Sumarcamer ton

Carnavalul continuă... de Nicolae LEAHU 02 PoStmoDernISmULŞl cUrrIcULUmUL ŞcoLar

POST...de Eugen LUNGU 03La ce bun postmoderniștii în școală? de Mircea V. CIOBANU 04Postmodernismul (o definiţie) 07Jocul diferenţelor dintre modernism şi postmodernism 08Tabel sinoptic 09Noua paradigmă şi sensul schimbării 11Mircea Cărtărescu, al şaptelea corifeu 17 de Nicolae LEAHU “Pupa russa”, o sinteză epică de Maria ȘLEAHTIȚCHI 22Angrenajele textului, angrenajele lumii de Margareta CURTESCU 26“...și am îmbrățișat o poetică asemeni leprosului” de Lucia ȚURCANU 28Lirismul unei litere și poezia unei conjuncţii de Ala SAINENCO 30

IneDIte

Elegiile de la Dorweiler de Gellu DORIAN 33

DramatUrGIe

BIG-BANG de Alexandru BURUIANĂ 35

VItraLIU eDItorIaL

Vedere și viziune 39

Semn DIDactIc

Simona Popescu, Exuvii. Cartea de bucate 40Irina Nechit, Casa intoxicată 47 de Raisa LEAHU

cita te potri vi tepen tru azi

de mihai eminescu

„...Limba şi naţionalitatea românească vor peri odată cu

românul material, cu stingerea prin moarte şi fără urmaşi a

noastră, nu prin desnaţionali- zare şi renegaţiune. A persecuta

naţionalitatea noastră nu înseamnă a o stinge, ci numai a ne vexa şi a ne

învenina împotriva persecutorilor. Ş-apoi ni se pare că nici un neam de

pe faţa pămîntului nu are mai mult drept să ceară respectarea sa decît tocmai românul, pentru că nimeni

nu este mai tolerant decît dînsul. Singure ţările româneşti sunt acelea,

în care din vremi străvechi fiecare a avut voie să se închine la orice

Dumnezeu a voit şi să vorbească ce limbă i-a plăcut.”

Cugetări, ed. de M. Bucur, Chişinău, 1989

RENé MAGRITTERĂSpUNSUL NEpREVĂzUT

(1933)

I. Aşa cum anunţasem în numărul precedent, Lenin, zice-se, s-ar fi ridi-cat pe l-apus de soare într-un cot... înju- rind necroseşte materialismul istoric şi marxism-engelsismul pînă în ultima lui, apocaliptică, spiţă, pen-tru că... -ismeniţii în cauză, după cum şuşotesc grafittiurile lactate de pe zi-dul Kremlinului, consideră românesc, în scrierile lor, spaţiul dintre Nistru şi Prut. Aceleaşi surse, developate cu lampa lui Ilici, dar confirmate, de această dată, şi de balalaicistul emerit al batalionului de pază a mausoleului (proiectat de basarabeanul Şciusev), susţin că mumia fără creier (creierul... lipsă fiind principalul obiect de studiu al Institutului Creierului = институт мозга) şi viscere (cercetate şi ele, cu periscopul, la Lubeanka), mai vie (însă) decît orice viu („живее всех живых”), ridicîndu-se într-un cot (mai încape îndoială că în stîngul?!), ar fi cerut un pahar cu apă plată (fără plată, fireşte) „Fîntîna Capitalului” şi perna cea nouă, bine înfoiată, cu cele mai recente manifeste ale „ultimilor mei mohicani, moldoveni”. După care... pahar, îşi şterse gura cu dosul palmei, cum văzuse odată că făcuse un faimos sobar, şi căzu iarăşi într-un somn profund ca o fabulă de Demian Bednîi. Din cînd în cînd, însă, pre-cum narează cu maceta pe vînt un îmbălsămător (stagiar cubanez), mai viul decît orice viu scrîşneşte crîncen din gingii, înghiontind nervos perna care-i odihneşte craniul pustiu acum de orice idee de dictatură. Trimisul castrist are şi o ipoteză: deşi preţuieşte in consecvenţa ideologică şi fideli-tatea comuniştilor moldoveni, Lenin nu mai poate tolera mersul acestora pe la biserici şi, cu atît mai mult, făţărnicia („юдушки!!!”) de a face pelerinaj e la Sfintul Mormînt, de a

edita pre moldoveneşte (fără a apela, însă, la dicţionarul lui Stati) versiunea românească a Bibliei şi, în genere, de a face atîtea compromisuri principiale de dragul unor viitoare rezultate elec-torale care oricum n-au nici un sens în contextul dispariţiei luptei politice în Republica Moldova. „Cît priveşte proiectata sărbătorire a 650 de ani de la întemeierea, feudală, a Principatu-lui Moldovei – pusă la cale de Partidul Comuniştilor din Moldova – ar fi bol-borosit expresiv cîrmaciul, „aceasta este chiar o greşeală politică gravă pentru un comunist. E ca şi cum Ziu-ganov s-ar aventura să propună, de 7 noiembrie sau 22 aprilie, sărbătorirea, în 20l3, a ... 400 de ani a... Casei Ro-manov!”.

2. În profunda criză de conştiinţă de sine a statului pe care îl conduc spre niciundele luminos, hărţuindu-l neîncetat, de l6 ani!, şi înglodîndu-l în mocirla urii intestine şi a unora şi aceloraşi „dezbateri” (lingvistice şi istorice), comuniştii sînt pe cale de a încheia răstălmăcirea trecutului Basarabiei şi de a proclama epoca de aur a amneziei moldoveneşti. Îi ajută vîrtos şi politicianismul sectar al unei opoziţii parlamentare, care dacă a şi avut vreo grijă de cînd îşi sfişie pe corp lenjeria iubirii de neam atunci aceasta a fost aceea ca să nu admită niciodată promovarea în structurile puterii a unor oameni politici care ştiu ce au de făcut pentru destalinizarea vieţii politice din Republica Moldova. Mai mult: modul în care a ajuns să fie repus în discuţie cazul răpirii depu-tatului Cubreacov arată că, oricare ar fi hramul ideologic pe care îl poartă orchestratorii săi, fauna militantă ce mişună în jurul liderilor de ieri şi de azi ai opoziţiei politice din R.M. este de o dubioşenie care concurează din greu ipocrizia pupăcioasă de patrafire a ateiştilor leninoizi.

3. De cîtăva vreme, prieteni sau colegi îmi semnalează că aş fi fost iarăşi lăudat (la propriu!) de către berlinschista Moldovă Suverană. Aceasta, avînd de reproşat ceva unor scriitori, importanţi, mă tot dă drept

exemplu de... écrivain postmodern-ist... instruit şi pozitiv. Obosit de magne cum laude, ţin să spun scriind: pentru „Moldova Suverană”, nu pot fi decît un personaj negativ, precum o poate confirma şi colecţia publicaţiei. De ce? Pentru că am fost, sînt şi voi fi ceea ce a urît şi a blamat acest ziar de la „Plugarul roş” al începuturilor sale rasesemiste şi pînă la gudurările aşa-zis independente ale Condeierilor (ei) purpurii.

4. Construind independenţa mol-davă cu recensăminte şi statistici münchhauseniene (încît nimeni nu mai pricepe unde să se fi volatil-izat prosperitatea demografică şi economică imaginată şi codificată în cifre), guvernarea comunistă se joacă de-a haiducul, distribuind bani pub-lici după criterii care amintesc ceea ce urma să se întîmple în luminosul viitor (într-un viitor... trecut, totuşi, cînd ne gîndim la Hrușciov, care prognoza... raiul... pentru l980), în comunism, adică. Premierul Tarlev, de exemplu (buuun exemplu!), fie împarte în faţa camerelor de luat vederi teancuri de bancnote („pentru motorină!”), fie retrage, tacit, orice sprijin financiar (prevăzut, totuşi, de bugetul pen-tru 2007!) unităţilor administrative (raioane, oraşe, primării) cetăţenii cărora n-au ştiinţa aplicării corecte a ştampilei de vot exact peste cerculeţul adăpostitor de seceri, ciocane şi bom-boane din buletinele de vot.

5. TVM a ilustrat cu o asemenea largheţe şi fervoare recenta plenară a CC al PCM încît din statutul său de post public n-a rămas decît noul statut al partidului care îi remorchează entu-ziast pe cei 2-3 proaspăt îmburgheziţi proletari molotoveni. Obedienţa con-ducerii tevemiste şi a lui C. Starîş (realizatorul emisiunii резонанс), în special, faţă de regim, a ajuns atît de departe, încît – pentru a fortifica pînă la condiţia de granit realist-socialist impresia pe care o lasă “epocalul” nou statut al PCM, adoptat de către slăvitul CC al producătorilor de rachiu, ţigări şi servicii de taximetrie – reporterii care şlefiiiesc imaginea “ultimului dintre mohicani” s-au văzut nevoiţi să culeagă reacţii obiective despre profunzimea noii concepţii comuniste despre lume tocmai de la politologii care se plimbă pe patine cu rotile prin jurul zidurilor roşii ale Kremlinului.Carnavalul continuă... SEMNC A M E R T O N

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

2 Nicolae LEAHU

camer ton

Carnavalul continuă...

Minunea e mare şi nici mirarea nu e mică – măi, să fie? Optzeciştii în curriculumul şcolar? Nu-i vorbă, erau şi pînă acuma, dar pardon..., mai aproape de începutul buclucaşului cu-vînt. Căci nici o generaţie postbelică nu a fost mai rău primită, la intrarea ei în scena literară, decît aceasta. Termenul postmodernist se identi-fica în mintea înceată a multora cu o insultă subliminală, ceva de genul bandit literar sau pornograf, căci sensul adevărat al vocabulei oricum le scăpa. Aproximativ la acest nivel „deontologic” ne-am despărţit în ul-tima polemică de acum doi-trei ani. Şi acum în programa şcolară? N-o fi luat-o cumva Nistrul îndărăt?

N-aş vrea să mă dau mare, dar mai mulţi ani în urmă, cînd cineva îi bruftu- luia cu mult entuziasm pe doi colegi optzecişti („Asta e poezie? Literatură o fi versul ăsta lung, ca un pişat de bou?»), am replicat simplu: „Să ţineţi minte, peste vreo opt-zece ani şi X, şi Y se vor studia în şcoală”. Nu trebuia să fii mare profet ca să re-alizezi aceasta. E destul să însuşeşti puţină istorie literară. Literatura e un organism viu în care, periodic, se schimbă multe, aşa cum îşi schimbă dinţii rechinul – cînd cei vechi se to-cesc, îi cresc alţii. Iertaţi-mi natural-ismul, dar tocmai aşa se întîmplă. Tin-erii care intră în arenă, dacă au coloană şi ceva encefal deasupra coloanei, sînt răi, colţoşi şi încep a se afirma negînd, dacă nu totul, atunci cel puţin o parte din ce a fost pînă la ei.

Aşa a fost, aşa este şi aşa va fi. E o legitate devenită truism. E destul să amintim aici exemplul lui Eugen Io- nescu, tînărul furibund care debuta, făcînd tabula rasa din Arghezi, Ion Barbu şi alţii, gest regretat desigur la bătrîneţe.

La fel se lansau şi optzeciştii. Cu mare tam-tam, cu o fervoare nemaiîn-

tîlnită pînă atunci – în comunism ase-menea excese nu erau permise, micile ciocniri între generaţii fiind mai mult un proces de culoar. Sigur că au vexat pe cîte cineva din ascendenţi, mai ales că cei mai mulţi dintre ei nu aveau nici pe departe o biobibliografie ire-proşabilă. Iar cînd nesuferiţii au în-ceput să dea şi note „operelor” cam mucegăite ale „înaintaşilor”, buba s-a spart. A urmat ceea ce ştiţi deja.

Acum a venit rîndul optzeciştilor să treacă la tablă. întrebaţi nouăzeciştii & două-miiştii cîte cepe degerate fac – în ideea lor! – postmodernismul, în general, şi fiecare dintre imediaţii „înaintaşi”, în speţă? Vă asigur, răs-punsul nu va fi deloc încurajator. Pen-tru noi, evident. E o poveste care nu aici începe şi nu aici se va sfîrşi.

Dar să ne întoarcem la şcoală. Tendinţele ei curriculare trebuie să omologheze, periodic, realitatea ştiin-ţifică sau literară. Şi, volens-nolens, se ajunge la bandiţii şi pornografii de ieri. Cîte ceva s-a strecurat şi pînă acum în unele manuale şcolare, dar oarecum sfios şi fără „legalitatea” asigurată de programă. Privind lucru-rile la modul realist, programa rămîne şi acum la fel de prudentă, propune-rile ei avînd pentru profesori doar statut opţional. Adică nu se va intra în manuale în echipă şi în ritm de marş, ci dozat, pe anume segmente şi cu un număr restrîns de nume. Mi se pare o abordare normală şi lucidă. Mai ales că nu tot optzecistul face miere...

Care sînt pericolele ce vor apărea pe parcurs? Unul îl prezintă... optze-cismul însuşi. De capodopere să nu pomenim – rămîne cum am stabilit ieri.

Evident este însă că e vorba de o altă literatură, detaşată şi ca struc-tură, şi ca formă de ce a fost. Cum sîntem un neam lirico-epic incorigi-bil, programat pentru poezia afectivă sau patriotică, bine cadenţată ritmic, imnică şi deci cantabilă, sau pentru

proza care povesteşte, încet şi legănat, o istorie la fel de afectivă, poate chiar lăcrimoasă, cine va avea răbdarea şi abilităţile herme- neutice pentru a descifra jocul livresc al poemului postmodernist? Sau proza care îşi face subiect chiar din scriitură, cu rapide şi erudite escapade intertextualiste, cu posibile lecturi pe cîteva paliere a aceluiaşi text? Postmoderniştii noştri au destule scrieri bune care te lasă în afara lor, dacă ai cam ocolit biblio-tecile. Iar cum citeşte neamul o ştim încă de la Cantemir. În consecinţă, bănuiesc puţini ahotnici care să se aventureze pe această direcţie. Te-merarii care vor încerca totuşi, vor trebui să aibă şi ceva carte, şi puţin fler interpretativ, pentru ca lectura să nu se transforme dintr-un deliciu într-o caznă.

Un alt pericol, de data aceasta din afară, îl constituie pregătirea teoretică a celor care vor preda această ma-terie greu „digerabilă” literar. Nu e un secret că şcoala superioară nu i-a instruit temeinic în acest sens nici pe proaspeţii absolvenţi, iar despre ceilalţi nici nu mai încape vorbă. Aşa că totul depinde de formaţia pro-fesională (generală) a profesorului, dar mai ales de conştiinciozitatea cu care va aborda el situaţia. Cercul vi-cios nu se închide aici: admitem că un pedagog bun va face tot posibilul ca să se informeze. Se va ciocni însă iremediabil de lipsa unor materiale teoretice, simple şi accesibile, care să-l introducă în materie. Orăşeanul se descurcă uşor, doar să vrea. Ce face însă bietul pedagog de la ţară – şi ăştia sînt cei mai mulţi! –, cînd biblio-tecile săteşti sînt cum sînt? Manualele îl ajută foarte puţin, acestea neluînd

PoStmoDernISmUL ȘI cUrrIcULUmUL ȘcoLar

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

POST...2 Eugen LUNGU

deocamdată în calcul o asemenea tur-nură a chestiunii. Unica posibilitate ar fi editarea unui set de materiale cu as-pect teoretico-practic, o mică „biblie” postmodernistă, în care să fie expus, fără grave opinteli teoretizante (miza rămînînd totuşi pe analizele practice), minimul necesar la temele respec-tive.

Un prim grupaj îl poate oferi chiar Semnul, prin acest număr în care se anunţă problema şi chiar se încearcă rezolvarea ei parţială. Ar fi binevenite şi o suită de seminare speciale, care ar „dezghioca” analitic textele incluse deja în manuale.

Acesta ar fi un suficient pachet de măsuri care să mişte carul din loc. Încolo se va mai vedea. Repet, post-moderniştii au destule texte bune (poezie, proză, dramaturgie, critică şi istorie literară), cu deschideri inter-pretative nelimitate, care ar varia sau poate chiar ar ridica la alt nivel pre-darea literaturii în şcoală.

Perspectivele sînt însă prea fru-moase pentru a fi şi adevărate. Nu ştiu de ce, dar scepticul din mine îmi şopteşte să nu ne iluzionăm prea mult. Vorba veche, pe care o ştia încă Faust al lui Marlowe şi pe care o cîntă acum drăguţul italian: Che sara, sara. Adică, mai nimic.

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

Fiindcă Nicolae Leahu va încerca, probabil, să schimbe titlul reflecţiilor mele (îi „stric” tema numărului!), încerc să strecor acest gînd, ca un punct de pornire, în îngustimea spa-ţiului... dintre două interliniaje: nu mă interesează prezenţa optzeciştilor în manualele şcolare. De altfel, după cum nu mă interesează (în sens generic, criteriologic) paşoptiştii ori sămănătorştii. Cu o singură excepţie: în clasa a Xl-a, cînd se studiază cur-entele literare, mă voi opri la fiecare fenomen: clasicism, versus roman-tism (implicit: paşoptism), moder-nism versus postmodernism (implicit: optzecism).

Ca o primă teză principală, mă interesează (fie că mă produc în cali-tate de autor de curriculum, fie ca autor de manual ori ca profesor), textele (nu autorii!), relevante pentru demersul didactic solicitat de obiecti-vele curriculare ori relevant (mai ales în calitate de profesor) în vederea formării la elevi a unor competenţe de lectură.

Aşadar, a doua teză principială: în contextul unui curriculum construit pe obiective, nu mai predau literatura (română, universală), lucru imposibil în cei doisprezece ani de şcoală şi cinci de universitate. Scopul meu este mai modest şi mai precis: încerc să educ/ să formez cititorul, consuma-torul de literatură (de orice fel: de la Scrisorile lui Pliniu la Scrisorile per-sane, la Scrisorile eminesciene şi pînă la scrierile... „douămiiştilor”).

O paranteză trist-nostalgică. Mi se pare că (mai) sîntem captivii unei inerţii a fostelor „programe şcolare” din secolul trecut, sovietice. Atunci, în clasa a VII-a, copiii erau nenorociţi cu texte arhaice (bune de gustat, doar pentru studenţii filologi...), în clasa a VIII-a chinul continua cu Stamati ş.a. (sec. al XVIII-lea – înc. sec. al

XIX-lea), în clasa a IX-a veneau (în sfîrşit!) „marii clasici”, iar într-a X-a (clasă terminală) se învăţa „literatura sovietică moldovenească” (un fel de manual de literatură „contemporană”). După opintelile literare proletcultiste din RASSM (Canna, Corneanu etc.), urmau cei ce trebuiau să fie înţeleşi ca nişte „clasici în viaţă”: Bucov, Lupan, Kutkoveţki, Istru, I.C. Ciobanu, Cos- tenco (evident, cu texte din sfera „patriotismului sovietic”). Îi urmau, timid (lista se modifica ori se comple-ta intermitent), Druţă, Busuioc, Vieru, Beşleagă...

Această „tradiţie” s-a rupt cam cînd le „venise rîndul”, în manua-le, unor şaptezecişti: Dabija, Lari, Romanciuc, Filip, Hadîrcă...

Mentalitatea profesorilor (şi a scriitorilor!) a rămas însă aceeaşi: de a completa această bucăţică de la coada listei cu alţi scriitori, cu alţi „cla-sici în viaţă”. Lumea mai consideră şi azi că a figura în manual e egal cu Consacrarea.

Ignorăm ori ne facem a uita un detaliu, după mine important: orice text literar analizat, disociat, dezghio-cat, disecat, desfăcut (ca un ceasor-nic!) în şcoală – ca material intuitiv, ca un schelet la orele de anatomie – cu toată relevanţa (şi utilitatea) didactică – nu mai e bun de consumat ca litera-tură. Sacrificăm „Sara pe deal” şi „Alexandru Lăpuşneanul” pentru a înţelege literatura romantică, pentru ca să putem citi, apoi, din plăcere, „Kamadeva” ori „O alergare de cai”. Acesta-i secretul simplu ai demer-sului didactic. Elevul obişnuit (pe care îl vizează obiectivele auriculare, or, viitorul filolog se formează în afara şcolii) va primi textele studiate în şcoală ca pe un parameciu, care trebuie examinat la microscop şi apoi desenat în caiet, ca pe un craniu la anatomie ori ca pe o pasăre împăiată la biologie. Şi va aştepta sfirşitul lecţiilor, ca să citească ceea ce înce-

2 Mircea V. CIOBANU

PoStmoDernISmUL ȘI cUrrIcULUmUL ȘcoLar

La ce bun optzeciștii

Bibliografia postmodernismului

Alexandru MușinaAntologia poeziei generației ‘80Pitești, Editura Vlasie, 1993

Gheorghe CrăciunGenerația ‘80 în texte teoreticePitești, Editura Vlasie, 1994

Marin MincuEseu despre textul poetic IIBucurești, Editura Cartea Românească, 1986

Radu G. ȚeposuIstoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouăBucurești, Editura Eminescu, 1993

Alexandru MușinaUnde se află poezia?Tîrgu Mureș, Arhipelag, 1996

puse ieri: romanul nerecomandat de şcoală ori – şi mai interesant – inter-zis. Noi citeam pe apucate, cu entu-ziasm, ceva „interzis”: din Eminescu, din Goga, din Urmuz, din Tzara, din Kafka ori Soljeniţîn şi ne mirăm că – predaţi, azi, în şcoală şi la univer-sitate – ei nu mai suscită interesul şi entuziasmul de altădată.

Şi totuşi, ca să răspund, parţial, întrebării retorice din titlul acestui text, am să aduc doar două argumente, suficiente, după mine, în favoarea unei „utilităţi sociale şi didactice” a literaturii optzeciştilor.

Unu. Literatura contemporană trebuie să fie prezentă în şcoală. în toate clasele. Este absurd să predai limba română în formula ei actuală şi să prezinţi, concomitent, elevilor, mostre literare numai din secolele tre-cute, unele absolut arhaice, bune doar pentru istoria literaturii (disciplină universitară, totuşi). Este imposibil să menţii interesul pentru literatura unui elev de la începutul sec. al XXI- lea numai (!) cu texte romantice, de la începutul secolului al XlX-lea ori numai sămănătoriste, de la începutul sec. al XX-lea. Ieşind de la ore, aces-ta oricum va alerga (şi încă slavă Domnului!) să citească vreun roman recent din zona fantasy, ori versurile vreunui „douămiist”, dintr-o revistă electronică.

Tocmai din aceste considerente, manualele şcolare din lume includ şi texte raporta- bile la literatura citită azi, compatibile cu literatura actuală.

În ceea ce-i priveşte pe optzecişti/ postmodernişti, dincolo de prezenţa lor la capitolul respectiv al curentelor literare, unele texte sînt absolut utile în măsura relevanţei lor aparte.

Un exemplu în acest sens. Mircea Cărtărescu este prezent în manualul de română de clasă a VII-a (autori: A. Crişan, F. Sămihăian, S. Dobra, Ed. Humanitas) cu un text scris special pentru acest manual (încă o marcă a

postmodernismului, optzeciştii fiind scriitorii care, pînă a scrie, au asimi-lat, ca cititori, biblioteci întregi).

Textul, absolut ludic, absolut postmodernist (dar simplu, accesibil) se intitulează „Florin scrie un roman”. Subiectul e simplu (de fapt, contează mai mult construcţia): un haiduc pe nume Florea, acţionează tipic în con-diţii tipice, topind în el calităţile unui erou de baladă populară. Textul este plin de toate clişeele caracteristice „literaturii despre haiduci”: arhaisme (poteră, zlot, sîneaţă), stil oralizant; voinic dotat cu puteri fabuloase; eroism şi trădare. Într-un moment, însă, „ghilimelele” textului se închid, naratorul divulgîndu-ne „secretul”: eroul nici nu-şi dădea seama că... este un personaj dintr-un roman scris de Florin, un elev dintr-a şaptea. Urmează o scurtă poveste a „scrierii” romanului, (în alt limbaj: „marfă”, gaşcă, role, extraterestri), dar ghili-melele se mai închid o dată, pentru a ni se spune că Florin este şi el un personaj, din povestirea unui scriitor, căruia i s-a comandat un text pentru manualul de română. Urmează să-1 definitiveze şi să-1 trimită la editură. în timpul acesta sună cineva la uşă, e poştaşul. „Domnul Florescu?” „Da.” ,Aveţi o telegramă. Semnaţi vă rog aici.”.

Textul, cu – cel puţin formal – două texte „în ramă”, dar cu trei personaje-fiinţe „de hîrtie”: Florea, Florin, Florescu, explică perfect relaţia cititor–autor–narator–perso-naj, precum şi mecanismul de facere (implicit: de interpretare) a textului. Din perspectivă didactică (a materia-lului intuitiv, a reostatului, a scheletu-lui, a păsării împăiate) acesta este un text exemplar. Mai bun decît operele încadrate în alte curente, pentru re-levarea subiectului „textul şi textele”, „cartea şi cărţile”, „intertextul” etc., un alt text, prin excelenţă postmo-dernist, cum e Levantul de acelaşi

autor, poate ilustra mecanismul naş-terii literaturii din literatură şi te poate deschide spre cele mai multe opere din literatura naţională.

Dacă m-aş referi la experienţa proprie, aş spune că aveam nevoie, de exemplu (în calitate de autor de manual, ori de profesor) de un text scurt, dens şi... explicativ cum e poemul lui Florin Iaru Hai ku mine pe muntele Fudji: „Capul meu cade/ pe/ maşina de scris// fruntea de rîn-duri mi-e plină”. Un pseudohaiku, un cvasihaiku (un rînd din cinci e doar puncte de suspensie), trimiterea directă la realităţile japoneze, superba parafrază eminesciană, în fine, portre-tul scriitorului optzecist (maşina de scris, fruntea plină... de rinduri(î), cit-ite, scrise), o schiţă, simplă, un „ma-terial instructiv” ludic (ca şi scurta capodoperă... didactică Petrescu şi Munteanu a Adrianei Bittel, în care doi corectori sînt surprinşi lucrînd la un text despre ei, care, chiar în acest moment, fac corectura acestui text...!)

