Sublimul

Prima elaborare teoretică asupra sublimului ar aparţine lui Pseudo- Longinus, al cărui Tratat despre sublim a intrat în gândirea universală modernă prin traducerea realizată de Boileau în anul 1674. Acesta consideră că sufletul nostru, prin firea lui, se înalţă în faţa adevăratului sublim şi, ajungând la o mândră înălţime, se umple de bucurie şi de înflăcărare de parcă ar fi făcut ceea ce a auzit.(...) Pe lângă multe altele, ..., am văzut că natura nu l-a socotit pe om o fiinţă umilă şi fără nobleţe, ci ne-a adus la viaţă şi pe lume ca la o mare sărbătoare, ca să fim spectatori ai universului şi aprigi luptători, şi ne-a sădit în suflete de la început o neânvinsă dragoste pentru tot ce-i mare şi pentru tot ce-i mai minunat în faţa privirilor noastre. (17)

După cum rezultă din tratatul lui Longinus, sublimul înseamnă o mândră înălţime, o bucurie şi o înflăcărare, o neânvinsă dragoste pentru tot ce-i mare şi pentru tot ce-i mai minunat, caracteristici care şi-au menţinut actualitatea, dincolo de timp. Frumosul și sublimul sunt analizate împreună ca modalități stilistice și oratorice care au rolul de a încânta auditoriul.

O posibilă definiţie, sau mai bine spus caracterizare a sublimului aduce în atenţia noastră pe Immanuel Kant cu lucrarea Critica facultăţii de judecare:

Sublimul rezidă doar în relaţia în care sensibilul reprezentării naturii este considerat ca apt pentru o posibilă utilizare suprasensibilă a sa. - Ceea ce este bun în mod absolut, considerat subiectiv după sentimentul pe care îl insuflă (obiectul sentimentului moral), ca determinabilitate a facultăţilor subiectului prin reprezentarea unei legi absolut-constrângătoare, se distinge în mod special prin modalitatea unei necesităţi care se bazează pe concepte a priori şi care nu numai că pretinde acordul fiecăruia, ci îl porunceşte; considerat în sine, el nu ţine, desigur, de facultatea de judecare estetică, ci de cea intelectuală pură şi nu este exprimat de o judecată pur reflexivă, ci de una determinativă; el nu este atribuit naturii, ci libertăţii.(...)

Sublim este ceea ce place nemijlocit prin opoziţia sa faţă de interesul simţurilor.(...)

Sublimul poate fi descris astfel: un obiect (al naturii) a cărui reprezentare determină spiritul să gândească imposibilitatea naturii de a constitui o întruchipare a ideilor. (18)

Din analiza lui Immanuel Kant aflăm că ideea este inaccesibilă pentru imaginaţie, ceea ce constitue o întruchipare a finalităţii subiective a spiritului nostru în utilizarea imaginaţiei în

slujba menirii sale suprasensibile. Prin urmare noi nu putem cunoaşte decât o natură fenomenală, care trebuie considerată doar ca o simplă întruchipare a unei naturi în sine (pe care raţiunea o deţine în idee). Iată de ce, sentimentul pentru sublimul naturii nu poate fi gândit fără a-i asocia o dispoziţie a sufletului care se aseamănă cu dispoziţia favorabilă pentru moralitate. ...Satisfacţia produsă de sublimul naturii este doar negativă (...); ... Uimirea învecinată cu spaima, groaza şi fiorul sfânt care îl cuprind pe spectator în faţa priveliştilor masivelor muntoase care se înalţă până la cer, a prăpastiei adânci şi a apei care spumegă pe fundul ei, a pustiurilor întunecate care invită la reflecţii sumbre ş.a.m.d. nu constituie o frică reală, dacă spectatorul se ştie în siguranţă. (19)

Remarcăm că, Immanuel Kant considera sublimul drept un sentiment mixt, compus din frică şi admiraţie. Forţele naturale dezlănţuite ar produce un asemenea sentiment. Mai mult, sublimul naturii nu poate fi gândit fără a-i asocia o dispoziţie favorabilă pentru moralitate; în aceasta chiar constă adevărata natură a moralităţii umane, unde raţiunea trebuie să constrângă sensibilitatea. Căci, conchide Kant, în judecata estetică asupra sublimului ne reprezentăm că această constrângere este exercitată de către imaginaţia însăşi, ca instrument al raţiunii.

Analiza lui Kant a însemnat o deschidere în drumul lămuritor asupra sublimului. Întrebarea: Ce este sublimul? şi-o pune Croce în cursul tratării esteticii simpaticului şi conceptelor pseudoestetice. Drept răspuns aduce două variante: Afirmarea neaşteptată a unei forţe morale extrem de puternice şi cealaltă care identifică sublimul acolo unde forţa care se afirmă e o voinţă extrem de puternică, desigur, dar imorală şi distructivă.

