi Moş Ion Roată reportează victoria, cu duhul său ager de ţăran.

Mijloacele literare folosite aici nu au strălucirea din marile poveşti ale scriitorului, dar ele pot

fi recunoscute ici-acolo. Dialogul pune în valoare mai ales demagogia boierului, ale cărui

replici sunt parcă luate din discursurile vremii, cu întorsăturile de frază şi figurile de stil

caracteristice.

În „Moş Ion Roată şi Unirea”, boierul leapădă masca bunăvoinţei şi a sfatului

părintesc şi se arată insolent şi trufaş în replică.Vorbirea lui e lovită de vulgaritate, aşa cum

nu e niciodată vorbirea ţăranului. Moş Ion Roată este sobru şi dramatic în replicile care

dovedesc că el poartă în suflet clocotul mâniei împotriva asupritorului secular. Critica socială

Pagina 38 din 90


atinge prin vorbele lui accentele cele mai puternice din literatura acestei vremi, dezvăluind

starea de lucruri la ţară.

Cuza este înfăţişat cu aureola legendei create de popor în rândul lui, cu sufletul

deschis la durerile celor mărunţi şi ca un adversar al marii boierimi. Această povestire

înglobează resentimente şi fixează o viziune socială critică, pe care numai foarte puţini am fi

putut-o bănui din marile basme şi poveşti şi chiar din „Amintiri”. De aceea, „Moş Ion Roată

şi Unirea” şi „Moş Ion Roată şi Vodă Cuza” au o valoare ideologică deosebită în complexul

operei lui Creangă.

Popa Duhu, apărută în „Convorbiri literare” din 1 noiembrie 1881, vorbeşte tot despre

un Creangă iubitor al nonconformismului social. Portretul pe care-l compune este al fostului

său profesor la şcoala din Târgu – Neamţ, preotul Isaia Teodorescu, zis Popa Duhu . O amplă

perioadă introductivă înmănunchează trăsăturile distinctive, fizice şi morale, ale acestui

înţelept. Şi e de remarcat modalitatea specifică a lui Creangă în descrierea interioarelor,

acumularea de obiecte în lipsa verbelor, ceea ce slujeşte la realizarea unei oarecare

simultaneităţi, ca în plastică. Numeroase anecdote luminează laturi neobişnuite ale gândirii şi

acţiunilor acestui anahoret modern, om ciudat, care supără pe superiorii săi ierarhi,

convenţional şi obtuzi.

Avem de a face cu un hâtru ascet, faceţios, dar acru, nu jovial, o înfăţişare de sfânt

Antonie grotesc, cum le-ar fi plăcut „micilor maeştrii” din ţările nordului germanic. Excerpte

din predicile sale, întemeiate pe pilde evanghelice, sau chiar citate biblice iar aici locul

vorbelor de duh pronunţate de ceilalţi eroi faceţioşi ai lui Creangă. Se vede că scriitorul s-a

folosit aici cu mare pricepere, de portretul unui mare cleric exemplar şi de cuvântul din cartea

bisericească pentru a face mai corozivă satira sa anticlericală. Aplicarea cuvântului biblic la

împrejurări contemporane are un haz rar, procedeul intrând pe larg în arta lui Creangă cu

folosirea stilului profesiei clericale în împrejurări profane. Scena petrecută între Popa Duhu şi

mitropolit e savuroasă, pe lângă faptul că e făcută cu o foarte bună regie. Aerul de profet

vechi şi sărac, arătându-se mai marilor lumii pentru a-i ruşina, îi stă bine aici popii Duhu,

care dispreţuia şi rangurile, şi bogăţia, şi îmbrăcămintea pompoasă

Cele mai bune efecte estetice sunt scoase de Creangă acolo unde-şi pune personajul să

bea „agheasmă rusească” şi să cânte irmoasele şi „antifoanele beţivilor pe glas al patrulea”.

Cântecul hachic e destul de reuşit cum e cu aluzii de stil al profesiei, dar e mult mai bun

irmosul deformat profan: „Umblat-au Israil prin valul cel învăluit, c-un urcior legat de gât şi

c-un curcan fript, să s-a proslăvit”.

Pagina 39 din 90


Procedeele registrului faceţios sunt toate aici: personajul hâtru, definit prin

împrejurări care de care mai hilare, jocurile de logică şi de cuvinte, stilul profesiei clericale

amestecat cu stările cele mai profane, deformarea cuvintelor, abundenţa de zicale şi vorbe de

duh inedite.

O altă povestire ce se înrudeşte cu celelalte opere ale lui Creangă prin obiectul satirei

şi procedeele specifice este „Poveste (Prostia omenească)”. Scrisă pentru „Învăţătoriul

copiilor”, unde a şi apărut , în ediţia a V-a, Iaşi, 1878, povestirea diferă de celelalte istorioare

instructive şi moralizatoare publicate în acelaşi loc. Un ţăran fuge de acasă, înspăimântat de

prostia nevestei şi a soacrei sale care jelesc pe copilaşul ce urma să fie omorât de drobul de

sare de pe horn dacă pisica şi-ar fi dat osteneala să se urce acolo. În cale, ţăranul întâlneşte

neghiobi mai mari decât ce avea el acasă şi anume unul care încerca cu un obroc gol să bage

soarele în casă, altul voia să scoată un car gata încheiat pe uşă şi se gândea să dărâme casa

până la urmă, altul care arunca nuci din tindă în pod cu un ţăpoi şi în sfârşit al patrulea care

voia să urce vaca pe şură ca să mănânce fânul întins acolo.

Aici nu personajele sunt importante în primul rând, ci speţa prostiei lor. De aceea ele

nu sunt individualizate decât printr-o singură acţiune unică şi extrem de expresivă prin

absurditatea ei. Ca de obicei sunt foarte hazlii aceste subtile dozaje în spiritul caracteristic al

clasificărilor faceţioase făcute de Creangă şi care despart acţiunile prosteşti, dar întemeiate

măcar în parte pe posibilitatea realizării, de cele total absurde ale proştilor întâlniţi în cale.

Povestea unui om leneş, publicată în „Convorbiri literare” din octombrie 1878, e tot o

povestire satirică îndreptată împotriva leneşilor. Personajul principal întrupează până la

absurd lenea, aşa cum în povestirea anterioară era întrupată prostia „de leneş ce era, nici

cătura din gură nu şi-o mesteca”. Dialogurile sunt susţinute de mânia ţăranilor faţă de leneş ,

ba una din replici are savoarea şi inflexiunile variate ale marilor dialoguri din opera lui

Creangă.

Cinci pâini a fost publicată în „Convorbiri literare” din 1 martie 1883, purtând titlul

de „Anecdotă”. Cu foarte multă dreptate Ibrăileanu spunea că „nu e o poveste, ci o snoavă,

mai just, rezolvarea unei probleme de aritmetică într-o anecdotă cu scop moral”.

Inul şi cămeşa şi Acul şi barosul au fost publicate în „Învăţătoriul copiilor” ediţia a

VI-a, Iaşi, 1879. Astfel e evidentă intenţia instructivă, didactică a scriitorului în amândouă

improvizaţiile. Ele sunt interesante în măsura în care cuprind procedee şi tonalităţi specifice .

Cea dintâi aduce enumerarea termenilor tehnici a industriei casnice textile prin gura inului ,

care, mândru de ştiinţa lui, are tonul acela de satisfacţie şi mândrie al scriitorului însuşi când

descrie unelte sau înşiră acţiuni legate de ocupaţiile ţăranilor din vremea sa.

Pagina 40 din 90


În Acul şi barosul, Creangă creează prin dialog un personaj hâtru, acela al barosului ,

care vorbeşte cu bogăţia de exclamaţii, interjecţii şi vorbe de duh caracteristică. Toate aceste

povestiri mărunte arată ori gândul scriitorului exprimat direct, ori mâna încercată pentru

marile lui piese. De aceea ele au meritul de a fi un fel de trepte, intermediare, explicative,

între planul de gândire şi simţire al scriitorului şi acela al imaginilor artistice .Rădăcinile

ideologice ale acestora, care ar putea scăpa uneori lectorului neavizat, devin prin măruntele

poveşti moralizatoare şi instructive evidente pentru oricine.

De la Creangă au mai rămas două poveşti: „Povestea poveştilor” şi „Povestea lui

Ionică cel prost”, poveşti corozive sau „anecdote porceşti” după formula junimiştilor, cu un

conţinut mai îndrăzneţ. Ele au fost citite în „Junimea” stârnind un haz consemnat de cei ce şi-

au scris amintirile. Cei care au văzut manuscrisele susţin că erau ilustrate de vârsta

povestitorului. Faptul a produs nedumeriri, iar unii s-au scandalizat dea dreptul că un atât de

mare scriitor a putut pune pe hârtie asemenea necuviinţe. De altminteri, critica literară a

subliniat erotismul senzual al autorului, dar mai cu seamă aluziile transparente care nu lipsesc

din opera lui.

Deocamdată e greu de precizat dacă poveştile „obscene” care circulă în popor sunt o

rămăşiţă din nişte rituri străvechi de fertilitate dispărute la noi, dar încă vii la popoarele

primitive, unde actul sexual şi dezmăţul erotic sunt aspecte primordiale ale eficacităţii răului

sau dacă unele cum ar fi „Povestea poveştilor” ar fi un ecou degradant dintr-un vechi cult al

pallusului. Pentru cititorul cult de astăzi e greu să se transpună într-o astfel de mentalitate şi

să înţeleagă că relatarea unor crudităţi din sfera eroticului nu îndeplinesc decât o funcţie

comică.

Povestea poveştilor se bucură de o răspândire mai largă în repertoriul folcloric. Se

înţelege că astfel de producţii nu au fost consemnate de vechii culegători decât întâmplător ,

rămânând apoi necunoscute dincolo de un cerc de intimi. Povestea este cunoscută şi în

folclorul altor popoare europene. Ea a fost încă prelucrată de timpuriu în literatura medievală.

Povestea lui Ionică cel prost nu e semnalată până acum în repertoriul folcloric. E o

snoavă inferioară ca realizare artistică în comparaţie cu „Povestea poveştilor”, mai săracă în

peripeţii.

Creaţia clasicului Creangă este cea mai aderentă folclorului din toată literatura

noastră. Înălţată pe terenul solid al geniului popular, resistematizând la un nivel superior tot

ce altminteri circula capricios ori disparat, opera lui profund naţională este, chiar prin aceasta,

un document de literatură universală.

Pagina 41 din 90


CAPITOLUL IV

SPAŢIUL ŞI TIMPUL COPILĂRIEI

Unde Creangă a apucat să se întreacă şi pe sine însuşi, o presimte oricine e în

„Amintiri din copilărie”. Scriitorii ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e

bătrân şi echivoc şi unde experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare. Era mai firesc ca

un astfel de prozator să răsară peste câteva veacuri într-o epocă de umanism românesc.

Născut cu mult mai devreme, Creangă s-a ivit acolo unde există o tradiţie veche şi deci şi o

specie de erudiţie, la sat, şi încă la satul de munte de dincolo de Siret unde poporul e

neamestecat şi păstrător.

S-a spus despre Ion Creangă că se află în fiecare actor al poveştilor şi povestirilor

sale. Cu atât mai mult în „Amintiri din copilărie” el povesteşte despre sine, dar într-un mod

ce dovedeşte o solidă cultură. „Nici un model popular nu i-a putut pluti înainte lui Creangă,

scriindu-şi amintirile, dar, desigur, nici prototipurile culte ale genului, primele autobiografii şi

memorii ale Renaşterii, înmulţite apoi în toate literaturile europene – sublinia, pe bună

dreptate, T. Vianu prin urmare, humuleşteanul este unic în felul său, pentru modul spontan şi

colorat în care plasează vârstele umane în timp şi spaţiu dând copilăriei dreptul să-şi

reprezinte liber şi deplin spectacolul.

Secretul popularităţii „Amintirilor”, între toate vârstele de cititori, este omenescul

figurilor şi sentimentelor evocate; este un fel de poezie veridică a vieţii care se degajă în fapte

şi psihologii. Încadrat într-o ereditate şi o sumă de tradiţii, Creangă exprimă acel echilibru

clasic dintre aspiraţie şi posibilitatea de realizare pe care-l naşte structura milenară a satului şi

orizontul lui moral de un precis contur. Un fel de clopot vast în care omul nu se poate sufoca,

dar nici rătăci, şi este caracteristic pentru sensibilitatea lui de scriitor căci „Amintirile” sunt o

expresie între copilărie şi maturitate.

Dacă în întreaga sa operă Ion Creangă înfăţişează universul rural românesc, în

„Amintiri” el proiectează satul tradiţional sub semnul trăirii la cea mai înaltă tensiune a

vârstei de aur. Iar, pentru că Nică se impune drept copil universal („Aşa eram eu la vârsta cea

fericită, şi aşa cred că au fost toţi copiii, de când lumea asta şi pământul”), matca vârstei sale

(satul tradiţional românesc) deprinde universalitate.

Deschizând cartea „Amintirilor”, ai impresia că pătrunzi într-o lume de vis pe care

maturul Ion Creangă o caută ca pe o autentică evadare din domeniul vârstei cu probleme şi

Pagina 42 din 90


necazuri. Amintirile se datoresc, probabil, tot vreunui imbold eminescian. Nu se poate ca în

plimbările acelea de pomină prin mahalalele Iaşilor, Creangă, obsedat cum era de

humuleştenii lui să nu-i fi vorbit lui Eminescu de tărâmul paradisiatic al copilăriei. Începând

cu luna septembrie a anului 1880, Creangă îşi scrie „Amintirile din copilărie, în patru

capitole.

Într-o vreme când existenţa lui era din ce în ce mai grea, Creangă scrie „Amintirile”

cu un sentiment de profundă melancolie după timpurile minunate ale copilăriei, dar şi cu

plăcerea neasemuită de a se cufunda în primele impresii, luminoase şi tainice, şi de a zugrăvi,

aşa cum îi vedea cu ochii maturităţii, oamenii primului său univers. Fragmente de copilărie au

introdus în literatura noastră până la Creangă şi Negruzzi, Russo şi Alecsandri . Dar Creangă

scrie întregul roman al copilăriei lui, primul roman al copilăriei ţărăneşti în literatura noastră.

Cartea „Amintirilor lui Creangă” n-a fost pentru autorul ei decât o modalitate de a trăi

încă o dată în mediul cel mai prielnic fiinţei lui . Humuleştii constituie mediul cel mai

prielnic fiinţei lui Creangă. Mediul acesta retrăieşte cu intensitate mai ales în „Amintiri”

alcătuind rezervorul de viaţă din care scriitorul ţăran îşi extrage materialul universului pe

care-l construieşte.

Două modalităţi de expresie se întâlnesc întregindu-se înlăuntrul operei, determinată

de cele două atitudini afective dominante ale creatorului, duioşia colorată nostalgic şi râsul

homeric, izvorât dintr-un simţ colosal al grotescului. Melancolia uşoară îl poartă înspre

evocarea lirică, înspre efuziunea sentimentală, care introduce pe scena operei figurile cele

mai dragi ale părinţilor şi bunicilor, ale dascălilor şi prietenilor fără deformări, cu dimensiuni

fireşti. Într-o astfel de dispoziţie sufletească scrie el despre înţelepciunea bunicului, despre

truda, necazurile şi oboselile oamenilor, despre nesuferita corvoadă a armatei şi multe altele,

exprimându-şi uneori cu umor, alteori cu ironie uşoară părerile critice despre lumea satului

său.

Unul e fârnâit , altul e guşat, acesta e un uriaş lacom şi cretin, aceea e o scorpie rea şi

veninoasă, cu ochii holbaţi şi cu jordia în mână la rădăcina copacului, altul un popă cu

poalele-n brâu care joacă şi bea. Se creează două faţete ale operei, cea care alcătuieşte ceea ce

am numi povestirea de cadru şi care conferă caracterul documentar „Amintirilor”, şi cealaltă,

topită la temperatura de fuziune a genului satiric, la care oamenii nu mai sunt reprezentanţi cu

dimensiuni fireşti, ci trăiesc într-un univers de ficţiune rabelaisiană.

Povestirea de cadru e evocarea exactă a mediului, cu date etnografice, cu notaţia

exactă a felului de viaţă, a obiceiurilor, a instituţiilor. Intră aici toate elementele care au făcut

pe cei mai mari dintre critici să considere „Amintirile” drept o operă în întregime şi exclusiv

Pagina 43 din 90


memoralistică, şi deci documentară. Se numără printre aceştia şi Jean Boutiere care afirmă:

„Amintirile din copilărie prezintă un dublu interes. Ele constituie în primul rând un document

biografic şi psihologic foarte pretenţios. Amintirile din copilărie oferă, în al doilea rând,

tabloul exact al vieţii ţărăneşti dintr-un colţ al Moldovei de sus în jurul anului 1850”.

Partea întâi începe cu evocarea plină de dragoste a locului de baştină, cu primele

învăţături dobândite la şcoala durată în poarta bisericii, cu metodele primitive ale vremii, cu

pedepsele aspre, dar şi cu zburdălniciile copilăreşti. Cititul la ceaslov e îmbinat în episodul

uciderii muştelor şi cu procitania. Acum cunoaştem pe primii profesori şi colegi ai copilului :

cu monitorul clasei, cel „înaintat la învăţătură până la piciorul broaştei” – Nic a lui Costache,

cu Toader a Catincăi „alt hojmalău”, sau cu Dumitrui, fratele mai mic al mamei sale,

înţelegem năzuinţele părinţilor şi participarea bunicilor la educaţia nepotului. Ni se povestesc

isprăvile făcute în Humuleşti la praznice şi hramuri şi cu prilejul holerei din 1848 , apoi cele

din Broşteni , în casa Irinucăi. Aici apar portretele bunicilor şi se schiţează primele portrete

ale tatălui şi mamei, care vor fi amplificate în capitolele ce urmează.

Capitolul se încheie cu descrierea şcolii din Broşteni, îmbolnăvirea de râie de la

caprele Irinucăi şi prăvălirea bolovanului de pe coasta care dărâma sărăcăciosul bordei.

Ajunşi la David Creangă în Pipirig, au fost „vindecaţi tafta” de bunica lor , care-i unge cu

„dohot de mesteacăn”, iar bunicul „a mulţămit pe Irinuca cu patru galbeni”, pentru

stricăciunea ce făcuseră cei doi năzdrăvani.

Partea a doua se deschide cu o rememorare a primelor locuri de care a fost legată

copilăria scriitorului, rememorare plină de lirism avântat, evocatoare a atmosferei din casa

părintească: „nu ştiu alţii cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul naşterii mele, la casa

părintească din Humuleşti, la stâlpul hornului unde lega mama o şfară cu motocei la capăt, de

crăpau mâţele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit, de care mă ţineam când

începuse a merge copăcel, la cuptoriul pe care mă ascundeam, când ne jucam noi băieţii dea

mijoarca, şi la alte jocuri şi jucării pline de hazul şi farmecul copilăresc, parcă-mi saltă şi

acum inima de bucurie!”. Domină aici figura mamei, duioasă, învăluită în trecerea vremii

într-o aureolă oarecum supranaturală, care lasă în mintea copilului ei imaginea unei femei

deosebite de toate celelalte. După ce mărturiseşte dragostea sa nesfârşită faţă de mamă,

scriitorul expune, plin de lirism şi melancolie, în stilul cărţilor bisericeşti, motivele ce-l fac să

se întoarcă spre trecut. Scriitorul trece apoi la nararea succesivă a unor întâmplări hazlii din

copilărie: nebuniile şi şotiile în casa părintească, obiceiurile Crăciunului cu tăiatul porcului şi

pluguşorul de Anul Nou, smântânitul oalelor, conflictul cu moş Chiorpec ciubotarul, cel cu

mătuşa Mărioara din pricina cireşelor, episodul cu pupăza, cel cu scăldatul. Capitolul se

Pagina 44 din 90


încheie cu auto-caracterizarea scriitorului, făcută în vorbe populare de duh. E în general

capitolul cel mai cunoscut şi mai gustat al „Amintirilor”.