Un fel de naraţiune despre comu-nicare şi (indirect) despre naraţiune, despre... didactică este secvenţa din romanul Frumoasa fără corp de Gheorghe Crăciun. Un text ludic, cu intertextualizarea clişeelor (inclusiv a clişeelor literaturii S.F.) este Epopeea spaţială 2084 de Ioan Groşan. Un fel de ficţiune–meditaţie–naraţiune despre „chinurile facerii” textului este fragmentul din Herbert de Florin Sicoie (pentru elevii dintr-a X-a, lite-ratura fiindu-le oarecum familiară, „textul din texte” şi „textul despre text” e o delectare şi, concomitent, un exerciţiu util). O proză instructivă cu un „erou principal” (aşa e numit în text) şi cu toate clişeele prozei puse în evidenţă (ludic-literar) este Logodna lui Daniel Vighi, iar o mostră de detaşare „obiectivă”, într-o realitate seacă... născătoare de revelaţii şi biza-rerii (din nimic) este Cămaşa albastră de Bedros Horasangian.

Un poem absolut relevant pentru mine, profesorul/ autorul de manual, mi s-a părut Maşina apocaliptică de Arcadie Suceveanu, text în care citi-

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

în școală ?

torul este invitat din start în „atelierul mecanic” al textului. O babilonie întreagă de realităţi (culturale!) sînt expuse într-un soi de muzeu dinamic al surselor literare, construiesc această realitate nouă care este chiar poemul din manual, poem în care – iarăşi un procedeu postmodernist – într-un moment, într-o corabie „curtată de tangaj”, apare şi cititorul, iar poemul se încheie, atunci cînd abundenţa de sensuri ar putea (o lege a textului!) „să deregleze sistemul de semne şi numere criptice”.

În fine, fiindcă m-am tot referit la ceea „ce-am pus” eu în manuale, vreau să spun că m-a ajutat mult un text de Vitalie Ciobanu, nuvela Zilele după Oreste. Deoarece cur-riculumul pentru clasa a IX-a reco-manda drept una din teme: „Zile de ieri, zile de azi”, am avut de meditat îndelung: E vorba de trecutul „întun-ecat” versus prezentul „luminos”? e vorba de trecutul „glorios” versus „prezentul mişelit”?, ca să-mi dau seama, în cele din urmă, că ar trebui să selectez de fapt două secvenţe, într-un fel panoramice, într-un fel ilustrative a două epoci, una privită în caleidoscopul Istoriei unui galbîn, alta facînd o constatare într-o cheie mai degrabă naturalist-expresionistă a unei realităţi „tipice”, de azi. Nimic explicit postmodernist (etalat) în nu-vela lui Vitalie Ciobanu. Poate doar o ironie, tristă uneori, şi poate, doar cea din final, „pur postmodernistă”: „Mai tare decît moartea (era vorba de un incendiu în care dispăruse şi eroul, nota mea – M.V.C.), postul de radio local a continuat să transmită, la aceleaşi ore, concerte de muzică populară”.

Aş putea încheia această „trecere în revistă” a „autorilor mei” (mă laud, dacă aţi observat) cu o secvenţă dintr-un poem (relevant în context, după mine) de Simona Popescu, Elice, pe care l-am găsit, împreună cu redac-torul cărţii, pentru pagina de gardă a temei în Adolescenţa: „am venit eu pe lume ca să-mi fie/ foame sete somn cald şi frig/ şi să simt şi să spun în atîtea feluri/ să caut soluţii lene să-mi

fie/ să aştept să nu am răbdare/ stau pe-un scaun cu perniţă/ ca o pasăre pe-o creangă/ (o pasăre fără glas)/ cerul albastru/ gust de zgură în gură/ cumplită linişte// şi o elice în creieri”.

Am adus cîteva exemple „propii”, din manualele scrise (şi) de mine, pen-tru a explica mecanismul ori princip-iul: respectînd un cuniculum centrat pe elev, autorul/ profesorul apelează la textele care îi pot fi utile. Astfel, Crăiasa din poveşti ori Sara pe deal sînt utile demersului meu didactic (în acest sens, Eminescu este autorul la care se apelează frecvent, probabil pentru că este (şi) actual).

Exact în aceeaşi cheie didactică, un poem relevant, cum e Făptura mamei de Gr. Vieru, ne poate servi drept exemplu de poezie care se pre-tează unei analize multiaspectuale, pe cîteva pagini de manual, chiar dacă textul are numai două strofe.

Ţinînd în vizor şi aceste „supra-sarcini”: să nu ne scape cumva marii clasici, marea literatură (dar şi obli-gatoriu: literatura contemporană), ar trebui să propunem elevilor texte bune, relevante (dar şi accesibile!) capabile să-i trezească gustul pentru literatură. Şi, în acelaşi timp, să surprindem şi elementele tehnice: conflictul, cro-notopul, amfibrahii, anacoluţii şi epi-tetele. Plus, particularităţile de gen şi specie, ori cele ale curentului literar.

Optzeciştii sînt autori la îndemînă (textele sînt ludice, care topesc, din dragoste, întreaga literatură anterioară, sînt texte de plăcere şi, esenţial, sînt texte „în pas cu timpul”). Pe de altă parte, dincolo de faptul că unele din-tre ele încă nu s-au sedimentat pînă la densitatea operei clasicilor, aceste texte încă nu au fost digerate sufi-cient şi există pericolul ca ele să fie predate superficial ori... parodiate neîndemînatic, fără să se ştie că nimic mai absurd ca operaţie literară decît parodierea unei parodii.

Fiind o literatură decadentă (de fapt, realizînd cu luciditate starea decadentă a literaturii de azi), lite-ratura postmodernistă (şi optzecistă) poartă în sine germenii unei revigorări estetice ludice, din plăcere, din dra-goste, a fenomenului literar (ceva similar se producea acum două sute de ani odată cu apariţia romantismu-lui, şi acum o sută de ani, odată cu decadenţa simbolistă). Iată de ce, asimilate, textele optzeciste pot retre-

zi gustul pentru literatură al elevilor. Iată la ce bun această literatură în „programa” şcolară.

P.S. Arunc, cu această ocazie, o privire fugară în manualele edi-tate la Bucureşti, constatînd prezenţa următorilor autori, optzecişti (şi nouăzecişti):

Manualul pentru clasa a IX-a1. , Ed. Humanitas (autori A. Crişan ş.a.): Computer Games Forever şi O motocicletă parcată sub stele de Mircea Cărtărescu; Cosmic School de Ioan Groşan; Cartea de bucate de Simona Popescu; Taxi Blues de Caius Dobrescu; Nora sau Balada zînei de la Bâlea-lac de Mircea Nedelciu; Audienţă de Cristian Teodorescu (7 texte!).

Manualul pentru clasa a IX-a2. , Ed. Sigma (autori N. Manolescu ş.a.): Despre mine aş fi vrut să scriu, despre tine de Simona Popescu; Către Stephanos de Caius Dobrescu; Cu tramvaiul împliniri de Cristian Popescu.

Manualul pentru clasa a X-a3. , Ed. Humanitas (autori A. Crişan ş.a.): Zbor în bătaia săgeţii de Horia-Roman Patapievici; Insula de Ioan Groşan; un fragment din romanul Femeia în roşu de Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş.

Manualul pentru clasa a X-a4. , Ed. Sigma (autori N. Manolescu ş.a.): Maistrul Ilie Razachie îşi dă concursul de Mircea Nedelciu, Orbitor (fragment, bineînţeles) de Mircea Cărtărescu.

Manualul pentru clasa a XI-a5. , Ed. Humanitas (autori A. Crişan ş.a.): Ultimul Godot de Matei Vişniec; fragment din Levantul de Mircea Cărtărescu; Cele simple de Alexandru Muşina; Cîntecel (de cibernaut) de Romulus Bucur; Vreme în schimbare de Radu G. Ţeposu (text teo-retic despre generaţia ’80).

Manualul pentru clasa a XI-a6. , Ed. ALL (autori S. Anghelescu ş.a.): Stadiu avansat de melancolie de Ioan Flora; După-amiaza lui Hyperion de Alexandru Muşina; Fiara de mătase de Florin Iaru; 1,2,3 sau către cititor de Traian T. Coşovei; Elegie la o urnă grecească de Ion Stratan; Levantul şi Poema chiuvetei de Mircea Cărtărescu; Local familial de Cristian Popescu (8 texte!).

Este cu atît mai interesant acest desant masiv al optzeciştilor, cu cît el se alătura, contextual, generaţiei lui Stănescu, Sorescu, Mircea Horia Simionescu, Leonid Dimov, Şerban Foarţă, Emil Brumaru şi chiar mai departe (dar atît de... ludic-aproape): Gellu Naum, Urmuz, Tristan Tzara. SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

Asociat vîrstei „sfîrşitului isto-riei” (F. Fukuyama) şi „societăţii comunicării generalizate” (G. Vatti-mo), postmodernismul literar româ-nesc, spre deosebire de predecesorul său imediat, (neo)modernismul, pe care tinde să-l depăşească prin asuma-rea şi regîndirea simultană a relaţiei cu tradiţia, în cea mai largă accepţie a acesteia, afirmă o mentalitate estetică ce subminează mitul impersonalităţii demersului creator ca element central al paradigmei moderniste şi impune, în locul eului „fictiv” (I. Buduca, A. Muşina) suveranitatea instanţei emi-tente, a actelor de conştiinţă, a fapte-lor şi viziunilor ei. Ghidat, iniţial, de intuiţie şi apoi tot mai mult de evi-denta epuizare a poeticii moderniste (I. Hassan, I. B. Lefter), incapabilă să mai producă „noutatea” pe modelul negării tradiţiei, poetul postmoder-nist substituie temele poeziei „pure”, ermetice, abstracte cu temele per-soanei, exprimîndu-le instantaneu, în momentul celui mai „viu” contact cu realitatea lumii sau a textului, cu existentul sau imaginarul. Ca rezultat, ideologiei evazioniste, temperat sub-versive a poeţilor anilor şaizeci îi ia locul o poezie autobiografică, realistă, (inter)textualistă, „metafizică” (în sensul că unei dimensiuni a acestei poezii nu-i lipseşte fiorul frecventării nostalgice, dar şi lucide a sentimentu-lui religios, epurat însă de fanatismul elogiului divinităţii sau al sfintelor scripturi) ce înfăţişează viaţa perso-najului şi recoltează fără discriminări pulsaţiile fiinţei umane, inaugurînd o amplă deschidere asupra realului. Interesul nedisimulat pentru pre-zent, citadin, actualitate (culturală, socială, ştiinţifică etc), autenticitate, concreteţea polimorfa a existenţei, ce guvernează această poezie, se conjugă cu situarea programatică a eului în universul Textului, care reflectă şi se autoreflectă, se scrie şi se rescrie, polemizează, parodiază, pastişează

parodic sau acumulează „prefabricate” din orice zonă a livrescului, de la pa-trimoniul literar naţional şi universal la cele mai vechi sau recente desco-periri ştiinţifice sau tehnologice şi la evenimentele de cultură. Numeroase, procedeele intertextualităţii, utilizate de obicei cu intenţie ironică sau ludică, au şi o necesară funcţie ornamentală, de compensare a metaforei, înlocuită de metonimie ca figură dominantă a paradigmei moderniste.

Practicînd, deci, o poetică „cita-ţionistă”, postmodernismul românesc îmbrăţişează „totul” (M. Cărtărescu), fiind obsedat de o poezie „totală” (L.I. Stoiciu), de opulenţa realului, cultura-lului şi plinătatea lucid-sentimentală a fiinţei umane. El nu este însă obedi-ent, viaţa lumii, viaţa textului, însăşi propria sa viaţă sînt strunite de o luciditate implicabilă, care nu este numai una a „efortului de construcţie” poetică, cum o teoretiza Baudelaire, adică aspirînd să anihileze autoritatea inspiraţiei, ci, în primul rînd, una despovărată de iluzii (R.G. Ţeposu) în ceea ce priveşte demiurgia auctorială, „misterele” lumii sau infailibilitatea Textului, cu toate miturile sale despre cunoaşterea artistică, filozofică sau ştiinţifică. Conştient de limitele sale ontologice şi estetice, de situarea într-o lume nesupravegheată de o valoare supremă (transcendentală), anarhică şi supusă hazardului, poetul postmodernist revizitează (U. Eco, Radu G. Ţeposu) ironic fragmentele rămase după pulverizarea „marilor poveşti” (J.-F. Lyotard), încercînd să le recompună, să le recombine (Ihab Hassan), să le dea un sens „nou”, chiar dacă se simte profund marcat de efectele „gîndirii slabe” (G. Vattimo). Recuperînd stilurile vechi şi convenţiile acestora, post-modernistul dialoghează cu trecutul cultural, pe care, spre deosebire de modernişti, nu-l găseşte secătuit de resurse, extenuat, ci suficient de util

pentru a fi recondiţionat şi reintegrat unei viziuni care-l reabilitează ca fapt de experienţă încheiată, de istorie şi de memorie. La limită, recupe-rarea poate fi apreciată ca o formă de inovaţie (Gh. Crăciun) a post- modernităţii, „retrospectiva fiind o sursă de îmbogăţire şi diversificare a prezentului.

Tolerant şi democratic, în sens ideologic, stilistic şi chiar politic, dar fără a cultiva confuzia, care se poate însă identifica uneori cu ambi-guitatea ludică, poetul postmodern-ist consfinţeşte pluralitatea lumii şi a ideilor, eclectismul funciar al existenţei şi al creaţiei. Aspiraţia modernă spre puritate, elitism se metamorfozează, la postmoderni, în impuritate, democratism, lejeritate. însăşi ideea de canon literar e supusă în concepţia sa „slăbirii”, relativizării. Vindecat de patima negativistă sau riguros selectivă a modernităţii, prin care se şi desparte de aceasta, postmodernismul insinuează că e îngăduitor cu toată lumea şi cu sine însuşi, deşi nu renunţă la luciditate. Dilemele sale, nelipsite de dramatism, sînt trăite fără gesturi sfîşietoare; tra-gicul, pe care nu-l ocoleşte, nu tinde să atingă cotele paroxistice ale vi-ziunii moderniste. Şi asta pentru că el ştie deja că stările conflictuale nu se structurează maniheist, în cu-pluri perfect antonimice. Chiar dacă incisivitatea satirei şi virulenţa pam-fletului nu mai au pentru el presti-giul de odinioară, ironia şi autoiro-nia, zeflemeaua şi parodia explică specificul toleranţei sale. Practicînd amestecul de stiluri, „sincronia sti-listică” (M. Cărtărescu), dar fideli

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

PoStmoDernISmUL ȘI cUrrIcULUmUL ȘcoLar

1. Postmodernismul

Nicolae Leahu:

1. Postmodernismul2. Jocul diferențelor dintre modernism și postmodernism3. Noua paradigmă și sensul schimbării4. Mircea Cărtărescu, al șaptelea corifeu

încă dezideratului individualizării, poeţii post modernişti sparg continuu omogenitatea stilistică a generaţiei, creînd impresia că, de fapt, noua paradigmă nu presupune „nici un stil” (J. Gardner). Stabil, am adăuga. De aici şi eclectismul construcţiilor poetice, atît la nivelul lexicului, mor-fologiei şi al sintaxei poetice, cît şi al elementelor combinatorii (realitate şi ficţiune, desfiinţarea graniţei din-tre genuri, convocarea procedeelor compoziţionale cinematografice, mu-zicale, substituirea sau ambiguiza-rea referenţilor, intercalarea şi inter-sectarea unor citate şi aluzii vizînd pasaje culturale şi ştiinţifice cît mai îndepărtate, introducerea discursului critic în poem odată cu parodierea acestuia etc). Lucid şi ludic totodată, acest mod de instituire a discursu-lui pregăteşte, de fapt, terenul pen-tru impunerea unor poetici de autor, adică a unui discurs al diferenţei în spaţiul paradigmei.

Nefiind fascinat, la modul pate-tic, de valorile etnicului şi afişînd o perfect articulată memorie (mai ales culturală), poetul postmodernist nu

este nici cosmopolit. Căutînd pito-rescul, el convoacă în text, cu egală plăcere, elementul regional sau argo-tic, dar nu-şi refuză nici deschiderea către exotic, simbolurile şi etichetele „străine” – deopotrivă cu citatul „poli-glot” – fiind frecvente.

Antielitistă, debarasîndu-se pro-gresiv de ermetism şi abstracţiuni, poe-zia postmodernistă cultivă ezote-ricul mai mult din curiozitate sau nostalgie. Rîvnind să fie înţeleşi, citiţi şi chiar populari, în spiritul ideologiei suc-cesului individual al „artelor uşoare”, al recordmanilor gen Guiness Book, poeţii postmodernişti creează o operă ce-şi are înscrisă în cod deschiderea spre receptare. O conştiinţă a lecturii hedoniste domină elanurile creatorului concurat de show-ul TV, de muzica şi cinematografia de „succes”, de întrea-ga industrie a distracţiilor. Cultul tele-matic al senzaţiei, erotismul, senzual-ismul şi panestetismul epocii par să fie motivaţiile psihologice ale acestei evidente relaxări a principiilor „tari”, elitiste ale artei, care, deşi nu cultivă compromisul, îşi modifică totuşi din mers convenţiile, adaptîndu-se spiri-

tului epocii. “Grav, posac şi încrîn-cenat”, cu toate performanţele sale în dinamitarea canonului clasic, doar zguduit de romantism, modernismul pune la dispoziţia succesorului său, postmodernismul, întregul arsenal „tehnic”, pe care ultimul îl obligă însă să-şi modifice şi să-şi subtilizeze funcţiile şi finalităţile.

Imposibil de evaluat în afara ironiei şi a ludicului, care îi dinamizează con-tinuu structurile, ferindu-l de anchilo-zare, postmodernismul îşi inventează un joc din însăşi violentarea sau flexibilizarea procustienelor scheme ale conceptului literar care este. El proclamă epoca oximoronului, a con-cordiilor paradoxale cu conştiinţa de-plin asumată a faptului că scriitorul a găsit, în cele din urmă, antidotul împotriva inevitabilelor răsturnări de paradigmă. Libertatea sa jucăuşă poa-te fi înţeleasă, deci, ca un gest de instituire a unui fel de ultimă retorică, a ceea ce s-ar putea numi retorica de după retorici. Ceea ce indică şi o cale mai sigură pentru descifrarea semnificaţiei controversatului prefix post- din cuvîntul postmodernism.

2. Jocul diferențelor dintre modernism și postmodernismElaborat după o listă (lansată de

Ihab Hassan, în volumul Sfîşierea lui Orfeu, 1982) a termenilor de opoziţie ce ar face posibile distincţiile dintre modernism şi postmodernism, prezen-tul tabel sinoptic dezvoltă modelul originar, hassanian, uneori radical deplasînd accentele sau introducînd în jocul tensiunilor semnificante alţi termeni, convocaţi din studii mai vechi sau mai noi ale unor cunoscuţi filozofi, culturologi, poeticieni, critici şi istorici literari (J.-F. Lyotard, G. Vattimo, A. Marino, S. Connor, Matei Călinescu, L. Hutcheon, I.B. Lefter, M. Cărtărescu ş.a.).

Vulnerabil ca mai toate simplifi-cările, dar util la elaborarea unui de-mers didactic pe cît se poate de rig-uros, tabelul de faţă adaugă, însă, pe de altă parte, o listă a trăsăturilor specifice ale conceptului de tradiţie,

a cărei înţelegere, amplă (îşi asumă şi ideea de tradiţionalism) şi în continuă metamorfoză, ar putea fi stăpînită doar sub auspiciile unui înţeles flexi-bil precum este cel de ideal clasic. O noutate, faţă de lista lui Ihab Hassan, de exemplu, o reprezintă şi divulga-rea criteriilor după care s-au operat respectivele delimitări. Aşadar, com-parînd mutaţiile ce au intervenit în înţelegerea literaturii ca artă a cuvîn-tului, prin înlocuirea (neîncheiată încă!) a paradigmei moderniste cu cea postmodemistă (nerecunoscută deplin nici pînă astăzi), vom avea mereu în vedere – ca sistem mai mult sau mai puţin stabil de referinţă – ideea de tradiţie (înţeleasă ca aspiraţie eternă către un ideal imuabil/ clasic/ absolut al frumosului artistic), al unui frumos întemeiat pe princiupiile armoniei şi perfecţiunii.

Deşi înalt convenţional, conceptul de tradiţie poate servi totuşi ca un instrument de verificare a acelor ti-puri de abatere de la aşa-zisul dis-curs-standard al literaturii, pe care le operează prin atitudinile lor magis-

trale modernismul (cu accepţia de negaţie, în primul rînd), şi postmo-dernismul (cu accepţia de recuperare reiaţivizantă a trecutului). De exem-plu (vezi Tabelul C, punctul 15), dacă poezia tradiţionalistă o recunoaştem, în general, după rigoarea prozodică (picior de vers, rimă, strofică), mo-dernismul impune în calitate de criterii de identificare a poeticului sugestia (şi, implicit, lirismul), iar pe plan for-mal adoptă versul liber şi o strofică/ paginaţie arbitrară. La limită, atitudi-nea postmodemistă nu exaltă nici pro-zodia clasică, dar nici verslibrismul modern, încercînd o conciliere a aces-tora prin recuperarea reiaţi vizantă (ironică!) a ambelor modele, apre-ciate deopotrivă ca fiind relative/ convenţionale/ provizorii. Altfel zis, dincolo de propriile-i inovaţii, post-modernismul se complace în postura de beneficiar şi unic/ ultim evalua-tor (o ştim, nu e decît o iluzie a unui anumit moment al dezvoltării formelor culturale şi de civilizaţie) al întregului depozit de tehnici/ metode de produ-cere a discursurilor. Situaţii, SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

Tabel sinoptic A. Fundalul filozofic/ ideologic/ social

în linii mari, asemănătoare, atestăm şi la alte nivele ale opoziţiei tradiţie-modernitate, interpretată, în general, de scriitorii postmodernişti, ca o con-fruntare prin excelenţă retorică sau, altfel spus, ca o tensiune specifică în spaţiul jocurilor de limbaj. Oarecum asimetric, pentru că alătură un con-

cept cultural transistoric (tradiţie) şi două concepte periodizante (modern-ism şi postmodernism), tabelul se echilibrează prin identificarea ace-lor linii de continuitate şi ruptură ce înlesnesc perceperea nuanţată a diferenţelor ontologice, epistemolo-gice şi artistice care caracterizează

mişcarea în timp a formelor literare/ culturale. Nefiind o tablă a înmulţirii, cum nu e nici un mendeleevian tabel al elementelor chimice, prezentul tabel este un fel de hartă a unui terito-riu în continuă mişcare.

Un enunţ postmodern: poate va servi nu numai să (ne) rătăcim...

Criterii de delimitare Tradiţie Modernism Postmodernism

1. Raportarea la trecutAfirmarea valorilor trecutului şi conservarea primatului acestora

Ruptura cu tradiţia, negarea idealu-lui clasic (mai ales la nivel retoric), emanciparea faţă de trecut

Regîndirea relativizant-ironică a relaţiei cu tradiţia si valorifi-carea oportunităţilor economice şi artistice ce decurg din această atitudine

2. Atitudinea faţă de viitor Perspectiva mîntuirii religioase

Perspectiva mîntuiriinaţionale/ ideologice/ social-eco-nomice

Viziune apocaliptică şi/sau postapocaliptică (vezi bibliografia „sfîrşiturilor”)

3. Atitudinea faţă de mod-ele/eroi Mitizare/Sacralizare

Demitizare/ Desacralizare şi/ sau instituirea propriilor mituri/ modele/ eroi

Demitizarea demitizării/ de-sacralizarea desacralizării şi insti-tuirea unor mituri ludico-ironice (Terminatorul etc.)

4. Viziunea ierarhică: politică sau religioasă Ierarhie ereditară/divină Ierarhie (auto)instituită

(antimonarhică şi ateistă)Anarhie, flucruabilitate a centrelor de putere laică şi religioasă

5. Condiţia elitelor Aristocraţie ereditară/ spirituală Oligarhie economică/ politică Meritocratic (ca tendinţă generală a

postmodernităţii)6. Raportarea la ideea de transcendenţă Transcendenţă plină Transcendenţă goală Transcendenţă ludică/ intertextuală

7. Statutul identitar al omului şi al textului

Identitate unitară/ armonioasă Identitate paranoică* Identitate schizofrenică

8. Raportarea la alteritateCurioasă/ prudentă (nu tară manifestări de intoleranţă)

Intoleranţă (inclusiv sub aspect legal) Toleranţă (cel puţin, la nivel legal)

9. Atitudinea faţă de „poveştile legitimante”

Participarea la con-solidarea „poveştilor legitimante”

Producerea unor noi „poveşti legitimante” („viitorul luminos” al comunismului, dominaţia „rasei superioare” etc.)

Disolutia „poveştilor legitimante” şi iniţierea unui proces de rescriere – postmodernă – a acestora

10. Atitudinea faţă de cunoaştere

Determinare (prin afirmare)

Determinare (prin negaţie) Indeterminare (indetermanenţă), „gîndire slabă”

11. Ideea de progres Conservarea ideii de continuitate

Evoluţie (de ex., marxismul, care se autoapreciază drept o „încununare’ a discursului filozofic)

Proliferare lexicală şi sintagmatică; regîndirea con-ceptelor de evoluţie şi progres

12. Elemente de coeziune Religia/Idealul naţional Exclusivism politic (comunismul, fascismul, apartheidul etc.) şi cultural (cazul extrem: discursul avangardelor)

Valori democratice, eficienţă economică, spirit cosmopolit

*Notă la “paranoie” (p. 9) şi “schizofrenie” (p. 10): “(...) Dacă paranoia a fost considerată ca o patologie a organizării şi a structurării rigide şi geloase a lumii, atunci, în cazul comunicării, al infirmităţii, al promiscuităţii imanente a tuturor reţelelor, al acestei neîntrerupte branşări am fi, mai degrabă, în prezenţa unei noi forme de schizofrenie. Nu mai e vorba de isterie, nici de paranoia proiectivă propriu-zisă, ci de acea stare de teroare proprie schizofrenicului: o proximă teroare, prea mare, a tot ce-l înconjoară, o promiscuitate scîrnavă a tuturor lucrurilor care-l contactează, îl asediază, îl pătrund fără nici o rezistenţă; nici o aureolă protectoare, nici măcar corpul său nu-l mai înconjoară.”