Esteticianul continuă prin intenţia de a concretiza afirmaţiile căci, altminteri ar rămâne vagi şi fără determinaţii. Astfel, Benedetto Croce consideră că extrem de puternic şi neaşteptat sunt concepte cantitative, chiar fals cantitative, pentru care nu există o măsură şi care sunt în fond metafore, fraze emfatice sau tautologii logice. Şi continuă: Umoristicul va fi, ..., râsul cu lacrimi, râsul amar, saltul brusc de la comic la tragic şi de la comic, comicul romantic, sublimul de-a-ndoaselea, războiul declarat oricărei tentative de nesinceritate, compasiunea căreia îi e ruşine să plângă, râsul nu de faptul concret, ci de idealul însuşi. (20)

Categoria de sublim a fost tratată în numeroase studii filosofice. Majoritatea lor vizează aspectul psihologic, efectul pe care sublimul îl produce asupra noastră. Să reluăm ceea ce afirma Kant: o forţă morală extrem de puternică. Echilibrul nostru afectiv este tulburat de neobişnuitul care ne domină, uimirea învecinată cu spaima, groaza şi fiorul sfânt îl cuprind pe spectator în faţa sublimului naturii. Aceeaşi perspectivă psihologică îl face pe George Berkeley să considere sublimul drept o combinaţie între frică şi durere, un sentiment penibil în faţa unor forţe naturale dezlănţuite.

Nicolai Hartmann şi Karl Gross, preluând concepţia lui Kant asupra sublimului, accentuează efectul psihologic pe care această categorie îl traduce, efectul depresiv pe care-l produce contemplarea forţelor dezlănţuite; un sentiment de intimidare care ne face să ne dăm seama de relativitatea şi micimea forţelor noastre.

Reţinând acelaşi plan al analizei, cea psihologică, ne vom opri asupra efectelor produse de sublim în viziunea lui Theodor Lipps şi a lui Johannes Volkelt. Primul consideră că sublimul este un amestec de plăcere şi neplăcere, în vreme ce Volkelt susţine că trăirile produse de sublim sunt de o mare diversitate, o bogăţie ce nu poate fi redusă la plăcere-neplăcere, cum susţinuse Lipps.

Dincolo de varietatea părerilor asupra sublimului, trebuie să reţinem că analiza asupra acestei categorii estetice cere o detaşare de influenţele subiectivităţii, ceea ce permite o evaluare, o fixare de valori. O asemenea dimensiune axiologică a analizei noastre aduce cu sine corelaţia dintre finit şi infinit, care scapă oarecum cunoaşterii noastre la nivelul simţului comun. Pentru informaţii lămuritoare ne vom opri la accepţiunea infinitului din perspectivă filosofică:

Infinitul practic - o mărime finită dar foarte mare în raport cu altă mărime finită dar foarte mică.

Infinitate potenţială (denumită de Hegel infinitul rău deoarece presupune repetarea uneia şi aceleiaşi calităţi) - depăşirea oricărei limite finite date.

O definiţie logic-formală nu poate fi dată; dificultatea provine din lipsa intuitivităţii iar singura expresie a infinitului ar rămâne dimensiunile foarte mari. O altă accepţiune filosofică a infinitului ar fi raportarea lui la neant. În acest caz, ori identificăm infinitul cu neantul, ori îl definim în raport cu ceva, şi atunci infinitul ar deveni finit.

Problematica infinitului rămâne una deschisă; ea cere lămurirea categoriilor finit-infinit, abordarea teoretică generând dificultăţi de abordare.

Am simţit nevoia aducerii în atenţia dumneavoastră a acestor variante filosofice de interpretare, deoarece analiza sublimului cere raportarea la grandoare, la o forţă neobişnuit de mare care, în desfăşurarea ei, produce fenomenul sublim. Sublimul se bazează pe trei elemente: o idee de spaţiu, una de timp şi una de putere care se deşfăşoară şi este oprită.