S-a spus pe bună dreptate că în partea a doua a „Amintirilor”, Nică seamănă cu

Păcală. Dar nu se poate omite faptul că noul Păcală rămâne copilul autentic ce-şi joacă vârsta

cu nonşalanţă. De fapt el nu păcăleşte pe alţii cât, mai ales, se păcăleşte pe sine, dorind a-şi

prelungii cât mai mult vârsta fără griji .

Partea a treia se deschide cu caracterizarea Humuleştilor din punct de vedere al

vecinătăţilor, sursă de cunoaştere şi experienţă. Momentele evocate încep cu 1852 când

Creangă era isonar la biserica „Adormirea” di Târgul-Neamţ. Urmează zilele de şcolaritate

trecute sub conducerea preotului Isaia Teodorescu, „popa Duhu” apoi epoca studiilor la

şcoala de catiheţi din Fălticeni. Aici povestitorul descrie cu un umor gras metodele de

învăţământ ale vremii şi petrecerile cu flăcăii humeleşteni la pasul Ciubotariu, la care stăteau

în gazdă, şi crâşmăriţa cea frumoasă. Cearta catiheţilor în casa lui Pavel cu „poştile” şi ne mai

pomenita bătaie se numără printre episoadele cele mai savuroase ale operei. Răzleţirea

catiheţilor încheie acest capitol .

Deşi născut la Humuleşti, lângă apa Ozanei, deci la limitele din vale ale peisajului,

povestitorul face parte dintr-o familie umană de „munteni” şi a copilărit într-o gealogie care

se întinde pe sudul stâng al Siretului, din Maramureş în Transilvania şi în Moldova, despărţite

doar de văile înguste prin care curg pieziş spre Siret, Bistriţa, Moldova, Trotuşul. Dacă ar fi

să caracterizăm locul în elementele sale, în primul rând vine „piatra”, începând cu stânca şi

bolovanul şi sfârşind cu prundul. Muntele e un loc de retragere, cu un sistem de trecători

dificile, un sentiment al solidarităţii. Apa e forţa impetuoasă şi revoluţionară care-şi taie drum

printre pereţii de piatră. Rezervorul de la Bicaz n-a făcut decât să accentueze caracterul de

lagună muntoasă a acestei regiuni.

Un al treilea element în aceste locuri este „lemnul”. Povârnişurile sunt acoperite,

lăsând la o parte jnepii şi ienupării, de armate negre de brazi printre care norii se târăsc ca

aburii . Brazii sunt drepţi şi falnici. O casă trebuie înfiptă bine în povârniş ca să scape de

năvala puhoaielor şi rostogolirea bolovanilor. Casa Irinucăi de la Broşteni, neîndeplinind

aceste condiţii, a fost spartă de un bolovan cu care copiii se jucau în vârful dealului. Casa din

Humuleşti are o înfăţişare destul de sărăcăcioasă pe dinafară însă când treci cămăruţa de la

intrare în odaia cu vatră şi cuptor, rămâi impresionat de grinzile lungi şi trainice.

Întrucât priveşte fauna, sus la munte predomină oile şi economia pastorală. În afară de

lapte şi derivatele lui, produsul principal este lâna. Printre animale, locul de frunte ca forţă

motrice îl constituie calul de munte, obişnuit cu drumurile în urcuş.

Pagina 45 din 90


Când nu sunt oieri, localnicii sunt tăietori de brazi, plutaşi. Humuleştenii ar fi fost

răzeşi fără pământuri. Dintre profesiile pe care le preferă tinerii din partea locului, e aceea de

preot, nu şi de călugăr. Acesta din urmă, dacă e din prostime, devine de fapt, o slugă a

stareţului, mai întotdeauna de familie boierească. Preotul e un om cu vază şi cu stare, un

ofiţer de stare civilă şi un statistician. Ion Creangă nu este un mistic, precum nu este nici ateu.

Semenii din părţile muntoase ai lui Creangă sunt taciturni, nu însă solitari. Risipiţi pe

dealuri, depărtaţi chiar cu casa unul în altul, ei constituie totuşi o societate rarefiată,

comunicând prin strigăte convenţionale, înghiţite de mulţimea locurilor. Când se întâlnesc,

sunt mai volubili, dar vorbirea lor decurge în formule străvechi, aproape rituale.

Ion Creangă pare în „Amintiri” încântat de belşugul oamenilor din Humuleşti. După

el, aceştia vieţuiesc ca în Rai. Azi, însă, impresia noastră e a unei mizerii trudite.

Humuleştenii preţuiau, se vede, mai presus de toate neatârnarea şi viaţa activă. Despre

industria casnică şi comerţul humuleştean ne vorbeşte Creangă. Ei vând, afară de vite şi

brânzeturi, lână, fabricate ale lânii, ale cânepii, şi gogoşilor de mătase, lăicere şi scoarţe,

ştergare de borangic. Ştefan, tatăl povestitorului umbla „cu cotul subsuoară” după cumpărat

sumani. Nichifor Coţcariul ţuţuianul reprezintă în această lume „sectorul transporturi”.

De ce s-a aşezat Creangă în bojdeuca din Ţicău am văzut. Priveliştea în plan înclinat

al solului, este grandioasă şi aminteşte lui Creangă vălurile declinate de munţi din preajma

Ceahlăului. Lipseau pădurile, în schimb erau oile, şi Creangă, spre a le saluta, cânta dintr-un

fluier.

Partea a patra a „Amintirilor” propune ruperea copilului de sat (ca matcă) şi de

copilărie. Se începe cu o comparaţie prelungită vizând imposibilitatea acceptării acestei

rupturi, pentru a se continua însă cu contrapunerea hotărârii mamei (aceeaşi iubitoare de

credinţă şi de carte, aceeaşi susţinătoare a viitorului fiului său ca preot cărturar). Ca şi cum ar

fi moştenit ceva Dumnezeiesc, mama susţine spiritualizarea (efortul învăţăturii) pentru Nică,

pe când tatăl are drept deviză construcţia populară:

„Decât codaş la oraş ,

Mai bine-n satul tău fruntaş.”

Pentru că primul om al satului era, pentru Smaranda Creangă, preotul, ea vrea să-şi

vadă fiul „podoaba creştinătăţii”. În replică imediată, Ştefan a Petrei îşi prezintă fiul în mod

persiflant : „o tigoare de băiet, cobăit şi leneş, de n-are păreche. Dimineaţa, până-l scoli, îţi

stupeşti sufletul. Cum îl scoli, cere de mâncare. Cât îi mic prinde muşte cu ceaslovul şi toată

ziulica bate prundurile după scăldat …” Se înţelege clar că opoziţia mamă tată este dată de

permanenta divergenţă dintre spiritul idealist şi cel absolut practic.

Pagina 46 din 90


Urmează dramatica despărţire cu mai multe etape : trezirea bruscă , după un vis , cu

cele mai extravagante salvări posibile ; îmbarcarea în „trăsura cu zmei” a lui moş Luca;

despărţirea de sat şi de farmecul său; drumul; trezirea în laşul maturizării şi al dezrădăcinării.

Pe parcurs, reapare poezia Humuleştilor, cu farmecul său folcloric specific, la polul opus al

gândurilor „holteiului” care se vede dus „mort – copt” „surgun, dracului pomană”. „Hazul de

necaz” se aprofundează, căci Nică „ţinea de pământul său ca şi vegetalele, trebuind smuls tot

ca ele, dacă părinţii îl voiau la atâta depărtare de Humuleşti. (V . Streianu).

Odată ce poezia Humuleştilor rămâne în urmă, Nică şi vărul său încearcă să

glumească pe seama cailor lui moş Luca (opuşi cailor din poveste, deci ducând spre râu), dar

curând trebuie să se acopere cu „un ţol”, pentru a nu mai vedea traseul rupturii şi astfel se vor

trezii în spaţiul maturizării şi al dezrădăcinării, spaţiul care-i răneşte, da care-i şi trezeşte la o

nouă realitate, cea a lui Creangă însuşi.

Prin urmare, traseul „Amintirilor” este cel dintre naştere şi maturizare. Tocmai de

aceea stilul lor este dublu: debordant – comic şi optimist când propune „vârsta de aur” şi

dulce – dramatic prezentând relaţia cu maturitatea. Acest stil raportează spaţiu, oameni şi

împrejurări la fenomenul naşterii „boţului cu ochi” care era Nică. Într-un asemenea context

uluitor Humuleştii formează leagănul poetic, mama emană cântecul de leagăn, stimulând

naşterea şi formarea copilului, fraţii, surorile şi copiii megieşilor dezvoltă contextul uman al

copilăriei, pe când tatăl trimite către sensurile maturizării oricând posibile. Pe de altă parte,

preoţii şi dascălii asigură spiritualitatea copilului înspre dumnezeiască înălţare (conform

credinţei mamei). Dincolo de această matcă a copilăriei se află lumea de care pare a se teme

„boţul ochi” şi de care se va speria în realitate Ion Creangă. Tocmai de aceea, ea este evitată

mereu prin gândul la copilăria cea ferită de necazuri şi probleme.

Lumea amintirilor este privită din interior, căci ea apare din perspectiva lui Nică, iar

acesta îi trăieşte pe deplin frumuseţea. Valoarea de viaţă, valoarea istoric – documentară a

„Amintirilor” este, fără nici un dubiu, foarte mare. Fiindcă viaţa copilului e strâns legată de

cea a familiei şi a satului , ea constituie un centru de cunoaştere în mijlocul lumii satului

românesc de pe la mijlocul secolului al XIX – lea .

Cu detaliile îmbelşugate presărate de scriitor în opera sa memorialistică putem

reconstitui viaţa Humuleştilor, a acelui „sat mare şi vesel”, „sat vechi răzăşesc, întemeiat în

toată puterea cuvântului”, cu viaţa activă, plină de trudă, dar şi de veselie. Mai întâi se fixează

cu precizie topografia Humuleştilor, „din târg drept peste apa Neamţului … împărţit în trei

părţi, care se ţin tot de una: Vatra satului, Delenii şi Bojenii”.

Pagina 47 din 90


Cu precizarea împrejurimilor vine şi caracterizarea lapidară a locuitorilor din satele

vecine în preambulul la capitolul al treilea, unde scriitorul vrea să arate că Humuleştenii nu-s

„un sat lăturalnic, mocnit şi lipsit de priveliştea lumii ca alte sate”, ci răscruce însemnată de

drumuri spre iarmaroace, târguri şi mănăstiri, centre ale vieţii ţărăneşti de atunci. Pe aici au

trecut toţi domnii mitropoliţi ai Moldovei, fie spre Mănăstirea Neamţului cu hram de Ispas,

fie spre Secu, Agapia sau Varatic. Iarmaroacele cele mai apropiate se ţineau la Piatra şi la

Folticeni.

Varietatea obiceiurilor şi a caracterelor megieşilor satului îi dă prilejul lui Creangă să

insiste încă odată asupra bogăţiei şi felurimii experienţei pe care i-a furnizat-o contactul cu

oamenii copilăriei sale. Scriitorul atribuie satelor caractere generale, unitare, cu o notă

dominantă morală. Oamenii lui Creangă sunt vii ca viaţa, schimbători ca ea, naturali ca

rădăcinile ei, de care scriitorul nu se poate desprinde. Ion Creangă este autentic, fiindcă este

firesc, este clasic, fiindcă este nuanţat în omenesc şi este mereu proaspăt fiindcă intenţiile lui

sunt însuşi intenţiile naturii omeneşti.

În Blebea, lociutorii sunt stăpâniţi de avariţie şi de mult spirit practic, întrunite de

Creangă într-o mult ascuţită caracterizare, care insinuează că o pierdere materială inevitabilă

e transformată în pomană de băştinaşi, cei din Cehlăieşti, Topoliţa şi Ocea sunt la fel de

zgârciţi, dar mai puţini deştepţi: ei „alungă cioara cu perja-n gură tocmai dincolo peste hotar”.

Aluzia destul de vidată la adresa moravurilor călugăreşti răzbate din denumirea dată satului

Filioara „hăţaşul căprioarelor cu sprincene scăpate din mănăstire”. Chiar când dă informaţii

mai ample asupra originii locuitorilor şi a ocupaţiilor lor specifice , cum procedează de pildă

cu tuţuienii „veniţi din Ardeal”, care lucrează lâna şi sunt vestiţi pentru teascurile de făcut

oloi, Creangă introduce îndată, pe lângă datele etnografice pure, şi note de psihologie hazlie,

împrumutate probabil din faima păstrată în tradiţia locală, ca de exemplu „mănâncă slănină

râncedă” şi „se ţin de coada oilor”.

Şi tot pentru a demonstra că „humuleştenii nu-s trăiţi ca în bârlogul ursului, ci au

fericirea de a vedea lume de toată mâna”, povestitorul pătrunde în istoria romanţată a

ţinutului natal, relatând tărăşenia cu „Nataliţa cea frumoasă”, pe care tocmai ca să mărească

curiozitatea, şi astfel să sporească şi impresia atotştiinţei localnicilor o învăluieşte în oarecare

mister.

Apoi istoria familiei Creangă, de care s-au slujit toţi cercetătorii mai vechi şi mai noi

ai biografiei scriitorului humuleştean e spusă cu toate detaliile privitoare la generaţii în urmă

fixând fizionomia specifică a spiţei în timp.

Pagina 48 din 90


Gospodăria familiei lui Ştefan a Petrei nu e săracă, ci destul de cuprinsă, datorită

destoiniciei părinţilor. Oile le aveau „la stână la dumbrava Agapiei, lângă podul Cărăgiţei,

cale de două ceasuri cu piciorul” de la Humuleşti. Vacile erau păscute de văcarul satului.

Sumanele le ţesea Smaranda în casă sau le cumpăra, încă în stare, să zicem, de prefabricaţie.

Pământ aveau puţin: lucrau cu ţigani lingurari, tocmiţi pentru muncile specifice, o bucată de

ţarină „tocmai în Valea Sacă, aproape de Topoliţa”. La muncă participă toată lumea, fără

deosebire: „la Humuleşti torc şi fetele, şi băieţii, şi femeile, şi bărbaţii”. Şi primii fiori de

dragoste se manifestă în întrecerea la tors cu fata iubită.

Superstiţiile ţin încă un loc însemnat în mentalitatea populară înapoiată; femeile

ascultă de zodieri şi cărturărese, de babele care trag boii pe sită. Creangă, a cărui operă e cu

desăvârşire lipsită de orice urmă de misticism sau de încredere în magie, vorbeşte cu ironie de

aceste eresuri femeieşti, pe care şi mama sa, în dragostea fără margini pentru băiat le

împărtăşea.

Cu umorul său specific Creangă, foarte laic, dizolvă orice urmă de încredere în aceste

superstiţii, el se amuză deopotrivă de profeţia babelor care o făceau pe Smaranda să-l vadă

ajungând pe urmele vestitului psalt Cucuzel, cunoscut cu mulţi ani în urmă în tot cuprinsul

Peninsulei Balcanice.

Amintirile consemnează apoi metodele de învăţământ aplicate în şcolile mai înalte,

oarecum de specialitate, ca aceea de catiheţi din Fălticeni. Metodele de predare erau lipsite de

viaţă , de conţinut, ele se mărgineau la reţinerea papagalicească a unor texte din „Catihisul

Mare”, din „Istoria Vechiului Testament” de Filaret Scriban, împărţită în perioade, şi din

gramatica lui Măcărescu. Acesta din urmă e calul de bătaie al criticii lui Creangă îndreptată

împotriva manualelor care circulau atât în vremea şcolarităţii lui, cât şi în vremea scrierii

„Amintirilor”.

Fără îndoială violenţa atacului la adresa metodelor de învăţământ dezvăluie gravitatea

şi actualitatea problemei în epocă şi sporeşte caracterul pur documentar. Dar grotescul portret

colectiv al catiheţilor îndobitociţi de învăţătura seacă şi antiraţională a vremii, şi ştichiul

satiric cuprins în aluzia la moartea lui „Davidică” „înecat cu pronumele conjunctive”, sau din

punct de vedere artistic, este cert deasupra dezlănţuirilor subiective ale scriitorului institutor,

indignat de prostia şi nepriceperea colegilor săi autori de manuale.

Răzeşii humuleşteni cu tradiţie relativă de libertate îndură cu greu aparatul

administrativ, care le vorbeşte despre necesitatea supunerii către stăpânire şi a împlinirii

grelelor obligaţii către stat. Acest aparat e alcătuit din vornic, vătăman, paznici şi mazili,

adică primar, ajutor de primar şi slujbaşi de rând. Ei veghează la împlinirea corvezilor, la

Pagina 49 din 90


judecăţile administrative între oameni. Creangă se face ca în atâtea rânduri, purtătorul de

cuvânt al opiniei maselor despre administraţie şi organele ei. Pe mazili îi numeşte cu dispreţ

„nespălaţi”, atunci când, „se purtau printre oameni de acolo până colo” la claca de dres

drumul, clacă mincinoasă, menită să lipsească satul de dascălul cel bun. Iar vornicul, Nie a

Petricăi, cel care a pus la cale îndrăzneaţa acţiune a prinderii cu arcanul a lui Vasile a Ilioaiei,

e urât de toată lumea satului.

Pentru ţăranii humuleşteni armata echivala cu o condamnare la moarte. Şi într-adevăr,

mama flăcăului îl petrecea „bocindu-l ca pe mort”. Relatarea incidentului e unul din singurele

momente sumbre din „Amintiri”, dând măsura relei impresii pe care recrutarea o făcea asupra

oamenilor.

Pe lângă serviciul militar şi clăcile în natură, sătenii mai sunt apăsaţi de biruri grele şi

havalele de plătit către visterie. Puţini sunt scutiţi de obligaţiile fiscale: infirmii, bătrânii,

preoţii. Resentimentele humuleştenilor faţă de feţele bisericeşti sunt numeroase şi izvorăsc

din raţiuni deosebite. Călugării, pentru răzeşi odată proprietari de pământuri, fac figură de

uzurpatori. Mulţi dintre locuitori erau oameni de muncă ai unei călugăriţe bogate de la

Agapia sau Văratic. Astfel încât sătenii resimt apăsarea călugărilor cum ar resimţi-o în alte

condiţii pe cea a boierilor. Vecinătatea imediată a atâtor mănăstiri dăruiesc humuleştenilor

posibilitatea unei cunoaşteri depline a moravurilor călugăreşti. Despre acestea vorbeşte

Creangă cu multe subînţelesuri în „Moş Nichifor Coţcariul” şi în a IV-a parte a „Amintirilor”.

