Târnava

2 TÂRNAVA

4 TÂRNAVA

Dilema noastră cultural-fluvială

De la bun început trebuie să precizăm că dilema noastră nu seamănă deloc cu dilemele altor reviste

contemporane… După un parcurs sinuos, marcat şi de cascade editoriale (când tirajele erau între 3000 şi 5000 de

exemplare), dar şi de câteva meandre şi sincope, la un moment dat, împinşi în descurajare şi de unele “voci” din imediata noastră apropiere, eram ferm hotărâţi fie să schimbăm numele publicaţiei, fie să-i suspendăm total apariţia. Apreciam în chip just (se pare) că Târnava şi-a ieşit din albia ei provincială şi că, dobândindu-şi deplina maturitate culturală, ar fi meritat o nouă matcă, una “fluvială”, mai potrivită cu văluririle şi elanurile ei spirituale. Şi-apoi mai era şi frecventa confuzie geografică între revistă şi cele două râuri din sud-estul Ardealului – Târnava Mică şi Târnava Mare – de unde unii cititori ai noştri deduceau, la repezeală, că publicaţia se numeşte Târnave, nu Târnava, neînţelegând că în denumirea revistei este vorba despre un râu generic al spiritualităţii şi nostalgiei transilvane, care nu conţine decât foarte vag sugestii crono-spaţiale. Adevărul este că, faţă de conţinutul publicistic-naiv al numerelor de început, prin 1993-1994 revista îşi depăşise cu totul aria culturală locală, ceea ce ne-a şi încurajat să depunem întreaga colecţie la Consiliul USR şi, pe 2 iunie 1994, să înregistrăm un prim şi important succes – aprobarea de apariţie sub egida de onoare a Uniunii Scriitorilor din România! Acest statut, pe care Târnava îl are şi astăzi, ne-a fost de mare folos în demersurile noastre pentru obţinerea unei subvenţii temporare de la Ministerul Cercetării şi Tehnologiei (1998) şi, apoi, de la Ministerul Culturii, care a susţinut permanent revista (cu sume modeste!), asigurându-i apariţia până în 2005.

Dar, cum spuneam, perioadele de entuziasm editorial ale revistei au alternat cu cele de mizerie financiară, când am fost nevoiţi să edităm doar 2-3 numere pe an şi chiar să-i suspendăm, scurt timp, apariţia. În intervalele cu sincope ale Târnavei ne-am străduit însă să publicăm, în compensare, Caietele “Lucian Blaga” şi volumele Izvoare filosofice, în care am inclus o parte din articolele şi studiile primite de la corespondenţii şi colaboratorii noştri permanenţi. Atunci, în acele răgazuri (pe care nu ni le-am dorit), am schimbat şi titulatura publicaţiei: din “foaie social-culturală – în 1991, în “periodic transilvan de cultură” – în 1993, apoi în “revistă de cultură” – în 1998, şi, în sfârşit, în “revistă de filosofie şi literatură” – în 2000. Dicţionarul general al literaturii române, vol. VI, literele S/T, editat sub egida Academiei Române (Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2006), în coordonarea academicianului Eugen Simion, descrie în amănunt, pe aproape o coloană, metamorfozele revistei, însă numai până în 1996. În schimb, Dicţionarul presei literare româneşti (1790-2000), autor I. Hangiu, ediţia a III-a (Editura Istitutului Cultural Român, Bucureşti, 2004), deşi aminteşte toate aceste transformări, o face laconic, telegrafic chiar, fără a insista asupra conţinutului şi rubricilor ei. Noroc cu masivul volum al doamnei Angela Botez – Un secol de filosofie românească (Editura Academiei Române, Bucureşti, 2005) –, în care, pe aproape trei pagini, sunt sintetizate cu acribie toate etapele parcurse, insistându-se însă, până la detaliu, asupra celui mai semnificativ şi mai valoros interval publicistic al Târnavei, şi anume cel de după 2000!

Aşadar, dilema noastră este diferită de aceea întâmplată în viaţa altor reviste de cultură. Şi nu aceasta ne-a perturbat, pe anumite intervale, apariţia. Dar, dincolo de problemele financiare, am trecut, totuşi, şi noi printr-o fază „dilematică”, pe care am numi-o cultural-fluvială! Căci, de la un timp, revista nu a mai respectat cursul liniştit şi disciplinat dintre malurile sale iniţiale, dorindu-şi mai mult, aspirând – aşa cam se exprima plastic un colaborator apropiat al nostru – să se reverse direct în mare! Or aceasta se întâmplă numai cu marile fluvii! Oricum, după 19 ani de la apariţia primului număr, adunându-ne gândurile şi aruncând o privire nostalgică în urmă, ni se configurează tot mai limpede convingerea că Târnava trebuie să curgă mai departe, spre a-şi împlini până la capăt rosturile ei culturale!

REDACŢIA

5

RETROSPECTIVE

AL. CISTELECAN

Ardeleanul definitiv

Toţi marii poeţi ardeleni – iar cei mici şi mijlocii cu atît mai mult – sînt foarte „ardeleni”. Universalul lor trece prin dorul de casă, prin mistica melancolică a obîrşiei şi, orice forme ar lua, se îmbibă de acestea. Religie şi frustrare deodată, această fidelitate nostal-gică e procesată fie într-o mistică a plaiului, obligată de Goga, fie într-o metafizică a lui, prescrisă de Blaga. Sînt liniile, uneori încrucişate, de pe care poezia ardeleană nu poate devia şi nu poate fi clintită nicidecum. Afară de cazuri cu totul rare (şi nu de cea mai fericită expresie nici atunci), ardelenii n-au prea luat parte la mişcările de avangardă sau de eman-cipare pur estetică (pînă şi cei mai „esteţi” ardeleni, Cerchiştii de Sibiu, s-au revendicat din activismul Şcolii Ardelene). Apăsaţi de un simţ istoric acut ca o mustrare şi de o povară permanentă a responsa-bilităţii şi misiunii, ei au tras mai degrabă spre tra-diţionalism, spre partea aşezată pe temelii trainice, verificate a literaturii. Le lipseşte, aproape cu desă-vîrşire, spiritul de aventură şi înclinaţia spre gra-tuitate şi spre ludic. Datoria, necesitatea şi răspun-derea faţă de trecut şi viitor, cu un cuvînt un fel de etică maximală, sînt opţiunile lor preferate, dar şi destinale. Şi dacă nu le-ar prefera, tot n-ar avea încotro; dar măcar aşa, optînd pentru ele, pot deveni uneori euforie a participării; cînd nu rămîn blestem; blestem fericit, fireşte. “A fi ardelean, a zis Blaga, înseamnă a duce un gînd pînă la capăt”. A duce, de fapt, orice treabă la capăt. Misia e plăcerea şi mîn-dria oricărui ardelean, iar responsabilitatea îl exaltă cu atît mai mult cu cît e mai apăsătoare, cu cît îl transcende mai mult. Acesta este, probabil, şi secre-tul datorită căruia el se află – sau se ridică – mai întotdeauna la înălţimea “sarcinii” şi misiunii. Etho-sul ardeleanului, ethos de orgolios care afişează umi-litatea, îi cere să nu dezamăgească. În sufletul său pasiunile private stau tescuite sub lespedea grea, dar voluptuoasă şi fierbinte, a pasiunii sociale şi a conştiinţei etice (de nu chiar moraliste, căci arde-lenilor le place să fie pedagogi; Ardealul e un fel de plai de dascăli, cu şi fără şcoală). Iată de ce Transil-vania nu prea dă poeţi ai gratuităţii şi ai jocului; pînă şi în climatul de omogenizare a atitudinii şi viziunii lirice care caracterizează ultimele valuri şi generaţii poetice, obolul ei la această lirică “frivolă” a rămas cu totul neînsemnat. În plin postmodernism, de pildă,

azi, ardelenii au rămas tot poeţi expresionişti, ca şi cum Blaga i-ar fi condamnat pe toţi printr-un fel de testament inefabil, dar inviolabil. Poezia, nici măcar ea, nu-i o joacă; din contră, ea e un fel de maximă – şi solemnă – răspundere faţă de condiţia omului. Ardelenii n-au detaşare faţă de această condiţie şi, cu toate că unul dintre ei a pus temeliile umorului naţional (I. Budai-Deleanu), rămîn nu doar marcaţi, ci şi fascinaţi de gravitate. Şcoala Ardeleană, cu misiunile ei fundamentale şi fondatoare de conştiinţă, le-a lăsat un testament greu, trecut cu procură în regulă la toţi urmaşii. Treaba începută atunci e parcă neisprăvită, aşa încît ardelenii nu-şi pot lua concediu de la misiunea asumată. Dacă e vorba de poezie, în miezul acesteia trebuie să se audă bătăile unei inimi angajate, aprinse, ori măcar plină de compasiune şi adoraţie faţă de plai şi origini. Ardeleanul onto-logizează cu preştiinţă discursul poetic şi nu admite o ieşire a acestuia din “rost”. Elementele ce ţin de poe-tica gratuităţii şi de cea a ironiei sînt perfect margi-nalizate în poezia ardeleană (şi în literatura ardeleană în general). De la înălţimea misiei sale, implicite sau discursive (căci adesea ardelenii fac simplu retorism de misiune), poetul ardelean priveşte cu condescen-denţă şi de foarte sus poeticile frivole, strict “simţua-liste” sau gratuite.

Partea cea mai grea din compoziţia oricărui arde-lean (e vorba, desigur, strict de ardelenii de lirism, nu şi de ceilalţi) e sufletul. Acesta e atît de greu încît nu poate fi desprins cu nici un tertip de locurile în care s-a zămislit. Loc şi suflet sînt parcă totuna, contopite într-o materie inefabilă în care cele două elemente se iradiază reciproc. Oriunde ar pleca – şi de regulă pleacă –, poetul ardelean îşi lasă sufletul acasă. Din această cauză el rămîne un veşnic suferind, un veşnic exilat; un exclus din paradis care profesează eminent lirica de nostos.

Ultimul ardelean al cărui suflet n-a trecut munţii (rămînînd priponit acasă, în satul de pe Mureş) şi care nu se sfieşte să revină chiar şi la elegia dezrădăcinării (oricît de compromisă de melodrama-tica sămănătoristă) – realizînd, cum zice Ion Pop (Pagini transparente, Editura Dacia, 1997, p. 57), „un fel de sinteză a vocilor” tradiţionaliste, e Ion Horea. Ca ultim ardelean exilat, Ion Horea va scrie o monodie a înstrăinării, a nostalgiei tot mai acute, mai ritualizate şi mai centrate. Perceput ca topos sacral, Ardealul său, focalizat pe monada satului natal, devine, cu o minimă dialectică a stărilor, ba un tărîm al reveriei, ba unul al melancoliei, sfîrşind, desigur, ca un tărîm al umbrelor şi al stingerii. Spaţiu para-disiac pierdut (şi regăsit doar în final, ca mormînt mioritic), Ardealul e recuperabil doar ca amintire, sub vraja dublă a reveriei şi lamento-ului. El se mută,

6 TÂRNAVA

de fapt, în poezia lui Horea, în limbaj, sublimîndu-se în embleme nostalgice. Ion Horea e şi ultimul poet care mai are orgoliul limbajului local, al argoului de Ardeal. În ritul nostalgic în care se deapănă poezia sa de limpidităţi elegiace, cel mai adesea disciplinate de o şcoală clasică a versului, localismele survin ca nişte urme de limbaj sacru. În plină evocare, poetul se trezeşte că o dă adesea, spontan, pe ardeleneşte, ca semn al intensităţii cu care se scufundă în reveria de memorie, ca semn al intensităţii cu care absenţa se transformă în prezenţă iar trecutul invadează pre-zentul. Limbajul devine o compensaţie elegiacă a locurilor rămase în urmă, pierdute în timp. Aceeaşi funcţie sacramentală o îndeplinesc şi toponimele exotice, şi ele „rune” evocatoare, magice, nume de incantaţie. Tocmai pentru că sînt rămăşiţe de limbaj sacru, de limbaj ocult (prin care poetul convorbeşte numai cu umbrele), regionalismele lui – destul de multe, căci ele vin ca o incantaţie – nu mai au o funcţie strict stilistică, de coloratură a expresiei, ci de coloratură a afectelor religios devotate. De altminteri, şi la nivelul ei imaginativ poezia lui Horea a rămas una iremediabil rurală. Poetul pare programat pe referinţa rustică şi această orientare a imaginarului înspre campestru şi silvan e un fel de discurs indirect despre drama transplantării. El s-a întors la familia-ritatea gospodărească a cronicarilor şi, asemeni lor, îşi extrage din acest univers imediat ţărănesc toate valenţele de plasticizare. Sufletul său e “un car bătrîn cu loitrele lăsate”, umbra sa e “ca un cîine slab cu limba scoasă”, bruma cade “pe suflet ca pe foi”, “gîndurile-s tulburi ca vinul din butoi”, odată cu cuvintele “cirezile dau buzna… din ocoale” etc. etc. Fireşte, distanţa dintre imagistica răzăşească a cronicarilor şi cea rustică a lui Ion Horea e distanţa dintre inocenţa imaginarului şi rafinamentul său, dintre directitate şi rit sau dintre cotidian şi cele-brare. Imaginarul acesta primitiv cu oarecare pole-mică şi ostentaţie celebrează o absenţă, e o liturghie, o psaltică a pămîntului natal. Nu-i mai puţin adevărat că sub tot acest rafinament poetul a rămas cu sufletul dintîi, de ultim ţăran („perspectiva rustică a lui Ion Horea nu e livrescă”, a zis Gheorghe Grigurcu – Poeţi români de azi, Editura Cartea Românească, 1979, p. 213, ea „corespunzînd experienţei originare a poetului”), iar “Lacustra” sa – Într-un tîrziu – e cel mai convingător simptom al firii sale genuin şi iremediabil ţărăneşti: viziunea imersiunii lumii în acvatic se întretaie cu îngrijorarea subterană pentru cataclismul agricol: “Atîta ploaie cade că sîntem mai bătrîni/ Şi cumpenele parcă se tem lîngă fîntîni,/ Pîraiele vin tulburi şi intră prin ogrăzi/ Şi iau la vale garduri şi mortăciuni şi lăzi,/ Nămolul peste şanţuri se-ntinde ca un pod/ Şi grajdurile-s prinse-ntr-un

muget de prohod/ Şi dealurile toate le vezi cum se topesc/ Şi curg împuhoiate într-un tărîm ceresc./.../ Şi păsări negre umblă pe uliţi ca pe prund./ Oamenii-şi dau bineţe şi-ntr-un tîrziu răspund”. E o elegie de peisaj – ca mai toate elegiile lui Ion Horea – în care descripţia sau notaţia se încarcă de o greutate expre-sionistă sau devoalează un fond de expresionism can-tabil, de expresionism domesticit. Blîndă şi insinu-antă, aproape feminină în topica persuasiunii, cu efecte de drog aparent inofensiv, poezia lui Ion Horea trăieşte, de fapt, din miezul tare şi exclusiv al unei devoţiuni cu ritm religios. Ea pare a toarce nostalgii, dar, de fapt, nu face decît să electrizeze un fond de afecte şi să desfacă un sîmbure indestructibil de frustrări. Muzică de nostalgii, poezia lui Ion Horea e, în realitate, religie de fervent.

Religia melancolică a lui Ion Horea e un soi de pan-ardelenism elegiac. Toată poezia lui, de o uni-tate (de ton, teme, atmosferă, atitudini, registru ima-ginativ) aproape de redundanţa definitivă, pato-logică, e o reverie a Ardealului, deopotrivă leagăn, matrice şi mormînt; un Ardeal rămas şi la Horea aceeaşi “ţară mîndră şi binecuvîntată” de la Bălcescu, tărîm mitic, paradisiac şi nostalgic deodată; tărîm, aşadar, de pură religie; numai că, fireşte, tărîm pierdut. Desigur că acest “Ardeal” e, cel mai adesea, copilăria în care poetul se reîntoarce prin reverie, alteori e istoria însăşi, dar cel mai frecvent e nostal-gia pură. Aceasta şi e, de fapt, maxima sublimării din poezia lui Horea: procesarea tînjelilor de plai în descîntec pur de nostalgie. Dincolo de obiectul lor, întotdeauna definit, stările poetice îşi au propria consistenţă şi ele nu sînt mai puţin independente decît determinate; nu mai e sigur, de la un punct încolo, dacă Ardealul produce nostalgiile sau nostal-giile produc Ardealul. Pentru că Ardealul lui Horea s-a sublimat în nostalgie, el e o nostalgie existenţială în sine, o substanţă nostalgică în continuă revărsare. Reveria se ţese, ineluctabil, transgresîndu-şi pretextul sau „ocazia” – fie că e vorba de o amintire, de un peisaj sau de un eveniment istoric ori doar biografic. Arcadia de pe Mureş şi Tîrnave e doar polul care tensionează şi “atrage” stările, le dă o direcţie mag-netică, dar poetul a ajuns cu timpul să trăiască ritmul pur al melancoliei, al melancoliei fără “pretext” şi chiar fără cauză. Al melancoliei ca pură beatitudine. Ceea ce nu înseamnă, desigur, că poezia lui Horea nu e una de sursă, de unică sursă iradiantă chiar, avînd de centru o absenţă. Poetul pare a-şi fi făcut un pro-gram scrupulos (cu atît mai scrupulos cu cît vine din fondul spontan) din întoarcerea poeziei la acelaşi şi acelaşi nucleu („pentru Ion Horea satul este ade-vărata sa Romă”, a sintetizat Valeriu Cristea – în Fereastra criticului, Editura Cartea Românească,

7

1987, p. 193 – această peripeţie centripetă a nostal-giei), din centrarea ei aproape exclusivă pe Ardealul rustic. Dar sub ceea ce e programatic ori fatal în această monotonie (sau devoţiune) se străvede exi-genţa stelară a reveriei, structura ei alcătuită din plecări şi reveniri ale gîndului. De fapt, poemele lui Ion Horea sînt pure reverii de anima, proiectate cu toatele spre copilărie şi spre matricea transilvană. O copilărie în care accentul nu cade pe mirajul şi pe mitologia ei, ci pe senzaţiile rămase vii pentru ochiul, urechea şi memoria poetului; pe o memorie concretă, aşadar, şi vie ca o rană permanentă. Notaţiile lui Ion Horea par realiste şi imediate, transcripţii aproape brute şi vag muzicalizate şi ritualizate, dar ele cir-cumscriu, de fapt, o absenţă, fiind pure invocaţii; par detaliate (şi sînt, chiar cu ostentaţie), dar nu repre-zintă decît reflexul unei acuizări a memoriei sim-ţurilor. Reveria este, în fond, singura care regăseşte satul, care-l reconstruieşte într-un halou afectiv, în vreme ce memoria l-a pierdut (sau nu-l mai regă-seşte, totuna). Aceasta din urmă înclină poezia lui Horea tot mai mult spre melancolie şi spre meditaţia elegiacă; ea devine un furnizor de teme – între care, fireşte, timpul cu prioritate, pe scenariul clasic al meditaţiilor despre trecere. Reveria, în schimb, stre-coară o notă jubilativă, euforică, în arpegiul melan-colic şi retrăieşte toate senzaţiile campestre în starea lor crudă. “Gîndul” însuşi devine la Ion Horea un agent al reveriei şi el nu traduce momentele de pre-cipitare a conştiinţei, ci pe cele de destindere şi aban-don în visare: el “întîrzie”, adastă, mîngîie lucrurile, zugrăveşte “icoane rare” – somnolează, deci, şi ima-ginează înainte de a trece pe frecvenţele reflexive, strict elegiace. Poetica lui Ion Horea devine, astfel, una a reveriei şi devoţiunii, în relaţie de potenţare reciprocă.

Deşi curge monoton, în acelaşi flux cere-monialic al nostalgiilor, nu s-ar zice că în poezia lui Ion Horea nu există, totuşi, o cumpănă a apelor (chiar dacă acestea sînt greu de despărţit). Pînă la Podul de vamă din 1986 există un echilibru între euforia amintirii şi melancolia ei, între reverie şi elegie; de la el încoace, însă, melancolia se îngroaşă, nostalgiile devin mai dense şi mai senine, topindu-se într-un lirism de iluminare şi rugăciune, într-o dispunere pe rozar. Poet ce merge pe echilibrul sensibilităţii, tăind atît acutele, cît şi notele prea joase, de jale ire-versibilă, şi ocolind cu precauţie, dacă nu cumva din instinct (un fel de instinct al decenţei), stridenţa şi patetismul, Ion Horea pare intrat definitiv, odată cu Podul de vamă, sub zodie nostalgică. Narcoza absenţei se deapănă de-acum într-o perspectivă de adio, într-un sobru lirism de prag final. Cu fină ideaţie blagiană, deşi într-un rafinament bucolic şi

într-o sensibilitate mult mai apropiate de cele ale lui Ion Pillat, satul continuă să fie centrul lumii, un punct geografic beatificat şi care iradiază în perma-nenţă, ţinînd fiinţa poetului în zona sa de gravitaţie. “Absenţa” lui nu-i decît un factor de intensificare a hipnozei, dar hipnoza esenţială devine acum cea a plecării dincolo; o muzică serenă a chemărilor de dincolo se suprapune peste muzica nostalgiilor. Poetul duce satul cu sine ca pe un miraj încărcat de melancolie şi trăieşte, în plin vertij citadin, epifania acestuia şi a copilăriei. Semnele oraşului sînt pure transparenţe ale realităţii mai adînci a satului, care iese la suprafaţă printr-o mişcare freatică sensi-bilizată de orice pretext. Imaginaţia lui Ion Horea e o stare intensivă a memoriei, care se abandonează în voluptatea nostalgiei şi trăieşte în iminenţa mirajului: “acum rămîn cu fruntea prinsă în iarba mea imaginară,/ uitat la umbra unor sălcii ce tot mai plîng în amintire,/ ori întîrziu pîn-la-nserare în praful drumului de ţară/ cînd prepeliţele din holde vor apuca să-mi dea de ştire./.../ Rămîn cu bruma-n porumbişte unde bostanii mai aşteaptă/ şi razim cînepa de garduri ca într-o sfîntă-nfăţişare,/ cînd crucea zilei în ogradă coboară-o pace înţeleaptă/ şi numai meliţa se-aude cum bate, pînă-n depărtare./ Dar cine-ar mai putea să spună cît ar dori să mai rămîie/ acolo-n lumea ta, prin locul de sub omături, ocolindu-l?/ Colacii-s puşi pe scînduri late din căpătîie-n căpătîie,/ e-o noapte lungă de decembre şi vin copiii cu colindul…”. Poemele se mişcă nu atît într-o perspectivă de fugă, cît într-o perspectivă de refugiu: realitatea cotidiană e o pură agresiune, iar din calea ei poetul se retrage în reveria amintirii. Dar scriitura nu zăboveşte decît în construcţia refugiului iar angoasa din pragul poemelor se simte doar în febra şi fastul detaliilor cu care e construită reveria. Elementele de potenţă dramatică ale poeziei sînt simple zăcăminte aluvionare conţinute de apele tulburi ale melancoliei şi elegiei natale, straturi de depunere lentă şi fără iniţiativă imediată în direc-ţionarea lirismului. Reverii ale locului prin excelenţă – unele chiar reverii toponimice – poemele lui Ion Horea realizează, cu mişcări încete, ritualice, o sacralizare prin melancolie şi fidelitate, printr-o procesiune nostalgică a devoţiunii. Topografia lirismului său e desenată după modelul spaţiului sacru şi în ea Mureşul devine limita şi vama de intrare/ieşire într-un paradis profund melancolizat. Un paradis şi el în destrămare şi ale cărui semne de plenitudine mai supravieţuiesc doar în memoria poetului, alături de senzaţia iminentă a dispariţiei lor. “Acestea nu vor mai fi în veci!” este leitmotivul întregii viziuni elegiace – o contemplaţie a lumii de pe un prag crepuscular. Această privire tandră de pe

8 TÂRNAVA

“podul de vamă”, aruncată unei lumi ce se stinge ca într-o narcoză a expierii şi cu care poetul se simte solidar pînă la identitate, justifică afectivitatea mai directă care circulă în ultima vreme prin poeme. Presiunea melancolică asupra sensibilităţii şi poeticii a dus la o contragere şi mai drastică a universului liric, la o hieratizare totală a spaţiului, devenit pură emblemă. Reveria lui Ion Horea alunecă încetişor, pe firul melancoliei, spre un prag dramatic sublimat în cîntare iluminată.

O astfel de cîntare, de monodie a sfîrşitului, sînt toate volumele de la urmă, de după 1990. Ele dea-pănă o temă unică şi torc cu programatică redundanţă din caierul tot mai dens al melancoliei finale. Poeme de adio, poeme de despărţire, elegiace în substanţă dar senine în ton, poemele lui Ion Horea sînt o confesiune făcută pe pragul absoluţiunii, un murmur pe rozar, recapitulînd temele ritualice cu o conştiinţă a repetitivităţii ireprimabile. Repertoarul tematic s-a contras, de fapt, pe o singură temă suverană, abia modulată în imperativitatea ei. Efortul poetului s-a restrîns de la inventivitatea tematică la cea motivică, spre a asigura temei o oarecare difracţie eficientă, dar fără nimic baroc în răsfrîngerile ei. Rigoarea reflexi-vă (tradusă şi dusă inclusiv în rigoarea formală a sonetelor) şi austeritatea melancolică au “redesco-perit” valoarea simplităţii şi umilelor. Poetul stă acum pe un prag de unde toate au devenit deşertă-ciuni iar opţiunea pentru simplitate are accente testamentare, de rugăciune pură. Confesiunea a devenit, de fapt, rugăciune (“psalmii şi rugăciunile”, zice Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 1008, au fost “redescoperiţi”, “fără ostentaţie”, încă din anii 70). Suita volumelor formează un memorial şi o pregătire euthanasică în acelaşi timp. Şi unul şi cealaltă ies din paginile unui jurnal de melancolii, din transcrierea unei spovedanii zilnice din care poetul a exorcizat orice angoasă a morţii, transpunînd-o printre sere-nităţi: "Aceasta nu-i o carte. Este-o viaţă/ Cu ce i-i dat în felul ei să fie,/ Şi nu cealaltă care va să vie/ Cînd o să stau cu Dumnezeu în faţă.// Şi gîndul morţii-i scris cu bucurie,/ Chiar dacă-n ea nimic nu se răsfaţă" etc. Proximitatea sfîrşitului, iminenţa lui cotidiană sînt trăite ca realităţi intime, mai puţin anxioase şi sancţionare decît existenţa însăşi. Căli-mara lui Ion Horea s-a umplut cu resemnare; dar cu o resemnare iluminată, care presimte hierogamia stin-gerii şi trecerea în hieratic. Rareori seninătatea a fost, în poezia noastră, atît de cutremurătoare: “Cîtă lumi-nă în această stingere!/ Cîtă culoare în această pieire!/ mai întîrzii şi tu/ ca o părere, fie şi-atît!/ În loc de cîntări la fereşti,/ rugăciuni şi vitralii/ mesaje de dincolo/ prin ziduri vibrări din cupole,/ sub

genunchii tăi/ cenuşă de clopote...” (Cîtă lumină). Şi rareori senzaţia că viaţa se preface în fum şi lumină a fost atît de concretă, de imediată. Scriitura melan-colică a lui Ion Horea pare a fi transformat cu totul melancolia în lumină şi resemnarea în euforie a stingerii.

Ion Horea e unul din cele mai clare cazuri de metempsihoză poetică. În el şi-a găsit sălaş sufletul lui Ion Pillat, retrăind astfel un nou ciclu al "reve-riilor campestre" şi al nostalgiilor iluminate. De la Alecsandri încoace acest suflet solar care se scaldă în melancolia paradisiacă tot trece prin peripeţia reîncarnării, propunînd literaturii o serie clasicistă întreţinută de o structură redundantă şi mereu resuscitată. Fireşte, acest fenomen de migraţie a spiritului a produs de-a lungul vremii şi un epifenomen veleitar, dezvoltînd, în diacronie şi în sincronie, un întreg ecosistem epigonic. Dar în cazul lui Ion Horea e vorba de fatalitatea unei coincidenţe structurale şi, poate, chiar temperamentale. Iden-titatea de structură se relevă nu numai în reluarea genuină a repertoriului tematic şi a repertoriului gestual al devoţiunii, ci mai cu seamă în ritualul imaginativ, care nu e altceva decît un ritual ana-mnetic. Memoria ţine funcţiile imaginaţiei şi ea e cea care decide asupra toposurilor imaginative şi afec-tive, ca şi asupra dicţiei imnifore a reveriei. Nu s-ar putea zice că Ion Horea n-a făcut exerciţii de exor-cizare a acestei identităţi, dar tot ce i-a ieşit, pînă la urmă, a fost o simplă transpunere ardelenească a sufletului pillatian peregrin. Un Pillat de Ardeal, acesta e, în esenţă, Ion Horea.

NOTA REDACŢIEI

Studiul de mai sus reprezintă Laudatio rostit de prof. univ. dr. Alexandru Cistelecan, în Aula Magna a Universităţii “Petru Maior” din Târgu-Mureş, în ziua de 28 mai 2009, cu prilejul decernării Medaliei şi Diplomei de Excelenţă a Universităţii, poetului Ion Horea, la propunerea Catedrei de Filologie a Fa-cultăţii de Ştiinţe şi Litere – decan: prof. univ. dr. Iulian Boldea. Tot atunci a fost lansat şi volumul retrospectiv de poeme al Maestrului, BĂTAIA CU AUR (de peste 730 pagini), apărut la Editura Ardealul din Târgu-Mureş în îngrijirea lui Eugeniu Nistor, volum prezentat studenţilor şi cadrelor didactice de către editor şi de prof. univ. dr. Cornel Moraru, critic şi istoric literar. În dimineaţa aceleaşi zile, maestrul Ion Horea – sărbătorit cum se cuvine la împlinirea a 80 de ani de viaţă, din care peste şase decenii consacrate literaturii – a fost decorat de către Istituţia Prefectului, prefect Marius Paşcan, într-un cadru festiv, cu cea mai înaltă distincţie culturală a judeţului Mureş – Fibula de la Suseni. Dar şi Colegiul Naţional “Al. Papiu Ilarian”, al cărui absolvent este, a organizat o întâlnire a elevilor şi cadrelor didactice cu poetul, directorul instituţiei şcolare, prof. Simion Bui, decernându-i cu această ocazie Dipolma de onoare.

Maestrul a fost însoţit în peripulul său transilvan de către fiica sa, doamna Irina Horea – secretar al Uniunii Scriitorilor din România pentru relaţii culturale externe.

GLOSE

9

Iulian BOLDEA

Rigoarea admiraţiei

Critic literar, teoretician şi istoric al literaturii, traducătoare din engleză şi franceză, Irina Petraş este preocupată, în cărţile sale, deopotrivă, de prezentul şi de trecutul literaturii române, comentată prin inter-mediul unor cărţi de incontestabilă relevanţă. Ştiinţa morţii, I-II (1995-2001) pledează pentru asumarea lucidă a condiţiei de muritor a fiinţei umane. Şansa omului modern e de a accepta muritudinea ca pro-vocare a fiinţei şi de a-şi valoriza acţiunile şi crea-ţiile sub imperiul acesteia. Comentariile despre ope-rele lui Blaga, Bacovia, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, Rilke sau Thomas Mann sunt realizate tocmai din perspectiva acestei teme cu implicaţii adânci asupra literaturii universale. Cărţile deceniului 10 (2003) strânge laolaltă cronici literare diverse, într-o privire panoramică, nu lipsită de generoasă empatie cu cărţile citite şi comentate. Capacitatea de a înţelege este calitatea fundamentală a autoarei, dar şi disponibilitatea de a adera la diferite forme şi registre literare. Despre locuri şi locuire (2005) este un studiu despre lcourile predilecte din literatura română şi cea universală. Atenţia autoarei se îndreaptă spre operele unor scriitori români impor-tanţi, de la Eminescu sau Creangă, până la Norman Manea. Digresiunile despre timp, istorie şi locuire fascinează prin relevanţa detaliului evocator: „Văd treptat împrejururi, lucrurile scoase din uitare îşi amintesc vecinii şi mi-i dezvăluie. Memoria are ochii aţipiţi, dar o privire aţintită asupra trecutului îi poate trezi. Memoria, ca şi visul, are funcţie interpretativă. Pe câteva detalii «reale», poate lucra liber şi legitim, deopotrivă, istorii întregi. Poate ţine, la o adică, locul Istoriei”.

Teme şi digresiuni (2006) se deschide cu un text intitulat Declinarea poeziei, în care autoarea ne propune o perspectivă inedită asupra lirismului, care este privit prin prisma declinării. În acest sens, substantivele la nominativ, sunt văzute ca referinţe ale unui lirism „tare”; pe măsură ce glisează în ipos-tazele celorlalte cazuri, substantivele îşi abandonea-ză statutul lor apodictic, adoptând o postură relativi-zantă, „slabă”, deziluzionantă. În această perspec-tivă, genitivul este „cazul apartenenţei, numele se recunoaşte marcat de origine, de gen, de rasă, de specie. Acceptă posesia şi, prin urmare, fragmen-tarea”, în timp ce dativul este „cazul negustoriei, al schimbului”. În ceea ce priveşte acuzativul, acesta

„suportă, admite, caută relaţii, condiţionări, circum-stanţe, îşi doreşte şi îşi află determinaţii”. Situaţia cea mai paradoxală este cea a vocativului, care e „decă-derea însăşi”. În această ipostază a vocativului, substantivul e imaginea cea mai limpede a solitudinii şi insolitării. Irina Petraş transferă semnificaţiile acestor consideraţii teoretice despre rosturile şi rostu-irile declinării asupra ficţionalităţii lirice, transfor-mându-le în instrumente de analiză a textului poetic. Din perspectiva acestei teorii a declinării poeziei ro-mâneşti, Alecsandri e privit ca un poet ce se defi-neşte prin cultivarea genitivului, Coşbuc e poetul acuzativelor, în timp ce Bacovia este „poetul nomi-nativului absolut ce-şi alungă condiţionările resimţite ca excesiv limitative”. Cartea Irinei Petraş acoperă un spaţiu amplu al literaturii române, de la Ion Creangă la Anton Holban, Cioran sau Marin Preda. O primă impresie după lectura acestei cărţi este că fragmentarismul aserţiunilor critice are drept corolar o tentaţie a sintezei. Viziunea integratoare şi foca-lizarea detaliului sunt instrumente analitice deo-potrivă de riguros manevrate de autoare. În eseul consacrat lui Ion Creangă, lumea humuleşteanului e privită din unghiul raportului dintre util, utilitate şi ficţionalitate, considerându-se că un reper semantic esenţial al acestui univers este „devierea abia sensi-bilă a omului gospodar înspre inutil, adică perfec-ţionarea sa în sens cultural”. Poezia lui Eminescu e abordată prin prisma temei morţii, urmărită în diver-se ipostaze şi configurări semantice. Sunt subliniate, alături de unele contaminări semantice (somn, boală, regresiunea în imaginarul teluric) şi modalităţile compensatorii, care eufemizează sentimentul ago-nalului, al dispariţiei. În cazul lui I.L. Caragiale, descifrează simţul caricaturalului. I.L. Caragiale e privit ca un autor ce revelează excesele şi devierile personajelor sale de la norma psihologică sau morală. Pe de altă parte, este subliniat aici accentul carac-terial pe care îl imprimă I.L. Caragiale universului pe care îl reprezintă artistic, renunţând la ceea ce este accesoriu şi relevând esenţialitatea uman–prea umană a personajelor sale, chiar acolo unde sentimentul disimulării îşi asumă beneficiile măştii şi ale topo-sului carnavalesc. Comentând creaţia lui Arghezi, Irina Petraş se concentrează asupra cosmosului mini-atural, privit din perspectiva mai multor particu-larităţi fundamentale: abundenţa, diversitatea nume-lor, forţa germinativă a universului „mic” şi elemen-taritatea. Este reţinută, în legătură cu acest univers al „boabei şi fărâmei”, capacitatea de plasticizare şi de concretizare a poetului. Dacă în cazul lui Sadoveanu este urmărit cu minuţie ceremonialul povestirii, cu jocul privirilor, cu regizarea lor atentă, dar şi cu dia-logul fascinant al prezentului cu trecutul, pe Bacovia

10 TÂRNAVA

Irina Petraş îl vede ca pe o „victimă a contingenţei”, ca pe un semn ce „refuză să devină imagine”. La Bacovia, diluviul fiinţei este „urmărit în ralenti”, iar tragicul este „suspendat”. Comentariul prozei lui Camil Petrescu se concentrează asupra studiului figurilor şi ipostazelor intimităţii, cu favorizarea to-posurilor ce sugerează prezenţa regimului nocturn al imaginarului. Incitante sunt consideraţiile, argumen-tate şi viabile, despre rolul comparaţiei în stilistica operei camilpetresciene, ce conferă acestei creaţii impresia de noutate, senzaţia de transparenţă uimită în faţa lumii. Opera lui Lucian Blaga e circumscrisă din perspectiva modalităţilor ludicului, cu figurile sale privilegiate, dar şi din unghiul numelor ce struc-turează viziunea lirică; în expresivitatea metafizică pe care o degajă, sugestivitatea lor îmbină concre-teţea şi abstracţiunea, contingentul şi absolutul.

Cărţi de ieri şi de azi (2007) cuprinde cronici literare şi recenzii, caracterizate de rigoare şi spirit de fineţe, de capacitate de comprehensiune şi asumare a unei dinamici a lecturii în care patosul exactităţii şi reveria critică se împletesc. Aprecierile sunt limpezi, uneori chiar tranşante, chiar dacă autoarea nu se străduieşte să dea verdicte sau să sancţioneze o operă, un autor, un mod de a scrie. Despre feminitate, moarte şi alte eternităţi (2007) reia unele comentarii despre moarte şi feminitate, într-o grilă interpretativă modernă, în care atenţia trează pentru detaliu se conjugă cu revelaţia unei ideaţii tensionate. Inte-resante sunt consideraţiile despre reflexele feminine ale unor procedee sau forme gramaticale: „Verbul, cu aparenta sa dinamică, e comentariu. Îmblânzirea ver-bului prin abstractul verbal al infinitivului lung înseamnă feminizarea sa, înscrierea în matriarmonia esenţială fără care nimic nu este şi nu poate fi. Pentru că substantivarea verbului este şi ea comentariu, însă unul «drăcesc», îndrăcirea fiind şi ea femeie”. O idee importantă susţinută aici, discutabilă, însă, este cea a preeminenţei feminităţii în literatura română. Argu-mentele – lingvistice şi stilistice – sunt seducătoare, chiar dacă nu toate pe deplin autentice şi viabile: "Substantivarea verbului (prin infinitivul lung) în-seamnă feminizare, adică numire a unui proces care a dobândit temelie, aşezare, consistenţă. Infinitivul lung e dinamică, energie încorporată. Mişcare care stă în singurătatea ei gata să încolţească. Substan-tivarea adjectivului şi a adverbului feminizează (ori, cel mult, androginizează, prin ambigen). Frumos - frumuseţe; bun - bunătate; bine - bineţe; lung - lungime; nesăbuit - nesăbuinţă; nebun - nebunie. Aşadar, a accede la ipostaza de substantiv, de cuvânt, înseamnă a te încărca cu feminitate". Prin inter-mediul acestei „arheologii” a limbii române, redată într-un stil fragmentar şi alert, Irina Petraş încearcă să

acrediteze imaginea unei literaturi dominată de înfiorările şi reflexele feminităţii.

Literatura română contemporană (2008) cu-prinde comentarii şi interpretări ce acopră textele a peste 500 de scriitori români contemporani. În ca-pitolul introductiv, intitulat Repere sau fragmente (aproape) polemice autoarea realizează o desciere sintetică a trăsăturilor pertinente ale epocii contem-porane a literaturii române, din unghiul reliefului tematic şi al arhitecturii formelor literare dominante. Sunt reluate unele dintre temele şi tezele autoarei, de la analizele de gen, la „ştiinţa morţii” sau „femi-nitatea limbii române”, dar sunt radiografiate, subtextual, şi direcţiile şi orientările care dau relief perioadei contemporane a literaturii române. Unele portrete au pregnanţă evocatoare şi putere de sugestie, într-un stil sobru, reductiv şi eficient din perspectivă stilistică; ilustrativ este un portret al lui Cornel Regman, aproape de amurg („criticul nu judecă în primul rând, ci înţelege. Îmblânzit, caută împăcarea, visează acordul, identifică motive pentru laudă. Îi pasă de celălalt, gata să îndulcească o frază prea tranşantă...“). P. este, cum s-a mai spus, o cititoare profesionistă, un critic ce acordă operei atenţia cuvenită, privind-o cu înţelegere, cu fineţe a interpretării, cu profesionalism critic, perceput şi asumat ca disciplină severă a empatiei, a conso-nanţei dintre conştiinţa receptoare şi operă.

----------------------------------------------------------------

POESIS Dumitru Mircea BUDA

OPENING SPEECH

Ce ne-a mai rămas scumpodin iubirea cu i mare a străbunicilor?poate numai textele acelea pline de clişeeale pieselor dance şi r&brâdem în faţa iubirii ca la piesele de teatrupe care nu le înţelegem şine distrează de fapt stângăciile actorilorsuntem pioşi ca nişte îngeri kafkienibolnavi şi cu aripile năpârlite mai avematât de puţin, draga mea, până săne intrăm în roluri să urcămpe scenele pline de efecte specialesă jucăm în valentine's day să ne dămromeo şi julieta să demonstrăm cămiturile sunt transcendentale că noinu suntem decât nişte păpuşi de pluşce au moştenit la fabricaţie rotiţelemecanismul întreg dinlăuntrul aceloraodată mucegăite şi îngropate-n adânc...

-------------------------------------------------------------------

11

CALIGRAFII DE DUMINIC Ă

Eugeniu NISTOR

Pe pragul veacului,cu maestrul Ion Brad

Cu mult înainte de a ne fi întâlnit faţă în faţă, pe maestrul Ion Brad l-am cunoscut din postura de cititor, lecturându-i cu încântare poezia, proza şi dramaturgia; după care am şi scris despre opera sa în paginile unor publicaţii de provincie. Apoi, prin anii 90, l-am întâlnit, în sfârşit, în atelierul de sculptură al maestrului Ion Vlasiu, de pe str. Pangratti, din Bucureşti, unde, alături de poetul Ion Horea şi fratele domniei sale, Alexandru Brad, tot poet, am stat la taifas şi ne-am delectat intelectual cu „vlăsiile” gazdei noastre, hotărând, atunci şi acolo, să-l debu-tăm ca poet – fapt care s-a şi întâmplat, dar, din păcate, mai târziu, când maestrul nostru drag a trecut Stixul, dincolo, prea grăbit să prindă luntrea lui Caron... Dar Vlăsiile şi alte poeme au văzut lumina tiparului la Editura Ardealul (2004), cu o generoasă prefaţă semnată de Ion Brad, cel mai entuziast dintre noi în publicarea volumului.

Mestrul Ion Brad a răspuns prompt, de fiecare dată, solicitărilor de a colabora la revista Târnava, aducând, prin versurile lui meşteşugite, o lumină elegiacă aparte în paginile acesteia, o doinire gravă, de jelanie şi de urât, aşa ca în această Doină la Pănade: „La Pănade, sus pe coastă / Mai atârnă casa noastră / Cu pustiul în fereastră. / În fereastră, nici o glastră. / Doar pe trepte la intrare, / stau cu timpul în spinare / Oleandrii fără floare - / Nimeni mila lor n-o are. / Dinspre şură şi poiată / Toţi ai mei nu se arată, / Nici nu susură-n găleată / Laptele ca altădată. / Nu-s nici vacile nici boii, / Doar pe ţigle plânsul ploii, / nici sudalmele nevoii, / Doar sub garduri baraboii. / Fratele mezin cărunt e! / Ceilalţi toţi s-au dus să-nfrunte / Care şes şi care munte. / Nu ştiu, eu am mai rămas? / Bufniţele nu au glas / Se trezesc la părăstas / Şi prin mine fac popas...”

Ne-am reîntâlnit şi regăsit, pe pragul noului veac, la câteva minunate ediţii ale Festivalului „Lucian Blaga” de la Sebeş-Alba – de fiecare dată sub conul de lumină şi nădejde al bucuriei şi deplinei cordialităţi! Iar în ultima vreme s-a configurat o colaborare constantă în paginile excelentei reviste culturale Acasă, fondată chiar de maestru şi aşezată sub semnul magic al întoarcerii fiinţei noastre la izvoare, mai încoace în timp gândind împreună alte câteva proiecte editoriale, în speranţa că se vor materializa curând, fără prea multă zăbavă.

Dar, până atunci, pentru că maestrul Ion Brad – poetul de rară sensibilitate al Ardealului, prozatorul şi dramaturgul realist, inspirat de tragicele destine ţărăneşti întâmplate în lunca Târnavelor, dar şi diplomatul iscusit şi prudent din ultimele decenii ale veacului trecut – împlineşte o vârstă rotundă, să ne întoarcem la caligrafierile noastre mai vechi, să le rememorăm şi să ne exprimăm şi astfel preţuirea şi afecţiunea faţă de un Om şi un Cărturar atât de aproape inimii noastre! La mulţi ani, Maestre!

* În volumul Ora întrebărilor (Editura Miner-

va, 1979), Ion Brad pluteşte pe o mare mitologică, simbol al timpului şi al spaţiului etern, al începutului şi al sfârşitului, al ţărmului uitat şi mereu regăsit în memoria inundată de melancolii a poetului. „Copilul cărunt” stă cu faţa la mare şi priveşte prin ea ca printr-un cer invers, având viziunea obârşiei sale milenare, „oglinzile amintirii” derulând suferinţele îndurate de veacuri de către strămoşii săi – iobagi din Transilvania: „Ce văd în ochiu-acesta de cer, cât tot Ardealul / Din profunzimea cărui cu buze arse sorb? / Bătrâna Fefeleagă tăcută-şi duce calul / Calul tre-cutului, bătrân şi orb. // Vai ce de aur, Doamne, am tot cărat la alţii / Cu drumurile-acelea planeta-nconjuram / Ci drepţi am stat ca munţii, temuţii şi înalţii, pe care niciodată nu ni i-am pus la ham.” (Fântâni şi stele)

Cântecul părinţilor, al spaţiului-matcă, al spa-ţiului-dor, se îmbină armonios cu poezia echilibrului naturist, unde fiorul liric şi culorile sunt decantate prin tubul de orgă şi prin prisma pillatiană a bucolicului, a transparenţelor: „Prin lunci mai umblă copii / După cuiburi de păsări ascunse în bercuri. / La Pănade soarele filtrează în vii / lumina fragedă, îmbrăţişată în butoaie de cercuri... / Aici gândurile pământului ne mai îndeamnă încă / Spre largul ce fuge, pe câmp, până-n zare. / Numai groapa de trei coţi a mamei e tot mai adâncă / Şi fratele cel mic tot mai mare...” (Întoarcere pe-aceeaşi vale).

Nu cred că este poet român contemporan la care să apară mai frecvent motivul mamei, care este împletit, adesea, în elegii de o rară sensibilitate pe tema întoarcerii în pământul natal sau în lumea inefabilă a copilăriei: „Toţi anii ce fugiră tu înapoi adu-ni-i / Maree nevăzută de sub magnetul lumii/.../ Dau grânele şi vinul, ca scalda cea dintâi / Pustiul să-mi aşeze doar marea căpătâi, / Să cearnă-n apa verde, de-o fi să mai rămână, / De pe mormântul mamei o brumă de ţărână. // Atingerea aceasta, târzie, dure-roasă / Mă va întoarce iarăşi în leagănul de-acasă. / Să-mi cânte plopul tânăr şi greierul din prag / Pământul ars de lacrimi din nou să-mi fie drag.” (Imploraţie).