Kant deosebeşte două feluri de sublim: unul matematic, formele spaţiale care se cuprind în formele cunoaşterii, şi sublimul forţei în desfăşurare. Sublimul este un produs omenesc. Chiar şi atunci când este vorba de natură - sublimul unei furtuni, al unui lanţ de munţi - avem de-a face cu reprezentări antropomorfice, cu imagini omeneşti aplicate naturii. În secolul al XIII-lea, Edmund Burke realizează prima antinomie dintre frumos și sublim, ce va fi respectată în toate analizele estetice și va exercita o influență majoră asupra romanticilor. Sublimul va avea ca

origine emoțiile de spaimă, mai cu seamă spaima sacră, durere, neliniște declanșate de o forță sau o durere ce produc efecte psiho-fiziologice. În ce privește frumosul, acesta este produsul unei plăceri pozitive, o trăire determinată de procesul contemplației. Perspectiva psiho-fiziologică asupra sublimului este susținută și de Theodor Lipps, cel care consideră că dintre fenomenele sufleteşti numai voinţa este capabilă să producă sublimul. Susţinem, în raport cu atenţionările esteticienilor şi psihologilor, că toate fenomenele sufleteşti contribuie la producerea acestui fenomen pentru care cuvintele devin extrem de sărace iar trăirile abundă ca manifestare.

Raportându-ne la formă distingem:

a) Sublimul inform: în acest caz conţinutul a fost atât de puternic încât nu s-a putut găsi o formă precisă pentru tratare. Este cazul operelor de artă plastică şi literare care nu au contururi precise şi, drept urmare, nu pot fi prinse într-un cadru.

b) Sublimul de formă: este legat de realizările care au depăşit formele de tratare obişnuită. Căci sublimul nu este dat decât de forţe şi forme grandioase care ameninţă limitele/îngrădirile obişnuitului.

După Volkelt există mai multe varietăţi de sublim:

a) Înfricoşătorul este determinat de o frică produsă de o forţă în desfăşurare. Această descrieire ne aduce în actualitate Infernul lui Dante, muzica lui Wagner, scene biblice (Biciuirea lui Cristos, temă care are doi autori - Lui Borrassa şi Maestrul Francke) sau picturile/grafica lui Goya. Am adăuga întrebarea: Ce poate fi mai înfricoşător decât Vedere din Toledo pe timp de furtună sau Laocoon, aparţinând lui El Greco? Prima, prezintă un oraş imaginar aflat sub furtună, unde podurile şi monumentele oraşului spaniol au fost deplasate spre a crea o atmosferă fantastică, o forţă în desfăşurare. A doua pictură actualizează subiectul antic prin forme exagerate, răsuciri monstruoase pe fundalul unei furtuni violente.

b) Cruzimea: acestui tip îi sunt proprii scene care, prin efectele lor, produc sublimul. Să ne amintim că înainte de a pleca la Londra, Delacroix, sub influenţa lui Constable, repictează în patru zile Măcelul din Chios, descoperind tuşa divizată şi legea amestecului optic. Tot el pictează Moartea lui Sardanapal şi Răpirea Revecăi. La aceste lucrări plastice adăugăm opere literare care descriu scene de război sau trăirile din timpul unui război, scene din lagăre de concentrare.

Reţinem că atunci când este vorba de povestiri sadice, crude, de torturi psihice - speranţa unui condamnat căruia i s-a creat impresia că va fi liber dar este executat - nu sunt incluse în categoria estetică de sublim. Sublimul nu înseamnă cruzime fizică sau morală.

c) Alte varietăţi ale sublimului sunt: demnitatea, sărbătorescul, majestatea, festivul. Ele reprezintă moduri de realizare a grandiosului, nefiind incluse în categoria sublimului. Precizăm

că unii teoreticieni fac distincţie între grandios şi sublim, dar grandiosul se dovedeşte, de multe ori, ca reprezentând una din formele de manifestare a sublimului. În acest sens, amintim că Volkelt şi Ralea considerau înfricoşătorul şi cruzimea ca fiind varietăţi ale sublimului. Alţi teoreticieni, dimpotrivă, le încadrează în categoria groaznicului.

Tudor Vianu aduce în atenţie problematica sublimului, adică a măreţiei în artă, care apare atunci când vechiul concept al frumosului se dovedise a nu mai putea subsuma toate impresiile estetice. Ideile despre sublim sunt extrase dintr-un Tratat despre sublim, aparţinând unui autor necunoscut, (se pare că este vorba de Longinus), în care sublimul este caracterizat drept desăvârşita înălţime a expresiei; el copleşeşte sufletul oricui, dă vigoare şi putere nebiruită, izbucneşte la timpul potrivit, farmă totul ca un trăsnet şi arată dintr-o dată toată puterea autorului.