Şi preoţii au parte de aceeaşi preţuire din partea scriitorului. De aceea sunt atât de multe

vorbele de duh sfichiuitoare privitoare la preoţi. Dacă la lipsa de activitate şi dorinţa aprigă de

câştig adăugăm şi lipsa de sobrietate de care dădeau dovadă cei mai mulţi preoţi din satul lui

Creangă înţelegem de ce sunt aşa de puţine figurile clericale respectabile , de ce Ion

Humulescu şi popa Duhu sunt priviţi cu atâta dragoste şi admiraţie de Creangă. Ei sunt nişte

excepţii fericite, dar nu mai puţin excepţii, care întâlnite în galeria figurilor bisericeşti

zugrăvite de servitorul răspopit ne fac să recunoaştem obiectivitatea acestuia.

L-am fi putut bănui pe Creangă de resentiment general faţă de tagma căreia îi

aparţinu-se cândva şi din care fusese scos în condiţiile bine cunoscute. Şi pătrunderea intimă

a lui Creangă în viaţa atât a clerului laic, cât şi a celui mirean, prin cariera lui preoţească, îl va

fi făcut să dobândească viziunea aceea nefavorabilă asupra rolului jucat de feţele bisericeşti

ale vremii în viaţa socială .

La începuturile carierei sale, el concepuse acel rol ca pe o adevărată minune pe care

preotul trebuia să o desfăşoare la sate, dar mai târziu a avut de suferit decepţia întâlnirii cu un

Pagina 50 din 90


conformist strâmt şi o înţelegere meschină a rosturilor preoţiei. Şi în opera lui Creangă ca în

operele umaniştilor renascentişti critica învăţământului se împleteşte cu cea a clerului.

Sensul laic, raţionalist, exclusiv moral pe care Creangă îl dă religiei apare şi din felul

în care Nică şi mai ales tatăl său privesc pioşenia excesivă a Smarandei. Şi răspunsul acestuia

din umbră la imputările soţiei mult evlavioase („Iantaci, măi femeie, că biserica-i în inima

omului”) este iar un exemplu de laicizare a religiei în concepţia lui Creangă, fiindcă e foarte

uşor de simţit că el se raliază la ideea tatălui său.

De altfel şi marea încredere în realitatea lumii obiective în datele simţurilor şi raţiunii

vorbesc despre slaba sau mai bine zis inexistenta participare a lui Creangă la mistica creştină.

Faptul că el se referă mereu la Dumnezeu, la sfinţi în opera lui nu infirmă aceste lucruri. El a

moştenit aceste noţiuni generale din moşi strămoşi şi le foloseşte foarte frecvent în vorbirea

sa. Ba şi crede în Dumnezeu, dar ca un ateist, într-o cauză primă a lumii, îndepărtată şi care

nu mai are amestec în treburile pământului unde sunt stăpâni oamenii. Doar aparent se

menţine Creangă într-un univers creştin.

Înăuntrul grupului lor social, oamenii îşi îngăduiau când şi când clipe de răgaz şi

petreceri care-i făceau să uite truda şi amarul. Mai întâi la marile sărbători, la Paşti şi la

Crăciun, când se mâncau felurite mâncăruri tradiţionale. Ca un priceput gastronom, Creangă

recomandă cele mai gustoase specialităţi de Crăciun: „Costiţă de porc afumate şi chişte cu

buft umplut, trandafiri usturoieţi şi slănină din cea subţire, făcute de casă, tăiete la un loc,

fripte bine în tigaie, şi cu mămăliguţă caldă, se duc unse pe gât”. La lăsatul secului, de postul

Sân - Petrului, Smaranda făcea „un cuptor zdravăn de alivenci şi plăcinte cu poalele-n brâu”

şi prăpălea nişte pui tineri la frigare „tăvăliţi prin unt”.

Chiar şi în ajunurile de sărbători, bucatele de post sunt foarte îmbelşugate:„bob fiert ,

găluşte, turte cu julfă şi vărzare”.Jean Boutiere numeşte aceste ospeţe„de pantagriereliques

ripailles”. Oamenii care munceau din greu aveau apetituri sănătoase, şi-n zilele de sărbătoare

se dăruiau din plin bucuriilor trupului. La mesele pomenite se spuneau urări sau strigături.

Smaranda după datină, aşezându-se la masă cu neamurile, le doreşte:

„Cele răle să se spele ,

Cele bune să s-adune.

Vrajba dintre noi să piară

Şi neghina din ogradă !”

Pagina 51 din 90


Ea face acest lucru întâmplător, deoarece deţinătorii înţelepciunii populare sunt

consacraţi ca atare. Şi Mihai Scripcarul e pomenit de Creangă ca însoţitor la clăcile de seară

sau în plimbările pe care le făceau în serile de sărbătoare flăcăii din Humuleşti. Scriitorul

citează şi un cântec de dor pe care-l zicea cu patos scripcarul. Şi moş Bodrângă e în felul lui

un rapsod, el cântă din fluier jocurile dragi flăcăilor în gazdă la Pavel. Cântecul lui e

irezistibil , cei care-l ascultă îşi sar din minţi, ca Pavel, care juca până ce „îşi rupea ciubotele

ferfeniţă”. Pasiunea pentru joc a tinerilor e neistovită, tot de sărbători ei umblă prin sate pe

unde ştiu că se fac hori. Jocul e violent şi îndelungat, atrăgând pe toţi privitorii.

Cu aceeaşi putere operează şi altă tentaţie, la fel de mare, aceea a poveştilor spuse la

şezători sau în grup în serile de iarnă. Aici se face adevărata educaţie a ţăranilor, aici li se

comunică urmaşilor testamentul de înţelepciune acumulată în milenii de cultură populară şi

înaintaşii lui. Şi noaptea se scurge fără veste în „taclale” şi poveşti, spuse mai ales de moş

Bodrângă, în „Amintiri”. Şi din înlănţuirea nopţilor şi zilelor se zugrăveşte în întregime viaţa

ţăranilor liberi din satele moldoveneşti pe la mijlocul secolului al XIX – lea.

Documentul de viaţă socială şi etnică pe care-l produce Creangă cu „Amintirile” sale

rămâne trainic şi valoros, instrument de cunoaştere a existenţei unui grup social într-o epocă

istorică dată .

Interesant e documentul psihologic, foarte strâns împletit cu cel oferit de materialul de

viaţă oglindită. Acesta completează de fapt datele personalităţii scriitorului, explică formaţia

şi înclinaţiile sale, legăturile cu familia, satul şi locurile de baştină, dă la loc interpretarea

modalităţilor fundamentale ale temperamentului său.

Ceea ce domină documentul psihologic cuprins în „Amintiri” e admiraţia fără margini

a autorului faţă de grupul social căruia îi aparţine. Mărturiile directe în această privinţă sunt şi

numeroase, şi convingătoare. El stabileşte vechimea locului de origine şi calitatea deosebită a

oamenilor lui, între care încă nu se văd uscăturile. Referinţa e generalizatoare în efectul ei,

cuprinzând esenţa vieţii satului, superioară fără nici o îndoială , vieţii altor sate chiar

învecinate. Creangă face comparaţia la începutul capitolului al treilea când spune: „…şi satul

Humuleşti, în care m-am trezit, nu-i un sat lăturalnic, mocnit şi lipsit de priveliştea lumii, ca

alte sate”. Şi împrejurimile, pe care le-a pomenit mai înainte capătă pentru scriitor valoare

prin atingerea cu Humuleştii, care, ca un adevărat centru al lumii, le conferă oarecare

importanţă.

Mândria şi dragostea se manifestă la Creangă într-un ataşament fără margini faţă de

locul de baştină, ataşament exprimat fără încetare în paginile „Amintirilor”. Se creează o

Pagina 52 din 90


legătură de neînfrânt între răzeşi şi ocina strămoşească, o dorinţă nestăvilită a păstrării în veci

a acestei legături, expresie a unui patriotism adânc dar colorat local.

Dacă în structura sufletească a lui Creangă, primul loc îl ocupă sentimentul orgoliului

naţional şi social legătura cu familia vine să ocupe locul imediat următor. Pasajul din

capitolul al patrulea, cu peisajul humuleştean precizează ierarhia afecţiunilor scriitorului.

După sat, îi erau dragi „tata şi mama, fraţii şi surorile şi băieţii satului”. Desigur în acest sens

este mai grăitor capitolul al doilea al cărui început e închinat evocării mamei cu o emoţie care

se comunică cititorului.

Efuziunea lirică e de o mare intensitate în fragmentul binecunoscut, fiindcă mama

despre care vorbeşte nu era ca toate mamele, cum nici satul nu era ca toate satele. Ea „era

vestită pentru năzdrăvăniile ei”, „plină de minunăţii” şi cunoscută prin puterile ei până şi

stihiilor. Smaranda e o mamă demnă de eroul „Amintirilor”, numai Smaranda cea năzdrăvană

putea fi mama năzdrăvanului Nică.

Genealogia marilor personaje ale literaturii se cere stabilită fără posibilitatea

dezminţirii calităţilor moştenite. Fiul Smarandei e mândru ca ea, cum e mândru de toţi

consătenii lui buni sau răi. Şi mai ales e mândru de el, ca reprezentant al grupului social în

care s-a născut şi a crescut. Psihologia aceasta domină toată opera dar mai ales „Amintirile” .

Acestea exultă de această mândrie a lui Creangă care a stat la baza întregii creaţii. Umilinţa

lui „ţărănească” nu e decât un paravan foarte transparent pus peste mândria enormă, peste

conştiinţa superiorităţii zdrobitoare a răzeşului faţă de cercurile literare oficiale în care

pătrunsese.

Tot ca document psihologic „Amintirile” descoperă cele două modalităţi

fundamentale ale temperamentului artistic a lui Creangă : prima melancolic – lirică, nuanţată

de regretul universal al ireversibilului, cealaltă jovială, satirică specifică lui Creangă şi

precizând în cea mai mare măsură individualitatea creatoare a acestuia. Sub imperiul primei

mişcări sufleteşti, nostalgice şi evocatoare, îşi începe scriitorul fiecare dintre capitolele

„Amintirilor”.

Emoţia reînvierii vechilor impresii şi imagini îl stăpâneşte cu putere de fiecare dată

când se apropie cu evlavie de locurile copilăriei . Şi preambulul liric e inevitabil în fruntea

fiecărui capitol , constituind poarta de intrare în lăcaşul amintirilor. Creangă se exprimă într-o

limbă firească, plată. Nu numai limba e firească , ci şi dimensiunile personajelor.

Episoadele, aventurile propriu-zise în povestirea de cadru sunt destul de puţin

numeroase şi puţin întinse în prima parte a „Amintirilor”. Siguranţa scriitorului va creşte mai

târziu mult în celelalte capitole, dar aici el încă nu şi-a găsit cea mai potrivită dozare a

Pagina 53 din 90


povestirii propriu-zise şi a povestirii în povestire. El revine mereu la prima modalitate de

evocare a oamenilor copilăriei lui depărtate. Efuziunea lirică din introducerea capitolului al

doilea se desfăşoară cu îndrăzneală, pricinuită de evocarea unor detalii de interior din casa

părintească. Ea continuă apoi întreţinută de imaginea mamei, comentată cu duioşie de autor ,

care enumără calităţile ei neobişnuite şi mărturiseşte recunoştinţa lui faţă de cea care i-a dat

viaţă. Urmează câteva reflexii cu caracter filozofic popular, în stil de carte bisericească, cu

privire la soarta omenească.

După câteva aprecieri asupra stării fericite a copilului, naraţiunea îşi ia cursul cu

descrierea serilor plăcute în familie. Dialogul părinţilor are loc şi aici, ca întotdeauna, într-o

firească ordine punctată de elemente şi oralitate savuroasă. Cele şase povestiri, adevărat

hexameron , au o independenţă completă; fiecare e construită dramatic, cu propriile ei legi

interioare de desfăşurare. Independenţa episoadelor e marcată la începutul unora cu „odată,

într-o dimineaţă”, „într-o zi” cu „d-apoi”, iar la sfârşit cu „iaca aşa” sau „şi iaca aşa cu

cireşele”.

Şi în capitolul al treilea episoadele se bucură de oarecare neatârnare, dar aici intervine

ca element nou o cronologie mai strictă în durata povestirii. Eroul se află în cea mai mare

parte a vremii în aceeaşi tovărăşie a catiheţilor din Fălticeni. Toate momentele capitolului al

treilea se înlănţuie din aventurile ucenicilor clerici. E mai ales caracteristică scurgerea

neîntreruptă a timpului într-o unitate fabuloasă, foarte necesară ficţiune pentru a cuprinde

petrecerile de pomină ale năzdrăvanilor.

Începutul îl face ieşirea la câmp a eroului dimineaţa în compania lui Trăznea cel greu

de cap, care e curând lăsat singur să se chinuiască cu anosta gramatică a lui Măcărescu , căci

eroul, acum adolescent pleacă după aventuri amoroase. El se întoarce pe la „asfinţitul

soarelui” acasă, unde moş Bodrângă face pe dascălii adunaţi să joace toată noaptea, fără să

simtă. Petrecerea se termină târziu, pe cinci pagini desfăşurându-se o singură unitate de timp

în răstimpul căreia stăpâneşte o atmosferă de kermesă flămândă neîntreruptă, cu eroi care

chefuiesc fără răgazul firesc al somnului. Compunând marile episoade dramatice, Creangă

creează o polaritate, o tensiune specifică înlăuntrul lor. Nu numai dimensiunile personajelor,

particularităţile de limbaj, percepţiile dar la o foarte ascuţită analiză, sau unităţile de timp

specifice naraţiunii şi eroilor disting cele două planuri ale „Amintirilor”, ci şi deosebirea

dintre legile care guvernează aceste planuri. Legile care conduc naraţiunea propriu-zisă sunt

foarte laxe, lipsite de orice stricteţe. Compoziţia se desfăşoară lent într-un ritm domol, nu

prea sigur, asemănător ritmului unor lente melodii populare. O figură nouă, o stare

Pagina 54 din 90


sufletească sugerată de ea, o descriere, un comentariu sfătos, o întrebare retorică de succes

sunt măsuri disparate, dar reunite prin tonalitatea caracteristică unitară a stilului.

Materialul epic cristalizează imediat dea lungul schemei clasice expoziţia, conflictul ,

punctul culminant şi deznodământul, foarte limpede şi riguros expus, chiar dacă uneori

locvacitatea vreunui personaj lungeşte secţiunea în care se găseşte. Momentele se pot disocia

perfect în toate episoadele, de la pocitanie până la cearta dintre catiheţi, cu bătaia între Pavel

şi Mogorocea.

Tărâmul „Amintirilor” nu este un Schlaraffendand, ci un tărâm al activităţii şi

mişcării, oamenii sunt prinşi în munca sau meşteşugul lor, neîntrerupt, acasă ori la târg. Moş

Chiorpec răbuie întruna ciubotele cu dohot de cel bun, Pavel se proslăveşte pe cuptor între

uneltele sale, Smaranda ţese, mănădeşte, croieşte şi coase sumane, Ştefan umblă mereu de la

târg la pădure, preoţii cei buni îşi vizitează poporenii sau supraveghează învăţătura copiilor

împreună cu dascălii. Fetele şi băieţii torc dea valma, satul vuieşte de vatale în toate părţile.

Satul are ceasornicul său, pupăza, care aminteşte tuturora reînceperea activităţii zilei noi.

Viziunea utilitaristă, practică, materială a lumii îl duce pe Creangă la crearea unei

imagini dominate de acţiune şi gest. Nu conţinuturi sufleteşti cunoaştem în „Amintiri”, ci

contururi care se mişcă în acţiuni caracterizatoare şi limbaj plin de savoare, unul singur,

împărtăşind valorile limbii povestitorului. De aceea, cu excepţia poate a personajului

principal, care are o structură specială, nici personajele acestei opere nu sunt tipuri, ele nu

dezvăluie mari adâncimi şi complexităţi umane. Ele sunt concepute şi construite ca personaje

de basm în cadrul clasicei polarităţi morale bine – rău , sub semnul căruia cresc caractere, nu

tipuri.

Sub specia acestei singure deosebiri fundamentale, lumea din „Amintiri” se împarte în

două, lumea activilor, utili şi lumea răilor, beţivi, leneşi, mâncăi. Este evidentă subordonarea

zugrăvirii personajelor unor valori morale consacrate în etica populară. Dar Creangă face

caracterologie cum a învăţat din basm, fără să moralizeze. El râde mai departe cu hohot, cu

oarecare satisfacţie chiar de ei, poate fiindcă toţi sunt humuleşteni.

Imaginea artistică îşi este şieşi îndestulătoare, ca la orice mare artist, fără comentariu

moralizator. Astfel, tipologia caracterologică nu este discernibilă după morala care ar însoţi

sau ar încheia acţiunile, nici după atitudinea scriitorului, care, se amuză deopotrivă pe

socoteala tuturor, răi şi buni. Doar conturul stilistic şi plastic indică diferenţele dintre cele

două categorii umane din lumea „Amintirilor”. Cele două categorii umane se întrepătrund:

printre cei mici şi activi, cu mişcări repezi şi care trăiesc muncind din zori până în noapte ca

Smaranda, Ştefan, bădiţa Vasile, preotul Ioan, popa Duhu, bunicul David , bunica Nastasia ,

Pagina 55 din 90


moş Chiorpec se învârtesc melianii , gliganii , coblizanii , hojmalăii. Pentru aceştia, timpul

curge altfel decât pentru ceilalţi, pe măsura ritmului lent şi greoi al mişcărilor lor de uriaşi.

Secretul popularităţii „Amintirilor”, între toate vârstele de cititori, este omenescul

figurilor şi sentimentelor evocate, este un fel de poezie veridică a vieţii, care se degajă între

fapte şi psihologii. Încadrat într-o ereditate şi o sumă de tradiţii, Creangă exprimă acel

echilibru clasic dintre aspiraţie şi posibilitatea de realizare, pe care naşte structura milenară a

satului şi orizontului.

Dincolo de sat şi de lumea lui specifică încep târgul şi mahalaua, în care Creangă,

păşind spre copilărie şi adolescenţa lui rurală devine el însuşi un erou de roman. Creangă a

ridicat la expresie de artă limba ţăranilor din ţinutul Neamţului, cu tot cuprinsul ei etic. Ceea

ce face trăinicia şi farmecul „Amintirilor” sunt obiectivitatea şi realitatea lor. Putem spune

fără a ne înşela că „Amintirile” lui Creangă sunt primul nostru roman din viaţa ţărănească.

În Creangă trăiesc credinţele,eresurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia, morala,

filozofia poporului, cum s-au format în mii de ani de adaptare la împrejurările pământului

dacic , dedesubtul fluctuaţiunilor de la suprafaţa vieţii naţionale. Aceste povestiri naive

„Poveşti şi Amintiri”, relevă o întreagă lume ţărănească. Peisajul ocupă puţin loc în ele căci

ţăranul nu se-ncurcă niciodată în descrieri colosale. Dar această natură pe care ne-o descrie ,

el o poartă în sine şi intimitatea lui cu munţii, cu apele, cu pădurea e atât de strânsă, încât nu-i

trebuie decât un singur cuvânt pentru a-i evoca influenţa asupra sufletului său. În această

ambianţă mereu activă comunitatea sătească îşi duce viaţa de toate zilele cu grijile şi treburile

ei. Pe oamenii aceştia simplii îi vedem discutând, glumind, petrecând. La Crăciun şi la Paşte,

la marile sărbători ale calendarului oriental, ei respectă un întreg ritual religios şi gastronomic

în acelaşi timp. Ei au medicina, igiena şi codul lor de bună cuviinţă. Se nasc şi mor în

apropierea unei biserici familiale , care , departe de a slăvi pe om cu maiestatea sa cerească, îi

dă, dimpotrivă, sentimentul intimităţii cu Dumnezeu şi cu sfinţii.