J. Baudrillard, Strategiile fatale, trad, de F. Sicoie, Iaşi, Polirom, 1996, p. 77.

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

Criterii de delimitare Tradiţia Modernism Postmodernism

1. Atitudinea canonicăCanon etico-cultural (frumosul+binele, frumosul+utilul etc.)

Canon estetic („Artă pentru artă”) Decanonizare

2. Gustul dominant Gustul valorilor clasice Gustul noului (şocant, extrava-gant)

Reconcilierea vechiului cu noul în perspectivă funcţional-hedonistă şi/ sau gnoseologică

3. Tensiuni şi aspiraţii Tensiune către adevăr Tensiune către absolut Aspiraţia către succes (rnediatic, politic, economic, financiar etc.)

4. Idealul poetic Poezie cu sens Poezie pură Poezie-spectacol

5. Sursele creativităţiiInspiraţia, „harul”, ta-lentul; trecutul, istoria şi cultura naţională

Fantezie, imaginaţie, meşteşug, efort de construcţie

Însumarea critică a atitudinilor creative anterioare+efortul de autonomizare a discursului în poetici de autor

6. Comportamentul artistului Idealist Nonconformist Pragmatic

7. Cuvinte şi sintagme-stindard

Frumosul, virtutea, puritatea estetică

Urîtul, viciul, păcatul, „estetica urîtului”

Ironie, ludic, intertextualitate, colaj, deconstrucţie, design, haute couture, clonă, chirurgie plastică, „estetică generalizată” etc.

B. Semne ale idealului artistic

C. Trăsături ale discursului literar

Criterii de delimitare Tradiţie Modernism Postmodernism

1 .Raportul fond-formă Primatul fondului faţă de formă Primatul formei faţă de fond

Afirmarea unităţii dialectice şi pragmatice a relaţiilor fond/ formă, coerenţă/ incoerenţă etc.

2. Ideea de structură Structură organică Structură fragmentaristă Structură-colaj (recuperarea unei lumi „fragmentate”)

3. Ideea de stil Unitate stilistică Puritate stilistică Impuritate, „sincronie stilistică”4. Ideea de ordine a dis-cursului Coerenţă/Continuitate Incongruenţă/ Discontinuitate Dezamorsarea opoziţiei dintre

coerenţă şi incoerenţă5. Atmosfera domi-nantă iniţiatică, instruc-tivă, moralizatoare

Iniţiatică, instructivă, moralizatoare

Gravă, încrîncenată (fanatic distructivă sau constructivă)

Ludică, ambalînd erudiţia în diver-tisment

6. Mizele discursului literar

Act întemeietor, act de cunoaştere a lumii

Încercarea de a exprima pro-funzimea, esenţele, absolutul, de a comunica incomunicabilul

Ca „joc de limbaj”, discursul literar funcţionează ca „o lume de hîrtie”

7. Specificul codului Cod comunitar Cod principal/elitar Idiolect (poetică de autor)8. Atitudinea faţă de public Reverenţioasă Epatantă, iconoclastă Ludico-ironică, democratică

9. Viziunea spaţială Spaţiu mitic/ spaţiu reco-gnoscibil Aspaţialitate Schizofrenie* spaţială

10. Viziunea temporală Timp mitic/ timp reco-gnoscibil Atemporalitate Schizofrenie temporală

11. Criteriul poeticului Versificaţia Lirismul/sugestia Tragicomedia retoricii

12. Formele eului Eu biografic implicit, mască, rol etc.

Eu impersonal/ fictiv („Eu este un altul”, Arthur Rimbaud)

Eu biografic explicit, asumat de către autor

13. Specificul comunicării poetice

Comunicare ceremo-nioasă, patetică, încre-zătoare în puterea purifi-catoare a cuvîntului

Comunicare ireverenţioasă bazată pe sugestie (pe mijlo-acele indirecţiei)

Spunere (de sine şi de lume)

14. Figuri dominante Epitetul, comparaţia, hi-perbola, alegoria, parabola Metafora, antiteza, simbolul Metonimia, oximoronul, paradoxul

15. Prozodia Picior de vers, rimă, strofică riguroasă

Vers liber, rimă interioară sau ocazională, strofică arbitrară

Încercare de conciliere a prozodiei clasice cu prozodia modernă prin recuperarea relativizantă a ambelor modele

16. Conceptul de literatură Literatură (belles-lettres) Antiliteratură

Dezamorsarea/ suspendarea opoziţiilor literatură-antiliteratură, roman-antiroman, erou-antierou, cultură înaltă-cultură de masă etc.

17. Calităţi Simplitate, accesibilitate, perspectivă morală

Noutate, originalitate, capacitate de a sonda abisalul

Virtuozitate, happening, deschi-dere către toate formele şi vîrstele culturii

18. LimiteÎncrederea necritică în „fundamente”, mora-lism, ciclizare tematică şi expresivă

Snobism, declarativism, obse-sia prezentului, gesticulaţie zgomotoasă, exploatare excesivă a negaţiei ca model de producere a „noutăţii”

Intertextualitate neîngrădită, manipulare discursivă, suprateh-nicizarea discursului literar, exces ironic, ludic, parodic etc.

Criterii de delimitare Tradiţie Modernism Postmodernism

1. Unelte emblematice Stil, pană, peniţă Stilou, maşină de scris, pix, maşină electrică de scris

Computer, note book

2. Comunicare la distanţă Scrisoare Radioemiţător, telefonie cu fir, teleimprimator, fax

Telefonie digitală, e-mail, videotelefon, videoconfe-rinţă

3. Cultura scrierii, multiplicare Manuscris, copie manuscrisă, culegere manuală

Dactilogramă, cules linotip, tipar înalt

Tipar ofset, panou/ecran electronic

4. Statutul cărţii Produs elitar Produs de masă Produs electronic (audio-book etc)

5. Stocare de informaţie Depozit instituţional (regal, monastic etc)

Bibliotecă publică/personală

Bibliotecă virtuală bancă de date

D. Cultură și civilizație

l. Reabilitarea realului

Încercînd să se delimiteze de spiri-tul impersonal şi hiperconceptual, sol-emn şi metaforizant, mitic şi hieratic, incantatoriu şi căutător de esenţe al liricii şaizeciste, poeţii generaţiei ‘80 redescopereau, încă la începuturile afirmării lor, alături de mina inepuizabilă a individualului ascuns într-o biografie ireductibilă şi specta-colul efervescent al virtualităţilor textului, concreteţea dramatică şi/sau feerică a lumii în care trăiau. Expresie a unui act de reinstituire în drepturile sale a triadei prerimbaldiene – “văzutul”, “auzitul” şi “cunoscutul”, a relaţiei în care se afla omul sfîrşitului de mileniu doi cu epoca sa, lumea noii poezii aspira să-şi asume poezia lumii în datele palpabile ale imediatului. Gestul nu este de o noutate şocantă, critica stabilind filiaţii mai mult sau mai puţin productive cu Wordsworth, Whitman, Kavafis, Maiakovski, W.C. Williams, R. Lowell, Frank O’Hara, Ginsberg, Ferlinghetti, Corso, Kauf-man ş.a., iar în linie naţională, cu poe-

ţii de la “Steaua” lui A. E. Baconsky (A. Gurghianu, Petre Stoica ş.a.) Mircea Ivănescu, Constantin Abăluţă, Ovidiu Genaru sau oniricii Leonid Dimov şi Emil Brumaru. Deosebirile sînt însă mai importante decît ase-mănările. La precursorii autohtoni, aflăm preponderent o poezie a notaţiei, “evazionistă” şi nostalgic-bucolică, efect al dezangajării discursului de povara publicisticii versificate. Petre Stoica, de exemplu, e mai receptiv la datele cadrului rustic, în dauna celui urban. Nu urmăresc un program radi-cal de recitadinizare nici ceilalţi auto-ri din familia sa poetică. Marile aglomerări de obiecte, descrise sau enumerate cu o voluptate posesivă de optzecişti, respiră la ei şi la poetul “uitat printre lucruri uitate” doar un aer străbătut de melancolii şi amintiri, retrăirea amară sau domestică a tre-cutului fiind sursa principală a acestui “real” de extracţie “memorialistică”. Chipul rece şi absent al realului nu-şi schimbă expresia nici atunci cînd amintirea e sacrificată în numele prezentului, convulsiile imediatului

fiind înregistrate la temperatura pasivităţii sau indiferenţei. Şansa dinamizării e în revenirea “instanţei locutoare”, ostracizată de moder-nism, singura pîrghie aptă să pună în mişcare această lume somnolentă sau contemplativă. O altă sursă mo-dela-toare semnificativă ar fi, pentru optzecişti, şi poezia lui Mircea Ivănescu, un liric “narativ”, interesat de “subiect” şi “personaje”, boicotînd metafora şi sofisticarea discursului. Optzecismul îl continuă selectiv, sub-stituind “măştile” personajului cu identitate difuză prin implicarea unei priviri atente să controleze multiplici-tatea delirantă a universului exterior şi răsfrîngerile acestuia în interioritatea sensibilă a subiectului rostitor. Mircea Ivănescu nu este un postmo- dernist, cum îl consideră Ion Bogdan Lefter, pentru că poezia sa, deşi res-pinge

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

3. Noua paradigmă și sensul schimbării

într-adevăr canonul “celor mai fru-moase poezii”, rămîne totuşi una a angoaselor de tip modernist, un ar-gument în plus fiind deghizările şi jocurile heteronimice, un alt mod de a eluda instalarea sigură a subiectului în realitate şi în discurs. De la Leonid Dimov împrumută optzeciştii cultul convertirii realului în ficţiune şi ameţitoarea îngrămădire a lucrurilor insolite, iar de la Emil Brumaru – sen-zualitatea frivolă a unui imaginar ero-tizînd tot ce-i iese în cale. Că for-mula exploatează şi alte modele, se poate vedea de la caz la caz, uneori pe faţă, prin aluzie şi citat, persiflare sau răsturnare parodică. în ceea ce priveşte influenţa poeziei angloamericane, a poeţilor “beat”, precum şi cea a “urmaşilor lor” (un Larry Lewis, un James Tate ş.a.), stau mărturie arti-colele teoretice, traducerile sau referinţele nominale la poeţii afini, uneori cuprinse în chiar poemele optzeciste. Ceea ce îi desparte însă pe optzecişti de poezia “învinşilor” sau de nonconformismul liric al anilor ‘70 este că la ei lipsesc accentele protesta-tare directe şi indecenţa ostentativă a vocabularului, aspecte recuperate abia de ultima falangă a generaţiei, prin poezia lui Daniel Bănulescu, Ovi-diu Nimigean şi Dumitru Crudu, a Rodicăi Drăghincescu sau cea a lui Iulian Fruntaşu, ca să nu insistăm şi asupra acelei prelungiri a violenţelor de lim-baj aduse de poezia euridiceenilor. Oricum, în imposibilitatea de a se ma-nifesta cu directitate, pe motiv de cen-zură, optzecismul vizează două obiec-tive majore: pe de o parte, deretoriza-rea, revigorarea şi lărgirea capacităţii expresive a limbajului poetic (ceea ce activează latenţele unei anumite forme a “esteticii untului”), iar pe de altă parte, recucerirea posibilităţii de a lua în discuţie realul şi, implicit, socialul, conservat de regimul comunist în sfera unei dezbateri patriotarde şi demagogice. Eugen Negrici are per-fectă dreptate cînd susţine că “recu-perarea concreteţei, a solidităţii realu-lui, redescoperirea fascinantei prezenţe a obiectelor nu sînt consecinţele unui simplu act negativ, de tip avangardist,

ci a unuia existenţial, de regîndire a raportului nostru cu universul”. Şi, dacă la Petre Stoica, Aurel Gurghianu sau Mircea Ivănescu reidentificarea lumii obiectuale este melancolică sau angoasantă, amintind uneori de apli-carea “corelativului obiectiv” al lui Eliot, Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Liviu Ioan Stoiciu sau Simona Popescu merg mai departe de “suge-rarea” atmosferei cadrului existenţial sau de evocarea lui la un grad zero al sensibilităţii (o strategie curentă a liri-cii anilor ‘70), ei nu mimează şi nu exaltă surprizele colocvialităţii unui nea Florea, din La Lilieci, la fel cum nu se limitează la acumularea opulentă a lexicului domestic. Optzeciştii urmăresc impunerea unui nou mod de a te raporta la real şi, mai ales, de a vedea, dinamizînd realitatea sau mod-ifieîndu-i proporţiile într-o manieră înrudită pletoricelor viziuni suprareal-iste, fară a suspenda însă controlul “conştiinţei constructoare”, modela-toare, pentru că din ansamblu nu lip-sesc nici lianţii ficţiunii. Obsesie cen-trală a poeţilor optzecişti, conceptul de real (cu toate derivatele sale – “banal”, “cotidian”, “derizoriu” etc.) a fost teoretizat de aceştia pînă la saţietate. De la A. Muşina şi M. Cărtă-rescu la S. Popescu şi ultimii înregi-mentaţi se constituie un vast şi nuanţat program al explorării lumii contem-porane. A. Muşina le cerea congener-ilor săi, în Poezia cotidianului (l98l!), “să scrie despre realitatea imediată, deoarece nu putem cunoaşte senzorial nimic dinafară cîmpului nostru obiec-tual”, adică o poezie “despre viaţa noastră obişnuită, dar totodată care să exprime şi “poezia” din această viaţă, ceea ce ar da “o reacţie antropocentrică totodată de recuperare a integralităţii şi coerenţei fiinţei umane, fiinţă “spul-berată” de revoluţia tehnico-ştiinţifică şi de nenumăratele fantasme născute din unilateralitatea cuceririlor aceste-ia”. Mircea Cărtărescu aducea o pre-cizare utilă, peste şase ani, chiar dacă nu trece neobservată nici intenţia poetului de a-şi axa pe o proprie teorie materia volumului Totul (l985): “poe-zia descrie lumea (...) nu aşa cum este, ci aşa cum este văzută. Iar dacă prin “văzută” traducem intraductibilele “simţită, presimţită, visată, imaginată”, sîntem mai aproape de adevăr”. O preţioasă dezvoltare teoretică aduce în intervenţiile sale eseistice şi Simona

Popescu, una din autoarele poate cele mai fidele demersului autenticist al generaţiei. Pentru ea, poezia trebuie să fie “un efort vizionar de înţelegere a lumii ca organism viu, şi nu doar în “anatomia” ei, ci mai ales în “fiziolo-gia” sa, la nivelul funcţiilor şi rela-ţiilor”. Şi, ca o explicitare: “Poezia realului înseamnă, după mine (pentru mine), exprimarea unor conţinuturi romantice (în sens tipologic), într-un limbaj cît mai transparent, clasic. Emoţie şi luciditate, dereglare a sim-ţurilor; dar reglare a limbajului”. Aceste şi alte propoziţii similare îşi propun nu numai o mutaţie de ton, de nuanţă, ci un întreg program de rea-sumare a totalităţii lumii ca factor in-stigator şi generator de poezie. Departe de a se limita la simpla notaţie sau asamblare a secvenţelor lumii exterio-are, perspectiva realistă nu exclude “imaginaţia” şi “fantezismul” din ecuaţia poeticului, lor revenindu-le misiunea de a colora pitoresc infinita orchestraţie a simfoniei existenţiale sau medierea raporturilor dintre o su-biectivitate afectivă şi o obiectivitate impasibilă, dar şi incapabilă să se transporte altcumva decît convenţional în limbaj. Procesul de reabilitare a cotidianului angajează o nouă viziune ontologică a realului, existenţei frag-mentate şi disipate în scriitura “eva-zionistă”, etico-simbolică sau “eso-pică” urmînd să-i succeadă o per-spectivă gnoseologică dominată de materialitatea crudă a ambientului, de ecorşeul unei fiinţe dezgolite în faţa pluralităţii formelor vieţii exterioare, dar şi de o situare retorică faţă de un limbaj intoxicat de clişeele afectelor ermetico-ezoterice sau de indiferenţa limbii “de lemn”. Invocarea realului ca domeniu al poeziei este şi un mod de a descoperi enclavele ascunse, uitate, ignorate sau “interzise” ale limbajului, în afara “unităţii de ve-deri” şi a “dorinţei de a schimba poe-zia”, Gheorghe Crăciun remarca la optzeciştii care practică direcţia realu-lui “o inaderenţă clară la un anume tip de poezie modernă şi dorinţa reîntoar-cerii la comunicarea prin poezie”.

Între numeroşii comentatori ai fenomenului, care disting şi stimu-lează acţiunea de recuperare a realu-lui, Gheorghe Perian este vocea care apreciază fie că “versurile poeţilor tineri sînt prea puţin raportabile la realitate, lăsînd mai degrabă impre- SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

sia unor construcţii autonome în limbaj”, fie că, de exemplu, Mircea Cărtărescu vrea “să creeze iluzia realităţii” sau “cultivă impresia (şi chiar iluzia) optică”. Afirmaţiile în cauză n-ar distona vizibil cu tonul general al discuţiei despre realismul poeziei, dacă Gheorghe Perian n-ar reitera, cu ostentaţie, cum am obser-vat, accentul privind dependenţa rea-lului de limbajul în care şi din care se întrupează acesta, ca şi cum modurile anterioare de captare a cotidianului ar fi transpus în text însăşi materialitatea lumii, reuşind astfel să elibereze orice descriere de acea structurare artificială a limbajului care mediază între sub-iect şi lume. Dacă şi există în acest sens o adevărată problemă, ea pare să fi fost rezolvată deja, aici fiind vorba de ceea ce Eugen Negrici numeşte, în Sistematica poeziei (Bucureşti, l988), indice de verosimi-litate a literaturii, avînd în vedere inclusiv “posibilităţile de înfăptuire a medierii”. Nu mai puţin contează la evaluarea realu-lui transfigurat în poem înseşi miz-ele atitudinii realis-te, obiectivele şi concretizările textuale, adică acel efort (de limbaj, desigur, dar şi implicaţiile psihologice ale “instanţei emitente” în discurs) de a atribui operei cît mai multă autenticitate. Conştiinţa prezenţei eului auctorial deopotrivă în text şi în textul realului desăvîrşeşte, prin virtualităţile existenţiale şi ludice ale acestei situări, modul de abordare a poeziei cotidianului de către poeţii generaţiei ‘80. Intensitatea acestei asumări a realului ca obiect reflectat în jocul de oglinzi al subiectivităţii diferă însă de la un autor la altul, lăsînd, la scara întregului contingent liric, să se întrevadă două opţiuni clare, neangajate însă într-o tensiune ireconciliabilă, prima este existenţială şi autenticistă, a doua - spectaculară şi feerică, apelînd frecvent la mijloacele fanteziei şi ironiei, mai mult, ridicu-lizînd blocajul ontologic ce intervine în calea circumstan- tierii textului lumii în textul literaturii.

2. (Auto)biograllsmul

O consecinţă deosebită a afirmării insurgenţei antiacademizante, în lirica generaţiei ‘80, alături de reabilita-rea realului şi afirmarea dimensiunii (inter)textualiste a operei poetice, este revizuirea condiţiei eului biografic,

eliminat din ecuaţia textului de poeti-ca modernismului, mai cu seamă prin contribuţia lui Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, al căror demers de mar-ginalizare a sentimentului în accepţie romantică şi a experienţei individu-ale imediate a poetului a condus la substituirea eului auctorial printr-un altcineva şi la dispariţia instanţei ros-titoare în spatele cuvintelor. Proces determinat de ascensiunea pozitiv-ismului, în ştiinţă, de evoluţiile rea-lismului, în proză şi, apoi, de succesul fotografiei şi cinematografiei, imper-sonalizarea discursului poetic a avut un efect de abstractizare şi obscuriza-re fară precedent în istoria liricii uni-versale. Ortega y Gasset sesiza (şi) pe acest temei pericolul dezumanizării artei, deşi acum, privind fenome-nul în ansamblu, impresia este că schim-barea mijloacelor de cunoaştere artistică ce s-a produs în modernism nu a fost decît un mod de sondare a fiinţei umane în esenţialitatea sa, ati-tudine rezultînd din primul contact – angoasant şi mai mult inconştient – al omului modern cu progresul teh-nologiei, dar şi cu acel terific senti-ment terific datorat activei descoperiri a pluralităţii lumii. Pe de altă parte, spiritul etnic, format deja şi instalat într-un teritoriu naţional, nu mai pu-nea problema exaltării sale, poetul modern fiind obsedat de pătrunderea într-un dincolo care fie că va aduce în poem nevăzutul şi neauzitul, cum visează Rimbaud în cunoscutele sale scrisori către Georges Izambard şi Paul Demeny, fie că va prinde, va “întrezări” măcar nebunia, “enor-mitatea” “propriilor sale viziuni”. “Poetul ar deveni atunci, profeţeşte Rimbaud, cantitatea de necunoscut ce se trezeşte la vremea lui în sufl-etul universal: el ar da mai mult decît formula propriului său cuget (s.n.–N.L.) sau decît un indiciu al marşului său spre progres”. Accentul pus pe mai mult decît formula propri-ului sau cuget, ca şi atacul la adresa personalităţii lui Izambard, explică tranşant aspiraţia autorului Velierului beat pentru ceea ce s-ar putea numi viziunea impersonală, o viziune epu-rată de ingerinţele biografiei recogno-scibile în poem. Urmările demersului rimbaldian sînt profunde şi ireducti-bile la un singur înţeles şi chiar dacă poezia pînă la, dar mai ales după el – aşa cum demonstrează Gheorghe

Crăciun, în Dimensiuni tranzitive în poezia modernă – a încercat nu să elimine omul, ci “o sporire a atenţiei creatorului în planul conştiinţei ling-vistice, în scopul construirii unui ob-iect estetic mai complex, mai autentic şi mai durabil, mai pur”, este cert că atunci cînd ne propunem să evaluăm coeficientul experienţei subiective în poemul modernist, tranzitiv sau intranzitiv, acesta nu poate fi, în ge-neral, verificat cu datele biografice ale poetului. Aplicînd comparaţia pe planul prozei, pentru a evalua exis-tenţa biografică încorporată în text, am avea de-a face cu o diferenţă ca între autor şi narator (la Proust, de exemplu) şi, de cealaltă parte, ca între autorul de jurnal şi naratorul din jurnal. Pentru că, la scară mare, literatura modernistă, facînd din lim-baj un scop ultim, adică obli- gîndu-l pe acesta “să se comunice pe sine”, impunînd o poetică a “comunicării unei noncomunicări” şi căutînd să exprime un eu profund (“metafizic”, iraţional, ascuns în inconştientul indi-vidului sau în subconştientul colec-tiv), retrage poeziei dreptul de a livra textului, ca mediator, fiinţa în starea ei “naturală”, empirică.

Desigur, înşişi poeţii modernişti arată o nemulţumire indirectă faţă de efectul de opacizare a comunicării, fiecare mare poet încercînd să propună o soluţie de depăşire a crizei eului pe calea construirii unui eu care să “loca-lizeze” fiinţa într-un model abstract şi, respectiv, să întemeieze pe un nou teren (al psihologiei sau psihana-lizei, de exemplu) actul de cunoaştere poetică. Alexandru Muşina, care a studiat pe larg această problemă, dis-tinge şi comentează, în Eseu asu-pra poeziei moderne, l0 (zece) soluţii de acest fel. Inventarul său cuprinde eul multiplu, impersonal, proiectat, hiperemic, aleatoriu, prezenteizat, subconştient, obiectualizat, empiric şi individualizat, dar autorul recunoaşte totodată că acestea sînt doar “cîteva dintre ipostazele eului inventate în poezia modernă”. Riguroasă pînă în punctul în care devine polemică, taxonomia eului modern, propusă

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

de Alexandru Muşina, îşi asumă cu deliberare şi eul individualizat, forţînd astfel demonstraţia şi introducînd confuzia într-o construcţie pe cît se poate de suplă. Nu ne-am mira dacă ar fi vorba doar de lansarea unui ter-men care să desemneze poate mai firesc ceea ce este cunoscut deja ca eu personist sau ca eu biografic. Mai mult, cuprinzînd şi eul individuali-zat, taxonomia lui Alexandru Muşina tinde de fapt să asocieze două atitu-dini contrare în problema eului poetic, îmbinînd impersonalizarea cu indi-vidualizarea şi, implicit, “dispariţia elocutorie a poetului” cu prezenţa sa biografică. Sensul “invenţiei” este însă altul. Urmărit de dificultatea de a recunoaşte în poezia biografică o altă poezie decît cea modernistă, autorul ocoleşte să o subsumeze postmoder- nismului (termen pe care îl respinsese încă atunci cînd propunea înlocuirea lui prin conceptul de nou antropocen-trism), extinzînd o paradigmă poetică asupra alteia şi estompînd orice linie de demarcaţie între eul depersonali-zat şi artificial (Hugo Friedrich) al modernităţii şi biografismul post- modern, pe care el însuşi îl descrie cît se poate de exact: “Poezia biografică – de fapt a eului individualizat – a lui Lowell şi Berryman, poezia beat (poezie a eului individualizat, cu nostalgia “proiectării” whitmaniene), poezia şcolii de la Black Mountain (poezie a eului corporalizat, o variantă de tranziţie între poezia eului empiric şi cea a eului individualizat (cu Frank O’ Hara, Ashberry, K. Koch, Ted Berrigan), poezia lui Robert Bly şi a lui Tomas Stafford, a Sylviei Plath sau Anne Sexton... e poezia care domină ultimele 3-4 decenii”.

Opunînd personismul “modalităţii de abstractizare prin impersonali-zare”, Frank O’Hara formula, în Per-sonismul: un manifest, un concept inechivalent totuşi biografismului, el avertizînd că acest curent “Nu are nimic de-a face cu lucruri care ţin de dimensiunea publică sau de cea privată a persoanei”, chiar dacă practica sa poetică va contrazice aserţiunea în cauză, apropiindu-l de Lowell, Gins-

berg şi alţi poeţi, care au făcut din poezie un mod de a explora experienţa biografică pînă dincolo de pragul referinţei biologice şi patologice. în poezia noastră, asumarea dimensiunii biografice a poetului începe, nu fără anumite tatonări anterioare, odată cu poezia generaţiei ‘80, urmînd mo-mentelor realist şi (inter) textualist. Deşi uneori cuvintele-cheie diferă, proiectul teoretic al biografismului se impune la noi prin Alexandru Muşina şi Mircea Cărtarescu, dar cristalizarea lui se produce prin contribuţia mai largă a criticilor, unele accente însem-nate revenindu-le şi optzeciştilor din “al doilea val”, cum ar fi Simona Popescu, de pildă. Astfel, dacă pentru Alexandru Muşina trecerea poetului de la rimbaldianul “EU este un altcineva” la eu sînt eu se rezumă la centrarea atenţiei “pe fiinţa umană, în datele ei concrete, fizic-senzoriale, pe existenţa noastră de aici şi acum şi o anume “claritate a privirii”, pentru Mircea Cărtărescu răspunsul la întrebarea retorică – Ce este biografismul? stă în faptul că “POEZIA NU SE MAI RUŞINEAZĂ de gîndurile şi emoţiile strict personale, netipice, neestetice, ale poetului...”.O precizare însemnată aduce şi Ioan Buduca, arătînd că “deo-sebirea fundamentală dintre vechiul stil poetic şi noul stil poetic nu stă în primul rind într-o nouă atitudine faţă de real ci, fimdamentalmente (na!), într-o nouă înţelegere a eului poetic. Eul liric fictiv a cedat toate drepturile de autor eului biografic real (...), nu o ficţiune va fi eul celui care scrie, ci o realitate biografică, o enciclopedie de cuvinte şi de conţinuturi noi, unele în altele curgătoare”.