Să urmărim caracterizarea lui Vianu asupra tratatului anonim: Autorul necunoscut al Tratatului despre sublim, un grec sau un evreu din epoca elenismului, aduce exemple despre sublim atât din textele homerice, cât şi din cele ale Bibliei, din care spicuieşte versetul renumit al Genezei: A spus Dumnezeu să se facă lumină, şi lumină se făcu; să se facă pământul, şi pământul se făcu. (21)

Întrebarea De unde provine puterea sublimului? primeşte următorul răspuns: sufletul nostru, prin firea lui, se înalţă în faţa adevăratului sublim şi, ajungând la o mândră înălţime, se umple de bucurie şi de înflăcărare. (Vianu) Prin urmare, sublimul are drept izvor principal pasiunea nobilă care dă cuvântării o însufleţire profetică. Sublimul este un ecou al măreţiei gândurilor iar creatorul lui este omul de geniu, cel stăpânit de furia divină, acel daimon socratic ce-l apropie de condiţia semizeilor.

Nicolai Hartmann localiza sublimul în aproape toate domeniile unde se întâmplă lucruri peste măsură de mari, sau în alt chip covârşitoare: în natură ca şi în viaţa omenească, în fantezie ca şi în gânduri. (22) Dar, să ne amintim ce preciza Nichifor Crainic: Natura lui e dincolo de sfera inteligenţei logice şi puterea lui te ridică în extaz. Extazul are, în acest caz, accepţiunea de vrajă estetică, fenomen ce seamănă cu o răpire mistică. Această afirmaţie ne aminteşte ultimile cuvinte ale lui Plotin: Mă silesc să înalţ acea parte de divin din mine la ceea ce este divin în univers. Acest gen de ordine supranaturală o evoca şi Crainic.

Să urmârim accepţiunea sublimului aducând în atenţie concepţia profesorului Ianoşi asupra acestei categorii estetice:

Sublimul atinge o mare înălţime, care poate fi atribuită şi aspectului vizibil al lucrurilor; dar şi o înălţime ideală, proprie anumitor gânduri, idei, adevăruri, ori unor persoane situate cu mult deasupra altora prin nobleţe şi grandoare de caracter; ajunge la un înalt nivel intelectual, moral, spiritual, echivalent perfecţiunii: precum şi la un adecvat mod al exprimării, în care

gândurilor mari le corespund elevate maniere stilistice. Toate acestea la un loc indică fapte de excepţie ale naturii, activităţilor omeneşti şi artei, inspirând împreună, prin amploarea, măreţia, elevaţia lor, o vie emoţie şi un profund respect. (23)

Trebuie să amintim faptul că profesorul Ion Ianoşi s-a arătat generos cu tratarea sublimului realizând trei lucrări: Sublimul în estetică, Sublimul în artă şi Sublimul în spiritualitatea românească. Vom aduce în atenţie câteva idei din ultima lucrare citată: Cultura română şi-a recunoscut atributul sublim anume în veacul trecut, chiar şi atunci când în Occident era supus unor eroziuni. Acolo patosul romantic poate fi contracarat de realisme izvorâte din “proza vieţii”, aici atitudinile “poetice” nu întâmpinau încă mari oprelişti şi continuau să fie mărturisite în chip patetic. (24) Şi, continuă: Omenirea şi-a descoperit destinul de când s-a imaginat guvernată de puteri opuse. În afara negării afirmarea şi-ar pierde sensul. Sublimul este, în intima lui structură, contradictoriu, tensionat, cu negativităţi ascunse în pozitivizări. Este de aceea pe deplin conform cu spiritul său revoltat ca el să nască şi faţă de sine gesturi de revoltă. (25) Iar, în ce priveşte sublimul în creaţia populară românească: Meşterul Manole rămâne cea mai importantă mărturie de sublim din poezia noastră populară. Această propensiune e axa programatică a baladei. Sub raport categorial, ea îngemănează tragicul cu sublimul, după modelele inaugurate de Ghilgameş, Icar sau Prometeu. Modelul icaric e explicit preluat, ca slendid nesăbuită năzuinţă a omului de a înfrânge forţa telurică, înlănţuirea de pământ, şi de a se avânta, într-un zbor cu aripi, spre soare. (26)

Tragicul

Tragedia - ne spune George Banu - se ridică doar într-o lume precis împărţită, într-un univers vast organizat care acuză ieşirile din sistem. Ea pretinde existenţa ordinei ierarhice, transcriind ordinea superioară, organică a spiritului. (27) Ea nu poate fi receptată într-o societate aflată în criză de sens şi semnificare; nu poate fi trăită şi gândită de omul pragmatic sau de cel kitsch, de omul vegetal care refuză revenirea la sine şi la ceilalţi. Tragedia însemnă identitate, salvarea individualităţii în faţa valului anonimatului.

O societate fără tragic se intoxică - este concluzia la care ajunge Jean-Marie Domenach în lucrarea Întoarcerea tragicului. Căci, de la Sofocle la Shakespeare şi Racine, de la Marlaux, Camus, Sartre la Samuel Beckett şi Eugen Ionescu, el (tragicul, n. ns.) înseamnă relevarea aceluiaşi scandal: inocenţa pedepsită, răul care se naşte din bine, libertatea încremenită în destin.