Dureroasă şi nostalgică este „ora întrebărilor” pentru Ion Brad: poetul are viziunea unui „anotimp incert”, a unei mări neliniştite (Thalassa), a „oglin-

12 TÂRNAVA

zilor amintirii”, de care se apropie „copilul cărunt”, mereu căutându-se pe sine. (1980)

* Romanul de familie (Editura Eminescu, 1986)

al lui Ion Brad este hronicul unei comunităţi pa-triarhale conturbate din ritmul firesc de vieţuire de către chiar „vârtejurile” sociale care s-au abătut asu-pra ei, care au accelerat apoi sensibil angrenajele roţilor dure ale timpului. Sentimentul de clan, de neam şi rudenie, este permanentizat în paginile cărţii, venind, de undeva, din rădăcinile subpământene adânci ale autorului cu nume de arbore nobil. Criticul şi istoricul literar Dumitru Micu, referindu-se la proza lui Ion Brad, afirma că ar putea constitui un adevărat „poem tribal”. Această notă subterană de lirism grav explică şi extraordinara fluiditate a romanului. Oricum, prozatorul Ion Brad nu poate fi „despărţit” de poetul Ion Brad: el se întoarce cu nostalgie, în aproape toate scrierile sale, la satul pă-rinţilor şi strămoşilor săi din Transilvania, aplecându-se cu stăruinţă şi înţelegere profundă asupra mito-logiei lumii rurale româneşti de dincoace de munţi.

Modalitatea de concepere a cărţii este tra-diţională – asemănătoare, oarecum, cu partea cea mai bună a prozei lui Agârbiceanu (nuvelistica), dar şi cu romanele lui Marin Preda (Moromeţii) şi scrierile memorialistice ale lui Ion Vlasiu (Am plecat din sat), în ansamblul ei fiind însă îmbinate elegant şi multe elemente de modernitate compoziţională.

Oglindind viaţa unei comunităţi rurale, în zbaterile şi eforturile ei spre a se adapta din mers la schimbările survenite în societatea românească, înce-pând din a doua jumătate a secolului XX, roman-cierul reuşeşte să contureze cel puţin trei personaje al căror destin îi incită pe cititori: Octavian Borcea, mama-Mărie (mama-tână) şi Veanu, dar interesante sunt şi Saveta sau Liviu (răspopitul). Acţiunea romanului este palpitantă, replicile personajelor sunt vii, având un umor sănătos, iar recuperarea ele-mentelor arhaice de limbă ale universului rustic local, ameninţate cu dispariţia astăzi (precum: năfrămuţă, sfârnar, lepedeu, felderă etc.), constituie încă un câştig al romanului.

Moartea mamei-Mării, acolo, pe plajele miri-fice ale mării, ca şi semnele de dezechilibru mental, evidente la Veanu, sunt pagini tulburătoare, în această ultimă parte a romanului făcându-se o fericită joncţiune cu poezia şi în baza unui leitmotiv cu ten-dinţă de simbol, ajuns la noi prin intermediul perso-najului Veanu: „Thalassa... Thalassa / Ea-mi este leagănul, casa...” (1987).

۩

POST-RESTANT

Ionel POPAGENESIS –

poem filosofic-antropologic

În Glose blagiene I (Editura Ardealul, Târgu- Mureş 2003), am analizat cugetarea-eseu sub aspectul valorii literare. Revin asupra textului blagian publicat în "Gândirea", nr.17 din 1921 dând atenţie conţinutului său filosofic.

''Dobitocul'' este singura fiinţă pe care natura a lăsat-o neterminată: "Omul era un dobitoc, care se hrănea cu rădăcinile dulci ale pământului, umbla pe patru labe prin pădurile cari nu aveau pentru cine să fie frumoase. Omul era dobitoc – nu gândea, nu dorea – şi pentru ca să fi putut visa, nu avea destulă inimă.

Dar cum s-a făcut totuşi om?".“Dibuind prin desişuri dobitocul găsi odată

craniul semenului său; s-a mirat şi l-a prins între degete. […]. Cu ochii mari se ridică ÎNTÂIA oară în două picioare.” Acest MOMENT I al antropogenezei Blaga îl numeşte ”mutaţiune ontologică.” În lucrările sale filosofice Blaga afirmă că evoluţia merge pe două direcţii: una pe “orizontală” care odată ajunsă la capăt face imposibilă “selecţia” ei pentru cea de-a doua direcţie, cea “verticală”. Prin evoluţia pe verticală “dobitocul” se desprinde de celelalte regnuri naturale şi devine el insuşi regn.

“[Dobitocul] stringe în mână scăfârlia. Un fior îl străbate din adânc atât de puternic, că-i schimbă pentru totdeauna ochii, mintea, trupul.”

Tânărul aspirant la statutul de filosof, care era Blaga la 1921, intuieşte tensiunea dintre fiinţa ce s-a ridicat şi linia orizontului care i-a apărut în faţă, care, în acelaşi timp, îl nelinişteşte şi îl atrage. E tensiunea dintre simpla trăire a fiinţării [“rădăcinile dulci ale pământului”] pe care orice fiinţă-animal o are şi trăirea fiinţării în spirit [“fiorul”]. Rezultatul va fi conştiinţa-de-sine sau, altfel spus, păşirea din orizontalitatea fenomenală a vieţii consacrată vieţuirii şi perpetuării naturale în verticalitatea culturală, a creaţiei. Din acest moment natura devine pentru om, iar cosmicul (zarea) devine obiect al cunoaşterii. Primul act al creaţiei este ridicatul pe verticală; al doilea – privirea şi contem-plarea craniului semenului; al treilea – privirea şi contemplarea zariştei cosmice. Toate cele trei acte sunt simultane şi unitare.

Blaga spune în Genesis ceva total diferit de ce zice Facerea [Vechiul Testament]. Păcatul săvârşit în Eden este strămutat de Blaga de pe planul moral pe cel metafizic-antropologic.

Text de tinereţe scris sub forma de simplă cugetare, Genesis e unul fundamental din perioada de… geneză a metafizicii blagiene.

Mediaş, 29 iunie 2009

13

EXEGEZA BLAGA

Acad. Gheorghe VLĂDUŢESCU

Revista „Saeculum”în istoria filosofiei româneşti

„Saeculum”, la romani, era neam, generaţie, epocă, durată lungă, spirit al vremii. Mai erau, ca variante, şi „Veac”sau „Aion”, cu sensuri similare, dar „Saeculum”, în ţara de peste munţi, aceea a marilor luminişti de odinioară, latinizanţi din răscoală sufletească şi în vederea trezirii neamului, părea mai potrivit. Şi, tot asemenea, şi pentru faptul că, în toate sensurile la un loc, „Saeculum” trebuia să fie „afir-marea unei generaţii nu numai între hotarele ţării ci şi dincolo de hotare”, aşa cum spera Lucian Blaga („Saeculum”, nr. 1, 1943).

Cum a început (nr. 1, ianuarie-februarie 1943) şi cum s-a exprimat, în cele opt fascicule, revista avea să fie mai mult decât promiţătoare. Numai că mersul evenimentelor i-au zădărnicit proiectul, frângându-i existenţa. Ultimul număr, cel al optulea, apărea în martie-aprilie 1944. Ce avea să se întâmple, se ştie. Firul istoriei, aşa cum va fi fost răsucit în ace-laşi an, în august, nu mai lăsa să se dezvolte proiecte de emancipare naţională, în genere, şi spirituale, în particular.

Propunându-şi să înfăţişeze gândirea filosofică românească şi să arate „că în România se face filosofie cu simţul de răspundere dictat de prezenţa conştientă a unei înalte culturi”, ce mai putea face „Saeculum” de când chiar ceasul filosofiei, din tim-pul ei de aur, stătuse? (Zevedei Barbu, „«Unitatea» de la «Saeculum»”, an I, nr. 3, p. 115). Pentru că mersul, pe calea pe care începuse filosofia româ-nească modernă să păşească, era întrerupt. Trebuia (vai!) să fie întrerupt, căci programele ei şi noua aşezare politică nu se îngăduiau. „Predominarea ten-dinţelor idealiste în filosofia românească, respingerea materialismului şi condamnarea lui, considerarea me-tafizicii ca ultima expresie a filosofiei, agnosticismul şi misticismul sunt trăsăturile principale şi carac-teristice ale acestei filosofii”, scria în epocă, în 1946, mai exact, Lucreţiu Pătrăşcanu (Curente şi tendinţe în filosofia românească, cap. II). Pe deasupra, Pătrăş-canu mai găsea că în cuprinsul filosofiei româneşti „din ultimele decenii vedem că se reflectă destul de

fidel aproape aceleaşi curente şi tendinţe ca în restul Europei”.

Blaga însuşi vedea în „Saeculum” o revistă „care să nu fie un simplu magazin de mărfuri adunate mai ales de peste hotare...” (nr. 1, 1943). Aceasta însă nu prin tăierea legăturilor cu marea lume a civi-lizaţiei, ci în vederea afirmării de sine a gândirii româneşti. Multă vreme, până la primul război mon-dial, „gândirea românească se găsea... într-o fază de tatonare, de pregătire, de exerciţiu” (Despre viitorul filosofiei româneşti, nr. 1, 1943, p.1). Timpul acesta, de tot necesar, nu venea din mimetism. Intrând în istorie mai târziu, poate că pe la sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul celui următor, cu Dimitrie Cantemir (mai cu seamă în tradiţie greacă şi neo-greacă) şi Samuil Micu (în ordinea scolasticii apu-sene), filosofia românească avea nevoie de un timp de racordare la ritmurile gândirii apusene. Nu putea s-o facă de la început şi să reinventeze ceea ce instituiseră grecii şi latinitatea meridională. Ca în vechime Roma, care s-a acordat cu Grecia prin sincronizare culturală, ca în zorii epocii moderne englezii, francezii, germanii, italienii, spaniolii. Francis Bacon, René Descartes, Jacob Böhme, Pico della Mirandola, Juan Luis Viaes, dintre cei mai reprezentativi, înnoiau asimilând tradiţia. Descartes scria Discours de la méthode, un fel de manifest al modernităţii, în „limba vulgară”. Dar, parcă spre a-i descifra visurile filosofice, a făcut ca să-i fie tradusă în latina „şcolii”. Revizuind traducerea, fidelă doar lingvistic, a modificat „adesea cugetările însele, căci ne-am străduit peste tot să-mi respect propria gândire...” (Disertatio de méthode, Lectori suo S. D.). Cumpănind între limbajul scolastic şi acela propriu, îl înnoia pe unul şi-l încărca încă mai mult la sensuri pe altul. Cam la fel procedaseră Cantemir şi Micu, apoi Maiorescu. Asemenea lui Cioran, la vremea lui, aceştia nu au creat o filosofie, filosofia lor. Au stabilit însă matricea lingvistică şi au adus gândirea autohtonă, în măsuri diferite, mai mult sau mai puţin, la cota vremii lor. De ce Maiorescu, în lecţiile sale de „istoria filosofiei contimporane”: germană, franceză, engleză, lua seama, cu insistenţă chiar, de filosofi care nu prea erau pe gustul său, ca Auguste Comte ori Herbert Spencer? În anul 1897-1898 ţinea 16 lecţii despre Comte, iar în 1886-1887, 20 despre Spencer. Acesta din urmă i se părea „obositor, descurajator. Ce vorbărie despre lucruri banale!” (Însemnări zilnice II, p. 114). Totuşi, era o experienţă care trebuia trăită, cu atât mai mult cu cât în epocă Spencer era pe val. Cedare în faţa modei? Chiar presupunând-o, nu era nimic rău. Peste ani, într-o prelegere din 1930-1931, un maiorescian, P. P. Negulescu, deplângea faptul că „din cauza modei am

14 TÂRNAVA

ajuns asăzi să avem o estetică de sezon” (Problema epistemologică, II, p. 79). Prin extindere, şi filosofia sau filosofii. „Căci din nefericire există făuritori de mode şi în filosofie şi mecanismul, care determină pe unii să-şi ia acest rol, este acelaşi ca şi în domeniul material al modei. Sunt filosofi care doresc să se distingă cu orice preţ” (Ibidem).

Poate, dar una-i una, alta-i alta. Fie şi la modă, fie moda oricât de trecătoare, Spencer trebuia cunos-cut şi Maiorescu îl aducea la cunoştinţă studenţilor săi. E pentru ca unii să-l urmeze sau alţii să se ferească să bată aceeaşi cale.

Acesta era primul timp al filosofiei româneşti. Cel de al doilea dura, socotea Blaga, de cam două decenii, era deci următor primului război mondial, ar fi fost de punere a temeiurilor „unei gândiri româ-neşti într-un mod care se singularizează... atât în răsărit cât şi în sud-estul european.” (Despre viitorul filosofiei româneşti, în rev. cit., p. 2).

Pentru acest timp era gândită revista, şi ea operă majoră a lui Lucian Blaga. Ajutat de Zevedei Barbu, împreună cu o echipă formată, în cea mai mare parte, din tineri, Blaga promitea o publicaţie menită să dea seama de capacitatea creatoare a culturii româneşti în exercitare filosofară. El însuşi venea cu studii şi note polemice (dincolo de patimi, poate, prea acide), de asemenea, participau Zevedei Barbu, Edgar Papu, Tudor Vianu, Grigore Popa, Constantin Noica, N. Mărgineanu, P. P. Ionescu, Nicolae Tatu, Victor Iancu, G. Em. Marica, Walter Biemel, dintre „cerchişti” („Cercul literar studenţesc” de la Sibiu) Ion Negoiţescu, Ion Oană, Ştefan Augustin Doinaş, Radu Stanca, fiecare după măsura sa şi după preocupări. Mai tineri sau cu ceva mai mulţi ani (Blaga însuşi nu trecuse de 50 de ani, nici Vianu; Noica avea cu puţin peste 30, la fel şi Papu, Mărgineanu se apropia de 40), unii interesaţi de metafizică, alţii de filosofia culturii, a istoriei, a artei, de istoria filosofiei, de ontologie, toţi au format o echipă prin ataşamentul faţă de programul propus de Blaga în Despre viitorul filosofiei româneşti şi prin solidaritate de idealuri, mai tare decât aceea doc-trinară. Aceasta din urmă, de altfel, nici nu era posi-bilă şi, mai ales, nu era necesară şi nici folositoare ideii. Cei mai mulţi erau deja îndeajuns de individualizaţi ca să aibe propriile opţiuni, certitudini şi îndoieli chiar, pe scurt, ca să fie ei înşişi. Aşa au şi făcut echipa, în concept tare, rezultat al întrunirii dintre conştiinţe, totodată bine structurate şi deschise unele faţă de altele. Păstrându-şi libertatea, fiecare în parte era în măsură să răspundă imperativului originalităţii. Căci „viitorul gândirii româneşti” urma să fie determinat „de cele mai adânci porniri ale spiritului nostru, pe de o parte, şi de poziţia noastră

firească în topografia spirituală a Europei, pe de altă parte...” Iar o idee putea fi românească dacă era „originală” (Ibidem, p. 3).

Ca un laborator, „Saeculum” trebuia să pună la încercare forţele şi să le îndrepte către construcţia originală a unei culturi, în stare adică să stea prin sine, autonomă, dar nu independentă, paradoxal, o ambiţie a individualităţii fiind deschiderea pentru a primi şi a da. Închiderea centralistă nu era deloc sfetnic bun. „Saeculum” milita pentru o filosofie românească originală la cotă europeană. De aceea, urma să fie sincronă, primind ceea ce trebuia primit, dar căutând şi să dea. Prima mişcare, în acest sens, era aceea menită să facă ştiute proiectele româneşti, limba română nefiind intrată în circuitul european şi, totuşi, reprezentând limba culturii naţionale, astfel încât „Saeculum” publica studiile cele mai de seamă şi în rezumate traduse în germană, în franceză, în italiană.

În sfârşit, pornind de la îndemnul şi exemplul lui Pompiliu Constantinescu din cartea sa despre Tudor Arghezi (1940), „Saeculum”, prin Blaga, prin Papu, ca şi prin Melania Livadă, se va fi aplicat unei probleme, aş zice că de viaţă şi de moarte, pentru filosofie.

Se poate vorbi de o hermeneutică simplu ex-plicativă, poate doar cu scop didactic şi de popu-larizare. Deşi slabă, este totuşi necesară. Herme-neutica tare, cel puţin aceea aplicată filosofiei, are ca rost identificarea mecanismelor de conversiune a faptului în argument. Ea, deci, are a răspunde la întrebarea crucială: în vederea a ce? Altfel spus, cum vorbim cu o filosofie în spaţiul alteia sau în alte orizonturi culturale? Pompiliu Constantinescu încer-ca să instrumenteze filosofia culturii a lui Blaga pentru refacerea poieticii argheziene.

Panteistic, Dumnezeu este integrat în cosmos, iar din „intuiţia consubstanţialităţii regnurilor vieţii”, se ajunge „la inevitabilul dialog al iubirii între om şi creator”. Aceasta chiar din zona fenomenului uman originar, adică a „omului adamic”, paradigmă în transcendentalitate poetică, Adam fiind al Edenului pierdut, dar şi imanent, ca termen al „unui nou paradis pământesc”, în care „lighioanele şi gâzele, regnul animal şi vegetal se răsfaţă laolaltă cu copilul, întruchipând o stare prelungită a candorii originare” (Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, p. 120; 12). Prin panteism şi adamism, transcendentul era făcut să coboare. „Cu mistica ortodoxă argheziană, «transcendentul coboară», cum coboară de altfel şi în Vechiul Testament unde însăşi facerea lumii şi arătarea lui Dumnezeu sunt de-o măreţie bucolică” (Ibidem, p. 28). Cartea n-a fost primită prea bine, cel puţin de o parte a criticii. „Un foarte bun cronicar”,

15

atunci când şi-a strâns cronicile, Pompiliu Constan-tinescu le-a răpit, i se părea lui Călinescu, „emoţia foiletonistică”; „de asemenea, poate că în cele din urmă e un drum greşit acela al construcţiei. Studiul Tudor Arghezi, „încercare de biografie spirituală, cu dramă metafizică, cu expresii pretenţioase («omul adamic», «erotism demonic», «consubstanţialitatea creaţiei»), duce la maniera Blaga” (Istoria literaturii române, ediţia a II-a, 1982, p. 914).

Poate că aşa stau lucrurile, poate că nu. Ad-miţând o asemenea inabilitate a criticului în instru-mentarea hermeneutică a unei filosofii, rămâne încer-carea, de tot memorabilă. Atunci „care a fost crima de care se făcuse vinovat criticul?”, se întreba Blaga venind în sprijinul lui Pompiliu Constantinescu. „Fără de a se abate câtuşi de puţin de la criteriile puse îndelung în exerciţiu, ale gustului său personal, Con-stantinescu a ţinut să examineze opera lui Arghezi şi în lumina unor consideraţii de filosofia culturii. Prin-tre altele, Pompiliu Constantinescu verifica asupra unui exemplu palpabil şi viu, o filosofie care se în-tâmpla să fie românească” (Critica literară şi filo-sofia, în „Saeculum”, nr. 2, 1943, p. 14). Încercarea acoperă realizarea, deşi, judecată la rece, nici aceasta nu este chiar un eşec. Nezăbovind metodic asupra filosofiei lui Blaga, a lucrat cu aceasta cam impre-sionist, dacă nu diletant. Dar, spre umilinţa filoso-filor, un critic literar căuta să gândească şi în alt orizont, cu o filosofie, întâmplător fiind aceea a lui Blaga, faptul nu are importanţă.

În umbra lui Blaga, Melania Livadă, în Valori metafizice în critica noastră literară (nr. 2, 1944), atrăgea luarea aminte asupra a ceea ce i se părea o direcţie pornită de la Pompiliu Constantinescu. La rândul său, Edgar Papu, cu autoritatea pe care i-o da solida sa formaţie filosofică şi estetică, aplica herme-neutic poeziei lui Arghezi şi celei a lui Blaga, de data

aceasta, o paradigmă străină, probabil, cum zicea Blaga, să nu se mai spună ceea ce s-a spus despre Pompiliu Constantinescu, anume că „n-a făcut decât să aplice o filosofie a unui gânditor român asupra altui gânditor român” (Critica literară..., în rev. cit., p. 14). Edgar Papu lucra cu mai celebra în epocă, decât în vremea noastră, teorie a numinosului a lui Rudolf Otto.

De ce sau cât de operaţională putea fi aceea, sunt întrebări legitime în acest caz, ca în oricare altul. Dar, aplicată cum era „iraţionalului ideii de divin şi relaţiei sale cu raţionalul”, fenomenologia experien-ţei religioase din Sacrul (1917) nu avea cum să fie potrivită cu poezia lui Arghezi sau a lui Blaga. Depinde de priceperea şi de percepţia hermeneutului. Edgar Papu avea şi una şi alta.

* * *Au trecut ani mulţi de când s-a censurat acest

episod de mare trăire din cultura noastră. Rară (în bibliotecile publice ca şi în cele private), revista „Saeculum” poate să treacă asemenea oricărui fapt istoric mai de demult sau mai de dincoace. Cel mai adesea, cu interes doar pentru cei care se aplică istoriei literaturii ori istoriei filosofiei, se cuvine să fie repusă în circuit cultural. Aşa cum ar trebui să se facă şi cu altele: cu „Revista de filosofie”, cu „Gândirea”, cu „Ideea europeană”. Restituirea nu priveşte doar operele personalizate, nu trebuie să le ia în seamă doar pe acestea. Mai cu ani în urmă s-a restituit anastatic „Criterion”. Editura Ardealul, atâta de apropiată de această mare zestre spirituală care e Lucian Blaga, vine acum cu „Saeculum”, parte de seamă a moştenirii sale.

16 TÂRNAVA

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

POESIS

KOCSIS Francisko

Fotografie veche

Pe aici timpul a trecut de mult, totul e pustiu, rece, încremenit. Lumina unui amurg cu ceaţă lustruieşte arborii desfrunziţi şi-i absoarbe încet în vârtejul care a luat locul orizontului. Fâşia de drum pătrunde în aceeaşi pastă sepia uşor dungată de umbrele încremenite în expunerea prelungită. Dincolo de ele, marginile destrămate ale hârtiei

Perechi-perechi, ca ochii unor dragoni curioşi, pietrele cenuşii de pe margine nu se pot smulge din îmbrăţişarea noroiului brăz-dat de urmele carelor. Colţul casei cu un ochi aşteaptă să se surpe partea nevăzută, ca să-i facă loc să se prăbuşească în afara fotografiei. În ochiul podului, o bufniţă cu pupile albe aşteaptă semnalul înserării.

Dinspre toate marginile, bacteriile înain-tează spre centru.

۩

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

EXEGEZA BLAGA

Eugeniu NISTOR

Destituirea lui Lucian Blaga de la catedra universitară

Reforma învăţământului românesc din toamna anului 1948 va marca profund şi destinul lui Lucian Blaga şi, implicit, al sistemului său de gândire. Astfel, la 2 februarie 1949, filosoful primeşte din partea decanatului Facultăţii de Filozofie, „spre ştire”, copia deciziei ministeriale nr. 325564/ 1948, prin care i se comunica: „Dl. profesor Lucian Blaga se încadrează pe ziua imediat următoare publicării prezentei decizii în Monitorul oficial, la Institutul de Istorie şi Filozofie al Filialei Academiei Republicii Populare Române din Cluj, cu plata salariului de la catedra pe care a deţinut-o la Universitatea Victor Babeş din Cluj” (Ion Bălu – Viaţa lui Lucian Blaga, vol. IV, Editura Libra, Bucureşti, 1999, p. 74). Dar instituţia unde Blaga era transferat, încă nu exista, ea fiind în curs de organizare, astfel încât abia la 28 aprilie 1949 îi este transmisă adresa oficială, prin care este invitat să se prezinte la noul său loc de muncă: „Am onoarea a vă face cunoscut că prin Decizia Ministerului Învăţământului Public nr. 96958/ 1949 aţi fost încadrat profesor de institut, categoria de salarizare XIV/3, lei 22.800, la Insti-tutul de Istorie şi Filozofie din Cluj al RPR, Secţia Filozofie. Comunicându-vă această încadrare, vă rog să vă prezentaţi la post în timpul cel mai scurt” (op. cit. p. 76). Adresa era semnată de către profesorul C-tin Daicoviciu, directorul Institutului. Sectorul filo-sofic, la care a fost repartizat Lucian Blaga, se subordona pe linie ideologică Secţiei de filosofie a Institutului de Istorie şi Filozofie al Academiei RPR, din Bucureşti, al cărui director era Mihail Ralea. Catedra de filosofia culturii, unde era titular Lucian Blaga, a fost desfiinţată, deoarece nu-şi avea cores-pondentul în nomenclatorul universitar sovietic, impus de NKVD în toate instituţiile de învăţământ superior românesc.

Principalul beneficiar al acestei restructurări pedagogice este asistentul suplinitor Pavel Apostol, instalat oficial titular al catedrei de „Introducere în filozofie”, devenită în scurt timp catedra de „Mate-rialism dialectic şi istoric”. Încă din decembrie 1948, C.C. al PCR a hotărât obligativitatea predării noilor discipline: „Marxismul” şi „Economia politică”, în întregul învăţământ universitar românesc, iar la

facultăţile în profil umanist, în afara acestora, şi „Materialismul dialectic şi istoric”. Ceva mai târziu, şeful catedrei de „Marxism-leninism” a Universităţii din Cluj va fi numit profesorul Tudor Bugnariu, cumnat cu C. Daicoviciu, care va deveni, în primă-vara anului 1957, ginerele lui Blaga, prin căsătoria sa cu Dorli Blaga.

Revenind la momentele premergătoare epu-rării din Universitate a filosofului, să amintim faptul că la 22 iunie 1948 Pavel Apostol şi-a prezentat teza sa de doctorat – Problema omului în lumina mate-rialismului dialectic. Din comisia de doctorat Con-siliul Universităţii i-a desemnat pe profesorii: Lucian Blaga, Al. Roşca, D. D. Roşca şi D. Tudoran. Re-feratul lui Blaga, extrem de favorabil, arată că: „Filosofiile de orice orientare caută astăzi cu râvnă să elucideze problema omului, ceea ce nu e de mira-re, dacă se ţine seama de zguduirile produse de cele două războaie mondiale şi de prefacerile profunde prin care trece întreg globul terestru. Evenimentele însele au silit pe om să se problematizeze într-o măsură pentru care anevoie vom găsi un termen de comparaţie în trecutul omenirei. Faţă de importanţa ce se dă în timpul nostru problemelor antropologice, dl. Pavel Apostol a avut ideea fericită de a cerceta înţelesul cu care ideea de om poate fi sporită în lumina materialismului dialectic…” (Dorli Blaga – Tatăl meu, Lucian Blaga, Editura Apostrof, Cluj Napoca, 2004, p. 207). Comisia a hotărât admiterea candidatului cu magna cum laude şi conferirea titlu-lui de doctor în specialităţile „Filosofia culturii” şi „Estetică”.

Persoană contradictorie, Pavel Apostol nu va manifesta nici un fel de recunoştinţă pentru Lucian Blaga şi, atunci când i se va oferi prilejul, nu va ezita să ia atitudine de pe poziţii strict materialist-dialectice, aşa cum a rămas consemnat într-o scri-soare trimisă filosofului în 1947: „această poziţie teoretică îmi interzice orice identificare cu punctul Dvs. de vedere filosofic. Dar tocmai consecvenţa mea marxistă îmi deschide perspectiva valorificării unor teze cuprinse în opera Dvs. (…) Pentru mine, Lucian Blaga a fost şi este o apariţie culturală, fără considerarea căruia nu poţi lucra pe ogorul culturii româneşti. Se poate gândi la noi contra-Blaga sau pro-Blaga, dar generaţia mea va trebui să-şi fixeze atitudinea (conştient sau inconştient), în funcţie de Lucian Blaga (…) Tineretul burghez care reprezintă astăzi ideologia societăţii care s-a oglindit în opera Dvs. – v-a negat. Valo-rificarea creatoare a tezelor durabil cuprinse în filosofia Dvs. a culturii nu este posibilă decât pornind de la o poziţie opusă…” (op. cit. p. 106-107).

Dar iată cum proiectase ideologul marxist această valorificare a filosofiei culturale blagiene: în 1964 apare, la Editura Academiei RPR, masivul tom Mioriţa – tipologie, circulaţie, geneză, texte, a repu-tatului folclorist Adrian Fochi, cu un amplu studiu introductiv, intitulat (să recunoaştem, sugestiv) „Motivul mioritic în cultura română”, semnat de Pavel Apostol. La capitolul „Lupta de idei în jurul interpretării Mioriţei”, după ce consacră câteva pa-gini unei critici virulente a misticismului şi iraţio-nalismului, considerate a fi caracteristici definitorii ale gândirii coaliţiei burghezo-moşiereşti din Ro-mânia, acesta se repede asupra lui Blaga, atacându-l cu citate grosiere din „operele” lui Leonte Răutu şi-a altor „apostoli” ai ideologiei oficiale staliniste: ”Semnificaţia socială a concepţiei filosofice a lui Blaga fusese revelată de critica marxistă care a demonstrat, înainte de toate, caracterul retrograd al filosofiei blagiene a culturii. Într-un studiu publicat în 1949, Leonte Răutu a dat o apreciere sintetică cu privire la sensul teoriei Spaţiului mioritic: Blaga atribuie poporului român un specific mioritic, adică un specific al resemnării în faţa morţii, al resem-nării în faţa duşmanului. Această teorie a contribuit şi ea la pregătirea atmosferei politice şi morale propice pentru înscăunarea dictaturii fasciste.” (op. cit. p. 43). Întregul eşafod de acuzaţii al lui Pavel Apostol se axează îndeosebi pe critica definiţiei bla-giene a eroului mioritic, „ca exponent al unui fata-lism zis specific naţional”, arătând apoi care şi cum este acest specific, filtrat prin prisma ideologiei pe care o slujeşte: „Noi cunoaştem alţi purtători ai acestui specific: pe eroii baladelor haiduceşti, pe Horia şi Tudor, pe Bălcescu şi Bolliac, pe ţăranii de la 1907 şi pe luptătorii ceferişti de la 1933, pe Ştefan Ghiorghiu şi Ilie Pintilie, pe eroii Doftanei şi pe cei ai războiului antihitlerist…” (ibidem). Sursa citată este articolul aceluiaşi Leonte Răutu – „Împotriva cosmopolitismului şi obiectivismului burghez în ştiinţele sociale” (publicat în Lupta de clasă, nr. 10/ 1949, la p. 68). Critica marxistă, aplicată de Pavel Apostol misticismului blagian, ia în obiectiv îndeo-sebi orizonturile spaţial-temporale ale inconştien-tului românului, stăpânite pe toată întinderea lor de sentimentul fatalităţii, de veşnicul suiş şi coborâş prin văile şi dealurile sorţii, graţie cărora se încheagă toate plăsmuirile culturale configurate de matricea sa stilistică. Marea vină a lui Blaga ar fi că, în cadrul acestei matrici, sofianicul (reprezentând o deter-minantă stilistică de tip ortodoxist) „ar exprima caracterul mistic al spiritualităţii poporului român” (Mioriţa, p. 46), că reduce mioritismul la un ansam-blu de determinante stilistice formale, că aşează matricea stilistică mioritică într-un orizont incon-

ştient invariabil, şi anume în satul românesc, „în măsura în care acesta opune o rezistenţă istoriei şi progresului, permanentizând structuri psihice pre-istorice, ancestrale” (ibidem). Apreciind adânca in-tuiţie blagiană în cercetarea semnificaţiei motivului mioritic pentru definirea sufletului românesc, exe-getul arată că „sub imperiul sistemului său mistic, filozoful absolutizase însă greutatea specifică a motivului în alcătuirea psihică şi în creaţia culturală a poporului român, atribuindu-i semnificaţii pentru care analiza obiectivă a textului nu oferă nici un temei” (Mioriţa, p. 47). Apostol nu neagă pasiunea pozitivă a lui Blaga şi efortul acestuia de a reliefa originalitatea creatoare a poporului român, şi nici frumuseţea analizelor filosofice ale acestuia consa-crate creaţiei folclorice, gustului pentru nuanţă şi pitoresc, discreţiei, simţului echilibrului etc. Ca deficienţă majoră a filosofiei blagiene, Apostol con-stată (şi, de această dată, pe bună dreptate!) că motivul mioritic, în ciuda frumuseţii poetice şi complexităţii lui, nu cuprinde decât o mică secvenţă din cultura noastră populară şi nici pe departe întregul ansamblu al culturii româneşti, ci doar „un moment depăşit al evoluţiei sale (…) Specificul naţional nu poate fi simplificat la o schemă inva-riabilă şi construită pe baza unui singur motiv al culturii date, erijat chiar în esenţă a acesteia” (ibidem). Categoriei imuabile, profund fataliste, a motivului mioritic blagian, Pavel Apostol este tentat să-i opună motivul lui Făt Frumos, ca „întruchipare a frumuseţii morale şi fizice, figură în care se îmbină îndrăzneala şi devotamentul, bărbăţia şi spiritul de întrajutorare, setea de dreptate, generatoare de ero-ism şi neclintită dârzenie în luptă” (ibidem). Repe-tându-se mereu, într-o frazeologie stufoasă, criticul se referă din nou la determinantele formale ale matricii stilistice blagiene ca la un produs ideatic al şcolii morfologiste spengleriene: „În concepţia lui Blaga mioriticul reprezintă o matrice stilistică, deci un ansamblu de determinaţii formale (stilistice)” (op. cit. p. 48). Arătând că împăcarea cu existenţa tragică a ciobanului nu are a face deloc cu atitudinea caracteristică a poporului român de-a lungul istoriei, care învederează un anumit activism social, în cadrul căruia „forme de producţie, de organizare politică şi de cultură, forme de existenţă, aşadar, se succed, se înlocuiesc cu altele” (ibidem). Teoria blagiană des-pre rodnicia creatoare a inconştientului este com-bătută cu argumente desprinse din studiul lui Mihail Ralea – Problema inconştientului –, publicat în 1926; satului, ca „cetate de reşedinţă” a matricii stilistice româneşti şi „izvor al regenerării naţio-nale”, cum spune Blaga, exegetul îi aplică pecetea conservării mizeriei sociale prin „persistenţa unor

moduri de viaţă vetuste” (op. cit. p. 49). Iar viziunii despre acceptarea în chip fatalist a morţii, îi asociază dizertaţia teologică despre mântuirea prin moarte, apropiată de „misticismul gândirist” şi de „trăirismul legionar” – expresiile îi aparţin chiar comentato-rului, toate „propovăduind acceptarea suferinţei, a răului din lume, căci varianta fascistă a ideologiei burgheze urmărea să abată atenţia maselor de la cauzele reale, sociale, ale mizeriei şi exploatării neruşinate, crude, sălbatice a poporului. Mântuirea pe care o promitea a luat forme foarte pământeşti: preamărirea războiului, întemeierea filozofică a imperialismului românesc – întruchipare a destinului imperial înscris în sângele naţiunii. Practica impe-rialismului autohton s-a văzut în spolierea ţării noastre de către hitlerişti, în dezastrul economic şi social pe care l-a generat. Concluzia socială a acestei filozofii se descoperă cu uşurinţă: dacă nu există altă eliberare decât cea prin şi în moarte, atunci zadarnice sunt toate strădaniile de a schimba ordinea existentă, omul trebuie să-şi caute libertatea numai în moarte. Orizontul metafizic pe care îl deschide această filozofie apare, aşadar, ca o pregătire pentru război, distrugere, nimicire.” (op. cit. p. 50-51). Săgeţile incendiare ale lui Pavel Apostol sunt trimise către ţinte precise: filosofia lui Blaga, concepţiile lui Nae Ionescu şi Mircea Vulcănescu.

„Glosele” lui Apostol sunt preluate apoi şi expuse în noi rafale frazeologice în studiul intro-ductiv al lui Adrian Fochi, intitulat „Stadiul actual al problemei”, care se referă şi el la interpretarea blagiană a baladei, ca esenţă a mioritismului; co-mentariul nu suferă prea mari modificări, luând-o voiniceşte pe aceleaşi căi… „apostolice” întru pu-nerea la punct a filosofiei lui Lucian Blaga, atâta doar că acum lipsesc argumentele extrase din broşurile de propagandă ale regimului politic aflat la cârmă: „Fatalitatea joacă un rol primordial în filozofia lui: cunoaşterea nu e posibilă din cauza cenzurii transcendente a Marelui Anonim; funcţia cognitivă a artei este negată, arta fiind un eşec permanent al năzuinţei de a cuceri misterele; creaţia poporului suportă şi ea pecetea orizontului spaţial. Acest orizont pe care el îl numeşte matrice stilistică, în cazul poporului nostru spaţiul mioritic, acţionează inconştient asupra creaţiei şi creatorului, de unde şi concluzia că poporul nostru este fatalist, pasiv, anistoric, iar creaţia lui de natură inconştientă, vegetativă. În ceea ce priveşte Mioriţa, Lucian Blaga vorbeşte despre o tipică transfigurare a morţii, care ar sta la baza baladei, tipică deoarece apare ca o consecinţă logică a resemnării şi fatalismului. El postulează dragostea de moarte a românului, ca trăsătură specifică a spiritualităţii sale” (op. cit.

p.153). Şi pentru că nu se considera suficient de blindat de studiul lui Apostol, Adrian Fochi pune el însuşi în funcţie un întreg arsenal critic, citând cu râvnă din lucrările publicate ale academicianului C. I. Gulian (Sensul vieţii în folclorul românesc, Bucu-eşti, 1957), criticului literar Ovid S. Crohmălniceanu (volumul Lucian Blaga, Bucureşti, 1963) şi sociolo-gului H. H. Stahl (studiile din revista Sociologia românească, 1938).

La distanţă de doar câţiva ani, în condiţiile deschiderii culturale româneşti de la mijlocul anilor 60, slobozit din lanţurile ideologiei staliniste, Pavel Apostol se manifestă în cel mai oportunist mod cu putinţă: „De la Blaga am învăţat apoi că istoria culturii naţionale poate fi şi trebuie văzută ca un efort creator de auto-definire, iar elementul culturii populare – spre care ne îndreptăm adeseori – nu reprezintă un model de copiat, ci un motiv, un îndemn, o chemare la transformarea lor în valori de cultură majoră. Prin prezenţa sa spirituală, Lucian Blaga ne-a făcut să înţelegem că apartenenţa la cultura română nu înseamnă simplă participare, ci năzuinţă şi făptuire creatoare” (Pavel Apostol – Trei meditaţii asupra culturii, Editura Dacia, Cluj, 1970, p. 12). Înţelepţit dintr-o dată, după ce, în împreju-rările dramatice ale anului 1952, în cadrul colecti-vului Institutului de Filozofie din Cluj l-a acuzat public pe istoricul David Prodan, ca posibil deviator de la linia P.M.R., sfârşind prin a se autodenunţa „ca duşman al poporului şi al clasei muncitoare, că a fost în serviciul puterilor străine din Apus, că s-a încon-jurat cu foşti legionari...” (Ion Bălu – Viaţa lui Lucian Blaga, vol. IV, p. 102), fiind umflat în aceeaşi zi de către securitate şi închis pentru un an, Pavel Apostol devine grijuliu faţă de mase şi suferinţele lor, şi e posibil ca chiar din această vină să se fi iscat obsesiile sale culturale care, oricum le-am lua, sunt modeste, prăfuite, epigonice: ”Poporul acesta e măcinat de o neistovită pasiune construc-tivă: aşezările, gospodăriile, la fel ca viaţa obştească şi creaţia culturală sunt dominate de o sălbatică voinţă de a dura prin construcţie. Oamenii din Transilvania parcă-ţi spun: dăinuie numai ceea ce e construit, ceea ce exprimă fapta voinţei care a înge-nuncheat materia inertă, iar devenirea a zăgăzuit-o. Construcţia epică a lui Rebreanu sau construcţia metafizică a lui Blaga, din această materialitate izvorăşte” ( op. cit. p. 15).

*Citat din greu de către mai mulţi denigratori ai

filosofiei culturale blagiene, academicianul Athana-sie Joja s-a implicat eficient în propaganda ideolo-giei moscovite îndreptată împotriva valorilor auten-tice ale spiritului românesc. Pavel Apostol reproduce

masiv din articolele „academice” ale acestuia, publi-cate în „Lupta de clasă” şi în alte organe oficiale de partid, aşa cum ar fi cazul celui intitulat „Despre rolul reacţionar şi antipatriotic al filosofiei idealiste din România burghezo-moşie-rească” (în nr. 10 /1963 al publicaţiei citate, p. 110-111). Exprimând o linie oficială, consideraţiile lui Joja constituiau ele înseşi verdicte şi, în general, cei care le utilizau nu mai căutau dovezi argumentative în aprecierile lor. Aşa, de pildă, reflectând pe marginea fatalismului mioritic, sentinţa este ca şi dată: „Această concepţie mistică urmăreşte degradarea inteligenţei în favoarea exaltării mistice şi a instinctelor, pierderea încrederii în puterea de cunoaştere a omului prin gândire, pen-tru a-l aduce într-o stare de spirit prielnică injectării fascismului, stare în care masele n-au nevoie (şi nici voie) să gândească, ci numai să iubească pe führer, pe duce, pe căpitan…” (Mioriţa, p. 54). Deşi, odată cu trecerea timpului, ideile lui Athanasie Joja s-au mai îmblânzit, reminescenţe ale acestei atitudini mai persistă şi în scrierile sale ulterioare. Polemica intelectuală cu Blaga sau, mai precis, cu filosofia lui, se manifestă în preajma definirii profilului spiritual al poporului român căruia acesta, după ce îi laudă „raţionalismul”, „realismul”, „sentimentul viu al naturii”, „melancolia doinită”, „umorul şi vivacita-tea”, „profunzimea sentimentului naţional”, „tole-ranţa”, „puterea de absorbţie”, „spiritul măsurat” – îi subliniază, îndeosebi, ca şi trăsătură fundamentală, refuzul misticismului. Conturându-şi o fizionomie morală specifică, ca rezultat al activităţii sociale şi spirituale în timpul istoric, aceasta nu este însă – în opinia lui A. Joja – „nici o transmisie ereditară pură şi simplă, nici o imprimare pasivă a spaţiului geografic, nici penetraţie de influenţe culturale externe” (Athanasie Joja – Filosofie şi cultură, Edi-tura Minerva, Bucureşti, 1978, p. 202). Impreg-nându-şi expunerea cu învăţătura lui Marx şi, din când în când, şi cu ceva logică aristotelică, acade-micianul A. Joja explică transformările survenite în omul spaţiului mioritic, nu ca efect al mediului asupra sa, ci ca transformare activă exercitată de acesta asupra naturii, proces în cadrul căruia el se modelează şi pe sine: ”Teoria spaţiului ca factor determinant contravine caracterului transformator (auto şi heterotransformator) al activităţii umane productive. Teoria spaţiului e un pas înapoi faţă de concepţia aristotelică a omului ca animal social şi a fortiori faţă de concepţia omului ca animal care construieşte unelte de producţie pe care le interpune între forţa sa fizică şi natură (obiectul muncii), creând astfel procesul de muncă…”(Ibidem). Cu argumente, pe alocuri puerile, scrise din vârful peni-ţei, A. Joja pune sub semnul întrebării rolul mo-

delator pe care Blaga îl atribuie culturii franceze, în opoziţie cu cea germană, considerată de către filosoful din Lancrăm a fi avut un rol catalitic: „În cazul culturii româneşti, influenţa franceză n-a fost pur modelatoare, ci precumpănitor catalitică, întru-cât ea i-a ajutat pe români să-şi precizeze şi mai mult propriul lor fond psiho-etnic, aspiraţiile lor intime şi originare, definitorii, spre claritate, spre luciditate, echilibru, măsură şi realism, pe care le deţine ab initio, adică de la fondul lor principal.” (op. cit. p. 102-103). Cu toate încercările de a subli-nia firea profund realistă şi raţională a românului, Joja trebuie să recunoască – curbându-şi ideile binişor către spiritul lui Blaga – că acesta, în vre-muri de restrişte, s-a retras din istorie şi, înfrăţindu-se cu muntele, cu codrul şi cu plaiul, a sălăşluit som-nolent în cochilia de scoică a refugiului său astfel asumat, trăind într-o rodnică asociere cu natura. Concluzia teoretică la care ajunge exegetul este cel puţin ciudată: „Consider caracteristică pentru psihologia românului apolinizarea fondului dionisi-ac, disciplinarea şi inflexiunea patosului violent la exigenţele formei şi măsurii” (op. cit. p 197). Adică, nici mai mult, nici mai puţin decât – pe acest fond (?) al neaderării românului la misticismul de orice fel şi de exagerată raţionalitate a mentalităţilor autohtone – că spiritul românesc este de tip apolinic! Ideea este accentuată şi în altă parte şi chiar mai clar formulată: „…după Blaga, românul trăieşte în spa-ţiul mioritic, acest spaţiu delimitând o cumpănire care-l opreşte de la orice descumpănire, o apolini-zare a dionisiacului” (op. cit. p. 257). Deşi îl catalo-ghează pe filosof ca fiind un apolinic disciplinat, exegetul nu uită să ne reamintească că expresivitatea (apolinică) blagiană contrastează puternic cu aşa-zisa „afundare voită într-o cugetare care exaltă subconştientul şi rolul determinant al acestuia în stilul unei culturi.” (ibidem).Toate aceste conside-raţii îl conduc pe comentator spre o unică concluzie: ineficienţa filosofiei blagiene. Totuşi, în unele fragmente este animat de gânduri mai bune; aşa, bunăoară, în chip surprinzător, remarcă şi apreciază ca atare rolul pe care Blaga îl atribuie personanţei, în relaţia inconştient – conştient şi faptul că structurile orizontice ale inconştientului se perma-nentizează continuu, ceea ce nu e chiar puţin dacă ne gândim la opoziţia făţişă manifestată cu un deceniu mai înainte faţă de filosoful din Lancrăm. Iar, într-un portret consacrat acestuia la împlinirea a trei sferturi de veac de la naştere (1970), Athanasie Joja ţine să reliefeze originalitatea profundă a filosofiei lui Blaga, care „atacă o tematică cu substrat metafizic, tinzând să dezvăluie regiuni adânci ale fiinţei, precum şi atitudinile conştiinţei şi subconştientului

în faţa acestor regiuni ontice” (ibidem). Într-o şo-cantă schimbare de atitudine, Lucian Blaga, „misti-cistul” şi „iraţionalistul”, devine în viziunea lui Athanasie Joja „ilustru poet, dramaturg şi filosof român” (op. cit. p. 256).

*Au fost însă şi exegeţi ai operei lui Lucian

Blaga care, dacă în perioada interbelică au tratat negativ filosofia acestuia, câteva decenii mai târziu au revenit asupra ei cu gânduri mai bune, apreciind-o la justa ei valoare. Unul dintre aceştia este şi filosoful şi logicianul Anton Dumitriu. Acesta, după ce în Lumea românească (I, Nr. 26-27/iunie 1937) persiflează „filosofia mioritică” a lui Blaga, unde oile pasc ierburile indicate de cenzura transcendentă, în vreme ce Marele Anonim le cântă din caval, tot acelaşi semnatar publică, în Neamul românesc (nr. 18/19 ianuarie 1939), articolul „Un titan al confu-ziei: Lucian Blaga”, în care critică dur filosofia „cu oi şi cu baci mioritici” şi analizează riguros termi-nologia partizană a lucrărilor sale filosofice.