Scăpînd de teroarea îndelungată a categoriilor negative – depersonaliza-re, dezumanizare, obscuritate, ilimitat, incomunicare etc. –, poetul postmo-dernist încearcă să rezolve sfîşierea sa interioară, determinată de numer-oase fracturi gnoseologice (filozofie, psihologie, psihanaliză) şi ontologice (dispariţia oricărei transcendenţe), re-întemeind poeticul pe suportul pro-priei sale identităţi şi punînd astfel între paranteze domeniul absolutului. Scindată, dedublată sau plurală, iden-titatea umană se confruntă cu limita şi, paradoxal, prin aceasta se arată mai temeinică şi mai coerentă decît ori-ce abstracţiune. Narcisiac la modul iro-nic, poetul optzecist ştie că măsura

adevărului este în limitele percepţiei şi inteligenţei fiinţei sale rătăcitoare prin labirintul lumii şi al cărţii. Punct de intersecţie al unui număr infinit de circuite informaţionale, el se mai poate sustrage iluziilor mediatice atît cît se ia pe sine însuşi în calitate de iniţiat, ghid, martor şi hermeneut. Oricum, recursul la propria-i decon- struire şi reconstruire poetica pare să fie în ultimele decenii singurul răs-puns acceptabil la provocările post-modernităţii.

3. Poetica (inter)textului

Cu memoria încărcată (şi iritată) de stările de graţie, ticurile şi “vicii-le” poeziei precedente, pe care ar vrea s-o uite şi să reia facerea de la început (“aş vrea să uit/ tot ce ştiu despre poezie şi să scriu alt-fel”, M.Cărtărescu, O zi fericita din viaţa mea, în volumul Totul), poemul optzecist instituie o poetică a (inter)textului, ceea ce îi conferă o înfăţişare leviathanică. Sfîşiat între principiul proliferării şi cel al contragerii, între pletorismul cărtărescian şi spiritul căutător de esenţe al lui Augustin Pop, cum remarca Al. Cistelecan, în eseul Generaţia şi polii săi, poemul postmodernist “reprezentativ” are, paradoxal vorbind, chipul unei sin-teze (in)egale cu sine însăşi. Narativ sau fragmentarist, animat de un suflu epopeic, de fhimuseţea miniaturală a haikuului sau a blitzurilor imagiste, noul poem cultivă nonşalanţa formală, chiar dacă aceasta este fructul secret al elaborării, precum îl întîl- nim la Liviu Ioan Stoiciu, Nichita Danilov, Emilian Galaicu-Păun ş.a. Atunci cînd se revine însă la prozodia clasică sau la poezia formelor fixe, „tiparele” sînt revizitate la modul ludico-ironic, tocmai pentru a repune în discuţie convenţionalismul lor formal. Nimic stabil şi anchilozat în formă, conţinut sau expresie la poeţii cu o pregnantă conştiinţă textuală, înseşi marile teme şi simbolurile tradiţionale avînd o bază parodică. Poemul poate fi decre-tat prozo-poem, poesie, pohesie sau proem, dar fară ca aceste noţiuni să fie mai mult decît un mod de a-l “cita” indirect pe Saşa Pană, Eminescu sau Mircea Ivănescu, Gellu Naum sau Francis Ponge, la fel cum nu comportă vreun sens tare poemele cu titlul sau subtitlul elegie, lied, eseu, tratat, SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

eboşă etc. Simple semne de identitate, referinţele paratextuale îşi etalează ar-bitraritatea şi luciditatea, asumîndu-şi roluri de figuranţi în spectacolul nar-cisiac al textului. Conceptele “origi-nare” par să fi îmbătrînit şi poezia îşi regîndeşte fiinţa, întorcîndu-se tot mai mult asupra propriei condiţii şi imagini. Atitudinea nu este nouă, dar, spre deosebire de moderni, de Eliot sau Pound de exemplu, care, îmbinînd actul poetic cu reflecţia teoretică asupra lui, nu cutează totuşi să anuleze frontiera dintre praxis şi teorie, ultima rămînînd, în gene-ral, o atitudine complementară, mul-ţi poeţi ai generaţiei ‘80 tind să apro-pie obsesia poemului de o acută con-ştiinţă a scriiturii şi, la limită, de telquelism sau noua poezie italiană a unui Adriano Spatola sau, mai ales, Valerio Magrelli. Cu originile în gru-pul “Noii”, format la începutul dece-niului al optulea din Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, Ioan Flora, Ghe-orghe Ene şi Gheorghe Iova, ati-tudinea textualistă cuprinde atît pro-za, poezia cît şi critica optzecistă, ultimele două domenii beneficiind de asistenţa activă a lui Marin Mincu, chiar dacă optzeciştii nu obişnuiesc, în general, să-i recunoască meritele în conştientizarea raportului dintre autor şi text, dintre autor şi scriitură.

Nichita Stănescu anticipase, la noi, magistral, meditaţia asupra actu-lui de producere a poemului, mo-ment comentat în general de critica românească şi pregătind teoretic noua fază a ilustrării poetice a raportului dintre poet şi poem, dar o făcuse totuşi cu mijloacele unei poezii care sugerează, şi nu spune, acumulînd metafore sclipitoare şi paradoxuri sau suspendînd referentul în fumul abstracţiilor, aşa cum procedează poe-tul, după Ştefania Mincu, în tripticul “investigării actului artistic cu “epica” lui (Epica Magna), cu “estetica” (Operele imperfecte) şi cu intrarea propriu-zisă în semn, ca fenomenolo-gie (Noduri şi semne).

Lăsînd la o parte proza, cu rezul-tate notabile mai ales în romanele lui Gheorghe Crăciun şi Mircea Nedelciu şi, mai recent, ale lui Mircea Cărtărescu, să ne apropiem de primele gesturi textualiste ale poeţilor, omologabile mai întîi la Petru Romoşan, Bogdan Ghiu, Matei Vişniec, Ion Mureşan ş. a., textele lui Gheorghe Iova intrînd

cu adevărat în circuitul literar abia în l992, odată cu publicarea volumului Texteiova, chiar dacă difuzarea lor orală, în cenaclu, sau în volume colec-tive, este anterioară. Comentînd volu-mul Comedia literaturii (l980) al lui Petru Romoşan, Marin Mincu aprecia că “această poezie îşi face propriu-i obiect din autoreferenţialitate; poe-zia nu mai comunică un sens pe care să-l decodăm prin lectură, sau (mai precis, acesta nu mai urmăreşte un referent extern, ci se comunică pe sine ca scriitură), nu mai are în vedere în primul rînd un mesaj semantic, ci transcrie programatic semnele scripturale ce fixează mate-rialitatea textului”. Exemplul cel mai concludent îl reprezintă poemul Autodescrierea, care se oglindeşte nu numai în imaginea devoratoare a textului ce anulează realul în momen-tul încorporării sale de către semnul lingvistic, ci şi într-un poem paralel, intitulat Descriere după natură, o parodie asupra limitelor descripţiei, a incapacităţii acesteia de a repro-duce “natura”, atribuindu-i coerenţă şi eliberînd-o de precaritatea viziuni-lor subiective: “Nu ai întreprins pînă acum descrierea după natură./ Iar tu ştii: multă glorie aduc descrierile bine făcute după/ natură.// Multă glorie”. Actul scrierii apare, deci, la celălalt pol, al Autodescrierii, ca un joc tragic al distrugerii şi “înhumării” semnifca-tului în semnificant, scriitura dove-dind o diabolică vocaţie a anihilării vieţii fenomenale şi sentimentale în verb, marca imaterială, dar şi ideală a neantului: “Scriu Floarea de Măceş.../ Florile de măceş – scrum!” Numai autodescrierea, ca act de îndepărtare lucidă a pericolului anulării realului (“Nici bucurie,nici spaimă, cu capul pe masă,/ hotărăsc autodescrierea”), mai poate da un sens vieţii descripto-rului, care ştie că textul, hră- nindu-se cu existenţa subiectului rostitor, este singura mărturie care rămîne să dăinuie, adăpostind astfel efemeritatea fiinţei şi fixînd-o în timp. Direcţia biografistă a optzecismului şi-ar putea avea originile nu numai într-o reacţie împotriva depersonalizării modern-iste sau într-un program de autohton-izare a poeticii personiste a lui Frank O’Hara, dar şi în tatonarea raportului dintre poet şi text/ poezie.

Un excepţional text, în aceeaşi linie, este Descrierea poemului (în

vol. Oraşul cu un singur locuitor, l982) al lui Matei Vişniec. Întinzîndu-se pe l7 pagini şi cuprinzînd unspre-zece secvenţe, poemul este o mostră edificatoare de metapoezie cu două feţe, care, polemizînd cu poezia lui Petru Romoşan, propune un fel de fenomenologie a actului poetic post-modernist, eliberat cu desăvîrşire de crisparea metafizică ce bîntuie “poe-zia poeziei”, în accepţia generaţiei ‘60, dar şi a unora dintre tinerii ei emuli. Secvenţa I mimează o falsă naraţiune despre modul cum îşi scrie autorul poemele “în lungi după-amieze de toamnă”. Fiecare dintre cele șapte pseudoterţine începe cu prepoziţia despre, orientîndu-se spre varietatea fantezistă a subiectelor poetice: “singurătatea mărului tăiat în două”, “coafura şi fardul, manichiura/ şi colierul doamnei, “cocoşul singu-ratic” etc. Vişniec însă nu atît descrie “actul concret prin care asistăm la geneza poemului” cît, mai degrabă, relativizează “moda” conceptului de poem textualist, insinuînd o meditaţie parodică asupra jocului dintre gravi-tatea conceptului şi gratuitatea de lux a poeziei (“Şi chiar acest poem terminat/ este o iluzie un poem de nimic”; sau: “ce se poate face (...) cu poemul doar/ pentru a rîde în el de poemul următor”). Nu scapă de obiectivul ironiei nici motivul mîinii care scrie sau conştiinţa teoretică a faptului că poemul este o realitate construită în limbaj: “Mîna mea arsă pînă la încheietură/ mă ascultă tot mai puţin simt acum/ din topirea ei pe această pagină renaşte/ un animal autonom şi orgolios el/ se mulţumeşte cu puţin şi fuge/ din faţa adevărului”. Poetul prinde din zbor ideile despre natura poeziei noi şi le “derealizează” în text, parodiindu-le şi desfiinţîndu-le ludic la fel cum poemul “aduce moartea” oraşului cu un singur locu-itor sau “ultimul poem posibil”. Tenta parodică a (inter)textului o confirmă şi citarea prin parafrază a Elegiei întîia a lui Nichita Stănescu, care, la rîndu-i, descria aventura eului în interiorul cuvîntului fiecare poem răspundea la cuvîntul da/ şi fiecare da se rotea

SEMN

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

p O S T M O D E R N I S M U L

deasupra lui nu/ aşa era pe atunci şi pretutindeni/ se iveau zorile şi pe străzi/ era linişte.

Ironia invocă simbolurile roman-tismului, de exemplu luna, chiar dacă în subsidiar surîde revolta împotriva “clarului de lună” (“apare luna, o, luna, doamne/ de cînd nu s-a mai scris un poem sincer/ despre lună...”); mai departe, poetul persiflează principiul comunicării autor-operă-receptor sau delirul inspiraţiei:

alerg spre casă cu o poftă nebună de scris/ locuitorii oraşului s-au şi aşezat pe două rînduri/ şi aşteaptă aşteaptă aşteaptă/ eu alerg fără să-i văd tulburat şi plin de înfiorare/ cine-va îmi deschide uşa cineva îmi trage/scaunul cineva îmi aşază hîrtia cineva îmi întinde/ tocul şi toţi, mai apoi: lună, tu, stăpîna nopţii...

Aripa plină de graţie a parodiei joviale atinge şi pletorismul fluvial sau concentrarea maximă a discursu-lui optzecist (“Despre unii locuitori am scris/ poeme lungi de cîte o mie de pagini dar/ am şi haikuuri şi catrene şi chiar/ poeme într-un vers”) sau răstoarnă în banalitate baladescul pro-letcultist, valorificînd, fară sfiiciu-ne, simbolul blagian al mirabilei sămîn-ţe:

fiecare poem vorbeşte într-un chip tăcut şi/ discret despre viaţa plină de farmec a tractoristului/ găsit mort luna trecută în lanul cu grîu/ despre misterul/ bobului de grîu scrîşnind între dinţii celor veniţi/ să constate moartea tractoristului singuratic

Cît priveşte motivul închiderii şi anulării realului în text, Vişniec îl găseşte, în cele din urmă, pură ficţiune, convenţie a discursului, pen-tru că “din mărul tăiat în jumătate/ iese un vierme care vrea să (...) cunoască” autorul. Aşa se face că din poemul “citit pînă la capăt/ nu rămîne decît o axă de simetrie”, un construct poetic în stare să ordoneze pe linia dreaptă a conceptelor realul şi irealul, poeticul şi meta- poeticul şi chiar mecanismul de relativizare a acestora.

Înrudită în multe privinţe cu tex-tele lui Ion Bogdan Lefter, dar fară aerul conceptualizant al liricii aces-

tuia, care nu a avut o dezvoltare dincolo de Globul de cristal (l983), poezia lui Bogdan Ghiu investeşte în discursul metapoetic acel strop de emoţie care lipseşte în poemele unor congeneri ai săi. Uneori textul se grefează pe o temă filozofică sau estetică plină de discreţie, cum este acest poem ce vizează heideggeriana situare în “ascundere” a operei: “Ce lene/ să nu poţi scrie acest poem (...) şi el/ să existe”. Alteori, poem-ul (un titlu recurent) caută sediul sau imagi-nea speculaţiei pure, în care se va răsfringe, neapărat, cel puţin pentru o clipă, chipul autorului: “Poezia în poem ca/ şi mine în această cameră/ afurisită şi ca/ şi sufletul în mine/ probabil” (Poem, în vol. Manualul autorului, l989).

“Corporalitate mută”, scrisul ajun-ge să fie, pentru Bogdan Ghiu, în Arhipelogos (l997), “natură adăugată naturii” şi “Limbă infinită, încolăcită în gură”, care scoate autorul din regimul existenţei, atrăgîndu-l în scriitură (“Mă fură scrisul./ Iar eu aş vrea să spun, nu/ să scriu”). Dar şi spunerea, atunci cînd se întîmplă, eşuează în ambiguitate, pentru că ver-bele “spun altceva”, pentru că lumea pe care o rostesc ele este una “moartă”, dizolvată în pagina pe care poetul o “peticeşte”, încercînd să dea rost “unui/ lucru fară nici un rost”. Arta poeţilor, un poem prozastic şi narativ, este o ars poetica postmodernă, în care meditaţia asupra cuvîntului şi a condiţiei poemului tinde să sfîrşească într-un “concept”.

Motivarea semnului, raportul din-tre cuvînt şi context, dintre corpul au-torului şi corpul propoziţiilor sau al poemului, funcţiile punctuaţiei, nevoia de a “cita” lumea sau absenţa sînt tot atîtea teme de meditaţie metapoetică şi pentru Ioan T. Morar, Lucian Vasiliu, Marta Petreu, Alexandru Muşina sau Gheorghe Iova. Mînat de demonia ludică a cunoaşterii mecanismelor poemului, Bogdan Ghiu află ascun-derea acestuia în chiar miezul fiinţei: “Eu exist ca să las/ fac altceva să existe. Doar el există. Eu sînt golul lui prielnic, locul lui”. Gheorghe Iova, care fusese la originile textuării (căreia îi atribuia “termenul acţionalului în scris. Derivat astfel: a fi, fire, a tex-tua, textuare”), practică un discurs excesiv teoretizant, “substituind actul poetic acestei teoretizări”. Un singur

exemplu: “Stratificarea masei textuale se face pe imaginea simplă a depuner-ilor. Praf peste pulbere: aluviunile Nilului, deşertificarea, crocodilii plini de hîrtii curente în nisipul din jurul Piramidelor. Arhivele şi bibliotecile lumii peste care se depune scrisul curent. Textuarea închipuie/ practică un text secant straturilor de texte. Care decupează corpuri (suprafeţe speci-fice) în masa textuală” (Observ de la o vreme, în vol. Texteiova). La antipodul acestui text sec, stors de vlaga oricărei emoţii, la care autorul participă doar cu patosul demonstraţiei, stă alternati-va ludică. În Scrierea poemului, Iustin Panţa creează un text ce aminteşte vag de Puşca lui Nichita Stănescu, legea “compoziţiei” operei fiind aplicată aici la înregistrarea gesturilor, cu totul irelevante în ordinea poetică, ce con-tribuie la constituirea “poemului”: “Mai întîi alegerea titlului, alteori alegerea lui la urmă,/ sau uneori fară titlu./ Apoi scrierea rindurilor unul sub altul,/ o înşiruire rezonabilă de cuvinte şi idei. Punctul final, după care bucata de hîrtie/ este aşezată într-un ser-tar”. Urmează părăsirea “pentru cîtva timp” şi cizelarea, ce anulează totul, lăsînd doar titlul “(în eventualitatea că a fost scris vreodată)”. Şi, desigur, motivul mîinii care “se îndreaptă spre el,/ dar în drumul ei înţepeneşte pentru totdeauna” (Scrierea poemului, în voi. Familia sau echilibrul indiferent”, l995). Cazna scrisului şi avatarurile scriiturii ating culmile parodiei în Levantul, unde poema, construindu-se ca istorie a unei revoluţii anti-despotice, se deconstruieşte continuu ca mecanism textual, antrenînd într-un fascinant spectacol parodic însăşi istoria poeticităţii româneşti, de la Dosoftei şi Miron Costin la... Mircea Cărtărescu.

Sondaj asupra raporturilor dintre poet şi poiein, asupra modului de circumscriere a lumii în textura poe-mului, discursul (inter) textualist al optzeciştilor îşi revendică totodată o perspectivă relativizantă, ironică sau autoironică, ce echilibrează tensiu-nea existenţială şi caracterul artifi-cios al scriiturii. Este şi trăsătura ce operează o distincţie mai limpede între metapoezia postmodernistă şi poezia poeziei (ca stare de graţie) la poeţii generaţiilor anterioare. SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

4. Mircea Cărtărescu, al șaptelea corifeu

1. Feeria banalului

Negurile realului şi scenariile poe-tice alunecînd frecvent în cinism şi grotesc, dominante la poeţii realismu-lui aspru, se rarefiază sau dispar cu desăvîrşire pe celălalt versant, al real-ismului spectacular. Euforiile tinereţii exuberante învăluie, la Mircea Căr-tărescu, panorama oraşului iluminat intens de „Regele Soare” (v. volumul Totul de M. Cărtărescu) sau, nopţile, de miile de stele, becuri, beculeţe, sclipiri şi licăriri ce transformă oraşul într-un miraculos joc de artificii.

Iritat de lecturile inadecvate ce i s-au făcut poeziei lui Mircea Căr-tărescu, poetului atribuindu-i-se „ne-justificat de precipitat, etichetele sordidului, insignele de campion al pegrei şi al derizoriului, ştampila banalităţii, certificatul ironiei şi al umorului în chenar negru, de sorginte suprarealistă”, Traian T. Coşovei nota cu amar şi cu o deplin îndreptăţită nedumerire: „Este de mirare, pen-tru cititorul de bună credinţă, cum un univers poetic feeric, luxuriant, strălucitor, plin de profunzimi, dar şi de suprafeţe metaforice sclipitoare (...) a fost împins încet pe coridoarele reci ale periferiei existenţiale, înghe-suit în rigolele pline de dejecţiile secolului hipertehnicizat şi alienant. Să nu fi avut, pînă acum, nimeni curi-ozitatea de a explora latura luminoasă, candidă, visătoare a tînărului poet?”

Prolog discret al volumului Totul, poemul Geneză al lui Mircea Căr-tărescu sugerează naşterea cosmică a omului ca privire. Trecînd peste fantasticul „întîmplării”, metaforă şi strategie compoziţională în egală măsură, peisajul vast şi lumini scent al unui Bucureşti feeric deschide fas-cinantul spectacol al formelor urbane, cu o toponimie recognoscibilă, dar fără detalii descriptive concrete: Pes-te Bucureştiul cu ziduri şi glorii/ răsăriseră sorii:/ era cîte un soare de jasp şi zăpadă/ peste fiecare/ fantomatică stradă,/ cîte un soare portocaliul peste Grădina Icoanei şi Cişmigiu,/ un soare de seu/ storcind/ umbre din Ateneu,/ globuri de sticlă şi majolică/ peste parcajele de lîngă Ţăndărică,/ bile, cercuri, sfere,/ curburi/ la Băneasa, peste păduri,/

şi chiar un soare albastru/ peste o musculiţă de alabastrul bîzîind într-un ferometal/ Şi erau şi sori de caşmir/ de fistic, de Tuborg, de vulpi, de coral,/ încît orice bloc din Floreasca/ sau Colentina/ îşi avea deasupra lumina.

Urmează miraculoasa simbioză a elementelor biochimice care face posibilă „naşterea” omului, după care:

... la cea dintîi dungă albastră a dimineţii/ brusc omul deschide ochii

Al doilea poem din vol. Totul, îmbrăţişarea (textul liminar al ciclu-lui intitulat Viziuni), traduce extraor-dinarul efort al fiinţei umane de a lua în posesie lumea: abia prăvălit din cuptor/ mi s-a jacut foarte dor/ şi am întins braţele/ să cuprind universul cu aţele./ Degetele le/ ţineam răşchirate/oasele suflecate/ dar lumea îmi ţîşnea din unghii, în părţi, ca un foc/ şi nu se lăsa încercuită deloc...

Sesizăm, negreşit, aici, aerul conceptual-ludic al textelor, dar şi nestăvilitul elan al omului de a-şi adjudeca lumea în singura îmbrăţişare „totală” care îi este hărăzită fiinţei „ivite în lumină”, cum spunea Blaga. Asemeni periplului eului rimbaldian în Velierul beat, modelul indiscutabil al poemului Ninge peste Gara de Nord, privirea poetică încearcă să cuprindă întregul continent, lumea de dincolo de geana iluzorie a orizontu-lui: ...vedeam acum, înălţîndu-mă ca în vis/ scutul european, de la istanbul la paris/ vedeam oraşele tremurînde,/ giubea cu giubea/de la tunis la novaia zemlea...

Structurat pe motivul romantic al călătoriei exotice, volumul Totul înregistrează spectacolul parodic al formării poetului pînă la pragul căsătoriei, consemnat cu ironie în poemul Pace şi realism: ...mi-e frică de viaţă, maturitatea/ mă încolţeşte unde dracu să fug? Pe cine să iau de nevastă?/ (...) bat la maşină. Nu îmi simt inima. Nu îmi cunosc creierul! E pace, pace şi realism.! Sînt o oglindă purtată de-a lungul unei oglinzi.

Ultimul vers este o splendidă metaforă a subiectivităţii ce reflectă şi se autoreflectă în imensa oglindă a existenţei. Interferenţa de imagini rezultate din acest dialog al „oglin-zilor” subliniază delirantul spectacol

al textului poetic. Filmul realului, cu accente biografice mai limpezi, continuă în volumul Dragostea (1994), dedicat mai ales iubirii în căsnicie şi bucuriilor paternităţii. Cu o tradiţie fragmentată şi firavă totuşi, oferind posibilităţi minime pentru declanşarea spiritului parodic al au-torului, ambele teme îşi revendică felii groase din „tortul” existenţei. În Zepeline peste Piaţa Bucur-Obor, existenţa se înfăţişează vederii poetu-lui, deghizat în cineast, ca o vietate leviathanică, precum:

...grăsana lui Fellini, ţîţoasă, ţes-toasă, briliantină,/ stroboscopică, proaspăt fardată, cu sclipicipe la/pleoapele grele, cu sudoare pe gît, cu pandantive din/ cranii scalpate, cu sticluţe pline de mosc înfipte în pori,/cu zece mii de şerpi veninoşi împletiţi peste păr/ ca o cununiţă de premiant, cu verighetă de sînge, cu/ măsele de ipsos, cu o sută de mii de ţîţe de capră/ sub bluza de garofiţă/ ducea sub braţ un video, mesteca radiaţii/ iar eu o filmam ca pe ceva în care nu poţi să crezi/ ca pe ceva în care nu poţi să nu crezi...

Retractînd afirmaţiile anterio-are şi relativizîndu-şi propriul dis-curs, Cărtărescu “filmează” existenţa, urmărind cu atenţie apariţia sîmbu-relui conceptual care îl obsedează: femeia, întruchipare mitică, imaginată ca ploaie de lacrimi, fertilizînd şi ero-tizînd întreg spaţiul, trezind la viaţă „zeii infernului”, înviindu-i pe „Seth şi Stoiciu (!), un alt redutabil mînuitor optzecist de marionete mitice–n.n., N. L.) şi Krishna”, pînă vedenia ia contur şi din halucinanta harababură a cotidi-anului se alege o certitudine: „sînt din nou îndrăgostit, cum nu mai fusesem de cinci ani”.