Şi, tot Domenach ne dezvăluie însuşirile tragicului: Tragicul exprimă şi ascunde, în acelaşi timp, violenţa - este adevărat. Dar o umanizează într-un mod care o divinizează, o fărâmiţează şi o transcende. (...) Tragicul ne introduce într-un domeniu unde categoriile obişnuite sunt înfruntate: înseamnă, în acelaşi timp, suferinţă şi bucurie, sclavie şi libertate, rugăciune şi împietate, har şi damnare... Tragedia ne apropie mult de enigma primordială a fiinţei de unde se scurg pe pante contrarii, ceea ce numim adevăruri, aceste dualisme care făuresc de obicei vorbele moarte. Cum pot fi, în acelaşi timp, inocent şi vinovat, fericit şi nenorocit, liber şi supus fatalităţii? Mai exact: cum pot fi vinovat, pentru că sunt inocent, nefericit pentru că sunt fericit, sclav pentru că sunt liber? Acestea sunt enigmele pe care tragedia le înfăţişează înaintea oamenilor; zeii de la care se putea aştepta un răspuns, sau cel puţin un ajutor, zeii au fugit şi oamenii n-au răspuns încă la aceste întrebări. (28)

Actualitatea zilelor noastre - războaie, revoluţii - ca de altfel întrega istorie a omenirii abundă în personaje şi destine tragice. Analiza asupra acestei categorii nu poate fi completă dacă nu este dezvăluită în multiplicitatea valenţelor ei. Întreaga istorie a omenirii abundă în personaje şi destine tragice. Înseşi faptele istorice sunt încărcate de tragism. Să adăugăm faptul că, individualismul a dărâmat ultimile forme ale ironiei, înlocuindu-le cu reacţia tragică. Căci, individualităţile puternice nu se pot integra în noua societate, care cere pierderea în anonimat şi ştergerea identităţii în mulţime. O asemenea schilodire produce trăirea şi simţirea tragicului. Tragismul este reprezentat sub forma pretenţiei de a rămâne liber. Când individualităţile sunt nevoite să intre cu un rol modest în societate, să fie asimilate de un număr de ordine oarecare, simt un sentiment de copleşire, de fatalitate care duce la tragism. Atitudinea tragică este determinată de sentimentul singurătăţii, al neâmplinirii într-un context social aflat în criză valorică. Într-o asemenea criză axiologică, orice alegere înseamnă determinare, fixare, introducere într-o formă. Se spune că nimic nu seamănă mai mult cu sinuciderea decât opţiunea. Fixarea cere o realizare în forme precise, căci presupune eliminarea posibilităţilor; ea înseamnă încremenirea într-o anumită formă. Iar asemenea stare existenţială este tragică pentru că alternativele continuă să te domine. Chiar statutul ontologic uman conţine valenţe tragice, exprimate prin antinomia dintre etern şi prezent, dintre ubicuitate şi unitate.

Fixarea înseamnă renunţarea la toate posibilităţile de viaţă, de participare la existenţă. Ea face viaţa monotonă. Timpul produce tragicul, după cum spunea Soren Kierkegaard. Însuşi timpul ajută la fixarea unei existenţe. Noi suntem înlăuntrul existenţei (Sein) şi în existenţa de aici (Dasein), care se cuprinde în existenţa generală (Weltsein).* Dar, faptul că suntem într-o

existenţă înseamnă de la început că ne îndreptăm către moarte. Acest tip de tragic poartă numele de tragism existenţial. Poate cel mai relevant pentru existenţa umană este acest tip de tragism - tragismul filosofic. Tragismul filosofic, afirma Dumitru Isac, e ţesut din firul pe care-l dă meditaţia de acest gen asupra poziţiei umane în cosmos. Şi, într-adevăr, nu este nevoie să ne adâncim în cosmosul veşnic şi infinit, pentru a ne da seama că el ar avea dreptul să acuze un tragism funciar al existenţei sale. (29)

Există şi un tragism moral. El se înfăţişează în două forme: una este exprimată prin sentimentul de singurătate, de izolare, iar o altă formă este dată de mulţimea eurilor noastre şi de contradicţiile lor simultane. Ultimul caz este ilustrat magnific de eroii lui Dostoievski şi Gide, personaje ce oscilează între demonic şi angelic, între păcat şi inocenţă. Am putea conchide că tragicul modern se caracterizează prin criza individualităţii, manifestată prin oroarea faţă de disoluţia în mulţime, dar şi faţă de singurătate. Sunt sentimente contradictorii extrem de profunde care risipesc echilibrul individual. Putem spune că tragicul este caracteristica formelor de tranziţie a culturilor, o stare de alarmă.