Dar, cum spuneam, ceva mai târziu, într-un studiu, intitulat „Terra mirabilis sau întâlnirea cu pământul natal” (publicat în volumul Retrospective, Ed. Tehnică, 1991), Anton Dumitriu se referă la „realitatea influenţelor locale asupra sufletului unui popor” şi asupra trăsăturilor antropologice care de-curg din acestea, logicianul recunoaşte că „o anu-mită hrană, o anumită apă încărcată cu minerale specifice, un cer senin sau un cer mai mult noros, un spaţiu muntos sau de şes, cu o anumită configuraţie, toate acestea contribuie la formarea unui anumit tip de om, cu o viziune specială a lumii, omul spaţiului local”. E aici o viziune obiectivă, echilibrată asupra unei probleme îndelung dezbătute în filosofie. „Un asemenea punct de vedere – scrie Dumitriu – stă la baza concepţiei lui Lucian Blaga, care a văzut în spaţiul daco-roman un «spaţiu mioritic», dominat de alternanţa deal-vale” (Op. cit., p. 20). Tot aşa cum susţine şi filosoful din Lancrăm despre „fortăreaţa carpatică în care sălăşluieşte sufletul românesc”, Dumitriu subliniază şi el neobişnuita rezistenţă în istorie „la pătrunderile străine care, chiar când au avut loc, au fost macerate în laboratorul uman ale acestui spaţiu, sau când i-au contrariat natura, au fost expulzate dinlăuntrul lui” (Op. cit., p. 21). Tra-cismul, ca „revoltă a fondului nostru nelatin”, idee exprimată cu atâta plasticitate de Blaga, o regăsim într-o altă formulare la A. Dumitriu. Descriind con-figuraţia geografică a ţinuturilor noastre, cu şesuri şi munţi, râuri şi fluvii, certificând „o particularitate” a spaţiului, care îl individualizează întocmai „ca pe fiinţă”, logicianul afirmă că „aceşti factori psiho-fizici au determinat elementele antropologice şi

psihice ale geto-dacilor, care au fost atât de pute-rnice, încât ele sunt prezente şi astăzi ca nişte vârfuri rămase la suprafaţă, fără ca noi să mai fim conştienţi de adâncimea originii lor” (Ibidem). Coeziunea su-fletească a autohtonilor în „teritoriul fortăreţei daco-romane”, Dumitriu îl desluşeşte atât în unitatea şi romanitatea limbii, cât şi în legendele şi tradiţiile conservate de fiinţa noastră etnică care, împreună, configurează un spaţiu geografic şi cultural, căruia „nu-i vom spune nici «spaţiul mioritic», nici «for-tăreaţă carpatică», nici paideuma daco-romană, ci simplu Terra Mirabilis – «Ţara minunată»” (Ibidem, p. 21). Identificând-o istoric, ca pe o „epocă de aur” a omenirii, când la nord de Istros vieţuiau hyperbo-reenii, de unde a plecat Apollo cu Muzele în Elada, spre a împrăştia lumina artelor, „desigur cu mult înainte de războiul Troiei” – Terra Mirabilis a lui A. Dumitriu nu numai că este „ţara hyperboreenilor, ţara tracilor, ţara geto-dacilor, ţara daco-romanilor” (Ibidem, p. 27), dar este „o sursă de energii” care pot ţâşni într-o istorie românească de mare anvergură, aşa cum s-ar cuveni în cele două milenii de răb-dătoare aşteptare.

O precizare necesară:

Cititorii eseului nostru nu trebuie să fie derutaţi de utlilizarea atât a termenului filosofie cât şi a celui de filozofie (şi a formelor derivate din acestea). În comentariul nostru utilizăm doar termenul filosofie, dar în citarea surselor şi textului apar-ţinând altor autori ne simţim obligaţi să respectăm forma folosită de către aceştia.

BIBLIOGRAFIE

x x x – Istoria gândirii sociale şi filozofice în România, Ed. Academiei RPR, Bucureşti, 1964.

Leonte Răutu – Problemele ştiinţelor sociale în dezbaterea Academiei RPR (21-25 martie 1951), Ed. Academiei RPR, Bucureşti, 1951

Ion Bălu – Viaţa lui Lucian Blaga, volumul IV, Ed. Libra, Bucureşti, 1999.

Dorli Blaga – Tatăl meu, Lucian Blaga, Ed. Apostrof, Cluj Napoca, 2004.

Adrian Fochi – Mioriţa, tipologie, circulaţie, geneză, texte, Ed. Academiei RPR, Bucureşti, 1964.

Pavel Apostol – Trei meditaţii asupra culturii, Ed. Dacia, Cluj Napoca, 1964.

Athanasie Joja – Filosofie şi cultură, Ed. Minerva, Bucureşti, 1978.

x x x – Din istoria filozofiei în România, vol. I, Bucureşti, Ed. Academiei RPR, 1955

Anton Dumitriu – Retrospective, Bucureşti, Ed. Tehnică, 1991.

۩

ESEU DE FILOSOFIA MORALEI

Teodor VIDAM

Dubla natură a acţiunii morale (raţională şi rezonabilă);

şansele eticii realist-rezonabile Abstract The double nature of moral action (rationality

and reasonability); the odds of realist reasonable ethics. This study has as a starting point the observation that apart from the pre-theoretic experience mythology there are also mythological reminiscences in later phases of European culture, reminiscences that take the shape of some myths. Mainly, we talk about the myth of the absolute rationality of the real practised by Hegel; the myth of dynamic stability of the nature as real world and the myth of papal infallibility and in extenso the myth of scientific theories. The moral action was comprehended from different points of view: the laic perspective was adopted a position against the theological perspective; the ethic intuitionism with its sub-species (subjectivism, ethic idealism and cultural relativism); the non-consequentialist perspective that accepts the per se value of moral action with its opponent – the consequentialist perspective that sustains the action’s results and consequences (utilitarism and pragmatism); the moral analytical philosophy represented by the realist-rational ethics practised by B. Williams and T. Nagel and by, as we reckon, the ethics of communication and the realist-reasonable ethics. All the perspectives mentioned above bring about a series of inconsistent theories interpretation for the current epoch. The ethics of communication and the realist realist-reasonable ethics ensures the possibilities of a responsible and decent survival.

Sub asaltul copleşitor al culturii mass-media, preocupată de dobândirea profitului, viaţa socială, în prezent, a devenit lipsită de convingeri, supra-solicitată de imagini, mărturii ale depersonalizării. Parcă intuind acest curs al vieţii sociale şi spirituale, Theodor W. Adorno îşi exprima îngrijorarea de a nu mai face distincţii calitative, de a pierde exerciţiul judecăţii, de a marginaliza valorile în spaţiul public, în relaţiile interpersonale, în comportament, într-un cuvânt, de a aluneca în derizoriu.

În a doua jumătate a secolului al XX-lea, S. E. Toulmin considera că secretul vieţii umane rezidă în a înţelege caracterul general al ordinii universale şi să trăieşti în armonie cu ea1. Dar fiinţa umană e un

sistem care funcţionează ca întreg, proprietăţile sale diferă de cele ale materialelor solide şi lichide, deoarece psihismul uman fiinţează în, prin, pentru sine şi ceilalţi. Caracterul eterogen al formaţiilor de real din lumea anorganică şi organică se răsfrânge în varietatea individualităţii umane.

Organizarea şi conducerea activităţilor umane sunt mai dificile decât acelea ale fenomenelor naturale. Experienţa noastră e marcată de „unde si cand,, de „aici şi acum” sau de „acolo şi atunci”. Prin contrast, abstracţiile general-teoretice pretind să se aplice la „întotdeauna şi oriunde”, după cum subliniază T. Nagel lumii lui „nicăieri-în-particular”. Pe lângă mitologia experienţei pre-teoretice au rămas reminiscenţe ale acesteia în cunoaşterea mo-dernă. Mitul raţionalităţii absolute a realului profesat de concepţia filosofică hegeliană şi mitul stabilităţii dinamice profesat de la I. Newton încoace până la începutul secolului al XX-lea.

Acţiunea morală a fost descifrată din varii unghiuri: perspectiva teologică căreia i s-a opus cea laică; intuiţionismul etic cu subspeciile sale (subiec-tivismul şi idealismul etic, precum şi relativismul cultural); perspectiva non-consecvenţialistă care admite valoarea per se a acţiunii morale căreia i se opune orientarea consecvenţialistă prin punerea accentului pe rezultate şi pe consecinţele acestora; perspectiva filosofiei analitice de factură realist-raţională şi perspectiva critic constructivă sau realist-rezonabilă pe care o propunem în conside-raţiile care urmează.

„Aşa cum trăim viaţa noastră morală, avem dorinţe faţă de noi înşine şi faţă de alţii. Avem sentimente despre ceea ce trăim… dialogăm cu ceilalţi semeni care ne schimbă gândirea noastră morală”2. Raţionalitatea etică implică consistenţă, alcătuită din logicitate, conştiinciozitate şi imparţia-litate. Logicitatea presupune evaluări similare despre cazuri similare. Conştiinciozitatea se referă la cerinţa de a menţine dorinţele şi deliberările în acord cu crezurile morale. Imparţialitatea – a face evaluări despre actual fără implicări personale – este mai mult o pretenţie decât o exigenţă reală.

Gândirea etică ca rigoare formală suprave-ghează relaţiile dintre acţiuni, dorinţe şi convingeri, pe când justificarea acţiunilor morale se face în raport cu conţinutul gândirii practice. Normativul nu poate fi substituit de psihologic, iar trăirile psihice nu pot fi substituite de prescriptiv. Etica e făcută să guverneze acţiunea şi nu doar opinia. Ea este legată de motivaţie. Acţiunea morală presupune, pe lângă raţionalitate, şi rezonabilitate. Înţelegerea proble-

1 S. Toulmin, June Goodfield, The Architecture of Matter, Harper and Row Publishing, New-York, 1962, p. 942 Harry J. Gensler, Ethics (A Contemporary Introduction), London and New-York, Routledge, 1998, p. 134

melor proprii şi a îndoielilor este începutul înţelep-ciunii practice.

Termenul de rezonabil se referă la comporta-mentul uman constituit printr-o structură contra-dictorie, deopotrivă iraţional şi raţional, din perce-pere şi pricepere, din sentimente şi gânduri, adică este vorba, în cazul rezonabilităţii de moderaţia acestora, pe când raţionalitatea vizează organizarea conţinutului nostru ideatic. Putem fi în dezacord cu multe cazuri, dar trebuie să înţelegem exigenţele de a salva viaţa, de a accede cel puţin relativ la condiţia de familii fericite şi de a respecta autonomia perso-nală. Descoperirea unor concilieri şi cumpăniri per-tinente între cerinţele teoretice şi practice în cazul acţiunii morale, constituie în prezent o stringenţă de neocolit.

Limbile naturale sunt un vehicul pentru cu-noaştere: ele folosesc un limbaj colocvial, familial şi informal; ele reprezintă stările aşa cum sunt în mod nemijlocit. Este o curiozitate şocantă faptul că G. Frege şi B. Russel le-au considerat o haină dorită de spectatori ca să ascundă adevărul „formelor logice” ale propoziţiilor. Ei s-au gândit la limbaj ca la o oglindă care reflectă şi reproduce structura realităţii şi a adevărului. Ei au considerat că limbajul poate lucra pe căi eterne. Or, nu este aceasta o pretenţie excesivă?

Sub o formă sau alta, semnificaţiile sunt inculcate în procesul comunicării încă din stadiul experienţei pre-teoretice, rafinându-se prin filtrul examinării logico-critice. Împrejurările cronotopice în cazul obiectului de cunoscut şi a subiectului cunoscător, precum şi condiţiile înnăscute în cazul celui din urmă, au rămas aceleaşi. Însă, s-au schimbat condiţiile de realizare a actului comunicării verbale. În secolul al XX-lea, actul comunicării verbale necesită câteva condiţii esenţiale.

Una dintre acestea este dimensiunea sau aspectul locuţionar, simplul fapt de a comunica ceva, o altă componentă este cea ilocuţionară, adică cerinţa de a comunica un mesaj ideatic, nu în ultimul rând este dimensiunea perlocuţionară, adică modul de a zice care să-l afecteze pe interlocutor. Aceste trei condiţii esenţiale sau aspecte calitative sunt necesare, dar nu suficiente. F. Jaque a pus în evi-denţă piesa esenţială lipsă: „interlocuţia”. Ea este piatra de încercare a oricărei înţelegeri umane, acel spaţiu logic instituit în procesul comunicării prin împărtăşirea aceloraşi semnificaţii de către inter-locutori.

Limbajul uman, din perspectivă teologică, nu a fost admis ca şi creaţie umană, deoarece divi-nitatea modelează natura umană şi îi asigură acesteia

capacităţile lingvistice. Dacă R. Descartes marchea-ză începutul epocii moderne, L. Wittgenstein mar-chează sfârşitul acesteia. El avansează o poziţie antropocentrică despre limba, propoziţiile sau enun-ţurile acestuia reprezentând stările de fapt, fiind incapabile să dezvăluie profunzimile existenţiale. În mod categoric el neagă posibilităţile realizării unui discurs metafizic de sorginte fundaţionalistă şi esenţialistă.

Ne putem chestiona: în calitate de relativist cultural, L. Wittgenstein cum explică faptul că popoarele diferitelor culturi pot împărtăşi aceleaşi concepte? Nici poziţia teologică, nici poziţia „nativistă” conform căreia ideile şi modelele activi-tăţii sunt prezente de la naştere, nu reprezintă o poziţie raţionalistă sau rezonabilă. De asemenea, limbajul uman, reprezintă mai mult decât jocuri intelectuale, versiune prezentată de L. Wittgenstein. În acest context, o problemă dramatică se pune: pot să se reconcilieze cetăţenii europeni cu o mulţime de limbi naturale şi mai multe tipuri de culturi?

La începutul celui de al treilea mileniu, după S. Toulmin, ştim în mod cert următoarele: nici un formalist nu poate să se interpreteze pe sine însuşi; nici un sistem nu poate să se valideze pe el însuşi; nicio teorie nu poate să se exemplifice pe ea însăşi; nicio reprezentare nu se poate desena pe ea însăşi şi nici un limbaj nu poate să predomine semnificaţiile sale proprii3. Aristotel ştia că rolul raţiunii în domenii de activitate precum navigaţia şi medicina nu rezidă numai în calcule formale, ci şi în a acţiona după cum împrejurările o cer, incluzând şi efectele imprevizibile.

Avem nevoie deopotrivă de imaginaţie inte-lectuală şi înţelepciune practică. Avem nevoie de o redimensionare a valorilor în spaţiul vieţii publice în relaţiile interpersonale şi în realizarea comportamen-tului uman. Viitorul nostru depinde de justa cumpă-nire a mai multor balanţe: în primul rând concilierea între cerinţele teoretice şi practice, în al doilea rând, echilibrarea fragilă dintre interese şi valorile care le servesc, în al treilea rând, identificarea unui modus vivendi între cunoştinţe, interese şi valori.

Teoria etică nu este o fortificare a certitu-dinilor practice, ci, mai degrabă, o cale de polarizare a comandamentelor conform unor structuri ale expe-rienţei practice. Diferenţa dintre demersul etic bazat pe principii logice şi acela bazat pe tradiţie în cazul moralităţii a fost înţeleasă de Aristotel, de Cicero şi de Quintilian în Antichitate. Apelul la teorie este el însuşi un fel de practică, deoarece avem de ales între cunoaşterea bazată pe experienţă sau acea care dis-pune de adevăruri evidente prin ele însele. Remarca

3 S. Toulmin, Return to Reason, Harvard University Press, 2003, p. 80

kantiană rămâne valabilă: idealismul în afara realis-mului e naiv, iar realismul în afara idealismului rămâne steril.

Ne reîntoarcem pe teritoriul factologiei empi-rice, şi nu pe acela al teoriilor formale, adică pe teritoriul a ceea ce se poate întâmpla şi nu a ceea ce trebuie să se întâmple. Karl Otto Apel şi J. Habermas au reliefat conexiunea dintre cunoaştere şi gândire pe de o parte, şi interese umane pe de altă parte. Interesele pot fi profesionale şi personale, de clasă sau interese împărtăşite de toate fiinţele uma-ne. Intricaţia dintre interese şi valori este inextrica-bilă pentru orice activitate umană. De aici, nece-sitatea complementarităţii dintre raţionalitate şi rezonabilitate. S. Toulmin specifică: „oamenii care vor ca teoria etică să fie morală, foarte adesea elimină cazuistica ca distrugătoare a principiilor general-morale”4.

Experienţa conduce înţelepciunea practică, oricât de îndelungată şi adâncă ar fi aceasta, ceea ce o face să rămână incompletă; după cum înţelegerea teoretică, la rândul său, deşi prezintă unele adevă-ruri, ea nu se poate justifica în mod intrinsec, întru-cât nu este infailibilă. La mitul raţionalităţii absolute a realului, la cel al stabilităţii dinamice a naturii a lui I. Newton se adaugă şi mitul infailibilităţii papale şi a celei teoretice, după cum trebuie să combatem o serie de prejudecăţi despre limbajul uman.

R. Rorty subliniază că rolul „teoriei” în filosofie este de a îmbrăţişa întreaga cunoaştere într-un sistem comprehensiv, iar separarea „teoriilor” este utilă diferitelor activităţi pentru scopurile urmărite. Formarea abilităţilor, fie ele practice sau teoretice porneşte de la experienţa pre-teoretică, experienţa fiind un produs al acţiunii şi al utilizării limbajului. Împreunarea abilităţilor practice şi teoretice grecii o numesc metis, măiestrie sau dibăcie. Critica întreprinsă de Nietzsche la adresa moralei creştine, morală care a marcat structural un reviriment la nivel european, a făcut-o deoarece el a refuzat orice supunere negândită faţă de o conducere către alţii; ceea ce Kant numea „heteronomia vo-inţei”. Acelaşi Kant considera ca ingredient esenţial al moralităţii, bunăvoinţa şi in acelasi timp ca semnificaţie centrală a valorii personale.

Pe lângă această idee kantiană ca substrat al moralităţii, precursorii modernităţii în gândirea etică europeană – S. Kierkegaard şi F. Nietzsche – au acceptat primatul termenului de epieikeia (cinste), faţă de nomos (lege), faţă de phronesis (prudenţă practică), faţă de episteme (sesizare intelectuala), diferenţiind sensul binelui moral de orice demers al

teoriei unei etici formale. Dacă moralitatea este condiţionată de lumea lui unde şi când, de expe-rienţa cotidiană a lui aici şi acum, de ipostazele eului personal (de moment, imaginar şi socializat), în-seamnă că Montaigne a instituit balanţa cumpă-nirilor între raţional şi rezonabil, balanţă care a fost răsturnată până la începutul secolului al XX-lea.

Montaigne a fost gânditorul sceptic care a conchis că nu putem şti nimic precis din experienţă şi nici să admitem superioritatea unei doctrine mo-rale asupra rivalelor sau pornind de la presupoziţii umane. L. Wittgenstein se alătură scepticismului moral profesat de Montaigne. Perfecţionismul său moral este echivalent cu un autocontrol critic dure-ros şi reprezintă mai mult decât toleranţa urbană a lui Erasmus. Calificând întreprinderile umane ca fiind „universuri pragmatice” Karl-Otto Apel şi I. Habermas nu înseamnă că le pot egaliza. Pragma (acţiune) diferă de praxis (înfăptuire practică).

Tensiunea dintre raţionalitatea formelor ştiin-ţelor exacte şi ale naturii centrate în jurul valorii „neutralităţii” şi ştiinţele socio-umane persistă întrucât tehnicile matematicii au dobândit prestigiul şi ele continuă să se fortifice în universităţile euro-pene şi americane din secolul al XXI-lea. Judecăţile rezonabile relevante despre amănuntele semnifica-tive ale situaţiilor umane concrete se pierd din atenţie, eclipsându-se într-o realitate de fundal.

În prezent, eliberarea unor soluţii morale con-crete precum mareea persistă în domeniul eticii medicale şi într-o proporţie oarecare şi în alte câmpuri practice. În această lume a complexităţii desluşirea acţiunii morale pe căi non-lineare ale teoretizării experienţei nu mai e posibilă printr-o versiune teoretică sau alta. Complementaritatea intercondiţionării dintre raţionalitate şi rezonabi-litate, pluralitatea interpătrunderilor şi încrucişărilor dintre cunoştinţe, interese şi valori neagă posibi-litatea descoperirii unui punct de sprijin ca rampă de lansare şi garantare a interpretărilor.

După cum anticipa Montaigne, incertitudinile şi îndoielile fac parte din viaţa noastră. În acest sens, S. Toulmin specifică „axiomele teoretice stau ferme numai când rădăcinile lor merg adânc în experienţa pre-teoretică”5. Opoziţiile dintre căile în care gân-direa abordează fenomenele naturii şi conduita umană nu au nimic neştiinţific. În ambele cazuri, ceea ce face înţelegerea este să sporească capa-cităţile noastre de diagnoză. Etica, în calitate de ştiinţă socio-umană, este aceea care ajută să înţele-gem sub ce condiţii speciale acţiunea morală e deopotrivă raţională şi rezonabilă.

4 Ibidem, p.1685 Ibidem, p.207.

În viaţa de fiecare zi trăim cu incertitudini şi cu îndoieli şi una dintre îndatoririle eticii realist-rezonabile este de a reconcilia oamenii cu contin-genţele experienţei, asigurând un suport crezurilor în ce priveşte angajamentul în viaţă în absenţa certitudinilor. Schemele formale de calcul au fost rău interpretate ca stări permanente, fie despre structura naturii, fie despre capacitatea fiinţei umane de a impune structuri raţionale experienţei lumii în care ne aflăm şi trăim.

„Vieţile noastre nu sunt în întregime conduse de raţionalitate şi rezonabilitate: visele noastre de asemenea ne proiectează în activităţi pe care în mod anterior numai ni le închipuim”6. Optimismul şi raţionalismul, ca atitudini raţionale, se anulează una pe alta. Ne reîntoarcem, în final, la lumea lui unde şi când, la contactul nemijlocit cu realităţile cotidiene (lumea experienţei) şi la încercarea de control a vieţilor şi a afacerilor noastre în funcţie de momen-tele oportune ale contextelor concrete ale vieţii.

În prezent, din mulţimea variantelor posibile, două etici ne asigură călătoria spre „Capul Bunei-Speranţe”: etica comunicării şi etica realist-rezona-bilă. Ele ne ajută să înotăm spre un liman salvator. Ele ne ajută să considerăm că raţionalitatea acţiunii morale e suplimentată de cumpănirea câtorva balan-ţe în mod adecvat utilizate: una dintre ele este aceea a raţionalităţii şi rezonabilităţii, alta este aceea a intereselor şi valorilor pe care le împărtăşim, şi o altă balanţă, probabil cu cea mai dificilă cumpănire, este aceea care circumscrie cunoştinţele, valorile şi interesele.

I se cere fiinţei umane să dispună, în acelaşi timp, de o alianţă într-o inimă caldă şi o minte calmă, care să caute calea de mijloc între extremele teoriei abstracte şi impulsul personal. Numai astfel nu neglijăm complexităţile reale şi autentice ale vieţii, „acea tulbure maree a mizeriei umane” ce ne determină să supravieţuim rezonabil şi demn. --------------------------------------------------------------

O PROREVERBERAŢIE

de Ioan TORPAN

ESOP

Spunea cândva hâtrul EsopCă Thales este om cu harŞi-i mai atribuise-un stropDe ironie fină-n dar : Deştept cât cinci, vorbeşte-n tropi, Citeşte-n stele şi dă-n gropi.

-----------------------------------------------------------------

ESEU DE FILOSOFIE JURIDIC Ă

Marius PAŞCAN

Momente semnificative în configurarea filosofiei dreptului

În Orientul antic

Să constatăm că primele formaţiuni statale şi primele manifestări de normare juridică a rapor-turilor interumane s-au constituit în Orientul antic, cu aproximativ şase milenii în urmă. Nevoia de ordine socială, de sporire a eficienţei economice, de desprindere o omului de starea naturală prin clădirea unor mari civilizaţii, a condus la constituirea statelor prin centralizare, prin logicizarea dreptului şi a operaţiilor de aplicare a acestuia.

În Egiptul antic, primul stat sclavagist apărut în istorie (în mileniul IV î. Cr.), întreaga putere era concentrată în mâinile faraonului, elita dominantă şi cercurile aristocratice străduindu-se să justifice ordinea socială, normele juridice constituite, prin propagarea credinţei în originea divină a faraonului. Aşadar, ordinea de drept era o manifestare a voinţei divine, iar respectarea legilor era singura cale pentru membrii comunităţii, de a accede în funcţii. Această raţiune a fiinţării statului a fost prezentată încă în primele lucrări egiptene – opere cu conţinut pre-do-minant etic, aşa precum Instrucţiunile lui Atai către fiul său. Pierderea puterii politice, înlăturarea unor reguli, se considera că s-ar datora faptului că cei care au condus şi au dominat au ieşit din graţiile zeilor.

Ceva mai încoace pe scara timpului, pe la mijlocul mileniului IV î. Cr., în Babilonul antic, în regiunea dintre fluviile Tigru şi Eufrat, s-au con-stituit mai multe formaţiuni statale care au fost unifi-cate prin crearea Babilonului, în timpul domniei lui Hamurabi (1792-1750 Î.Cr.). Domnia regelui, viaţa statală, geneza dreptului şi finalitatea acestuia, găsesc şi aici, ca şi în Egipt, justificări doctrinare, religioase. Statul, dreptul, codurile de legi erau considerate de origine divină. Vestitul Cod a lui Hamurabi era înfăţişat ca un dar al zeilor, regele în persoană primindu-l de la Zeul Soarelui şi al luminii, de unde şi ideea că regele este înzestrat cu har divin, el făcând legătura între zei şi oameni.

În Israel, biblicul Moise, marele profet şi pă-rintele naţiei evreieşti, afirmă şi impune Decalogul (cele zece porunci). Pe muntele Sinai, în mijlocul

6 Ibidem, p.211.

tunetelor şi fulgerelor mânioase, Moise a avut o revelaţie divină, pe care a transmis-o poporului evreu care ieşise din Egipt pentru a se aşeza pe pământul făgăduinţei. Decalogul, ca ansamblu de norme etico-religioase, a fost urmat de o legislaţie corespunzătoare, dată israeliţilor de însuşi Dumne-zeu, adică de către cel numit de ei Iahve.

În China antică unul dintre cei mai prestigioşi gânditori a fost Confucius (551-479 î. Cr.), care a propovǎduit o doctrină cu caracter etic; el susţinea că pacea şi ordinea socială vor reprezenta o stare ideală greu de atins şi că aceasta s-ar putea realiza prin perfecţionarea morală a fiecărui om; de asemenea, considera că ordinea socială are la bază inegalitatea oamenilor şi că, de fapt, stratificarea socială a stabilit-o cerul, justificând prin aceasta guvernarea împărătească, care ar fi de esenţă divină.

La vechii greci

În Grecia antică, mai precis în secolul VI î. Cr., Pitagora (întemeietorul unei secte cvasireligi-oase, un mare matematician al timpului), considera ca justiţia este un rezultat al armoniei sociale, ceea ce poate fi atins prin armonizarea relaţiilor tuturor cetăţenilor. Principiul armoniei vieţii, al gândirii şi al întregii lumi, era cel care domina în şcoala lui Pitagora.

O concepţie interesantă despre legi şi ordinea socială în cetatea grecească a impus-o celebrul legiuitor Solon (640-558 î.Cr.), mare politician, strateg şi unul din formatorii democraţiei ateniene.

Filosoful Democrit (460-370 î. Cr.) a meditat pe marginea legilor ateniene de pe poziţiile cer-curilor negustoreşti şi meşteşugăreşti, justificând sclavia şi inegalitatea socială.

În sec IV î.Cr., întâlnim la Atena o categorie de învăţaţi, posesori ai unor cunoştinte vaste, aceştia sunt celebri sofişti (sofistos = înţelept), interesaţi de adevăr, în primul rând prin demonstraţii logice, arta conversaţiei şi a discuţiilor, o parte dintre ei erau profesori de retorică, maeştrii în arta de a discuta şi a convinge, pentru ei era interesant nu ce trebuia demonstrat ci cum urmează să decurgă demonstraţia. Protagoras din Abdera rămâne autorul celebrei maxime ,,Omul este masura tuturor lucrurilor, a celor ce sunt precum sunt şi a celor ce nu sunt pre-cum nu sunt...” Un alt sofist, Gorgias din Leontinoi, susţinea printre altele: ,,În lume nu exista nimic, daca ar exista ceva nu ar putea fi cunoscut, dacă ar putea fi cunoscut nu ar putea fi comunicat.,, Sofiştii concepeau justiţia ca totalitate a legilor, infăptuindu-se prin aplicarea acestora de popor sau tirani, după ei legile nu pot fi altfel decât juste şi să fie eficace şi utile pentru armonizarea vieţii sociale. Scopul

statului şi al dreptului este de a stabili o concepţie despre bine şi rău, despre just şi injust, întrucât fiecare om are o părere proprie, dar trebuie să se supună acestora.

Considerat un succesor al sofiştilor Socrate (469-399 î. Cr.) profesase supunerea faţă de legile cetăţii pe care le considera expresie a raţiunii divine. Omul virtuos, considera Socrate, va trăi în armonie cu legea, va promova în acelaşi timp cunoaşterea şi aplicarea adevărului şi a ştiinţei, aceasta din urmă fiind în viziunea lui Socrate şi o modalitate specific umană de a-şi câştiga libertatea. Procesul lui So-crate, condamnarea lui şi moartea demnă a acestuia (sorbind întregul pahar de cucută), ne pun în faţa primului filosof din lume care s-a jertfit pentru libertatea de gândire.

Un urmaş glorios (spiritualiceşte) al lui Socrate a fost Platon (427-347 î. Cr.), care a căutat să redea sub forma dialogului învăţătura maestrului său. Cele mai importante lucrări, în domeniul filosofiei drep-tului, ale lui Platon, sunt Republica şi Legile. În lucrarea sa de maturitate, Republica, el concepe un model ideal de stat, o organizare tipic aristocratică a societăţii, în care justiţia să-şi îndeplinească sarcinile ce-i revin, de armonizare socială. Statul avea trei componente: agricultura şi meşteşugurile, cărora le corespunde virtutea moderaţiei şi care trebuiau să asigure subsistenţa societăţii; militarii – animaţi de virtute, gardieni ai societăţii; conducătorii – orientaţi de virtutea înţelepciunii.

Aristotel (384-322 î. Cr.), studentul lui Platon, vreme de douăzeci de ani, în Academia din Atena, a fost mintea cea mai enciclopedică a antichităţii. Ca discipol al lui Platon, a luat atitudini dintre cele mai diverse, în opoziţie cu cele ale maestrului: ,,Îmi este prieten Platon, dar mai prieten îmi este adevărul.” Cele mai importante lucrări: Etica Nicomahicǎ şi Politica exprimă ideea că virtutea supremă a statului este înfăptuirea justiţiei care exprimă ordinea sta-bilită prin legi potrivit cărora fiecărui cetăţean îi revine o parte din bunuri, conform meritelor şi capacităţilor sale. Inegalitatea naturală a oamenilor se află la originea unor situaţii sociale inegale a lor, aceasta înseamnă o împărţire a bunurilor, funcţiilor, onorurilor, distincţiilor, meritelor conform naturii umane, aşadar egalitatea se realizează printr-o ine-gală împărţire a valorilor, acest fel de justiţie fiind denumită de Aristotel justiţie distributivă, ce ar trebui mereu însoţită de o justiţie corectivă care să vină în sprijinul celor neajutoraţi.

۩

PROZ Ă SCURT Ă

Cornelia CISTELECAN

Oleńka

Ajuns acasă după miezul nopţii, de fapt în pragul zilei de sâmbătă, Ioan Talpoş deschise înce-tişor uşa odăii în care dormea singura fiinţă care conta pentru el, Oleńka. (Aceasta era ortografia exactă a prenumelui, insistase ca aşa să figureze în certificatul de naştere al copilului, întocmit în urmă cu treisprezece ani. Funcţionarul de la ghişeul Sfatului popular orăşenesc se uitase intrigat la el, dar când l-a văzut cu cravata neagră şi bentiţa de doliu de la reverul vestonului, când i-a văzut barba nerasă şi ochii injectaţi de nesomn, n-a mai comentat ci a scris docil, literă cu literă şi semn cu semn, aşa cum i-a cerut el. Numele îl alesese împreună cu Anna, cu mult înainte de a se naşte jupâniţa, chiar înainte de a o fi conceput, încă din primul an de facultate când, după un stagiu de o lună, timp în care el se mulţumise să-i răsfire, din spate, pletele blonde şi să-şi încâlcească degetele în ele, a avansat pe locul alăturat, au devenit colegi consacraţi de bancă la cursurile şi seminariile de literatură poloneză şi au citit împreună aceleaşi pagini din Potopul lui Sienkiewicz şi şi-au croit planuri de viitor: au decis să aibă o fetiţă blondă cu ochi albaştri pe care s-o cheme Oleńka. Nimic nu părea să-i despartă... I-a despărţit, totuşi, adorata jupâniţă care, încă de la primul ţipăt, a înlăturat orice concurenţă...) Tot ce făcuse în acea noapte fusese de dragul ei, pentru ca ea, cândva, să poată fi mândră de el. Copila părea adâncită într-un somn profund, el se apropie de pat în vârful picioarelor şi ţinându-şi respiraţia. O contemplă o vreme încremenit, apoi nu rezistă şi se ghemui pe carpeta de la marginea patului, ca s-o vadă mai de-aproape. De după marginea cealaltă, se ivi capul unui câine lup care-l măsură cu atenţie, căscă un bot uriaş, arătându-şi colţii sclipitori în lumina veiozei, îşi ciuli urechile ascuţite, se asigură că totul e în regulă şi se sprijini pe plapomă, pentru mai multă siguranţă; ochii lui pan Wolodyjowski îl fixară câteva clipe, apoi se închiseră încet, biruiţi de somn. La picioarele fetei, o mâţă tărcată încovrigată îşi schimbă şi ea poziţia şi căscă somnoroasă şi deranjată, apoi, văzând capul uriaş al câinelui aşezat în apropiere, se târî mai aproape de el, se culcuşi lipindu-se de el şi închise şi ea ochii, torcând

mulţumită. Era cam târziu pentru a reface jocul din fiecare noapte, dar se pare că fetiţa îl aştepta ca de obicei, căci abia apucă să-şi sprijine şi el capul de saltea luându-i mânuţa în mâinile sale de cavaler, că ea se ridică teatral în şezut, îşi întinse braţele ca o somnambulă şi, cu ochii încă strânşi, interpretă scena obişnuită: „Uuu! Ce se întâmplă! Cine a venit! Mi-e frică! Uuu! Cavalere! Unde eşti?...” „Sunt aici, jupâniţă! Pan Jakub Kmicic, la picioarele tale, gata să-şi dea viaţa pentru domnia ta!” Şi fetiţa îşi deschise ochii, mimă surpriza şi se aruncă în braţele cavalerului. Ritualul fiind înfăptuit, Oleńka se desprinse de gâtul tatălui, se aşeză turceşte în mijlocul patului şi redeveni serioasă: „Spune tot, tati! Oh! Spune, cavalere! Ce-ai făcut azi şi de ce ai venit chiar aşa de târziu? Uite, pan Wolodyjowski a fost agitat toată seara, a adormit cam greu, ce să mai zic de jupâniţa asta Helenna care a mieunat foarte urât toată ziua şi s-a certat cu pan-ul... Abia i-am împăcat!...Am avut probleme şi cu Coco! Îţi dai seama ce zi grea am avut!? Şi nici n-am continuat să citim povestea lui Pan Kmicic...” Şi precum Doina D., cu capul în poalele soţului ei, Ioan Talpoş se pregăti să spună povestea unei zile cam agitate. Ştia că multe din cele ce avea de zis nu vor fi înţelese de Oleńka, dar era singura fiinţă care ştia să-l asculte cu toată atenţia şi bunăvoinţa, chiar dacă se întâmpla uneori să adoarmă pe la mijlocul poveştii. El era un bărbat de vreo patruzeci de ani, dar puteai să-i dai chiar cincizeci, într-atât i se adunaseră cute de amărăciune pe frunte; ochii negri îi erau înfundaţi în orbite şi îl priveau pe cel din faţă cu atenţie, poate erau prea insistenţi. Cei ce aveau de-a face cu el se cam temeau de ochii lui, se temeau de deochi şi-şi scuipau pe ascuns în sân şi-şi încălecau degetele la spate... Era singur de treisprezece ani, nu se mai recăsătorise după moartea Annei, i se părea firesc să-şi reverse toată rezerva de iubire ce-i mai rămăsese în inimă doar asupra copilului; nu voia s-o-mpartă cu nimeni. Ochii lui se-mblânzeau doar când îşi privea fetiţa. „Nu ţi-e somn? Poate lăsăm pe mâine, nu-i nici o grabă, sunt şi eu cam obosit...” „Nu, tati, nu! Te rog eu frumos, te-am aşteptat atâta, măcar continuă povestea...” „Bine. Uite cum facem: Pui frumos capul pe pernă, eu mă duc să ciugulesc ceva, mă dezbrac, mă spăl pe dinţi, şi vin să-ţi povestesc. Bine?” „Bine...”, zice fetiţa, deja cu capul pe pernă şi pe jumătate adormită. Şi el se duse în bucătărie, deschise frigiderul, îi contemplă con-ţinutul, constată că nu avea poftă de nimic, îl închise, stătu o vreme în cumpănă: îi pierise somnul şi nu avea cui să povestească aventurile din acea zi ale lui pan Kmicic. Se întoarse în odaia fetei să

stingă veioza, îi potrivi plapoma şi porni spre uşă. „Pan Kmicic, povesteşte-mi aventurile de azi ale domniei tale!...”, îl ajunse din urmă glasul ei somnoros. Fiind tocmai după voia lui nemărturisită, se aşeză pe marginea patului şi începu: „Azi s-au întâmplat atât de multe încât va trebui să scurtez povestea, că altfel ne apucă dimineaţa...” „Bine, tati...”, zise ea, uitând de formulele protocolare ale jocului; se întoarse cu faţa spre el şi închise ochii mulţumită, în aşteptarea poveştii. „Uite cum a fost”, începu Ioan Talpoş să depene istoria zilei. „Pe la ora trei fără zece după-masă, tocmai când mă pregăteam să vin acasă la jupâniţa mea, am fost sunat la serviciul de la Bibliotecă de un tovarăş de la Miliţie, adică nu, de un porucinic, iar acesta...” „...acesta ţi-a poruncit, nu-i aşa, că de-aia-i porucinic...”, auzi el ultima intervenţie a Oleńkăi din acea noapte. Dar el continuă să vorbească până la sfârşit: „...aşa-i, mi-a poruncit frumos să merg cu el la Vamă, la hotar, că acolo s-a întâmplat un accident de maşină în care erau implicaţi un român şi un polonez, un şleahtic... Amândouă maşinile erau foarte grăbite: românul intra în ţară cu soţia lui, iar polonezul ieşea din ţară; şi s-au ciocnit, nu prea tare, dar problema era că nu se puteau înţelege a cui era vina, iar eu trebuia să merg să-i împac... Şi m-a luat locotenentul de miliţie şi m-a dus cu maşina Miliţiei la hotar. De strajă la întrarea în ţară era o femeie, foarte aprigă, se numea Viorica Cristea. Se pare că-i cunoştea pe români şi era pe cale chiar să-i lase să plece acasă, că tare mai erau îngrijoraţi, spuneau că au acasă o fată ce trăgea să moară. Dar polonezul nu voia să-i lase, pretindea că ei trebuie să-i plătească stricăciunile la maşina lui: era un far spart; românii aveau şi ei un far spart... Vameşa ştia doar franţuzeşte, iar polonezul nu vorbea decât polona. Când am ajuns, polonezul se pregătea să dea cu piciorul în celălalt far al românilor, ca pagubele lor să fie mai mari! Familia de români ieşise din România cu vreo două săp-tămâni în urmă şi făcuseră un circuit uluitor! Eu cu turiştii mei de la BTT n-aş fi reuşit să-l fac! Ăştia, parcă se numeau Cornea, se opriseră în drum la Budapesta, la băiatul lor căsătorit şi stabilit acolo, luaseră avionul, cu tot felul de întreruperi până în Congo, unde ziceau că au o fată care aştepta să nască, măritată cu un negru, au reuşit să ajungă la timp, s-au întors, tot aşa, cu avioane schimbate de vreo trei ori, dormind prin aeroporturi, la Budapesta au luat maşina lăsată acolo şi au gonit spre ţară, să-şi prindă cealaltă fată încă în viaţă... La povestea asta

incredibilă, după ce am lămurit treaba cu accidentul şi l-am împăcat cumva pe polonez şi l-am văzut că iese în sfârşit din ţară cu farul spart şi înarmat cu tot felul de declaraţii scrise şi promisiuni oficiale că se va face dreptate, s-a adăugat o complicaţie: acum Miliţia nu voia să-i lase pe românii noştri să meargă direct acasă (locuiesc aici, în oraş, aproape de gară, pe strada Pescăruşului), ci voiau neapărat să-i ducă întâi la Organele abilitate, ca să dea declaraţie scrisă, amănunţită, ce anume au făcut, pas cu pas, cât au lipsit din ţară: cu cine s-au întâlnit, ce au vorbit, ce au făcut...” Tot vorbind, Ioan Talpoş nu o mai vedea pe Oleńka; admira peretele de deasupra căpătâiului, pictat cu norişori pufoşi, cu iepuraşi, steluţe şi floricele... Îşi luă seama, ca trezit din hipnoză, şi-şi privi copilul: era cufundat într-un somn adânc, cine ştie din care moment al poveştii. Acum putea să spună şi finalul, fără să se laude, lucru care n-ar fi stat bine unui cavaler: „Jupâniţă Oleńka, poţi fi mândră de pan Kmicic, căci, Doamne!, multe rele a făcut la viaţa lui, ca să-ţi fie ţie mai bine, dar azi a făcut o faptă bună: soţii Cornea au fost duşi cu maşina Miliţiei direct acasă, fără să mai ocolească pe nicăieri. Au ajuns poate, cel puţin aşa sper!, la timp ca să-şi vadă fata încă în viaţă... Ai să te întrebi dacă a văzut asta cu ochii lui?...” Nici o reacţie... Şi tatăl se lepădă de pielea personajului şi termină la persoana întâia: „Mda, eu n-am chiar intrat în casă, dar i-am dus cu toate bagajele până la poartă, iar porucinicul, ştii tu, cel de la Miliţie, m-a adus şi pe mine acasă şi la despărţire mi-a dat cuvântul lui de onoare că-i lasă-n pace măcar o săptămână... Asta a fost povestea... Somn uşor, jupâniţă...”

Oleńka şi-a împlinit visul şi a devenit doc-toriţă, în amintirea mamei ei care se stinsese dându-i viaţă. A făcut parte din primele echipe ale SMURD-ului înfiinţat la Tîrgu-Mureş de doctorul Arafat, extins apoi într-un sistem complex în toată ţara. S-a aflat la bordul primului elicopter SMURD care s-a prăbuşit în cursul unei intervenţii de salvare. Dar echipa de salvare nu a putut fi salvată de nimeni.

Se aplecă, o sărută pe frunte, îi mai potrivi o dată plapoma, se ridică şi ieşi din odaie. Acum ochii înfundaţi în orbite şi încercănaţi nu mai aruncau fulgere. Păreau împăcaţi cu sine şi cu toată lumea.

(Fragment din romanul „Nu vă aplecaţi în afară”)

۩

PROZ Ă SCURT Ă

Valentin COVACIU

Primatofilul

Ştreangul se mişca în bătaia vântului. Ceaţă, nu prea deasă, destul să întrerupă razele soarelui care ar fi trecut prin ochiul funiei. Un om oarecare tocmai verifi-case rezistenţa structurii, când s-a urcat judecătorul pe podiumul unde era spânzurătoarea, pentru a citi sentinţa în faţa mulţimii, prostimii de ţărani. Acuzatul, cel pentru care se făcuseră atâtea pregătiri, era găsit vinovat de înfăptuirea unor acte imorale, întreţinuse relaţii sexuale cu o măgăriţă. De asemenea, măgăriţa era, a fost condamnată la moarte prin spânzurare pentru încălcarea legilor naturii. Amorezilor le-au fost puse ochiurile funiilor în jurul gâtului. Dar din mulţime se aude un glas răguşit care le strigă călăilor să aştepte. Era vocea preotului din sat. S-a urcat pe podium între cei doi inculpaţi adresându-se prostimii:

- Unul dintre acuzaţi nu va fi spânzurat! Rumoare şi regret printre ţărani, ochii zoofilului au început să sticlească. Episcopul împreună cu sfătuitorii săi au ajuns la concluzia că măgăriţa nu este vinovată. Murmure în mulţime. Ea a fost supusă actului sexual fără voia ei, animalele nu au raţiune, deci măgăriţa a fost violată!

Măgăriţa nu schiţa nici un gest, nici nu era conştientă de nimic din ceea ce se întâmpla, oricum dacă ar fi ştiut la ce foloseşte ştreangul, poate îi era totuna dacă ar fi fost spânzurată sau nu. Speriată de strigătele ţăranilor a luat-o la fugă.

Nu mai interesa pe nimeni ce face animala, punctul de interes a rămas spânzurătoarea şi zvârcolirea măgarofilului.

Cam aşa începea filmul la care se uita Constantin împre-ună cu soţia sa într-o noapte de primăvară. Lui i-a rămas în minte doar scena de la început, tulburat de imagini şi de implicaţiile pe care le găsea nu a mai reuşit să urmărească filmul, deşi s-a uitat la televizor până la sfârşit.

„Ce se întâmplă cu măgăriţa? Oare era aşa de nevino-vată, sau din alt punct de vedere, au comis ei aşa un sacrilegiu încât să fie spânzuraţi? E destul de limpede, că ea nu a opus nici un fel de rezistenţă; atunci fiind un act pe care ambii l-au săvârşit voluntar, de ce să fie condamnabil? Măgăriţa a fost disculpată, dar oare n-ar fi preferat să moară împreună cu amorezul ei, ca Leana Cosânzeana, aia italiancă sau elenă, Izolda parcă. Acum trebuie să se întoarcă acasă unde nu-l va mai găsi pe stăpânul ei, asta în cel mai fericit caz, altfel va ajunge o măgăriţă vagaboandă. Şi cu o astfel de

imagine trasă prin toate mocirlele, a fost defăimată până şi în faţa măgarilor din sat.”

* * *A dus hrană tuturor animalelor, care îi erau

repartizate, mai avea de hrănit doar o maimuţă care fusese izolată într-o cuşcă mică, pentru că nu s-a integrat în grupul de maimuţe din ţarcul mare. Era violentă chiar şi cu vizitatorii care îi întindeau mâncare. Din cauza lipsei de spaţiu a fost închisă într-o cuşcă aflată în spaţiul vizitabil şi din motive de siguranţă, au mai adăugat un rând de gratii în interior în latura dinspre alee, să nu îşi poată scoate membrele în afara cuştii.

I se părea deosebit acest animal, era ca un om introver-tit, care nu vrea să-şi desacralizeze zbaterile interioare şi atunci când încerci să i le astâmperi intuitiv, fără să le cunoşti reacţionează violent. A început să-i povestească începutul fil-mului din noaptea trecută, de obicei nu vorbea cu animalele, nu o făcea cu voce tare, era şi el un introvertit în felul său. Maimuţa, Elena, i-a luat o banană din mână, a pus-o într-un colţ al cuştii şi s-a aşezat jos lângă picioarele lui. Nu ştia de ce, dar s-a aşezat şi el lângă ea, ar fi vrut să-i povestească mai mult despre măgăriţă, a tăcut, apoi s-a ridicat brusc, oarecum ruşinat de ceea ce tocmai făcuse.

Seara, când a ajuns acasă, i-a povestit soţiei ce s-a întâmplat la grădina zoologică. Ea era surprinsă, faptul în sine i se părea absolut neînsemnat, era însă poate prima dată când soţul ei îi povestea ce făcuse pe parcursul zilei. De obicei ea era cea care venea acasă şi începea să-i înşire ce i se întâmplase de-a lungul zilei, el o asculta şi era de acord cu ea în orice privinţă. Niciodată nu vorbea despre ce a făcut el, doar uneori când ea îi relata anumite conflicte de la serviciu cu directorul sau cu altcineva, el îi spunea: „eu să fi fost în situaţia asta aş fi făcut...”, iar ceea ce ar fi făcut el nu era prea deosebit de felul în care reacţionase nevastă-sa.

În zilele următoare, de fiecare dată când o hrănea pe Elena se aşeza lângă ea şi începea să-i vorbească. Avea impresia că îl înţelege, oricum îl asculta, părea interesată, niciodată nu s-a ridicat de lângă el şi nici nu a început să mănânce înainte ca el să iasă din cuşcă. Apoi, într-o zi, cam după două săptămâni, i-a luat o banană din mână şi s-a aşezat jos lângă el, a doua zi a făcut la fel doar că a rupt-o în două şi i-a întins jumătate. Constantin nu acceptat-o, atunci l-a lovit uşor şi i-a întins-o din nou. Când el a început să mănânce din banană, Elena s-a ridicat şi a început să sară prin faţa lui urlând. A înţeles repede că maimuţa era doar bucuroasă şi se purta ca un căţel ce dă din coadă, deşi prima dată l-a speriat puţin reacţia ei. După ce a terminat de mâncat s-a dus lângă el şi-a început să-i cureţe părul, l-a zgâriat uşor cu unghia. El nu a reacţionat în nici un fel, lăsând-o să termine.

* * *– Bună, ce faci aici?

– Păi, am ieşit mai devreme şi am venit pe la tine. Poate îmi faci şi mie un tur al grădinii zoologice, că nu am mai fost demult pe aici.

Constantin terminase de hrănit animalele şi stătea la poartă cu un coleg.