2. Erosul (dragoste ± amor)

Comentînd procesul de autohto-nizare a postmodernismului, arătam, în Poezia generaţiei ‘80, că Mircea Cărtărescu recunoaşte influenţa încă

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

activă pe care o exercită modernis-mul asupra noii poezii, optzeciştii pro-punîndu-şi, după el, să se debaraseze de „tentaţia de „a sugera” în loc de „a spune”. Sau, insistă poetul, „măcar trebuie să devenim conştienţi de fun-dătura în care modernismul a adus poezia”. Rezulta de acolo necesitatea de a orienta poezia pe calea „strategi-ilor orale”, de a potrivi vocea poetică pe aceeaşi lungime de undă a audito-riului contemporan, educat la şcoala casetofonului şi a imaginilor video, în definitiv, se conturează un program poetic „ce ţine cont enorm de public” şi gîndeşte postmodernismul nu ca pe un „concept”, ci ca pe o „necesitate reală”. Am reaminti, în acest context, că pentru Alexandru Muşina „poezia exprimă, comunică o realitate (textul poetic nu numai e o finalitate, ci un mijlocj, iar persoana poetului devine sistemul de referinţă, instanţa ordo-natoare, în locul limbajului sau al transcendenţei („goale” sau „pline”)”. Două consecinţe importante decurg din aceste intervenţii teoretice. Prima: dependent încă de modelul poetic modernist, pe care îl reia cel puţin parodic, optzecismul nu se sustrage complet poeziei de limbaj; a doua: recuperînd biografia poetului, optze-cismul readuce în discurs emotivitatea nealterată a instanţei emitente, ceea ce, măcar parţial, reabilitează funcţiile tradiţionale ale scriiturii erotice. A considera, prin urmare, asemeni lui Gheorghe Perian, că poemele lui Mir-cea Cărtărescu „nu sînt destăinuiri ale unui îndrăgostit, ci fapte de lim-baj”, adică texte irelevante în ordine sentimentală, înseamnă a eluda atît încercarea optzeciştilor de a trece în regimul lui „a spune”, re-reglînd ros-tirea pe o anumită undă de inteligi-bilitate, înseamnă a ignora tentativa optzeciştilor de a răsturna relaţia, dominantă în modernism, „dintre poet şi limbaj, dintre text şi realitate”, cît şi faptul reîntoarcerii autorului în ipostaza de sistem de referinţă „în locul limbajului”. Altceva e că în ecuaţia poeziei „texistenţei” inter-vine un pregnant accent ludico-ironic, expresie a relativismului postmodern

(căruia nu-i lipseşte şi un distinct spirit conciliant, postdihotomic), conştient de limitele discursului şi ale fiinţei, de sfîrşitul „poveştilor legitimatoare” şi de slăbirea „structurilor puternice ale vieţii emotive”. Descriind noţiunea de „slăbire”, Gianni Vattimo dădea şi acest exemplu, foarte potrivit inclu-siv contextului discuţiei noastre: “... cavalerul medieval cucereşte dragos-tea damei în duel, în timp ce poetul provensal în loc să se dueleze scrie poezii şi-şi pune spada în slujba unei puteri mai înalte, mai complexe şi deci mai puţin nemijlocite, supus medierii diplomaţiei şi a instanţelor juridice etc”. Inexistentă ca problemă a fiinţei, cînd este pură instinctualitate, într-un anumit moment, sau sentiment te-rorizant, în altul, dragostea ajunge în modernitate un obiect de cunoaştere raţională, pentru ca postmoderni-tatea, cu a ei conştiinţă totalizantă, să regîndească ulterior atît erotismul şi sexualitatea, cît şi retoricile care exploatează cultural aceste surse de mister/ „mister” (inclusiv, mediatic).

Banalizată de cinematograf şi tele-viziune, de artele plastice şi literatura pornografică, concurată de focarele unui „erotism cu rază de acţiune internaţională şi intercontinentală”, cum îl vedea Julius Evola încă în 1958, în Metafisica del sesso, dragos-tea, ca sentiment poetic, îşi pierde misterul originar (sincer sau jucat, ritualizat), specific poeziei premoder-niste, dar şi puritatea abstractă din poemele lui Lucian Blaga sau Nichita Stănescu. Ceea ce a rămas în post-modernitate din istoria romantică a iubirii este deopotrivă un efort de recuperare şi refacere, de revizuire şi relativizare parodică a discursului erotic în conjuncţie cu o prezenţă sentimentală, poetul, rostitorul, acesta însă fiind copleşit de universul fan-tasmatic al unui pansexualism insub-ordonabil, ori de necesitatea de a supravieţui ca entitate morală într-o lume ce macină neîncetat zidul dintre inocenţa erotică şi perversitate. Or, o spune şi Georges Bataille, „Erotismul este în conştiinţa omului ceea ce, în el, pune în cumpănă fiinţa”. Deşi nu dispare din orizontul fiinţei, la fel cum „Dumnezeu e mort” doar în „retorica jocurilor de limbaj”, dragostea, ca şi sentimentul religios al omului, nu mai are astăzi, ca să spunem aşa, o tensiune wertheriană, devenind

pentru poet nu numai o problemă existenţială, ci şi una de literatură, de limbaj, de reflecţie. Postmodernismul doreşte să concilieze aceste contrarii, în intenţia de a-i reda cuvîntului aco-perirea sentimentală cuvenită, iar sen-timentului iubirii întreaga putere de exprimare a logosului, de la extazul mistic la ironie şi parodie. Nu toţi poeţii optzecişti urmează această cale, dar cei care o fac – Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Florin Iaru, Mar-ta Petreu, Lucian Vasiliu, Gheorghe Izbăşescu ş.a. –, au acreditat deja o impresie certă că erosul poetic româ-nesc a cunoscut o nouă schimbare la faţă.

Oscilînd, aşadar, între limbaj şi existenţă, între comedia amorului şi o perfect stăpînită dramă sentimentală, de la apariţia fiorului erotic la micile bucurii de familie ale cuplului, poezia lui Mircea Cărtărescu demonstrează, metodic, fascinanta oglindire a sen-timentului iubirii în retorică şi a retoricii în sentiment. Nu întâmplător, în a sa „trilogie optzecistă”, volumele Poeme de amor (1983) şi Dragostea (1994) flanchează Totul (1985), ast-fel sugerîndu-se dubla proiectare a sentimentului, o latură ludico-ironică (amoroasă) şi alta gravă, a dragostei implicînd profund trăirea poetului. Aceeaşi fluctuabilitate asumată o în-tîlnim şi la Alexandru Muşina, în Aleea Mimozei nr.3 (1993) şi Tea (1998); în Mona-Monada (1981) şi Verile după Conachi (1990), la Lucian Vasiliu sau în Ulise al oraşului (1994), la Gheorghe Izbăşescu; în poezia lui Traian T. Coşovei, Florin Iaru, Romulus Bucur, Gellu Dorian, Rodica Drăghincescu, la basarabenii Vsevolod Ciornei, Nicolae Popa, Iulian Fruntaşu etc. Eugen Simion surprindea printre primii la autorul Poemelor de amor mişcarea poemului de dragoste între „adoraţie şi ironia adoraţiei”, atitudini divergente, desi-gur, dar compatibilizabile, la limită, pentru că poetul „trăieşte în contingent şi feminitatea nu este decît o întrupare a contingentului”. „Muză” şi „fufa” în acelaşi timp, femeia este un strălucit pretext de demitizare retorică, poetul înlăturînd ludic veşmintele şi podoa-bele somptuoase pe care i le-a atribuit femeii istoria poeziei, pentru a-i dărui altele, nu mai puţin fastuoase, din garderoba postmodernităţii (pulovere, SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

tricouri, bluze, furouri etc), ceea ce nu înseamnă retrogradare, ci un mod de a adecva mitul erotic la proporţiile actualităţii. O demitizare care nu exclude mitizarea, pentru că iubi-ta cărtăresciană se poate identifica, metaforic, cu orice: „tu eşti grădina zoologică în cizme de antilopă?/ tu eşti magazinul cocor lopătînd spre ţările calde,/ eşti bulevardul maghe-ru îngropat sub zăpezi” (Pe cînd mă bărbieresc). Femeia apare ca o creatură ce aglutinează realul şi fantasticul, o identitate spirituală şi o proiecţie scripturală. Astfel, în-truparea mitică din acelaşi o text este totodată o „domnişoară, ba nu, profesoară!/ deloc domnişoară, dar tovarăşă profesoară!” ce-şi are servi-ciul la „şcoala de tip nou din panteli-mon”, iubită de copii şi spunîndu-le „conjugări şi poveşti”, îndrumîndu-i „să-şi pună panglicuţele şi să aducă maculatură”... E şi firesc, prin urmare, ca doi filologi îndrăgostiţi să-şi poată inventa un limbaj erotic puternic lite-raturizat, jocul iubirii fiind şi un joc al comunicării, un argou de alcov („amorul nostru a fost ca o bomboană învelită în staniol:/ dulce dar ceva scîrţîia foarte tare...”). Fantezismul şi ironia colorează pitoresc discursul, despărţindu-1 categoric de idilismul şi tragismul erosului eminescian, de pla-tonismul erotic al primului Arghezi, cel care îşi visează iubita „logodnică de-a pururi, soţie niciodată” sau de erotismul abstract al poemelor stă-nesciene, ca să ne limităm la cele mai cunoscute modele lirice ale iu-birii, citaţi cu toţii, răstălmăciţi sau parodiaţi cu o fervoare ce face din Mircea Cărtărescu cel mai spectaculos poet român al amorului şi al iubirii. Parodia, de altfel, este un vehicol eficient al ironiei în dialogul implicit sau explicit al poetului cu reperele anterioare ale poeziei de dragoste. Nici unul dintre autorii consacraţi ai temei nu scapă ironiei cărtăresciene, de la poeţii Văcăreşti şi Conachi la Alecsandri şi Bolintineanu, Eminescu şi Macedonski, Arghezi, Blaga, Barbu şi Bacovia, laNicolae Labiş, Nichita Stănescu şi, mai ales, la Leonid Dimov şi Emil Brumam, textele cărora sînt traversate pe toate direcţiile de un neastîmpărat spirit caragialesc, aliaj de rostire savantă şi vorbire de maha-la, sublim ghiveci adunînd la un loc toate speciile, stilurile şi locurile co-

mune ale liricii de dragoste. Arta parodiei, ca mijloc de control critic asupra tribulaţiilor dragostei în isto-ria poeziei româneşti, se cristalizează în volumul Totul, unde aflăm cel puţin cîteva parodii vizînd poezia lui Mihai Eminescu şi Ion Barbu. De exemplu, Ciocnirea parodiază Dorin-ţa eminesciană, personajul postmo-dern afirmînd un vitalism titanic şi o poftă erotică de o îndrăzneală ce umileşte graţioasa şi visătoarea invi-taţie „în codru” a îndrăgostitului ro-mantic, prizonier mai mult al iluziei şi al virtualităţilor erosului. Încercînd să telefoneze iubitei, dar lipsind legătura, personajul lui Cărtărescu trage de firul telefonic pînă apropie, „metru cu metru”, cele două cartiere şi cele două inimi într-o îmbrăţişare incandescentă, „arzînd cu trosnete, ca daţi cu benzină”. Activismul erotic postmodern îşi etalează astfel liber-tatea de manifestare şi, deci, superi-oritatea faţă de aşteptarea mistuitoare sau lamentaţiile dulcege ale erou-lui romantic. O parodie cu adresă este şi Poema chiuvetei, aici poe-tul zeflemisind în marginea moti-vului iubirii imposibile, ilustrat de Mihai Eminescu, în Luceafărul, şi Ion Barbu, în Riga Crypto şi lapona Enigel. Dragostea chiuvetei pentru „steaua galbenă”, care, la rîndu-i, iubeşte „o strecurătoare de supă/ din casa unui contabil din Pomerania” este, în acelaşi timp, un mod de a parodia mitul romanesc al „triunghiu-lui” nefericit. Rezistând supliciului sentimental, dragostea se stinge în apele străvezii ale lucidităţii şi chiu-veta îi face, în cele din urmă, o „pro-punere” muşamalei. Pragmatismul postmodern rezolvă fără „migrene” şi complicaţii sfîşietoare crizele ero-tice de tip romantic. De visuri de amor, ascunzînd un bovarism notoriu, este bîntuită şi poezia O motocicletă parcată sub stele. Invidioasă pe „stă-pînii” care sîmbăta o încalecă şi merg la motel să facă dragoste, motocicleta nutreşte şi ea gînduri de amor liber, fiind gata să iubească pe oricine: un „stecker” dintr-o vitrină, un cac-tus... Reciprocitatea lipsind, ea nu se sinucide totuşi, ca Mme Bovary sau ca tînărul Werther, împăcîndu-se cu gîndul că tot ce o înconjoară (drumul, vîntul, dealurile, asfaltul etc.) ar putea să fie adevărata ei „dragoste”. Oricum, îşi spune motocicleta: „asta

e consolarea mea, e meseria mea, e dragostea mea”.

3. Levantul, o epopee a poeziei

Poemul Levantul de Mircea Cărtă-rescu este o creaţie care a beneficiat într-un mod strălucit de explorarea disponibilităţilor intertextului (în for-mele lui manifeste de pînă la 1987-1988) de către întreaga generaţie, dezvoltîndu-le şi aprofundîndu-le. Levantul condensează acel extraor-dinar elan de căutare şi aproximare de către optzecişti a operei care să contopească reprezentarea realului (antitotalitar, exprimat alegoric, aici, ca revoluţie antidespotică), a eului biografic (Auctorele) şi a Marelui Text al literaturii de la Homer la teologii medievali, artiştii Renaşterii, enciclopediştii francezi, Shakespeare, Hugo, Byron la Borges, R. Barthes şi Ihab Hassan, pe de o parte, şi de la Dosoftei, Miron Costin, Ion Neculce, Ion Budai-Deleanu (al cărui spirit, alături de cel al lui Eminescu, citat cel mai ades, este unul tutelar), Bolintineanu, Anton Pann, Bolliac, Mureşan, Heliade, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Coşbuc, marii poeţi interbelici la Nichita Stănescu, optzecişti şi Mircea Cărtărescu însuşi. Toate aceste surse şi altele, mai puţin pregnante, irigă din plin, pe toate culuoarele posibile, subteranele şi suprafeţele textului, făcînd din Levantul un poem în care intertextualitatea însăşi, ca principiu generativ, pare să dea impresia de valorificare pînă la limita epuizării. Primită entuziast de critică şi – fapt semnificativ – ca nici o altă operă importantă a optzecismului, aproape ignorată de comentatorii-poeţi (!), cartea a suscitat şi numeroase suspi-ciuni. Cel mai vehement în acest ul-tim sens a fost Cezar Ivănescu, care susţinea, într-un interviu, reiterind o afirmaţie mai veche (din 1980) că este vorba, de fapt, „de cariera unui plagiator, ce toată viaţa lui nu a făcut decît să plagieze pe alţii (...), un poet care niciodată nu şi-a găsit propriul stil, propria manieră”. Deşi oarecum

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

izolată, ca asprime a verdictului, „lec-tura” lui Cezar Ivănescu interesează pentru că exprimă o mentalitate mult mai vastă, insuficient pregătită pentru a accepta intertextualitatea ca modali-tate de producere a discursului. În Basarabia, pe această temă se discută uneori în termeni şi mai duri... dar cu aceiaşi nedorinţă de a descifra, cu răbdare, semnificaţiile gestului poetic.

Gîndită ca o , jucărea”, ca o epo-pee „dă fistic şi de halva”, ca un joc şi spectacol poetic de larg consum, Levantul este, în aprecierea lui Nicolae Manolescu, un poem „distractiv şi instructiv, poeticeşte profund, de un mare lirism, care întinde pe dedesubt epicul, şi tehniceşte impecabil, colosal repertoriu de figuri literare, poezie şi istorie a poeziei româneşti, literatură foarte serioasă şi comedie a litera-turii...”. Deschisă fără nici un fel de restricţii către toată istoria poeziei româ-neşti, pe care o trece prin filtrul unei sensibilităţi ludice, dar şi pentru toate straturile productive ironic ale limbajului, de la extrema lui patetică şi solemn mistică la rostirea argotică sau de mahala, epopeea impune ca principiu de construcţie poetică dia-logul implicit şi mai ales explicit cu speciile, stilurile, autorii, toposurile, miturile, temele şi motivele poeziei noastre dintotdeauna. „Istoria” narată şi „epoca” în care acţionează person-ajele sînt umile pretexte în raport cu posibilităţile alegorice, ludice, ironice şi parodice pe care le instituie acestea, adevărata „tramă” a operei fiind su-gerarea pe spaţii întinse a acelui senti-ment de prag, de sfîrşit la care a ajuns poezia (poemul sau textul, cum preferă să spună optzeciştii), în căutarea unor noi forme de expresie. „Conştient de procedeele întrebuinţate”, Cărtărescu le exhibă sau le camuflează cu o în-demînare suverană. Epopee şi meta-epopee în acelaşi timp, poema este un grandios montaj (iar poetul ştie acest lucru: „poemul e şi unul de mon-taj”) de citate şi forme poetice ale trecutului, subordonate unei regii de o rar întîlnită putere de improvizaţie

şi imaginaţie. Deşi pare excesiv în perspectiva parodică, utilizînd în mod curent citatul, pastişa şi aluzia culturală, nimic nu este... abuziv în poem, cititorul recunoscînd, în cele din urmă, excesul ca pe un princi-piu de funcţionare a Mecanismului textual. Mizînd pe memorie (care dinamizează branşarea la Marele Text) şi elaborare (dispunerea scene-lor, alternarea secvenţelor metapo-etice cu cele biografice, onirice sau decis parodice), Levantul exploatează la maximum spontaneitatea şi cău-tarea, ambele atitudini suplinindu-se cu eficienţă. Andra Bruciu sesiza cu subtilitate că „refacînd (...), Mircea Cărtărescu încearcă să sugereze ecoul fiecărei opere în corpul istoric con-stituit al literaturii şi în sine însuşi”, funcţia poemului devenind astfel una de cutie de rezonanţă a modului cum se repercutează în timp, într-o conştiinţă încărcată de formule şi modele lir-ice, diacronia poeticităţii, pusă într-o ordine simultană. Spectacol total al „interglosării”, Levantul ţine într-o continuă stare de tensiune vechile concepte ale poeziei (parodie, pastişă, unitate stilistică şi de gen), amestecînd epicul, liricul şi dramaticul (vezi mai ales varianta din Anexă la Cîntul al unsprezecelea) şi, în ultimă analiză, aşa cum au facut-o poate numai John Barth şi Umberto Eco, pentru romanul postmodernist, arată că – deşi trăind o fază crepusculară – sursele poeziei şi ale interesului pentru poezie nu s-au consumat nicidecum pînă la capăt, ceea ce reprezintă o vehementă negare a refrenului „Totul s-a spus”.

Cîntul al şaptelea – în care Nicolae Manolescu găseşte „apo-geul intertextualităţii” din Levantul – conţine „dialogul” poetului cu marile modele ale poeziei româneşti. Nu lipsesc însă nici referinţele parodice la mari poeţi ai lumii, la optzecişti sau la... Cărtărescu însuşi. Astfel, privind în „globul de cristal” (care este şi titlul primului volum de versuri al lui Ion Bogdan Lefter), un fel de „pahar ferme-cat” şi piatră filozofală în acelaşi timp, Manoil pătrunde în HALUCINARIA, ţara imaginară a poeziei, „Unde norii au schelete, tur-lele au rochi de bal,/ Lunele au gene-albastre, încurcate, ca-n Nerval,/ Ale frunzelor aripe-s vene, ochii lor vitralii-s/ Şoldul apelor domoale voluptuos e ca-n Novalis,/ însuşi ceriul e un pîntec, soarele-i un

ombilic,/ Subt pămîntul ca de sticlă sînt petale, ca în Tiek...”

Vizita poetului pe tărîmul celor şapte corifei (Eminescu, Arghezi, Barbu, Bacovia, Blaga, Stănescu şi... Cărtărescu) este prefaţată de un poem româno-latinizant („Dilecta sum cetate, quae Domnul o deplînge,/ Omnipotentul acvil que svoală colo-n cel/ Sum oglindirea mundei”), evocare detaşat-ironică a mitului originilor daco-romane, a însuşi spiritului poetic ce sălăşluieşte în grotele Halucinaţiei. Pînă şi întrebarea ce i se iscă „parcă nu din sine” lui Manoil, „obîrşia îşi află, nu în minte ci în sînge...”

Texte subtile, amestecînd cu rafi-nament specificul prozodic, lexical şi imagistic al poeţilor vizaţi, cele șase „poeme” rostite de „statui” (mituri ale poeziei româneşti) bat tot atîtea efigii parodice. Al şaptelea (deloc întîmplătoare şi situarea călătoriei în Halucinaria în cîntul pus sub sem-nul aceleiaşi cifre, şapte, simbol al împlinirii creaţiei lirice româneşti) poem reproduce începutul Levantului, mirîndu-1 nespus pe Manoil, căruia îi aparţin versurile („Dar acesta-mi ştie gîndul!”). Prezentarea lui... Mircea Cărtărescu este o excelentă îmbinare de autoparodie şi orgoliu creator, mitul conţinîndu-şi antidotul (demitizarea) chiar în embrion:

Pe aceasta însă nu poţi tu nicicum a o privi./ Căci nu-i dat să vază finţa pe acel ce-i dădu nume/ Şi-mpregiurui ca o mantă plăsmui un vac şi-o lume,/ De aceea îţi pun palma mea de peatră şi de vînt/ Preste pleoape; dar ascultă şi nu pierde un cuvînt,/ Căci e ultimul poetic însemnat din vacul cari/ Va să vie, şi cu dînsul, om ajunge la fruntari./ Mai încolo ce-o să fie, la-nceput dă nou mileniu,/ Nice Domnul o cunoaşte, nice înger, nice geniu...

Univers închis, ferecînd Auctorele, Lumea şi Textul într-un spaţiu al vero-similului, virtualului şi imposibilului, Levantul sfîrşeşte, borgesian, în carte, în cartea care naşte lumi şi tot ea şi le devoră, nefiind niciodată în pierdere, dimpotrivă, sporindu-şi consistenţa şi rafinamentul.

Remarcabil, în poem, este şi plon-jeul eului auctorial în ficţiune. Forţînd frontiera dintre real şi fantezie, pen-tru impunerea la noi a conştiinţei literare postmoderne, Auctorele (al-teori numit Scribul sau Poeticul, după modelul lui Budai-Deleanu) SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

sparge pieliţa convenţiilor scriptur-ale, implicîndu-se în destinul person-ajelor, răstălmăcindu-le trecutul sau anticipîndu-le viitorul, ironizîndu-le şi manevrîndu-le ca pe nişte mario-nete în teatrul scriiturii sau chiar participînd alături de personajele sale la acţiunea epopeii pe care chiar el o scrie, cînd mîna lui Manoil, poetul şi Revoluţionarul, îl smulge de la masa de scris, trăgîndu-1 cu violenţă în universul fantasmagoric al cărţii. Culme singulară a postmodernismu-lui românesc, sintetizînd într-un efort de alchimist al limbajului istoria parodică a stilurilor poetice anterioare şi experienţele textualiste ale optze-cismului, Levantul suspendă frontiera dintre eu, lume şi text, contopindu-le în totalitatea ludică a existentului, fantasticului şi virtualităţii. Conştiinţa artificiului („Filologos, cari deştul cerci a pune pe dantea (...)/ Nu pricepi că în poema-mi totul este artificiu?”), îl cheamă pe Cărtărescu să decon- spire, într-o glosă metapoetică, stat-utul scriitorului în text: „Lumi create, lumi creează:/ Scriitoru-i personaj/ Ce la rîndu-i se-ntrupează/ în prinţesă şi în paji” (Cîntul al zecelea). Referindu-se la „înclinarea spre biografisrn” a autorului, Florin Manolescu preciza că aceasta se află „în strînsă legătură cu acţiunea poetică de citare a tutu-ror etapelor „punerii în text”. Ştim, sublinia criticul, unde a fost scris Levantul, în cît timp, cu ce satisfacţii şi cu ce dificultăţi”. Nici un poet opt-zecist nu a exploatat cu o eficienţă comică mai mare pentru text decît Mircea Cărtărescu disponibilităţile biografismului, viaţa poetului consti-tuindu-se deopotrivă într-un pandant şi un mijloc de stimulare a ficţiunii. Deşi se ştie stăpîn omnipotent al scriiturii, poetul face în acelaşi timp jocul captivului întinderii urieşeşti a Literaturii, văzută ca o fascinantă reţea intertextuală luminată de aştri. Drept urmare, Auctorele cărtărescian se caracterizează cu umilinţă, în Cîntul al doilea („Eu, un scrib ce nici o rază nu-mi încondeiază chipul”), pentru ca în continuare din patosul interogativ al neîncrederii să se înalţe tot mai ferm orgoliul de a se lăsa provocat la o competiţie cu marile spirite ale literaturii române şi universale.

Instalat confortabil într-o dispozi-ţie ludică şi parodică, ce rezolvă tran-şant orice complex de inferioritate,

Auctorele se amestecă printre „aştri”, croindu-şi o partitură biografică ce nu-şi refuză nimic din deliciile autoreflectării. Autoironia ţine însă mereu în friu vanitatea genialoidală, coborind-o în... bucătărie, unde îşi scrie autorul opera: „Uf, s-a dus şi cîntul ista. Ostenit sînt peste poate./ O să treacă oare anul pîn-o să le văd pe toate/ Isprăvite (...)/ La ce bun? Doi ani din viaţă pentru astă jucărea.../ Uneori îmi pare vană, alteori mi-e dor de ea/ Şi citesc la întîmplare... Nu ştiu, nu ştiu ce să spui./ E întîi april din anul ‘88. Prea soare nu-i” (Cîntul al optulea). Vocea Auctorelui bornează pas cu pas discursul, crestînd răbojuri („Să ţiu minte ca poemul e şi unul de montaj/ Şi să mut îndată scena cu întregul ecleraj/ în palatul larg de mar- muri străvezii cu bolte-nguste/ Unde, şade Zenaida ca un fluture de fuste”) sau îndeamnă secondanţii: „Maşinişti, la manivelă! Derulaţi un nou decor!” (Cîntul al treilea). Recuperînd vechiul ceremonial al adresărilor către cititor, Auctorele nu-i cruţă însă răbdarea, mai şi luîndu-1 în zeflemea („Cetitoare mult iubită ce cu filele aceştii/ Sprijineşti, să vezi mai bine, cercevelele fereştii (...). Şi cu deştul de la dreapta întingînd în adevăr./ Ţîţişoara ţi-o coprinde scînteioşi cîrcei de păr...”). Mai mult decît o întorsătură politicoasă de con-dei, în vederea cîştigării simpatiei cititorului, adresarea către acesta ia un aer teoretic nedisimulat, trecînd repede într-un „dialog” pe tema în-noirii conţinuturilor literaturii post-modeme în raport cu tradiţia: „Şi dreptate ai, copilă, căci nu este nici o gramă/ Din a lumii scrieri toate să nu aibe melodramă./ Toţi sîntem melodramatici de scurmăm adînc pre sub/ Rînjetul intelighenţii...” (Cîntul al patrulea).