În felul acesta, în aerul sănătos al munţilor pe care-l umplu cu miresme răşina şi fânul

cosit, satul lui Creangă vibrează ca un stup de o viaţă intensă, în care se amestecă zgomotul

războaielor de ţesut, freamătul celor ce muncesc, poznele copiilor.

Arta lui Creangă este naturală şi spontană.El scrie fără model şi nici o reminiscenţă

ţărănească cărturărească, nici o influenţă savantă nu vine să-i altereze inspiraţia. În Moldova

am văzut nu numai casa, şcoala şi satul în care s-a născut Ion Creangă, ci şi prezenţa

pretutindeni vie în atmosfera, viaţa şi satul său. Creangă nu şi-a scris poveştile şi povestirile

ca filolog, etnograf sau arheolog, ci ca un adevărat martor al epocii sale din postura unui

scriitor modern.

Pagina 56 din 90


Copilăriile nu sunt decât o faţadă subţire prin care transpare o experienţă de viaţă şi o

dibăcie artistică depăşind mult cadrele fixate tematic. Povestitorul este adânc înfipt în lumea

lui, aşa încât el o poate descrie fără duioşii retrospective, fără sentimentalisme, cu realism

robust şi umor împăcat. Nostalgiile lui Creangă au un sens individual în „Amintiri” , nu

social, ele îl poartă către lumea copilăriei, nu către aceea a clasei sociale, pe care el ar fi

părăsit-o. Partea naratorului este un monolog care nu cuprinde observaţii aproape deloc, ci

numai judecăţi despre lucruri şi exclamaţii. Monologul lui Creangă este autentic atâta timp

cât se supune economiei teatrale, exprimând cu maximă condensare, prin stilul său verbal, pe

eroul subiectiv.

Tot textul „Amintirilor” este distribuit monologic şi dialogic la povestitor ca erou

subiectiv şi la personaje ca eroi obiectivi, jucaţi însă de povestitorul însuşi. Când însă

Creangă pune pe alţii să vorbească notaţiunea dialogului este magistrală şi totodată fără greş .

Eroii lui se pot împărţii nu după caracterul interior, moral, puţin desfăşurat, ci după debitul

verbal. Vorbitorii sunt molatici ori plini de reticenţă, ori gâlgâitori şi muşcători. Femeile fac

parte din categoria ultimă şi Creangă le pune să vorbească cu o voluptate extraordinară a

invectivei dialectale aici cel mai bun exemplu fiind Smaranda.

Tot talentul lui Creangă stă în a auzi bine vorbirea ţărănească vie. „Amintirile” sunt o

epopee a satului şi o atitudine a sensibilităţii, o acceptare a vieţii, în ecourile ei, profund

umane, cu filozofia ei resemnată. Experienţa de viaţă a ţăranului este încadrată în câteva

realităţi care sunt structurate în tradiţiile satului , în celula familiei, în şcoală, în biserică. S-ar

părea că experienţa erotică este mai expeditiv exprimată, uneori de o delicateţe, o nostalgie

fără pereche se rezumă în ecoul pur sentimental. Amintirea obsedantă a Smărăndiţei,

vanitatea bărbătească a tânărului catihet, admirat de fetele satului, când cântă, „Îngerul a

strigat” ca şi ecoul cimiliturii „Tunsul felegunsul”, l-au tulburat ori l-au jignit în substratul lui

de flăcău căruia a început „să-i miroase a cătrinţă”. Şi poate că din acest instinct se naşte

viziunea dragostei lui de ţăran realist şi sceptic, trăit în atmosfera unor predeterminate

raporturi bărbat şi femeie.

Ca şi poporul, Creangă gândeşte mitic şi epic. Moralist şi psiholog, el nu uită natura

umană nici în jocul cel mai liber al fanteziei împinsă până la fantasticitate. Basmul „Harap

Alb” este o sinteză a basmului nostru cel mai frumos, prelucrat de un artist crescut el însuşi ,

ca o forţă mitică din geniul subconştient al rasei. S-a spus că uriaşii sunt zugrăviţi în

fantasticitatea lor cu acelaşi realism ca şi ţăranii din Humuleşti; desigur fiindcă simbolul lor

acoperă intuiţii ale naturii umane, caractere şi adevăruri morale sau forţe ale naturii însăşi:

frigul, setea, foamea (Gerilă, Setilă, Flămânzilă), binele şi răul (Harap Alb şi spânul),

Pagina 57 din 90


categoriile sensibilităţii noastre, timpul şi spaţiul (Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă) ori ispita

pierzaniei (Cerbul).

Între amintirile copilăriei şi povestea lui Arap Alb este acelaşi raport de subsecventă

ca între începutul şi sfârşitul vieţii. Creangă nu şi-a povestit maturitatea sub formă de

memorial, a învăluit-o în mit şi a rezumat-o într-o experienţă fantastică, valabilă pentru ani în

genere, şi el a luptat cu spânii, cu primejdiile şi nevoile, şi el s-a făcut frate cu dracul ca să

treacă punţile vieţii, iar nemurirea şi-a dobândit-o din apa vie şi apa moartă a creaţiei lui

artistice.

Creangă a ridicat la expresie de artă limba ţăranilor din ţinutul Neamţului, cu tot

cuprinsul ei etic şi cu virtuţile ei figurative fără seamăn cum Ion Luca Caragiale a dat valoare

artistică lexicului şi locuţiunilor mahalalei bucureştene. Creator de tipuri specifice, Creangă

este un creator de expresie specifică ; ea este concrescută din fondul psihologic al

personajelor , cum este şi expresia comediilor caragialiene . Limba este viaţa lui Creangă, ca

şi la Caragiale, este oglinda sufletului omenesc , în diferitele lui zone morale şi sociale .

Viziunea realistă şi socială a tipurilor, sunt psihologic şi social ale limbii, fac laolaltă un

organism viu din „Amintiri”.

Este Creangă poet în „Amintiri”? Iată o întrebare firească pentru un evocator al

copilăriei, fie şi sub aspectul epic sub care o prezintă. Poezia „Amintirilor” este în

retrospectiva sentimentului, în acel nostalgic paseism, atât de caracteristic scriitorilor

moldoveni. Creangă e poet în substrucţia sensibilităţii, în senzaţia de ireversibil care se

strecoară printre fapte şi oameni, de-a lungul paginilor; este o vrajă care se prelungeşte

dincolo de final, un fel de magie a copilăriei şi adolescenţei, rămasă ca o imagine pură în

spiritul nostru.

Biografia, câtă ne trebuie, pentru explicarea operei lui e în „Amintiri”. Iar biografia

aceasta, în partea ei esenţială, care a condiţionat pe scriitor, fiind a oricărui copil de ţăran din

Humuleştii de atunci, s-ar putea completa cu reconstituirea vieţii din vremea aceea din

Humuleşti şi cu evocarea pitorescului naturii din valea Ozanei. Creangă are mereu în faţă nu

pe viitorul său cititor, ci pe un ascultător imaginar şi totuşi foarte real, căruia i se adresează

necontenit şi de la care primeşte sugestii, îndemnuri, sfaturi. Povestind întâmplarea cu

cireşele din grădina lui moş Vasile, care se termină cu distrugerea cânepei, Creangă are

mereu în faţă un partener, şi când vrea să arate suprafaţa locului se teme că ar putea greşi şi

de aceea preîntâmpină o eventuală greşeală cu formula foarte frecventă în vorbirea populară,

„să nu spun minciuni” adresată presupusului ascultător.

Pagina 58 din 90


Studiul lui G.I. Tohăneanu, „Stilul artistic a lui Ion Creangă”, 1969, spulberă

prejudecata că Ion Creangă ar fi doar un simplu scriitor „regional” sau „dialectal”, un mărunt

„povestitor popular”, demonstrând, prin analiza variatelor aspecte ale artei sale narative, că

este un mare scriitor. Aspectele esenţiale, definitorii, ale artei sale narative, prezente şi în

„Amintiri din copilărie” sunt : descrierea, portretul, enumerarea, sinonimia, participarea etc.

Oralitatea este maniera de redactare a textului scris, astfel încât imită limbajul vorbit ,

punându-se în postura de povestitor care este ascultat. De aceea, este nevoie de rostire, de

inflexiunile vocii pentru a se exprima. De aici, tendinţa scenică, monologul condensat,

interjecţiile, etc. Creangă interpretează textul, imită, parodiază, exagerează, gesticulează, se

adresează direct unor interlocutori imaginari. Exprimarea sa e vie, autentică, fraza e bogată în

verbe: („Hei , hei ! când aud eu de popa şi de Smărăndiţa popii, las muştele în pace şi-mi iau

alte gânduri, alte măsuri”.). Relieful plastic este calitatea de bază a frazei lui Creangă. Ea are

ritm susţinut, vioi, intonaţie surprinzătoare, suişuri şi coborâşuri abrupte, pauze semnificative,

sugestive (vorbirea aluzivă, realizate prin eliminarea conjuncţiilor („He ! Trăznea, mă!

şcoala! Ştii tabla? Sare el de jos, îl ascult, cleiu!”), prin folosirea interjecţiilor („Duminicile

bâzâiam la strană şi hârşti! câte-un colac …”), prin paranteze nemarcate („N-ai auzit că unul

Pică s-a dus odată bou la Paris, unde-a fi acolo, şi-a venit vacă?...”), prin abundenţa

adverbelor şi a particulelor demonstrative.

Alt procedeu de stil vorbit, foarte des întrebuinţat de Creangă, este întrebarea adresată

partenerului închipuit sau sie însuşi. Acest procedeu înviorează în măsură maximă ,

povestirea, datorită pe de o parte formei dialogate a expunerii, iar pe de alta faptului că avem

a face cu o întrebare aparentă, care nu aşteaptă răspuns, întrucât conţine în ea şi răspunsul

solicitat de povestitor. De exemplu: „când am venit eu cu tata şi cu fraţii mei, Petrea şi

Alexandru şi Nică, din Ardeal în Pipirig, acum şaizeci de ani trecuţi, unde se pomeneau şcoli

ca a lui Baloş în Moldova”.

O variantă a dialogului fictiv o constituie schimbarea persoanei: povestitorul trece de

la persoana I, când narează lucruri privitoare la el însuşi , sau la persoana a III – a, când

vorbeşte despre alţii, la persoana a II –a, ca şi cum ar avea un ascultător, de care parcă uitase

şi de aceea, aducându-şi aminte de existenţa lui, îi adresează vorba. Câteodată Creangă

combină două dintre procedeele discutate şi anume auto-dialogul, cu schimbarea persoanei ca

în următorul pasaj: „ – Apoi dar , mai rămâi sănătoasă, mătuşă Mărioară ! vorba de odinioară;

şi-mi pare rău că nu-i văru Ion acasă, că tare aş fi avut plăcere să ne scăldăm împreună … Dar

în gândul meu: Şti c-am nimerit-o ? Bine că nu-s acasă; şi, de n-ar veni degrabă şi mai bine ar

fi …”

Pagina 59 din 90


Chiar atunci când istoriseşte un episod dezvoltat, cu amănunte numeroase şi strâns

legate unele de altele, Creangă îşi întrerupe o clipă, naraţiunea prin unul dintre mijloacele

proprii stilului vorbit. Astfel pasajul unde Creangă vorbeşte de „multele şi marile minunăţii”

pe care ştia să le facă Smaranda: naraţiunea este, aparent, întreruptă prin reproducerea, în

vorbire directă, deci sub forma dialogului, a cuvintelor spuse de eroina povestirii: „…bătea

pământul, sau păretele, sau vreun lemn de care mă spălam la cap, la mână sau la picior ,

zicând: Na’ şi îndată-mi trecea durerea …”.

În Creangă erau doi oameni. Personalitate puternică, ţăranul nu murise în el. Rămase

intact în fundul sufletului lui. Nostalgia după copilărie şi după Humuleşti scotea pe ţăran la

iveală din sanctuarul sufletului său. Şi aceasta nu numai când scria „Amintirile”, ci şi

poveştile. Sănătatea, simplicitatea, limpezimea, „realismul” psihologic din opera lui fac din

Creangă un scriitor clasic, în înţelesul literar al cuvântului.

CAPITOLUL V

RESURSELE ŞI FORMELE UMORULUI ÎN AMINTIRI DIN COPILĂRIE

Umorul „Amintirilor din copilărie” are ca sursă, în primul rând comicul de situaţie,

căci unele întâmplări sunt hazlii prin însăşi natura lor . Astfel sunt momentul plecării la Iaşi ,

întâmplarea de la Rohatea Păcurari , înfăţişarea dezolantă, aproape grotească , a zmeilor lui

moş Luca sau imaginea dăscălimii adunate la seminarul de la Socola. Diferenţa dintre intenţie

şi realitate, neconcordanţa dintre aparenţă şi esenţă, nepotrivirea dintre situaţii şi rezolvarea

lor în mod neaşteptat sunt tot atâtea surse ale umorului care au ca urmare opoziţiile între

diversele întâmplări, situaţii, fapte. Astfel apar opoziţiile dintre gândurile de călugărie a lui

Nică şi imposibilitatea comunicării lor, tristeţea celor hărăziţi surghiunului şi bucuria fetelor

şi a flăcăilor rămaşi în sat, dintre tulburarea lui moş Luca, bucuria din final a copiilor.

Deosebit de semnificativă este şi imaginea reală a „smârţoagelor de cai” ai bătrânului în

evidenta discrepanţă cu părerea Smarandei care vedea în ei „doi cai ca doi zmei”.

Sursa umorului este şi trecerea de la lucrurile serioase la glumă, schimbarea

registrului rememorării, evitând totodată şi „căderea în urâcioasa întristare”. Astfel, evocând

liric universul satului, pentru a nu cădea în melancolie, Creangă introduce o vorbă de duh:

„ … şi câte alte petreceri pline de veselie nu se făceau pe la noi, de-ţi părea tot anul zi de

Pagina 60 din 90


sărbătoare! Vorba unei babe: Să dea Dumnezeu tot anul să fie sărbători şi numai o zi de

lucru , şi atunci să fie praznic şi nuntă ! …”.

Umorul lui Creangă, realizat printr-o diversitate de procedee, are calitatea de a pune

în evidenţă dragostea faţă de oameni, el nu sancţionează , nu dă verdicte morale, ci priveşte

cu îngăduinţă micile defecte omeneşti. Creangă îşi păstrează în „Amintiri din copilărie”, ca şi

în poveşti plăcerea de a glumi. Scriitorul provoacă râsul permanent cu rare momente de

seriozitate nostalgică, privind totul dintr-o perspectivă care amuză, exagerând, zeflemizând ,

autoironizându-se.

Umorul lui Creangă se vădeşte mai des în exprimarea poznaşă mucalită, într-o

şiretenie a frazei, în care cazi ca într-o capcană. Alteori cuvintele capătă forme neaşteptate

sau sunt aşezate în combinaţii surprinzătoare. Astfel moş Chiospec ciubotarul îl întâmpină pe

Nică strigând: „He , he ! bine-ai venit, nepurcele”, boala de care suferă eroul este o „cinstită

de holeră”, iar în postura de elev acelaşi erou este „slăvit de leneş” .

Râsul este stârnit şi de prezenţa termenilor familiari a căror menire este să-i îngroaşe,

să exagereze, să caricaturizeze: fetele sunt „drăcoase”, iar băieţii „mangosiţi”, „ghiavoli”,

„hojmalăi”. Voia bună este întreţinută şi de plăcerea autorului de a presăra naraţiunea cu

zicale, cu expresii populare şi vorbe de duh, prin care se caracterizează o situaţie, se îngroaşă

o trăsătură, se face o aluzie ironică sau pur şi simplu se provoacă râsul. Cuvintele cele mai

numeroase din „Amintiri din copilărie” sunt de origine populară, unele au aspect fonetic

moldovenesc, multe sunt regionalisme.

Desemnăm pe Nică a lui Ştefan Apetrei ca pe primul personaj comic al „Amintirilor”.

„Ghibirdicul” acesta năzdrăvan ne e sugerat, în toată capacitatea lui ghiduşă de o atitudine

schiţată rapid în scena cu smântânitul oalelor. Atitudinea este extrem de caracteristică pentru

spiritul care-l animă pe erou nu numai în copilărie, ci şi mai târziu în anii adolescenţei.

Acelaşi spirit se va păstra în povestitorul vârstnic, care va rămâne un poznaş , un om mereu

pus pe şotii şi însufleţit de intenţii ludice. Pe de altă parte viziunea satirică asupra lumii

exprimată prin mijlocirea personajelor comice este susţinută de o tehnică specială a povestirii

izvorâtă din specificul talentului lui Creangă şi condusă cu mijloace dictate de tradiţia

povestitorului popular. Şi mijloacele acestea derivă dintr-o întreagă concepţie despre viaţă şi

despre artă, slujită de produse artistice creată în răstimp de milenii. Tehnica povestirii

vorbeşte despre formaţia scriitorului, despre legătura nemijlocită cu cultura populară orală.

Creangă a mers toată copilăria şi adolescenţa la şcoala povestitorului popular, de la

care a adoptat formulele consacrate ale naraţiunii. De la acela a învăţat că povestea se spune

însoţită de gestul de mimică şi comentarii, că de obicei ea e adresată grupului lui,

Pagina 61 din 90


colectivităţii în care el prosperă, şi cuprinde, spre hazul şi plăcerea reînnoită a tuturor, aluziile

binecuvântate de toţi, vorbele de duh cele mai şugubeţe. El repetă cristalizările înţelepciunii

populare la aceeaşi substanţă, totuşi creând un context nou prin strălucirea şi prin valorile noi,

de imagine, pe care le sugerează .

Caracterul oral al povestirii este intensificat prin frecventa folosire a onomatopeelor ,

a interogaţiilor şi exclamaţiilor, a construcţiilor eliptice sau introduse prin locuţiunile atât de

repede recunoscute ca aparţinând lui Creangă. Apoi comentariile acelea scurte ce însoţesc

micile comedii jucate de personajele lui Creangă şi indică prezenţa neîntreruptă a

povestitorului pe scenă, precum şi participarea lui afectivă la desfăşurarea acţiunii sunt pline

de duhul creatorului popular. Aici e cuprins echivocul deliberat de nevinovăţie, batjocura

prostiei şi a lenei, clipirea vicleană din ochi, cu care sunt însoţite personajele puţin iubite.

Raportul intim al umorului din comentarii rezidă, însă în cea mai mare parte, în

intenţia faceţioasă a ţăranului glumeţ de a râde cu consătenii lui de ceea ce ştiu cu toţii şi de a

râde de interlocutorii străini grupului care nu ştiu, păcălindu-i. Poate identitatea dintre

Creangă şi eroii săi despre care s-a vorbit foarte adesea, se vede în jocul cu vorbele unde el îşi

îngăduie o mulţime de năzdrăvănii. Nică stârneşte, ca şi Dănilă, uimirea şi hazul prin

ciudăţenia acţiunilor lui. Creangă dă naştere în cursul povestirii la nedumeriri similare, la

obstacole neobişnuite de logică, menite a stârnii râsul puternic.