– Într-adevăr, intervine colegul lui Constantin, n-ai mai fost pe la noi de prima dată, atunci când...

Ea nu a răspuns.– Cred că povestea începe să se repete, ai grijă,

ar trebui să-l ţii mai din scurt!– Chiar aşa, Constantine! Încă mai agheţi fetele

care vin la zoo?– Sincer să fiu, nu ştiu despre ce vorbeşte.– Lasă acuma, nu face pe prostu! Azi aproape a

sărutat-o pe Elena, cred că tinde să devină ceva serios, ţi-am zis că ar trebui să-l ţii din scurt, că-şi cam face de cap!

Constantin a început să râdă, soţiei lui îi venea deaseme-nea să râdă, dar s-a limitat la un zâmbet scurt.

– Elena îi o maimuţă, dragă, stai calmă. Ăstuia nu prea îi e bine!

Din nou acelaşi zâmbet scurt, însă urmat apoi de un râs forţat şi zgomotos.

Mergea pe lângă ea, nu o privea, nu se uita nici la animale, privea doar înainte aleea şi se gândea la vorbele colegului său de la poartă.

Soţia sa îl privea şi se-ntreba ce se întâmplă cu el, de ce nu o priveşte, ce îl determină să fie atât de abătut, ar fi vrut să-i vorbească, însă indiferenţa lui o oprea. Nu îi venea să deschidă gura, ştia că dacă va spune ceva, Constantin nu o va auzi şi o să o întrebe ce a spus.

„Nu mai ştiu nimic, nu înţeleg nimic, parcă plutesc sau mă târâi nici nu-mi dau seama. E ca atunci, într-o vreme când iubeam două femei, de fapt atunci doar credeam că le iubesc, nu le iubeam. Acum e altceva, cu toate că mă simt asemănător, pe soţia mea chiar o iubesc, iar a doua femeie..., hai să fim serioşi!”

Se gândea şi mergea mecanic, executând ca un subordonat, fără să comenteze, ordinul soţiei. Ea a zis să-i facă un tur al grădinii, el face exact ce i-a zis, ea nu i-a zis că vrea să se plimbe, să vorbească cu el sau să o ducă apoi undeva la un ceai ca data trecută; în plus el nu era ghid să-i turuiască într-una verzi şi uscate. Şi nu, ea nu a zis nimic din toate astea, aşa că el ca un subordonat profesionist, asta devenise de când a cunoscut-o, execută ordinul întocmai.

„Chiar o iubesc! Deşi, nu ştiu, nu prea înţeleg foarte bine ce-i aia iubire, decât aşa accidental sau experimental. În anumite privinţe sunt un Toma, nu cred până nu pipăi, cu toate că alte ori cred şi asta îmi ajunge. Cât despre iubire..., nu am fost convins, nu am ştiut că iubesc decât de două ori până acum. O dată..., eram tânăr, de fapt mic, mic şi beat, într-o beţie continuă, pur şi simplu o sorbeam; şi încă mi-a rămas idealul de frumuseţe feminină. A doua..., evident soţia mea, carnală cu chişafăul lat. Îmi amintesc că aşa le

alintam zeflemitor, cu prietenii mei apropiaţi, pe fetele cu posteriorul voluminous. Încă de atunci cultivam o imagine a acelui posterior şi chiar mi-o imaginam pe soţia mea arătând aşa.

Aşa şi arată! Şi chiar mă bucur de volumino-zitatea posteriorului ei.

E ciudat, având în vedere faptul că idealul de frumuseţe ea, acea primă ea, nu era deloc voluminoasă, era chiar slabă; faţa, buzele ei mă umpleau şi asta era mai mult decât suficient.

Până la urmă am ajuns cu ce mi-am dorit să ajung, asta e, poate ar fi trebuit să fiu mai atent ce îmi doresc, căci mi s-a cam întâmplat tot ce mi-am dorit cu adevărat.

Soţia mea…, femeia pe lângă care merg şi mi-e frică să o ating şi cu umărul, dar o iubesc. E mai mult decât a crede că iubeşti, e a şti că iubeşti. Merg pe lângă ea şi fusta ei, care îi îmbracă fundul mare, îmi atinge pantalonii, noi nu e atingem în nici un fel. Merge cu un sfert de pas înaintea mea, de ce o face? De parcă n-aş şti, şi beat o ştiu şi am ştiut-o dintotdeauna, că-i dominantă şi mă ţine ca pe un subordonat. E posesivă şi autoritară…, chiar nu-mi displace, chiar pot să spun că m-a scutit de o seamă de lucruri stresante.

Poate nu e drept cum zic, poate că e ca nevasta lui Mario; sânii, poitrinii ei mi-au căzut în ţesuturi. E posibil să o neglijez, măcar nevasta lui Mario cam ştia ce vrea, ea vroia un Fiat, nevastă-mea habar-nam ce vrea. Amândouă sunt genul de soţie care ştiu să facă dintr-un ban doi. Şi soţia mea mă ceartă, că scot adesea pe gură tot felul de prostii filozofice, zice ea, că mă ia lumea de nebun, să le păstrez pentru mine sau cel mult să i le spun doar ei. Cui? Ar trebui să ştie şi să fi ştiut şi eu că nu toate femeile cu fundul mare şi un loc de muncă bun îs deştepte. Eu îi răspund, că n-are a face cu filozofia, doar gândesc şi din când în când mai dau pe afară. Dacă celorlaţi nu le plac gândurile mele, e fix problema lor, nici mie nu-mi plac gândurile multora şi e fix problema mea.”

* * *– Auzi, tu ai citit “Cinci ore cu Mario” ? îl

întreabă Constantin pe colegul său, cu care vorbise împreună cu soţia sa, în urmă cu câteva săptămâni, la intrarea în grădina zoologică.

– Mă, nu ştiu sigur, cred că da. Duce paharul plin de votcă la gură şi bea jumătate.

– În sfârşit, nu de Mario vreau şă-ţi spun, ci de nevastă-sa, ce femeie...

– Care...? A, bolnava aia, cu ţâţele mari ce l-a ţinut, vorba vine, că era mort săracu, ce noroc pe el; cum ziceam l-a ţinut pe bărbatu-so toată noaptea reproşându-i până la urmă toată viaţa ei, chiar şi pe cea dinainte să-l întâlnească!

Constantin duce şi el paharul la gură, îl lasă pentru o clipă jos, se uită peste el la colegul său şi apoi îl bea dintr-un şut.

– Tu ai auzit ce ai spus, cum să fie norocos că a murit? Nu înţeleg. Totuşi..., auzi!? Cu tine vorbesc, lasă sticla, că mai avem doar mai puţin de jumătate şi ţi-am zis că vreau să mai stăm.

– Las-o-n mă-sa de sticlă să se golească, luăm alta, zi acolo! ce zicea-i?

– Voiam să-ţi zic..., ştiu că nu o să fii de acord, că eşti un catâr, şi eu sunt la fel. Mario e ghinionist, are un nenoroc ieşit din comun, dacă nevastă-sa ar fi început să-i vorbească şi el ar fi auzit-o, i-ar fi văzut sânii printre ochiurile bluzei negre de lână, ar fi futut-o direct, acolo. Eu unu, cred că m-aş fi ridicat şi mort cel puţin pentru o jumătate de oră şi aş fi luat-o acolo pe masă sau în coşcuig, unde m-or, l-or fi punând.

– Constantine, ştii ce, te rog eu nu fă pe prostu, ia şi mai bea! Tu chiar nu înţelegi, chiar nu ai ajuns încă la concluzia asta? Se pare că nu, nici nu ştiu dacă să mă bucur sau să-mi pară rău pentru tine, dar ar trebui să înţelegi că moartea-i ca o salvare şi nici o femeie din lume nu te mai poate face să te întorci, nu că n-ai putea, ci pentru că nu o să mai vrei!

Îţi dai seama că moartea, cea de care ne temem toţi, ne scapă de scârba asta de viaţă!

– În primul rând, că mie nu mi-e frică de moarte. S-ar putea să ai dreptate, dar să nu uităm băutura! I-a răspuns Constantin, a băut ce mai avea în pahar dintr-o gură şi l-a umplut iar.

Colegul său a făcut la fel, numai că şi-a umplut paharul din a doua sticlă, pe care tocmai o aduse chelnerul fără să i-o ceară nimeni, dar nerefuzată, ci primită în tăcere cu câte un zâmbet scurt cu reflexe triste.

– Băutura...? Nu zic nu, însă dacă suntem serioşi, alcoolul, beţia nu-i decât o pauză, ne mai scapă pân ne trezim de tâmpeniile astea de griji şi probleme, moartea însă... Îi ca o uşă, nu doar ca o simplă uşă, ştii, dacă o deschizi eşti gata ai şi trecut dincolo, n-are nici un fel de prag.

– Cioran zicea că, aşa cum zici şi tu, nu chiar aşa, în sfârşit, zicea că sinuciderea e libertatea, singura dovadă, libertatea absolută pe care o are omul în faţa lui Dumnezeu.

– Şi-n faţa tuturor, l-a toţi zeii!– Numai că dacă te sinucizi când nu mai poţi, în

mo-mentele grele, nu rezolvi nimic, nu faci decât să nu rezolvi nimic. Nu faci decât se te supui presiunilor vieţii, şi implicit lui Dumnezeu. Dar când eşti în extaz, când crezi că ai găsit fericirea şi eşti deasupra norilor, atunci..., atunci dacă te sinucizi demonstrezi ceva!

– Că te doare-n pulă de toţi!– Da, aproape exact.– În pulă de toţi, şi dacă Nichita zicea că nu-i

decât o pată de sânge care vorbeşte, atunci restu,..., ce să zic, nişte pete mute, care trăim degeaba, poluăm, atât! Ne câcăm...

– Totuşi nişte pete mute îmbibate cu alcool, votca vorbeşte dar nu ne aude nimeni!

– Aici se poate să ai dreptate, Nichita chiar nu era uşă de biserică, însă cu tot alcoolul ce l-ar fi avut în sânge, tot sângele i-ar fi vorbit. Aşa că se făcea auzit, chiar dacă nu prea eşti de acord cu ce a ajuns să fie Nichita, eu cred că trebuie să te faci auzit, să ştii că dacă nu te aude nimeni eşti prost şi n-are rost să-ţi mai răceşti gura!

– Problema e cu lumea, nu neapărat cu tine... Ea, o curvă cu câte un crac pentru fiecare dispus să se mânjească prostit de iluzii erotico-sociale. Asta e problema, că pentru ca să te faci auzit, trebuie să sufli-n bucium şi buciumul n-o să-ţi mai redea vocea întocmai niciodată. Mi s-a uscat gura!

Constantin a luat sticla şă-şi umple paharul. Mai era jumătate de sticlă de votcă; apoi i-a umplut paharul şi priete-nului său, dar acesta i-a făcut semn că nu mai bea. Constantin şi-a aprins o ţigară şi a tras şi celălalt pahar în faţa lui.

– Constantine, eu cred că dacă ce spune cineva are vreo importanţă, va fi auzit, dacă înşirăm doar banalităţi tâmpite, nu are rost să ne plângem că nu ne aude nimeni!

– N-ai dreptate, chiar nu crezi că sunt o grămadă de oameni, care au într-adevăr ceva de spus şi nu îi aude nimeni. Cine e devină? Lumea! Îţi zic eu, aşa e ea imperfectă, cum e cubul lui Nichita, ciuntă la un colţ. Şi ce crezi că-i lipseşte?.... Urechile. A venit dracu la Dumnezeu într-o zi aşa să vadă cum o mai duce..., Dumnezeu îşi admira lumea lui perfectă, încă fierbinte, şi dracul ce şi-a zis „Mă, cam prea se bucură tocilaru ăsta! Na, să te văd acum!” I-a tras un ciocan într-un colţ de i-a zdrobit urechile!

– Nu-s deloc de acord, nu înţelegi nimic, poate nu avea nici o treabă cubul cu lumea şi dacă avea nu-s de acord nici cu Nichita. Lumea e perfectă, e ca un corp format din mai multe componente, surprinde perfec-ţiunea în care se-mbucă fiecare element. Pentru că fiecare componentă, nici măcar una singură..., toate sunt imperfecte, da-mpreună formează lumea asta perfectă. Dovada perfecţiunii e simpla existenţă de la o secundă la alta. Să-ţi fie clar că o lume perfectă nu e deloc echivalentă cu o lume bună!

– E cam târziu!– Cam da, ce-ar fi să ne cărăm, e deja doişpe

jumate! Să lăsăm lumea! – Să o lăsăm în moaşă-sa pe gheaţă, vorba lu’ bunicu!

* * *A intrat în apartament, se clătina, trântise uşa de

perete, apoi se chinuia să scoată cheia; i se înceţoşase privirea, broasca uşii se apropia şi se depărta, nu reuşea să pună mâna pe cheie. Între timp nevastă-sa trezită de zgomot se uita la el cu ochii umezi, scârbită.

– Aaa! Bună seara!S-a apropiat de ea, a luat-o în braţe şi a sărutat-o

pe gât, când a vrut să-i sărute buzele, ea s-a retras doi paşi în spate.

– Care bună seara, e trecut bine de miezul nopţii! Şi puţi, puţi a votcă şi a tutun! Vii mort de beat, ca ultimul om şi crezi că rezolvi totul cu puţină scârbă de tandreţe, sau ce, ai vrea să facem şi sex la vreme?! Animalule!

– Eu, e-eu, ani-mal? T-taci, mă laşi! I-a răspuns printre sughiţuri.

– Să te las, atât ştii să zici când îţi porţi duhoarea pe două cărări! Dacă vrei să te fuţi du-te la curve, îţi dau eu bani, numa du-te, că puţi ca un hoit. Iar te-ai apucat de fumat! Trebuie să aerisesc după ce ieşi, aşa că hai du-te odată ce mai aştepţi...

– B-bine, dacă tu zici, mă duc cu plăcere, o plăcere aşa mai mică, nu cred că o să găsesc vreouna cu un chişafău ca al tău...

Soţia lui s-a dus în dormitor, el ar fi vrut să meargă după ea, dar i-a trântit uşa în nas.

– Na, du-te...S-a întors, a intrat în dormitor şi a trântit uşa

după ea.– Femeile, dracu-n voi! Vezi că-ţi iau cheile de

la maşină!– Băutura ţi-o luat de tot minţile, animal

puturos? Ai uitat că nu ai carnet? I-a strigat nevastă-sa din spatele uşii.

– Deja le-am luat! Pa! Cred că ne vedem mâine sau azi mai încolo, dacă mă primeşti, dacă nu, nu ştiu ... cred că o să deschid uşa cu cheia mea.

* * *– Urcă!– Oral sau tot tacâmu!– Stai dracului calmă acolo, nu vreau nimic! Eşti

ca o vânzătoare din aia penală dintr-un magazin, ce nici nu apuc să închid bine uşa, că mă şi întreabă ce doresc, cu ce poate să mă servească. Cu tăcere, tăcere-n mă-sa! Ştii ce fac în cazuri din astea, ies şi o-njur printre dinţi!

– Opreşte maşina, că n-am timp de pierdut!– Stai, că-ţi plătesc, dă-te dracu!– Bine, dacă tu vrei să plăteşti pentru nimic,

treaba ta! Numa că eu nu-s nici popă, nici psiholog, să mi te spovedeşti, mai bine du-te şi te..., du-te dracului mâine la biserică!

– Taci un minut!S-a uitat la ceas.– Acum poţi să vorbeşti!– De ce ai venit la curve să te spovedeşti? Ce,

dacă nu-i suporţi pe popi, nu poţi găsi o parapantă camuflată în femeie respectabilă.... să-i înşiri toate tâmpeniile ce urmează să le ascult?

Constantin s-a desbrăcat la bustul gol fără să oprească maşina, şi a aruncat hainele pe locurile din spate.

– Te-ai răzgândit? Eşti bărbat până la urmă, ce dracu, dacă tot plăteşti, măcar să nu dai banii degeaba!

– Nu, de fapt nu, doar că mi-e cald!– Poate vrei să spui că ţi-e rău!

– Şi tu-ncepi! Asta chiar nu-i treaba ta! M-ai întrebat ceva şi voiam să-ţi arăt ce corp am, chiar dacă nu mai am douăzeci de ani, priveşte-s ca o statuie grecească antică!

– Mai degrabă semeni cu una dintr-aia mai veche slăbănoagă şi cu capul mare!

– Ce ştii tu de statui?– Poate mai multe decât crezi!– Fie, eu nu ştiu nimic, şi oricum nu aveam de

gând să am cu tine o discuţie despre istoria artei... Apropo, văd că nu eşti chiar aşa proastă, atunci de ce mama dracului te vinzi?

Mergeau aiurea cu maşina prin oraş parcă ar fi ieşit la o scurtă plimbare nocturnă. Ea, târfa, tăcea, se poate să nici nu fii ştiut ce să-i răspundă, sau pur şi simplu să nu vrea. „De ce îs o curvă? De aia, că asta am fost toată viaţa, de ce să mă prefac, de ce să fiu o curvă neoficială cu o viaţă normală şi o familie, când pot să recunosc şi să zic: îs curvă! Asta-s şi mă doare-n cot de toţi şi de toate!”

– Dacă nu răspunzi, asta e!Dacă stai bine să te gândeşti, îţi dai seama că voi

femeile sunteţi posedate. Nu v-a plăcut în Eden! Cum să vă placă? Acolo nu exista ruşine, cum aţi fi putut voi să vă purtaţi cu mândrie ruşinea, dacă acolo nu aveaţi de unde lua nici ruşinea nici mândria. Dar şi-a băgat dracul nasu şi voi...? Atât aţi aşteptat! Poţi să cobori! Ia banii şi rostogoleşte-te!

* * *A doua zi s-a trezit în cuşca Elenei. „Cum am

ajuns aici? Nu ştiu, nu-mi mai aduc aminte decât că am băut, m-am dus acasă, am luat maşina, am luat o curvă, nimic, şi apoi nu mai ştiu.”

Era tot la bustul gol, se culcase pe haine. S-a ridicat în picioare, i-a zis ceremonios bună dimineaţa Elenei şi a început să se uşureze printre gratii. Exact în acel moment a trecut prin faţa cuştii colegul său.

– Aşa deci, Constantine, aici erai, m-a sunat de dimi-neaţă, nevastă-ta şi m-a întrebat unde eşti.

– Neaţa, sun-o şi zi-i că-s aici şi că mă duc acasă, mă duc să mă culc, nu mai pot! Vezi ai grijă pe aici şi-n locul meu.

Colegul său nu plecase, dar fără să-l mai ia în seamă, s-a întors către maimuţă.

– Am citit într-o carte că oamenii au mai multe vieţi, ca şi animalele de-altfel, se tot reîncarnează şi în fiecare nouă viaţă se încarnează într-un om sau chiar într-o fiinţă superioară. Înţelegi ce înseamnă asta, chiar specfica lucrul ăsta, că în anumite condiţii un animal se poate încarna în om. Cred că ar trebui să lăsăm totul pentru o viaţă viitoare! Mă duc să mă culc.

Pe drum l-a oprit poliţia şi i-a cerut actele la control, ne-având carnet şi pentru că se întâlnise cu un poliţist zelos, a fost dus la secţie să dea o declaraţie.

Având un pix şi câteva pagini A 4 în faţă a început să scrie: „subsemnatul”, bla bla, „domiciliat în” şi aşa mai departe. „aseară am fost la băut cu prietenul

meu, m-am dus beat acasă. Nevasta m-a dat afară. Înainte să ies i-am sustras din poşetă cheile de la maşină şi o sumă de bani. Pe drum am oprit şi am luat o curvă, am futut-o şi am aruncat-o din maşină fără să-i plătesc. M-am culcat în cuşcă la Elena! Când m-am trezit mi-era somn aşa că am luat maşina să mă duc acasă. Pe drum m-a oprit un bou de poliţist care m-a adus la secţie să dau declaraţie.” Pe restul paginii a tras un Z şi a început altă pagină. În colţul din dreapta a scris „pagina 2” şi a umplut-o cu „Domnul Goe face baie şi se scarpină la coaie”, iar pe ultimul rând: „ar fi putut să mă servească măcar cu o cafea, boul respectiv.” Le-a semnat pe amândouă şi apoi s-a dus acasă cu taxiul.

* * *Era încă somnoros aşa că şi-a pus cafeaua pe foc

şi a fugit până jos la chioşcul de ziare din faţa blocului, de unde şi-a cumpărat ziarul local. Când s-a întors, cafeaua era gata. Soţia lui nu se trezise încă, nu voia să o trezească, avea de gând să plece fără să dea ochii cu ea. Şi-a turnat cafea într-o cană şi a aruncat o privire peste ziar, pe prima pagină cu litere mari, negre, în centru era scris: „Primatofilul”, iar în stânga titlului, o poză cu el şi cu cel mai bun prieten al său, colegul de la zoo. Constantin avea capul încercuit cu roşu.

Au început să i se umfle tâmplele şi brusc l-a luat o durere violentă de cap. Simţea nevoia să lovească ceva, să spargă un pahar, orice, dar frica de ochii neveste-sii l-a legat de scaun. Îşi băga şi îşi scotea mâinile din buzunarele pantalonilor în mod obsesiv, repetat, nu înţelegea ce se întâmplă. A aruncat cana de cafea pe geamul deschis de la bucătărie, apoi ca şi cum ar fi găsit un răspuns, un fel de a reacţiona, a zâmbit, a scos un marker galben din buzunarul de la piept şi a început să deseneze interiorul cercului cu margini roşii din jurul capului său. A tăiat titlul şi a scris tot cu markerul: „Sfântul primatofil”. A mai băut o cană de cafea şi a plecat pe jos spre grădina zoologică.

* * *Avea de gând să se repeadă asupra colegului,

asupra celui mai bun prieten al său! Ţigările şi aerul dimineţii l-au mai moleşit, era scârbit, nu era nimic de întrebat, nimic de răspuns. Totul, totul nu poate fi altceva decât un rahat puturos.

Poate că nu suntem decât..., poate că pâmântul nu-i decât o groapă de dejecţii. O planetă aşezată în aşa fel încât să fermenteze excrementele. Nu suntem decât nişte viermi într-un bazin cu excremente! Nu a vorbit cu nimeni toată ziua, s-a ferit cât a putut de prietenul său şi de ceilalţi colegi. Un singur om, în drum spre casă i-a strigat de pe partea opusă a străzii „Să-ţi fie ruşine! Să putrezeşti în iad!” Şi-a răspuns doar lui. „N-are de ce să-mi fie ruşine, nici dacă aş fi făcut ce presupuneţi, nu mi-ar fi fost ruşine! Cât despre iad, îmi pare rău, dar oricât de mult aş vrea, nu pot să putrezesc acolo. Iadul e o ghenă, o să ard, asta e, cenuşa nu putrezeşte, eu aşa ştiu. Poate în rai se putrzeşte, în iad cu siguranţă nu!”

Soţia lui încă dormea, când s-a întors de afară cu ziarul. Nu se uitase peste el, l-a aruncat doar pe masă şi s-a întors după cafea, niciodată nu se uita la ziar înainte să se aşeze la masă. Având în minte titlul din ziua precedentă, nu avut deloc curiozitatea să-şi arunce ochii peste ziar, nu se aştepta la nimic. Cumpăra în fiecare dimineaţă acelaşi ziar local de câţiva ani şi niciodată nu citise un articol interesant, până dimineaţa trecută. Ciudat,primul articol interesant din istoria recentă a ziarului trebuia să fie despre el. Păcat că nu l-a putut citi, îi venea greaţă.

Bău o gură de cafea. Pe prima pagină a ziarului îi atrage atenţia primul articol; un titlu mare informa că fusese ucisă o curvă, sub titlul mare, cu litere mai mici: „Primatofilul a fost ultimul ei client, l-a poliţie a declarat că după ce a întreţinut relaţii sexuale cu victima, a aruncat-o din maşină”.

„Asta mi-am făcut-o chiar cu mâna mea! Simţea că îi tremură bărbia, îi era teamă şi habar nu avea cum să reacţioneze. „Gata, o să mă-nchidă ăştia, pentru absolut nimic, da o să o facă..., asta dacă vor mai avea pe cine închide! Mă duc pe bloc, îmi iau la revedere de la el, sper să-l dărâme pe când mă întorc, să le dărâme pe toate; o să mă grăbesc puţin spre următoarea viaţă, da ce rost are să mai aştept câţiva ani buni doar aşa ca să mă aflu-n viaţă. Păşesc până chiar pe margine, închid ochii şi fac un pas mic... spr.......staţia pupurgatoriu

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

POESIS Oare unde vei fi Oare unde vei fi Oare unde vei fi când voi trece când în chip de pasăre când îmbrăcată în cuvinteCornellia TOŞA întrupată în stea îţi voi trimite în murmur îţi voi destăinui peste apele privirii tale ? cântecul melodic misterul trecerii peste punţi ? OARE UNDE VEI FI ? al atingerilor de mâini ?

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

RESTITUIRI LITERARECoşbuc evocat sub Cupola Academiei Române

La 30 mai 1923, în şedinţa solemnă a Academiei Române, ţinută sub preşedinţia regelui Ferdinand, poetul Octavian Goga rosteşte admirabilul său discurs de primire în cel mai înalt for ştiinţific şi cultural al ţării, evocând personalitatea şi opera lui George Coşbuc. Socotind poezia coşbuciană ca pe o izbândă a literaturii noastre, care o anticipă pe ce politică, desăvârşită la Alba Iulia, în 1918, Goga, adresându-se regelui, remarcă, în chip pătrunzător, că: „reîntregirea solului naţional sub sceptrul Maiestăţii Voastre, nu s'a sbătut în avânturi înfrigurate, după ce poezia cu culmile ei eterne a săvârşit logodna, dându-ne de o parte geniul lui Eminescu şi de alta paginile nepieritoare ale lui Gheorghe Coşbuc.” (Octavian Goga – Coşbuc, discurs de primire, Cultura Naţională, Bucureşti, 1923, p. 8). Sunt rememorate împrejurările vieţii literare româneşti la sfârşitul secolului al XIX-lea, când „Geniul lui Eminescu îşi proiecta pe toată întinderea lumina orbitoare” (op. cit. p 16), când tristeţea romantică, maladia simbolistă şi decepţia sfâşietoare dominau moda artistică, fiind importate de către tinerimea noastră intelectuală din Occident – dar atunci, la momentul potrivit, apare cartea de debut al lui Coşbuc, Balade şi idile (1893), care „a înviat atmosfera, a deschis un orizont nou şi a avut marele merit de a reintroduce principiul sănătăţii în literatura noastră” (op. cit. p. 18). Volumul este salutat de I. L. Caragiale şi comentat elogios de către Ovid Densuşeanu, G. Bogdan Duică şi D. Evolceanu, dar – cum se întâmplă întotdeauna la români, chiar şi în literatură – poetul este defăimat public de Gr. N. Lazu care, în broşura Adevărul asupra poeziilor d-lui Gh. Coşbuc, îl acuză de plagiat; începe astfel un lung şir de procese, alţi contestatari ai lui poetului fiind Anton Bacalbaşa şi Al. Macedonski.

Chemat de Titu Maiorescu la Bucureşti, în 1889 (unde devine angajat al Ministerului Cultelor şi Instruc-ţiunii Publice), Coşbuc trece graniţa fără paşaport, fiind declarat fugar al imperiului habsburgic:

“Se duceà însă – scrie Goga – în fiecare vară la Predeal şi când îl vedeam la Bucureşti toamna ne spuneà cu un zâmbet obosit că a fost până la stâlpul de frontieră şi că l-a alungat de acolo un jandarm cu pene de cocoş. Ce furtuni mute vor fi bătut atunci în adâncurile din care au ţâşnit accentele sumbre de baladă?” (op. cit. p. 26). Şi-apoi, evocatorul se referă la un alt moment înduioşător din viaţa poetului ţărănimii când, după amnistia din 1910, a putut să se reîntoarcă în Ardeal şi, participând anonim la o serbare culturală la Sibiu, a fost recunoscut şi aclamat de mulţime, iar oamenii aceia simpli, din popor, “s-au asociat şi a cântat toată lumea, şi cânta şi el plângând: Pe umeri pletele-i curg râu / Mlădie ca un spic de grâu / Atâta mi-e de dragă…”

Vitalitatea şi frumuseţea senină a vieţii ţărăneşti, stăruind de secole netulburată din rosturile ei fireşti, adânci – atât de fidel reflectată în poezia lui Coşbuc –, nu-i va scăpa nici filosofului Lucian Blaga, preocupat de definirea sufletului nostru cultural. Într-un capitol din Spaţiul mioritic (cel de-al doilea volum din Trilogia culturii), referindu-se la influenţele modelatoare ale

culturii franceze şi la cele catalitice ale culturii germane, care s-au răsfrânt în timp asupra sufletului românesc, filosoful scrie despre “linia” ultimului tip de influenţă, cea saxonă, ca fiind uşor identificabilă în opera unor personalităţi deschizătoare de drumuri în cultura noastră, amintindu-i pe Gheorghe Lazăr, Titu Maiorescu, Eminescu şi Coşbuc. Dar, deşi constată că aparţin aceluiaşi tip de inducţie (germană), Blaga disociază “românescul” din opera lui Eminescu, de “românescul” specific celei lui Coşbuc: “Ca material poetic Coşbuc e mai românesc decât Eminescu”, el “realizeză însă românescul prin descrierea vieţii folclorice. De asemenea şi temperamentul lui Coşbuc e un ecou al temperamentului ţărănesc” (Spaţiul mioritic, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1936, p. 263). Blaga descoperă cu ingeniozitate că, în timp ce Eminescu este un spirit “sublimat, complex şi creator”, poziţionându-se mai aproape de ideea românească, reprezentând neamul “printr-un fel de legitimism de ordin divin”, Coşbuc se situează înlăuntrul fenomenelor româneşti, ca parte a lor şi, la o uşoară evaluare, acesta ar putea conta ca exponent fidel al poporului, propulsat printr-un fel de ”consimţământ plebiscitar” (ibidem)

În încheierea eseului nostru să ne întoarcem însă la discursul de recepţie al poetului pătimirii Ardealului care nu îşi reprimă deloc sentimentele şi admiraţia faţă de înaintaşul său: “Din această ţărănime ardeleană a răsărit, şi cântecul ei l-a împletit mai departe Gheorghe Coşbuc. Amintirea lui aş dori s'o evoc în cuvinte pioase sub cupola Academiei Române, unde mi-aţi făcut onoa-rea de a răsplătì străduinţele mele chemându-mă la sca-unul lui văduvit.” (Octavian Goga – Coşbuc, discurs de primire, Cultura Naţională, Bucureşti, 1923, p. 10).

Atunci, la 30 mai 1923, badea George Coşbuc a fost evocat şi elogiat, sub cupola Academiei, ca nici un alt poet român!

Note bibliografice:Octavian Goga – Coşbuc, discurs de primire, Cultura

Naţională, Bucureşti, 1923Lucian Blaga – Spaţiul mioritic, Editura Cultura

Naţională, Bucureşti, 1936 E. N.

Discursul de recepţie la Academieal lui Octavian Goga: Coşbuc

(1923)

Sire, Domnilor Colegi,

Zilele pe cari le trăim astăzi sunt pline de emoţii. Sub ochii noştri de câţiva ani se ţese istoria neamului svâcnind palpitările ei de fiecare clipă cu o putere necunoscută încă. Sunt generaţii privilegiate în

vieaţa tuturor popoarelor, cărora le este dat să primească roadele unor îndelungi acumulări de energii şi în a căror fericire fulgerătoare se răsplătesc veacuri întregi de amărăciune. Noi suntem o asemenea generaţie, pe care destinul acestui neam a dăruit-o cu mâinile amândouă, făcând-o să vadă împlinirea gândului urzit în suferinţe de o mie de ani...

Unitatea naţională de astăzi este încoronarea unei opere de străduinţi necurmate. Ea a venit ca o rezultantă a frământărilor de ieri, ca o consecinţă logică a unui proces normal de evoluţiune, un ultim acord într'o sbuciumată simfonie.

Trecutul, din a cărui elaborare continuă s'a desprins această strălucitoare isbândă târzie e întunecat şi trist. Neamul nostru şi-a răscumpărat în cursul vremii existenţa pe preţul unor jertfe şi încordări mari. După gloria proaspătă de tinereţe, încununată de razele legendei, vitregia sorţii l-a fărămiţat sub diverse stăpâniri străine, tot atâtea pietre pe pieptul lui cari i-au oprit respiraţia liberă veacuri dearândul. Graniţele înfipte în încheieturile acestui organism din copilărie au durut ca nişte piroane în carne şi au fost mai primejdioase ca orice boală vremelnică, fiindcă au stânjenit în permanenţă creşterea unui trup viguros. Am trăit perioade tulburi de apăsare, sub loviturile lor ar fi putut uşor să intervie stingerea noastră. Totdeauna însă, cu rezistenţa îndârjită a sănătăţilor robuste, masele româneşti de pretutindeni au păstrat şi în cele mai amărîte zile instinctul sigur al unei înrudiri organice. Unitatea de suflet ni-s'a menţinut astfel fără ştirbire dealungul vremii. Ca la un lac cu adâncimi mari, viforele au bătut valurile dela suprafaţă şi au pătat adese oglinda lor, în alvia de jos însă unda a rămas limpede şi pură. Trebuià totuş pe lângă această frăţietate a păturii populare, trebuià şi conştiinţa unităţii de aspiraţii: crezul care smulge gândul din amorţire şi-l fortifică, trâmbiţa fermecată menită să răscolească rândurile şi să le înşiruie în linie de bătaie, trebuià o sinteză a solidarităţii militante, un foc pururea treaz care arde pe culme vestind tuturora că în văile dimprejur lupta se ţine încă. Acest fluid miraculos din care beau forţele creatoare ale tuturor oprimaţilor a fost şi la noi ca şi în alte părţi: literatura.

S'a zis cu drept cuvânt, că la începutul oricărei mişcări de libertate e o poezie, la începutul tuturor biruinţelor mari ale revendicărilor naţionale un mare triumf literar. E un profund adevăr în această axiomă curentă. Literatura a fost totdeauna o energie precur-soare. In câmpul ei s'au adunat mai întâi şi au cerut cuvânt puterile latente ale unui popor, indicând prin proporţiile lor raza de întindere a măririlor viitoare. In acest chip Elada lui Homer a luminat înaintea Atenei lui Pericle; gloria lui Dante s'a ridicat ca un stâlp de foc înaintea strălucirii lui Lorenzo de Medicis; orizonturile nemărginite ale lui Shakespeare au avansat cuceririle coloniale ale Engliterei şi astfel, urmând o orânduială consacrată, nu este numai o întâmplare că România Unită, Sire, reîntregirea solului naţional sub sceptrul Maiestăţii Voastre, nu s'a sbătut în avânturi înfrigurate, după ce

poezia cu culmile ei eterne a săvârşit logodna, dându-ne de o parte geniul lui Eminescu şi de alta paginile nepieritoare ale lui Gheorghe Coşbuc.

Ardealul nostru în acest sbucium istoric al neamului a trăit printr'un popor de ţărani.

Vrăjmăşia stăpânirilor străine, care-şi pusese ca ţintă desfiinţarea noastră, ne-au supus unei despoeri metodice vremuri îndelungate. Clasa conducătoare ne-au absorbit-o elementele dominante, Biserica a tânjit în umbră subt persecuţii ruşinoase, şcoala nu ne-a împăr-tăşit cu binefacerile ei. Nu ne-a rămas decât ţăranul, rob al gliei, secătuit de regimul “Aprobatelor şi Compila-telor” sub principii Transilvaniei, această “misera plebs contribuens”, răsleţită prin satele de munte şi de câmpie şi devenită mai târziu un rezervoriu de forţe risipite când de dragul politicei din Burgul dela Viena, când de năzuinţele recente ale imperialismului unguresc. Într'o vreme când cele două principate dunărene, cu tot cortegiul de mizerii al vasalităţii turceşti, aveau totuş o pătură conducătoare de Stat şi un împuls de civilizaţie proprie, în Ardeal românismul nu trăia decât în cadrul unei vieţi patriarhale. Această izolare a iobăgimei noastre însă veacuri întregi s'a prefăcut într'o cetate nepătrunsă a apărării naţionale. Oropsiţii plugari şi ciobani s'au retranşat în părăsirea lor şi o mie de ani păstrându-şi datinele, cântecele, superstiţiile, torcând firele de argint ale poveştilor din străbuni au trecut neatins din generaţie în generaţie patrimoniul sufletesc specific al rasei. In acest chip asperitatea sorţii s'a transformat în supremul nostrum scut, conservându-se o puritate de sânge intactă în toate nuanţele ei şi păzită de neajunsurile oricărui contact străin, ca un tezaur acoperit de ruine. Viforul vremii în Ardeal a trecut astfel ca toate furtunile bătând culmile, frângând creştele copacilor, dar lăsând nemişcate şi în deplina lor podoabă firicelele de iarbă.

Aş'a ne-au rămas ţăranii, singura raţiune de existenţă a neamului nostru, sub ocrotirea politică duşmană.

Din căsuţele lor, în a doua jumătate a veacului al 19-lea după înlăturarea întocmirilor feudale, au început să se pornească pe ici pe colo copii cu ochii limpezi tiviţi în lacrămi duşi să înveţe carte în oraşele din vecini. Cele câteva licee româneşti din Ardeal au devenit focarele umile ale unui început de cultură, în vreme ce molohul străin îşi întindeà de pretutindeni reţelele otrăvite ca să ne sugrume. Opera de desnaţio-nalizare a guvernelor din Budapesta s'a deslănţuit cu o continuitate programatică. Din toate părţile pândeà o cursă, un gând ostil, o primejdie pentru noi. Cărturarul ardelean cu frământarea lui de aproape un veac, truda de a-şi menţine moştenirea de acasă paralel cu preceptele civilizaţiei primite prin prismă străină, lupta surdă cu întreg aparatul puterii de stat, protestările necontenite ale instinctelor seculare în

plină revoltă, toate aceste constituie un capitol din cele mai triste din povestea noastră. Câţi n'au rătăcit pe acest calvar al luminei greşind drumul şi trezindu-se în tabăra adversă, câţi nu s'au oprit la calea jumătate, biete făpturi hibride, apariţii inutile în economia unui neam şi câţi nu-şi plimbă astăzi sub ochii noştri plăgile sufleteşti ale trecutului bolnav… Pe seama unui intelectual român ţărănimea rămâneà deci şi pe mai departe unicul azil în care trebuià să se retragă dinaintea puhoiului ucigaş. Nu erà altă scăpare, decât a-i smulge civilizaţiei tot ce-ţi puteà dà şi încărcat de pradă, scuturând praful din drum, a te întoarce din nou după zidul din bătrâni, a duce mai departe firul unei continuităţi milenare şi a simţì respirând în jurul tău eternitatea. Ţărănimea deci, singura clasă constituită cu larga ei armonie primitivă erà însăş afirmarea vieţii noastre. Din sânul ei plecau unde de energie, solii călătoare, care reveniau iarăş la matcă cu toată agoniseala lor. Tot ce cădeà dincolo de raza acestui câmp erau sbucniri răsleţe , valuri deplasate, aşchii sărite departe de tulpina neamului…

Din această ţărănime ardeleană a răsărit şi cântecul ei l-a împletit mai departe Gheorghe Coşbuc. Amintirea lui aş dori s'o evoc în cuvinte pioase sub cupola Academiei Române, unde mi-aţi făcut onoarea de a răsplătì străduinţele mele chemându-mă la scaunul lui văduvit.

În judeţul Bistriţa-Năsăud se găseşte satul Hordou, de câteva sute de fumuri. Case albe la poala de deal, strânse împrejurul unei bisericuţe cu turnul ţuguiat între plopi. Sătenii, toţi români plugari temători de Dumnezeu, harnici, aţoşi, uscăviţi, cu lumină în ochi şi cu sufletul muiat în basme. Sunt din neamul grăniţerilor, un fel de răzeşi paznici de hotare care şi-au semănat oasele pe toate câmpiile Europei sub pajura Habsburgilor. De pe vremea Mariei Terezia soarta li-s'a uşurat şi corvezile iobăgiei au scăzut în jurul lor. Satul Hordou însă e sărăcuţ şi puţinel. Cam la mijlocul lui este o căsuţă cu acoperişul de paie, cu umerii gârbovi, cu grad de nuele împrejurul ogrăzii scunde şi cu grădiniţă în faţă. Acì trăià încă părintele Sebastian Coşbuc şi preoteasa Maria acum o jumătate de veac. Ceaslovul însă şi darul preoţiei se adăposteau de vreo 200 de ani sub tavanul de grinzi. Părintele Sebastian ca şi înaintaşii săi erà preot de legea veche, chipul cunoscut al istoricului “popă românesc”, aşà cum l-am văzut pe prispă aproape cu toţii în copilăria noastră, tâlcuitor de psaltire, îndrumător al poporului şi cel mai puternic stâlp al vieţii noastre în Ardeal.

Copilul lui e Gheorghe Coşbuc născut la 8 Septembrie 1866. In mijlocul unui peisaj câmpenesc deci, în aer şi în lumină au privit pentru întâia oară împrejur ochii poetului. Tabloul acestei clipe cu misterul lui nu l-a mai părăsit niciodată.

Zările de farmec plineStrălucesc în luminiş,Zboară mierlele 'n tufiş...Sunt primele rânduri din “balade şi idile”, sunt cine

ştie un ecou întârziat al clipei când i-a căzut pe frunte cea

dintâi rază în leagănul dela Hordou, sunt sinteza operei lui Coşbuc.

A fost o copilărie senină la curtea părintească alături de fratele său, rămas ţăran şi astăzi în brazda din batrâni. Atmosferă de linişte şi împăcare patriarhală. Copilul a învăţat mai întâi slovele la dascălul Tănăsucă, ajutorul părintelui, cântăreţ de strană, care-l purtà pe genunchi. A trecut apoi la şcoala primară din vecini în comuna Telciu şi în curând la Năsăud. Liceul românesc deacolo, susţinut de fondul vechiu al grăniţerilor, a fost cel mai priincios cuib pe seama poetului adolescent. Lumea dimprejur erà o continuare normală a vieţii de acasă. Infăţişarea rustică dela Hordou reînvià pe uliţele strâmte cu case ţărăneşti din micul oraşel înfundat după colinele munţilor Bistriţei . Erà aceeaşi lume, acelaş port şi graiu, un colţ de românism ferit de orice infiltraţie străină. Câteva sute de elevi, copii dela ţară, veniţi din toate părţile cu mâncare în desagi, aciuiţi în gazdă la câte un gospodar din capul satului. Coşbuc ne-o spune undeva : “Doisprezece din patrusprezece, câţi urmam clasa a 8-a a liceului din Năsăud eram băieţi de ţărani oieri şi purtam căciuli şi iţari. Vacanţele ni-le petreceam prin păduri şi prin munţi, căci numai la şcoală eram”domnişori”, iar acasă eram ţărani”. O caldă înfrăţire populară însemnà acest liceu priveghiat de dascăli crescuţi pe vremea absolutismului austriac pe la universităţile germane, cunoscuţii buni pedagogi arde-leni, naţionalişti militanţi, propagatori entuziaşti ai des-cendenţei noastre latine şi oameni oneşti în slujba lor. Sub conducerea acestora la Năsăud stăruià un spirit de îndrăsneală a revendicărilor noastre şi societate de lectură “Virtus romana rediviva” a elevilor, constituită la 1870, cu activitatea ei e o oglindă a năzuinţelor literare de pe atunci.

Aici a început Coşbuc să-şi urzească cele dintâi versuri. Dacă ar fi rămas analfabet în “căciulă şi iţari” totdeauna, s'ar fi ales din el un colăcar la nunţi, un mare meşter anonym, ca autorul “Mioriţei” şi suflarea lui de foc s'ar fi topit în flacăra pururea primenită a folklorului. Pe băncile liceului însă impulsul conştient al creaţiunii l-a cercetat de grabă şi încurajat de profesori înţelegători cari i-au ghicit de cu bună vreme talentul, la cincisprezece ani elevul dela Năsăud, scutit de studiile ştiinţifice şi mai ales de matematici pentru cari nu aveà nici o tragere de inimă, - cum ne-o spune dânsul, - fiindcă erà isgonită fantezia, publicà versuri în “Muza Someşană”. Un actual profesor universitar din Cluj, distinsul filolog N. Drăgan, a avut buna idee să publice într'o broşură o amănunţită şi interesantă dare de seamă despre activitatea literară a elevului Coşbuc în liceul dela Năsăud, a cărei societate de lectură l-a proclamat preşedintele ei. In cartea acestei societăţi, între anii 1882-84, când a luat bacalaureatul, s'a întrodus un număr considerabil de versuri de ale lui. Sunt de sigur

strofe începătoare,asperităţi şi nelămuriri destule, aşà cum sunt însă, inspiraţii din balade populare sau reminiscenţe din clasicii germani, frânturi de înţelepciune primitivă sau accente calde din imnul luminos al naturei pe care l-a cântat o vieaţă întreagă, ele anunţă pe cântăreţul de mai târziu.

Smulg câteva rânduri din “Tablou de seară”:Blândă razăLucitoare,ScânteiazăŞi-o culoarePurpurie,Se aruncăPe câmpieŞi pe luncă…E poezia lui Coşbuc în scutece, un acord avansat

din “Noaptea de vară”. Ceeace se resimte însă limpede din îndeletnicirile-i literare de pe atunci e îndrumarea spre genul epic, pecetea de căpetenie a artei lui. O lungă poveste în versuri “Pepelea din cenuşe”, voinicul care se bate cu smeul şi pleacă la “Sorbul pământului”, o apropiere de Prâslea lui Ispirescu, indică jocul de gânduri şi imagini care se ţeseà în jurul tânărului rapsod. Fire de ţăran iubitoare de basm şi pitoresc, cu imaginaţia fecundă şi cu ochii înfipţi în nemărginire, Coşbuc s'a înfăşurat dela început în tortul argintat al mitului popular care l-a fermecat mai întâi ca un cântec de leagăn şi l-a urmărit mai târziu ca o vastă problemă de creaţiune artistică. Toate l-au ajutat pe acest drum stropit cu pulbere de stele şi cu arătările visului fugar. Mai întâi origina lui, vatra dela Hordou. In cenuşa ei tremurau basme de veacuri, spuse de oameni ai câmpului, instincte străvechi păstrate în savoarea lor virginală într'o căldare de munţi, panteismul estetic al primitivilor cald şi colorat, o tainică moştenire pitită din lumea lui Homer într'un ascuns ungher traco-romanic. Erà apoi educaţia particulară a cărturarului ferit de toate toate aspectele frământărilor moderne, abstracţiunea de esenţă pură fără sgomot şi complicaţii, prelungirea binefăcătoare a unui basm. Toate aceste , brodându-se pe un temperamentde visător deslegat de obezile realităţii, au dat naştere unei poezii impersonale, al cărei fond se pierdeà cu vechimea lui în negura vremii dar erà susţinut de mijloace artistice noui şi superioare.

Coşbuc scăpat de pe băncile liceului, trecând un an şi jumatate pe la Universitatea din Cluj, care l-a desgustat cu atmosferă ei străină şi respingătoare a gentrylor unguri de pe atunci, s'a închis în turnul lui vrăjit şi pe unde s'a dus a întins pretutindeni împărăţia satului cu svon câmpenesc şi cu freamăt de pădure. La Sibiu, unde s'a ocrotit la ziarul “Tribuna” vreo trei ani şi mai bine, talentul lui precoce a început să închege într'un mănunchiu fragmentele mitului şi o întreagă serie de poveşti în versuri a văzut lumina tiparului. E o adevărată epopee populară care a făcut şcoală în Ardeal, plină de imagini şi coloare. In “Izvor de apă vie, Pe pământul turcului, Blăstăm de mamă Fata Craiului din Cetini,

Fulger, Tilinca, Patru portărei, şi Crăiasa Zânelor” autorul lui Pepelea din cenuşe ţese mai departe beteala de aur. E o năvală de eroi din bas-me în scrisul lui, o nomenclatură sugestivă pe lângă cea consacrată, Trăsnet bătrânul, Crai încetinat, Tabără Impărat, o invenţie specială în conducerea acţiunii, frânturi de graiu dela ţară, crâmpeie de învăţături din bătrâni şi peste tot o înrudire organică cu delicatele producţii ale folklorului nostru… Coşbuc s'a gândit, ne-o spune el, la un mare epos naţional în care să se înca-dreze mitologia românească şi care să reoglindească, ca o Iliadă sau Eneidă, însăş copilăria neamului, perioada de legendă şi mister, când în intimitate cu natura se plămădeà sufletul nostru. Fără îndoială, că pentru reso-nanţa acestui trecut, viziunea lui erà cea mai indicată, nimeni nu s'a coborît aşà de adânc în regiunile înflorite ale celuilalt tărâm, nimeni nu venià aşà de departe ca dânsul.