Oprindu-ne asupra perspectivei estetice de tratare a tragicului, trebuie să-l analizăm în raport cu o anumită concepţie despre lume. Izolarea lui numai la nivel estetic ar lăsa în umbră anumite trăsături care-i sunt proprii. La nivel estetic, vorbim de un tragic al conţinutului, al formei sau al tehnicii.

Interesul pentru tragic îşi are începuturile în antichitate. Aristotel definea tragicul drept un amestec de milă şi frică; tot el îl considera drept mijloc de purificare. Menţinând concepţia platoniciană asupra artei ca mimesis, Aristotel face referiri la tragedie în Poetica:

Tragedia este imitaţia unei acţiuni alese şi depline, cu o anumită întindere, într-o limbă frumoasă, deosebită ca formă, potrivit diferitelor părţi ale tragediei, imitaţie făcută de personaje în acţiune, iar nu printr-o povestire, şi care, stârnind mila şi frica, săvârşeşte purificarea caracteristică unor asemenea emoţii. (30)

Tragedia antică, acea operă de artă atât dionisiacă, cât şi apolinică, este prezentată de Nietzsche ca fiind chintesenţa tuturor puterilor tămăduitoare şi profilactice, ca mediatoare dintre instinctele cele mai violente şi cele mai nefaste ale poporului. (31) Acest tip istoric de tragedie, tragedia antică sau, mai bine spus, Naşterea tragediei descrisă de Nietzsche constă, în opinia lui Ion Ianoşi, nu numai şi nu atât în înfrângerea presocraticilor de către Socrate, a lui Eschil de către Euripide, cât mai cu seamă în înfrângerea romanităţii de către iudaitate, în plan spiritual şi moral. (32) Căci, Naşterea tragediei nu este numai o analiză estetică ci tragedia este raportată la epoca istorică; aici sunt relevate raporturile artei cu ştiinţa, filosofia. Tragedia este discutată în raport cu toată epoca. Important este spiritul tragic al Greciei antice, întregul epocii. Aici (în cercetarea originii tragediei) Nietzsche e adept al lui Hegel, se raportează la global nu

numai la estetic. Şi, esteticianul conchide: Recunoaşterea tragicului estetic-artistic exclude pe a celui existenţial. Iar, specificul artei se bizuie tocmai pe un nespecific. (33)

Lipsit de plinătatea vieţii, tragicul nu poate exista. Tot ce-i este specific tragicului îşi află specificul în viaţa de toate zilele. Schopenhauer considera că tragicul nu ar fi decât o afirmare a suferinţei imanente vieţii. Şi aceasta întrucât tragicul semnifică triumful ideilor. Aspectul axiologic este esenţial în analiza tragicului. Acest aspect este întregit de o anumită tensiune afectivă; sentimentele de tristeţe şi patetic însoţesc tragicul. Trăirea cu tensiune maximă însoţeşte personalitatea de valoare maximă. Deci, personalitatea purtătoare de valori, trebuie să aibă un conflict cu o forţă de dimensiuni egale. În caz contrar, când cealaltă forţă este de mică importanţă, ajungem la comic. Tragicul reiese când forţa este de mari dimensiuni. Pentru a se realiza tragicul este nevoie şi de victoria unei forţe de opunere, personalitatea fiind învinsă. Distrugerea personalităţii se poate face fie prin suprimarea fizică (moarte) a eroului, fie prin suprimarea valorii sale morale (moarte vie, reducerea acestuia la nimic).

Pentru realizarea tragicului, lanţul de nenorociri care duce la distrugerea personalităţii trebuie să fie exercitat asupra aceleiaşi persoane şi de aceeaşi forţă. De asemenea, distrugerea trebuie să se impună printr-un caracter de strictă necesitate, să pară inevitabilă. Kierkegaard afirmă că tragicul antic se caracterizează prin distrugere din exterior, pe când cel modern vine din cauza unei boli interne, nenorocirea fiind inclusă în însăşi structura sufletească a eroului. Există o legătură între morală şi tragic: tragicul rezultă din distrugerea eroului care-şi face datoria. Kierkegaard aduce spre exemplificare decizia lui Agamemnon de a-şi sacrifica fiica, Ifigenia, spre binele statului. Agamemnon este justificat în proprii săi ochi de faptul că, executând teribilul act, el “rămâne” încă în interiorul universului etic. Oricât de mare i-ar fi durerea, oricât de adânci sentimentele de pierdere personală şi de remuşcare, el are totuşi garanţia că se conformează exigenţelor unui principiu recunoscut, ale unui obiectiv general cu care se poate identifica şi care este prioritar faţă de orice alt considerent.(...)