În „Amintiri”, eroul povesteşte despre foarte frecventele lui pozne şi despre multe

altele ce i s-au întâmplat în viaţă. Hâtru şi şăguitor, povestitorul îşi împănează povestirea cu

elemente menite fie să atragă atenţia unui auditor fără argumente dovedite, fie să selecteze,

fie să încerce forţele înţelepciunii lor. Creangă însă, stăpânit de acelaşi duh ghiduş, se joacă

nu numai cu logica structurilor umane, dând persoanele în dodii, anapoda, răstoarnă nu numai

structurile sintactice şi uluieşte logica generală a raporturilor verbale dintre oameni, ci merge

mai departe, consecvent cu stilul său comic, satiric şi se joacă plin de iscusinţă şi inventivitate

cu cuvintele în sine.

Exagerarea conştientă, procedeul prin excelenţă al satirei, dă naştere la serii de sub

procedee. Astfel, efectul comic e produs şi de sintagme mai scurte, în sânul cărora contrastele

operează brusc şi foarte puternic, prin asocierile de cuvinte nepotrivite. Tipurile acestea de

asocieri sunt destul de numeroase şi de variate, ele evoluând de la forme generale şi foarte

uzitate în vorbirea populară, până la unele cu totul particulare marelui scriitor. Din prima

categorie s-ar putea menţiona: „scăpărau măselele”, „pălăiau pletele”, „asudau podelele”,

„năcăjindu-mă cu nişte costiţe de porc afumate”.

Pagina 62 din 90


Diminutivara este iar un procedeu de astfel de asocieri. Când e pozna mai grozavă,

când e isprava mai neauzită, atunci intervine în comentariul povestitorului cuvântul cel

nepotrivit, cel mai neaşteptat pentru calificarea faptei. După ce Nică, urmărit de mătuşa

Mărioara, dă la pământ atâtea prăjini de cânepă , zice povestitorul: „Şi după ce facem noi

trebuşoara asta, mătuşa …cade jos”. La fel caracterizează, în general, năzbâtiile sale în finalul

părţii a doua din „Amintiri” când făcea: „câte-o drăguţă de trebuşoară ca aceea”, de n-o

puteau dezlega nici sfinţii. Bătaia de pomină între Pavel şi Mogorocea este etichetată drept

„clăcuşoară”. Sigur că între dimensiunile faptului relatat şi calificarea lui e o contradicţie

mare , cu implicaţii comice irezistibile.

Dacă în poveşti animalele aveau păcate, în „Amintiri” unele vietăţi suferă martiriul

din pricina poznelor eroului: e vorba de „durerile cuvioaselor muşte şi ale cuvioşilor bondari,

care din pricina noastră au pătimit”. Popa Duhu exasperat de lăcomia lui Nică Oslobanu, îi

promite să-l facă preot „când s-or pustnicii toţi bivolii din Mănăstirea Neamţului”. Iar Zaharia

Gâtlan, vorbind despre „nevinovaţii purcei”, care au dispărut fără urmă , îl sfătuieşte pe Ion

Mogorocea să le cânte.

Această atribuire de preocupări de viaţă creştină animalelor aminteşte de unele scrieri

alegorice şi satirice din evul mediu şi Renaştere, şi intenţia ei satirică e destul de evidentă, iar

efectul burlesc e foarte reuşit. Scăldatul lui Nică şi al prietenilor săi ia asimilat , din pricina

tehnicii specifice, cu botezul, şi formulele sacramentale sunt pronunţate cu mult haz, ca de

asemeni cele ale prohodului mortului în împrejurările îngropării în nisip după scăldat.

Semnificaţia folosirii termenilor liturgici în împrejurările cele mai profane cu putinţă

se integrează în aceeaşi mare viziune satirică a scriitorului asupra lumii sale şi mai ales

slujeşte la punerea în valoare a satirei anticlericale. Dacă folosirea de către copii în jocurile

lor a formulelor rituale provoacă acum râsul, introducerea vorbirii în termen sacramental

despre persoane aparţinând cinului preoţesc sau călugăresc şi ele însuşi exprimându-se într-

un fel aparent duhovnicesc , este menită să provoace un comic foarte puternic .

Catiheţii, seminariştii, viitorii preoţi se ţin de aventuri amoroase, ca Nică de pildă. De

altfel, una din cele mai puternice determinări date de Creangă personajelor sale este aceea

legată de popa Buligă, care umblă „tămâiet şi aghezmuit gata dis - dimineaţă”. Folosirea celor

doi termeni de ritual pentru indicarea stării de ebrietate este de o forţă comică rară şi se

apropie de o determinare similară făcută de marele satiric al literaturii franceze, el însuşi

preot, Rabelais.

De altfel, toată satira anti – clericală, atât de corosiv făcută de Creangă, este, prin

mijloacele ei stilistice înrudită cu aceea a umanistului francez. Tot sub semnul „evlaviei” se

Pagina 63 din 90


desfăşoară şi întreaga scenă din ultima parte a „Amintirilor” care vorbeşte destul de acoperit

despre viaţa de huzur a călugărilor din mănăstirile din ţinutul lui Creangă. Nică , amărât de a

se vedea împins spre şcoala seminarială, pentru care nu simţea nici un fel de vocaţie, se

gândeşte o clipă s-apuce drumul călugăriei, care e uşoară, bănoasă şi deschisă tuturor

plăcerilor trupului. Călugării sunt „berbeci ai lui Dumnezeu”, călugăriţele sunt „căprioare cu

sprâncene”. În ochii lui Creangă călugării nu sunt altceva decât „o adunătură de zamparagii

duglişi din toată lumea, cuibăriţi prin mănăstire”, deci paraziţi ai comunităţii sociale pe care

n-o slujeau în nici un fel.

Dintre celelalte personaje puţin iubite de erou, se mai bucură de o determinare

negativă Nic-a lui Costache „ cel răguşit, balcâz şi răutăcios” şi moş Vasile „un cărpănos şi-

un pui de zgârie – brânză”. Intrând în categoria celor pe care-i place Nică se numără şi „popa

Buligă cel buclucaş”, Gâtlan, „bun henghiu”, „pepelea de moş Bodrângă” şi desigur, Nică

însuşi, definit în variate feluri de cei care vorbesc despre el. „Stropşitul de Ion” conţine

părerea Smarandei despre fiul său , „o tigoare de băiet , cobăit şi leneş”.

Mai sunt câteva determinări hazlii, referitoare la bătrânii dascăli Iordache, „fârnâitul

de la strana mare”, şi Simion, „postoronca de dascălul Simion”. Dar în întregul stil satiric a

lui Creangă, echivoc şi aluziv pe deasupra, e completat şi prin alura foarte hâtră a povestirii în

chiar lexicul ei, care apare colorat în nenumărate nuanţe pestriţe, provocând un haz cât mai

puternic. Stilul satiric a lui Creangă, ca şi acela a lui Rabelais, Fischart, Sterne, alcătuit din

toate procedeele caracteristice, se întregeşte şi prin comicul fonetic, care întăreşte şi sonor

exagerarea conştientă, modalitatea fundamentală de expresie a stilului satiric.

Facultatea de a selecta cuvântul în funcţie de necesitatea îngroşării trăsăturilor unui

personaj şi ale unei situaţii şi de maximele lui valenţe comice fonetice ni se pare genială la

Creangă. Avem în cercetarea lexicului lui Creangă dovada acelui gest superior şi a acelui

meşteşug care face pe marele artist, pe inimitabilul făurar al artei cuvântului. Pentru a-şi face

limba mai colorată, mai pitorească Creangă ia şi cuvântul ţigănesc şi-l vâră în context unde îi

e foarte necesar pentru aceleaşi raţiuni. „Calamandros” capătă o valoare de expresie

excepţională în povestea cu smântânitul oalelor. Apoi „alivanta”, „parpalecule”, „amandea” ,

„pughibale” sunt alese cu aceeaşi intenţie a exprimării hâtre, familiare, sonor comice de către

prozator. Tot aşa se explică şi predilecţia lui Creangă pentru cuvintele stâlcite ca „afistat”

(atestat), „hârşac”(ierarh), „necet”(catihet), etc.

Prin aceeaşi intenţie asupra efectului sonor şi prin aceeaşi ştiinţă rafinată a folosirii

cuvântului în vremea maturităţii artistice se poate înţelege prezenţa în limba lui Creangă a

unor variante gramaticale sau fonetice ale aceluiaşi cuvânt, ceea ce desigur îmbogăţeşte

Pagina 64 din 90


lexicul specific. De exemplu scriitorul utilizează în acelaşi sens la numai o pagină interval

cuvintele ugilit şi umilit. Ugilit începe a mârnăi eroul comic al „Amintirilor”, întors în pielea

goală de la scăldat. Nimic nu provoacă râsul în sine, în tot stilul scriitorului moldovean, acel

râs lipsit de natură estetică, ci totul e subsumat atitudinii de bază, intenţiei critic – satirice

care prezidează la alcătuirea operei, dând naştere fenomenului comic, fenomen estetic, cu

semnificaţie socială, apt prin conţinutul său obiectiv să rezolve un raport emoţional critic, cu

finalitate certă socială şi cu tendinţe sociale.

Imperfecţiunile lumii în care trăieşte scriitorul, viciile de structură intelectuală sau de

caracter ale semenilor săi prostia, lenea, lăcomia, beţia, avariţia, desfrânarea, ipocrizia sunt

puse mult mai bine în lumină prin procedeul exagerării conştiente. Făcându-i pe gligani,

coblizani, meliani, hojmalăi, mandralăi, cât mai mari şi mai tari, prozatorul le creează un

univers de dimensiuni enorme proprii distonând cu acela al oamenilor, colectivităţilor săteşti,

harnici şi activi, generoşi şi înţelepţi, cum e poporul.

Râsul se revarsă în opera lui Creangă din toate izvoarele posibile, slujind în toate

ipostazele intenţia aceea mare, unitară, satirică, ce stă la temelia ei şi-i dă valoare şi

originalitate. Toată opera aceasta multiplă şi vie e scăldată într-o atmosferă de umor, ce se

iveşte pretutindeni, pe foile deseori înduioşate ale „Amintirilor”. În Creangă, râsul nu e

introdus cu conştiinţă în operă, ci vine din inimă, e râsul sănătos şi puternic care trebuie să

trezească tot râs în mintea celui ce citeşte. Umorist născut, el a văzut totdeauna lucrurile prin

partea lor cea comică, le-a privit sub unghiul ridicolului, şi temperamentul lui propriu-zis se

reflectă în operă.

Plăcerea de a înşela pe cititor cu ştrengăria sintaxei apare până şi în descripţia

obiectivă , care e destul de rară şi chiar aşa , numai schiţată în opera lui. Opera lui Creangă,

ieşită din cea mai irecuzabilă matrice populară, contaminat şi mai cu seamă eliberator

optimistă, învaţă pe oameni îndeosebi dragostea de viaţă sub forme de care putem râde.

Creangă râde din toată inima, dar dintr-o inimă bună, largă şi îngăduitoare, râde de semeni,

de fiinţe care-i seamănă lui însuşi şi râde de sine, cum ar râde de oricine altul.

„Satira” lui dezvăluie condiţia omului, de care nu omul e vinovat, fiind de aceea demn

de iubit şi de salvat. Mijlocul lui Creangă de a-şi salva semenii se numeşte „umor” şi el a

preluat acest mijloc direct din mâinile crăpate de muncă ale poporului. Nici când înfăţişează

oameni sau scene ce stârnesc râsul, hazul povestitorului nu se denaturează, se menţine mereu

deasupra intenţiei satirice sau sentimentelor de moment ale autorului.

Pagina 65 din 90


Haz pentru haz provoacă atât preotul Oşlobanu, care azvârle în timpul slujbei, „cu

pravila cea mare” şi cu „un sfeşnic de alamă după călugării cârcotaşi”, cât şi popa Ciucalău ,

care, aruncându-şi potcapul, se pune la joc cu tinerii de-i „pălălăiau pletele”.

În sfârşit, ca prag superior al acestui dar sunt paginile întregi de naraţiune sau

descripţie comică, despre care ideea cea mai înaltă o dau acele asalturi la carte ale dascălilor

mustăcioşi din Fălticeni: „ş-apoi carte se-nvaţă acolo, nu glumă; unii cântau la psaltichie,

colea cu ifos:

Isan , oligan , petasti

Două chendime , homili

până ce răguşeau ca măgarii; alţii dintr-o răsuflare spuneau cu ochii închişi cele şepte

taine din catihisul cel mare. Gâtlan se certa şi prin somn cu urieşul Goliat; …” .

Această euforie de umor şi mai ales de umoare, gratuită, naivă şi irepresibilă este

desigur a omului sănătos, ale organismelor robuste pentru care nu există forţare. Râsul în

opera lui Creangă nu pedepseşte, nu cenzurează, nu denunţă vicii sau defecte omeneşti pe

care le naşte o anumită societate, o anumită profesiune, o manie individuală, râsul lui e o

petrecere pe seama limitelor naturii omeneşti. Creangă e un om din popor cu mintea plină de

proverbe, dintre care mai cu seamă unul şi anume: „Râde Dracul de porumbe negre şi pe sine

nu se vede”. Ca să merite râsul batjocoritor, el ar trebui să fie vinovat şi Creangă nu acuză

niciodată pe oameni.

La iluzia de viaţă fără griji materiale, se dau astfel, în impresia cititorului, un sens

înalt al spectacolului de veselie, pe care Creangă şi lumea lui îl dau fără întrerupere. Privit

între umoriştii lumii, Ion Creangă este un adevărat umorist prin ceea ce istoric s-a constituit

în arta umorului. „Ţărăniile” lui Creangă, ca expresii ale înţelepciunii sunt deci observaţii

satirice cu un vădit substrat social, expresii artistice ale umorului, forme în care însuşi

poporul înţelege batjocura.

Arta lui de povestitor, arta de fabulist şi anecdotist, trebuie căutată în primul rând în

stilul oral al exprimării lui, stil autentic popular, încărcat cu expresiile înţelepciunii poporului,

forme artistice ale umorului său. Şi prin această artă este el în primul rând un clasic al

literaturii române, dar în al doilea rând şi un umorist între umoriştii lumii, cu valoare

universală, dacă prin universalitate înţelegem expresia cea mai înaltă a originalităţii naţionale

a unui scriitor.

De la un capăt la altul, cu foarte mici excepţii, opera lui Creangă e un hohot de râs.

Nu râsul cu gust amar al lui Caragiale sau Gogol, ci râsul tainic al ţăranului cu concepţie

optimistă de viaţă, pe care toată tradiţia înţelepciunii populare l-a învăţat că forţele răului vor

Pagina 66 din 90


fi întotdeauna înfrânte până la sfârşit. Povestitorul popular ştie dinainte că întunericul va fi

covârşit de lumină. Chiar Dracul şi moartea, duşmanii cei mai îndârjiţi ai omului în vechea

mentalitate populară, nu sunt decât nişte făpturi sărmane, care provoacă râsul când se

încumetă de a se măsura cu omul.

Râsul suscitat de lectura operei lui Creangă izvorăşte din două surse. Una din ele

constă în comicul personajelor, pe care povestitorul popular le mânuieşte cum îşi mânuieşte

rapsodul popular păpuşile, îngroşându-le anumite trăsături specifice. Cealaltă sursă a râsului

constă în specificul talentului de povestitor, care narează, plin de umor, participând la

desfăşurarea naraţiunii, venind, comentând, făcând tot felul de aluzii la lucruri şi tradiţii

cunoscute de cei cărora li se adresează. De aceea în „Amintiri”, de cele mai multe ori râsul e

întărit prin cumulul de umor şi comic; povestitorul e de data aceasta şi actor; el narează, cu

procedeele obişnuite propriile sale întâmplări, în care el, figurat cu intenţie ca un Pepelea

hâtru , se află întotdeauna în situaţii comice.

Nic’ a lui Ştefan a Petrei e primul personaj comic al „Amintirilor”. Nică îi place lui

Creangă, omul matur, care întrevede în năzdrăvăniile lui poznele unui virtual Păcală.

Povestitorul îşi conturează personajul raportându-l la legile bunei conduite a copiilor, în

general, şi la iluziile pe care Smaranda, mama lui, şi le făcea despre el. Sunt pline de haz

relatările lui Creangă despre năzbâtiile copilului la şcoală, la Broşteni, la tăiatul porcului sau

la înmormântări, în vremea holerei de la 1848. Dar efectul e mult mai puternic în scenele

construite dramatic, cu ciocniri între personajele mânuite ca nişte păpuşi, cu puncte

culminante şi cu dezlegarea conflictelor. Uneori, în aceste scene, Nică se află în grup cu

tărăşenia cu pluguşorul, în partea a doua , sau în remarcabila scenă de interior din cârciuma

de la Fălticeni, şi participă la acţiunile grupului.

De cele mai multe ori, el este cel care stârneşte singur, ca un Nichipercea, mânia

personajului advers, care o va înfrunta fie el, ca în episodul cu cireşele sau cu scăldatul, fie

altcineva, spre hazul provocatorului, ca în bătaia lui Pavel cu Mogorocea. În comedia

cireşelor, personajul mătuşa Mărioara e grotesc schiţat din câteva trăsături: apariţia ei cu o

jordie în mână şi cu ochii holbaţi, la rădăcina cireşului, încercarea de „a se aburca pe cireş în

sus”, cu totul nefirească pentru vârsta personajului, şi, în sfârşit, mişcarea violentă în

urmărirea prin cânepă, soldată cu poticneala finală.

Propoziţiunile eliptice de predicat concentrează parcă esenţa fugăririi, mai ales că

aceasta se petrece într-un spaţiu închis şi strâmt, cu cotituri şi întoarceri care întăresc comicul.

Deznodământul e tot hilar pentru fiecare personaj în parte: cel mânios şi ameninţător cade,

compromiţându-şi eforturile, deci momentul se rezolvă printr-un comic de situaţie.

Pagina 67 din 90


În episodul cu scăldatul, Ion se afla pe malul bălţii, dedându-se unor ocupaţii care-i

dăruiesc mare satisfacţie. Eroul, fericit, se crede singur pe scenă şi acţionează tihnit în

consecinţă. Deliciile pe care le gustă au de fapt un martor, pe Smaranda, copleşită de muncă

care a venit să-l descopere. Starea sufletească a acestui personaj e alta decât cea a eroului.

Comicul puternic de situaţie se datoreşte în cea mai mare parte faptului că eroul, actorul, nu

ştie că e privit şi află acest lucru brusc, în clipa în care mama îi ia hainele. Efectul e şi mai

puternic, fiindcă povestitorul Creangă ştie şi împărtăşeşte cititorului prezenţa Smarandei,

astfel încât actorul rămâne singurul care nu bănuieşte. Dedublarea scriitorului într-un actor şi

narator atinge unul din momentele culminante.