Într'un avânt capricios al tinereţii înfrigurate, într'o tensiune de nervi şi într o năvală de sânge la tâmple, tânărul de două-zeci de ani, călător în ţara basmelor, ducând cu el cine ştie ce icoană, “frumoasă ca un gând răleţ”, ascultând un cântec care se ridicà dinlăuntru şi erà chemat de patima lui, s'a lăsat prins în vrejurile norocului visat şi s-a gândit la … nuntă. Fiorul trubadurului a cutremurat lumea întreagă pe unde s a plimbat mintea lui în “patru margini de pământ”. Pe toţi prietenii copilăriei lui fermecate, pe toţi stăpânii imaginaţiei populare i-a poftit la ospăţ. Şi s'a întâmplat o minune. S'a pornit să alerge potop “din cât afund o mie de crăimi ascund”, s'au urnit la glasul ciudatului vrăjitor care a scormonit din meleagurile lor împăraţi, feţi-logofeţi porniţi din “nouăzeci de ţări”, crăiese şi “ghinărari” şi sfetnici, s'a urnit ca într'un val imens de văltoare cosmică firea întreagă…

Şi s'au pornit bărboşii regi Şi sfetnicii 'nvechiţi în legi Şi patruzeci de zile întregi Au tot nuntit…Feciorul popii din Hordou a făcut o nuntă cum

n'a mai fost, balada nunţii ţărăneşti: Nunta Zamfirei. Ca în Teogonia lui Hesiod unde se fixează ierarhia zeilor Eladei, în poezia lui Coşbuc, cea mai strălucitoare crea-ţiune epică a noastră, se redă cu o vigoare elementară şi cu o diabolică alhimie a versului cea mai veritabilă incarnaţie a mitului românesc. Admirabilul poem a fost remarcat de Maiorescu şi retipărit în “Convorbiri literare”, a consacrat gloria literară a poetului.

Pa atunci Ardealul se sbăteà sub apăsarea guvernării intolerante dela Budapesta. Printre anii 80-90 ai veacului trecut, spiritul lui Coloman Tisza, inau-gurând opera de maghiarizare, au început protestările noastre, dar vieaţa publică a resimţit loviturile date. Atunci ni-s'a picurat otrava educaţiei ungureşti cu pustiirea ei, ale cărei consecinţe fatale ca proiecţiuni postume se întrevăd şi astăzi în unele

divagaţii de ale clasei noastre conducătoare. O atmosferă de temniţă intelectuală s'a aşternut peste provincia năpăstuită, spiritele libere se mişcau greu sub tentaculele ei. Dea-supra graniţei însă pătrunsese suflul desrobitor al literaturei proaspăte, care svâcnià în cugetele primitoare şi fermentul ei le fructificà. Eminescu, ca un botez de foc, atinsese sufletul cărturărimii ardelene. Scriitori de seamă îşi aruncau zilnic peste baionetele neputincioase dela Predeal reţeaua fermecată a atâtor opera de artă. Grăbită şi sigură se modelà unitatea literară, iar Bucureştii devenise în conştiinţa tuturora capitala culturei noastre integrale. Se va găsì oare cineva care să ridice vălul de pe frământarea unui creier de artist din această perioadă sbuciumată şi fecundă, când din Ardealul încătuşat ca printr'o surdă prăvălire subterană se porneau valuri de energies pre Regatul fraţilor liberi şi din avântul lor impetuos se desprindeà inform şi tulbure, dar măreţ şi conştient, preludiul strălucirilor viitoare? Pentru noi soarele la Bucureşti răsare, - acesta erà în Ardeal dictonul curent care ne scăpà ca un miracol de ravagiile Budapestei. Fireşte, în acest vârtej de patimi, Coşbuc mai mult ca oricare altul simţià chemările de peste munţi spre marele atelier al luminei noastre, de unde ispitele atâtor speranţe îl copleşiau în fiecare zi. Plin de visuri şi de armonii, sguduit în toate fibrele de cântecul mare al neamului, el a lăsat în urmă graniţa şi a plecat la Bucureşti pentru totdeauna…

Deacum o lume nouă împrejmuie vieaţa lui Gheorghe Coşbuc.

După firidele cu muşcată dela căsuţa din satul lui, după sburdalnica veselie copilărească dela Năsăud şi după planurile îndrăsneţe de boem visător la redacţia “Tribunei” din Sibiu, deodată vălmăşagul de oraş mare cu sgomot de târg şi de care, şiraguri de oameni grăbiţi, negoaţe, indiferenţă, o văltoare atât de isbitoare şi de necunoscută. Desigur, dacă ar fi avut cât de puţină supleţe de târgoveţ, câteva dispoziţii de transacţii cu împrejurările, lucrul ar fi mers lesne... Dar el venià ca un tip rezumativ al unei rase, n'avea concesii de făcut. El proclamase atotputernicia satului, de care gândurile nu i-s'au deslipit niciodată. Coşbuc erà un inadaptabil. Dârz, îndărătnic, concentrà în protestarea lui reţinută mândria grăniţerilor purtaţi prin atâtea lupte. In clipele cele dintăi a privit cu timiditate în jurul lui, cu oarecare nepăsare apoi şi cu o linie de amărăciune la urmă... In alergarea nepotolită a Capitalei, cine să-l fi ocrotit pe pribeagul vâturător de rime, frate de cruce cu “Pepelea din cenuşe”, dar atât de dezarmat în faţa vieţii? O sinceră recunoaştere a talentului la început, o strângere de mână, - lumea e atât de grăbită cu tinerii poeţi ! - şi în curând o slujbă la Minister, ajutor de inginer, dacă nu mă înşel, o răsbunare postumă a matematicilor…

Dar şi configuraţia literară a anilor nouăzeci erà puţin prielnică concepţiei lui Coşbuc. Geniul lui Emi-nescu îşi proiectà pe toată întinderea lumina orbitoare. Poezia lui, asemeni unui samum cutropitor, pârjolise toată vegetaţia literară dimprejur şi deasupra altarelor căzute în

ruine strălucià aureola care încununà fruntea bolnavă a maestrului. O tristeţe vagă stăruià peste tot, strofele lui Eminescu îşi furişau în inimi plângerea lor în surdină, floarea albastră îşi scuturà petalele ofilite şi o morbideţă ostenită se răspândeà în zare. Literatura întreagă primise un aspect de doliu, decepţionismul devenise o manieră artistică la modă şi un aer de spital te prindeà din vitrinele librăriilor, pline de “File rupte” şi de “Foi veştede”… În descurajarea generală care năvălise intelectualitatea românească, ca o extenuare subită, poate, după sforţarea pripită a trecerii noastre dela stările patriarhale la civilizaţia occidentului, se afişau şi multe dureri închipuite, teorii de import de peste Prut, alături cu atâtea doctrine de circumstanţă din fierberea fără răgaz a Parisului.

Toate acestea au contribuit şi mai mult la izolarea lui Coşbuc. Din strigătul pestriţ al bulevardelor el se cereà în svon de mirişti şi pădure, iar împotriva tânguirii unanime care năpădise literatura curentă, se ridicau instinctele de sănătate vânjoasă moştenite din munţii Bistriţei. Zi cu zi se mărià distanţa între el şi mediu, devenise un soliloc, un singuratec cu ochii rătă-ciţi în larg. Când l-am zărit întâia oară, - sunt vreo douăzeci de ani deatunci, - strecurându-se pe Calea Griviţei cu trupul lui uscăţiv, adus puţin de spate, cu privirile pierdute sub pălăria cu bordure largi, am simţit că nu vede nimic din apropiere, n'aude nimic, că înaintează ca un iluminat cu fanatism spre o ţintă care e undeva departe, foarte departe… Aşà mi-l închipui, că a fost dela început. Copilăria, amintirile, barba de apostol a părintelui Sebastian, glumele dela Năsăud, mama de pe prispă, basmele cu Pipăruş şi Pricolici, toate au venit cu el, toate le duceà ca o nemărturisită povară pe umerii îndoiţi prea de vreme. El le alintà în fiecare ceas, le orânduià, le netezià cu patimă şi cu delicateţe, se înfă-şurà în dantelele lor uşoare, le stropià cu plâns şi cu flori de busuioc, iar într'o zi le a adunat una lângă alta, scumpeturi într'o ladă de zestre ţărănească, minunată cu crestături şi arabescuri înflorite şi le-a zis: Balade şi Idile.

Volumul lui Coşbuc, ca un proaspăt vânt de primăvară pătruns brusc în liniştea obosită a unui iatac, a sguduit puternic nervii discordaţi dimprejur, a înviorat atmosfera, a deschis un orizont nou şi a avut marele merit de a reintroduce principiul sănătăţii în literatura noastră. Autorul baladelor şi idilelor a descins din lumea basmelor, dar a făcut popas în satul lui. Ne-a dat o luminoasă monografie poetică a satului românesc. Fireşte, el nu venià cu concepţia de intellectual chinuit a lui Eminescu, cu un system filosofic sau cu o doctrină socială menite să-l facă analistul crud de fiecare clipă, nu erà nici fericitul excursionist coborît din balconul caselor boiereşti în mijlocul unei lunci, pentru care distanţa topeşte conturele, pipernicindu-le vieaţa intrin-secă şi

rezumând totul în nota decorativă, ca veselul Alexandri. Dacă poate fi vorba de vreo influenţă străină, atunci clasicismul greco-roman şi neo-clasicis-mul german i-au împrumutat din mijloacele lor, ca să-şi realizeze cu mai multă înlesnire opera intuiţiei lui singure şi pricepute. Dar aceste înrudiri sunt şi manifestările organice ale genului epic, care e partea de căpetenie a creaţiunii lui. Coşbuc erà înregistratorul obiectiv al satului, un miraculos seismograf al vieţii dela ţară în aspectele ei senine, idilice, cele mai potri-vite cu temperamentul lui şi dealtfel cele mai apropiate de caracterul fundamental al poporului nostru. Din primul lui volum ca şi din celelalte – Fire de tort, din Ziarul unui Pierdevară şi Cântece de Vitejie, menţinute toate în aceeaş înlănţuire programatică, ca dintr'o subtilă monografie s'ar puteà reconstruì psihologia unui sat în toate ipostazele ei. Zugrăvind acest microcosm, pars pro toto, poetul ne dă însuş tabloul sintetic al neamului.

Cântarea lui se desfăşură în imnul vast al naturei.Pe seama lui Coşbuc însă natura are o specială

semnificare. Ea nu e cadrul pentru un sentiment subiec-tiv, decorul care se ataşează propriei frământări a autorului. Ea trăeşte pentru sine, imens laboratoriu de supremă orânduire, în care omul e un element subor-donat slujind o ţintă a ei, asemeni unei stânci, unui copac, sau unui fulger care despică văzduhul. Nimic din egocentrismul maladiv al liriei moderne care în tremurul unei frunze nu vede decât radiaţiunea unei dureri dinăuntru. Poezia lui Coşbuc e o harfă eoliană pe care natura cântă în dragă voie. E concepţia omului dela ţară, în intimitate străveche cu cerul şi pământul, deaeea pulsaţiile vii, multitudinea de senzaţii, pante-ismul estetic care se revarsă din aceste pagini pline de mişcare. Fiecare anotimp îşi desface bogăţiile pro-digioase ce se risipesc sub ochii noştri stropite cu pul-bere de aur. E o încrucişare de forţe ascunse, un uriaş erotism al firii, o măreaţă învălmăşeală de energii active, printre cari omul apare ca un atom ce se pierde în infinit.

Priveam fără de ţintă 'n susIntr'o sălbatecă splendoare,Vedeam Ceahlăul la Apus,Departe 'n zări albastre dus,Un uriaş cu fruntea 'n soareDe pază ţării noastre pus…Şi ca o taină călătoareUn nor cu muntele vecinPlutea 'ntr'acest imens seninŞi n'aveà aripi să mai zboare.Şi tot văzduhul erà plinDe cântece ciripitoare.Privirile de farmec beteMi le-am întors către pământŞi spicele jucau în vântCa'n horă dup' un vesel cânt.Copilele cu blonde pleteCând saltă largul lor veşmânt.………………………………

Poetul privià “fără ţintă”, zice el, dar ţinta erà priveliştea însăş, o strălucită apoteoză.

Astfel pe o claviatură largă cântecul naturii se împleteşte răsunător. Peisaje, icoane răsleţe, detalii intime se înşiră într'un caleidoscop pitoresc şi delicat. Apropierea dintre om şi natură îi face să se confunde, minunile ei se personifică şi iau înfăţişări de fiinţe rustice, calde, pline, rumene, comunicative. Seara e o fată dela ţară, soarele flăcău, vântul holtei şiret, vara femeie robustă, Prahova fecioară năvalnică. Toate-şi vorbesc, se agită, se hârjonesc. Işi spun păsul, îşi strigă durerea lor. Din când în când făşii de întuneric cad pe câmpul plin de soare, orizontul se întunecă, negurile se întretaie brusc, furtunile se încaieră şi grindina aspră loveşte pământul din care ţâşnesc mugete înfricoşate… Orchestra unui vifor în codru, sbuciumul uriaş al adâncurilor, stâncile cari se despică, apar cu o putere elementară zugrăvite plastic şi lapidar ca în Cartea Facerii, toate supuse unei veşnice şi chibzuite rotiri în care astrii, plângeri, sori, stele, purced după o tainică poruncă de sus, căci…

- La Dumnezeu Sunt toate câte sunt să fie

- Tu laudă mereu Suflete, pe Domnul…În această horă nesfârşită a naturii se înşiruie şi

oameni cu ochii limpezi, glumeţi, cuviincioşi, iubitori de snoave, cucernici, răbdurii, ştiutori de dreptul lor şi turbaţi ca marea înviforată când nedreptatea le-a umplut păharul. Sunt ţăranii noştri pe care Coşbuc, solul lor, ni-i arată într'o lungă şi variată apologie. Ei vin dela muncă seara hăulind, când carele scârţâie şi fumul iese alene din cămin, ei iubesc, ei cântă, ei se sbat, ei se duc la răsboiu şi mor făcând trei cruci, iar peste oasele lor creşte iarba verde ca o binecuvântare de sus. E oglinda senină a sufletului dela ţară în aceste strofe vioaie, pe care criticii le vor drămui, vor descifrà din ele o erotică populară cu toată gama ei de simţire, vor cântărì măestria alcătuirilor epice dela povestirile sprintene ţărăneşti până la evocările arhaice ale trecutului istoric,toate în cea mai românească limbă şi cu o particulară prozodie, cu o structură de vers când turnată în bronz, când gravă ca un dangăt de clopot în ceasul morţii, când uşoară şi fină ca un picurat de fluer păstoresc în pacea adormită a unei păduri. Credincios şi neînduplecat cântăreţ al satului, el îmbracă în haina, în obiceieurile şi în graiul lui, scene smulse din negura veacurilor, file de cronici şi pagini de istorie, pretu-tindeni cu o rară intuiţie de artist făcând să vorbească sufletul nostru, fie că încalecă Ştefăniţă Vodă, fie că dela Muselim Selo rănitul trimite carte acasă la ai săi. Mai mult: chiar şi eroii din basme se îmbracă ţărăneşte, înţelepciunea lor e a poporului, până şi ritualul mortuar păstreză formele consacrate din vechime.

Fulger moare, e plâns şi îngropat ţărăneşte:

Pe piept colac de grâu de-un anŞi'n loc de galben buzdugan,Făclii de ceară ţi-au făcutIn dreapta cea fără temutŞi'n mâna care poartă scurt Şi-au pus un ban.Cu făclioara pe-unde treciDai zare negrelor poteciIn noaptea largului pustiu,Iar banu-I vamă peste râu,Merinde ai colac de grâu. Pe-un drum de veci.

Nu e nici o mirare, că urmărind astfel un popor în toate cărările lui el i-a deslegat taine adânci şi a prins pe alocuri adevăruri mari din însăş fiinţa lui dându-ne poezii rezumative cum e Doina, o cântare a cântărilor noastre de totdeauna.

Vieaţa în acest timp, ca o perfidă ursitoare din baladele lui i-a luat pe rând măcinişul energiilor zilnice. Coşbuc s'a risipit înainte. Munca lui literară tumultoasă la început a urmat într'o continuitate neîntreruptă. A tradus Aeneida, l-a atras fluviul larg al lui Homer cu splendorile lui întinse. A scris “Povestea unei Coroane de oţel” şi “Răsboiul nostru pentru Neatârnare”, tâlcuit pe înţelesul tuturor. Spirit militant, a început să-şi propage credinţele la reviste pe cari le-a redactat alături cu alţii. Literatura pe atunci apăreà ca un apostolat. Scriitorul credeà în misiunea lui de reprezentant ales al unui neam, el se ivià pe arena de luptă de câte ori o mare problemă preocupà mulţimea. Pleiada Caragiale, Delavrancea, Vlahuţă, dispărută prea de vreme dintre noi, într'o nobilă solidaritate răscolià valuri agitate în opinia publică, păstrând însă pe seama scrisului un respect religios, menţinând totdeauna scrupulele ones-tităţii artistice şi prestigiul de atelier. Coşbus se fră-mântà alături de ei. Mi-a fost dat adese să-l văd în casa lui Vlahuţă, unde în vecinătatea pânzelor lui Grigorescu se rosteau judecăţi şi se înfiripau planuri, se încrucişau gânduri, se comentau teorii, fie că le rostià amfitrionul cu fraza lui sacadată de meşter socotitor, fie că într'o împletitură de fulgere Caragiale îşi asvârlià în faţa noastră verva orbitoare. Coşbuc cu buzele strânse îndă-rătnic, în ochi cu o strălucire pătimaşe care-I lumina fruntea largă de filosof antic, vorbià rar şi apăsat. Ne aduceà snoave din calătoriile lui dela ţară, din ne-număratele rătăciri cu trenul cu care plecà fără ţintă, disecà încet o chestiune de filologie. Curând însă se cufundà în tăcere, toată figura i se muià în melancolie şi cădeà pe gânduri. Abià după miezul nopţii se scuturà de apatia lui obişnuită, cuvântul îi erà mai pripit, colţul gurei îi tresărià de un tic nervos şi o fosforecenţă stranie i se ivià în pupilele aprinse. Nu, atunci nu mai erà modestul referendar dela Minister, cu timiditatea stân-gace a săteanului desconcentrat. O deplină conştiinţă a propriei valori îi ridicà fruntea şi vorba lui se desfăceà în fraze scurte, repezi, sentenţioase. Ne vorbià de cei mulţi, de cei din umbra satelor, de obida

lor,de politi-ciani venali, de subprefecţi nebuni, de suprema dreptate care se aşteaptă acolo jos şi de grozava judecată din urmă. Mi-se păreà atunci, că din noaptea asupriei noastre seculare, ţâşnesc accentele lui de revoltă, ca nişte pumnale ascuţite cari se înfing în coaste. Atunci ne mijià pe dinaintea ochilor caierul de foc din care se smulgeau firele de tort şi doina lui, doina noastră, ne înfiorà în creştet:

Când ştii haiduci în codru Te prinzi cu ei fârtat,

Le-arăţi poteci ascunse Pe stânci le aşterni tu pat.

Când pun picioru 'n scară Ţii roibul lor de frâu, Grăbit când prind ei puşca Scoţi plumbii dela brâu: Iar când ochesc cu hohot

Tu râzi, căci plumbii moi S'au dus deadrept în pieptul Spurcatului ciocoi.Coşbuc n'a rămas până la sfârşitul vieţii sale

numai un poet al idilelor dela ţară.Literatura întreagă dealtfel şi-a dat tributul ei

pentru înfăptuirea revendicărilor populare. E un inte-resant fenomen,cum într'o vreme când concepţia poli-tică diriguitoare din România modernă, părăsind prin-cipiile democraţiei ideologilor dela 1848, şi-a strămutat punctul de gravitaţiune la oraş, având ca ultim scop crearea repede prin orice mijloace a unei burghezii româneşti, într'o vreme când în mecanismul vieţii de stat massele nu-şi aveau greutatea lor, scriitorii şi artiştii noştri nu s'au despărţit de ţăran şi l-au urmat în toate nenorocirile lui. In deceniile din urmă ale istoriei noastre contemporane, literatura şi arta s'au refugiat la ţară şi aproape singurul lor subiect a fost acest om al pământului. Este, desigur, o înaltă justificare pe seama lor, faptul că mai târziu conştiinţa obştească le-a verificat unanim intuiţia şi că în bătaia tunurilor, în zile de cumplită răstriţe, realitatea s'a desprins aşà cum au văzut-o acei care mânuind un penel, o daltă, ori un condei, au crezut în torentul energiilor populare. Este nu numai o confirmare a caracterului profetic pe care l-a avut totdeauna o operă de artă, este târziu revenire şi o recunoaştere a legitimităţii artiştilor în afirmarea marilor adevăruri ale neamului.

Coşbuc, poate, în mai mare măsură decât oricare altul, a slujit această idee. Pentru dânsul desrobirea satelor erà mai mult decât o problemă de ordin literar, erà o convingere fanatică de luptător. In măsură ce se depărtà de vieaţa patriarhală el orăşeanul deplasat simţià şi umbrele cari fâlfâiau departe. Deodată cu perspectiva distanţei a început să înregistreze realitatea. Ca alungate de un duh rău se dădeau la o parte viziunile fermecate, fugiau ielele şi glumele, ca să-i apară înainte chipul stors de vlagă al

muncitorului trudit, rezemat pe coarnele unui plug, care arà pentru alţii:

Şi galben, române ţi-e steagul Iar galbenul spune de voi,

De cei dela pluguri, ţăranii, Voi galbeni de foame sărmanii,

De boală purtate cu anii… ………………………………… Şi toată nădejdea-i la voi.Cum să nu se fi cutremurat de groaznică arătare, el

apologetul vrăjilor idilice, smuls din feeria unui vis frumos şi asvârlit în faţa tabloului brutal de mizerie şi neomenie?

Întrebări de conştiinţă l-au năvălit, protestarea i-a sguduit toate fibrele, a fixat răspunderi, a pipăit ră-nile, a scormonit răul cu întreagă otrava lui şi atunci din demnitatea lui sbiciuită, din dragostea lui înfrigurată pentru cei cari l-au trimis în lume, ca un ţipăt des-nădăjduit, ca o trâmbiţă de alarmă, ca un program de luptă, s'a închegat cântecul furtunos:

Voi ce-aveţi îngropat aici?Voi grâu ? Dar noi strămoşi şi taţi,Noi mame şi surori şi fraţi!

Înlături venetici!Pământul nostru-i scump şi sfântCăci el ni-i leagăn şi mormânt,Cu sânge cald l'am apăratŞi câte ape l'au udatSunt numai lacrămi ce-am vărsat:

Noi vrem pământ!Spre gloria poetului şi spre binele tuturor trâm-biţa

s'a auzit şi o largă transformare a intervenit în structura ţării.

Pentru Coşbuc satisfacţia a venit prea târziu, el a concretizat însă cel dintâi într'o superioară formă artistică nevoia acestei transformări.

În vuetul oraşului în care s'a zămislit euritimia versurilor sonore el mai purtà cu sine un fir ascuns, o neîntreruptă chemare pasionată, puternică. Erà dragos-tea de ai lui, rămaşi acasă, acolo în înfundătura dela Hordou, dorul de Năsăudul copilăriei cu grăniţerii şi cu plopii, erau amintirile ce se deslipia din neguri şi-i bă-teau la geam în nopţi de insomnie. Ce crize, ce sbu-ciumări, se vor fi deslănţuit în acest suflet sensitiv purtat în pribegie, ce valuri de îndoieli îl vor fi străbătut în saltul vertiginos care l-a dus dela dascălul Tănăsucă până la filozofia sanscrită şi la terzinele lui Dante ? De câte ori nu va fi privit înapoi, de câte ori nu l-a oprit în drum pâlpâierea sângelui din vine, de câte ori nu l-au durut poverile misterioase ale moştenirii din strămoşi? În astfel de clipe optimismul lui ţărănesc cădeà înfrânt:

Mai trăeşti şi-ţi merge bineVechi străjer, nu m'ai uitat?E de mult de când n'am stat

Ulmule, sub tine.Tot aici? Amar e gândul Veşnic nemişcat să stai:

Vezi de-atunci eu alergaiLumile dearândul!

Ce te miri? Eu vin fârtate Trist aşà şi liniştit –

Sunt bătrân! M'au obositCăile-alergate.

Tu cântai şi'n depărtare Eu priveam râzând pe lunci,Cum m'am cuminţit de-atunci Râd aşà de-arare!...

Cu cât se strângeà mai tare cercul oraşului împrejurul lui cu atât mai des îl cercetau vedeniile de demult ca o blândă mustrare uneori, ca o adiere caldă şi binefăcătoare câteodată:

În vaduri ape repezi curgŞi vuet dau în vale,Iar plopi în umedul amurgDoinesc eterna jale.Pe malul apii se'mpletescCărări ce duc la moară,Acolo, mamă, te zărescPe tine 'ntr'o căscioară.

Coşbuc se gândià acasă cu stăruinţă, cu patimă. Nu numai că nu erà desrădăcinatul care şi-ar fi ucis trecurul, dar îşi scurgeà vieaţa de fiecare clipă din acest trecut, erà o fire conservatoare ale cărei rădăcini erau mai puternice decât copacul însuş. El era Ardeleanul nedesfăcut de glia lui, - de sigur nu în sensul barbar şi inoportun al unui regionalism miop scos la suprafaţă uneori în zilele noastre de către drumeţi întârziaţi ai şcolilor ungureşti, pe care sunt convins că s'ar însărcinà bucuros să-i scuture şi să-i treacă prin botezul unităţii de suflet aşà cum a cântat-o el, dar ardelean prin strânsa legătură cu toată comoara de simţire a acestui minunat colţ de pământ. In interiorul lui dela Bucureşti, alături de o soţie devotată şi de un copil adorabil pe care-l iubià cu o dragoste fanatică părinte, erà o atmosferă de simplicitate şi cuviinţă severă ca în vrednicele familii ale vechilor dascăli ardeleni, podoaba intelectualităţii noastre de ieri. Ardealul l-a tulburat încontinuu cu toate problemele lui culturale şi politice. Le urmărià cu pricepere şi devotament. La procesul Memorandului din Cluj studenţii de la Bucureşti au venit cu poezia lui “In opressores” răspândită pe foi volante miilor de asistenţi, un patetic strigăt al iredentei:

Graniţa, Coşbuc n'o mai puteà trece înapoi, nu se prezentase la serviciul militar şi contà ca dezertor din armata austriacă. Se duceà însă în fiecare vară la Predeal şi când îl vedeam la Bucureşti toamna ne spuneà cu un zâmbet obosit că a fost până la stâlpul de frontieră şi că l-a alungat deacolo un jandarm cu pene de cocoş. Ce furtuni mute vor fi bătut atunci în adân-curile din care au ţâşnit accentele sumbre de baladă? Abià prin anii 1910 o amnestie colectivă i-a deschis poarta. Cu cel dintâi tren s'a dus la Năsăud şi

apoi înfrigurat a luat centrele noastre dearândul. Mi-aduc aminte la Sibiu, când a călcat întâi după douăzeci şi câţiva de ani, palid, bolnav, neurasthenic, copleşit de amintirile tinereţii, voluptatea revederii îl dureà. Se nemerise tocmai o serbare culturală, lume dimprejur erà adunată într'o sală de conferinţă. Mi-a cerut să-l duc acolo, fără să suflăm un cuvânt.L-am dus.S'a retras într-un colţ de balcon şi s'a pitit să nu-l vadă nimeni. Privià cu un tremur de pleoape în toate părţile, la ţăranii din Răşinari, la costumele dela Sălişte, la ceata de preoţi, brâne albastre, brâne roşii… O mişcare s'a produs subit în sală, cineva l-a recunoscut, lumea întreagă s'a ridicat în picioare să-l vadă, să-l aclame. Deodată un glas de popă tărăgănat a început cântecul şi într'o clipă femei, bărbaţi, copii s'au asociat şi a cântat toată lumea şi cântà şi el plângând:

Pe umeri pletele-i curg râu, Mlădie ca un spic de grâu

Atâta mi-e de dragă…

În inima lui Coşbuc a svâcnit cu putere idealul împlinirii hotarelor. In poezia lui Spadă şi Corăbii, dedicată A.S. Principelui Carol , pe vremea când mic copil îl vedeà jucându-se în parcul Castelului Peleş, el întrevede sfârşitul luminos de epopee.

Cu glas de proroc, despică taina vremilor:Şi eu şi-acei ce pe a vieţii caleDe patru ori făcurăm drum mai lungDecât al tău, mai pot sperà să 'ajungSă văd pe culmi izbânda vieţii tale?

Tu creşti acum voinic şi DumnezeuDe nu-i mâhnit pe noi ca să ne batăCu ce-a ştiut mai aspru el vreodată,Să bat' un neam, vai neam român al meu, De ce chiar tu să ai o judecatăAşà de grea? – de nu-i mâhnit pe noiCu bine-ţi va sporì 'ndelung şi aniiCu braţ voinic îţi vei oprì duşmaniiŞi'n lupte vei conduce-astaşi eroi.Visăm şi noi, visăm de mult voinicul Ursit să scape-o fată de 'mpărat,Cum făt frumos ursit a fost s'o scapeEl iar o să ridice-un neam furatDe-ai săi duşmani şi-aproape aruncatSubt bulgării 'nmormântătoarei sape. Veni-va el şi peste munţi şi ape Sumeţ, va stăpânì în vest şi'n ostÎn inimă-mi o ştiu, o ştiu eu bine!Şi va venì, şi-un timp dorit,Când cele 'nguste-şi vor mărì cuprinsul,Când cele ce au fost joc vor fi 'ntradinsulŞi nu ne va 'ngrădì 'n puteri învinsul Şirag de munţi.Tu Rege prea mărit,Al vremilor de atunci, Tu mândre nume, Voi fi'n mormânt cu suflet tresărit,Ştiind că'n lupte porţi cumplite săbiiŞi drum, măreţ tu dai schimbatei sorţiCă'n larg pe Pontul Euxin Tu porţi

Unite'n stol puternice corăbii.

Minunea visului s'a împlinit, Coşbuc însă şi-a profeţit şi prăbuşirea lui, el n'a mai fost să cânte isbân-da: balada cea din urmă.

Viforul năprasnic l-a frânt lângă groapa copilului lui, în zilele de umilinţă când Bucureştenii gemeau sub călcâiul invaziei duşmane şi când poetul rătăciá ca un spectru din Infernul lui Dante cu ai cărui fiori şi-a încins ani îndelungaţi tâmplele cărunte.

Ce a fost Coşbuc în evoluţia noastră literară? Să ni-o spuie el:

Sunt suflet în sufletul neamului meuŞi-i cânt bucuria şi-amarul.

Noi stăm smeriţi în faţa geniului creator al neamului care şi-a răscumpărat cu jertfe actul de justiţie de care s'a împărtăşit, şi acum când stăruie înaintea noastră umbra lui Gheorghe Coşbuc îi închinăm şi ei cuvintele scrise pe mormântul marelui florentin în Biserica Santa Croce:

Onorate l'altissimo poeta!

Notă: Textul de mai sus reproduce întocmai originalul dis-cursului publicat de Academia Română, în 1923.

-----------------------------------------------------------

POESIS Gheorghe PĂCURAR

HAIKU

Copac desfrunzit –Toamna lasă amprentePe frunzele lui. *Copac părăsit –Timpul şi-a pus peceteaPe crengile lui. *Floare de cireş -Dimineţi însoriteCu gânduri albe. *Cântec amuţit – Liniştea din adâncuriPerseverează.

----------------------------------------------------------------------

RESTITUIRI FILOSOFICE

DUMITRU ISAC (N. Truşeşti, Botoşani, 1914 – D. Cluj-Napoca, Cluj, 1984)

Dumitru Isac a fost profesor universitar, cerce-tător ştiinţific, scriitor, istoric al filosofiei, istoric şi critic literar. Licenţiat al Universităţii „Regele Fer-dinand” din Cluj, Facultatea de Litere şi Filosofie (1937), a devenit doctor în filosofie (în 1972), cu teza Frumosul la Socrate, Platon şi Aristotel (coord. ştiinţific Acad. Prof. D. D. Roşca). Membru al Uniunii Scriitorilor din România (din 1956). În 1974 i s-a acordat titlul de „Profesor universitar emerit”. La propunerea Departamentului Culturii Naţionale şi al Cultelor, a primit, prin decretul MS Regele Mihai I, Medalia „Meritul Cultural” clasa I (1943). Alte distincţii: Ordinul Muncii (1959), Ordinul „Steaua RPR” (1964), Medalia „30 de ani de la eliberarea României de sub dominaţia fascistă” (1974).

Profesor de liceu la Liceul Militar „Gral. Div. Macarovici” din Câmpulung Muscel, Liceul Militar „Ştefan cel Mare” din Piteşti, Liceul Militar „Regele Ferdinand” din Craiova, Liceul de băieţi din Baia Mare, Liceul „G. Bariţiu” din Cluj şi Liceul de Aplicaţie al Seminarului Pedagogic Universitar din Cluj (1939 – 1949), unde a predat filosofie, drept, economie politică, sociologie, psihologie, logică, istoria artelor. Din 1945 activează în cadrul Universităţii clujene, unde a susţinut cursuri de logică şi istoria logicii, istoria filosofiei antice, medievale, moderne şi contemporane, meto-dologia istoriei filosofiei, etică şi estetică. Şef al catedrei de istoria filosofiei, logică, etică şi estetică la Universitatea „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca (1971 – 1977), membru al Consiliului profesoral al Facultăţii de Filosofie. A predat, de asemenea, la Facultatea de Ştiinţe Juridice (1951 – 1953) şi la Conservatorul de Muzică „Gh. Dima” (1952 – 1957), unde a susţinut cursuri de psihologie, pedagogie, logică şi estetică. Redactor şef adjunct la revistele „Tribuna” şi „Steaua” (1957 – 1962) şi director al Teatrului Naţional din Cluj (1961 – 1965). Co-autor (împreună cu I. Irimie, A. Roth, G. Gabor, Gr. Găzdac ş.a.) la manualul şcolar de filosofie pentru învăţământul preuniversitar (ediţiile 1973 - 1977).

Volume de autor: Cunoaştere şi transcendenţă (1943), Aristotel (1959), Jean-Jacques Rousseau (1965), Frumosul în filosofia clasică greacă (1970), Cunoaştere şi transcendenţă (ediţia a II-a, postumă, Editura Cantes, Iaşi, 1999); Cunoaştere şi transcen-denţă – realism critic – ediţia a III-a, postumă, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2003, Jurnal de idei. Fragmente filosofice şi literare – postum, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2003, Introducere în istoria filosofiei eline – postum, Editura Grinta, Cluj-Napoca, 2005; Studii, prelegeri şi note de curs de istoria filosofiei antice şi medievale, Vol. I, Filosofia în Orientul Antic (Egipt, Mesopotamia, China, India), – postum, Editura „Casa Cărţii de Ştiinţă”, Cluj-Napoca, 2006; Scrieri filosofice şi literare, – postum, Editura „Casa Cărţii de Ştiinţă”, Cluj-Napoca, 2006; Studii, prelegeri şi note de curs de istoria filosofiei moderne, – postum, Editura „Argo-naut”, Cluj-Napoca, 2007; Studii, prelegeri şi note de curs de istoria filosofiei antice şi medievale,

vol. II, Filosofia în Dacia, Grecia şi Roma. Orientul şi Occidentul medieval, – postum, Editura „Casa Cărţii de Ştiinţă”, Cluj-Napoca, 2008; circa 150 de studii şi articole de filosofie, etică, estetică, critică şi istorie literară, eseuri şi recenzii, publicate în „Freamătul şcoalei”, „Symposion”, „Ţară nouă”, „Hyperion”, „Revista de filosofie”, „Bucovina literară”, „Almanahul literar”, „Steaua”, „Tribuna”, „Cronicar”, „Gazeta literară”, „Familia” ş.a.

Ionuţ ISAC

Ecouri ale esteticii în antichitate: Plotin şi Augustin

1. PLOTIN

a) Consideraţii generaleÎn perioada de declin a orânduirii sclavagiste,

care se accentuează mai ales în secolul al III-lea al erei noastre, gândirea antică e cuprinsă puternic de misti-cism, iraţionalism şi superstiţii. Prin această fază a trecut şi gândirea despre frumos, al cărei reprezentant mai de seamă e Plotin.

În scrierile plotiniene din acest domeniu s-a văzut „o primă teorie mai sistematică a esteticului”7, o teorie în miezul căreia stă o estetică metafizică, o „religie a Frumosului”, o concepţie despre Frumos ca „esenţă” sau „absolut”. Şi într-adevăr, în suflul mistic plotinian se contopesc Ideile platoniciene, Forma aristotelică şi Raţiunea plăsmuitoare a stoicilor.

Pentru înţelegerea mai deplină a ideilor lui estetice trebuie, într-adevăr, să avem mereu în vedere aspectul metafizic, mistic-religios şi moral al doctrinei lui Plotin. Unul dintre sensurile majore ale acestei doctrine, îmbibată de patos mistic, este, ca şi la Platon, apriga strădanie de a profesa desprinderea de pămân-tesc, dorinţa de a elibera sufletul de corp şi a-l ridica la divinitate. Plotin – cum ne spune Porfir – era gânditorul căruia părea să-i fie ruşine că are un trup… Prin acest aspect al doctrinei, Plotin amplifică şi duce până la capăt aspectul ascetic al moralei eline, aşa cum îl profesaseră Socrate, Platon, Antistene, Zenon, Epictet. „De aici, elanul primordial şi decisiv, care cuprinde întreaga doctrină: avem de a face cu un om care începe prin a lepăda omenescul”8. Secolul al III-lea, în care trăieşte Plotin, e un veac de mizerie, de neant politic, de confuzie socială – observă Croiset. De aceea, filosofia lui Plotin este vocea unei umanităţi care ar vrea să scape din lume: lucrul cel mai important pentru om e, hotărât, nu acela de a trăi

7 Cf. M. Florian, Metafizică şi artă, p. 119.8 M. Croiset, Histoire de la litérature grecque, vol. V, p. 824.

aici, prima întrebuinţare pe care trebuie s-o dea raţiunii fiind aceea de a înţelege că el e captiv în materie, iar primul efort al voinţei sale trebuie să fie acela de a se ridica dincolo de ea9.

Acest „dincolo” devine pentru Plotin aspiraţia supremă a înţelepciunii şi afecţiunii umane. Atât dato-ria de a ajunge la şi a se confunda cu divinitatea, cât şi drumul de urmat, fuseseră formulate încă de Platon, al cărui discipol se declară deschis Plotin. Calea, însă, pe care se ridică omul la Dumnezeu, pare să-şi modifice întrucâtva la Plotin centrul de greutate. Lui M. Croiset i se pare că la Plotin se diminuează interesul estetic şi moral-politic. Omul, sufletul, societatea sunt realităţi prin care se trece, nu la care se rămâne. Sunt acestea trepte de pasaj pentru a se ajunge la adevărata cunoş-tinţă a adevăratei realităţi care este inteligibilul. În această ascensiune se desfăşoară şi un proces de constantă purificare. Centrul de greutate devine astfel viaţa interioară, contemplativă, nu cea exterioară, activă. Temperament pasionat, Plotin trăia cu mistuire filosofia în care credea; cu un eros subtil, susţinut de observaţii, entuziasmat, plin de frumuseţe morală, cu aspiraţii puternice spre un ideal – fictiv, desigur – dar singurul care mai putea încălzi multe inimi într-un secol aspru, scolastic, decadent.

La un asemenea nivel, de unificare cu divi-nitatea, nu se putea ajunge, după Plotin, nici prin afecţiune (simţuri), nici prin raţiune, Dumnezeu fiind dincolo de sensibil şi de inteligibil. Nu-l satisface nici raţionamentul, nici observaţia. El e sceptic cu privire la puterile acestor funcţiuni de cunoaştere. Simte nevoia să creadă şi să iubească, de aceea nu se resemnează; va inventa ale mijloace de a şti. Dincolo de raţionament va invoca intuiţia şi, dincolo de intuiţie, extazul, actul de a ieşi din sine. Intuiţia prinde inteligibilul pur, care scapă simţurilor şi raţionamentului; extazul trece „dincolo” şi surprinde ceea ce nu mai este nici inteligibil, ceea ce nu mai are calităţi sesizabile, prin gândire. „El e supremul efort al abstracţiei şi detaşării. Când raţiunea, în inten-sitatea meditaţiei sale, a reuşit să despoaie inteligibilul de tot ce este încă determinaţie, când, pe de altă parte, sufletul, în elanul iubirii sale, s-a eliberat de tot ce-l leagă de lume, atunci, într-un sens, totul se revelează. Căci acolo, în acest neant al formei, apare dintr-o dată fiinţa. Omul pierde conştiinţa personalităţii sale: el e în întregime în viziunea lui, care e Dumnezeu, şi el însuşi, în aceste momente rapide, se face una cu Dumnezeu. Suntem în plin vis. Dar nu mai este visul platonician, care se cunoaşte ca atare, ştie că el e poezie şi nu ne lasă să uităm acest lucru. E o beţie a spiritului, un delir de abstracţie, şi în definitiv e abolirea raţiunii, propusă ca scop raţiunii înseşi”10.

La aceste sensuri majore ale doctrinei plotiniene se ataşează şi participă organic concepţia sa despre frumos. Izvoarele ei teoretice se regăsesc în concepţiile care au avut o mai mare influenţă asupra filosofiei plotiniene. R. Bayer notează tradiţiile estetice de la care pleacă Plotin,

9 Ibidem, p. 825.10 M. Croiset, op.cit., p. 829-830.

în ordinea regresiunii în timp, ceea ce nu înseamnă, cum vom vedea, şi o ordine a importanţei, întrucât, din acest punct de vedere, rămân pe primul plan Platon şi Aristotel.

I) Tradiţia stoică, în calitate de teorie a simetriei, a acordului, a proporţiei părţilor, e cea dintâi care provoacă o luare de atitudine. E frumuseţea sufletească a virtuţilor supusă unei structurări „geometrice”, deoa-rece chiar domeniul intelectual pare redus la simetrie şi acord, aşa cum acestea se manifestă în canonul sculp-torului, în frumuseţea sensibilă a corpurilor. Cicero ne relatează despre această concepţie în Tusculane, astfel: „… şi cum o exactă proporţie a membrelor, îmbinată cu un colorit frumos, e ceea ce face frumuseţea corpului, la fel, ceea ce face frumuseţea sufletului este justeţea judecăţilor, dar o justeţe luminată, care se referă la prin-cipii nezdruncinate şi care merge întotdeauna pe urmele virtuţii, dacă nu e însăşi esenţa virtuţii. Forţă, vigoare se spun despre suflet ca şi despre corp, şi în acelaşi sens”11.

Primul moment al esteticii lui Plotin este însă anti-stoicismul, întrucât el opune o concepţie de frumos ierarhic unei concepţii plane a proporţiei şi o concepţie a purităţii unei estetici a măsurii.

II) Tradiţia aristotelică apare ca un al doilea moment: „Ceea ce caracterul grosier al simetriilor şi proporţiilor nu poate explica în frumuseţea sensibilă, o face teoria aristoteliciană a formei, a unei informaţii a materiei prin superior, care poate să dea seama de această frumuseţe într-un fel mai suplu şi mai comprehensiv. Frumuseţea este cauza formală, adică scopul (planul), perfecţiunea punerii la lucru, esenţa realizată”12.

Materia pentru Aristotel e urâtă, e „informul”; frumuseţea o dau legile formale ale esenţei, impuse materiei nediferenţiate. Forma e frumuseţea pentru materia ei, aşa cum materia este urâtă în raport cu forma. Frumuseţea este raţiunea cauzei care dă forma.

III) Tradiţia socratică după Xenofon. Convor-birile lui Socrate cu pictorul Parrhasios şi sculptorul Cleitos ajung să demonstreze frumuseţea sufletului şi sentimentelor, precum şi reprezentarea vieţii dincolo de proporţii.

IV) Tradiţia platoniciană. „Estetica lui Plotin descinde din aceea a lui Platon şi îi este ca o fiică, mereu inspirată din ea. Aceasta i se opune totuşi în spirit, ca o estetică mistică unei estetici dialectice”13. Regăsim la Plotin ascensiunea din Phaidros, estetica ierarhică de acolo, urcând de la frumuseţea sensibilă la lumea esenţelor şi dincolo de ele, la un prim termen şi mai înalt, binele în sine. Această ascensiune e o conversiune spre divin, o separaţie de materie şi de inferior, purificare calitativă.

11 R. Bayer, Histoire de l’esthétique, p. 62.12 Idem, Traité d’esthétique, p. 272.13 Idem, Traité d’esthétique, p. 272.

La Plotin vom regăsi o întreagă teorie ierarhică a frumosului, care vine din dialectica ascendentă a Dio-timei, cu cele trei planuri succesive ale ei: forma – sufletul – transcendentul. Apoi, o teorie platoniciană a erosului venită din Symposion şi Phaidon. În Sympo-sion, frumosul rezidă în iubire, dar în ultimă analiză, în iubirea Ideii. „Eros – scrie Plotin în conformitate cu Platon –, este ipostaza etern îndreptată către o altă frumuseţe; el nu e decât intermediarul între cel ce doreşte şi obiectul dorit, este pentru iubitor ochiul care îi permite să vadă ceea ce iubeşte”14. Se mai găseşte la Plotin, observă Bayer, o teorie a măsurii şi proporţiei care vine din Philebos, îmbinată cu o teorie a purităţii şi albului; de asemenea, o teorie a strălucirii şi frumuseţii imateriale care vine din Phaidros, cu strălucirea luminoasă a frumosului. În sfârşit, afirmarea noţiunii sintetice de kalokagathie şi legătura indisolubilă a ideilor de frumos şi bine.

V) O tradiţie orfică, de mistagogie şi teurgie, de identificare cu divinul; o mistică a revelării prin iniţi-ere. Probabil este de adăugat aici şi o influenţă a misticismului indian (cum ne sugerează Schasler), ve-nită prin dascălul său, Ammonius Saccas. Fapt este că Plotin depăşeşte şi platonismul; el se scufundă în doctrina iniţiaţilor – doctrina dialecticii, a poesisului, devine o doctrină a indicibilului. „Astfel, se luptau în estetica lui Plotin pentru propria sa originalitate, un platonism de doctrină şi un antiplatonism de spirit”15. Estetica lui Plotin devine de fapt o estetică a splendorii şi o apologetică a informului. Frumuseţea supremă pe care o descoperă el, scăpată de orice măsură, este de un alt ordin, o frumuseţe a binelui. Ea nu mai este decât un charis, o atracţie şi un farmec, un „nu ştiu ce”, care se adaugă tuturor canoanelor şi care scapă oricărei măsuri. „Estetica lui Plotin – va conchide Bayer – nu e, astfel, o estetică a frumosului, ci o estetică a graţiei”16.

La Plotin deci, ca şi la Platon, pe baza meta-fizicii idealiste şi a gnoseologiei mistice, se clădeşte concordant o teorie pan-estetistă ierarhizantă. Frumosul se regăseşte mai ales în văz, dar şi în auz, în com-binarea cuvintelor şi în muzică. Melodiile şi ritmul sunt frumoase, iar dacă ne ridicăm de la percepţia senzorială către un domeniu superior, se mai numesc frumoase unele ocupaţii, acţiuni, feluri de a fi şi, în sfârşit, virtu-ţile. El recunoaşte şi admiră frumuseţea formelor şi treptelor existenţiale – pe fiecare după însemnătatea sa –, dar gândirea şi interesul său speculativ merg mai departe, la elucidarea cauzei care conferă fenomenelor frumuseţe. Ce anume face ca lucrurile, corpurile, muzica şi ceea ce ţine de suflet să ne apară drept frumoase? Plotin vrea – asemenea lui Platon în Hippias Major – să afle acel sau acele principii care stau la baza diverselor feluri de frumuseţe.