Maxima tensiune a relaţiei autor-text se produce, cum arătam mai sus, în momentul cînd mîna lui Manoil îl trage pe poet în interiorul scrii-turii. Auctorele, surprins, pierde chiar darul versificării, trecînd, peste numai trei versuri de la încleştare, la ritmul prozei: „Tu nu eşti de aici, tu nu ai ce să cauţi aici! Tu ai alt grad de realitate, Doamne, şi totuşi ce labe viguroase! Ia te uită, poetul, visătorul, Doamne, de ce m-am apucat de po-vestea asta, ce m-o fi găsit, cînd toţi sînt înnebuniţi de actualitate, cînd se

scrie poezia cotidianului, coborîrea poeziei în stradă, cînd – uf, mă sufoci – toată lumea s-a plictisit de metaforă, imagine, stil încărcat, ornamente, ciubucării, păianjeni, drace, numai o epopee orientală îmi mai lipsea, care să mă ţină paralizat doi ani şi care – trosc! Era o ceaşcă scumpă, 60 de lei, o... hm...”

„Tras” sub „valuri”, „galaxii” şi... „stele”, Auctorele nu reuşeşte să lase decît acest scurt bilet pentru cei rămaşi – cine dacă nu cititorii?! – în cîmpul realului:

Ajungînd un „personaj neînsem-nat”, autorul se interoghează auto-ironie şi enunţiativ: („Mă întreb ce trup gigantic stă în locul meu la masă/ în bucătăria unde la maşină scriu acasă”) sau îşi contemplă, în chip bufon, condiţia „ficţională” („Subt arcadele dă stele Manoil şi eu, minus-culi,/ Vii, dar răsăriţi din literi conde-iate în opusculi...”).

Între poeţii de factură (inter)textualistă (nu numai de la noi), Mircea Cărtărescu a dus probabil cel mai departe, şi cu o virtuozitate copleşitoare, dezideratul situării con-comitente a eului în existenţă şi în text. Tezismul teoretic (inclusiv al poeticii „texistenţei”) se întruchipează în Levantul într-o practică poetică de excepţie.

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

„EU, MIRCEA CĂRTĂRESCU, AM SCRIS/ LEVANTUL/ ÎNTR-UN MOMENT GREU AL VIEŢII MELE, LA/ VÎRSTA DE TREIZE-CI ŞI UNU DE ANI, CÎND,/ NEM-AICREZÎND ÎN POEZIE (TOATĂ VIAŢA MEA/ DE PÎNĂ ATUNCI) ŞI ÎN REALITATEA LUMII ŞI ÎN/ DESTINUL MEU ÎN ACEASTĂ LUME, M-AM/ HOTĂRÎT SĂ ÎMI OCUP TIMPUL CLOCIND O/ ILUZIE.”

„Este un personaj cu care nu te poţi identifica, pe care nu-l poţi simpatiza,

faţă de care însă nu ai nici reacţii de antipatie, un personaj care se numeşte

Leontina “ (Carmen Muşat)

l. Leontina sîntem noi

Cei interesaţi de evoluţia artei na-rative a lui Gheorghe Crăciun, citind cele patru romane, dar şi cele două jurnale, vor observa că Pupa russa este o operă a esenţelor conceptuale, a abilităţilor de stil, a virtuozităţii construcţiei, a originalităţii naratori-ale, a forţei limbajului de întemeiere a lumii. Mircea Cărtărescu vedea în congenerul său „un prozator care progresează de la o carte la alta, cu o ambiţie literară egalată doar de fervoare şi talent”. „Progresul” lui Ghe-orghe Crăciun nu ţine doar de calitatea artistică a textelor sale, ci, în acelaşi timp, de modul de a explora şi experimenta posibilităţile unei sin-gure teme. Autorul şi-a mărturisit în repetate rînduri şi cu diverse ocazii predilecţia tematică. Astfel, în inter-viul acordat săptămînalului Observa-tor cultural, în 6 octombrie 2005, el afirma, refe-rindu-se la Pupa russa: „în cărţile mele anterioare, m-am ap-ropiat de această temă într-un mod pieziş. De această dată am vrut să o abordez frontal”. Preocuparea pen-tru corp, corporalitate, trup devine o temă şi un concept fundamental ale întregii opere epice a scriitorului. în primele două romane ale sale se pot urmări doar învolburările temei corpului, mulate pe graţia trupească a unui şir de femei sau conotate de

imaginea carnal-vaporoasă a frumoa-sei fară corp, ea devenind o obsesie în ultimul său roman. Tania Radu avea să afirme metaforic că „Pupa russa e o carte sîngerîndă, ca sa spunem aşa. E rezultatul unui autocarnagiu, prin care autorul şi-a smuls vechea himeră – corporalitatea scrisului, au numit-o comentatorii – din sine însuşi”. Şi în meditaţiile diaristice din Mecanica fluidului se regăsesc căutările obse-sive ale sensurilor somei, ea devenind nucleul latent spre care converg en-ergiile creatoare ale lui Gh. Crăciun, or, el are convingerea că „întotdeauna vei avea o mai mare libertate în ex-plorarea zonei umanului dacă ajungi în imaginar pornind de la trup”. Ceea ce îşi propunea Gheorghe Crăciun încă în 1982 ţinea de cunoaşterea alfa-betului corporalităţii, care i-ar fi per-mis accesul la codul plin de mistere al percepţiei, al memoriei olfactive sau gustative, al memoriei cărnii..., prin intermediul cărora fiinţa e rechemată spre origini, intrînd în faliile timpu-lui ca în disecţia propriilor instincte. Romancierul explorează în text viaţa exterioară a trupului unei femei, iar odată cu ea şi a unui lung şir de bărbaţi, dar şi viscerala natură a relaţiilor din-tre sexe. Trupul devine, prin urmare, o temă şi un vehicul narativ totodată, dublate de ideea descoperirii celuilalt, ca parte integrantă a fiinţei androgine a speciei.

Pupa russa este, alături de Levan-tul şi Orbitor de Mircea Cărtărescu, o operă care schimbă faţa literaturii române actuale. Se pare însă că, dacă unda de şoc declanşată de larga eman-cipare a limbajului nu a redus la tăcere critica literară, anumite frustrări totuşi i-a provocat. Deşi autorul nu trage cortina pudorii asupra scenelor de-spre viaţa intimă a personajelor sale, dezinhibările de limbaj din Pupa rus-sa nu constituie o noutate a literaturii române actuale. Aşa sau altfel, la mo-mentul apariţiei, romanul nu s-a bucu-

rat de o receptare pe potriva valorii sale. Întrebat dacă „n-a trăit un sen-timent de nemulţumire că, în raport cu alte cărţi din 2004, despre Pupa russa s-a vorbit prea puţin”, Gheorghe Crăciun dă un răspuns premonitoriu: „N-aş spune aşa ceva. Şi eu sînt un au-tor atent la felul în care reacţionează critica. Nu am aşteptări atît de mari de la critică încît să ajung la frustrări. Problema este, pînă la urmă, a scrisu-lui meu şi a următoarei cărţi. Dacă o carte va rezista, cu siguranţă se va reveni asupra ei”.

Romanul se constituie din cîteva linii de subiect, ele urmărind viaţa Le-ontinei Guran, comunismul românesc şi efectele sale postdecembriste („însă politicul, afirmă Gheorghe Crăciun în interviul invocat, e doar un fundal, un fel de durere surdă care pulsează în or-ganismul întregii povestiri”), precum şi istoria scrierii romanului însuşi, is-toria şi plăcerea textului.

2. Pre-textul

Romanul este declanşat de o ex-perienţă inedită a autorului, dacă e să-l credem pe cuvînt pe cel care narează în Nota auctoris de la paginile 227-230. „Era vară şi mă aflam în gara unui orăşel din Transilvania, aşteptam trenul”, astfel începe confesiunea. Simţi fireasca nevoie să folosească closetul, unde descoperi privelişti şi mirosuri specifice gărilor suprasolici-tate, într-o vară toridă. „Cabina pen-tru bărbaţi era închisă, nu mai avea nici clanţă. Nimeni în jur, lumea era ascunsă în aerul putred şi vag răcoros al sălii de aşteptare. Am împins cu piciorul uşa compartimentului pen-tru femei.” Impresia a fost dezolantă, naratorul-autor descoperind pe pereţi aceleaşi, obişnuite, injurii, grosolănii, indecenţe şi mizerii din compartimen-tul pentru bărbaţi. Fireşte, „revelaţia” capătă semnificaţii simbolice. Femeia, cîntată de-a lungul istoriei, cădea din SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7PoStmoDernISmUL ȘI cUrrIcULUmUL ȘcoLar

Pupa russa, o sinteză epică2Maria ȘLEAHTIȚCHI

icoană în cel mai fetid noroi. „Stupoa-rea îmi bloca orice reacţie. Experienţa mea de viaţă lăsa mult de dorit. Eram un om matur, împlinisem de mult 30 de ani şi nu-mi venea să cred. [...] De-scoperisem în mine o stare destul de urîtă, un fel de dezamăgire ruinătoare pe care n-o mai cunoscusem niciodată pînă atunci. Înţelegeam ca un prost că şi în natura feminină există zone de vulgaritate, murdărie şi instinctuali-tate brutală. Deşi mai tîrziu, de-a lun-gul anilor, pe măsură ce mă gîndeam la ce descoperisem în acea mică gară transilvană, mi-am dat seama că exa-gerasem mult şocul acelor inscripţii şi că nu vulgaritatea naturii feminine alcătuia substanţa revelaţiei mele.” (p. 228-229) Analogiile au condus în timp spre descoperirea esenţelor profunde ale naturii umane, spre recunoaşterea femeii nu doar ca bibelou sau păpuşă, dată bărbatului spre desfătare şi ali-nare, ci ca o fiinţă complexă, plină de contradicţii, cu partea sa de lumină şi întuneric. „îmi pare rău, am să devin abstract, continuă firul confesiuni-lor George, dar simt nevoia să spun că femeia nu e prin definiţie o fiinţă pasivă şi gingaşă, cum ne place nouă bărbaţilor să credem. Puritatea naturii femeii nici n-ar fi cu putinţă decît ca rezultat al unei îndelungate decantări. Obscenitatea stă în chip firesc la baza acestei purităţi, aşa cum alcoolul cel mai curat se naşte din fructele terci-uite, dospite în borşul scîrbos din va-sul alambicului. Puritatea naturii femi-nine ca şi sfinţenia pustnicilor se înalţă pe un strat originar de murdărie şi animalitate. Aşa sîntem făcuţi noi, oa-menii. înclinaţia lubrică, impudoarea şi neruşinarea sînt peste tot, şi în aerul care îmbracă cele mai fine epiderme, şi dedesubtul celor mai vaporoase rochii. Iată de ce întotdeauna e nevoie de un Dumnezeu.” (p.229) Discuţia purtată cu colega de compartiment, o femeie tînără, „volubilă şi inteligentă, fără prejudecăţi”, căreia îi povesteşte uimitoarea descoperire, îl facu să constate că „modul ei de a gîndi” era chiar modul lui de a gîndi, „în ciuda diferenţei de sex”. A mai trecut timp, autorul a mai publicat alte cărţi [v. fişa biobibliografică]. Orice încercare de a detabuiza anumite zone ale existenţei umane erau sortite eşecului („Cuvin-tele referitoare la sex şi fiziologia iubirii mi se tăiau din manuscrise”). Ideile finale ale acestui capitol dau

cheia de lectură a cărţii, sînt note de artă poetică şi conduc spre înţelegerea multiplelor semnificaţii ale gestului de asumare a unui alt corp. Aici se şi află, de fapt, miezul programatic al romanului: „Îmbătrîneam şi într-o bună zi mi-am spus că n-ar trebui să-mi fie prea greu să ies o vreme din natura mea masculină, cu toate prejudecăţile ei, pentru a încerca să aflu ce înseamnă să îmbraci, scriind o carte, pielea celeilalte naturi. Mă gîn-deam la o carte atît de necruţătoare şi directă, încît să mi se facă ruşine de toată lumea, mai ales de femeile care m-au cunoscut ca pe un bărbat tandru şi pudic. Iar acum e o zi însorită de mai şi eu am împlinit de mult 40 de ani. Continuu să scriu cartea asta”, (p.230) Iar cartea stă în faţa mea/ în faţa noastră.

3. Leontina, personajul complex,„excesiv”, frumoasa cu corp, eu

S-a afirmat că Gheorghe Crăciun a dat literaturii române unul dintre cele mai memorabile personaje feminine, cea mai emancipată şi dezinhibată fe-meie. în cadrul lansării romanului, în 9 iunie 2004, la Lăptăria lui Enache din Bucureşti, Carmen Muşat vor-bea despre singularitatea Leontinei: „Personajul pe care îl construieşte Gheorghe Crăciun este o femeie, o femeie singulară în literatura româ-na, un personaj căruia nu-i pot găsi nici un fel de corespondent”. Leon-tina te buimăceşte, te agasează, te nelinişteşte. Amplele, redundantele descrieri din viaţa ei intimă o fac dezagreabilă şi seducătoare totodată. De altfel, autorul şi-a propus să creeze un personaj dezgustător, atît moral cît şi sexual, care ar friza normele şi tabi-eturile. Efectele de lectură au fost cele scontate, de vreme ce chiar cititorul avizat, criticul, este tentat să o evite, şi în mod categoric să nu vrea să se identifice cu ea, deşi identificarea e implacabilă. Numele ei e „un cuvînt rupt în două, ca noaptea şi ziua, ca lu-mina şi umbra, iată că e un copil curios şi neastîmpărat, apoi o fetiţă, o fată, o femeie, o babă surdă şi foarte bătrînă, cu două suflete şi două respiraţii şi două porniri. Se trezeşte în întunericul lui Leon şi apoi zboară împreună cu Tina prin cortina luminoasă a zilei” (p.37). Eroina trăieşte ade-sea experienţa confuză a stării de

dedublare, momente în care nu mai ştie care parte a sinelui îi dirijează instinctele, Leon sau Tina. Structura androgină a Leontinei, o androginie ancestrală, o împinge spre experienţe dintre cele mai neprevăzute, adevărate exorcizări ale naturii ei duble. Leon-tina e femeia „compusă din două jumătăţi: cea de jos, vie, înnebunitor de vie şi de sexuală, şi cea de sus, încremenită, rece, ironică” (p.l56). Frumoasă, excepţional de frumoasă şi atractivă, cu un corp de sportiv de performanţă (practică, în adolescenţă şi tinereţe, baschetul), deşi cunoscuse vraja erotică încă din adolescenţă, Leontina va fi măcinată de un ideal, de o himeră pe care nu va înceta s-o caute pînă la sfîrşitul vieţii. Tumultu-oasa experienţă sexuală va accentua, în mod paradoxal, sentimentul fe-bril al neîmplinirii. „Devenise o fată frumoasă, observă naratorul, pe care n-avea cine s-o iubească. Nimeni nu încercase să afle cum ar fi trebuit să o iubească pe ea. Era dorită de bărbaţi, era invidiată de colege şi prietene, de parcă ei i-ar fi fost mai uşor pentru că nu avea suflet. Şi aşa a şi început să meargă înainte de la o vîrstă încolo, de parcă sufletul ei nici n-ar fi existat” (p. l60).

Viaţa Leontinei Guran este parcursă retrospectiv. Iat-o mică, jucîndu-se în grădinile bunicilor ei Marcu, Tase (Anastasie), cînd mai creşte puţin, e fetiţa ageră şi neastîmpărată, luîndu-se la întrecere în năzbîtii cu colegii dejoacă, apoi urmează şcoala, liceul la intrenatul din oraşul medieval S. (Sighişoara, bineînţeles, unde, printre altele, şi-a făcut liceul şi autorul), ra-tarea admiterii la Facultatea de Me-dicină, înscrierea la Facultatea de Sport, intrarea pe neobservate, cam în glumă, cam în serios, în activita-tea UTC, angajarea în sistemul de politruci, semnarea angajamentului de colaborare cu securitatea, căderea din sistem, profundele crize de nevroză, tratamentul, revenirea la Bucureşti, căsătoria cu profesorul şi doctorul Darvari, naşterea fiicei Berta, parti-ciparea la complotul securiştilor şi foştilor activişti de partid împotriva

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

dictaturii ceauşiste, dezamăgitoarea experienţă a schimbărilor postde- cembriste, abandonarea lui Darvari în favoarea amantului său Dorin Mareş, cu care planifică evadarea în America, luîndu-şi şi fiica cu sine. în aşteptarea lui Dorin într-un hotel din Mangalia, între veghe şi somn, este ucisă de ci-neva cu o lovitură în cap: „şi capul ei cel frumos de păpuşă rusească se sparse în mii de ţăndări, în mii de senzaţii şi de idei şi cele 143 990 de cuvinte ale acestei cărţi se împrăştiară pe suprafaţa lucrurilor din jur ca res-turile unui creier explodat.” (p. 397).

Ca istorie, viaţa Leontinei e sim-plă. Am putea stabili că a trăit 53 de ani, s-a născut în 1949 („Scrisoarea purta o dată: 17.III.l980. Pe atunci ea avea 31 de ani” – p.375), avînd ap-roape vîrsta autorului, şi a decedat în 2002, anul încheierii romanului. Le-ontina reprezintă o lume construită din per-cepţii şi senzaţii olfactive, tactile, gustative, din reflexele unei memorii a simţurilor. Anume percepţia lumii prin simţuri, prin structura corporală a fiinţei umane, constituie marea no-utate a romanului lui Gheorghe Cră-ciun. Corpul şi corporalitatea sînt teme cunoscute în istoria artei. De la Divina comedie a lui Dante la Come-dia umană a lui Balzac, de la sculp-turile lui Michelangelo la cele ale lui Rodin, tema trupului a cunoscut vari-ate interpretări şi limbaje. Crăciun însă a construit universul romanului şi al personajului său cu alte mijloace şi din alte perspective, preocupat osten-tativ de autenticitatea percepţiilor. în-toarcerile în timp (anacroniile şi ana-lepsele) sînt declanşate de impulsurile şi memoria cărnii, de reacţiile soma-tice, despre care Gh. Crăciun scrisese, atît de inspirat, încă în Mecanica flu-idului. Între autor şi lumea pe care o reprezintă este o legătură organică. „Gh. Crăciun creează un personaj ca şi cum el însuşi ar fi acel personaj, constata Igor Mocanu în comentariul său la Trupul ştie mai mult. Fals jur-nal la “Pupa russa”, scrie un roman ca şi cum el însuşi, în corporalitatea sa, ar fi acel roman, distribuie jocuri

de limbaj ca şi cum personajele însele ar consta din acele jocuri de limbaj”.

Pluralitatea corporală din interi-orul fiinţei, decojirea lor aproape ri-tualică, lepădarea de piele e asemenea lepădării de sine şi a proiectării într-o altă formă a sa. Vitalie Ciobanu avea să observe, pe bună dreptate, că „Le-ontina constituie alteritatea autorului, cheia spre androginismul originar, sacrificat prin opţiune biologică. Din cînd în cînd, apar inserturile autorefe- renţiale în care naratorul se contemplă pe sine însuşi şi, parcă obosit de im-ersiunea în feminitate, smulge zulufii capotului pentru a respira puţin aerul propriei virilităţi – tmpul ştie mai mult. Identificarea naratorului (sau a autorului din roman ?) cu personajul nu este similară gestului flaubertian, pe care doar l-ar fi înfăşat, uşor, în bandaje intertextualiste. Redescoperi-rea instantanee a propriei alterităţi în fiinţa complexă a Leontinei – realitate şi iluzie (Tina însăşi este o fiinţă de mucava) – incertitudinile, decantate de orgoliul unui discurs naratologic masculin, ascund un personaj nara-tor fragil, frustrat, cinic şi misogin totodată: „Dar cui îi umblă prin cap aceste gînduri, ţie sau mie? Mie, desigur, mie şi numai mie, pentru că LEONTINA SÎNT EU. Eu ştiu că în carnea fiecărei femei singure se află ascuns un băiat, un bărbat, un domn Leon care se teme de moarte.” (p.385)

Leontina moare neaşteptat, deşi pentru un cititor atent finalul este su-

gerat printr-o uşoară aluzie încă în fi-nalul Notei auctoris de la pagina 316: „Ea e femeia ta pe care nu ai curajul s-o ucizi. Iei cuvintele bob cu bob şi faci din ele un conglomerat de gran-ule, le laşi să-ţi curgă din palmă ca o dîră de praf de puşcă. Desenezi această linie care se tot închide pînă face un cerc. Aprinzi chibritul şi fugi”. Ima-ginea ucigaşului rămîne în suspans. În secvenţele finale ale romanului autorul insinuează că presupusul criminal ar putea fi soţia lui Mareş sau altcineva, care se răzbună din gelozie, sau poate securitatea de cîndva, dar... Insinua-rea e o simplă provocare a cititorului. Adevăratul ucigaş e... chiar autorul ro-manului, care îşi mărturiseşte crima în instanţa... Observatorului cultural: „Am omorît-o pentru că eu însumi nu-mi mai suportam personajul. Am simţit la un moment dat, cînd mă ap-ropiam de finalul cărţii, că personajul, prin experienţele pe care le-a cumulat, a devenit excesiv”.

4. Revenirea autorului demiurgic

După mult comentata moarte a autorului, Gheorghe Crăciun, un pro-motor fervent al naraţiunii postmoder-niste, dar şi un remarcabil teoretician, reabilitează una din componentele esenţiale ale romanului: instituţia au-torului. Romanul Pupa russa readuce în text imaginea autorului prin cele trei Nota auctoris (inserate simetric în cele trei părţi ale romanului). El se confesează în legătură cu „asistenţa

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

Fişă biobibliograficăGheorghe Crăciun este un scriitor de primă mărime al postmod-

ernismu- lui românesc. Născut la 8 mai 1950 în comuna Tohanul Vechi, judeţul Braşov, a decedat subit în 30 ianuarie 2007 la Bucureşti. Absolvent al Facultăţii de Filologie din Bucureşti (1973), doctor în litere (2000), a desfăşurat o bogată activitate didactică, încheiată ca profesor universitar la Facultatea de Litere a Universităţii Transilvania din Braşov. Lansat ca poet, în revista Luceafărul, scriitorul va debuta editorial, în 1982, cu Acte originale/ Copii legalizate, după care urmează romanele Compunere cu paralele inegale (1988; 1999 – varianta franceză Composition aux parallèles inegales – Paris, 2001); Frumoasa fără corp (1993), Pupa russa (2004). Ca teoretician, critic, istoric literar şi eseist, a publicat volumele Cu garda deschisă (1991), În căutarea referinţei (1998), Experimentul literar romanesc (în co-laborare cu Monica Spiridon şi Ion Bogdan Lefter – 1998), Reducerea la scară (1999), Aisbergul poeziei mo-derne (2002), Doi într-o carte (fără a-l mai socoti pe autorul ei). Fragmente cu Radu Petrescu şi Mircea Nedelciu (2003) etc. A alcătuit şi prefaţat antologii: Competiţia continuă. Generaţia ‘80 în texte teoretice – 1994, 1999; Generaţia ‘80 în proza scurtă - 1998). A co-ordonat elaborarea Istoriei literaturii române pentru elevi şi profesori (2003). A publicat lucrări de factură diaristică: Mecanica fluidului (2003) şi Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la “Pupa russa” (2006).

infrastructurală” de care a beneficiat (ustensile, redactări), facînd şi explic-ite precizări cu privire la structură, concept, scriitură etc. Autor demiurgic şi personaj, el reuşeşte să transgreseze genul natural, asumîndu-şi identitatea unei femei de o frumuseţe frenetică. Pentru a stabili cît de aproape este scriitorul Gheorghe Crăciun de auto-rul din romanul Pupa russa, nu este nevoie de analize cu infraroşu, or, suprapunerea afirmaţiilor din intervi-urile care au urmat apariţiei romanu-lui pe cele trei Note auctoris (popa-suri auctoriale, respirouri, pentru a-şi contempla opera) certifică elocvent trecerea asumată a existenţei reale în existenţă romanescă. Deşi autorul afirmă categoric că Pupa russa „este o carte de ficţiune”, ar trebui să reţinem că ficţiunea ţine, în accepţia prozato-rului, de „schimbarea de identitatea corporală şi sexuală” în ideea creării unui personaj feminin cu care să se identifice. în rest, fondul romanului ţine de „o zonă a obsesiei personale şi colective, pe care, mărturiseşte Gh. Crăciun, n-am avut nici maturitatea, nici curajul, nici... pregătirea strategică să o abordez înainte de 1994, la cîţiva ani de la prăbuşirea regimului comu-nist”. întrebat cu cine „se răfuieşte” în această carte, Crăciun afirmă că are „o răfuială cu propriul sine şi cu propria conştiinţă. Cartea a fost, pentru mine, şi o exorciză, o încercare de a mă elibera de o parte din biografia mea, destul de apăsătoare, biografia mea e marcată de contextul în care m-am născut, am copilărit.”