...Eroul tragic,..., continuă să considere că eticul îi este scopul, “telos”-ul, chiar dacă asta înseamnă subordonarea tuturor celorlalte îndatoriri încercării de a-l atinge. (34)

Există şi cazuri în care dimensiunea etică nu se înscrie în planul tragicului. Sunt creaţiile muzicale - spre exemplificare, aducem în atenţie pe Berlioz, Wagner - care nu au semnificaţie morală cu toate că se înscriu în sfera tragicului. Un om care încalcă normele morale, chiar un criminal, dacă este supus nenorocirilor sau este suprimat nu declanşează tragicul. Un individ conformist, supus legilor morale nu se include în tragic. Legătura dintre tragic şi morală apare atunci când morala curentă este depăşită de o altă morală, iar cel care o susţine cade învins. Aici situăm tragediile antice, cele mai evidente personalităţi fiind Prometeu şi Isus, legate de ieşirea din morala curentă, afirmând noi sfere valorice şi un nou sens de existenţă. În acest caz, vina este purtată de societate.

Tragicul se caracterizează prin: existenţa unei mari personalităţi care este în conflict cu o forţă egală, cu un lanţ de nenorociri care vin din exterior sau interior, cu care se dă o luptă pentru afirmarea de noi valori şi depăşirea moralei curente, ajungându-se la un deznodământ nefavorabil pentru erou. Tensiunea ce însoţeşte tragicul îşi are originea în contradicţia dintre realitate şi posibilitate; pierderea sau irosirea unor valori umane fundamentale fiind absurdă, dureroasă, cutremurătoare. În situaţia tragică, anormalul sau nonvaloarea se ridică la rang de lege, de normalitate. Scara valorilor este răsturnată, situaţia de criză este însoţită de sentimentul neputinţei. Nu este vorba de pierderea valorii eroului tragic, înfrângerea lui sporindu-i grandoarea, bogăţia spirituală. Eroul tragic trece din efemer în etern; el devine coordonată majoră pentru evenimentele viitoare care corespund idealurilor sale. Moartea fizică, irosirea sau distrugerea lui coincid cu “învierea” spirituală.

Volkelt distinge următoarele varietăţi de tragic:

a) deprimant şi stimulent; în primul caz, eroii suportă distrugerea lor cu umilinţă şi supunere iar, în al doilea caz, eroii pier dar rămâne ideea pentru care s-au sacrificat.

b) exterior şi interior în funcţie de originea conflictului - din exterior sau din conştiinţa internă.

c) tragicul cu eroii vinovaţi sau nevinovaţi, vinovaţi din culpă sau, în cazul nevinovaţilor, din simplă neglijenţă.

Tragicul are o sferă largă de manifestare, găsindu-l în diferite ramuri şi specii artistice: în teatru sau roman (Dante, Shakespeare, Eminescu,Balzac, Dostoievski, Kafka, Rebreanu, Sartre, Camus etc.), în sculptură (Laocoon), în muzică (Bach, Haendel, Mozart, Beethoven, Verdi, Wagner) şi chiar în arhitectură.

Să-l urmărim pe Richard Wagner în descrierea Mitului Nibelungilor:

Din nemul velfilor, o căsătorie va fi fecundată de Woltan, care a dat cuplului să mănânce un măr a lui Holda. Din această casătorie ia naştere o pereche de gemeni - Siegmund şi Sieglinda - (frate şi soră). Siegmund îşi ia soţie, Sieglinda se căsătoreşte cu un bărbat (Hunding); ambele căsătorii rămân sterpe. Pentru a se obţine un veritabil velf, se împreunează chiar fratele şi sora. Urmează un întreg lanţ de tragedii: Hunding îşi repudiază soţia şi provoacă la luptă pe Siegmund. Walkiria Brunhilda apără pe Siegmund împotriva ordinului lui Woltan, care - pentru ispăşirea delictului - a sortit pierderea acestuia. (Aspectul sorocirii ne aminteşte de Mitul Urselor din mitologia românească.) Sub scutul Brunhildei, Siegmund trage sabia, împotriva lui Hunding, pentru lovitura mortală (...), când zeul păralizează lovitura cu o lance fină; lovită de lance sabia se sfărâmă în două bucăţi. Siegmund cade. Brunhilda este pedepsită de Woltan pentru neascultarea ei. El o alungă din cetatea walkiriilor şi o exilează pe o stâncă, unde ea, fecioara

divină, va trebui să ia în căsătorie pe bărbatul care o va găsi acolo şi o va trezi din somnul în care Woltan a scufundat-o; ea imploră graţia lui Woltan ca să înconjoare stânca cu grozăvia focului, pentru a fi sigură că numai cel mai îndrăzneţ erou ar putea s-o obţină. După o sarcină îndelungată, repudiata Sieglinda a dat naştere, în sălbăticie, lui Siegfried, care prin victorie (Sieg) trebuie să aducă pace (Friede). (35) Lanţul dramelor continuă, avându-l ca erou principal pe Siegfried; măreţia şi grandoarea faptelor îl conturează fără egal.