O primă precizare pe care el o face în cartea a 6-a din Enneada I, este că „… în mod evident, unele lucruri nu sunt frumoase prin natura lor, ca de exemplu corpurile,

14 Cf. Idem, Histoire de l’esthétique, p. 62.15 Idem, Traité d’esthétique, p. 273.16 Idem, p. 273.

ci prin faptul că participă la frumuseţe; altele, dimpotrivă, sunt frumoase după natura (esenţa) lor, ca de exemplu virtutea. Căci aceleaşi corpuri apar când frumoase, când nefrumoase, încât existenţa lor ca şi corpuri trebuie hotărât deosebită de existenţa lor în calitate de corpuri frumoase. În ce constă deci, prin-cipiul a cărui prezenţă într-un corp îl face frumos? Acesta este primul obiect al cercetării noastre”17.

b) Esenţa frumosului: cercetareaPlecând de la percepţia imediată, Plotin va

căuta să precizeze mai întâi de toate acele elemente din obiect care angajează sensibilitatea estetică; aceasta va fi, spune el, o treaptă, un punct de plecare pentru inves-tigaţii şi pătrunderi nai departe în problemă. Operând această primă pătrundere în determinarea frumosului, Plotin constată că, după opinia acceptată de cei mai mulţi, frumosul vizual ar consta din dreapta relaţie a părţilor una cu alta şi cu întregul; de asemenea, în farmecul culorilor. „După concepţia aceasta, frumu-seţea tuturor lucrurilor constă din simetrie şi dintr-o anumită proporţie a părţilor”18.

O astfel de definire a frumosului comportă, după Plotin, dificultăţi: ea nu acoperă întregul domeniu, dar în schimb elimină din sfera sa fenomene în mod sigur frumoase, care însă nu îndeplinesc condiţiile impuse. Astfel, dacă frumosul rezultă dintr-o relaţie între părţi, înseamnă că părţile ca atare nu pot fi frumoase, întrucât ele fiind simple, nu includ raporturi. Deci numai ceea ce e complex, compus, poate fi frumos. „Şi totuşi, atunci când întregul e frumos, trebuie să fie frumoase şi părţile, căci frumosul nu poate să constea din urât şi frumuseţea trebuie să cuprindă toate părţile. După această concepţie, nici culorile frumoase, ca şi lumina soarelui nu pot fi aşezate în domeniul frumuseţii, întrucât sunt simple, iar frumuseţea lor nu derivă din simetrie; la fel aurul, fulgerul în noapte şi cerul înstelat”19.

De asemenea, în domeniul muzicii se dovedeşte că frumuseţea unor ansambluri, a unor melodii nu exclude, ci implică frumuseţea sunetelor simple compo-nente. O aceeaşi faţă, cu aceleaşi proporţii, apare când frumoasă, când ne-frumoasă. Nu trebuie, aşadar, să spunem – se va întreba Plotin – pe baza acestor observaţii „că frumosul constă încă din altceva decât simetria şi că simetria însăşi doar de dragul acestui altceva e frumoasă?”20.

Există, de asemenea, domenii ale frumosului în care frumuseţea nici nu-şi are locul şi nici nu se poate vorbi de ea: domeniul legilor, al cunoştinţelor şi ştiin-ţelor. Or, dacă e vorba de o anumită „potrivire”,

17 Vezi Plotin, Die Enneaden, II, p. 227.18 Ibidem, p. 228.19 Ibidem. 20 Ibidem.

atunci şi în rău e ceva frumos. De asemenea, e frumoasă virtutea, ea e o frumuseţe a sufletului şi, ca atare, stă mult mai aproape de adevărata frumuseţe decât oricare altfel de frumuseţe. Dar se poate vorbi, oare, în raport cu ea, de o simetrie? Aici nu avem de-a face nici cu mărimea, nici cu numărul.

Plotin merge vizibil pe urmele lui Platon – a lui Platon din perioada non-pitagorizantă –, dar să nu uităm că între ei s-au scurs peste cinci secole, timp în care gândirea filosofică şi-a mai ascuţit metodele de lucru. Plotin abordează mai direct şi mai teoretic pro-blema frumosului. Platonician fiind, el e mai explicit, mai precis, mai stringent. Problematica platoniciană transpare mai evident la Plotin, care îi adaugă elemente noi şi o clarifică. Menţionăm că el pleacă de la întrebările din Hippias Major. Ne amintim cum în acel dialog platonician, Socrate nu acceptă, cu ob-stinaţie, o soluţionare a definirii frumosului; era destul să se invoce un caz contrar, pentru ca definiţia să cadă în întregul ei. Şi am văzut de ce Plotin este, nu am zice mai conciliant, dar mai multilateral în analiză şi concluzii. El invocă opinia după care frumosul ar fi generat şi ar consta din simetrie, apoi îi opune excepţii, dar nu conchide că simetria nu ar avea nicio valoare estetică, ci numai că ea nu este esenţa generatoare a frumosului. Frumosul însă, e arătat ca existent şi în sfera corporală şi în cea spirituală. Care este factorul lor comun? În ce anume stă asemănarea lor? În faptul că participă la ideea formatoare, va răspunde el21.

Frumuseţea nu poate consta – observă Plotin – numai din anumite însuşiri ale obiectului, cum ar fi acordul sau simetria părţilor între ele, ori a acestora cu întregul, fiindcă aceste relaţii pot exista şi într-un obiect urât. Dacă n-ar fi aşa, ar însemna să declarăm frumos sufletul unui criminal sau al unui pervers, deoarece elementele perverse şi scelerate ale acestui suflet ar putea să stea într-un acord just unele cu altele. Pe de altă parte, vedem că există lucruri frumoase, însă nesimetrice, lucruri care nu comportă simetrie: ocu-paţiile şi discursurile frumoase, legile, ştiinţele. Când acestea sunt frumoase, nu simetria este aceea care poate fi cauza frumuseţii. De asemenea, când e vorba de culori, tonuri sau forme, nu în simetrie le stă fru-museţea, ci în ceea ce e strălucitor în această simetrie. Înseamnă deci, că adevărata cauză a frumuseţii e mult mai ascunsă.

Să menţionăm că există totuşi autori, cum e Lévêque, care nu acordă un sens absolut textelor în care Plotin contestă proporţia ca o condiţie necesară fru-museţii. „Dar Plotin se dezminte pe el însuşi uneori; şi dacă priveşti nu la accidentele, ci la habitudinile gân-dirii sale, se va recunoaşte că proporţia este în ochii săi unul din elementele esenţiale ale formei frumoase”22. Mai există însă, o modalitate de interpretare care dă unitate poziţiei lui Plotin: originea frumuseţii trebuie căutată în altă parte, şi anume în fenomenul participării prin care s-ar explica atât frumuseţea sensibilă cât şi frumuseţea

21 Ibidem, p. 229.22 Vezi Ch. Lévêque, La science du beau, II, p. 448.

morală. Frumuseţea obiectelor stă, într-adevăr, în unitate şi armonie, dar acestea sunt produsul intervenţiei Ideilor în lumea materială: „Este Ideea de participare şi Ideea platoniciană a imaginilor şi umbrelor”23.

Problematizând structura şi originea frumosului sensibil, Plotin se întreba: „În ce constă atunci fru-museţea în aceste lucruri? De unde provine, întreb, strălucitoarea frumuseţe a Helenei, a acelei atât de discutate femei, de unde frumuseţea atâtor altor femei care sunt asemenea Afroditei? De unde frumuseţea acestei Afrodite înseşi sau a oricărui alt om frumos sau zeu…?”24.

Răspunsul său nu întârzie: această frumuseţe a lucrurilor sensibile (însufleţite sau nu), cu raţiune sau nu, provine din forma care se transmite de la principiul creator în ceea ce este creat. Prin urmare, dacă ceea ce se uneşte cu materia zămisleşte ceva frumos, cu atât mai frumos trebuie să ne gândim că este acel ceva în sine, în ipostaza pentru sine, când nu se amestecă cu materia.

c) Frumosul sensibil şi frumosul sufletescCeea ce numeşte Plotin frumos este deci, în

primul rând – ca prezent imediat – ceva de ordinul sensibilului, care se adresează simţurilor, dar pe care sufletul îl primeşte, îl asimilează şi îl recunoaşte ca fiind intim şi corespunzător propriei sale esenţe. De îndată însă ce sufletul întâlneşte un lucru diform, se retrage, îl respinge şi repudiază ca fiind străin şi antipatic naturii sale. Deci, pentru Plotin frumuseţea sensibilă există şi e simţită ca atare în măsura în care corespunde esenţei sufleteşti şi participă la ea: „Sufletul fiind ceea ce este, adică de o esenţă superioară tuturor celorlalte, când el percepe un obiect care are afinitate cu natura sa sau care îi poartă doar câteva trăsături, atunci se bucură, e transportat, apropie acest obiect de propria sa natură, se gândeşte la sine însuşi şi la esenţa sa intimă. Ce similitudine există deci între frumosul sensibil şi frumosul inteligibil? Căci nu poate fi negată această similitudine. Cum anume obiectele sensibile pot fi frumoase odată cu obiectele inteligibile? Aceasta se întâmplă pentru că obiectele sensibile participă la o formă”25.

În consecinţă, obiect urât va fi acela care, prin natura sa, e incompatibil cu forma şi raţiunea sau acela care încă nu le-a primit. „Unindu-se cu materia, raţiunea coordonează diferitele părţi care trebuie să compună unitatea, le combină şi produce ceva unitar prin armonia lor. Atunci când un obiect a ajuns la unitate, în el sălăşluieşte frumuseţea, care se comunică părţilor, ca şi ansamblului. În felul acesta,

23 R. Bayer, Histoire de l’esthétique, p. 64. 24 Plotin, Die Enneaden, I, p. 58.25 Vezi A. Fouillée, Extraits des grands philosophes, p. 139.

ea se vădeşte când într-un edificiu întreg, când într-o singură piatră, în produsele artei, ca şi în operele naturii; aşa se face cp lucrurile devin frumoase prin participarea lor la o raţiune”26.

Aceasta înseamnă pur şi simplu că obiectul este sau devine frumos atunci când i s-au imprimat de către o formă structurantă anumite principii de ordin spi-ritual-raţional – cum sunt unitatea, armonia –, care îi dau unitate, coerenţă şi, în acelaşi timp, afinitate substanţială cu sufletul. Cu alte cuvinte, în frumuseţea obiectului sufletul se regăseşte pe sine, iar obiectul, pătruns de principii raţionale, îşi înalţă şi înnobilează esenţa. Este vorba de sesizarea unei similarităţi de esenţă, care creează o simpatie şi o atracţie spre acel obiect. În felul acesta – observă Plotin –, omul de bine, văzând într-un tânăr semnele virtuţii, e impresionat în mod plăcut, fiindcă el îl găseşte în armonie cu adevăratul tip de virtute. Astfel, frumuseţea culorii, cu toate că este simplă prin forma sa, supune puterii sale tenebrele materiei datorită prezenţei luminii, care e ceva incorporal, o raţiune, o formă. Plotin mai arată că focul este superior în frumuseţe tuturor celorlalte corpuri, fiindcă el joacă rolul de formă în raport cu celelalte elemente; este cel mai subtil dintre corpuri, deoarece se apropie cel mai mult de fiinţele necor-porale. Totodată, este şi singurul care, fără a se lăsa pătruns de celelalte corpuri, le pătrunde pe toate, le transmite căldura fără a se răci. Focul posedă culoarea prin însăşi esenţa lui şi o comunică celorlalte elemente, străluceşte şi iradiază fiindcă este o formă. Corpul în care nu domină focul nu mai este frumos. Aşa se face, în sfârşit, că armoniile ascunse ale sunetelor produc armonii sensibile, conferind sufletului ideea frumuseţii, dar arătându-i-o într-o altă ordine a lucrurilor…

În ce constă, deci, natura profundă a frumuseţii obiectelor lumii? În inteligibilitatea lor, datorită fap-tului că prin ele transpar arhetipurile. Astfel, frumosul e nous-ul însuşi, şi anume ca principiu formal general al materiei de configurat; aşa devine el mai departe izvor al frumuseţii lucrurilor reale27.

Se pare – după Schasler – că Plotin a şovăit în problema raportului dintre frumosul artistic şi cel natural. Plotin consideră frumosul artistic ca „pură aparenţă”, adică inferior frumuseţii lucrurilor reale, mai apoi însă îl consideră mai înalt decât acesta. O con-tradicţie nu i se pare, totuşi, lui Schasler că ar exista la Plotin, fiindcă acesta gândeşte prin frumuseţe obiectivă nu numai frumosul natural, ci mai ales frumuseţea sufletească şi raţională (inteligibilă – Vernunftsschö-nheit). Am avea deci două înţelesuri despre realitate: odată privită mai superficial, şi atunci arta ar fi o „imitaţie a imitaţiei” (platonizând); altădată privită în spiritualitatea, în esenţa ei, şi atunci arta prinde o demnitate superioară naturii. Frumuseţea e perfecţiunea esenţei, modelul ca model, recunoaşterea în obiect a formei lui. E ceea ce se poate

26 Ibidem, p. 140. 27 Vezi M. Schasler, Kritische Geschichte der Aesthetik, I, p. 239.

numi „esenţialismul” lui Plotin. Concepţia sa e redată pe deplin de el însuşi în expresia: „Există deci în natură o raţiune care e modelul frumuseţii din lucruri; dar există în suflet o raţiune şi mai frumoasă încă, din care provine cea din natură. Ea se vădeşte cel mai distinct în sufletul în-ţelept, în care dobândeşte o frumuseţe sporită; ea împo-dobeşte sufletul, îl luminează, venind ea însăşi dintr-o lumină superioară, care este frumuseţea primă”28.

Dar, aşa cum pentru a vorbi de frumuseţile lucrurilor, pentru a le recepta şi simţi, este necesar să vezi, să auzi etc., tot astfel n-am fi în măsură să spunem ceva despre frumuseţea artelor, ştiinţelor şi a celorlalte lucruri de acest fel, dacă n-am fi deja în posesia acestui gen de frumuseţe, „nici de splendoarea Virtuţii, dacă n-am fi contemplat faţa Justiţiei şi a Temperanţei, înaintea strălucirii căreia pălesc şi luceafărul de seară şi cel de dimineaţă”29. Aceste frumuseţi trebuie contemplate cu acea facultate deosebită care i s-a dat omului pentru a le vedea. Ele sunt adevăratele frumuseţi, în faţa cărora omul simte cu mult mai multă plăcere, mirare, ad-miraţie, decât în prezenţa frumuseţilor sensibile.

Lumea frumuseţilor sufleteşti e formată din ocupaţiile nobile, bunele moravuri, temperanţă, actele şi sentimentele virtuoase. Toate aceste fenomene sunt frumoase şi ne emoţionează ca atare nu prin figură, nici prin culoare ori dimensiune, ci prin splendoarea (virtuţilor), măreţia (caracterului), dreptatea (inimii), temperanţa, demnitatea şi alte însuşiri sufleteşti, dar mai ales şi mai presus de toate prin inteligenţa asemănătoare lui Dumnezeu, care străluceşte lumi-noasă. Şi atunci, se întreabă Plotin, „când suntem răpiţi de admiraţie şi de dragoste pentru aceste obiecte, prin ce raţiune le proclamăm noi frumoase? Ele există, se manifestă, şi cel ce le va vedea nu va putea niciodată să se oprească de a spune că ele sunt fiinţe (existenţe) adevărate. Dar, ce sunt fiinţele adevărate? Ele sunt frumoase”30.

La acest nivel, se pare, pentru Plotin frumuseţea nu poate fi concepută fără existenţă şi nici existenţa fără frumuseţe. Existenţa se confundă cu frumuseţea: „Forţa în lumea spirituală este, însă, pură existenţă şi perfectă frumuseţe. Căci unde ar fi frumuseţea des-puiată de existenţă şi existenţa despuiată de frumuseţe? Acolo unde încetează frumuseţea, încetează şi existenţa. Tocmai de aceea şi este existenţa de dorit, pentru că e identică cu frumosul, iar frumosul e de dorit pentru că este existenţa. Nu avem de cercetat care e principiul celuilalt, deoarece amândouă au aceeaşi natură”31. Însă, fiindcă în sânul existenţei există o ierarhie, frumosul însuşi va aparţine existenţei în măsura în

28 R. Bayer, Histoire de l’esthétique, p. 66. 29 Plotin, cf. Fouillée, Extraits…, p. 141.30 Ibidem, p. 142.31 Plotin, Die Enneaden, I, p. 68.

care aceasta e o adevărată existenţă sau numai o aparenţă a ei, o imagine mai îndepărtată şi degradată: „Căci această falsă existenţă în lumea corpurilor trebuie mai întâi să primească o imagine împrumutată din afară, pentru a apărea frumoasă ca şi, în general, pentru a exista. Numai întru atâtea există întrucât participă la frumuseţe, la Idee, şi cu atât mai mult participă cu cât este mai perfectă, căci numai Ideii îi aparţine frumuseţea în gradul cel mai înalt”32.

d) Acţiunea formeiForma e principiul ordinii; ea e aceea care,

pătrunzând materia, îi imprimă însuşirile sale: cantitate, calitate, determinaţie, deci ordine. Forma este esenţă, număr, raţiune. Frumuseţea este tocmai determinarea. Unindu-se cu materia, forma coordonează diferitele părţi care trebuie să compună unitatea, le combină şi prin armonia lor produce ceva care este unul. Când un asemenea obiect a ajuns la unitate, în el sălăşluieşte frumuseţea. Or, Plotin defineşte frumuseţea prin această unitate a formei care impune armonie elementelor variate ale existentului; pe această unitate variată şi armonioasă, el o numeşte ordine, asemenea lui Aristotel şi Platon.

Urât este ceea ce e lipsit de formă, de raţiune şi Idee; urât este şi ceea ce n-a fost dus până la capăt de raţiunea formatoare, din cauza opoziţiei materiei. Ideea pătrunde însă în multiplicitate, îi dă scop şi unitate, deci formă, şi prin aceasta, frumuseţe.

Cu cât un caz sau un fenomen e mai lipsit de materie, de determinaţii greoaie şi rigide, cu cât o existenţă se aseamănă mai mult cu inefabilul Ideii, cu atât e mai impregnată de frumuseţe adevărată. Aşa îi apare lui Plotin frumuseţea simplă a culorii, pe urmă focul care, spre deosebire de celelalte lucruri ale lumii corporale, e „în sine frumos”, şi aceasta pentru că în raport cu celelalte elemente, se prezintă la rangul de Idee, „fiindcă el tinde în sus, întrece toate celelalte cazuri în fineţe şi pregăteşte trecerea la ceea ce nu mai e corporal”33.

Focul este conceput de Plotin ca o forţă, o energie care pătrunde materia, o face să strălucească şi-i dă frumuseţe, iar acolo unde procesul acesta e mai slab, strălucirea e mai palidă, frumuseţea mai puţină, pentru că şi participarea la Idee e doar parţială.

Dar există şi un frumos pe care simţurile nu-l mai pot recepţiona, ci se receptează prin sufletul lipsit de organe senzoriale. Pentru a ajunge la acest frumos, trebuie să lăsăm în urmă materialitatea.

e) Materia şi rolul eiCa şi la „divinul Platon” – cum îl numeşte Plotin

însuşi –, apare un pan-estetism axat pe o clară ierarhi-zare valorică. Ca şi la Platon, se acceptă că lumea e frumoasă sub toate formele ei, deşi principiul material, prin indeterminaţia şi dezordinea lui, răspândeşte răul şi urâtul.

32 Ibidem. 33 Plotin, Die Enneaden, II, p. 231.

Totuşi, pentru că materia nu există ca pură inde-terminare şi non-existenţă, în măsura în care e pătrunsă de formă, participă la frumuseţe. În ordinea naturii, forma divină răspândeşte şi existenţă şi frumuseţe, frumosul fiind chiar unul dintre principiile naturii: „Căci urâtul contrazice şi natura, ca şi divinitatea. Pentru a crea, natura priveşte spre frumos şi limitat, care stau în rând cu Binele; din contră, nelimitatul e urât şi stă de partea opusă. Natura însăşi purcede din Bine şi Frumos”34.

Frumuseţea naturii, deci frumuseţea lumii sensibile, există, e plăcută şi se poate rămâne la ea, dar în acest caz omul acceptă copia în locul strălucirii originalului şi viaţa la nivelul mediocru al compro-misului cu simţurile şi materia. „Cine se ridică de la amintire la frumuseţea inteligibilă, iubeşte obiectul pământean numai ca imagine a inteligibilului, cine însă din necunoaşterea temeiului patimii sale n-a ajuns la amintirea frumuseţii inteligibile, consideră frumuseţea sensibilă drept frumuseţea adevărată. Dacă este reţinut şi chibzuit, atunci înclinaţia lui spre frumuseţea pă-mântească e liberă de păcat, însă căderea în iubirea carnală e păcat”35. Numai pentru cel ce dovedeşte o iubire pură faţă de frumuseţe, frumuseţea însăşi va deveni obiect de contemplaţie şi admiraţie.

Dar, deşi stabileşte ierarhia de care vorbim, punând mult deasupra contemplarea frumosului inte-ligibil ca scop şi bucurie ultimă a sufletului, Plotin nu dispreţuieşte frumosul sensibil şi nu-i invită pe cei ce ajung în sfera inteligibilului să-l dispreţuiască pe acesta din urmă. Plotin are însă, înţelegere pentru cei care, neputând să se ridice până la primul, se complac cu măsură şi înţelepciune în cel de-al doilea”36.

f) Conversiunea spre frumosul inteligibilFrumuseţea sufletească, morală, constă în

virtute şi puritate. Pentru a deveni pur, sufletul trebuie să devină formă, raţiune; trebuie, în cele din urmă, să fie asemenea lui Dumnezeu. În cartea a VI-a din prima Eneadă, Plotin neagă faptul că în virtute ar exista proporţie, deoarece în ea nu găsim nici mărime, nici număr. Dar, în cartea a II-a, virtutea e considerată ca o forţă care supune sufletul determinării şi măsurii, trăsături care, de fapt, implică proporţia. Deasupra virtuţilor civile, el aşează virtutea intelectuală, care se confundă în ochii săi cu frumuseţea intelectuală, fru-museţe pe care o dobândim întorcându-ne spre Dum-nezeu. „Îndepărtându-se de corp, purificându-se, sufle-tul cucereşte intuirea inteligibilului, imaginea inte-ligibilului produsă şi realizată în el”37. Purificat, sufletul devine formă, raţiune, esenţă incorporală,

34 Ibidem, p. 178-179.35 Ibidem, p. 179.36 Ibidem, p. 180.37 Ch. Lévêque, La science du beau, II, p. 450.

intelectuală – aparţine în întregime divinităţii, prin aceasta sporindu-şi frumuseţea.

Lévêque observă că, pe de o parte, Plotin con-cepe frumosul ca pe o forţă care stăpâneşte, prin unitatea formei sale, materia multiplă şi indeterminată, iar, pe de altă parte, teodiceea sa suprimă radical forţa umană personală, care se aneantizează în extazul su-prem. Nici Unul nu e prevăzut cu existenţă şi putere, astfel încât doar prin inconsecvenţă Plotin îl numeşte cauza cauzelor. Frumuseţea aparţine celei de-a doua ipostaze. Inteligenţa este formă, cauză sau forţă crea-toare, fiinţă (existenţă) ideală, mai reală decât reali-tatea. „Acest principiu e absolut frumos: şi e frumos în întregimea lui; el este peste tot frumos, în aşa fel încât niciuna dintre părţile lui nu e lipsită de frumuseţe”38.

Prin accentuarea frumuseţii sufleteşti şi în cadrul ascensiunii spre extaz, Plotin desfăşoară un alt aspect al concepţiei sale despre frumos. Acesta trebuie căutat în noi, prin intuiţie, prin reminiscenţă. Pe măsură ce se apropie de frumos şi caută identificarea cu el, sufletul devine el însuşi frumos. În ascensiunea spre divinitate, sufletul se debarasează de frumuseţea lumii materiale, căutând frumosul prin sine şi în sine. „Deci, în inte-riorul nostru, nu în lucrurile lumii sensibile, trebuie să căutăm, în ultimă analiză, frumuseţea”39; adică, frumu-seţea căutată de om se realizează în procesul de ascensiune şi apropiere a sufletului de Dumnezeu. Este teza identificării prin extaz. Identificarea prin interior cu suprema existenţă se face pe calea contemplaţiei, a intuiţiei intelectuale, a unei revelaţii pe calea extazului.

În ascensiunea sa spre Dumnezeu, sufletul atinge momentul când îl contemplă, îl vede în toată puritatea şi splendoarea lui. E o stare de extaz, în care sufletul îl admiră ca frumuseţe suverană. Starea aceasta de exal-tare, iubire, admiraţie, dorinţă de a se uni cu el, încân-tare, mirare şi plăcere, ardoare, ia în derâdere orice altă iubire şi dispreţuieşte lucrurile pe care mai înainte le numea frumuseţi.

Prin urmare, există şi la Plotin un frumos în sine, pur, fără carne şi corp, în afara pământului şi a cerului. Contemplarea lui te face să nu mai doreşti nicio altă frumuseţe şi să vrei să-i fii asemenea: „Fiind frumu-seţea supremă, frumuseţea primă, ea îi face fericiţi pe cei care o iubesc şi prin aceasta devin şi ei vrednici de iubire. Iată marele scop, scopul suprem al sufletelor, iată scopul care cheamă toate eforturile lor, dacă ele nu vor să fie dezmoştenite de această contemplaţie sublimă, a cărei desfătare te face fericit şi a cărei lipsă este cea mai mare dintre nenorociri”40. Pentru a ajunge la această viziune, e necesar un proces mistic de purificare. Din această stare internă, artistul redă doar o mică parte a frumuseţii ei. Apoi, pentru artist nu se pune problema imitării în operele sale – adică a copierii obiectelor create –, ci adâncirii în sine, pentru a regăsi mişcarea, elanul iniţial şi creator al

38 Ibidem, p. 455.39 R. Bayer, Histoire de l’esthétique, p. 66.40 Plotin, cf. Fouillée, Extraits…, p. 143.

naturii, când ea creează. Plotin se opune, deci, teoriei aristotelice a imitaţiei, care este o estetică a naturii naturate, şi expune doctrina unei estetici a naturii naturante.

Accesul la suprema frumuseţe, în sine, supra-sensibilă, are loc printr-o viziune nouă, care renunţă la serviciile ochilor corporali şi la vederea frumuseţilor fizice din această lume. La nivelul inteligibilului, frumosul e identificat cu lumea Ideilor, iar binele este deasupra oricăror forme, este „in-formul”. „Într-o formulă de ansamblu, s-ar spune că primul principiu este frumosul, însă dacă vrem să divizăm inteligibilele, va trebui să distingem frumosul – care constituie legătura Ideilor – de bine, situat dincolo de frumos, izvor şi principiu al binelui”41.

g) Ascensiunea supremăDeci, după Plotin, în realizarea frumosului tre-

buie să ne ridicăm dincolo şi de frumuseţea sufletului, spre binele suprem spre care aspiră toate sufletele. Contemplarea divinităţii este suprema atitudine estetică, întrucât frumuseţea supremă conferă frumuseţe oricărui alt lucru. Ea constituie valoarea supremă în ierarhia estetică plotiniană. Dar această supremă frumuseţe nu este în concepţia lui şi existenţa supremă, întrucât binele se află mai presus de izvorul şi principiul frumosului. Aşa cum observă R. Bayer, chiar din acest tratat Plotin rupe noţiunea platoniciană de kalokagathie, operând o disociere între frumos şi bine.

Cu privire la artă, Plotin nu adoptă poziţia platoniciană, ci pe aceea aristotelică, pe care o preţuieşte foarte mult; astfel, arta reprezintă un grad superior de unificare şi realitate, este o nouă etapă în creaţie, nu o simplă imitaţie, aşa cum o concepuse Platon. Elementul de unificare în artă nu este Ideea, ci sufletul artistului: „frumuseţea provine de la formă care, din principiu creator, trece în creatură, după cum în artă frumuseţea trece din artist în opera sa”42. Sufletul artistului e acela care unifică materialul difuz al operei de artă.

Prin urmare, Plotin acordă artistului o importanţă şi o demnitate pe care acesta n-o avusese la Platon. În ochii acestuia, artistul era un meseriaş ceva mai răsărit, care nu se putea alinia tagmei filosofilor, oamenilor politici sau militarilor. De aceea, „Precizarea pe care Plotin o aduce acum este una dintre primele ilustraţii ale unei noi orientări a opiniei, în sensul stimei şi entuziasmului pentru artist şi pentru marea lumină de idealitate pe care o răsfrânge din sufletul său. Este aici fără îndoială un semn că vechea concepţie a artiza-natului artistic se

41 R. Bayer, Histoire de l’esthétique, p. 65.42 T. Vianu, Estetica antică, în Estetica, p. 440.

găsea în declin şi că ne aflăm în zorii unei preţuiri mai drepte pentru fiinţa şi opera creatorilor de artă”43.

Plotin trece dincolo de estetica platoniciană a Ideilor, dincolo de inteligibil, până la realitatea primă, care nu mai are nici calităţi, nici predicate. Estetica ajunge o estetică a inefabilului, a splendorii şi o filo-sofie a iluminării. Această estetică nu se descoperă prin dialectică, ci este una de ordinul revelaţiei şi extazului. Se ajunge la o frumuseţe care e splendoare şi uimire, care nu mai are nume: „Chiar în jurul nostru – scrie Plotin – trebuie spus că frumuseţea constă mai puţin în simetrie cât în strălucirea care radiază din această simetrie, şi această strălucire e plăcută”44.

În felul acesta, plecând de la Platon, Plotin îl depăşeşte. Platon pleda pentru măsură şi proporţie; Plotin pledează pentru ceva ce se revarsă şi e fără limitare, fără măsură. La Platon frumosul era luminat de bine, aceasta conferindu-i farmecul, atracţia; la Plotin se ajunge la o simplă lumină, izbucnire lumi-noasă a binelui suprem, un ultim salt al iubirii dincolo de esenţele inteligibile.

Astfel, încă în prima sa lucrare, Plotin a dislocat kalokagathia greacă. Binele are prioritate, fiindcă „este mai vechi decât Frumosul şi anterior lui”45. Iubirea binelui ocupă „rangul întâi”, iar iubirea frumosului, „rangul al doilea”. Binele poate exista şi fără frumos, însă nu şi invers. Primatul îl deţine frumosul cosmic, care este o creaţie a spiritului, nu frumosul artistic, a cărui geneză este capacitatea plastică a sufletului. „Binele nu are nevoie de frumos, în timp ce frumosul are nevoie de bine. Binele ne este salutar şi graţios, la îndemână atunci când îl dorim. Frumosul ne loveşte şi ne uimeşte, ne produce o plăcere amestecată cu durere. Fără ştirea noastră, el ne scoate în afara binelui, aşa cum iubitul scoate logodnica din casa tatălui ei; căci frumosul este mai tânăr decât binele. Binele e mai vechi nu ca şi timp, ci în realitate, şi fiindcă are o putere anterioară”46. Estetica binelui e o estetică secundă, voalată, de alt ordin – o frumuseţe spirituală situată dincolo de formă.

Plotin a făcut din estetică o parte a teodiceei: frumuseţea universului cântă şi clamează măreţia lui Dumnezeu. Plotin nu s-a oprit deloc la frumuseţile concrete ale naturii, n-a insistat asupra elementelor fru-mosului, a unor fenomene ca sunetele, culorile, for-mele. Estetica lui e o estetică a splendorii şi o apolo-getică a in-formului: o estetică mistică, exemplu plăcut pentru teologii medievali.

h) Pan-estetismul plotinianAtât în ierarhia plotiniană cât şi în aceea pla-tonică,

frumuseţea sensibilă a corpurilor este umbra frumuseţii arhetipurilor şi Ideilor. Plotin reia teza participării. După frumuseţea corpurilor, pe o treaptă superioară, se situează frumuseţea sufletelor, entuzias-mul erosului către

43 Ibidem.44 Plotin, cf. R. Bayer, Histoire de l’esthétique, p. 67.45 Eneade, V, 12.46 Plotin, cf. R. Bayer, Histoire de l’esthétique, p. 68.

frumuseţe, care cuprinde ca stări emotive: încremenirea, mirarea bucuroasă, dorinţa, iubirea şi teama însoţită de plăcere. Aceste stări pot fi trăite chiar şi în raport cu existenţa invizibilă.

Prin urmare, aprecierea cea mai mare a lui Plotin se îndreaptă spre frumuseţea sufletească morală, nu spre aceea sensibilă a lucrurilor. Frecventarea frumuseţii sensibile ar putea să aibă chiar urmări fatale pentru puritatea sufletului. De fapt, frumuseţea sensibilă se valorizează prin participarea la frumuseţea morală, care este mai preţioasă şi mai adevărată. Contrar, însă, a ceea ce va spune Kant, nu toţi oamenii sunt în stare să se apropie şi să se bucure de frumuseţe. Pentru aşa ceva e nevoie de o predispoziţie sufletească. Frumuseţea îi atrage numai pe cei ce au o înclinaţie, un anumit entuziasm faţă de ea. De aceea, este nevoie de o per-fecţionare lăuntrică, de o pregătire pentru a deveni sensibil şi receptiv la frumuseţea morală. „Niciodată ochiul – spune Plotin – n-ar putea privi soarele dacă n-ar fi devenit asemenea lui, nici sufletul n-ar putea privi frumuseţea dacă n-ar fi el însuşi frumos. Orice fiinţă trebuie să devină mai întâi divină şi frumoasă dacă vrea să-L contemple pe Dumnezeu şi Frumuseţea”47.

Există la Plotin o frumuseţe în lucruri percep-tibilă prin simţuri, expresie a participării prin infuzie de principii raţionale, a unor prototipuri şi a unei lumini kalistice venite printr-o procesiune „de sus”. Frumu-seţea adevărată există, ca arhetip, în principiul creator, care o infuzează în obiectul creat de acesta. Frumuseţea fizică este imaginea, manifestarea, expresia forţei creatoare a sufletului care acţionează.

Astfel, frumosul este răspândit în toată natura; frumoase sunt şi animalele – e adevărat, într-un grad mai redus –, există, de asemenea, o frumuseţe vegetală. Viaţa e formă şi forma e frumuseţe; pământul însuşi are o formă ideală, un prototip inteligibil, asemenea vegetalelor şi animalelor. Prin urmare, lumea reală este imaginea unei lumi ideale, frumuseţea lumii de aici este reflectarea frumuseţii lumii ideale, întrucât îi reproduce însufleţirea, puterea activă şi ordinea raţională. „Suflet şi viaţă, forţă şi acţiune, raţiune şi ordine care reglează acţiunea şi determină viaţa – acestea sunt elementele frumosului în doctrina Eneadelor”48.

De la frumuseţea corporală, Plotin se ridică la frumuseţea sufletească, reluând conceptul erosului platonician, entuziasmul erosului pentru frumuseţe: „Căci acolo sunt emoţiile care trebuie să se producă referitor la ceea ce e frumos, uluirea, mirarea veselă, dorinţa, iubirea şi spaima însoţite de plăceri. Dar e posibil să se încerce aceste emoţii (iar sufletul le şi încearcă de fapt) chiar în raport cu lucruri invizibile,

47 Cf. T. Vianu, Estetica antică, p. 441.48 Ch. Lévêque, La science du beau, II, p. 449.

ca să spunem aşa, însă mai ales sufletul care este îndrăgostit de ele”49.

La acest nivel al frumuseţii sufletelor, se conto-pesc teza platoniciană din Phaidros, teza empedo-cleiană şi teza purificării, a misterelor. Frumuseţea sufletească stă în virtute, iar urâtul provine din impuritate. Sufletul urât nu este nici curat, nici pur, aşa cum se întâmplă cu aurul, atunci când e plin cu pământ. Dacă acest pământ este scos, aurul rămâne şi e frumos, izolat de celelalte corpuri şi singur cu el însuşi50.

A fi pur pentru suflet înseamnă a deveni formă, raţiune, în cele din urmă a fi asemenea lui Dumnezeu, care este în întregime frumuseţe. Deci, trebuie să se urce dincolo de frumuseţea sufletească, până la contem-plarea divinităţii prin extaz mistic, ceea ce conferă suprema contemplaţie estetică. Astfel, frumuseţea supremă, originară, pură, absolută – izvor al oricărei alte frumuseţi – se confundă cu existenţa supremă, izvor al tuturor celorlalte existenţe. În acelaşi timp, ea este şi scopul tuturor străduinţelor şi aspiraţiilor sufletului nostru. Ce este de făcut însă pentru a realiza comuniunea cu această indicibilă frumuseţe care pro-mite fericirea supremă? Este necesar un proces de străbatere interioară succesivă a treptelor ascensionale spre frumuseţea originară: de la frumuseţea modului de viaţă la frumuseţea faptelor şi acţiunilor bune, la sufletele însele care săvârşesc aceste fapte, la virtute şi înţelepciune, de unde ascensiunea e mai uşoară şi directă la deplina frumuseţe. Această purificare treptată e întru totul necesară, căci sufletul nu poate vedea frumosul dacă el însuşi nu e frumos.

Considerate în sensul emanării, treptele fru-mosului, aşa cum le vede şi Schasler, sunt:

I) Frumuseţea raţiunii, ca frumuseţea cea mai înaltă şi mai pură;

II) Frumuseţea sufletului, care e numai parţial pură, întrucât sufletul se află în relaţie cu materia;

III) Frumuseţea lucrurilor;IV) Frumuseţea artei, care dacă este considerată

simplă imitaţie, apare ca inferioară frumuseţii naturale, iar dacă este considerată a fi înfăţişare nemijlocită a idealului, se situează mai sus decât frumuseţea naturală

Dar Unul însuşi nu e frumos – observă Lévêque –, el stă deasupra frumosului, întrucât nu are nici formă, nici materie. Cuprins cu totul de ardoarea idealismului şi extazului său mistic, Plotin vede în materie un prin-cipiu negativ, generator de urâţenie. Materia e indeter-minatul, indefinitul, nefiinţa; este lipsa de înţelepciune, de virtute şi frumuseţe. De aceea, este absolut urâtă şi rea. Dar, neexistând, cum poate fi materia urâtă? Ea nu există ca materie „pură”, în afară de orice formă, ci totdeauna e unită cu o formă. Oriunde pătrunde materia, aduce însă cu sine dezordine, indeterminaţie, nebulo-zitate, urâţenie. Urâţenia este, după Plotin, fiinţa în dezordine.

i) Frumosul artistic

49 Cf. R. Bayer, Histoire de l’esthétique, p. 64.50 Ibidem.

Din cele spuse în paginile anterioare cu privire la ierarhia frumosului şi din precizările clare ale lui Plotin, rezultă recunoaşterea fermă a unei frumuseţi artistice, rezultat al trecerii în formă a unui material prin elaborarea estetică. Dacă avem în faţă două blocuri de marmură, unul neprelucrat, iar celălalt transformat într-o statuie, cel de-al doilea este frumos în urma formei primite prin artă. Dar această formă, spune Plotin, nu se găsea în material ca atare, ci se afla, înainte de a intra în piatră, în spiritul sculptorului, fiindcă acesta s-a împăr-tăşit din artă.

În explicarea frumosului artistic, Plotin reia schematismul său idealist. Frumosul, care prin artist dă formă operei create, rămâne în sine însuşi, emanând doar o neînsemnată formă, care nu-şi vădeşte întreaga puritate şi nu ascultă de voinţa artistului decât în măsura în care piatra i-o permite acestuia. Cel puţin într-un sens, Plotin acordă o importanţă mai mare frumosului artistic decât celui natural, şi rămâne de văzut în ce măsură o face prin acord sau dezacord faţă de Platon. Textul plotinian este însă deosebit de clar: „Când însă arta reuşeşte să creeze opere care corespund pe deplin Ideii şi esenţei frumuseţii, atunci ea are o mai mare şi mai adevărată frumuseţe decât aceea care se găseşte în obiectele exterioare”51.

În sine însăşi, ne spune Plotin, frumuseţea ră-mâne întreagă şi în maxima ei concentraţie; dar, pe măsură ce pătrunde lucrurile şi se extinde în spaţiu, se diluează şi prin aceasta se îndepărtează de sine, pierzând din esenţa ei. Dar arta nu este imitaţia unei naturi oarecare, ci reprezentarea naturii ideale. „Fidias l-a reprezentat pe Zeus fără să fi aruncat nicio privire asupra lucrurilor sensibile, concepându-l aşa cum el ne-ar apărea dacă s-ar revela cândva ochilor noştri”52.

2. AUGUSTIN

Estetica plotinică şi-a avut preţuitorii ei care, asemenea lui Schasler, i-au acordat un loc de vârf în dezvoltarea esteticii: „Aceasta este, în mod esenţial – conchide el – estetica lui Plotin, în a cărei propoziţie fundamentală – principiul formei ideale este adevăratul izvor, atât al frumosului obiectiv cât şi al frumosului artistic – conştiinţa artistică se ridică pe treapta sa cea mai înaltă şi ajunge la capăt”53.

De fapt, spiritul fundamental al gândirii me-dievale se pusese în mişcare mai demult. Să nu uităm că ne aflăm în secolul al treilea al erei noastre şi că perioada în care vechea filosofie se stinge este timpul în care se cristalizează şi se răspândeşte creştinismul. Aşa încât dacă vom accepta secolul al cincilea ca semn de hotar al celor două epoci, vom include

51 Plotin, Die Enneaden, I, p. 58.52 Ibidem.53 M. Schasler, op.cit., I, p. 247.

formal în epoca antică şi prima perioadă a gândirii medievale, care din punct de vedere filosofic urmăreşte justificarea credinţei. Plotin însuşi nu trece drept un gânditor care îmbină filosofia antică cu creştinismul? Pe de altă parte, se recunoaşte influenţa neoplatonismului asupra pri-milor teoreticieni ai creştinismului. Efrem din Siria, Vasile cel Mare, Grigore din Nazianz, Ioan Chrisos-tomul, trăiesc cu un secol mai târziu şi sunt depăşiţi cu aproape o jumătate de secol de Augustin (354-430), cu care vom încheia expunerea problematicii frumosului în antichitate, din perspectivă filosofică. Facem preci-zarea că, bineînţeles, aceştia sunt mai mult o avangardă a spiritului medieval şi nu mai reprezintă vechea gândire decât prin anumite orientări mistice şi aspiraţii etice pornite de departe, din misterele orfice, trecute prin platonism şi neoplatonism şi altoite cu credinţe similare, răsărite în alte zone şi sub alte condiţii social-istorice.

Sub influenţa de care vorbeam, a platonismului şi neoplatonismului, ei văd în Dumnezeu suprema fru-museţe, căutând să explice prin el natura şi prezenţa frumosului în lume. Astfel, Vasile cel Mare scria: „Cel care urmăreşte cu atenţie frumuseţea minunată a stelelor într-o noapte senină, îşi va îndrepta gândul fără voia lui la creatorul lumii, care a orânduit şi a împo-dobit atât de încântător cerul cu flori veşnice, înzes-trându-l cu o asemenea frumuseţe şi ordine. Fără voia lui, se va gândi cum trebuie să fie lumea nevăzută a veşniciei, dacă lumea vremelnică pe care o contemplăm este atât de frumoasă”.

În estetica creştină, frumosul este o însuşire ontologică, un aspect al lucrurilor care se revelează unei conştiinţe speciale. Dumnezeu devine creator suprem, iar lumea e opera lui – opera de artă cea mai desăvârşită, superioară oricăror lucruri de artă ome-nească. După cum spune Augustin (Confesiuni, III, 6), „… Dumnezeu e frumuseţea tuturor frumuseţilor”, iar arta omenească e numai o închipuire a acestei fru-museţi. Pe lângă aceasta, creştinismul acordă o mare semnificaţie elementului afectiv din contemplarea frumosului, „care este contopirea până la extaz a cunoştinţei şi plăcerii, a gustării”54.

În domeniul esteticii, Augustin a fost preocupat mai ales de problema frumosului, domeniu în care a scris câteva cărţi ce s-au pierdut. Totuşi, suntem în măsură să ne dăm seama de principiile concepţiei sale estetice, după lucrările care s-au păstrat, în special Tratatul despre muzică, anumite pasaje din Confesiuni şi din Cetatea lui Dumnezeu. Printre lucrările pierdute se număra şi una elaborată în perioada sa pre-creştină şi intitulată De pulchro et apto (Despre frumos şi potrivit). Dar Augustin, în credinţa lui, n-a regretat prea mult pierderea acesteia, socotind că, probabil, fusese o pedeapsă divină pentru ideile păgâne pe care le cuprindea cartea…

Estetica augustiniană se formulează în rezonanţe neoplatonice şi pitagoriciene, filtrate platonician. Esen-ţa frumosului rezidă în proprietăţile matematice sau formale: simetrie, ordine, acordul părţilor (congruentia partium),

54 Cf. M. Florian, Metafizică şi artă, p. 121.

care culminează în unitate. Structura frumos-ului poate fi exprimată prin numere; gustarea frumo-sului e facultatea de a-i simţi raporturile. Caracterul obiectiv care se conferă frumosului se regăseşte con-firmat în expresia „simetria place”.

Augustin nu se raliază atitudinii platoniciene de condamnare a artei, chiar dacă arta era rău văzută şi în cercurile creştine de atunci. Tertulian spusese în cartea sa Despre spectacole: „Creatorul adevărului nu iubeşte falsul şi orice imaginaţie este pentru el falsificare; acela în ochii căruia este blestemată orice ipocrizie nu poate numi bun pe cineva care-şi preface glasul, sexul, vârsta, iubirea, mânia, suspinul şi lacrimile”55. Or, Augustin dovedeşte altă înţelegere pentru fenomenul artistic, observând în Confesiuni că ficţiunile artistice sunt inocente, întrucât ele nu intenţionează să se dea drept adevăruri. El devine astfel precursorul acelor gânditori moderni care consideră arta a fi o iluzie conştientă de sine. Totuşi, nici el nu admite iluziile unor anumite arte, cum este teatrul, pe care-l condamnă, mai ales sub forma reprezentaţiilor religioase.

Cu privire la frumos, Augustin rămâne însă sub cupola esteticii platoniciene. Găsim la el o ascensiune dialectică, platonic-treptată, de la spectacolul frumuseţii lucrurilor sensibile la contemplarea propriului suflet, iar de aici la numere, abstracţii, idei, pentru ca, în sfârşit, să se realizeze treapta supremă: contemplarea frumu-seţii divine. Muzica sensibilă ne face să concepem armonia raţională, iar de la aceasta ne ridicăm la întrezărirea naturii divine. Ajunşi aici, constatăm în structura divinităţii atribute estetice; la Plotin, Unul era indeterminabil, la Augustin Dumnezeu e Unul şi multi-plu. Este Unul întrucât reprezintă armonia tuturor şi celor mai înalte puteri; multiplu, pentru că deţine o multiplicitate de virtuţi infinite. Frumosul se defineşte, în general, prin unitate, dar aici e vorba, cum se vede, de o unitate în varietate56.

Din cartea a IV-a a Confesiunilor (cap. XIII) se înţelege că Augustin ierarhiza frumuseţile, că frumosul din lucruri exercită o atracţie şi ne impresionează prin farmecul lui: „Şi consideram că în corpurile însele trebuie deosebit ceea ce este ca întregul, deci frumu-seţea, şi ceea ce place printr-un simplu raport de potrivire, ca proporţia unui membru faţă de corp, a unei încălţări în raport cu piciorul etc.… Şi scrisei, cred, două sau trei cărţi asupra frumosului şi convena-bilului… Nu mai am aceste cărţi, ele s-au pierdut, nu ştiu cum”57.

Esenţa frumosului rezidă, deci, în unitatea şi proporţia părţilor într-un întreg: Frumosul există în mod obiectiv, lumea este frumoasă pentru că e creaţia lui Dumnezeu, care în concepţia lui Augustin e „sursa

55 Cf. T. Vianu, Estetica antică, p. 446.56 A. Augustin, Cité de Dieu, XII, 2, 18; Lettres, XVIII, 2.57 Idem, Confessions.

oricărei armonii şi frumuseţi, şi frumuseţea supremă”. De aceea, într-o operă de artă trebuie să ne placă ideea divină implicată în ea. Arta nu e menită să fie o desfătare; într-un cântec bisericesc, de exemplu, trebuie să ne placă conţinutul lui religios, nu partea muzicală ca atare.