5. George, naratorul discret

Scriitură complexă, Pupa russa se constituie într-un ritm narativ aparte. De altfel, scriitura, plasarea textului în pagină, absenţa, acolo unde e ca-zul, a virgulei sau sacadarea voită a segmentelor frastice, denotă pulsul textului, ritmul perfect pliat pe struc-tura internă şi temperamentul person-ajelor. în general, naratorul principal îşi schimbă mereu perspectiva, stînd „pe mijlocul” liniei diegetice, între ea şi tu, adresîndu-se concomitent celor doi interlocutori ai săi. Cu alte cuvinte, George (numele naratorului apare abia în partea finală a romanului), narează unui cititor ideal, unui imi-nent interlocutor al său, experienţa de viaţă a Leontinei („Iat-o acum călare,

o mogîldeaţă de om cu degetuţele în-fipte în coama aspră, lucioasă a lui Cezar, calul cel murg cu burta pătată de alb.” – p.48). Schimbîndu-se inter-locutorul, se schimbă şi regimul pro-nominal. Cititorul este substituit de Leontina însăşi, căreia George fie că îi citeşte paginile de roman, fie că îi savurează chipul reflectat în propriul ei jurnal („Tu cu pudorile tale mascate de adolescentă de 17 ani, cu moliciu-nea şmecheră a gesturilor, cu acidi-tatea ta verbală şi tăişul verde al pri-virii strecurate pe sub breton.” – p.47). Elaborînd o complexă şi rafinată construcţie romanescă, despre care Mircea Horia Simionescu vorbeşte în prefaţa cărţii („Extraordinarul roman Pupa russa, al nu mai puţin extraor-dinarului analist Gheorghe Crăciun, deopotrivă curajos inovator de for-mule narative”), autorul multiplică punctele de vedere. Schimbarea de perspectivă este atît de abilă, încît citi-torul, captivat de puterea de seducţie a limbajului, într-un anume moment nu mai înţelege cine povesteşte. Este în roman o firească contopire între nara-tor şi personaj, mai ales cînd din apele adînci ale fiinţei Leontinei se iveşte aisbergul conştiinţei masculine a lui Leon). Conexiunea şi simultaneitatea planurilor temporale, a construcţiilor spaţiale, monitorizarea schimbării de registre narative se constituie într-un splendid spectacol al povestirii. Ro-manul va avea şi ca scriitură structura păpuşii ruseşti, or romanul conţine mai multe texte, de factură diferită. Leon-tina însăşi, după primele căderi nev-rotice, va ţine un jurnal, care ajunge în posesia autorului. Apoi evocările şi mărturisirile colegelor ei de cîndva, notele informative ale securiştilor ca-re o urmăreau, compunerile pe care le scrie, scrisorile... Şi în toate aceste fire uşor de încîlcit se află un discret narator, îndrăgostit pînă la uitarea de sine de Leontina, pe care o doreşte ca un bărbat viu, adevărat şi cu care, spre final, îndemnat de prietenul său MHS, face dragoste...

6. Cum am citit, cum veţi încerca să citiţi Pupa russa?

Am început să citesc romanul de cîteva ori, dar, ca un făcut, mă opream undeva după prima Nota auctoris. Din discuţiile cu unui colegi, am înţeles că nu mi s-a întîmplat doar mie. Apoi am

făcut cîteva trimiteri la Pupa russa, cu prilejul unui eveniment foarte trist. Acum l-am recitit şi am trăit aceeaşi stare de buimăceală şi bulversare, dar de o intensitate mai potolită, obser-vînd mai îndeaproape efectele scrii-turii. M-am gîndit că acei care l-am cunoscut pe autor avem privilegiul pe care nu-l vor avea cititorii mai tineri. O fi mai bine, o fi mai rău?... Nu ştiu. Cert e că întîmplarea de a fi cunoscut autorul marchează lectura unei cărţi... Gheorghe Crăciun este prezent în cartea sa. De altfel, el şi-a rezervat un loc programatic acolo, asumîndu-şi gestul ontologic al cre-atorului. Complexitatea romanului, revenirile obsesive ale personajului spre anumite momente ale vieţii sale, ar putea pune în dificultate cititorul obişnuit cu romanele liniare sau citito-rul necultivat în nici un fel... Dar citi-torul rafinat va avea la lectura acestui roman o adevărată revelaţie. De alt-fel, Gheorghe Crăciun nu-şi dorea să ajungă neapărat un autor al cititorului de masă. Şi nici nu-i invidia pe cei cu tiraje comerciale, precum nu dorea să devină un brand. „Un brand pentru toată lumea n-am cum să fiu, îi spune el lui Ovidiu Şimonca. Am impresia că literatura mea e uşor pretenţioasă, are şi o componentă experimentală destul de pronunţată”. Cine va şti să citească semnificaţia experimentelor naratologice ale lui Gheorghe Crăciun va descoperi în romanele lui un mare talent care a ştiut să construiască în limbaj o lume, cum rar se întîmplă în literatură. Nu doar Leontina este un personaj în carne şi oase, care te domină pe parcursul celor 397 de pagini, dar cuvîntul însuşi este viu, are corp, sonoritate. El instituie o lume care miroase, se mişcă, vorbeşte, plînge, pe care o poţi vedea şi atinge. O lume rotundă asemenea cuvîntu-lui COCOŞ sau COCOLOŞ. O lume încercuită în cele 143 990 de cuvinte, gata să explodeze într-un adevărat foc de sensuri şi semnificaţii în imaginaţia cititorului.

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

PoStmoDernISmUL ȘI cUrrIcULUmUL ȘcoLar

Angrenajele textului, angrenajele lumii

Nume de referinţă în literatura contemporană din Basarabia, Arcadie Suceveanu este unul dintre cei mai importanţi scriitori ai generaţiei sale. Mihai Cimpoi, confruntînd creaţia acestor poeţi cu cea a confraţilor de condei din perioadele anterioare, ates-tă diferenţe substanţiale în ceea ce pri-veşte modul de abordare a realului. Segmentul literar, căruia îi aparţin Leonida Lari, Vasile Romanciuc, Marcela Benea, Valeria Grosu, Leo Butnaru, Iulian Filip ş. a., se caracte-rizează, conform aceluiaşi exeget, prin “reabilitarea esteticului”. “E o generaţie ce se încredinţează ochiului al treilea care anulează tirania realu-lui, stimulînd insinuarea posibilului şi visului, care desfiinţează hotarele din-tre mimesis şi fantezie, imaginaţie”, subliniază Mihai Cimpoi. Cu timpul, însă, poezia lui Arcadie Suceveanu va depăşi limitele acestui model, or, atent la evoluţia propriului limbaj, poetul îşi supraveghează recuzita, o modifică, luînd în calcul convenţiile noului timp literar.

Dacă la începuturi lirica lui Arca-die Suceveanu este centrată, în mare parte, pe sentimentalismul romantic (suavitatea, candoarea, senzualitatea), ulterior, creaţia sa atestă o evoluţie spectaculoasă: discursul excesiv liri-cizat, nostalgic şi elegiac, cu ecouri bacoviene din primele sale volume Mă cheamă cuvintele (1972) şi Ţărmul de echilibru (1982) este substitiut de fraza sobră, angajată în metafizic şi în existenţial, proprie pieselor lirice incluse în volumele sale din ultimele decenii: Arhivele Golgotei (1990), Secunda care sînt eu (1993), Eterna

Danemarcă (1995), înfruntarea lui Heraclit (1998), Mărul îndrăgostit de vierme (1999), Cavalerul înza-dar (2001). Înzestrat cu intuiţia unui artist ce selectează esenţele, poetul îşi pliază imaginarul pe simbolistica derivată mitologic şi livresc. Don Qui-jote, Edgar Poe, Danemarca, Hamlet, Golgota, Corabia lui Sebastian, Tur-nul Babei, Robinson Crusoe etc. sînt simboluri care, explorate abil, adaugă sens şi dinamizează semantica poe-melor.

Interesul lui Arcadie Suceveanu pentru marile mituri universale şi maniera sa de a aborda acest teri-toriu literar mult prea frecventat se constată şi în poemul-parabolă Maşina apocaliptică (v. Eterna Danemarcă, Bucureşti, Editura Eminescu, 1995). Mitul creştin al Apocalipsei, cu care se încheie Noul Testament, a fost va-lorificat de autor în mai multe poeme, în care foarte productiva imagine biblică dobîndeşte semnificaţii sur-prinzătoare. îl depistăm în poemul Corabia lui Sebastian din volumul Arhivele Golgotei. Cei aflaţi pe cele-bra corabie a lui Sebastian Brant, definiţi simbolic prin eu, tu, el, noi, voi, ei, contemplă Apocalipsa, care “avea picioare frumoase/ şi noi o urmăream prin lunetă/ cu o bucu-rie aproape secretă/ cum urcă puntea dinspre lagună/ pe corabia noastră nebună...”. Şi poemele Pisicile Apo-calipsei, Apocalipsa trecea prin oglin-dă, La curtea Mărului de smarald etc., incluse în Eterna Danemarcă, conţin imagini ingenioase, ce converg spre conceptul de absurd existenţial. “Pe străzi, printre lăzile de gunoa-ie/ bate un vîntecel subţire/ dinspre Vechiul Testament/ aducînd miros de geneză putrezită”, cităm din Pisi-cile Apocalipsei. Apocalipsa este o Doamnă, un suprapersonaj, omnipre-zent printre noi de la începuturile lumii. Multiplicîndu-se “în miliarde de apocalipse mai mici”, teroarea

i se resimte mereu. Anunţată sau sugerată, metafora – simbol imprimă unitate nu doar volumului de ver-suri Eterna Danemarcă, ci şi întregii lirici din ultimile decenii a lui Arcadie Suceveanu.

Demersul epico-liric al poemului Maşina apocaliptică, la care ne vom referi în continuare, este organizat în conformitate cu o formulă originală. Recurgînd la o adresare, autorul îşi cooptează (ce-i drept, indirect) citito-rul la elaborarea poemului: “La drept vorbind, iubit cetitor, mă şi tem/ să te invit în atelierul mecanic/ al aces-tui poem/ pe cît de lucid pe-atît de halucinant/ căci aici şi acum, Domnul Abis şi Prinţul Neant/ vor pune în funcţiune,/ după un scurt repaus,/ maşina de fabricat absurd,/ maşina de fabricat haos”. Astfel, oricine citeşte acest poem devine colaborator şi per-sonaj al poemului, alături de celelalte două figuri semnificative. Imperativul “priviţi”, inteijecţia “iată”, cu care încep majoritatea secvenţelor, apoi finalul, în care ideea este anunţată explicit confirmă interactivitatea dis-cursului din acest poem. După ce se încheie evocarea tablourilor, deru-late într-o succesivitate ameţitoare, autorul reia, la fel cum o făceau altădată cronicarii noştri, adresarea către lectorul virtual: “Şi în sfîrşit iată-o corabie curtată de tangaj/ după care, iată- te şi pe tine, iubit cetitor,/ apărînd în peisaj/ prins în mecanismul meu delirant/ alături de Domnul Abis şi Prinţul Neant/ care îmi fac semn să închei poemul. ..”. Personajele pun în funcţiune o maşină diabolică – “maşina de fabricat absurd,/ maşina de fabricat haos”, un mecanism bi-zar, amintind de faimosul perpetum mobile, reînvie lumi apuse, relevînd, în ordine inversă, haosul şi absur-dul ce au însoţit evoluţia civilizaţiei umane.

Structural, textul se compune din trei fragmente distincte: primului şi

2Margareta CURTESCU

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

celui final i-ar corespunde prefaţa şi încheierea. Cel mai amplu conţine 13 secvenţe, fiecare începînd cu “iată” şi constituind un parcurs invers, involu- tiv, care ne transportă spre originile lumii. Se conturează aici, sugerată, nuanţat, prin aluzii, citate livreşti şi intertext mitic, o “panoramă a deşertăciunilor”.

Ca într-un scenariu cinematograf-ic, asistăm la refacerea unei ţări eter-ne, „transistorice”. Istoria Turnului Babei (un motiv-liant), în care îşi are originea această structură osmotică, întrunind mai multe aluzii la miturile antichităţii şi ale Evului Mediu, nu şi-a epuizat resursele artistice şi îi furnizează lui Arcadie Suceveanu un întreg set de imagini.

Profanarea valorilor e un element intrinsec acestei lumi, ideea profilîn-du-se chiar din primele secvenţe: “Ia-tă o ţară în care morcovii şi cartofii/ cresc pe cupola aurită a Sfintei Sofii/ iată-o cîmpie minată cu focuri de moaşte/ prin care Aristofan mînă cîr-duri de broaşte// iată un zeu într-un castel de urzici/ cu aureola mîncată de viermi şi furnici”. Remarcăm abi-litatea cu care autorul evită notele grave, patetice în conturarea tabloului general. Ironia şi umorul, de care face uz, sînt împinse treptat pînă la grotesc. Evocarea lui Aristofan şi aluzia la comedia sa Broaştele devine, în con-text, un truc în vederea obţinerii unor asociaţii plastice. în regim conotativ, marele comediograf antic devine o emblemă a acestei comedii perpetue, care este lumea oamenilor. Dincolo de accentele ironice sau umoristice, distingem o altă faţetă a realităţii – cea tragică. Succesiunea motivelor este organizată astfel, încît tragicul se amplifică pe neobservate. Sinistrul, ce a planat asupra umanităţii în toate epocile, transpare, chiar dacă pare a fi camuflat sub expresii de o plastici-tate remarcabilă: “iată o plombagină cu feţele-aburinde/ multi- plicînd zi şi noapte morminte// iată o fintînă topindu-se de sete/ iată-l pe Galilei încolţit de comete// iată cuţitul cunu-nat cu rugina/ iată bufonul iubindu-şi regina”. Şi în continuare, imaginile se derulează fulminant, pînă ating cota maximă a grotescului: “iată îngerii de lux, iată stele de-alcool/ iată Evul Mediu dansînd rock-n-roll”. Epocile se contopesc într-un vîrtej aiuritor,

ritmul poemului devine tot mai acce-lerat. Efectul este obţinut prin con-centrarea, într-o singură strofa, a mai multor substantive, “toate amestecîn- du-se într-o dezordine îngerească/ în imagini schimbătoare, caleidoscopice/ (ah, ce nebunii ah, ce iluzii optice!)”. După această îngrămădire intenţionată de sintagme din strofa a unsprezecea, unde tensiunea discursului creşte evi-dent, sunt reluate distihurile, revenin- du-se la ritmul strofelor anterioare.

Vastitatea peisajului descris impresionează, căci, prin intermediul unor serii de expresii concentrate, sînt reprezentate episoade din isto-ria universală, evenimente şi fenom-ene recognoscibile, cum ar fi cele conţinute în versurile: “iată culoarea roşie putrezind în păunii de gală/ iată un cartof în care creşte piatra filozofală” sau “iată o mănăstire plînsă şi-nlăcrimată/ iată munţii Carpaţi traşi în judecată”. Întreaga gamă de motive (al absurdului existenţial, al morţii ca finalitate a vieţii, al inchiziţiei, al războiului, al barbariei din toate timpurile, al profanării celor sfinte, al regimului comunist, al destinului nea-mului românesc, al corăbiei lui Noe etc., toate împreună formînd un uni-vers apocaliptic) a poemului Maşina apocaliptică poate fi descoperită doar de cititorii avizaţi, căci desci-frarea lui solicită nu doar cunoştinţe din domeniul culturii şi civilizaţiei universale, ci şi abilităţi de pătrundere în subtilităţile limbajului poetic.

În prefaţa volumului Eterna Danemarcă, Ştefan Hostiuc explică astfel opţiunea poetului pentru lim-bajul ludico-grotesc, valorificat cu succes şi în Maşina apocaliptică: “In constelaţia poeziei actuale, cărţile de versuri ale lui Arcadie Suceveanu denotă un poet modern, frămîntat de probleme existenţiale. El nu renunţă la sublim, la ideea de perfecţiune, la suavitatea imaginii, dar, în dorinţa de a scăpa de ispita naivităţii romantice, porneşte, grav, la atac împotriva lor, echipat cu armele moderne ale grotes-cului”.

Arcadie Suceveanu este un poet preocupat de transpunerea în edifi-cii metaforice a unei sensibilităţi care divulgă angoasele şi revelaţiile unei lumi în derivă, a unei lumi care încearcă să-şi restabilească echilibrul, revizitînd arhivele istoriei...

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

Bibliografia postmodernismului

Mircea CărtărescuPostmodernismul românescBucurești, Editura Humanitas, 1999

Emilian Galaicu-PăunPoezia de după poezieChișinău, Editura Cartier, 1999

Nicolae LeahuPoezia generației ‘80Chișinău, Editura Cartier, 2000

Cornel RegmanDinspre “Cercul literar” spre “optzeciști”București, Editura Cartea Românească, 1997

Octavian SovianyTextualism, postmodernism, apocalipticConstanța, Editura Pontica, 2000

Matei Călinescu,Cinci fețe ale modernitățiitrad. de T. Pătrulescu, R. ȚurcanuBucurești, Editura Humanitas, 1995

Linda HutcheonPoetica postmodernismuluitrad. de D. PopescuBucurești, Editura Univers, 2002

Eugen LunguRaftul cu himere Chișinău, Editura Știința, 2004

Steven ConnorCultura postmodernătrad. de M. OnigaBucurești, Editura Meridiane, 1999

Simona PopescuVolubilisPitești, Editura Paralela 45, 1998

Andrei BodiuDirecția optzeci în poezia română, IPitești, Editura Paralela 45, 2000

Ion Bogdan LefterPostmodernismPitești, Editura Paralela 45, 2002

Mircea A. DiaconuPoezia postmodernăBrașov, Editura AULA, 2002

PoStmoDernISmUL ȘI cUrrIcULUmUL ȘcoLar

“...și am îmbrățișat o poeticăasemeni leprosului”

„...a scrie despre poezie este echivalent cu a încerca să recompui,

după «coada» abandonată, imaginea şopîrlei..”

Parafrazîndu-l pe Emilian Galaicu-Păun, care, la rîndu-i, îl parafrazează pe Durrell (“A scrie un poem e ca şi cum ai încerca să prinzi o şopîrlă fară să-i rupi coada”), încercarea de a înţelege poezia autorului Yin Time-ului (-lor?) e asemeni efortului de a prinde o şopîrlă fară să-i rupi coada. De fiecare dată, punînd mîna pe ea, constaţi că rămîi cu coada în mînă, avînd dulce-amarul regret că „n-a fost să fie”. Poezia-şopîrlă este incaccesibilă percepţiei lectori-ale marcate de limitele cunoaşterii umane. Ea se joacă (sau cochetează?) cu cititorul, îi întinde mreje semantice, îl poartă prin hăţişurile frazei, îi oferă spectacole prozodice, refuzîndu-i, ca Fata Morgana, atingerea. Asemeni cernelii vărsate din călimară, poemul „se-ntinde în pagină nu-şi/ află locul îşi strînge genunchii la gură se-adună şi-n cele din urmă/ se ridică-n pi-cioare“ (gest în alb: nefăcutul). Dar ceea ce vezi sau crezi că vezi nu-i întotdeauna ceea ce e cu adevărat. Trăieşti sentimentul unei iluzii optice/ semice. Pentru că această poezie e mereu născîndă. Este un „perpetuum mobile” „niciodată antrenat de întru totul posibila grandilocvenţă a pre-zumtivei sale unicităţi” (Dan Bogdan Hanu), e produsul unei „muze lăhu-ze” (Maria Şleahtiţchi), e rezultatul valorificării unui „registru stilistic proteifonn” (Nicolae Leahu), mereu facîndu-se/ refacîndu-se/ prefăcîndu-

se şi lăsîndu-l pe cititor mai întot-deauna cu impresia că îi scapă ceva, esenţialul, de fapt. Probabil, astfel e sugerată însăşi starea de poezie, eternă căutare, dorinţă continuă de a exprima inexprimabilul, încercare de a pătrunde în grotele inefabilului.

Emilian Galaicu-Păun este un poet ale cărui texte şochează la o primă lectură şi bulversează la încer-carea de a le înţelege. Eclectismul versurilor dezorientează pînă şi pe cel mai înverşunat cititor, înarmat cu ustensilele interpretării postmoder-niste.

Pentru că aceste versuri sînt în afara oricăror -isme. Disident la nive-lul formei (citează, parafrazează, face aluzii culturale, pentru a revitaliza trecutul clişeizat, refuză convenţiile sintactice, jonglează cu semnele de punctuaţie, lăţeşte versurile sau le întrerupe la jumătate de cuvînt), poetul tratează într-un mod insolit probleme universal-umane: dragostea, moartea, arta, dumnezeirea.

Poezia lui Emilian Galaicu-Păun este şi o „meditaţie asupra omului, al cărui destin, marcat de căutare şi decepţie, este echivalat cu cel al artistului” (Nicolae Leahu), dar şi o meditaţie asupra poeziei/ stării de poezie. Cu pronunţate accente liri-co-mitice, textele sale („eu nu scriu versuri, ci texte!”, declara autorul într-un interviu) sînt de fiecare dată şi metatexte, pentru că viaţa şi literatura sînt entităţi complementare. Poetul este preocupat să dea o definiţie poeziei, punînd în centrul poemelor sale un eu-poet, care trăieşte drama/ bucuria (?) răstignirii/ mîntuirii/ înălţării prin scriere. Fost-am şoarece de bibliotecă odată, dumnezeule! eu nu mai sînt, gest în alb: nefăcutul, eu cu mîinile mele aduce-ţi-aş, străvezie aproape şi i se vedea, a cunoaşte fe-meia, a-ţi face – sînt doar cîteva arte poetice din volumul Yin Time.

„poezia-i ca moartea în patul de nuntă şi naşterea-n patul de moarte”

Poemul şi am îmbrăţişat o poetică asemeni leprosului este un metapoem în care referinţa la mit fuzionează cu meditaţia asupra stării de poezie, oferind cititorului o concepţie inedită asupra actului scriptural (artistic, în general). Organizîndu-şi volumul Yin Time pe conceptul taoist al dualismu-lui, Emilian Galaicu-Păun poetizează, în textele sale, mai multe binoame cu statut ontologic.

Primul vers al poemului exprimă esenţa duală a poeziei: „şi am îmbrăţişat o poetică asemeni leprosu-lui îmbrăţişat într-o zi de francisc de assisi”. întreg textul va dezvolta ideea de dualitate. Arta/ poezia rezultă din fuziunea între divin şi demonic, între corporal şi diafan, între materie şi spirit, între urît ţi frumos. Într-un alt context, poetul declara: „Vreau (ăsta e cuvîntul!) o poezie fizică şi metafizică în aceeaşi măsură; planşe anatomice în Fenomenologia spiritului; Kavafis încrucişat cu Dylan Thomas”. Eul trăieşte aceeaşi stare duală. Versul este destul de ambiguu, lăsîndu-ne să înţelegem că poetul/ artistul poate fi atît leprosul – şi atunci poezia înseamnă pentru el mîntuire –, cît şi francisc din assisi – şi atunci el, prin poezie, mîntuie, sărutînd, cu ajutorul cuvîntului poetic, rănile realului.

După Emilian Galaicu-Păun, tex-tul este corp viu, identificat cu eul cre-ator, impunîndu-se astfel ideea de cor-poralizare a poeziei: „cad din textele mele – bucăţi cît migdala de carne de viu putrezind – epitetele”. Tristeţea mallarméeană a cărnii ajunge, aici, putrezire, descompunere. Textul- poetul se consumă cu fiece trop. Textul-corp poartă în sine ideea sau, poate, conţine inefabilul care urmează să fie perceput. O imagine oarecum asemănătoare poate fi găsită şi în poemul înălţarea („Grea ca mierea, SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

2Lucia ȚURCANU

din căuşul nimbului său răsturnat/ carnea trupului adînc i se prelinge “), comentat de autor în revista „Semn”: „Sentimentul împlinirii, prin marti-riu, transfigurează carnea în spirit, nu înainte ca această muritoare carne să aibă argheziana certitudine – «este»”. Bucăţile de carne care cad/ se preling din trupul eului-poet sînt cuvintele/ imaginile (verigi ale unui lanţ ADN, după Galaicu) după care va fi recon-stituit poetul întreg. Astfel, facerea poeziei înseamnă scriere cu sine, iar poezia însăşi devine devoratoarea/ mistuitoarea propriului creator. Este evidentă, la Emilian Galaicu-Păun, ideea stănesciană de hemografie, „ca mod paroxistic al scriiturii şi viziunii” (Alexandru Cistelecan), de scriere cu sine a poeziei. De fapt, comunicarea cu poezia se realizează prin... hema-tom, căci sursa ei dintotdeauna – frumuseţea – e agresivă: „unde a dat/ frumuseţea în mine-a rămas vînătaie s-a copt a prins a supura pîn’ s-a spart”. La fel de agresivă pare să fie şi lumea dinafară: „ mă adulmecă ja-vrele mîrîie şi clănţănind se aruncă asupra bucăţii de/ carne „Spetezele gardului” (nu turnul de fildeş!) îl despart pe eul-poet de această lume în care poate intra doar lepădîndu-se de poezie. Trup din trupul poetu-lui, poezia este „făcută”, în prima fază a actului creativ, ca apoi să fie îndepărtată.

Poeziei lui Emilian Galaicu-Păun îi este proprie impuritatea stilistică. Citatul mallarméean („am citit toate cărţile”) este utilizat pentru a realiza schimbarea de registru, dar şi pentru a defini condiţia poetului postmodern, memoria căruia nu mai este inocentă, ingenuă, ci îmbîcsită cu lecturi; este o memorie culturală ce reduce din puterea de acţiune a spontaneităţii. în acest moment al intertextualizării dis-cursul devine mai relaxat, producîn-du-se căderea din limbajul mitizant în limba comună, a cînte- cului popular: „ea de frică de ruşine/ a răspuns tătuţă bine”. E surprinsă cea de-a doua fază a actului poetic – despărţirea de pro-pria operă: „mi-am măritat/ poezia cu primul venit”. Odată creată, opera nu mai aparţine autorului ei. Se produce înstrăinarea provocată de actul lec-turii. Poezia, bun aparţinînd altădată artistului, intră în posesia consumato-rului de literatură.

„Eliberat” de poezie, poetul pare să-şi dorească identificarea cu contin-gentul: „dimineaţa şi seara fac băi de mulţime”. Lepădarea de propriul corp „în chiar patul de nuntă al trupului ei de/ bucurie supremă“ înseamnă totuşi recunoaştere implicită a condiţiei de „bîntuit” a artistului. Renunţarea la corporal se poate face doar în favoar-ea acelei „bucurii supreme” care este poemul însuşi. Şi dacă iniţial frumuseţea agresa poetul, provocînd chinurile „facerii”, acum, după „lepă-dare”, ea devine condiţia definitorie a poeziei: „pe unde cîndva miau căzut/ epitetele /.../ înfloresc/ orhidei pe de-o parte şi de-alta a poeticii mele“. Abia acum începe poemul, „cu moarte pre moarte călcînd” (scrie autorul în acelaşi comentariu la înălţarea). Poetica devine poteca spre moarte, sau spre mîntuire: „potecă îngustă pe care/ îmi duc trupul la moarte de mînă”. Adept al principiului du-alismului, Emilian Galaicu-Păun apelează la motivul dedublării (eu – trupul meu, ca „ un frate minor”). Prin această dedublare ar fi posibilă regăsirea liniştii, nuntirea cu moartea fiind şansa mîntuirii. Raportate la tao-ism, aceste versuri par să transpună la modul poetic conceptul de „respiraţie embrionică”: degenerarea trupului, proces ducînd inevitabil la moarte, poate fi inversată prin producerea unui embrion care în clipa morţii este eliberat de trup ca de o teacă; acest embrion este numit Floarea de Aur. Pentru poet, embrionul regenerator este poezia însăşi.