Varietatea procedeelor de realizare a personajelor comice, fie că e vorba de o

considerabilă îngroşare a trăsăturilor negative ale unui caracter , care merge până aproape de

caricatură ( la babă şi la popă ), fie la crearea unor personaje anapoda ( ca Nică sau Dănilă ),

fie de dilatarea sau reducerea dimensiunilor personajelor ( ca Ivan Turbincă sau cocoşul din

„Punguţa cu doi bani”) nu strică cu nimic unitatea stilistică a operei marelui hâtru

humuleştean .

Acestea sunt în general mijloacele satirei populare exercitate din belşug, mai ales în

poveştile comice, şi menite să pună în valoare atât caracterele pozitive, cât şi pe cele

negative. Prin exagerarea aceasta cuprinsă în ele se ajunge la o justă cunoaştere a lumii.

NOTE BIBLIOGRAFICE

Boutiere Jean, Viaţa şi opera lui Ion Creangă, Editura Junimea, Iaşi, 1976 p.87

Biblioteca critică, Ion Creangă, Editura Eminescu, Bucureşti, 1977, p.93

Călinescu, George, Ion Creangă, Editura Minerva, Bucureşti, 1989, p.64

Călinescu George, Ion Creangă viaţa şi opera, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973,

p.89

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura

Cartea Românească, Bucureşti, 1998, p.121

Dan Ilie, Studii despre Ion Creangă, Vol.II, Editura Albatros, Bucureşti, 1973, p.77

Dumitrescu, Buşulenga, Zoe, Ion Creangă, Editura pentru literatură, Bucureşti,

1963,p.112

Rotaru Ion, Analize literare şi stilistice, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1979, p38

Slavici, Ioan, Amintiri . Eminescu – Creangă – Caragiale – Coşbuc – Maiorescu,

Cultura Naţională , 1924, p.118

Tanco, Teodor, Lumea transilvană a lui Creangă, Editura Dacia, Bucureşti, 1989, p.47

Pagina 68 din 90


Tohăneanu, G., I., Stilul artistic al lui Ion Creangă, Bucureşti, 1969, p.89

Vianu Tudor, Arta prozatorilor români, Ed. pentru literatură, Bucureşti, 1966, p.97

CAPITOLUL VI

STRATEGII METODICE ŞI DIDACTICE

Limba şi literatura română în şcoala primară este o disciplină de o deosebită

complexitate , având domenii şi structuri ale acestora de mari dimensiuni, cu finalităţi care

angajează efortul intelectual al subiecţilor actului învăţării în direcţia promovării şi exersării

unor capacităţi de largă deschidere şi cu reale perspective spre integrarea lor socială şi

profesională . Este vorba de folosirea unei metodologii care , va trebui să fie astfel folosită

încât accentul să cadă pe realizarea laturii formative a procesului didactic , mai precis pe

exersarea unor capacităţi cu valoare de instrumente , de tehnici necesare învăţării continue .

În asemenea condiţii, eficienţa folosirii metodelor este dată de măsura în care ele fie că sunt

tradiţionale (clasice), fie că sunt noi (moderne), fie că se bazează pe exprimarea orală sau pe

cea scrisă trebuie să fie folosite de aşa manieră încât să angajeze efortul intelectual al elevilor,

astfel ca aceştia să devină coautori alături de profesori ai propriei lor formări.

Metodele cunoscute din studierea didacticii generale se regăsesc în studierea tuturor

domeniilor şi structurilor limbii şi literaturii române ca disciplină de învăţământ în şcoala

primară. Ponderea şi particularităţile folosirii lor ţin de ceea ce are specific fiecare din aceste

domenii (formarea capacităţii de citire – lectură, formarea capacităţii de comunicare – cu

accent pe cultivarea spiritului creator , elementele de construcţie a comunicării– cu accent pe

date ale lingvisticii), precum şi de particularităţile de vârstă ale şcolarilor mici.

Privite din perspectivele celor exprimate mai sus, metodele cele mai frecvent folosite

în studiul limbii române în şcoala primară sunt cele conversative. Într-adevăr, fie că e vorba

de o lecţie de citire, sau de scriere la clasa I, fie de o lecţie de construcţie a comunicării la

clasele II – IV, conversaţia, bazată pe formularea de întrebări şi răspunsuri, este de neînlocuit.

Conversaţia poate fi atât reproductivă, cât şi – mai ales – euristică, de aprofundare de

verificare sau control al performanţelor obţinute. Strâns legate de conversaţie apare şi

demonstraţia care, indiferent de materialul utilizat, se face cu rezultate scontate numai prin

întrebări şi răspunsuri, ce duc, în cele din urmă, la evidenţierea resurselor cognitive ale

Pagina 69 din 90


materialului cu care se face demonstraţia, indiferent dacă el reprezintă materiale în forma lor

naturală, sau înfăţişează substitute ale acestora.

Foarte frecvent, îndeosebi la lecţiile de construcţie a comunicării, demonstraţia şi

conversaţia sunt însoţite de altă metodă, cunoscută sub numele de explicaţie. La folosirea ei

se recurge îndeosebi atunci când se face apel la raţionamente deductive, care pornesc de la

general la particular, de la noţiuni, concepte, teoreme, categorii, în general definiţii ştiute , de

obicei, incomplet şi care, prin explicaţie, îi apropie pe micii şcolari de conturarea unor

generalizări complete sau aproape complete , dar oricum corecte.

Povestirea nu poate lipsi nici ea din rândul metodelor de expunere sistematică a

cunoştinţelor, cu precădere la lecţiile de citire – lectură, precum şi la cele de comunicare.

Acestor metode „generale” li se adaugă şi unele specifice, care ţin de particularităţile unor

discipline şcolare cuprinse în planul de învăţământ al ciclului primar.

Ţinând seama de legităţile actului învăţării, procesul de învăţământ se realizează prin

câteva activităţi fundamentale care, de fapt se confundă în bună măsură cu înseşi

componentele procesului de învăţământ. Aceste activităţi prefigurează scopul didactic

principal, dominant în fiecare lecţie, într-o anumită etapă, care determină, în ultimă instanţă ,

tipul fiecărei lecţii. Existenţa acestor sarcini didactice are un caracter obiectiv, determinat de

înseşi particularităţile învăţării, regăsindu-se, într-o măsură mai mare sau mai mică, în

succesiuni diferite, în orice activitate de învăţare. Potrivit acestui criteriu, pot fi stabilite patru

tipuri mai frecvente, fundamentale de lecţii: lecţii de achiziţionare de noi informaţii, lecţii de

repetare şi sistematizare a cunoştinţelor, lecţii de aplicare în practică a cunoştinţelor pentru

formarea priceperilor şi deprinderilor, lecţii de verificare şi evaluare a rezultatelor şcolare.

Deosebirea dintre aceste lecţii nu este tranşantă, fără echivoc, fiecare tip conţine în

structura sa şi elemente din celelalte tipuri, fiind însă dominată activitatea care le dă

identitatea, precum şi rolul pe care îl are în procesul instructiv – educativ. Din acest punct de

vedere, este vorba de tipul cunoscut sub denumirea de lecţie mixtă, cea mai frecventă la

clasele primare, datorită diversităţii activităţii care asigură menţinerea cu mai multă uşurinţă a

atenţiei, a interesului şi a efortului intelectual ale şcolarilor pe parcursul întregii lecţii.

Receptarea mesajului scris reprezintă un demers cu o încărcătură cognitivă, afectivă ,

estetică atât de mare, încât actul cititului este considerat ca fiind cu mult deasupra multora din

canalele prin care se difuzează cultura. În rândul tehnicilor de muncă intelectuală dintre cele

mai răspândite, la loc de frunte se situează, fără îndoială, activitatea cu cartea. Cu toată

amploarea, fără precedent, pe care-o cunosc mijloacele audio – vizuale în difuzarea culturii ,

Pagina 70 din 90


cartea a rămas şi va rămâne unul dintre cele mai frecvente mijloace de autoinstruire, de

formare a omului societăţii moderne.

Într-o primă fază elevul trebuie să facă un efort pentru a ieşi din viaţa cotidiană şi a fi

co-autor la ,,viziunea” în interiorul căreia păşeşte. Astfel strategiile de predare sunt menite să

orienteze cititorul spre text şi să-i facă accesibilă această nouă lume a textului. Într-o etapă

următoare scopul predării este acela de a face legătura între cunoştinţe şi interesele anterioare

ale cititorului şi firul argumentaţiei sau intrigii să-l facă pe acesta să-l urmărească în mod

activ şi inteligent. Spre deosebire de televizor, literatura ne dă posibilitatea de a ne da cu un

pas în spate şi de a savura textul, pentru a medita asupra misterelor sale, pentru a prezice

deznodământul, pentru a cântări alegerile pe care le fac personajele. Odată terminată lectura,

ne putem întoarce la text care devine, în acest caz, un întreg. Când textul a fost citit, predarea

urmăreşte să ajute cititorul să se distanţeze, într-o oarecare măsură, de experienţa lecturii, să

examineze sensul pe care textul îl are pentru el, să cântărească adevărul conţinut, în lumina

unor categorii mai generale.

Actul lecturii, parte esenţială a procesului didactic, este cel care ajută la înţelegerea

operei literare şi la decodarea limbajului poetic. Această experienţă asigură comprehensiunea

textului.

Strategiile didactice de dezvoltare a funcţiilor limbajului pot orienta diferit atât orele

de limbă cât şi cele de literatură. Aceste strategii urmăresc dezvoltarea unor abilităţi şi

deprinderi de comprehensiune şi exprimarea orală şi scrisă.

Orice dascăl, angajat într-o activitate de cercetare de tip ameliorativ, devine un

hermeneut şi un ideolog, în acelaşi timp, cu alte cuvinte un interpret care rearticulează

anumite date, le aduce într-o structură sau configuraţie cu sens. El caută să înţeleagă modul în

care comunică elementele, aparent străine, unele cu altele în cadrul demersului său metodico-

ştiinţific multidisciplinar, adică felul în care se articulează gândirea simbolică a unui grup

prin înţelegerea de sine, raportându-se permanent la text şi la lume, la timp şi la istorie, dând

semnificaţii subiective semnificatului obiectiv al operei. Este vorba de depăşirea limitelor

unei singure metode, de combinare a acestora şi de complementarea lor în procesul didactic

de lectură.

Pentru ilustrarea cât mai clară a metodelor didactice, am ales spre analiză fragmente

din opera lui Ion Creangă, incluse în manualele de clasele I-IV.

Un prim fragment pe care mi l-am propus să-l analizez din punct de vedere al

metodelor de accesibilizare a textului este Amintiri din copilărie. Operele lui Creangă au

Pagina 71 din 90


constituit, întotdeauna, un punct de atracţie pentru micul cititor, el putându-se identifica cel

puţin într-una din păţaniile lui Nică, eroul principal din Amintiri.

Deoarece metoda exerciţiului este potrivită pentru orice tip de lectură, mi-am propus

să încep cu aceasta.

Exerciţiul constă în efectuarea repetată, conştientă, a unor acţiuni, sarcini, operaţii

până la consolidarea şi perfecţionarea operaţiei. Are ca rezultat cultivarea şi consolidarea

unor calităţi : perseverenţă, spirit de organizare a muncii şi de eşalonare a sarcinii. Din acest

motiv este considerată metoda de bază pentru consolidarea cunoştinţelor de limbă, pentru

formarea şi cultivarea priceperilor şi deprinderilor de exprimare (scrisă sau orală).

Pentru ca elevii să-şi formeze şi să-ţi exerseze deprinderea citirii corecte, fluente,

conştiente şi expresive se începe cu exerciţiile de citire. Se poate efectua o citire model de

către învăţător. Activitatea de gândire dirijată aranjează ceea ce elevii au anticipat pe baza a

ceea ce ştiau deja şi ceea ce au aflat pe măsura avansării în lectură. Învăţătorul începe prin a

citi titlul cărţii (sau al fragmentului din manual ) şi a arăta coperta şi câteva ilustraţii

(Amintiri din copilărie, de Ion Creangă). Apoi le spune elevilor: ,,Aţi auzit care este titlul şi

aţi văzut ilustraţiile. Ce credeţi că se va întâmpla, ce text credeţi că veţi citi ?” Invăţătorul

încurajează răspunsurile şi scrie o versiune prescurtată a fiecăruia pe tablă, într-o coloană în

partea stângă. Apoi cere elevilor să citească un fragment. Fiecare întrerupere a lecturii se face

în momentul în care a fost dezvăluit ceva şi înainte de a se dezvălui altceva. Se cere elevilor

să mai facă predicţii şi se scriu şi acestea pe tablă. Elevii citesc în continuare, discută despre

ce au aflat, confirmă sau infirmă predicţiile, fac altele noi, citesc mai departe. La sfârşitul

lecturii, se compară cele două coloane de predicţii. Învăţătorul poate cere elevilor să

pregătească ei înşişi tabele cu predicţii. Tabelul va fi împărţit în coloane verticale; cea din

stânga pentru predicţii, cea din dreapta pentru ce s-a întâmplat. După ce se trec în revistă titlul

şi eventualele ilustraţii prezente în manual, elevii completează tabelul cu răspunsurile la

întrebarea: ,,Ce credeţi că se va întâmpla? “

Apoi se discută cu elevii predicţiile, se citeşte primul fragment şi se completează

coloana din dreapta cu răspunsul la întrebarea: ,,Ce s-a întâmplat de fapt ?” La fel se

procedează şi pentru fragmentele următoare.

Nu trebuie omise exerciţiile lexicale care contribuie la îmbogăţirea vocabularului

elevilor. Pentru o mai bună înţelegere a textului, elevii extrag cuvintele necunoscute şi

formează perechi de sinonime şi antonime, pe care ulterior le vor introduce în noi contexte. ,,

Jocul de cuvinte” este o altă metodă de stârnire a curiozităţii elevilor. Învăţătorul alege trei

sau patru cuvinte din text şi cere elevilor să lucreze pe grupe şi să facă speculaţii în legătură

Pagina 72 din 90


cu felul în care acestea ar putea să funcţioneze împreună în povestire. Pe măsură ce elevii

generează explicaţii ale felurilor în care cuvintele se pot combina, se produc povestiri de

control care vor fi comparate cu cea care urmează să fie citită din punct de vedere al acţiunii

şi al temei.

Pe lângă metoda exerciţiului, o altă metodă care ar putea fi folosită, este aceea a

modelării. Modelarea oferă modele de viaţă, analogii din experienţa cotidiană. Astfel

personajul e cel care e folosit ca model, putând trezi sentimente de simpatie sau antipatie. În

cadrul acestei metode se poate folosi lectura interpretativă care cuprinde o serie de întrebări

deschise vizând experienţa sau imaginaţia micului cititor:

,,Aveţi bunici la ţară?” ,,Da.”

,,Dar prieteni aveţi acolo? “ ,,Da.”

,,Aţi fost împreună cu aceştia

la furat de fructe?” ,,Da, am furat din grădinile

vecinilor.”

,,De ce din ale vecinilor? ,,Ba da, dar cele furate sunt

Bunicii voştri nu au pomi parcă mai gustoase.”

fructiferi?”

,,Aţi păţit şi voi ca Nică?” ,,Nu chiar dar pe-aproape.”

,,Deci, este Nică, modelul

copilului universal?” ,,Da.”

,,De ce?” ,,Pentru că toţi copiii fac asta

în copilărie, din instinctul de

aventură.”

În urma răspunsurilor obţinute se poate provoca o dezbatere pe tema

,,E bine să furi? De ce?”

Elevii vor aduce argumente în legătură cu tema dezbătută. Unii elevi vor răspunde:

,,Ce poate fi rău în a fura câteva fructe?”; ceilalţi, care sunt total împotriva ideii (,,nu e

bine să furi.”) vor aduce argumente pentru a-i convinge pe ceilalţi: ,,Nu e bine să furi nici

măcar câteva fructe pentru că poţi fi prins şi pedepsit; dacă nu eşti prins vei continua, poate,

să o faci şi de la câteva fructe vei ajunge la lucruri mai importante.

Datoria învăţătorului este aceea de a conduce discuţia spre ideea: ,,Nu e bine să furi.”

Textul Moş Ion Roată şi vodă Cuza se găseşte în manualul şcolar de clasa a IV-a.

Pagina 73 din 90


Pornind de la titlu şi imaginile din manual, elevii vor trebui să intuiască ce fel de text

este. Elevii vor intui corect că este vorba despre un text istoric. Astfel ei vor efectua o

descoperire independentă, învăţătorul fiind doar un supraveghetor al procesului.

Fiind un text vast, de natură istorică, se poate efectua analiza. Se va reciti textul pe

fragmente, se vor extrage ideile principale, pe baza cărora se va alcătui, ulterior, planul de

idei. De asemenea, pornind de la planul de idei se poate folosi şi sinteza: alcătuirea unui

rezumat după planul de idei. Acest lucru îl poate constitui chiar tema de casă.

Studiul de caz, potrivit şi el pentru acest text, constă în etalarea unor situaţii tipice,

reprezentative, semnificative, ale căror trăsături sunt cercetate profund din mai multe puncte

de vedere.

,,Cum vi se pare atitudinea ,,Dispreţuitoare.”

boierului faţă de ţăran?”

,,Dar cea a domnitorului?” ,,Binevoitoare.”

,,Voi aţi fi procedat la fel?” ,,Da, l-am fi ajutat pe

moş Ion Roată.”

,,Credeţi că e suficient să fii ,,Nu.”

bogat ca să poţi umili pe

cineva?”

;;Dacă aţi putea alege,cine ,,Domnitorul, ca să ajutăm

aţi vrea să fiţi: domnitorul ţăranii ca moş Ion Roată.”

sau boierul?”

Lecţia poate fi încheiată cu metoda brainstorming-ului. Este o metodă de stimulare a

creativităţii, ce se poate insinua în discuţii atunci când se urmăreşte, la elevi, formarea unor

calităţi imaginative, creative şi a unor trăsături de personalitate. Scopul central îl reprezintă

enunţarea a cât mai multe puncte de vedere, căci nu calitatea contează, ci cantitatea. De

aceea, se admit şi ideile aşa-zise bizare, standard. Nimeni nu are însă voie să critice, să

contrazică, să ironizeze, să amendeze ideile colegilor.

De asemenea, se poate cere elevilor să găsească un alt titlu fragmentului sau

să ,,construiască” un alt sfârşit pentru textul din manual, sub forma unei compuneri.

Compunerea este un exerciţiu creativ care consolidează ortografia şi punctuaţia elevilor şi se

formează deprinderi de scriere corectă.

Tot în manualul de clasa a IV-a regăsim un alt fragment din Amintiri din copilărie, de

Ion Creangă. Pentru a stârni interesul şi curiozitatea elevilor faţă de noul text , se va face

Pagina 74 din 90


harta predicţiilor. Textul va fi citit până la un anumit punct, după care elevii vor presupune,

vor prezice ce urmează să se întâmple.

Harta predicţiilor.

,,Ce credeţi că se va întâmpla ,,Va fi dus la şcoală.”

cu Nică, după venirea bunicului său ?”

2. ,,Ce credeţi că vor păţi acolo elevii?” ,,Vor fi tunşi.”

De asemenea şi metoda dezbaterii poate fi folosită. Dezbaterea constă într-o discuţie

orală cu clasa, care să surprindă, să vizeze găsirea argumentelor şi aprecierea eficacităţii lor.

Ea trebuie să fie reală şi contradictorie. Elevii trebuie lăsaţi să se exprime liber în cadrul

dezbaterii, apoi invăţătorul va grupa argumentele de valoare sau nonvaloare a temei

dezbătute.