Estetica lui Augustin e ascetică şi ideologic-utilitară religios: frumosul este chemat să dea expresie sensibilă şi posibilitate de contemplare a binelui şi adevărului, aşa cum le înţelege credinţa. În situaţia lui de creştin, el respinge de la sine plăcerile simţurilor, ale alimentelor sau mirosului; constată însă, că o atracţie deosebită exercită asupra lui plăcerile auzului. Însă Dumnezeu l-a eliberat şi de această sclavie58. Totuşi, melodiilor suave, receptate în acelaşi timp cu „sfintele gânduri care sunt sufletul lor”, le face un loc de onoare în consideraţia sa. Uneori, conţinutul raţional pare vehiculat mai intens de farmecul expresiei sensibile, îi apare ca venind mai la urmă şi subordonat, întrucât este valorificat printr-o formă senzorială plăcută. Între frumuseţea muzicală a psalmului şi conţinutul său ideatic religios, Augustin şovăie şi îşi mărturiseşte „păcatul” căderii în contemplare estetică, pe care îl respinge pe cale raţională şi cu care luptă: „Astfel, plutesc între pericolul agreabilului şi experienţa utilului, şi înclin mai degrabă fără a lua, totuşi, o hotărâre irevocabilă, la menţinerea cântului în Biserică, pentru ca farmecul urechii să înalţe pietatea spiritului, încă prea slabă. Dar, atunci când mi se întâmplă să fiu mai puţin mişcat de verset decât de cânt, este un păcat – o mărturisesc – şi merită penitenţă; aş vrea atunci să nu mai aud cântându-se”59. Pentru a fi scos din această tentaţie, el invocă un ajutor şi o vindecare „de sus”.

Augustin descrie şi farmecul frumuseţilor vizu-ale care, de asemenea, i se par a fi un voal între el şi divinitate: „… însăşi regina culorilor, această lumină care inundă tot ce vedem, se strecoară peste tot unde mă aflu în timpul zilei, mă pătrunde prin mii de încântări, chiar şi atunci când îmi îndrept în altă parte activitatea gândirii. Ea se insinuează aşa de adânc, încât la dispa-riţia ei bruscă noi o căutăm cu nelinişte, iar absenţa ei prelungită ne întristează sufletul”60. Filosoful vrea însă ca lumina aceasta, căreia îi aduce un entuziast elogiu, să nu rămână numai o bucurie terestră, ci să fie o treaptă spre Dumnezeu: „Eu lupt contra seducţiilor ochilor, de teamă ca picioarele mele să nu se încurce la intrarea pe căile tale…”61. „Seducţii” pentru un bun creştin găseşte Augustin şi în operele de artă: „Câte seducţii fără număr, scrie el, sunt în operele de artă, în veşminte, vase, tablouri, statui – abuz al unei necesităţi şi chiar al unei intenţii pioase; noi îmbătări, răspândite în afară în urma operelor lor, pe care oamenii le adaugă poftelor ochilor. Uitând în ei înşişi pe cea ce le-a făcut, desfigurează prin batjocură opera

58 Ibidem, p. 271.59 Ibidem, p. 272.60 Ibidem, p. 273.61 Ibidem, p. 274.

divină”62. Dar, şi în acest travaliu al creaţiei umane, Augustin găseşte prilej să glorifice divinitatea. Ceea ce pare să-l nemulţumească pe el aici nu este creaţia ca atare, ci numai anumite libertăţi pe care şi le iau artiştii, de pildă faptul că ei nu rămân exclusiv la frumuseţea pură, de inspiraţie divină, ci amestecă şi gustul lor terestru. „Dar aceşti amatori, fabricanţi de frumuseţi exterioare, împrumută invizibi-lului lumina cu care ele îi fac să le placă şi nu regula care le dirijează întrebuinţarea. Ea e prezentă şi ei nu o văd. În zadar aceasta le spune să nu meargă mai departe şi să conserve pentru Tine toată forţa lor, în loc să o împrăştie în aceste delicii supărătoare”63. Prin urmare, Augustin vrea o artă închinată şi subordonată sacrului, întrucât arta profană este un pericol, un impediment, o rătăcire posibilă în drumul spre cer. El subsumează arta şi frumosul unui scop religios, pe când Platon o subsuma eticului şi politicului. Fundalul filosofic este, în mare măsură, similar; similare sunt şi concluziile.

Ca şi la Platon, la Augustin există două frumu-seţi: una în sine, divină; alta umană, creată. Realmente, nu există decât cea dintâi, ea este absolută. Cea de a doua, pe lângă că este creată, e şi una cu totul relativă în raport cu prima. Cerurile şi pământul sunt frumoase şi există pentru că există Dumnezeu ca frumuseţe abso-lută, care le-a creat…

Lumea este o creaţie sublimă, iar creaţia artistică umană se explică tot prin Dumnezeu, dar întrucâtva diferit faţă de Platon. La Platon, poetul era pasiv, un mediu inconştient, prin care crea divinitatea. La Au-gustin, procesul e văzut mai realist, dar explicaţia ultimă este tot mistic-religioasă: „Artistul modelează după fantezia sufletului, care are puterea de a realiza idealul descoperit de ochiul interior în lucruri. Şi de unde i-ar veni această putere dacă n-ar fi opera Ta?”64. Este adevărat că opera e creaţia artistului, dar Dumne-zeu a creat în prealabil totul: materia preexistentă (pă-mânt, piatră, lemn, aur etc.), pe artist, corpul acestuia şi spiritul care îi comandă membrele.

Asemănător lui Plotin, găsim şi la Augustin enu-nţată o cale artistică de ridicare a omului la Dumnezeu: muzica sensibilă te face să concepi armonia raţională, iar aceasta te face să întrevezi însăşi armonia naturii divine – totul, pe fundalul unei ascensiuni treptate spre Dumnezeu, ascensiune a cărei similaritate cu cea ploti-niană îşi manifestă întreaga evidenţă. Dumnezeu este văzut şi trăit patetic şi dramatic de către Augustin, ca o frumuseţe şi splendoare care îl ameţesc şi-l robesc, atrăgându-l spre ele: „Te-am iubit târziu, frumuseţe aşa de veche, frumuseţe aşa de nouă, Te-am iubit târziu… Tu mă chemi şi iată că strigătul Tău forţează urechea mea,

62 Ibidem.63 Ibidem.64 Ibidem, p. 292-293.

splendoarea Ta radiază, alungă orbirea mea; respir parfumul Tău şi iată că suspin pentru Tine. Te-am gustat şi iată-mă devorat de foame şi de sete; Tu m-ai atins şi eu ard de dorinţa păcii Tale”65. Frumuseţea divină constă în faptul că Dumnezeu e unul şi multiplu, unitate a celor mai mari puteri şi multiplicitate de infinite virtuţi. Această unitate în varietate constituie frumuseţea Sa.

Aşadar, Dumnezeu, ca frumuseţe perfectă şi absolută, este principiul şi izvorul tuturor frumuseţilor lumii. Nu există meşter mai mare decât El, nici artă mai bună decât cuvântul Său: „Şi astfel, Dumnezeu e acela care a făcut toate lucrurile; şi El le-a făcut prin Cuvântul Său şi Le-a făcut pentru că ele sunt bune. Nu există un maestru mai bun decât Dumnezeu, nici artă mai bună decât Cuvântul Său, nici raţiune mai valabilă de a face ceva, decât aceea că ceea ce e bun trebuie să fie creat de un Dumnezeu perfect bun”66. Şi pentru că nu găsea „demn”, probabil, să admită că Platon era acela care, în acest sens, a influenţat creştinismul, Augustin încearcă o explicaţie inversă: fie filosoful grec va fi cunoscut „Cărţile noastre” Vechiul Testament (!), fie a învăţat preceptele creştine de la cei care le cunoşteau ori, prin forţa geniului său, va fi avut revelaţii divine.

Sub aspectul conceperii frumuseţii, Augustin îşi manifestă conştiinţa unităţii de gândire cu clasicii greci, prin intermediul lui Plotin, pe care-l citează şi îl aprobă: „Plotin, filosof platonician a discutat problema Pro-videnţei; lui îi ajunge frumuseţea florilor şi a frunzelor pentru a dovedi această Providenţă, a cărei frumuseţe este inteligibilă şi inefabilă şi descinde din înălţimile maiestăţii divine, mergând până la lucrurile cele mai umile. Într-adevăr, aceste creaturi atât de plăpânde şi efemere, n-ar avea deloc frumuseţea proporţiilor lor armonioase, dacă nu ar fi fost formate de către o fiinţă mereu durabilă, care cuprinde totul în forma sa inteligibilă şi imobilă”67.

Prin urmare, pe linia unei mari tradiţii, care ilustrează încă odată eficienţa istorică imensă a gândirii platoniciene şi aristotelice, Augustin confirmă existen-ţa, în toate ipostazele frumosului, a elementelor sale structural-formale. „Sfântul Augustin a recunoscut, după Platon, că ordinea împreună cu tot ce cuprinde ea, adică unitatea, varietatea, proporţia, armonia, este unul dintre caracterele eminente ale frumuseţii în Dumnezeu, în suflet şi în lume”68. Mai mult, Lévêque adaugă o foarte interesantă observaţie referitoare la pătrunderea ideilor estetice platoniciene mai departe, în scrierile lui Augustin: „El, cel puţin, a încorporat metafizicii creş-tinismului principiile estetice ale autorului lui Timeu, iar prin aceasta a ataşat idealul grec idealului creştin”69.

Cu Augustin se încheie antichitatea şi începe era creştinismului: „Aureliu Augustin, care mlădiază neo-

65 Ibidem, V, 1.66 Augustin, La Cité de Dieu, XI, cap. XXI.67 Ibidem, p. 538-539.68 Ch. Lévêque, La science du beau, II, p. 464. 69 Ibidem, p. 465.

platonismul după trebuinţele creştinismului, face puntea dintre gândirea veche şi cea medievală, iar în estetică reprezintă cea mai originală încercare creştină”70.

----------------------------------------------------------------

POESIS

Ioan GĂBUDEAN

RONDELUL MĂTUŞII DE LA GARĂ

Cu mătuşa de la garăMă-nţeleg eu foarte bineCă ne tot tragem pe sfoarăFiecare pentru sine.

Locuim, e drept, la ţarăDar nu-i lucru de ruşineCu mătuşa de la garăMă-nţeleg eu foarte bine

Nici reforma funciarăTrenul fluierând pe şineNici chiar gripa aviarăN-o mai face să se-nclinePe mătuşa de la gară

-------------------------------------------------------------------

ECHIVALEN Ţ E

Poezii de ADY ENDRE

1. Sânge şi aur

Pentru auzul meu totuna-iDe gem plăceri ori dorul plângeCă-i aur sunător nu sânge.

Eu ştiu că totul se va stingeZadarnic fiind orice tezaur:Aur şi sânge, sânge – aur.

Toate-or pieri în lumea asta,Şi cântec dar şi rang se stinge –Şi duh aurifer în sânge,

Pier neamuri şi renasc popoare,Brav e poetul, demn de laur,Căci viaţa-i sânge, dar şi aur.

Vér és arany

70 Vezi M. Florian, Metafizică şi artă, p. 121.

Nekem egyforma, az én fülemnek,Ha kéj liheg vagy kin hörög,Vér csurran vagy arany csörög.

Én tudom, állom, hogy ez: a MindenS hogy minden egyéb hasztalan:Vér és arany, vér és arany.

Meghal minden és elmúlik minden,A dics, a dal, a rang, a bér.De él az arany és a vér.

Nemzetek halnak s újra kikelnekS szent a bátor, ki, mint magam,Vallja mindig: vér és arany.

2. Cine-i mai generos?

Moartea mă-mbie cu mai multe daruri,Recolta vieţii-a fost aşa săracă,Că vreau să dărui tot, la târg ca Moartea,Dar uite, uite, ea nu pleacă.

Înţelepciunea, dragostea târzieÎmi cer acum un cuvenit uium –Dorita glorie aş da-o pe nimicaOricărui ins romantic şi nebun.

Mă tânguiesc, iar preţul e o cupăDin magica licoare de plăcere –Să mor apoi râzând de fericire –Desfrâu neruşinat cu o muiere...

Ki ad többet érte?

Sok szépet fog adni a Halál,Az Élet kissé szűken mérte.Eladom, amit a Halál ad,Ki ad többet érte?

Késő értés, késő szeretet,Egy szó, amit ki sohse mondtak,S dicsőség. Végáron eladnámEgy hiú bolondnak.

Olcsó vásár, a díj egy pohárTitkos mámor-itallal telve.Hogy haljak meg valami trágárNótát énekelve.

3. Sunt preot

Am verbul tare şi sonorDin neam de preoţi sunt scoborâtor.

Dacă Calvin mi se-arătă în faţă,Acum îmi port minciunile prin viaţă.

În orice cânt se-ascunde-o profeţie:Eu cred doar în amar şi-n păgănie.

Nu am averi şi n-am nimica trainicDeşi m-aş vrea al aurului crainic.

Cândva, în altă vreme, fiind pribeag,Am vrut chiar în popie să mă bag.

Fiu de Calvin şi de predicator –Mult n-a lipsit cu Roma să mă-nsor.

În praznicul minciunii, sub umbrar,Ca preot aş fi stat lângă pahar

Căci nu doream ca-n păgănia meaSă îmi astâmpăr setea la cişmea.

Mi-e sufletul de iad bine legat,C-un dulce rai de patimi alintat.

Visez la Mântuire şi minuni,Dar viaţa asta-i plină de minciuni!

Pap vagyok én

Igéim bővek, zengők, nagyok:Papoknak ivadéka vagyok.

Kálvin szirt-lelke játszott velemS a szép hazugság lett kenyerem.

Korcs hegyi-beszéd minden dalomS a hitem: egy pogány hatalom.

Jószágom, pénzem nincsen nekemS mégis a Pénzt, a Pénzt hirdetem.

S egyszer, életem csunya fokán,Pap akartam lenni Kalocsán.

Rómához állott, kicsi híja,Prédikátorék pogány fia.

Óh hazugságnak örök tora:Pap vagyok én, léha cimbora.

Pogány rímek, muzsikák közöttSzomjazok valami örököt.

Pokollal lelkem alig rokon,Mennyet várok nagy mámorokon.

Álmom az Ige, az Üdv, az Út:Be hazug élet, óh be hazug.

4. Nu voi da înapoi

Eu voi da totul înapoi,Dacă se poate da-napoiOri voi rămâne cu-ai tăi ochiCu amândoi.

Ei din mine s-or uita,La tine, pe câmpuri, acasă,La ceea ce-n lume priviriiI se mai lasă.

Eu voi da totul înapoiDacă se poate da-napoi,Dar voi rămâne cu-ai tăi ochi,Cu amândoi.

Nem adom vissza

Visszaadok én mindent,Ha visszaadni lehet.De nem adom visszaA szemed.

Belőlem fognak nézniTéged és egy kék tavatS mit e földön nézniMég szabad.

Visszaadok én mindent,Ha visszaadni lehet,De nem adom visszaA szemed.

5. Vreau să mă vedeţi cum sunt

Vreau să mă vedeţi cu toţii,Nu ştiu – vrednic sunt, nevrednic (?)Vreau să mă iubiţi cu toţii.

Azi sunt mai presus ca alţii,Mâine, poate, nu mai sunt.Azi sunt mai presus de alţii.

Poimâne se-nalţă altul,Azi sunt mai presus de alţii,Poimâne se-nalţă altul.

Să aştept eu nu mai pot,Nu mai pot căci sunt grăbit,Să aştept eu nu mai pot.

Vreau să mă iubiţi cu toţii,Vreau să mă vedeţi cum sunt,Vreau să mă iubiţi cu toţii.

Akarom: tisztán lássatok

Akarom, hogy szeressetek.Az érdemem talán kevés:Akarom, hogy szeressetek.

Ma: bárkinél külömb vagyok,Holnap: törpülhet érdemem,Ma bárkinél külömb vagyok.

Holnapután: más jön talán,Ma: én vagyok a legkülömb,Holnapután: más jön talán.

Nem várhatok, nem várhatok,Nem várhatok, mert sietek,Nem várhatok, nem várhatok.

Akarom, hogy szeressetek,Akarom, tisztán lássatok,Akarom, hogy szeressetek.

În româneşte de R. Suciachi

RECENZII

L. Blaga – În marea trecere(Editura Ars Longa, Iaşi, 2009)

Pentru biografia de literat şi filosof a lui Lucian Blaga, anul 1924 a fost, cu certitudine, unul benefic – el reconfirmă, prin apariţii editoriale bine situate axio-logic, toate cele patru aspecte ale creaţiei abordate pâ-nă atunci: poezia – prin editarea, la Cluj, a culegerii de stihuri În marea trecere; filosofia – prin apariţia în volum, la Bucureşti, a studiului Filozofia stilului; dra-maturgia – prin premiera, la Teatrul maghiar din oraşul de pe Someş, a piesei Zamolxe; publicistica – prin intensa activitate desfăşurată în paginile revistei clujene Cultura, condusă de Sextil Puşcariu, care apărea în patru limbi (română, germană, franceză şi maghiară).

Deşi între 1924-1926 domiciliază la Lugoj, la părinţii soţiei sale, Cornelia Brediceanu, desfăşurarea culturală a lui Blaga este formidabilă, departe de a se simţi constrâns de chingile limitative ale provinciei, faptele lui de cultură se revarsă cu generozitate în afară, şi sunt recunoscute ca atare, în cele mai importante centre culturale ale ţării, la Cluj şi Bucureşti!

Revenind însă la culegerea În marea trecere, din care ne-am hotărât şi noi să le oferim cititorilor acest mic florilegiu liric, trebuie să mai evidenţiem o dată semnificaţia deosebită a acestui volum pentru întreaga operă poetică blagiană. Astfel, într-un articol din revista „Gândirea” (1934), criticul literar şi esteti-cianul Tudor Vianu scrie despre „umanismul goethean” îmbrăţişat de poet, ca alternativă la îndepărtarea de spiritualitatea creştină: „O nesfârşită oboseală, o isto-vire fără pereche, pentru care poetul găseşte imagini de o săgetătoare frumuseţe, apar în desfăşurarea acestor psalmi moderni”.

Remarcând „eterizarea” poeziei blagiene, în-deosebi după Paşii profetului, preferinţa tot mai evi-dentă pentru panteism şi elemente ale creştinismului primitiv, în celebra sa Istorie a literaturii române de la origini până în prezent (1941), criticul G. Călinescu constată că „Este dealtfel vorba de un panteism extatic, de o colaborare a trupului cu visul, de trecere în mitul creştin a miracolului anonim al universului. Flora şi fauna se fac mai ascetice, mai simbolice, aproape mistice, dobitoacele, până acum lubrice, capătă ochi cuminţi şi privesc fără de spaimă umbra în alvii. Câmpul face loc pădurii, soarele umbrei, pâraiele duc înspre peşteri, ţapilor le iau locul melancolicii cerbi”.

La peste trei sferturi de veac de la publicarea volumului, această treaptă a creaţiei poetice blagiene continuă să fie apreciată astăzi, chiar şi de către cei mai exigenţi critici şi istorici literari contemporani. Aşa se întâmplă în Istoria critică a literaturii române (2008), în paginile căreia Nicolae Manolescu, după ce constată că „poetul face acum apologia tăcerii”, că „rugăciunile înseşi sunt puse sub zăvor”, că „stelele-n cer tac şi ele”, dar şi că „este peste tot o întoarcere la o natură care nu se poate exprima, având ceva din cuminţenia şi ino-cenţa dobitoacelor fără glas” – conchide, tranşant, că „În marea trecere nu este numai cel mai autentic volum al lui Blaga, dar şi cel mai valoros.”

Mioara Pop

Rezonanţă afectivă şi ton liturgic(Vasile Ciia Dătăşan – Inscripţii pe icoană,

Casa de editură Mureş, Târgu-Mureş, 2009)

În cuvinte poetice de mare simplitate, austere ca formă, reculese în fond, cu rezonanţă afectivă şi ton liturgic adesea, Vasile Ciia Dătăşan se reîntoarce în lumea copilăriei, în universul patriarhal al satului, în aerul de tămâie şi mir al credinţei străbune. Figura mamei e cea care tutelează acest spaţiu poetic în care viziunile se înscriu cu naturaleţe în albia tradiţiei şi în tiparele poeziei imnice, oraculare. Tânguirea, patosul reţinut, retorismul jelaniei răzbat în versuri precum cele din Mistuire: „Cuib de ceară, care ţii în pumni/ Sfârcul de lumină înfrunzită,/ Lângă ruga mea încet rostită/ Pic cu pic te arzi şi te consumi.// Până-abia mai miezuie făclia,/ Palidă lumină prin unghere,/ În a nopţii mută priveghere,/ Când în jur se

simte veşnicia.// Şi mă rog la cel ce-i mai puternic/ Peste mine şi asupra morţii,/ Să-mi dezlege care-mi vor fi sorţii/ Prin lumină şi prin întuneric”. Poezia amintirii se îmbină, în versurile lui Vasile Ciia Dătăşan, cu poezia roadelor, cu reverbe-raţiile toamnei, animate de irizaţiile confesiunii nos-talgice: „Îmi place gustul prunelor brumate/ Şi-al strugurilor stafidiţi de-ngheţ,/ Să fie toamnă şi să fiu drumeţ/ Pe-un drum ce duce, între două sate.// Pe mirişti, să văd graurii cum cată/ Seminţe ce-au căzut din seceriş,/ Colina să o iau în sus, pieptiş/ Să-mi văd, din deal, copilăria toată.// Cum Mureşul încinge rotocol/ Întregul sat din Vad până la Râpă,/ Cum peştii lucii sclipitori se ţâpă/ Sub salcii mari, înfipte în nămol.// La margine, cum ţine cimitirul/ Un timp trecut, sub zascuri de mormânt,/ Pământ ce-a fost, întors iar în pământ,/ Destine ce-au trăit şi şi-au rupt firul.// Biserica şi bradul laolaltă/ Ungheţul lângă şcoală şi cu Satul,/ Sub poalele de dealuri După-Satul/ Şi-alăturea Pădurea, lângă Baltă.// Şi Râtul, smălţuit de curcubeul/ Atâtor flori, cât ţine-ntreagă vara,/ Să fiu în deal şi să mă prindă seara/ În satul meu, mirificul şi zeul” (Drum de toamnă).

Reuşite mi se par acele poeme în care autorul valorifică expresivitatea cuvântului regional sau arhaic, aspru şi tensionat, greu de întelesuri şi de afectivitate reculeasă, cu rezonanţe ale vechimii intraductibile, parcă, precum în poezia Recunoştinţă: „Învelite în uioşe de ţărână/ Prind rădăcină seminţele,/ În vreme ce ţăranul se-nchină/ Spunându-şi rugăciunile şi dorin-ţele.// Acoperite cu bunzi de zăpadă/ Visează soarele holdele,/ În timp ce ţăranul cântând prin ogradă/ Le mângâie pruncilor pletele, blondele.// Înfăşate în scutece de pleavă/ Se coc la soare grăunţele,/ În vreme ce spicul, spinarea firavă,/ Şi-apleacă să-i sărute ţăranului mâinile”. Chiar dacă regăsim, în versurile lui Vasile Ciia Dătăşan ecouri limpezi din poezia lui Coşbuc, Goga, Şt. O. Iosif sau Arghezi (din Psalmi), există şi unele poeme în care timbrul original, indivi-dualizator câştigă tot mai mult teren. „Icoanele din trecut”, „Cântecul obârşiilor”, fiorul rememorării deli-cate, reverberaţiile pioase, melancolice, ale confesiunii reprezintă modalităţile privilegiate ale dicţiunii poetice. Imersiunea în trecut şi reculegerea pioasă sunt cele două constante ale lirismului lui Vasile Ciia Dătăşan. Imagini apuse e poemul ce traduce fără greş viziunea poetică căreia i se ataşează autorul: „Pe câmpuri, vântul vălură ovăzul,/ La răsărit se pârguie lumina,/ Un stol de vrăbii îmi distrage văzul/ Spre o nuia ce-şi leagănă tulpina.// Pe şanţuri, verzi porloage de urzică/ În adiere îşi tremură steagul/ Şi de pe ierburi, boabe, roua pică/ Şi-mprăştie pe jos întreg şiragul.// Pe dealuri, stă pădurea în picioare/ Şi-şi flutură batistele de frunze,/ Iar mai încolo mieii pe răzoare/ Încep să prindă muguri între buze.// De-o parte şi de alta-s numai lanuri/ Pe care oameni buni le semănară/ Şi din

pământ ies calzi fuiori de aburi,/ Sunt un copil desculţ, pe-un drum de ţară.// Acel copil, întruna mă tot ceartă,/ Să-i povestesc de vremurile duse/ Şi tot încerc dintr-o oglindă spartă/ Să-i strâng imagini de demult apuse”. Geografia simbo-lică, arhetipală a satului transilvănean alternează, aşa-dar, cu metafora „oglinzii sparte”, ce traduce incapa-citatea memoriei de a restabili un timp al obârşiilor, iremediabil disolut. Vasile Ciia Dătăşan e un paseist, un îndrăgostit de trecut, de valorile tradiţiei, de simbolurile credinţei. Dar e, în acelaşi timp, şi un poet al interio-rităţii, al stărilor afective molcome, imperceptibile, de tipul melancoliei, nostalgiei şi reveriei evanescente.

Iulian Boldea

---------------------------------------------------------------POESIS

Dorin BORDA

CERTITUDINE

Niciodatăn-am să ştiuce-a fost mai întâi.Credinţa, fapta, speranţa?

Un lucru e sigur.Cu toatedin acestea ne naştem.

----------------------------------------------------------------

Recurs la romanţă(Romanţe, Casa de editură Mureş,

Târgu-Mureş, 2009)

Sunt cuprinse în această carte unele dintre cele mai cunoscute şi mai frumoase romanţe româneşti, încercându-se readucerea în atenţia publicului a unui gen muzical oarecum marginalizat şi considerat – pe nedrept – învechit.

Specie a genului liric, definită ca „poezie sentimentală, de inspiraţie erotică, şi cântată pe o melodie lină, melancolică”, romanţa se înscrie printre coordonatele esenţiale ale spiritualităţii româneşti, echivalentă – consideră specialiştii – liedului german, songului englez, pesniei ruseşti, canţonetei italiene. În primul rând, romanţa ne defineşte pentru că traduce, prin îmbinarea armonioasă a poeziei cu muzica, intraductibilul dor, cu toate atributele sale: tristeţea, resemnarea, regretul, năzuinţa, aspiraţia spre fericire, dar şi singurătatea ontologică a individului, izolarea lui în etern nerezolvatele conflicte cu sinele şi cu lumea, tot ceea ce avem mai vulnerabil şi, prin aceasta, mai profund omenesc.

Despre acest gen muzical (înfiripat încă pe vremea lui Anton Pann şi a fraţilor Văcăreşti), actorul şi interpretul Alexandru Arşinel afirma într-un interviu: „Romanţa este un cântec care aparţine româ-nilor. Când sunt între prieteni, la o petrecere, nu se întâmplă ca, la sfârşit, să nu mă pună să cânt romanţe. Mesajele sunt simple, adevărate, iar melodia are o tentă melo-dramatică. Romanţa presupune şi o experienţă de viaţă, ca să poţi să filtrezi prin mintea ta, prin sufletul tău, povestea”. Generaţiile mai tinere nu ştiu, probabil, că, în urmă cu peste o jumătate de secol, cu romanţa „Mi-e tare dor”, Angela Moldovan a făcut să vibreze, în sufletele românilor din diaspora, coarda sensibilă şi dureroasă a dorului de ţară, de părinţi, de obârşii, concertele susţinute în mari oraşe din Statele Unite ale Americii fiindu-i răsplătite cu multe aplauze, dar şi cu multe lacrimi.

Compuse pe versurile poeţilor noştri clasici – Alecsandri, Mihai Eminescu, George Coşbuc, Şt. O. Iosif – ori scrise de autori rămaşi necunoscuţi, romanţ-ele cuprind, în gama largă a claviaturii, întregul spaţiu geo-spiritual românesc: parfumul discret al Capitalei de altădată, atmosfera patriarhală a orăşelului de provin-cie, cu chioşcul în care „fanfara cânta”, „crâşma întu-necată” în fundul căreia „copilul nimănui” îşi îneacă în pahar amărăciunea renunţării şi a eşecului, ori birjarul chemat să „mâne, în noapte”, spre destinaţii necunos-cute, departe de amărăciuni şi deziluzii etc.

Regăsim, în egală măsură, universul rural, „sătu-cul de departe”, „casa cu cerdac”, „ciobănaşul cu trei sute de oi”, romanţa tălmăcind elegia despărţirii de sat, nostalgia vechilor îndeletniciri – „Să fi rămas fecior la plug, să fi rămas la coasă”; este prezent „carul frumos, cu patru boi”, trecând agale „pe-o oglindă de pârâu”, anotimpurile, succedându-se molcom, supuse inexora-bilei treceri a timpului.

Romanţa rămâne însă, mai presus de orice, expresia erosului, aflat constant sub semnul fragilităţii, al stelei potrivnice, al echilibrului precar şi al incer-titudinii. Este un cântec despre iubire şi despre nevoia de a iubi, despre legile inimii care ignoră legile raţiunii: drumul pe care paşii aşteptaţi nu se mai întorc, o fereastră care nu se mai deschide, o nuntă ce pecetlu-ieşte dureros amurgul unei iubiri, covorul de crizan-teme aşternut zi de zi în speranţa unei revederi ce nu sa va mai întâmpla, primăvara venită zadarnic la căsuţa cu flori, petale de trandafiri ce pecetluiesc o despărţire definitivă, banca ce rugineşte, părăsită „la umbra nucu-lui bătrân” – toate vorbesc despre această experienţă personală unică, dar cu consecinţe repetabile pentru toţi, şi pe care Blaga o surprindea simplu şi lapidar: „În iubire, nimeni, nimeni nu-şi ţine cuvântul / Strâns îm-brăţişat te-a ţinea numai pământul”.„În fiecare lucru şi, cu atât mai mult, în fiecare fiinţă doarme un cântec”, nota undeva un critic. Într-un univers informatizat

până la saţietate, dominat de „bytes” şi de „sms”-uri, ro-manţa „re-poetizează” lumea, dezvăluind „fiinţa cân-tătoare” ce sălăşluieşte înlăuntrul nostru, în ungherul tainic în care îşi dau întâlnire nostalgia purităţii şi duioşia învăluitoare a paradisurilor pierdute.

Ileana Sandu

O iniţiativă valoroasă(Iuliu Moldovan – Arta plastică târnăveană

Editura Ardealul, Târgu-Mureş, 2008)

În primul tratat de estetică cunoscut în lume – Poetica lui Aristotel, scrisă acum aproape două milenii şi jumătate – arta era considerată imitare (mimesis) a realităţii, având un dublu scop: moralizator (ethos) şi purificator (katharsis). Nu altfel trebuie să privim arta contemporană. Iar alăturarea creaţiilor plastice ale reprezentanţilor mai multor generaţii de creatori – de la entuziaştii şi naivii începători, până la profesioniştii cu experienţă, dintre care unii chiar membri titulari ai Uniunii Artiştilor Plastici din România (aşa cum se întâmplă în prezenta carte) –, vine să ilustreze pentru marele public diversele tendinţe şi opţiuni individuale ale fiecărui creator, în toată amploarea şi complexitatea lor. Avem, aşadar, aici, selectate, prezentate şi orân-duite de către profesorul-maestru Iuliu Moldovan, creaţiile plastice – pictură, grafică, sculptură, tapiţerie – a nu mai puţin de 85 de artişti, legaţi prin biografia lor şi preocuparea pentru frumos de aşezarea şi de oamenii de pe Târnava Mică, semnificând risipirea (dar nu zadarnică!) a eforturilor lor creatoare pe o arie tem-porală de peste şase decenii. Unii sunt cât se poate de vii, luminând în jur cu chipul şi prezenţa lor cotidiană, în timp ce alţii au trecut demult în lumea umbrelor şi sunt printre noi doar prin operă şi prin halucinanta apa-riţie a făpturilor lor eterice, la ceasuri de rememorare...

Trebuie să mărturisesc aici că, în timp, am avut bucuria de a întâlni şi conversa cu câţiva dintre artiştii plastici ai Târnăveniului prezenţi în această carte, în diverse împrejurări culturale, printre care, desigur, se numără şi realizatorul acestui volum, şi nu pot decât să apreciez la superlativ munca artistului şi stăruinţa men-torului Iuliu Moldovan în constituirea, la Casa muni-cipală de cultură „Mihai Eminescu”, pentru cea mai fragedă generaţie de plasticieni, a unui generos cadru de afirmare, înfiinţând aici, în urmă cu doisprezece ani (1996), Atelierul de Artă „A 96”. Iar, dacă rămânem sub arcul de lumină al întâlnirilor de suflet şi a amin-tirilor noastre plăcute, în urmă cu mai mulţi ani am fost oaspete al bătrânului sculptor-cioplitor Sever Suciu şi, acolo, în gospodăria lui ţărănească, am rămas uluit de strania combinaţie a formelor „ghicite” (sau, mai potri-vit spus, intuite) în trupul lemnului de copac bătrân, „recoltat” aleatoriu de prin te miri ce livezi şi crânguri sălbatice...

Profesionişti şi amatori, tineri şi vârstnici, ro-mâni şi maghiari – îşi împletesc biografiile şi se regăsesc alături

în paginile acestei cărţi, înnobilând prin arta lor viaţa acestei comunităţi ardelene, luminând ferestrele caselor acestui oraş de pe Târnava Mică, care, poate, altminteri, ar fi mai cenuşii, cinstind adică, după datini cunoscute din străvechime, locul vieţuirii lor! Şi toate acestea, graţie unui om, unui mare sufletist care doreşte şi crede cu ardoare că lucrările plastice ale zonei şi autorii lor merită să fie cunoscute şi dincolo de efemerele fruntarii geografice judeţene sau regiona-le, că ele trebuie să intre într-un firesc circuit cultural naţional şi, de ce nu?, chiar mai mult decât atât!

Acest gest editorial este el însuşi unul demn de toată laudă, este o lecţie care ar trebui însuşită, astăzi, de către toţi acei creatori (artişti plastici, muzicieni, actori şi literaţi, depotrivă) care nu-şi pot stăpâni pornirile instinctuale şi mai cred într-un provincialism desuet şi păgubos, în cadrul căruia competiţia valorică dispare cu desăvârşire, fiind înlocuită, adesea, de lentoare, automulţumire şi infatuare!

E. Rotsin-------------------------------------------------------------

--

POESIS Constantin NICUŞAN MICU

SEMNE

Sentimente luxuriante au invadatrelieful destinelor noastre – râuri revărsate – şi nu ne păsa de isteria lumii – treceam pe lângă stâncile zileidin peşteri astralescrijelind pe pereţiartă naivă purtând semnul magiei

----------------------------------------------------------------------

DESTIN LITERAR

Eugeniu NISTOR

Viaţa şi opera lui Ionel Pop

În ciuda unei autentice notorietăţi – dobândită atât prin scrierile sale de popularizare cât şi prin cărţile de literatură propriu-zisă care au constituit, vreme de mai bine de o jumătate de veac, o lectură plăcută pentru cititori de toate vârstele şi preocupările – numele lui Ionel Pop nu este întâlnit prea frecvent în paginile dicţionarelor şi istoriilor noastre literare. Astfel, oricât de curioşi ar fi „căutătorii” acestora, scriitorul nu poate fi găsit nici în ediţia „revăzută şi adăugită” a Dicţio-narului de literatură română contemporană (1977), al lui Marian Popa, nici în Dicţionarul de literatură română. Scriitori, reviste, curente (1978), coordonator Dim. Păcurariu, nici în

multe alte lexicoane, cu pre-tenţii de exhaustivitate, sau în „generoasele” panorame ale literaturii române tipărite în ultimii ani. Iar în altele, precum Istoria literaturii române. De la creaţia popu-lară la postmodernism (2000), a lui Dumitru Micu, este amintit doar în treacăt, în lungul şir al scriitorilor preocupaţi de memorialistică; o situaţie similară fiind întâlnită şi în Dicţionarul presei literare româneşti (1987), autor I. Hangiu, unde numele lui Ionel Pop figurează doar între colaboratorii revistei de vânătoare, pescuit, chinologie, agrement şi literatură cinegetică „Carpaţii” (1932-1940, 1945-1947), deşi scriitorul era, aşa cum singur se intitula, „director, proprietar şi răs-punzător” al bilunarului clujean!

Abia o coloană îi este acordată scriitorului de către Dicţionarul general al literaturii române, avându-l coordonator general pe acad. Eugen Simion, în vol V, literele P-R (2006). În schimb, se dovedesc a fi mult mai generoase cu spaţiul tipografic dicţionarele de literatură plămădite în Ardeal: Dicţionarul scriitorilor români – coordonare şi revizie ştiinţifică: Mircea Zaciu, Marian Papahagi şi Aurel Sasu –, literele M-Q (2001), şi Dicţionarul biografic al literaturii române, al lui Aurel Sasu, în vol. II, literele M-Z (2006), unde ne sunt furnizate ample date bio-bibliografice. Aşa aflăm că Ionel Pop s-a născut la 24 noiembrie 1889, la Gherla, judeţul Cluj, tatăl său, Ioan Pop, fiind doctor al Facultăţii de Filosofie şi Teologie din Viena, profesor la Gherla şi, apoi, vicar episcopal la Năsăud; aici îşi începe viitorul povestitor şcoala elementară, contin-uând-o la Şimleul Silvaniei şi urmând liceul la Năsăud şi Blaj, unde îşi ia bacalaureatul în 1907. După studiile urmate la universităţile din Budapesta, Berlin şi München, îşi susţine doctoratul în drept la Universitatea din Budapesta, în 1911, şi examenul de avocat şi magistrat la Târgu Mureş (1915) exercitând, apoi, la Blaj (1915-1920) şi Cluj (1920-1950), vreme de peste trei decenii şi jumătate, profesiunea de avocat.

Descendent din înaintaşi iluştri, dintre care îi vom aminti aici doar pe profesorul Simion Bărnuţiu, pe memorandistul Iuliu Coroianu şi pe marele om politic Iuliu Maniu („frate al mamei mele şi părinte crescător al meu”), Ionel Pop a desfăşurat o bogată activitate obştească, civică şi politică, fiind membru al Consiliu-lui Naţional Român din Blaj şi secretar ales al Biroului Marii Adunări Naţionale de la Alba Iulia, de la 1 De-cembrie 1918, zi apreciată de scriitor ca fiind „mo-mentul de culme” al întregii sale vieţi. De-a lungul anilor a fost ales în înalte funcţii şi demnităţi: secretar general al Partidului Naţional Ţărănesc, deputat în Parlamentul României Mari, în mai multe legislaturi, chiar vicepreşedinte al forului suprem legislativ al ţării în anul 1940 şi, ulterior, în perioada 1944-1945, înalt comisar guvernamental al Ardealului eliberat. Toate aceste activităţi, desfăşurate cu responsabilitate în folosul naţiei, aveau să se constituie în tot atâtea capete de acuzare în procesul intentat de către regimul co-munist de orientare stalinistă, lui Ionel Pop şi tuturor intelectualilor români, fruntaşilor vieţii politice

inter-belice şi patrioţilor noştri autentici; în memoriile sale scriitorul se referă, îndurerat, la aceste momente dramatice: „În 1948 ne-a fost naţionalizată casa şi am fost izgoniţi să locuim, efectiv, într-un grajd părăsit de la marginea Clujului. Deposedaţi de tot ce aveam – în mizerie. În 1950 am fost arestat. Margareta (soţia scriitorului – n. n.) a venit în casa părintească, unde a murit în 1953, în adâncă tristeţe. Eu n-am ştiut că a murit decât după trei ani, când am fost eliberat”. Unde era ştim, dar ce făcea atunci marele său prieten de vânătoare şi pescuit, de la Valea Frumoasei şi Bradu-Strâmb, Mihail Sadoveanu? De ce nu a intervenit auto-rul bestselers-ului stalinist Mitrea Cocor, pentru ca Ionel Pop să nu fie arestat?! Enigmă totală!

Debutează publicistic în anul 1908, în ziarele „Românul” (din Arad) şi „Lupta” (din Budapesta), înre-gistrând o activitate publicistică mai intensă doar la un deceniu după al doilea război mondial, când numele său poate fi întâlnit în paginile unor periodice precum: „Cosânzeana”, „Glasul patriei”, „România pitorească”, „Ocrotirea naturii”, „Veac nou”, „Viaţa Românească” „Transilvania”, „Steaua” ş.a.; iar în volum abia în 1957, când publică Capra neagră, cu subiect cinegetic şi de popularizare a faunei noastre, preocuparea pentru aceste teme fiind vizibilă şi în cărţile următoare, tipărite în acelaşi an: Vulpea, După focul de armă – toate trei, însă, din raţiuni „ideologice”, fiind semnate cu pseu-donimul I. Venator. Urmează apoi o bogată recoltă edi-torială: Din fauna noastră (1959), Întâlniri cu animale (1960), Hoinăreli prin natură, cu completări de Demos-tene Botez (1961), Instantanee din viaţa animalelor (1963, ediţia a doua – 1969), Paşi prin lumea păsărilor (1965, ediţia a doua – 1979), Vânătorul şi natura (1968), Întâlniri neaşteptate (1970), Mamifere din România, în colaborare cu Vasile Homei (1971, I-II), De la urs la pănţăruş, Îmi aduc aminte, Vânători – oameni şi câini, aceasta din urmă cu o prefaţă de Ş. Cioculescu (toate trei editate în 1972), Poieniţa ielelor (1974), O palmă de râu şi nişte istorii vânătoreşti, cu un cuvânt înainte de Titus Popovici (1978), Un ochi râde – altul plânge (1981), Priviri în atelierul naturii (1982), Văpaia (1984), În inima pădurii (roman, 1986), Amintiri despre Iuliu Maniu, ediţie postumă de Livia Titieni Boilă (memorialistică, în 1998).

Universul povestirilor lui Ionel Pop se restrânge, adesea, la o vale, la o pădure, la un râu, la o poieniţă sau la un locşor tainic de vânătoare şi pescuit, cu doar câţiva oameni în preajmă şi, mai rar, o comunitate umană. Aşa se face că, printre puţinele personaje ale cărţilor sale, autorul însuşi – Ionel Nemo, vânătorul şi pescarul – devine semnificativ ca martor viu al întâm-plărilor, şi nu ca exemplu de narcisism! Chiar şi Mihail Sadoveanu îl descrie ca pe o prezenţă aparte în povestirea Vechime (din 1936),

unde acesta, alături de Kis Ghergheli, îl călăuzeşte pe Maestru pe Târnava Mică, pe Valea Iuhodului, la Praid şi în munţii Sovatei, la păstrăvărit şi la o memorabilă vânătoare de cerbi. Dar momentul acestei „întovărăşiri” în natură este descrisă şi în povestirea Cerbul Maestrului Sadoveanu, în note realiste şi în culori specifice: „...Şi astfel, în acel sfârşit de septembrie, ne-am găsit în munţii Sovatei, împreună cu Gherghel-baci, omul care ne slujea, sărac român săcuizat, a cărui necăjită trecere prin lume avea să fie luminată şi perpetuată de pana lui Mihail Sadoveanu...” După cum frumuseţea miraculoasă a plaiurilor ardeleneşti şi nostalgia nestăvilită după acele vremuri, încă neatinse de civilizaţia tehnică a veacului, capătă înfăţişări edenice în unele povestiri, precum în Poieniţa ielelor, descrisă ca un covor capitonat în întregime de galbenul bulbucilor-de-munte, străjuită de un zid de molidiş, descoperită de scriitor pe când un-diţea pe apa limpede a Curpăţelului; sau stăruie în culorile captive ale unui fond dramatic, elegiac, în altele, precum în bucata de proză scurtă Rămas bun, unchieşul meu drag!, unde este evocat bradul secular de la Valea Frumoasei care, acolo, pe „cornul cu daruri al Naturei” a ţinut piept furtunilor atâta amar de vreme şi a fost privitor al atâtor metamorfoze cosmice şi terestre, până când a căzut la pământ de bătrâneţe!... Căci „În buza Sălanelor se înălţa stingher Bradul, ca o armă de război înfiptă în hotar, ca să apere, ca o stemă a unui petec de pământ în care oamenii şi fiarele au aflat mîngâierea păcii şi dulceaţa prieteniei şi a dragostei. Într-o primăvară Nemo a călăuzit în Valea Frumoasei pe marele maestru al scrisului, Mihai. L-a adăpostit în Casa bătrână. După ce deasupra vojului născut din bucuria de întâlnire a Frumoasei cu Sălanele s-a ridicat Casa de la Izvorul-de-argint, Maestrul în alţi ani a petrecut acolo zilele şi săptămânile încântărilor. Într-o zi şi-a destăinuit gândul: ar vrea să aibă şi el o cabană a lui în Rai. Şi-au luat toiegile, şi Nemo a păşit în faţă, arătând locuri potrivite, şi aici şi dincolo. Coborând spre beteala de argint a Sălanelor, deodată s-a oprit Maestrul în ocolul unui tăpşan şi şi-a înfipt toiagul:

– Aici, în faţa Bradului-strâmb! Din acea clipă, Bradul bătrân şi stingher din buza Sălanelor şi-a primit un nume, prin care îi era hărăzit să intre în minunata dumbravă a Muzelor. A luat fiinţă Casa de la Bradul-Strâmb, acolo maestrul a trăit răstimpuri senine, în lumina păcii, în bucuriile îndeletnicirilor primitive, în căldura prieteniei. În ore de inspiraţie, faţă cu Bradul-strâmb, în auz cu şopotul scăzut al Sălanelor, aşezat la masa de scândură nevopsită din ceardacul Casei, picura în scrisul lui perlat nemuritoare frumuseţi de artă...” Avem aici, în scrisul înfiorat al lui Ionel Pop (Nemo), oameni şi locuri din strâmtorile Sebeşului, pe care le surprinde şi le evocă şi Sadoveanu, în Povestirile de la Bradul-Strâmb.

Acolo, pe Valea Frumoasei, la doar câţiva paşi de Casa de la Izvorul-de-argint a Maestrului, în căsuţa paznicului de vânătoare, îngrijită şi gospodărită de Albert şi Berta, se va desfăşura un alt episod tragic surprins în proza lui Ionel Pop: moartea şi înmor-mântarea

creştinească a unui amărât puşcăriaş evadat, ucis de gerul înspăimântătoarei ierni a anului 1924. Astfel, povestirea Un epitaf şi un mormânt relifează câteva trăsături profunde ale oamenilor locului: simplitatea şi omenia! Sunt trăsături pe care scriitorul le identifică şi la ardelenii descătuşaţi de robie – locuitori ai aşezării Cetatea de Baltă –, care în ciuda cruntei asupriri îndurate anterior din partea contelui Eugen Haller, grof ungur, şi a nepăcerilor suferite din partea informatorului oficialităţilor imperiale, jidovul-crâşmar Avrămuţ Grünberg, dovedesc multă toleranţă şi cumse-cădenie umană. Iar într-o altă „secvenţă” a aceleiaşi povestiri, Din toamna 1918, este descrisă sechestrarea notarului B. de către ţăranii din Bucerdea Grânoasă şi judecarea lui pentru multele abuzuri săvârşite. Şi, cum nici măcar reprezentanţii Consiliului Naţional Român de la Blaj nu au reuşit să îl scoată din mâinile sătenilor, în ziua sortită judecăţii o bătrânică străină, sosită în sat într-o căruţă trasă de un cal, s-a strecurat printre străjile de la intrare şi, în faţa juzilor, rămaşi înmărmuriţi de această arătare, se îndreptă direct spre împricinat (nota-rul B.) spunând: „– Am venit să-l duc acasă... Io-s ma-ma lui... E copilul meu... Am venit să-l duc acasă...” În faţa acestei asistenţe uluite prozatorul ne derulează, apoi, cu măiestrie, o secvenţă aproape cinematografică: „Şi fără să aştepte răspuns, s-a apropiat de cel prăbuşit în groază şi acum în uimire. L-a luat de mână:

– Vină Bubi! îi şopti ea, pe numele de pe când matahala de om de acum abea făcea primii paşi... E copilul meu. Îl duc acasă... Io-s mama lui...„ Iar momentul de suspans continuă: „Ca sub puterea unor cuvinte de vraje, oamenii au tăcut, străjile s-au dat la o parte. La o parte s-au dat şi oamenii de afară şi au petrecut cu privirea cum se depărta mămăruţa de bătrânică, ducând de mână, ca pe un orb, omul cu capul gol, mare cât un uriaş. Au ajuns la căruţă. Înainte de a se urca, bătrâna şi-a luat de pe spate năframa mare de lână şi opintindu-se ca să ajungă, şi-a îmbrobodit cu ea copilul. Au ieşit din primărie judecătorii şi pârâtorii şi ceilalţi, şi s-au pierdut în mulţimea de afară. Toţi, tă-cuţi, au însoţit din ochi căruţa care, în pasul încet al mârţoagei se pierdea în ceaţa zilei de toamnă târzie.” Am decupat întreaga secvenţă a scrierii, deoarece este antologică; aici se vede forţa de narare şi de construcţie a unei acţiuni sociale credibile a prozatorului nostru, el aflându-se aici în vecinătatea unor faimoşi înaintaşi ai epicii ardeleneşti: Ion Slavici, Liviu Rebreanu, Pavel Dan.