Tudor Vianu aprecia că: tragedia nu s-a putut menţine în cadrul democraţiilor nivelatoare ale secolului trecut. Şi fiindcă eroul tragic nu mai poate fi nicăieri identificat în masele burgheze şi conformiste, trăind paşnice şi ocrotite de statul poliţienesc al liberalismului, vechile tragedii continuau a fi citite şi admirate, dar nu mai vorbeau nimănui cu acea căldură pe care o resimţea încă omul tânăr şi mai individualist al unor societăţi în care viaţa era o continuă luptă cu natura, cu destinul necunoscut, cu zeii inclemeniţi. În insula individualistă a Nordului scandinav tragedia mai trăieşte un singur moment cu Henrik Ibsen, dar geniul acestui mare poet n-a putut împiedica procesul care se găsea în curs. (36) Astfel se face că, tragicul “pur” este înlocuit cu diferite tentative de găsire a unor forme modene, actuale. Apar o serie de filosofii apropiate suflului tragic, de la romantismul german până la existenţialismul contemporan - Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Jaspers şi, nu în ultimul rând, Camus. Toţi oferă o nouă viziune asupra tragicului, înţeles ca nefericire a condiţiei omului contemporan, nefericire asumată într-o variantă de om fericit. Acesta este Sisif, omul care a înfruntat condamnarea zeilor, care urcă mereu acelaşi bolovan, ştiind că bolovanul se va rostogoli la infinit şi că, la rându-i, îl va urca la infinit. Şi totuşi, Sisif este fericit pentru că se află într-o lume a sa, dincolo de orice control al zeilor. Este o fericire clădită pe nefericire. Sisif poate fi oricare dintre noi, bolovanul este destinul absurd, anost şi lipsit de măreţie al omului societăţii tehnologice, om care nu mai este capabil să trăiască nici sentimentul vieţii autentic umane, nici sentimentul morţii. Păstrăm drept formulă caracteristică vieţii noastre cotidiene, afirmaţia lui Albert Camus: Oamenii secretă inumanul.

Goethe prezintă o viziune interesantă a tragicului şi a ieşirii din tragic, cuprinsă în scrisorile sale către cancelarul Muller; Nu sunt născut tragic, fiindcă natura mea e conciliantă. De aceea nu mă pot interesa de cazurile pur tragice... Orice fenomen tragic se fundează pe un conflict care nu se poate împăca. De îndată ce o conciliaţie apare ca posibilă, tragicul dispare. Tragicul reprezintă o situaţie din care nici o ieşire, nici o înţelegere nu e de închipuit. (37)

Evanghelos Moutsopoulos tratează tragicul alăturându-l de dramatic, cu toate că cele două categorii estetice sunt diferite ca manifestare ; tragicul este o categorie închisă, eroul tragic fiind anticipat, pe când dramaticul este o categorie deschisă. Eroul tragic luptă cu puteri superioare, iar dacă agonistica dramatică este mai pură, aceasta se datorează cu siguranță faptului că e mai receptivă la o soluționare atât prin înfrângere, cât ți prin triumful eroului.(E. Moutsopoulos, Categoriile estetice, Editura Univers, București, 1976, p.64-65)

Vom încheia incursiunea în analiza tragicului ajutaţi de Jean-Marie Domenach:

Tragicul înseamnă o înfruntare “faţă în faţă“. A deposeda omul. A-l face să vorbească. Nu la modul abstract, cibernetic a unor tehnicieni ai comunicării ci prin înfruntare şi dialog. Un tragic steril naşte din acest freamăt mecanic în spatele căruia nu se mai află nimeni pentru a răspunde, pentru a mărturisi, pentru a consola. Este contrariul şi nostalgia tragicului autentic, ce naşte din ataşarea personală. Cine se ataşează suferă. (38) Întoarcerea tragicului este considerată ca fiind inevitabilă; că ea se află deja aici, în această ciudăţenie ce ne stăpâneşte, în această întrebare oarbă ivită în zona cea mai avansată a artei şi literaturii. Mai întâi, se cade s-o primim şi s-o însoţim, căci este cea mai bună garanţie a noastră impotriva pierzaniei omului. (39)