Se vor adresa elevilor următoarele întrebări:

,,Este important ca în ziua de azi ,,Da.”

să ai carte?”

,,De ce?” ,,Pentru că dacă şti mai

mult, poţi face mai mult”

O altă metodă, pe placul copiilor de această dată, este jocul de rol. Prin jocul de rol

elevii îşi exersează calităţile de actor, textul devenind o adevărată oratorie.

A învăţa pe elev să înveţe, prin lecţiile de citire, înseamnă, în primul rând al învăţa

cum să folosească o carte, începând cu studiul textelor din manualele şcolare. „Există o

adevărată prăpastie între a şti să citeşti şi a ştii să înveţi, a ştii să exploatezi lectura, adică să te

slujeşti cum trebuie de acest mijloc specific, care este textul tipărit” (B. Schwartz , 1976, P.

157 ). De aceea este necesară o activitate sistematică pentru a forma la elevi comportamentele

de a studia, de a şti să lucreze asupra unui text, pentru ai înţelege multiplele lui valenţe. Este

vorba, cum se constată, de un complex de capacităţi şi deprinderi cu caracter generalizator ,

de mare valoare operaţională şi instrumentală.

Promovând ideea angajării efortului elevilor în actul cititului , în vederea însuşirii

instrumentelor muncii cu cartea , trebuie subliniat faptul că nu orice exerciţiu în sine este

suficient pentru ca elevii să-şi însuşească aceste instrumente. Simpla exersare a actului

cititului nu poate asigura formarea capacităţii elevilor de a se orienta într-un text , dacă nu se

are în vedere, în acelaşi timp , înţelegerea mesajului unei creaţii literare , ştiinţifice sau de altă

natură, înţelegere realizată pe baza analizei complexe a textului.

Analiza literară, modalitate de lucru folosită în studierea literaturii, îndeobşte la

clasele mari, poate constitui şi pentru şcolarii mici un mijloc de ai pune în contact direct cu

Pagina 75 din 90


cartea, de ai învăţa să descopere şi chiar să aprecieze valenţele multiple ale expresiei tipărite.

Numai astfel mesajul unui text citit se încorporează în conştiinţa cititorului, influenţând

întregul său comportament. Posibilitatea folosirii, într-o formă specifică, a analizei literare în

scopul înţelegerii mesajului unei creaţii scrise, în ciclul primar, este uşurată de nivelul

textelor pe care le citesc elevii. faptul că acestea sunt realizate la un nivel care permite

înţelegerea lor de către copiii de vârstă şcolară mică nu exclude câtuşi de puţin posibilitatea

de abordare a unor asemenea texte prin utilizarea analizei literare. Orice text, cât de simplu ar

părea , nu poate fi valorificat deplin doar printr-o simplă lectură , ci doar dacă este temeinic

analizat, studiat. De fapt a analiza un text înseamnă a face o disecare a lui , prin delimitarea

componentelor sale, prin extragerea şi valorificarea conţinutului de idei , de sentimente

precum şi a mijloacelor artistice , ceea ce la clasele mici se realizează prin însăşi lectura

explicativă.

Se poate spune că lectura explicativă este mai mult decât o metodă, este o îmbinare a

lecturii cu explicaţiile necesare, care împreună, duc în cele din urmă, la înţelegerea mesajului

textului, este mai degrabă un complex de metode, o adevărată strategie didactică. Aşa cum

sugerează denumirea ei, lectura explicativă face apel la conversaţie , la explicaţie , la

povestire şi chiar la conversaţie .

Fiind un instrument de lucru folosit în vederea receptării unei opere scrise, lectura

explicativă este, de fapt, un fel deosebit de analiză literară a textelor pe care le citesc elevii

din ciclul primar , adaptată la nivelul capacităţilor lor intelectuale. Ca şi în cadrul analizei

literare, citirea explicativă este un act de cunoaştere, realizat prin intermediul instrumentelor

muncii cu cartea. Această metodă reprezintă în egală măsură un mijloc de înarmare a elevilor

cu instrumentele muncii cu cartea şi de receptare a valorilor expresiei scrise .

Etapele sau componentele lecturii explicative prin care se face receptarea mesajului

textului, îndeosebi a celor narative, sunt următoarele: Citirea integrală a textului, citirea pe

fragmente şi analiza acestora, activitatea în legătură cu planul textului, conversaţia

generalizatoare cu privire la conţinutul textului, reproducerea textului pe baza planului,

printr-o exprimare pe cât posibil originală, citirea de încheiere.

Modalităţile prin care elevii din ciclul primar sunt conduşi spre înţelegerea mesajului

unui text literar depinde atât de conţinutul tematic al textului respectiv, cât şi genul şi specia

literară în care se încadrează. Oricât de nefiresc sau de forţat ar părea, toate textele din

manualele de citire ale ciclului primar se încadrează, într-un fel sau altul, într-un gen şi specie

literară, sau eventual, pot să conţină pasaje, replici din genuri diferite, ori pot fi non literare.

De aceea, în abordarea unui text de citire este necesară cunoaşterea raportului dintre autor şi

Pagina 76 din 90


realitatea pe care o exprimă, a modalităţilor specifice de a înfăţişa această realitate. Nu poate

fi înţeleasă, spre exemplu, o poezie lirică, dacă nu se porneşte de la ceea ce are specific o

asemenea creaţie: exprimarea directă, de către autor, a gândurilor şi sentimentelor sale.

Chiar în ciclul primar, elevii pot fi deprinşi cu o anumită metodologie în analiza şi

comentarea unui text literar, în general. Indiferent de specificul textului, trebuie să se

descopere, mai întâi, conţinutul de idei, sentimente şi apoi modalităţile de exprimare a acestui

conţinut. Cu alte cuvinte, investigarea unui text, solicită răspuns la două întrebări: Ce

exprimă, ce înfăţişează autorul în opera respectivă? Cum, prin ce mijloace exprimă acest

conţinut? Răspunsurile la aceste două întrebări nu se formulează, însă, în mod succesiv, ci –

mai degrabă – simultan .

În manuale şi, în general, în lecturile şcolarilor mici, o pondere însemnată o deţin

textele cu caracter epic. În ceea ce priveşte conţinutul lor, acesta înfăţişează fie aspecte din

viaţa copiilor sau adulţilor, fie momente din trecutul sau prezentul patriei, etc.; basmele,

poveştile şi povestirile fac parte, de asemenea, din lecturile preferate ale şcolarilor. Fireşte,

însuşi acest conţinut obligă la o tratare diferenţiată a textelor respective. În lectura preferată a

elevilor există numeroase texte cu conţinut istoric, înfăţişând momente glorioase din trecutul

şi din prezentul patriei. Ele se încadrează în genul epic, dar au un specific anume, determinat

de marea lor forţă evocatoare. De asemenea, ele însele se diferenţiază, ceea ce obligă la o

tratare corespunzătoare. Astfel, unele momente din istoria patriei şi a poporului nostru sunt

înfăţişate sub forma legendelor, alte texte istorice, realizate de maeştrii ai scrisului românesc

au o mare valoare artistică, presupunând o abordare specifică.

Textele care creează dificultăţi mai mari în înţelegerea lor sunt cele care aparţin

genului liric. Ele au o pondere mai mică în manualele şcolare de limba şi literatura română,

dar valoarea lor este incontestabilă şi, în ciuda dificultăţilor de a le aborda, aduc satisfacţii

deosebite. Pentru a depăşi greutatea parcurgerii şi analizării unui text liric trebuie să se ţină

seama de faptul că el exprimă gândurile, sentimentele, emoţiile autorului în mod direct, prin

intermediul imaginilor artistice. Aceste texte nu conţin o naraţiune care să poată fi povestită ,

ci urmăresc, mai ales, cultivarea unor trăiri emoţionale.

Pe lângă categoriile de texte amintite, un loc aparte îl ocupă fabulele, care aparţin

geniului epic, ghicitorile, zicătorile ş.a. Toate categoriile de texte pe care le-am amintit sunt

realizate în proză sau în versuri, ceea ce obligă, de asemenea, la o anumită abordare

metodologică.

Cele mai multe texte accesibile elevilor din clasele primare fac parte din genul epic şi,

în general, nu creează dificultăţi de ordin metodic. „Într-o definiţie elementară şi cu totul

Pagina 77 din 90


generală, genul epic cuprinde totalitatea operelor care conţin o naraţiune” (C. Parfene, 1977 ,

p.224 ). Naraţiunea presupune povestirea, relatarea, nararea unor întâmplări, a unei acţiuni la

care participă diverse personaje.

Cea dintâi problemă ce trebuie rezolvată, chiar dacă elevii nu posedă noţiuni de teorie

literară, este stabilirea genului literar căruia îi aparţine.

Acest lucru se poate face direct, fără a se recurge la vreo definiţie, fără a se face apel

la noţiuni de teorie literară. După o primă lectură, repetată până la însuşirea sumară a

conţinutului, se stabileşte că în textul respectiv se povesteşte ceva (o întâmplare, o acţiune ) .

După aceasta se pot adresa întrebările:

Cine povesteşte ? ( autorul )

Cine săvârşeşte faptele , întâmplările povestite de auto ? ( se numesc personajele ,

individuale sau colective )

Copilul poate înţelege şi gusta cu mai multă plăcere textul , dacă este condus să

intuiască gradaţia interioară a acţiunii, desfăşurarea, mai mult sau mai puţin dramatică, a

acesteia. Un text literar îl captează şi-l atrage pe copil, cu cât acţiunea lui este mai

concentrată, mai bine dozată şi condusă către punctul culminant şi deznodământ. Copilul

urmăreşte „cu sufletul la gură” conflictul dintre bine şi rău în basme, în povestiri, unde aceste

două elemente contradictorii sunt mai bine conturate. El se bucură sincer de succesul binelui ,

este tot timpul alături de eroul preferat.

Un rol de seamă în înţelegerea textului epic îl are expoziţiunea, care oferă cadrul

natural, timpul şi principalele personaje ale acţiunii. În unele texte, aceste elemente apar clar

încă de la început. Astfel , numeroase poveşti, basme, încep cu …”A fost odată”, „trăia odată,

de mult”. Personajele principale sunt prezentate, deseori, la început.

Învăţătorul poate atrage atenţia elevilor asupra faptului că, deseori, încă de la

începutul textului, scriitorul simte nevoia să prezinte locul şi timpul acţiunii şi personajele

principale , cu trăsăturile lor de caracter definitorii , potrivit cărora acţionează. Prin urmare,

orice text narativ are, la început, un moment de mică întindere, în care se face cunoştinţă cu

timpul, locul şi principalele personaje. „Stau câteodată şi-mi aduc aminte ce vremi şi ce

oameni mai erau în părţile noastre, pe când începusem şi eu, drăgăliţă – Doamne, a mă ridica

băieţaş la casa părinţilor mei, în satul Humuleştii, din târg drept peste apa Neamţului ; sat

mare şi vesel, împărţit în trei părţi care se ţin tot de una: Vatra Satului, Delenii şi Bejenii .”

(Amintiri din copilărie, Ion Creangă ).

Intriga textului, al doilea moment al subiectului, apare ca o motivare a acţiunii ce

urmează; uneori este inclusă chiar în expoziţiune. Este un moment scurt al subiectului, care

Pagina 78 din 90


determină desfăşurarea acţiunii şi chiar deznodământul. Sublinierea acestui moment al

subiectului unei creaţii literare epice, chiar pentru elevii din ciclul primar, are o importanţă

deosebită nu numai pentru înţelegerea textului, ci şi pentru activitatea de elaborare a

compunerii lor cu subiecte asemănătoare, care trebuie să aibă o motivaţie corespunzătoare.

În textele citite de şcolarii mici, desfăşurarea subiectului se reduce deseori la una sau

două idei principale, alteori aceasta este mai amplă, cuprinzând mai multe momente.

Copiii de vârstă şcolară preferă povestirile a căror acţiune se desfăşoară în ritm alert ,

trepidant, realizate prin aglomerare de verbe, uneori la timpul prezent. Fiind cunoscută

tendinţa unor copii de a trece uşor, chiar de a „sări” peste pasajele descriptive sau peste cele

în care se face fie o analiză psihologică, fie un comentariu, este recomandabil să se insiste

asupra acestor fragmente, să li se dezvăluie valenţele lor estetice şi afective, precum şi faptul

că ele uşurează înţelegerea deplină a textului.

Analiza desfăşurării subiectului este orientată, în continuare, spre receptarea şi

înţelegerea punctului culminant, care este momentul cel mai captivant pentru orice cititor,

aşteptat cu mare interes de elev. Marcarea punctului culminant al unui text poate constitui un

bun prilej pentru a evidenţia trăsături de înaltă ţinută morală ale unor personaje, trăsături

verificate tocmai în acest punct de maximă încordare. Asemenea momente ale unei creaţii

epice conţin mari resurse educative, creând maxime trăiri afective.

Deznodământul unei naraţiuni nu trebuie privit doar ca „sfârşitul acţiunii” el nu

încheie activitatea de analiză a textului, ci reprezintă un prilej în plus de reflecţii care creează

emoţii, satisfacţii pentru triumful binelui, al adevărului. Discuţiile referitoare la deznodământ

trebuie astfel dirijate, încât elevii să vadă în rezolvarea conflictului expresia spiritului de

dreptate, ca o trăsătură esenţială a personalităţii umane.

Deznodământul poate cuprinde sau poate fi completat cu o învăţătură, o maximă, un

proverb, izvorâtă din înţelepciunea poporului nostru, din concepţia lui sănătoasă despre viaţă.

La cele mai multe texte care conţin o naraţiune, familiarizarea elevilor cu subiectul se

face cu prilejul analizei textului respectiv pe fragmente, prin urmare, în etapa în care se

parcurge una dintre componentele de bază ale lecturii explicative.

În aceste texte, ideile principale se desprind din acţiunea şi comportarea personajelor.

Conţinutul poate fi desprins după parcurgerea integrală a textului.

Care este ideea principală a textului ?

Ce alte idei se mai desprind din acţiune ?

Pagina 79 din 90


În continuare urmează analiza textului, pentru a se afla cum procedează povestitorul

ca să poată transmite cititorului aceste idei ( prin înfăţişarea unor momente, a unor întâmplări

legate de subiectul textului , de ideea sa de bază ).

Subiectul textului care conţine o naraţiune este constituit, astfel din totalitatea acestor

momente dispuse într-o anumită ordine. Elevii vor fi orientaţi spre ordinea momentelor

pentru a putea înţelege mai uşor mesajul operei şi pentru a realiza apoi o expunere sistematică

a conţinutului textului respectiv, cu sublinierea a ceea ce are el mai semnificativ. Pe această

cale, elevii vor fi învăţaţi să facă o expunere clară, echilibrată şi gradată a conţinutului unui

text care conţine o naraţiune.

Delimitarea fragmentelor unui text epic, fără a se identifica întru totul cu organizarea

interioară sau cu momentele acţiunii, poate fi realizată totuşi corect, de la caz la caz, fie după

criteriile arătate mai sus, fie după altele. Astfel, succesiunea în timp a întâmplărilor,

evenimentelor, faptelor, locul unde se petrece acţiunea, apariţia sau dispariţia unor personaje,

relaţia dintre cauză şi efect ş.a. pot marca, aşa cum s-a mai subliniat, limite ale unor

fragmente, criterii după care se face această operaţie, în cazul textelor care conţin o naraţiune.

Oricum, fragmentele indiferent de genul în care se încadrează textul – nu reprezintă o parte

luată la întâmplare din acest text. Ele nu se confundă cu aliniatele sau cu strofele şi nu se

delimitează după criterii formale. De aceea, intervenţia şi dirijarea atentă a elevilor de către

învăţător reprezintă o condiţie a reuşitei acestei acţiuni.

Toate metodele de învăţământ fie generale, fie specifice îşi află fundamentul ştiinţific

în datele oferite de psihologia învăţării. Succesul în orice fel de activitate, cu atât mai mult în

cea care angajează intelectul, depinde în mare măsură de felul în care este realizat începutul .

NOTE BIBLIOGRAFICE

Constantin Cucoş, Pedagogie, Ed. Polirom , Iaşi 2002, p.94

Şerdean, Ion, Didactica limbii şi literaturii române în învăţământul primar, Editura

Corint, Bucureşti, 2003

CONCLUZII

Pagina 80 din 90


Viaţa lui Creangă a fost izvorul marii sale arte, nerecunoscută în adevărata ei valoare

de cei printre care a trăit, rămânând ca abia după moartea lui, când opera i s-a impus singură

în literatura noastră, să fie studiată prin opera lui. Aceasta pentru că opera oricărui scriitor se

explică în primul rând prin condiţiile vieţii lui, şi în al doilea rând pentru că, în cazul lui

Creangă, potrivirea operei cu viaţa încât nimic din universul uneia nu rămâne necunoscut în

planul celeilalte, într-o viziune realistă care ne introduce în lumea povestitorului, cu tot

farmecul şi păcatele ei, unele ale vremurilor, altele ale oamenilor, unele privite cu ochi critic,

altele cu îngăduinţă.

În mediul sătesc, de când a mai început şi el a cunoaşte lumea, a fost, o bucată de

humă însufleţită, pe care nu-l lăsa inima să tacă, asurzind lumea cu ţărăniile lui. Iar dacă era

vorba de rânduielile mediului, în viaţa aceluiaşi sat, copilăria lui a fost a oricăruia din eroii

amintirilor lui, ca şi a multora dintre noi, păstrată însă în opera sa prin partea comică a

lucrurilor, ceea ce va explica şi tehnica umorului său.

În mediul orăşenesc, fiul de răzeş din Humuleşti s-a simţit totdeauna stânjenit de aşa-

zisa ,, lume bună”, a celor convenţionali şi ipocriţi, faţă de care îşi găsea o apărare cu ceea ce

singur numea ,, ţărăniile” lui, observând astfel ceea ce pentru unii, cei gravi în viaţă, de o

gravitate aparentă, trebuia să rămână conştient neobsevat. Creangă a continuat să rămână în

lumea orăşenilor ce a fost şi la el în sat, Nică a lui Ştefan a Petrii Ciubotarul, un ţăran sfătos

de care toată lumea făcea haz.

De fapt, opera lui Creangă este lipsită de o bază speculativă, din arta lui desprinzându-

se o înţelepciune ţărănească asupra lumii. Omul apare în viaţă prin tot ceea ce ţine de condiţia

lui pământească, într-o viziune realistă, cu predominarea concretului în întâmplări şi lucruri,

în formele particulare obişnuite, recunoscute cu uşurinţă chiar când povestitorul, în mod voit,

dă realităţii o aparenţă neobişnuită, în contrast cu ce ne-am aştepta ca ea să fie. Neobişnuitul

este o contrafacere a realităţii în sensul unei reale denaturări a ei, iar când se vede şi intenţia

contrafacerii, ea este intenţia povestitorului de a pune în contradicţie aparenţa cu realitatea. În

această contradicţie trebuie căutat izvorul râsului în arta de povestitor a lui Creangă, în forma

pe care povestitorul ne-o prezintă, ca şi cum el n-ar avea conştiinţa nepotrivirii, scuzându-se

mereu de ţărăniile sale, care sunt aparent neintenţionate observaţii ale nepotrivirii, cu

motivarea că omul aşa este făcut, că nu poate fi pe deplin ceea ce vrea să pară că este.