Scriitorul – vânător şi pescar înrăit în tinereţe – a trăit mult şi a scris mult, iar în scrierile sale, mai ales în cele din urmă, s-a căit amarnic pentru vieţile animalelor sacrificate, de aceea şi o parte din cărţile lui, mai cu seamă cele din urmă, mi se pare că se constituie într-un fel de spovedanie târzie, în care sunt înşirate păcatele pătimaşului vânător, săvârşite,

cândva, sub impulsurile elanurilor juvenile... Căci „otrava păcatului vine peste depărtări de timp şi de loc – nesimţită atunci – atât de amară acum!”, mărturiseşte, undeva, „făptaşul” multor păcate vânătoreşti...

Pe urmele sălbaticelor „chemări” din proza lui Jack London şi mai aproape de epica descriptivă şi poematică a maestrului său, Mihail Sadoveanu, Ionel Pop surprinde în povestirile şi evocările sale, în fine tuşe şi caligrafieri, fermecătoarele peisaje ale pădurilor şi râurilor de munte ale Ardealului, tainicele minuni ale lumii miniaturale a plantelor şi gâzelor – a furnicilor, fluturilor şi cosaşilor de iarbă –, dar şi frumuseţea de netăgăduit a sălaşurilor noastre de vânătoare şi pescuit, bucuria şi emoţia pe care omul civilizaţiei actuale o resimte din plin la întâlnirea cu vieţuitoarele acestora – fie că ele sunt unele specii de peşti sau diverse păsări şi animale sălbatice (de la potârnichi, fazani şi cocoşi de munte, până la iepuri, vulpi, jderi, viezuri, lupi, cerbi, urşi etc.) Aşadar, lumea cărţilor lui Ionel Pop – reflectând o natură sălbatică dar vitală, populată de păsări şi animale, paşnice sau de pradă, fireşte cu Omul în centru, desfătat de frumuseţile ei – este, în fondul ei adânc, lumea amintirilor noastre ancestrale, în care trăirile şi simţurile noastre cele mai îndepărtate se redeşteaptă uneori, ca electrizate, sub fiorii emoţiei şi ai nostalgiei, fără să ştim de ce, poate că chiar ca o contrapondere la universul tot mai tehnicizat şi mai cenuşiu în care ne ducem existenţa de toate zilele. Explicaţia este mai veche şi e de găsit, cu întreaga ei încărcătură sentimentală, şi în poezia eminesciană: „Şi cum vin cu drum de fier / Toate păsările pier...”

Şi – dacă revenim la o idee a noastră de la începutul acestui studiu – chiar dacă receptarea operei lui Ionel Pop în dicţionare şi istorii literare este defi-citară, totuşi nu putem spune că lipsesc din paginile unor importante reviste literare ale momentului („Ro-mânia literară”, „Viaţa Românească”, „Steaua”, „Tran-silvania”, „Tribuna”, „Neue Literatur” etc.), semnalele editoriale şi cronicile elogioase consacrate cărţilor sale, unele sub semnătura unor personalităţi dintre cele mai prestigioase ale culturii române, ca: Şerban Cioculescu, Eugeniu Sperantia, Nae Antonescu, Valeriu Râpeanu, Sânziana Pop ş.a. „Statutul său de scriitor mi se pare de netăgăduit, deoarece de la Mihail Sadoveanu încoace, marele lui prieten, nimeni nu a reuşit să îmbine arta povestirii cinegetice cu vibraţia simţirii, într-o formă proprie” – apreciază, în 1984, Şerban Cioculescu. Vom observa însă cum toate aceste aprecieri critice sunt publicate abia după 1965, adică după ieşirea lui din puş-cărie, când statutul social al lui Ionel Pop trece într-o nouă fază, în regimul de relativă libertate spirituală al epocii.

Ionel Pop, omul politic şi avocatul, povestitorul, vânătorul şi pescarul de la Valea Frumoasei, din „umă-rul” Munţilor Apuseni şi de aiurea, şi-a încheiat soco-telile cu lumea şi a trecut în veşnicele păduri ale vână-toarei pe 27 ianuarie 1985, la Bucureşti, la o vârstă ma-tusalemică (96 de ani!), lăsând în urmă o operă impre-sionantă: 21 de cărţi, fără a mai lua în considerare

reeditările. Rămân „fotografiate” în paginile lor vraja plaiurilor ardeleneşti, sentimentul camaraderiei, dorul nestins de aventură, nostalgia trecutelor vremi...

Ar mai fi de adăugat aici că viaţa socială a scriitorului a fost trăită cu intensitate în folosul neamu-lui din mijlocul căruia s-a smuls – căci Ionel Pop se trăgea din stirpea lui Bărnuţiu, a memorandiştilor, a lui Iuliu Maniu, a tuturor celor care s-au jertfit de secole pentru a se împlini la Alba Iulia, în acea inefabilă zi de decembrie 1918, idealul Marii noastre Uniri!

BIBLIOGRAFIE

1.Marian Popa – Dicţionar de literatură română contemporană, ediţia a doua, Ed. Albatros, Bucureşti, 1977.

2.Dim. Păcurariu (coord.) – Dicţionar de literatură română. Scriitori, reviste, curente, Ed. Univers, Bucureşti, 1979.

3.I. Hangiu – Dicţionar al presei literare româneşti (1790-1982), Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1987.

4.I. Hangiu – Dicţionarul presei literare româneşti (1790-2000), ediţia a treia, Ed. Insitutului Cultural Român, Bucureşti, 2004.

5.Dumitru Micu – Istoria literaturii române. De la creaţia literară la postmodernism, Ed. Saeculum I. O., Bucureşti, 2000.

6.Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu (coordonatori) – Dicţionarul scriitorilor români, vol. III, Ed. Albatros, Bucureşti, 2001.

7.Eugen Simion (coord. general) – Dicţionarul general al literaturii române, vol. P/R, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2006.

8. Aurel Sasu – Dicţionarul biografic al literaturii române, vol. M-Z, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2006.

9.Ionel Pop – Scrieri alese (* ediţie alcătuită şi îngrijită de Mioara Pop şi Rozalia Cotoi, cu un cuvânt înainte de Iulian Boldea, Ed. Ardealul, Târgu Mureş, 2008.

*) Fragmentele de proză citate mai sus sunt, toate, preluate din această ediţie.

SADOVENIANA

Carmen BOLDEA-RELEA

Mihail Sadoveanu şi valorileestetice şi etice ale folclorului

Din creaţiile literare propriu-zise, dar şi din articolele cu caracter programatic ale lui Mihail Sadoveanu se desprinde o concepţie foarte coerentă cu privire la folclor, la valoarea literaturii populare. În viziunea scriitorului arta populară este o necesitate reală, prin plurivalenţa ei funcţională, artiştii trebuind “să studieze temeinic limba populară, din care să-şi alimenteze mijloacele de expresie”. Sadoveanu are duhul popular în aproape toate scrierile sale, prin cultivarea simţului subtil al frumuseţilor naturii, prin

prezentarea unor personaje care se remarcă prin curaj şi vrednicie în lupta cu greutăţile vieţii, prin înfăţişarea gingăşiei iubirii, prin elogiul adus măreţiei morale ori prin sentimentul revoltei.

După cum arată Ion Apostol Popescu1 “con-cepţia despre folclor a lui Sadoveanu descinde în primul rând din aceea a generaţiei paşoptiste, aducând paralel şi o serie de elemente personale. În concepţia sa, folclorul egalează marile literaturi”. Mihail Sadoveanu a văzut în folclor răsfrântă însăşi viaţa oamenilor din aceste locuri, dar şi o anumită umanitate specifică: umanitatea românească, cu tot ce îi este specific ei şi cu tot ce are asemănător cu întreaga omenire. În literatura noastră populară, neamul românesc a conjugat vibraţii sufleteşti şi atitudini fundamentale (“Vădit este că în aceste manifestări artistice, poporul nostru, pe lângă răsunetul durerilor şi lacrimilor, şi-a pus caracterele sufleteşti”). Într-un discurs rostit cu prilejul sărbătoririi a 70 de ani de viaţă, Mihail Sadoveanu elogiază valorile estetice şi etice ale folclorului, subliniind cât de mult datorează el literaturii populare şi anonimilor care au scris-o şi stabilind astfel o legătură subtilă între izvorul cel viu al tradiţiei şi propria sa creaţie: “Dacă am izbutit să dau ceva valabil neamului meu, apoi toate laudele pe care le primesc cu recunoştinţă vreau să le întorc umiliţilor şi ofensaţilor vieţii, acelora care s-au petrecut ca frunzele şi florile anotimpurilor şi care totuşi mi-au transmis depozitul sufletului lor ca să-l pun în faţa lumii nouă mărturie pentru nedreptatea imensă pe care au suferit-o (…) Încredinţarea mea că acestui popor i se cuvin toate laudele dumneavoastră este desăvârşită şi absolută. Eu nu sunt decât instrumentul durerii lui”. Pe de altă parte, scriitorul a întrevăzut originalitatea şi vechimea civilizaţiei arhaice româneşti, căutând şi găsind în diferitele elemente ale tradiţiei populare o concepţie filosofică mult mai amplă, o mentalitate ancestrală bine precizată şi autentică, lucru afirmat şi în discursul de recepţie din 1923: “Vădit este că în aceste manifestări artistice, poporul nostru, pe lângă răsunetul durerilor şi bucuriilor, şi-a pus carac-terele sufleteşti. Prin aceasta literatura noastră populară are ceva al său propriu, deosebit de al altor neamuri – şi asta e îndestulător ca să poată porni de la ea o literatură cultă originală şi a noastră”. Pentru Sadoveanu, folclo-rul înseamnă însă şi o modalitate estetică de evaziune din aspectele constrângătoare, precare, ale existenţei, având aşadar finalităţi şi potenţialităţi curative, toni-fiante, înnobilând, cu alte cuvinte, anumite laturi degra-dante ale realităţii şi dând existenţei un sens spiritual (“fără poveşti, viaţa omului ar fi tristă şi searbădă”). Legat de aceasta, demnă de interes este viziunea autorului romanului Baltagul asupra datinii, element prin care se conservă norme morale ancestrale, tradiţii şi obiceiuri din vechime; pentru scriitorul român datina depăşea net limitele folclorului, încorporând întreaga moştenire spirituală a trecutului, de la limbă, până la atitudinile sufleteşti perene şi constituind un reflex al mentalităţii unei colectivităţi, după cum arată

Sado-veanu în Istorisiri de vânătoare: “Datina e o lege nescrisă cu mult mai tare decât trecătoarele rânduieli scrise. Datinei se supun fără replică rândurile de oameni. De altminteri, datina a trebuit să ne fie argument şi apărare supremă ca să venim din depărtarea istoriei până la dreptatea noastră. Datina a ţinut în cătuşe de un conservatorism înfricoşat seminţia, însă a păstrat-o ca să ajungă la clipa când ea poate exploda în forme noi, dându-şi tributul la patrimoniul de cultură al umanităţii. Cu această lege aspră care ne-a comandat succesiv în toate generaţiile de la leagăn până la mormânt, în vorbă, în port, în atitudine, străbunii au continuat să ne călăuzească din mormintele lor. Morţii au poruncit celor vii”. Nu trebuie să uităm că Sadoveanu elogiază în numeroase opere ale sale vârsta de aur a începuturilor. Cu timpul, însă, crede scriitorul, oamenii nu au mai înţeles semnificaţia faptelor din trecut, au pierdut “cheia semnelor tainice”, chiar dacă se supun datinei. Un exemplu al modului în care se respectă datina e ritul de înmormântare, unde iniţia-tivele individuale dispar, făcându-se loc doar valorilor, cu putere de lege, ale colectivităţii.

În acelaşi timp, Mihail Sadoveanu consideră că baladele ciclului pastoral şi eroic s-au născut înaintea formării statelor româneşti, ele datorându-se unor oameni hărăziţi cu “duh sfânt”, de la care au preluat “o pătrunzătoare simţire, o mare dragoste de natură, o dulceaţă şi un farmec la care puţini poeţi ai altor neamuri au putut ajunge”. În legătură cu specia literară a baladei, prozatorul crede că elementul preponderent aici este textul propriu-zis, pentru că “accentul nu cade pe melodie, care e o simplă ritornelă monotonă, având şi ea funcţia ritmului, îngăduind de cele mai multe ori cântăreţului să se reculeagă, să reconstituie sau să adaoge. Aici, în baladă, nu primează melodia, care e aceeaşi pentru o serie de balade în acelaşi timp.. Are valoare mai ales exprimarea verbală, recitativul”. Deşi demonstrează uneori şi funcţionalitatea folclorului (observând reacţia publicului, obiceiurile de iarnă cu valoarea lor rituală, adunările de iniţiere a tineretului etc.), Sadoveanu e interesat mai cu seamă de valoarea estetică a literaturii populare, recunoscând influenţa pe care ritmul şi expresivitatea literaturii populare au exercitat-o asupra propriei sale opere: “Pe mine literatura populară m-a interesat numai ca manifestare de artă. Am găsit în ea elemente de valoare diamantină, care s-au răsfrânt în opera mea proprie. Am avut pentru poezia populară o înţelegere pururi trează, mi-a plăcut să o descopăr şi am ştiut a o descoperi” (Anii de ucenicie). În concepţia lui Sadoveanu, creatorul de folclor este, după cum observă Ionel Oprişan2, “înainte de toate un poet, un adevărat artist anonim, «având dar de la Dumnezeu», care a primit moştenirea anterioară ca pe un «tezaur

sacru», înfrumuseţând-o şi sporind-o cu noi valori artistice”.

Una dintre temele de meditaţie predilecte ale lui Sadoveanu este balada Mioriţa. Aprecierile scriitorului pornesc în primul rând de la conştiinţa valorii estetice şi etice de netăgăduit a baladei: “Între toate aceste rămăşiţi ale trecutului însă este una care se ridică prin arta ei fină şi prin simţământul ei pătrunzător aşa de sus, încât, cu drept cuvânt eu o socotesc cea mai nobilă manifestare poetică a neamului” sau “Lirismul acestui epos, adică acea contradicţie imposibilă şi confuziune a genurilor, îşi are semnificaţia ei pentru cel care caută specificul, nota originală a literaturii noastre culte (…). Acel suflu de lirism fiebinte pe care îl găsim într-o baladă unică în toate literaturile, cum e Mioriţa, e una din notele distincte ale literaturii noastre”.

Sadoveanu este de părere că Mioriţa încor-porează concepţia arhaică a poporului român despre moarte şi destin, reprezentând “resemnarea aceea aşa de caracteristică rasei”, în timp ce ciobanul primeşte dispariţia ca pe o fatalitate “cu sufletul tare, împăcat şi liniştit”. Drumul vieţii şi al morţii, al destinului şi resemnării, sentimentul împăcării cu existenţa şi iniţierea în tainele universului sunt relevate cu profunzime de scriitor: “Această aşa de suavă, aşa de artistică, unică între cântecele popoarelor prin ce minune oare s-a născut pe aceste plaiuri? Prin ce har au tresărit mărgăritarele lacrimilor ei în sufletul unui umil necunoscut? Ciobanii acelor pustii nu s-au bucurat de nimic deosebit pe lumea asta în curgerea fără sfârşit a anilor. Drumul vieţii lor nu şi l-au însemnat decât cu lacrimi şi sânge”. După cum remarcă criticul literar Paul Georgescu, Sadoveanu este “un poet al înţelep-ciunii. Arta lui, arhaică şi fundamentală, ne duce la izvorul nediferenţiat încă al unei arte în care înţelepciunea se exprimă liric; poezia, epica şi cântul fuzionau; istorioara gnomică ne comunica ornamentat o experienţă fundamentală”3.

Nu mai puţin relevante sunt legăturile şi afini-tăţile dintre creaţia lui Mihail Sadoveanu şi universul cărţilor populare româneşti, la nivelul unor teme, su-biecte ori personaje, aspect relevat şi de Ionel Oprişan4. În concluzie, se poate afirma că Sadoveanu percepe lumea, realitatea în ansamblul ei prin înţelepciunea acumulată în decursul mileniilor de experienţa colec-tivă, rădăcinile gândirii sale artistice nutrindu-se din etosul popular, creaţia folclorică fiind definită de scriitor drept "panteonul meu literar, simplu şi rustic, fără podoabe, ca natura, însă măreţ ca şi dânsa”. Folclorul este, în concepţia lui Sadoveanu, purtătorul unui mesaj uman esenţial, pe care scriitorii trebuie să-l valorifice în mod creator.

Note:

1.Ion Apostol Popescu, Orientări folcloristice la Mihail Sadoveanu, în “Steaua”, XI (128), 10, 1960, pp. 130-133

2.Ionel Oprişan, Concepţia lui Mihail Sadoveanu despre folclor, în “Limbă şi literatură”, XVIII, 1968, p. 1623.Paul Georgescu, Însemnări despre caracterul popular, în “Gazeta literară”, anul VIII, nr. 44, 1961, p. 24. I. Oprişan arată, în studiul său Cărţile populare în opera lui Mihail Sadoveanu, din volumul Izvoare folclorice şi creaţie originală, Bucureşti, Ed. Academiei R.S.R., p. 20 următoarele: “Stăruind atât de îndelung în hotarul cărţilor populare, era de aşteptat ca Mihail Sadoveanu să recurgă la bogatul lor potenţial artistic spre a-şi clădi propria operă (…). De la simpla referire la lumea cărţilor populare – mai ales a celor de provenineţă orientală – şi până la împru-mutarea unor motive, subiecte sau metafore caracteristice lor”.

----------------------------------------------------------------------------------------

POESIS

Ion MĂRGINEANU

NUMAI CUTII CU ÎNTUNERIC

Din sângele ce se prefacedintr-un adult în biet orfantrecut prin ghearele rapaceşi retopit în must catranşi nu mai are loc şi taceca buruiana-n loc viran.

Iese cuvântul din orbite face din ochi un simplu par din care larve priponite-s ziua şi noaptea, calendar de sărbători prea încâlcite ce-şi varsă chipul în pahar.

O, cioburi! Tristul meu altar!

MICROESEU

„Regimul politic din România în perioada sept. 1940-ian.1941”

Publicată în seria „Istorie contemporană” a Editurii Dacia (Cluj Napoca, 1976), într-o perioadă de relativă deschidere culturală românească, cartea isto-ricului A. Simion – „Regimul politic din România în perioada sept. 1940-ian. 1941” – descreie cu destul de multă credibilitate frământările societăţii româneşti din scurta secvenţă temporală a agoniei regimului de dictatură regală a lui Carol al II-lea, până la dramaticele momente ale rebeliunii legionare şi sfârşitul mariajului politic dintre generalul Ion Antonescu şi Garda de Fier.

Criza politică din septembrie 1940 determinată, între altele, de frământările interne, de viaţa aventu-roasă a camarilei regale, de ascensiunea legionară, de pierderea de către România a Ardealului de Nord în favoarea Ungariei horthyste, în urma Dictatului de la Viena, impus de către von Ribbentrop şi contele Ciano (30 august 1940) – duce la abdicarea lui Carol în favoarea fiului său, Mihai, şi la constituirea guvernului legionar-antonescian, avându-l ca preşedinte al Con-siliului de Miniştri pe generalul Ion Antonescu, agreat şi de către puterile Axei – Germania nazistă şi Italia fascistă. Regele Mihai devine doar o marionetă a noului regim care, încă din primele decrete-legi după instalare (6 septembrie 1940), a pornit o amplă campanie internă pentru câştigarea simpatiei opiniei publice, a intelec-tualităţii îndeosebi, dar şi a maselor de muncitori şi ţărani. Instaurând un regim legionar – „Statul naţional totalitar”, cum îl concepea Conducătorul –, partidele politice nu-şi mai aveau rostul, astfel încât este menţinut în vigoare decretul carlist din 1938, prin care activitatea acestora era interzisă. Imediat după abdicarea lui Carol al II-lea, Garda de Fier, avându-l în frunte pe Horia Sima, a încercat să organizeze, atât în Capitală cât şi în provincie, ample manifestări de stradă prin care să-şi serbeze „biruinţa” vizând, însă, ca prin acţiunile ei să cucerească masele largi. Apoi, „cămăşile verzi” au instituit o adevărată teroare împotriva adver-sarilor politici, recurgând la la jafuri şi intervenţiile brutale în economie şi comerţ, contribuind la produ-cerea unor falimente economice, agresiuni corporale, schingiuiri şi chiar asasinate politice – printre adversarii lichidaţi fizic numărându-se personalităţi de prim rang ale societăţii româneşti de atunci, precum savantul de renume mondial Nicolae Iorga, profesorul Virgil Madgearu, generalul Gheorghe Argeşeanu şi alţii. Istoricul A. Simion subliniază, argumentat, şi efectul de bumerang al acestor acţiuni întreprinse de Gardă, care se întorc, în scurt timp, împotriva ei înşişi, prin măsurile luate de general, în urma aprobărilor tacite obţinute din partea Berlinului.

Intrarea, în octombrie 1940, a trupelor germane în România, aderarea ţării la Pactul tripartit (semnat la Berlin, la 27 septembrie 1940, de către reprezentanţii Germaniei, Italiei şi Japoniei), acordul economic ger-mano-român – exprimă opţiunea politică generală a guvernului legionar-antonescian de aliniere totală la Axă, România fiind înglobată în blocul politico-militar al statelor aflate sub hegemonia Germaniei naziste.

Există în această carte şi o secţiune propa-gandistică, de gargară ieftină, în mare parte fără nici o legătură cu realitatea social-politică a epocii, referitoare la aşa-zisa opoziţie a forţelor „revoluţionare” şi „democratice” faţă de regimul aflat la cârma ţării, unde este subliniat „rolul conducător al Partidului Comunist Român.” Acest capitol trebuie citit cu multe rezerve sub aspectul descrierii realităţilor obiective ale faptelor şi evenimentelor inserate, şi acest lucru cu atât mai mult cu cât sursele şi documentele bibliografice indicate provin, de regulă, din Arhiva C.C. al P.C.R.

Dar, să recunoaştem, autorul expune pertinent disensiunile ivite între generalul Antonescu – Condu-cătorul Statului Român – şi Garda de Fier, care devin subiect al arbitrajului hitlerist. Din studierea variantei germane a stenogramei întâlnirii şi convorbirilor Hitler – Antonescu, din 14 ianuarie 1941, rezultă cu claritate voinţa Führerului ca în România să domnească ordinea, deoarece, într-o logică firească a lucrurilor, numai astfel agricultura şi industria petrolieră românească putea aproviziona mai departe, constant, maşina de război germană. Prin urmare, împotriva haosului stârnit de Legiune, a crimelor şi atrocităţilor tot mai sângeroase ale „cămăşilor verzi”, generalului Antonescu i se dă mână liberă. „Divorţul” dintre Antonescu şi Garda de Fier este iremediabil stârnit de rebeliunea bandelor legi-onare din zilele de 21-23 ianuarie 1941, când, urmare a masacrelor sângeroase comise de acestea, Conducătorul statului scoate armata din cazărmi şi declanşează o operaţiune generală de înăbuşire a rebeliunii, de curăţire a imobilelor locuite de gardişti, de lichidare şi arestare a lor; însuşi Horia Sima fuge în Germania şi, apoi, se stabileşte într-un azil provizoriu, în Italia lui Mussolini. Eforturile diplomatice ale ministrului plenipotenţiar german la Bucureşti, Manfred von Killinger, de a reface mariajul Antonescu – Legiune eşuează şi, pe 27 ianu-arie 1941, este constituit un guvern compus din militari şi tehnicieni, aflat sub preşedinţia generalului de corp de armată Ion Antonescu. Rămas singur în fruntea statului român, după ce s-a debarasat de elementele incomode ale Gărzii de Fier, Antonescu a instituit – şi în baza unei anumite simpatii reale dobândite din partea opiniei publice, un regim politic cazon dictatorial, care va implica România în războiul din Răsărit, soldat cu mari jertfe umane şi uriaşe pierderi de bunuri materiale.

În continuare trebuie să fim prudenţi cu textul scrierii, deoarece autorul recurge la aceleaşi surse documentare suspicioase (provenind din arhiva PCR), punând în circuit falsa variantă a opoziţiei „eroice” a forţelor politice autohtone, în frunte cu cele ale comu-niştilor români (?!) faţă de formula guvernului mili-tarist instalat la cârma ţării. Aşadar, şi în acest capitol, informaţia istorică trebuie preluată şi evaluată cu maximă exigenţă critică.

Trebuie, însă, să subliniem faptul că, în general, multe din sursele bibliografice la care autorul cărţii recenzate face trimiteri sunt obiective şi credibile, fie că este vorba de Arhiva Ministerului de Interne (fond Casa Regală), Arhivele Statului (Bucureşti), Memorialul An-tonesco (Paris, 1950), Problemele de bază ale Româ-niei şi Sub trei dictaturi (ambele cărţi, de Lucreţiu Pă-trăşcanu), de Monitorul Oficial, de presa vremii (Tim-pul, Universul etc.), sau alte surse – toate, asamblate şi coroborate, dau imaginea veridică a unei ţesături de

fapte şi intâmplări, adesea tragice, ale uneia dintre cele mai frământate perioade din istoria României.

Emil Alexandru N., student anul III – Relaţii Internaţionale, Facultatea de Ştiinte şi Litere, Universitatea „Petru Maior” Târgu-Mureş

--------------------------------------------------POESIS Adrian Armand GIURGEA

x x x

Ai uitat să mai vii şi, deodată,deodată ochii mei au răsăritca un gând, ca o primăvară,mi-am întins iarba şi verdele spre tinemăcar să-ţi spun un cuvânt.

CENZURA

Iubirile pierdute – becuri arse,uitate în ochiul tăcutal candelabrelor

Vasile Ciia DĂTĂŞAN

MISTUIRE

Cuib de ceară, care ţii în pumniSfârcul de lumină înfrunzită,Lângă ruga mea încet rostităPic cu pic te arzi şi te consumi.

Până-abia mai miezuie făclia,Palidă lumină prin unghere,În a nopţii mută priveghere,Când în jur se simte veşnicia.

Şi mă rog la cel ce-i mai puternicPeste mine şi asupra morţii,Să-mi dezlege care-mi vor fi sorţiiPrin lumină şi prin întuneric.

-----------------------------------------------EVENIMENTE

Festivalul târgumureşean „Lucian Blaga”, ediţia a IX-a

În perioada 23 – 26 iulie 2009, la Tîrgu-Mureş s-a desfăşurat cea de a IX-a ediţie a Festivalului Naţional „Lucian Blaga”. Manifestarea, organizată de Societatea Scriitorilor Mure-şeni şi Editura Ardealul, în parteneriat cu Primăria Municipiului Tîrgu-Mureş, Casa de cultură „Mihai Eminescu”, Universitatea „Petru Maior”, Instituţia Prefectului judeţului Mureş, Consiliul Judeţean Mureş şi Revista „Vatra”, a debutat vineri, 24 iulie, cu alocuţiunile rostite de invitaţii de onoare şi oficialităţi. După ură-rile de bun venit, adresate oaspeţilor de către directorul Festi-valului – scriitorul şi lectorul universitar dr. Eugeniu Nistor –, au luat cuvântul: Marius Paşcan – prefectul judeţului, acad. prof.

univ. dr. Alexandru Surdu – preşedintele secţiei de filo-sofie a Academiei Române, acad. prof. univ. dr. Gheorghe Vlăduţescu – Facultatea de Filosofie Bucureşti, prof. Constan-tin Şalapi – directorul Centrului cultural „Lucian Blaga” din Sebeş, scriitorii Lazăr Lădariu şi dr. Zeno Ghiţulescu, ale căror discursuri s-au referit la descoperirea şi redescoperirea de noi valenţe ale filosofiei blagiene, reper incontestabil al culturii naţionale.

Momentul inaugural a fost urmat de un recital din lirica blagiană, susţinut de actorul şi regizorul Nicu Mihoc şi tineri actori de la Teatrul 74 din Tîrgu-Mureş.

Punct forte al manifestării, sesiunea de comunicări ştiin-ţifice, moderată de prof. univ. dr. Teodor Vidam de la Univer-sitatea Tehnică din Cluj-Napoca, a avut ca temă generală Opera lui Lucian Blaga şi fenomenul religios. Au susţinut comunicări cercetători şi exegeţi ai operei blagiene: dr. Ionuţ Isac, cercetător ştiinţific la Institutul de Istorie „Gh. Bariţiu” Cluj-Napoca, dr. Maria Dorina Paşca, de la Universitatea de Medicină Tîrgu-Mureş, prof. drd. Constantin Nicuşan Micu, de la Gimnaziul „Nicolae Bălcescu” din Tîrgu-Mureş, drd. Marian Nencescu, de la Biblioteca Metropolitană din Bucureşti, preot prof. drd. Aurel Hancu, de la Liceul de Chimie din Târnăveni, drd. Mircea Şomlea din Cluj-Napoca, prof. Bogdan Raţiu, de la Liceul teoretic „Bolyai Farkas” din Tîrgu-Mureş.

A urmat momentul poetic „Pod peste Mureş”, în cadrul căruia membri şi colaboratori ai Uniunii Scriitorilor din România – filiala Tîrgu-Mureş au citit din creaţiile proprii, după care autorii participanţi la manifestare şi-au prezentat cele mai recente volume publicate. Între acestea şi volumul de studii, articole şi eseuri centrate pe tema comunicării multiculturale – IZVOARE FILOSOFICE, care cuprinde şi o secţiune specială consacrată operei blagiene.

În după-amiaza aceleiaşi zile, la sala de Oglinzi a Pala-tului Culturii din Tîrgu-Mureş, în prezenţa şi cu participarea prefectului judeţului, Marius Paşcan, şi a primarului Munici-piului Tîrgu-Mureş, dr. Dorin Florea, a avut loc ceremonia decernării distincţiei „Fibula de la Suseni” filosofilor-acade-micieni GHEORGHE VLĂDUŢESCU şi ALEXANDRU SURDU, laudatio fiind rostite de prof. dr. Teodor Vidam şi de lector univ. dr. Eugeniu Nistor. În acelaşi cadru au fost decer-nate diplomele de excelenţă ale celei de-a IX-a ediţii a Festivalului. Juriul, constituit din prof. univ. dr. Iulian Boldea (preşedinte), prof. Ileana Sandu şi lector univ. dr. Eugeniu Nistor, a acordat, de această dată, diplome următorilor „blago-logi”: IONUŢ ISAC, Cluj Napoca, doctor în filosofia ştiinţei, „pentru studiile sale obiective consacrate filosofiei lui Lucian Blaga”; CONSTANTIN ŞALAPI, Sebeş-Alba, profesor, „pen-tru contribuţia adusă la cunoaşterea operei blagiene în cadrul Festivalului Internaţional Lucian Blaga, de Lacrăm şi Sebeş”; MARIA DORINA PAŞCA, Iernut, doctor în ştiinţe socio-umane, „pentru contribuţia avută la mai buna cunoaştere a operei blagiene în cadrul Festivalului târgumureşean Lucian Blaga”; BERDJ AŞGIAN, Târgu Mureş, prof. univ. dr., membru al Academiei de Ştiinţe Medicale, „pentru cărţile domniei sale cu conţinut enciclopedic şi contribuţia adusă la desfăşurarea Festi-valului târgumureşean Lucian Blaga”; IOAN SUCIU MOIŞA, Târgu Mureş, scriitor, „pentru romanele sale cu tematică post-modernă şi contribuţia avută la desfăşurarea Festivalului târgu-mureşean Lucian Blaga”.

Sâmbătă, 25 iulie, în sala Bibliotecii Municipale din Târnăveni, s-a desfăşurat, în cadrul Festivalului târgumureşean, o minisesiune de comunicări ştiinţifice pe tema operei literare şi filosofice blagiene – continuând astfel seria dezbaterilor de la Târgu Mureş, din ziua precedentă. Astfel, au vorbit publicului despre opera marelui gânditor şi scriitor din Lancrămul Ardea-ului: prof. univ. dr. Teodor Vidam şi drd.

Mircea Şomlea (Cluj Napoca), prof. Constantin Şalapi (Sebeş- Alba), lector univ. dr. Eugeniu Nistor şi prof. drd. Constantin Nicuşan (Târgu Mureş). Moderatorul manifestării a fost prof. Gheorghe Moldo-van – directorul Bibliotecii din urbe.

Cea de a IX-a ediţie a Festivalului s-a încheiat duminică, 26 iulie, la sediul Editurii Ardealul din Tîrgu Mureş, cu vizio-narea unei miniexpoziţii de ediţii Blaga, de reviste şi cărţi de exegeză blagiană şi o dezbatere pe tema bibliografiei blagiene.

Robert Mihai N.

Epistolar

În virtutea dreptului la liberă exprimare, publicăm aici integral scrisorile poetului, profesorului şi preotului greco-catolic din Târnăveni AUREL HANCU, bucurându-ne că tema supusă dezbaterii în cadrul celei de-a IX-a ediţii a Festivalului târgumureşean „Lucian Blaga” – Opera lui Lucian Blaga şi fenomenul religios – departe de a fi epuizată în cele două zile ale manifestării, suscită, în continuare, noi luări de poziţii, noi atitudini şi, în limitele cordialităţii, chiar polemici. După cum e lesne de constatat, pentru oricine, scrisorile au destinaţii pre-cise! Noi le considerăm replici ale unor dispute de idei şi, răs-punzând dorinţei semnatarului, dăm publicităţii, deocamdată, primele două.

Dragă Eugen, Te felicit pentru ostenelile şi succesul recentului Festival „L. Blaga”. Au venit, la Târgu-Mureş, oameni de seamă, între care academicienii Al. Surdu şi Gh. Vlăduţescu. Aş remarca şi prezenţa lui Ionuţ Isac şi a altor câtorva intelectuali cu frica de Dumnezeu. Puţin a lipsit, prin comunicarea lui C. Nicuşan Micu, să facă din Blaga un ateu sau, oricum, un gânditor luciferic, care ar fi trebuit să fie pe placul ideologiei comuniste, şi, ştie bine, n-a fost! Comuniştii l-au izolat, l-au coborât la „munca de jos”, l-au ţinut sub urmărire, în permanenţă, şi e de mirare că n-a fost întemniţat, dar de publicat n-a publicat aproape nimic (se pare doar câteva articole!). Ce a fost viaţa lui de atunci aflăm din Luntrea lui Caron. Nu e păcat să facem din Blaga un creator certat cu Autorul făpturii sale? În creaţie şi în viaţă sunt edificatoare finalul. Ce gândeşti şi scrii în ultimele momente, înainte de a pleca la cele veşnice. Emil Cioran, un eretic notoriu, cu sămânţa de geniu, n-a mai putut scrie nimic în ultimii doi ani. Rămânea inert şi tăcut în faţa colii albe. La fel s-a întâmplat cu Mihail Sadoveanu. De unde să ştim noi ce s-a petrecut, în relaţia lor cu Cel Atotputernic? Este important dacă te întorci, dacă regreţi atitudinea ta potrivnică lui Dumnezeu şi poruncilor Sale. Dumnezeu, în infinita Sa milă şi iubire, n-a refuzat pe nimeni dintre cei care s-au întors, chiar dacă I-au fost adversari îndârjiţi toată viaţa lor pământească. Gândeşte-te că veşnicia e dincolo de timp. Cum să te desparţi pentru totdeauna de Cel Care este Iubire şi fericire? Oare lucrurile acestea minime nu le ştia Blaga, care făcuse Teologia? Se ştie că înainte de a închide ochii, Blaga a trecut pe la Mănăstirea de la Sâmbăta de Sus, a stat în Biserica de aici, încremenit în contemplaţie, câteva ore. A ieşit din Biserică şi a schimbat câteva cuvinte cu o persoană ecleziastică, spunând îngândurat: „Sunt lucruri de care nu ai voie să te atingi!”. Un astfel de lucru este credinţa în Dumnezeu! Toţi vom fi judecaţi pentru tot ce gândim, scriem şi făptuim. Nu e oare înţelept să promovăm, peste tot binele, care aduce bine? Este motivul pentru care am scris acel CUVÂNT – către cei care se apleacă asupra Operei lui Lucian Blaga. Te rog transmite-l prin e-mail lui Nicuşan Micu, lui Teodor Vidam, lui Ionel Pop şi tuturor celor care, sub pretextul „obiectivităţii”, caută şi scot la iveală elementele care nu-i fac servicii – post mortem – nici lui Blaga şi nu-şi fac nici lor nici un merit, ca cercetători. Să vezi în aceste rânduri un semn de dragoste mai presus de toate către Creatorul Suprem şi dragoste generoasă către semeni.

Târnăveni, luni, 25 iulie 2009

Cu prietenie, Aurel Hancu

Pe n t r u F i l o s o f i !

Cititorul care nu problematizează receptarea operei poe-tice a lui Lucian Blaga, şi chiar a operei sale dramatice, filoso-fice sau eseistice, îl percepe pe Blaga ca pe un creator idealist, nicidecum materialist sau ateu, ci chiar ca pe un creator religios, în pofida faptului că parcă el ar vrea să-şi facă o religie proprie, în sensul că, în faţa Atotputernicului Dumnezeu care i-a oferit deplina libertate, ca un atribut esenţial al fiinţei omeneşti, el se vede liber să cugete şi să creeze, fără constrângeri.

Nu exclud accentele luciferice ale creaţiei sale. Acestea formează dramatismul şi poate chiar tragismul său existenţial, momentele sale de criză în cunoaşterea artistică sau filosofică.

În evoluţia acestei cunoaşteri contează stadiul ultim. Nu-l pot vedea pe Blaga integrat în veşnicie ca pe un certat cu Autorul făpturii sale şi aceasta nu e sigur nici în cazul unui Emil Cioran sau în cazul unor mari spirite „rebele” din cultura lumii.

Tatăl, ominprezent şi omnipotent, omniscient şi atot-îndurător, ca izvor infinit al iubirii, aşteaptă, cu o răbdarea care întrece orice limite, aşteaptă întoarcerea fiului rătăcit, până în ultima clipă a vieţii pământeşti a omului, şi-i gata să-i deschidă braţele, fiindcă este Tatăl iertării şi vrea fericirea omului, a fiecăruia devenit fiu răscumpărat, căci pentru toţi s-a jertfit Unicul Său Fiu, Isus Christos, devenit om, Fiul Omului, adică Dumnezeu şi Om.

Am urmărit drumul său, al creatorului Lucian Blaga, şi cred că s-a pregătit pentru ieşirea din lumea aceasta, într-un mod creştinesc. Faptul că a fost înhumat lângă Biserica din satul său natal, Lancrăm, este un argument în această privinţă. Se năştea la 9 mai 1895, la Lancrăm, murea la Cluj, la 6 mai 1961, şi, la 9 mai 1961, se întorcea în pământul din care a fost luat, tot la Lancrăm. Am lecturat cu atenţie cursul său de Filosofia religiei (Ed. Fronde, Alba Iulia – Paris, 1994, 262 p.) şi am constat că atitudinea sa este favorabilă şi obiectivă, faţă de creştinism, analizele profunde şi temeinice, inclusiv faţă de mistici, întru-chipări extreme ale religiozităţii, pentru care cultivă nu numai interes, ci şi admiraţie. Iată ce spune Blaga: „Marii mistici, ca şi marii savanţi sau artişti, depăşesc uneori logica în sensul unei supralogici. Toţi misticii se exprimă paradoxal, când se referă la suprema lor experienţă (...). Orice doctrină mistică pune pro-blema unirii omului cu Dumnezeu” (op. cit. p. 201) . Ceva mai încolo, în aceeaşi lucrare, Blaga afirmă: „Complexitatea spiritu-ală a lui Pascal ni se pare superioară aceleia a lui Kant” (Ibidem, p. 218 ). Fără îndoială, Lucian Blaga este unul dintre cele mai mari spirite ale neamului românesc şi, poate, ale lumii. Putem lua din activitatea sa creatoare lucruri plăcute Creatorului Suprem, nu elementele luciferice care ne-ar putea despărţi de Cel care împa-rte toate darurile şi cu care vrem să trăim, ca fii ai luminmii, în viaţa vesnică, fericirea fără de sfârşit. Cercetătorii trebuie să ştie că omul va da seama, în faţa Celui Care vede şi ştie totul, de orice cuvânt rostit sau scris. Începutul înţelepciunii e frica de Dumnezeu. Să fim înţelepţi, cu adevărat. Unde ne vom duce? Vorba psalmistului, căci oriunde ne ducem Dumnezeu e prezent. Există un loc unde Dumnezeu nu locuieşte: iadul! Doamne, fereşte să ajungem acolo!

Către sfârşitul vieţii sale, cel care părea că repudiază ruga, autorul poemei: Lauda suferinţiei, de fapt, se ruga:

„Nu mai calcă pe pământ

cine calcă-n suferinţă.Ea schimbă la faţă argila, o schimbă în duh ce poate fi pipăit, duios cu ştiinţă.Tată, carele eşti şi vei fi,nu ne despoia, nu ne sărăci,nu alunga de pe tărâmuri orice suferinţă.Alungă pe aceea doar care destramă,dar nu pe aceea care întăreşte fiinţa-ntru fiinţă”. (Lucian Blaga, Lauda suferinţei, din vol. postum: Ce aude

unicornul ).Să nu culegem ghimpii din creaţia lui Lucian Blaga. Să nu

uităm că el a creat ceva minunat, o operă genială, complexă şi amplă, echivalentă cu superba metaforă revelatorie: „corola de minuni a lumii”, care se deschide cu mesajul ei, ca o mireasmă nepătrunsă îndeajuns, spre cer, spre misterul existenţial, spre Veşnicul Dumnezeu al tuturor oamenilor. Să adulmecăm această floare, să înţelegem ce trebuie înţeles, şi să rămânem cu Cel Care a fost este şi va fi, cu Dumnezeul întregii făpturi umane. Oare nu Lucian Blaga a spus, în primul său vers din Poemele luminii: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii...”

Târnăveni, 27 iulie 2009 Aurel Hancu

------------------------------------------------------------------------------

Important

Ultima „strigare” către autorii de literatură şi filosofie, care vor să fie cuprinşi în paginile

DICŢIONARULUI BIOGRAFICAL SCRIITORILOR ŞI FILOSOFILOR

ROMÂNI DE AZI!

Într-o lume care este tot mai grăbită, acest Dicţionar se doreşte a fi nu doar un mijloc de mai bună cunoaştere a scriitorilor şi filosofilor noştri, de mijlocire între operele lor şi publicul-cititor, ci chiar un instrument eficient de comunicare şi cunoaştere între ei. Iniţiatorul acestui vast proiect editorial este scriitorul şi editorul Eugeniu Nistor, doctor în filosofie al Universităţii din Bucureşti, directorul Editurii Ardealul din Târgu-Mureş, în cadrul căreia – în prima parte a anului 2010 – urmează a fi redactat, pregătit pentru tipar şi editat DICŢIONARUL.

Autorii care doresc să fie incluşi în acest Dicţionar sunt rugaţi, într-o primă etapă, să completeze câte o FIŞĂ DE AUTOR cuprinzând: 1. Numele şi prenumele (pseudonim); 2. Domeniul de interes (literatură / filosofie); 3. Data şi locul naşterii (ziua, luna, anul, localitatea); 4. Şcoli absolvite; 5. Profesia de bază; activitate profesională desfăşurată (concis, în maxim 30 de cuvinte); 6. Debutul literar / filosofic în revistă şi în volum; 7.Toate cărţile publicate, cu precizarea expres a titlului complet al fiecăreia, a genului literar / filosofic, editura, loca-litatea, anul; de asemenea, vor fi menţionate cărţile la care este co-autor şi prezenţele cu texte şi studii în lucrări colective (antologii, volume de studii etc.) – dar nu mai mult de zece! 8. Referinţele critice vor fi maximum zece, publicate în reviste sau cărţi, atât pentru literaţi cât şi pentru filosofi şi nu vor cuprinde reproduceri de text, ci doar următoarele date: autorul şi titlul cronicii / recenziei, revista / cartea, anul apariţiei, nr. revistei, editura şi localitatea, nr. de pagină. 9. Premii literare / filosofice obţinute. Se vor menţiona: premiile literare / filosofice ale Academiei Române, premiile acordate de Uniunea Scriitorilor din România şi filialele teritoriale ale acesteia, din ţară şi stră-inătate, premiile Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova, cele internaţionale recunoscute (Nobel, Herder, Struga, Apollinaire ş.a.). Dintre premiile decernate în cadrul marilor festivaluri de literatură / filosofie (Neptun, Eminescu, Blaga, Arghezi, Coşbuc ş.a.), vor fi trecute doar cele acordate pentru cărţi publicate şi pentru opera de ansamblu desfăşurată de un autor (scriitor / filosof), nu şi cele

pentru grupaje de versuri, proză, comunicări ştiinţifice, studii disparate etc., în cadrul diverselor concursuri. 10. Apartenenţa la asociaţii profesionale de prestigiu, la uniuni şi societăţi de creaţie literară, filosofică, ştiinţifică (precum: Academia Română, Uniunea Scriitorilor din România, Societatea Română de Filosofie, Academia Oamenilor de Ştiinţă ş.a.), cu precizarea anului de când un scriitor / filosof a fost cooptat mem-bru stagiar, corespondent sau titular. 11. Adresa de corespon-denţă poştală, telefon fix (fax) şi mobil, adresă e-mail. Opţional. 12. O fotografie alb-negru sau color, cu contrast foarte bun de preferat la dimensiunile 3x4 cm. Opţional. 13. Semnătura olo-grafă a scriitorului / filosofului. Autorii care au desfăşurat atât activităţi literare cât şi filosofice vor completa două fişe, separat pentru fiecare domeniu în parte. Conceput, mai degrabă, ca un instrument util în relaţiile inter-scriitoriceşti şi unei informări rapide a cititorului, oferind detalii biografice semnificative şi date bibliografice esenţiale, Dicţionarul face ca, în subsidiar, lectorul atent să analizeze singur, să judece obiectiv, să evalueze critic şi să-şi formeze astfel o părere proprie cât mai exactă despre activitatea şi opera literară / filosofică desfăşurată de către un autor sau altul; de altminteri, precizarea referinţelor critice (conform chestionaru-lui) are tocmai acest rost.

Pentru o mai mare operativitate, FIŞA DE AUTOR, astfel completată, va putea fi trimisă fie prin e-mail , la adresa electronică\789, înregistrată pe CD, pe adresa noastră poştală: Editura Ardealul, Târgu-Mureş, str. G. Enescu, nr. 2, cod poştal 540052, jud. Mureş, cu precizarea Pentru Dicţionar. Oricum, din prudenţă, pentru evitarea erorilor şi exercitarea unui mai bun control al datelor bio-bibliografice, este recomandabil ca fiecare scriitor / filosof să ne trimită şi prin poştă filele listate ale FIŞEI DE AUTOR, chiar dacă chestio-narul a fost transmis prin e-mail sau pe CD.

Termenul-limită până la care se primesc FIŞELE DE AUTOR este 30 decembrie 2009.

Pentru informaţii suplimentare vă stăm la dispoziţie la adresa de e-mail [email protected] şi la telefonul Editurii Ardealul – 0265 / 261437 – zilnic între orele 9-15.

* Mulţumim pe această cale tuturor revistelor şi

publica-ţiilor care au reprodus textul anunţului nostru în paginile lor; acestea, până în prezent, sunt: Vatra, Bucovina literară, Tribuna, Revista de Filosofie, Ex Ponto şi Cetatea literară.

mailto:[email protected]

Târnava

Documents

Transcript of Târnava