Observatorul nepotrivirii dintre situaţiile reale şi cele ideale se ascunde sub masca

nevinovăţiei sau a prostiei, pentru ca ascultătorii, de vor găsi întâmplări şăgalnice şi

întâmplător potrivite cu vorba, să nu zăbovească la ele, ci să înţeleagă sensul adânc a ceea ce,

din întâmplare, vor gândi că a fost spus cu inimă veselă. Cu inimă veselă au râs toţi umoriştii

Pagina 81 din 90


lumii, într-o formă mai mult sau mai puţin gravă, deoarece reflexiunea spiritului însoţeşte

sentimentul provocat de confruntarea aparenţei cu realitatea, exteriorizat sub forma râsului. În

accepţie curentă, umorul, ca şi ironia, cu care este confundat uneori, este o satiră din care nu

lipseşte comicul, întrucât rezultă din acţiuni rezolvate altfel de cum ne aşteptăm noi, râsul

fiind deci izvorul lui.

Compoziţia operelor lui Creangă se realizează, în fond, din însăşi mişcarea firească a

memoriei. A demonstra oralitatea stilului lui Creangă a devenit o banalitate, cu toate că,

pentru cunoscători întreprinderea nu este de loc uşoară şi de loc superfluă. Humuleşteanul

învăţase foarte bine lecţia lui Maiorescu şi a lui Eminescu. Scria cum vorbea, de-ar fi să ne

exprimăm simplu, cu naturaleţea pe care i-o dădea geniul său de vorbitor, plăcerea imensă de

a istorisi. Autosupravegherea, travaliul pe pagină, cazna nu se văd deloc. Dialogul viu purtat

de scriitor cu ascultătorii săi imaginari înviorează naraţiunea, făcându-ne să trăim mai intens

întâmplările narate. Adresarea directă către cititori accentuează impresia puternică de

oralitate. Alteori, povestitorul stă de vorbă cu sine însuşi, recurgând la autoadresare, foarte

adesea cu nuanţă ironică. Uneori, des am putea spune, gândurile scriitorului iau forma

monologului interior. Întrebările aparente sau reale (care nu aşteaptă răspuns), adresate

ascultătorului imaginar sau sie însuşi, dinamizează, în mare măsură, povestirea lui Creangă.

Un alt procedeu pe care-l foloseşte Creangă este schimbarea persoanelor. Schimbarea

persoanelor, de la persoana I la persoana a II-a sau a III-a, constituie o altă formă a dialogului

imaginar.

Să reţinem, de asemenea, dialogul între personajele povestirii, care lasă impresia unor

scene trăite, schiţând totodată profilul eroilor în linii inconfundabile. Cu tâlc, povestitorul

strecoară în istorisirea faptelor propriile-i aprecieri şi sentimente, prin intermediul

construcţiilor incidente. De altfel, comentariul autorului este permanent bazat pe formule

caracteristice, întreţinând legătura cu ascultătorii săi. El participă intens, alături de eroi, la

întâmplările, bucuriile şi micile lor necazuri.

Dintre procedeele stilistice caracteristice vorbirii populare semnalăm repetiţia, care

sporeşte şi subliniază expresivitatea comunicării. De obicei, verbul repetat sugerează

intensitatea ţi repeziciunea cu care se desfăşoară acţiunea, imprimând un ritm alert naraţiunii.

Expresiile populare, proverbele şi zicătorile conferă povestirii plasticitate şi savoare.

Povestitorul recurge la proverbe şi zicători introduse prin formule consacrate pentru a da mai

multă greutate propriilor constatări, aducând ca argument experienţa şi înţelepciunea întregii

colectivităţi.

Pagina 82 din 90


Folosirea dativului etic la persoana I şi a II-a a pronumelui personal subliniază

participarea afectivă a povestitorului şi a ascultătorului la întâmplările povestite, ca şi când ar

fi direct interesaţi de săvârşirea lor.

La nivel lexical, regăsim timbrul inconfundabil al marelui povestitor care se bizuie pe

formula oralităţii populare. Ceea ce impresionează este bogăţia de cuvinte şi de sensuri pe

care o conţine vorbirea autentic populară, redată de Creangă în toată strălucirea ei. Cuvintele

şi expresiile populare integrate în naraţiune sau în descrierea personajelor dau culoare şi umor

povestirii.

Arta lui Creangă îl cucereşte pe cititor prin toate elementele de sugestie ale graiului

viu. Proza lui Creangă poartă caracteristicile stilului vorbit împletind măiestrit în ţesătura ei o

bogată gamă de mijloace stilistice, sintactice, morfologice şi lexicale. Oralitatea reprezintă

trăsătura dominantă a operei lui Creangă.

Mulţi teoreticieni literari au susţinut, de-a lungul timpului, că personajul literar, cu

lumea lui specifică, reprezintă factorul ordonator şi de rezistenţă a operei literare prin timp.

Studiul artei portretului şi cercetarea personajului din perspectiva modalităţilor de

caracterizare oferă cititorului şansa de a înţelege şi de a descifra semnificaţiile viziunii

estetice, pentru a le raporta la propriul său univers cognitiv şi afectiv. Exprimându-se pe sine

(concepţia sa despre lume şi viaţă), prin intermediul personajului central sau episodic,

scriitorul creează modele, deschizând orizontul cunoaşterii umane.

Dacă tradiţia moralei populare l-a învăţat pe scriitor care e drumul desfăşurării luptei

între bine şi rău, cu victoria neîndoielnică a binelui, insuflându-i încredere neîndoielnică în

viaţă, tot morala populară l-a obligat să-şi făurească, aşa cum am văzut, un ideal al

caracterului, sprijinit pe valorile eterne ale muncii, efortului creator şi generozităţii, ale

desăvârşirii morale. Viciile caracterului contrazic firescul moral; înfăţişând personaje lovite

de imperfecţiuni, scriitorul realizează o critică puternică, implicită, a caracterelor deformate

în orânduirea în care mai dăinuie vechiul şi răul. Râsul care însoţeşte adesea evoluţia

caracterelor comice prin imperfecţiunile lor morale, e gestul prin care poporul, opinia publică

înfierează. Şi scriitorul se face purtătorul de cuvânt al maselor, râzând de cusururile altora şi

chiar de ale sale, proiectându-le în lumina idealului etic, umanist şi popular.

Personajele lui Creangă sunt oameni obişnuiţi, descrişi cu calităţile şi defectele lor.

Indiferent de vârstă şi de nivelul de cultură, cititorul îşi găseşte un corespondent între

personajele din opera lui Creangă.

Literatura – artă a cuvântului – este o modalitate specifică de cunoaştere a lumii, care

transmite mesajul într-un sistem de semne estetice. Valenţele ei se dezvăluie doar în relaţie cu

Pagina 83 din 90


cititorul, angajându-i atât universul afectiv, cât şi câmpurile raţionale. Opera de artă depăşeşte

funcţia de comunicare realizată prin denotaţii şi face apel la conotaţii, la sensurile derivate şi

simbolice ale cuvintelor, căci ,,mesajul poetic a crescut odată şi împreună cu expresia

metaforică. De aceea, lectura-studiu a operei literare presupune decodificarea semnificantului

pentru a ajunge la senmnificat şi a-i descoperi sensul”1. Cuvântul în opera literară este un

semn care cuprinde atât propria structură a scriitorului, cât şi lumea reflectată în opera sa.

Opera literară este o construcţie bine articulată, un sistem alcătuit din mai multe

straturi şi subsisteme, ce compun o unitate, ca expresie a realului concretizat în semne

estetice.

Pe baza unor deprinderi trainice de organizare a lecturii, izvorâte din interesul pentru

munca intelectuală, şi prin stăpânirea unor instrumente de cercetare a lumii operei literare şi

de asimilare şi valorificare a cunoştinţelor dobândite, cititorul devine factor dinamic şi activ,

capabil să recreeze o lume nouă, izvorâtă din paginile cărţii citite, contribuind astfel la

pregătirea sa în cadrul sistemului autoinstruirii permanente.

Indiferent de metodă (de accesibilizare), în procesul de receptare a operei literare

trebuie să ţinem seama de faptul că ea este un tot unitar, a cărui valoare estetică subsumează

şi înglobează, în acelaşi timp, valorile ei sociale, psihologice şi morale. Receptarea operei,

prin contactul direct cu cartea în procesul lecturii, trebuie să vizeze caracterul informativ şi

formativ al procesului de investigaţie şi înţelegere a semnificaţiilor limbajului literar.

Eminescu este Poetul nostru naţional, Creangă este Povestitorul. Marele cântec

înstrunat în Luceafărul şi în Scrisori, vine din adâncurile Ethosului şi se înalţă biruitor spre

stele. Poveştile, Povestirile şi Amintirile reprezintă splendoarea pământului ferm, vitalitatea

unui popor vechi şi statornice instituţii, vorbind o limbă dintre cele mai frumoase şi mai

expresive, pivotul lui principal în istorie.

Fragmente din opera lui Creangă, atât din ciclul Amintirilor cât şi din Basme, sunt

incluse în manualele pentru ciclul primar, tocmai pentru că sunt accesibile, îmbogăţesc

vocabularul şi sporesc creativitatea micului cititor.

NOTE BIBLIOGRAFICE

1. Pascadi Ion, Nivele estetice, Ed.Academiei R.S.R., Bucureşti, 1972, p.69.

Pagina 84 din 90


Plan de lecţie

Data :

Clasa : a IV-a

Aria curriculară : Limba şi literatura română

Obiectul : Limba română

Subiectul : „ Amintiri din copilărie ” de Ion Creangă

Tipul lecţiei : Predare de noi cunoştinţe

Obiective operaţionale : O.1. Să recite corect, fluent şi expresiv poezia

O.2. Să citească corect lecţia

O.3. Să sesizeze cuvintele necunoscute şi să le insereze în noi enunţuri

O.4. Să alcătuiască planul de idei

O.5. Să alcătuiască, pe baza planului, rezumatul

Metode şi procedee : explicaţia

analiza

sinteza

conversaţia

Materiale didactice : vol. „ Amintiri din copilărie ” Ion Creangă

Evaluare : frontală

Etape Observaţi

i

Activitatea învăţătoarei Activitatea elevilor Strategii

1. Moment

organizatoric

Voi pregăti cele necesare pentru ora de limba

română

Reactualizarea

cunostinţelor

O.1. Ce poezie aţi avut de pregătit pentru astăzi ?

Cine vrea să recite poezia ?

„Două poloboace” de Alexandru Donici

Mai mulţi elevi recită poezia .

3. Captarea

atenţiei

Am aici un volum : „Amintiri din copilărie”.

Aţi putea să-mi spuneţi cine este autorul ?

Aţi mai studiat şi alte texte de Ion Creangă ?

Dar din volumul „Amintiri din copilărie” aţi

mai studiat ceva ?

Ion Creangă.

Da, „Moş Ion Roată si vodă Cuza”

Da, fragmentul „La cireşe”

Pagina 85 din 90


4. Anunţarea

temei

Astăzi vom studia un alt fragment din

„Amintiri din copilărie”

Scriu titlul pe tablă .

Elevii scriu în caiete

5.Desfăşurarea

lecţiei

O.2.

O.3.

O.4.

O.5.

Deschideţi manualele la pag. 73 să citim

fragmentul

Fiecare elev va citi câte două propoziţii .

Cuvinte noi aţi mai întâlnit?

Alcătuiţi propoziţii cu ele .

Haideţi să citim din nou lecţia, pe fragmente,

ca să putem alcătui un scurt plan de idei .

Cer elevilor să iasă la tablă pentru a scrie

ideile principale .

Acum pe baza acestui plan de idei să

alcătuim un scurt rezumat.

Elevii citesc .

Da :

chiteşte = gândeşte, plănuieşte

am purces = am pornit

iscat = (în text) pornit, provocat

Elevii alcătuiesc propoziţii.

Elevii citesc .

Plan de idei :

1. Cearta părinţilor pe tema viitorului lui

Nică .

2. Sosirea bunicului David şi hotărârea de

a-l duce pe Nică, împreună cu Dumitru, la

şcoala lui Baloş .

3. Plecarea lui Nică la broşteni .

4. Prima zi de şcoală a lui Nică .

Elevii alcătuiesc un scurt rezumat pe care

îl scriu şi în caiete .

explicaţia

analiza

sinteza

5. Feedback-ul La pag.73, aveţi câteva întrebări referitoare

la text .

Haideţi să le rezolvăm.

Să rezolvăm şi exerciţiul 5.

Elevii răspund oral la întrebări .

Elevii rezolvă exerciţiul .

6. Tema Aveţi bunici la ţară ?

Alcătuiţi o compunere cu titlul „La bunici”

în care să evidenţiaţi caracteristicile vieţii de

la ţară.

Da .

Elevii îşi notează tema .

Plan de lecţie

Pagina 86 din 90


Data :

Clasa : a IV-a

Aria curriculară : Limba şi literatura română

Obiectul : Limba română

Subiectul : Sensul cuvintelor . Aplicaţie pe fragment din „Amintiri din copilărie” de

Ion Creangă

Tipul lecţiei : Predare de noi cunoştinţe

Obiective cadru : Dezvoltarea capacităţii de receptare a mesajului oral

Dezvoltarea capacităţii de exprimare orală

Dezvoltarea capacităţii de receptare a mesajului scris

Obiective operaţionale : O.1. Să cunoască informaţii de detaliu din fragmentul studiat

O.2. Să sesizeze modificările de sens ale unui cuvânt în contexte diferite

O.3. Să sesizeze sensul unui cuvânt

O.4. Să alcătuiască enunţuri cu cuvintele sau expresiile noi

O.5. Să dea exemple de alte expresii

Metode şi procedee : conversaţia

exerciţiul

explicaţia

joc didactic

analiza

Materiale didactice : manualul

fişe de lucru individuale

Evaluare : frontală , prin întrebări

Etape Obiective Activitatea învăţătoarei Activitatea elevilor Strategii

1. Moment

organizatoric

Voi scrie pe tablă un rebus şi

definiţiile .

Elevii se pregătesc pentru ora de limba

română.

2. Captarea

atenţiei

O.1.

Vom începe ora de limba română cu

un rebus .

Definiţiile rebusului :

1.Cuvânt cu acelaşi sens pt. „ram”

2.Cuvânt cu sens opus pt. „frumos”

Elevii sunt atenţi.

Elevii ies la tablă şi completează rebusul.

Pagina 87 din 90


3.Prenumele bunicului lui Ion

Creangă

4.Prenumele mamei lui Ion Creangă

5.Numele de alint al povestitorului

6.Unde îl duce David Creangă pe

nepotul său la şcoală ?

Citind pe verticală de la A la B , ce

ne-a ieşit ?

CUVÂNT

Joc didactic

3. Anunţarea Astăzi vom discuta despre cuvânt ,

mai exact , despre sensul cuvintelor

lui Ion Creangă.

Scriu titlul pe tablă : Sensul cuvintelor

Elevii scriu titlul în caiete.

Desfăşurarea

lecţiei

O.5.

O.3.

Să recitim fragmentul din carte ca să

putem discuta apoi sensul unor

cuvinte pe care Ion Creangă le

foloseşte ilustrând vorbirea de la ţară

şi redând emoţia copilăriei.

Fiecare elev va citi câte o propoziţie.

În privinţa propoziţiei avem:

„mama iar s-a pus pe capul tatei”

Ce vrea să spună autorul?

Mai cunoaşteţi şi alte expresii care să

conţină cuvântul „cap”

Următoarea expresie „s-a făcut foc”

ce semnifică?

Altă expresie cu acelaşi înţeles

cunoaşteţi?

În următorul aliniat întâlnim cuvântul

Elevii citesc.

A încercat să-l convingă să-l dea pe Nică la

şcoală.

a-şi pune capul la contribuţie

a băga la cap

a pune cap la cap

a-şi lua lumea–n cap

om cu scaun la cap

S-a supărat, s-a enervat , s-a înroşit de furie

Da : a vedea roşu în faţa ochilor

Pagina 88 din 90


O.4.

O.2.

O.3.

O.4.

„iscată”, „ceartă iscată”

Ce înseamnă?

Puteţi alcătui o propoziţie cu cuvântul

„iscată”?

Acum să-mi citească cineva , din carte

, soluţia bunicului , de la linia de

dialog.

Avem acolo „nu vă mai îngrijiţi

atâta”.

Ce înseamnă îngrijit în propoziţia : El

avea un costum îngrijit ?

Dar cuvântul „îngrijiţi” din textul

nostru înseamnă „curat” ?

Dar ce înseamnă?

În următoarea propoziţie avem

„oleacă”. Cine are bunici la ţară sigur

a auzit ; se foloseşte şi astăzi , dar ce

înseamnă?

Următorul cuvânt „chiteşte” îl avem

explicat la vocabular pe pagina

următoare.

Să citească cineva explicaţia din carte.

Să alcătuim propoziţii .

În următoarea propoziţie apare un alt

cuvânt explicat la vocabular şi anume

„purces”

Cine vrea să citească explicaţia?

Să alcătuim câteva propoziţii.

Să citească cineva ultimul aliniat.

Avem acolo „după ce ne-am aşezat

noi”. Ce semnifică aici cuvântul

aşezat? Are sens de „stat” , „pus”?

Nu , aici înseamnă „instalat” sau

Iscată înseamnă începută , stârnită ,

provocată.

Elevii alcătuiesc propoziţii

Un elev citeşte

Costumul era curat

Nu

Aici „îngrijiţi” înseamnă „îngrijoraţi”,

„neliniştiţi”, „alertaţi”

Puţin , un pic

Un elev citeşte

Elevii alcătuiesc propoziţii cu „chiteşte”

Un elev citeşte

Nu

Pagina 89 din 90


O.5.

„cazat”

În prima propoziţie de pe pagina

următoare avem expresia : „a plânge

cu zece rânduri de lacrimi” . Ce

înseamnă?

Da , plângeau aşa de tare de parcă

erau 10 rânduri de lacrimi.

Cunoaşteţi şi alte expresii care conţin

cuvântul „a plânge”?

Expresia „a ne ruga de toţi

Dumnezeii” are ceva deosebit şi

anume chiar cuvântul „Dumnezeii” .

De ce este la plural ? Există mai mulţi

Dumnezei?

Şi atunci ce a vrut să spună autorul

prin „a ne ruga la toţi Dumnezeii” ?

De ce s-au rugat?

Şi ce înseamnă a sluţi?

În ultima propoziţie avem „ ne-a tuns

chilug”. Ce înseamnă „chilug”?

Plângeau cu şiroaie de lacrimi

Da : a plânge în hohote

a plânge cu lacrimi de crocodil

Nu

S-au rugat tare la toate fiinţele

Dumnezeieşti , la toţi sfinţii.

Ca să nu sluţească

A urâţi

Chel sau aproape chel, tuns scurt

5. Obţinerea

performanţei

O.4. Împart fiecărui elev câte o fişă cu un

cuvânt şi o expresie din lecţie , elevii

trebuind să alcătuiască câte o

propoziţie cu fiecare .

6. Tema Exerciţiul 2/73

Pagina 90 din 90

http://www.tocilar.ro/

Uitilizarea strategiilor didactice si metodice inopera lui caragiale

Documents

Transcript of Uitilizarea strategiilor didactice si metodice inopera lui caragiale