Adepţii taoismului susţin că pro-cesul respiraţiei embrionice poate fi obstrucţionat de către demoni sau alte ispite rele. Poetul Yin Time-lui (-lor?) constată: „în cale-mi/ iese-o turmă de porci mă imploră: «trim-ite- ne-n fratele tău, să intrăm în el»”. Ispita creatoare, de natură demonică, va face „carnea” să supur-eze iar şi iar, născînd (oximoronic) orhidee. Rezultă, implicit, „definiţia demonică a poeziei” (Adrian Ciubota- ru). Exclamaţia din finalul poemu-lui: „duceţi-vă!” devine indiciul unei acţiuni de pseudoexorcism, deoarece eul, fiinţă duală, deschide, de fapt, calea „turmei de porci” către „fratele meu” – trupul. Redevine deci pradă a demonicului, pentru a îmbrăţişa iar o poetică asemeni leprosului.

Într-un interviu acordat lui Nicolae Popa, Emilian Galaicu-Păun afirma că literatura sfîrşeşte şi începe viaţa acolo unde punem punct. Ei bine, în poemul şi am îmbrăţişat o poetică asemeni leprosului el nu pune punct în final, iar primul cuvînt din text este „şi”. Actul poetic înseamnă, aşadar, căutare continuă, glisare permanentă din viaţă în literatură şi din literatură înapoi în existenţă. Eliberarea de poezie e ase-meni eliberării de cămaşa lui Nessos – ardere, mistuire, consumare. Poezia însăşi e o contradicţie eternă: cădere-n păcat şi mîntuire, ispită demonică şi exorcism, credinţă şi lepădare, divini-tate şi demonism, murire şi înflorire, degenerare şi regenerare. Ea se naşte exact în momentul întretăierii para-doxale a celor două principii ale bino-mului, însemnînd, de fapt, inefabilul.

„...aş numi-o tehnica evantaiu-lui: acumulezi maximum de imagini

într-un spaţiu membrană, pe care – a doua operaţie – la un moment dat îl

comprimi („Să-l încreţim!”) între versuri spiţe.”

Emilian Galaicu-Păun este adep-tul tehnicii poetice a acumulării. El pare să-şi scrie poemele asemeni suprarealiştilor, sub dominaţia dicteu-lui automat. Odată declanşat procesul creaţiei, fiecare imagine dă naştere unei imagini noi, care naşte o altă imagine ş.a.m.d., ş.a.m.d., pînă cînd este edificat mitul poetic. Poemele, la rîndul lor, se varsă unul în altul, concresc, apoi se ramifică, pentru a crea Cartea (mallarméeană?). Spon-taneitatea este însă doar aparentă, pentru că poetul urmăreşte cu atenţie sintaxa propriului text şi „se scaldă în limbaj precum duhul sfînt în apele primordiale se scaldă, rotindu-le roitor, pomindu-le gestaţia, fertili-zînd sensuri, imagini şi semnificaţii” (Maria Şleahtiţchi). Creează astfel poeme palimpsest, în cazul cărora orice încercare de a descifra o imagi-ne înseamnă scufundare în apele fară fund ale istoriei literaturii. Imperiul

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

urmare în pagina 32

Lirismul unei litere

Ironizînd, prin concentrarea scrii-turii sale, epopeicul A al lui Louis Zukovski, tripticul A (a, â, ă) de Nicolae Leahu este un poem ce expe-rimentează un model de producere poetică bazat pe – aparent – cea mai simplă schemă sintactică posibilă.

„Ca instituire valorică, creaţia de orice tip, afirmă Al. Boboc, devine „formă de viaţă” prin instituirea unei lumi cu forţă de model şi modela-tor, care acţionează asupra modului comun de raportare la lume printr-o raportare la valoare.” în cazul textu-lui, raportarea este mediată prin formele şi categoriile limbii, care, în conformitate cu intenţionalitatea autorului, instituie spaţialitatea, tem-poralitatea şi personalitatea unui text coerent şi coeziv, marcat de tipuri şi grade diferite de informativitate. Analizînd configuraţia textuală a cate-goriilor lingvale, convertite în catego-rii textuale, lingvistica textului oferă o cale de acces spre lumile textu-lui. Succesiunea analizei categoriilor textului este dată prin elementele de text, relevante în sensul de indiciu al orizontului de interpretare. În cazul poemului A, funcţia acestui indiciu îl are litera-titlu.

Conturîndu-şi semantica în 1. urma unui proces de semioză, vocala-vocabulă A, care are funcţia de titlu al poemului, oferă, prin trăsăturile sale pertinente, o posibilă cheie inter-pretativă a textului: a reprezintă vo-cala centrală cea mai deschisă din limba română, fiind, în acelaşi timp, prima literă din alfabet. Titlul A poate fi interpretat, prin urmare, drept un

început şi o deschidere. Subtitlurile poemului, structurat din trei părţi, reprezintă variaţii de închidere a aces-tei vocale:

a- , subtitlul primei părţi, reia ti-tlul poemului;

â- , subtitlul părţii a doua, reprezintă gradul cel mai înalt de închidere a lui a;

ă- , subtitlul părţii a treia, repre-zintă, din perspective inverse, o des-chidere a lui â sau o închidere parţială a lui a.

2. Semele [+închidere], [+deschi-dere], fiind circumscrise, în primul rînd, noţiunii de spaţiu, orientează lectura spre descoperirea spaţialităţii lumilor posibile, instituite în interiorul poemului. Unităţi lingvale distincte construiesc spaţiul şi îl detaliază, pre-zentîndu-1 ca pe o formă de existenţă, ca pe un spaţiu tranzitoriu, ca pe o direcţie sau limită a mişcării.

Elementele „spaţializante” din partea a: inversînd, rezemaţi de acva-riu cavou, sub coajă de ou, în sacou, sub piele îmi intră, şi-n surîsul [...] dispăru, prin sticla de fum [...] venea, exod, palmieri, tei mieroşi abanoşi şi păduri de ferigi şi liane, sub umbrare, în miros şi şoapte conturează trecerea dintr-un spaţiu acvariu-cavou, ou, sa-cou, prin febrilul exod al fiinţei, în spaţiul edenic cu palmieri/ tei mieroşi abanoşi şi păduri de ferigi şi liane.

Închiderea din partea a doua, sugerată direct cu ajutorului primu-lui vers (şi-atît de viu ne cufundăm în sine), este o închidere, în şinele în care codul genetic (în trunchiuri ser-pentină) reţine imaginea apei pri-mordiale (ecouri oglindite în iezere senine) şi a flăcărilor mistuind lichide genuine. Spaţiul din această strofa e-un mit aspaţial, marcat de coordona-ta timpului: elementele lexicale „tem-poralizante” (soroc de jinduit popas (temporal)/ şi nu trăim decît ce a rămas, refrenul şi-această oră lacomă

imploră/ cerşeşte dilatarea clipelor în oră /şi înmiirea clipelor din clipă/ ca rodul ei să fie şi risipă) le domină pe cele „spaţializante”(în sine, în trunchi-uri, din uitări, ieşind, intrăm, în zvon, se-ntind, în ochi, în gene), iar verbele de acţiune (ne cufundăm în sine, ne vuiesc în trunchiuri, flăcări mistuind lichide, ora imploră, cerşeşte, din uitări ieşind intrăm în zvon), con-ver-tindu-se, semantic, în verbe ale stării, împreună cu acestea (rodul să fie şi risipă, şi-i distilarea vis de embrion, hipnotică-i mişcarea, umerii din carne nu-s şi os, sînt emisfere) sugerează o trăire interioară intensă, ca mod de a fi în limbaj şi nu ca mod de acţiune în lume.

În partea a treia, semele „spaţia-lizante” profilează un spaţiu în des-facere (pînze văpăi cădea-vor pe clă-tinări de trestii, şi-nchipuiri de raze vor patina pe preş/ şi velierul alb pluti-va fără cîrmă), un spaţiu al livrescului (în rîndul doi de cărţi, din sobrele cotoare, din plachete vagi, versete, orfanele fragmente, dintre cărţi, înciulinaţi de rime) şi un spa-ţiu ultim, de după potopitoare ape, marcat, de asemenea, de coordonata temporală: şi nu vom fi-va fi halu-cinare.

În acest fel, închiderea şi deschi-derea presupun traversarea unui spaţiu tranzitoriu: în prima parte, trecerea din spaţiul acvariu în spaţiul edenic este mediată de spaţiul (şi timpul) facerii, în care consoane pluteau în vocale/ ameţind nălucirea din stea/ şi-n roirea substanţei eterne/ germina vertebrarea dorinţei; în partea a treia, spaţiul livrescului este un spaţiu tran-zitoriu de la spaţiul în desfacere spre potopitoare ape.

Instituirea fiinţei în spaţialitatea lumii este marcată de ochi, ca deschi-dere spre lume, prin care, în partea a a poemului, lumea şi fiinţa fuzionează (şi în ochi ne-nverzeau palmieri...). în partea â, văzul este acoperit de pletele

2Ala SAINENCO

PoStmoDernISmULȘI cUrrIcULUmUL ȘcoLar

și poezia unei conjuncții

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

incendiind lumina, iar în partea ă – de versetele decupate din plachete vagi cu miros de tipar.

3. Lumile textului se desfăşoară şi în instanţe de timp diferite (trecut, prezent, viitor), dezvăluindu-se retro-spectiv în prima parte, introspectiv în partea a doua şi prospectiv în partea a treia. Lumea din partea a se cir-cumscrie unui fragment temporal fără un început clar marcat (conjuncţia iniţială şi indicînd o „decupare” întru „trecerea în poezie” în momentul cînd îmi păşteai mîngîierea din palmă”), perspectiva temporală retrospectivă conturîndu-se prin forme de imper-fect (păşteai, sfîrîia, plîngeam, vor-beam, eram etc.). Avînd ca primă trăsătură semantică anterioritatea faţă de momentul vorbirii, imperfectul marchează, în acelaşi timp, „procese care se desfăşoară pe toată durata unui interval temporal stabilit, fără precizări în legătură cu începutul sau sfârşitul acestora”, fapt pus în valoare în poem şi de polisindentonul şi. Perfectul simplu din această parte a poemului (dispăru poemul hiera-tic) „reliefează”/ conturează instanţe temporale succesive, delimitate de moartea-înviere (şi muream mai altfel – înviind!), iar formele de prezent se neutralizează semantic, instituind un prezent retrospectiv (simţeam cum sub piele îmi intră furiş, şi-mi spuneai că-i auzi şi îi vezi/ cum se-ncuibă în miros şi şoapte).

Introspecţia din partea a doua, suprapusă unei perspective temporale neutre nediferenţiate, se realizează prin forme de prezent (ne cufundăm, ne vuiesc, cerşeşte, intrăm etc.). Tim-pul lumii conturate în acest fragment este un comprimat atemporal, limitat de ceea ce este sorocit: şi nu tră-im decît ce a rămas. Imaginea unui timp limitat este accentuată şi de refren: şi-această oră lacomă imploră/ cer-şeşte dilatarea clipelor în oră/ şi în- miirea clipelor din clipă/ ca rodul ei să fie şi risipă.

Lumea din partea a treia a poemu-lui se construieşte într-o perspectivă temporală prospectivă prin forme de viitor canonic (se va lipi, ne-om piti, se va lipi, vor patina), alternate cu formele de viitor inversat (pluti-va, împleti-voi, gusta-vor, cădea-vor), care, marcate stilistic, conturează un viitor profetic. Analepsa – şi împleti-

voi un inel din sîrma/ cu care ban-dajez tulpine de cireş din partea ă se raportează la partea â atît gramatical, prin forma de prezent, cît şi semantic, prin verbul bandajez (partea ă) „a aplica o fîşie de pînză sau tifon pen-tru fixarea şi protejarea unui pansa-ment” care trimite la substantivul rană (partea ă).

4. Conjugate cu persoana, formele verbale temporale din cele trei părţi, instituie şi moduri diferite de ma-nifestare a acesteia. Partea a îşi perimetrează forme de persoana I singular, a II-a singular şi I plural, partea â – persoana I plural, partea ă – persoana I singular şi I plural, relevantă fiind însă distribuţia forme-lor de persoană.

Persoana a II-a se conjugă cu verbe ce conturează imagini concrete, perceptibile vizual sau auditiv:

paşte - din şi-mi păşteai mîngîierea din palmă (1), prin sensul direct „a se hrăni rupînd cu gura iarbă, plante etc”, conturează o imagine concretă, gestică, profilînd o sensi-bilitate senzorială; rîdeai - (26), prin semnificaţia „a-şi manifesta veselia sau satisfacţia” (concretizată prin complementul de mod ca şi cum pruncii tăi/ ar fi fost patrupedele astea cu gheare de lapte) armonizează cu zîmbea din şi femela-felină zîmbea ruşinată/ rînduind incisivi şi canini;şi-mi spuneai, „îmi destăinuiai, -îmi mărturiseai ceva”, în raport de complementaritate cu îţi vorbeam („a-şi spune cuvîntul, a-şi exprima voinţa”), care este conjugat cu per-soana I (şi-ţi vorbeam de iubirea posibilă), marchează coordonate existenţiale diferite – activ/ pasiv – ca moduri de a fi;că-i auzi şi îi vezi - (28), desemnează două dintre modalităţile de bază ale „intrării” în lume;versurile - şi cu o mînă îi luai şi cu alta/ le-mpungeai scheunatul în ţîţele pline transpun gestul concret al atingerii, fizice, cu lumea.

Persoana I apare, în prima parte a poemului, într-o triplă postură: de ac-tant-agent iniţiat într-o lume posibi-lă viitoare: şi-ţi vorbeam de iubirea posibilă; de actant care se autodescrie prin introspecţie: şi simţeam cum sub piele îmi intră furiş/ duios peşte torid

şi plasmatic; şi de actant-adresat: şi-mi spuneai că-i auzi şi îi vezi, conturînd astfel trei puncte de vedere, integrate aceleiaşi persoane.

În partea a doua a poemului, eu şi tu este substituit prin noi, care instituie un plural intensiv. Acest plu-ral apare însă în contextul părţii a doua doar în trei situaţii, realizînd trei funcţii distincte: conturează spaţiul (ne cufundăm în sine), desemnează mişcarea dinspre fiinţă spre lume (şi din uitări ieşind intrăm în zvon), identifică timpul (şi nu trăim decît ce a rămas). Restul verbelor, fiind la persoana a IlI-a (calificată drept non-persoană): vuiesc, imploră, cerşeşte, să fie, atinge, se-ntind, să se atingă, să o stingă etc., transpun o depersona-lizare a enunţului, instanţa emitentă dizolvîndu-se în căutarea de sine şi „luîndu-şi distanţă” faţă de cele ex-puse.

În partea a treia, acelaşi plural intensiv (ne-om piti, vom sorbi, zi-di-vom, vom decupa, vom trece) este secundat de persoana a doua, conturată prin verbul împleti-voi şi pronumele din sintagmele şi porii mei gusta-vor, şi porii mei gustînd din dulcea sare, marcînd trecerea de la o formă de expunere heterodiegetică la o formă homodiegetică.

5. O asemenea configurare a cate-goriei persoanei, orientează lectura spre decodificarea informaţiei, pre-ponderent, de tip conceptual (or, e vorba de un text liric), care traduce intenţia (sau necesitatea?!) de a con-cepe o lume posibilă, alternativă. Informaţia conceptuală a poemului (subsidiată de informaţia subtextuală, decupabilă din text în condiţiile unei competenţe de lectură adecvate) este construită pe o informaţie factuală, axată pe un complex de stări într-o evoluţie determinată cronologic.

Progresia rematică (informaţiona-lă) a textului se realizează prin înlănţuirea a trei blocuri sintactico-semantice (sau BSS; vezi Figura 1), care corespund, formal, celor trei părţi ale poemului. Înlănţuirea presupunînd egalitatea termenilor, blocurile sintac-tico-semantice ale textului se instituie

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

ca termeni cu importanţă egală, fără nucleu şi periferie.

Blocurile îşi dezvăluie macrotema prin microtemele circumscrise super-frazelor din care se structurează. BSS1 şi BSS2 sînt constituite din trei superfraze legate prin înlănţuire simplă cataforică, ordonîndu-se sim-etric faţă de BSS3, care are structura unei superfraze (vezi Figura 2).

Înlănţuirea unităţilor structurale ale poemului (a propoziţiilor în super-fraze, a superfazelor în blocuri sin-tactico-semantice, a blocurilor sintac-tico-semantice în text) se realizează prin intermediul conjuncţiei şi, care marchează, din punct de vedere gra-matical, un raport de coordonare copulativă. Acest tip de raport le conferă termenilor constituenţi o importanţă egală în situaţia unei inde-pendenţe relative totuşi, limitată, la toate nivelurile textului, prin existenţa altor termeni coordonaţi. Actualizînd conţinutul reflectat în unităţile struc-turale aflate în raport de coordonare, conjuncţia şi devine polifuncţională (implicit, şi polisemantică).

În interiorul superfrazelor, şi leagă unităţi sintactice ce exprimă acţiuni şi stări simultane (BSS1, t1: şi-mi păşteai mîngîierea din palmă/ şi pe umerii-ţi blonzi sfirîia înserarea/ şi plîngeam în duet inversînd lăcrimarea; şi-i dis-tilarea vis de embrion.../ şi umerii din carne nu-s şi ochi) sau consecutiv (BSS3, prin eden vom trece ţinîndu-ne de deşte / dar sta-vom doar o clipă să evităm reptila).

La nivelul blocurilor sintactico-se- mantice, şi instituie un raport deschis al coordonării unor structuri accentuat coerente tocmai prin polisindetonul şi. Unitatea lanţului coordonat este dată şi de prezenţa aceluiaşi timp ver-bal în toate propoziţiile. Modificarea timpului verbal implică modificarea identităţii/ nonidentităţii sintactico-morfologice a termenilor legaţi prin

conjuncţie. La nivelul blocurilor sin-tactico-semantice, conjuncţia şi mar-chează o identitate sintactico-mor- fologică (predicatele sînt identice sin-tactic, iar verbele corespund ca mod, timp, persoană, număr, diateză) sau o identitate sintactică – identitate parţial morfologică (predicatele sînt identice sintactic, iar verbele corespund ca mod şi timp, dar diferă ca persoană, număr, mai rar, diateză).

Privit în ansamblul textului, şi relevă o identitate sintactică-non-identitate morfologică a termenilor (marcată prin modificarea timpului verbal) care este diferită de identitatea sintactică-nonidentitatea morfologică a termenilor la nivelul blocurilor sin-tactico-semantice.

Asociată conţinutului reflectat în structura unităţilor coordonate, identitatea sintactică-nonidentitatea morfologică subliniază, la nivelul blo-curilor sintactico-semantice, continu-itatea acţiunii, iar la nivelul întregului poem – imaginea ciclică a vieţii prin perindarea stărilor/ acţiunilor din a, â şi a.

În acest fel, structurile esenţiale ale textului (temporală, personală, spaţială, sintactică etc.) se subordonea-ză intenţiilor artistice ale autorului. Punînd în valoare mecanismele in-terne (propriu-zis... analizabile) ale discursului, lectura lingvistică poate

furniza publicului şi criticii literare sugestii pentru o interpretare potrivită cu gramaticalitatea vizibilă, asumată a poeziei mai noi.

Note1. Al. Boboc, Hermeneutică şi ontolo-gie, EDP, Bucureşti, 1999, p.60.2. Gramatica limbii române. vol.I: Cuvîntul, Ed. Academiei Române, Bucureşti, 2005, p.428.3. A se vedea: D. Irimia, Introducere în stilistică, Editura Polirom, Iaşi, 1999, p.203.4. A se vedea: C. Dimitriu, Compendiu de gramatică românească, Casa Edi-torială Demiurg, 2004, p.623-626.

SEMNp O S T M O D E R N I S M U L

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

BSS1 BSS2 BSS3

Figura 1

Figura 2

BSS1 (a) BSS2 (â) (34-66)

BSS3 (ă)

t1 (1-12) t1 (67-74)

t2 (13-21) t2 (75-86)

t3 (22-33) t1 (87-98)poemului galaichian îşi desfoliază pe rînd straturile şi substraturile com-ponente (niciodată pe toate), mani-festîndu-se ca o alcătuire eterogenă. Consumatorul de poezie nu trebuie să se lase intimidat de această „mixtură” (mă gîndesc şi la celebra comparaţie lucreţiană), asimilînd-o complice şi participînd la crearea sensului alături de poet.

Scriind versuri „pe cît de lungi pe atît de late” (Alexandru Cistelecan), Emilian Galaicu-Păun impune citi-torul să rătăcească prin „codrul de simboluri”, lăsîndu-l uneori să cadă în capcana parantezelor, alteori să se împiedice de punctele apărute pe neaşteptate. Plăcerea lecturii e rezul-tatul acestei hălăduiri. Fraza laxă/ stufoasă reflectă/ sugerează şi ideea de căutare poetică. Orice semn (pînă şi spaţiul alb dintre cuvinte) umple textul cu noi şi noi semnificaţii, iar lectorul, devine martor (sau chiar complice) al facerii poeziei.

Emilian Galaicu-Păun e împotriva oricărei convenţii. Plurimorfismul poeziei sale e dovada luptei cu scheme-le/ tiparele de orice fel. Majusculele lipsă, semnele de punctuaţie arbi-trare, silabarea neaşteptată, uneori pictogramele sînt procedee ludice ale de-/ reconstrucţiei, astfel încît poezia devine „încălcare a tabuurilor” (aşa cum o definea poetul însuşi la o lan-sare a cărţii Gestuar, în 2002).

urmare din pagina 29

“...și am îmbrățișat o poeticăasemeni leprosului”

PRIMA ELEGIE (fragment)

1.Muşca din umărul meu ca dintr-un măr putred – ce bună sînt cu gura plină de umărul tău sîngerînd, spunea,restul arunc, doar gustul tău devenit sălciurămîne cu mine,pe cotor vor roi musculiţele,nimeni nu se va apleca să-l ridice,toţi se vor repezi să-mi sărute guraşi te vor simţi gemînd de plăcere,unii chiar se vor opri un timp să-ţi vorbeascăaşa cum fac ocnaşii la buza ocnei de sare,cei mai mulţi îşi vor străpezi dinţii şi vor coborîpe rîul de lapte pînă în delta în care-şi vor aruncapeştişorul lor mort, rozaliu ca un înger în icoanape care nimeni n-o mai priveşte, ca într-o piaţăplină de castraveţi şi lipoveni cărora le curg bărbilepeste burtă şi rîd pentru fiecare leuţ oploşit sub şorţulîn care ţin vodca aşa cum bolnaviila căpătîiul patului punga pentru perfuzii –

ce bună sunt cu gustul cărnii tale pe buze, nici măcar ţipătul tău de durere nu geme, nici măcar tu nu mai poţi ieşi de sub sîngele tău ca un cactus înflorit,se poate citi clar gestul pe care-l faci între buze şi ochi,un fruct muşcat, învelit în palme,un cotor pe care nu-l iau în seamă decît musculiţele,în timp ce gura mea se bucură încă de tine,sînge prin sînge căutînd sîngele din care să strig deplăcere,sînge otrăvit şi gustos,vierme prin mormîntul cu miezpe deasupra căruia adun flori ca resturile de hîrtieîn urma unei invazii lirice –

iată un trandafir pervers gata să înţepe, un crin gata să adoarmă,ruguri de mure, zmeură ca sîngele tău pătînd frunze de arţar,crizanteme coafate în draci,dactile şi iambi, bucăţi din pielea ta scoasă la tatuat de mînjii confuzi ai unui apus vineţiu –ce bună sunt în braţele lor galbene ca nişte nuieledin care voi face jilţ în care să stauîncă mai molfai din tine şi simt cum te zbaţi de plăcere într-un loc pe care-l acoperi cu alte femei de pe vremea cînd îţi erau plăpumi sub care nu puteai sta,cusute cu fire de nervi împletiţi ca flanelele din care ieşeai cu umerii rumeni sub care-ţi ţineai răsuflarea

ca pe o trompetă amuţită încet de plăcere,pînă în zori cînd mureai odată cu ziua din care nu te maiputeam scoate decît pulbere, şi ea aruncată pe tobe,

bună ca aluatul dospit din care nu vei mai gusta,nici stafidele, nici nuca,în nări doar cu vanilii şi rom,cotor aruncat în bătaia gunoierilor care te vor ridicaşi te vor duce unde toate devin una şi aceeaşi uitare –

doar între buzele mele altfel decît gustul de sînge-nflorit,mac roşu lăsat singur într-un lan de grîu între şenilele unui tren care pleacă –

muşca din umărul meu,şi toate cuvintele îi înfloreau sîngerii în urechile mele, aveau gustul meu de cactus tîrziu înflorit.

2.Ai lucrat prea mult la această viaţă din care n-a ieşit nimic –

un cap decapitat stă alături şi tu-l priveşti ca pe propriul tău cap, cum să-l mai sărut,cum să-l mai aduc pe pernă lîngă mine,

ai stat prea mult să vezi cum nu iese nimic din viaţala care ai zidit, prea multe cărămizi sfarîrnate alături,un braţ abandonat lîngă un pahar cu vin,altul ducîndu-se la gura altuia,cum să o sărut cînd vine să-mi spună că toate cîte a făcutpînă acum pentru mine le-a făcut,

chiar şi trupul lăsat la soare ca un muşuroi de furnici cum să-l învelesc odată cu mine în pat, picioarele tale merg în altă parte, unul rătăceşte pe sîrma dintre doi poli,celălalt face şpagato într-un lan de trifoi printre albinele de pe tabla ruginită a unui gong în care nu mai bate nimeni,cum să le las să mă-ncaleceaşa cum au facut-o zile în şircînd veneau ostenite cu un corn de inorogpe care-l îngropam în via rumenă plină de struguri –

SEMNI N E D I T E

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

IneDIte

ELEGIILE DE LA DORWEILERde Gellu Dorian

ai ostenit în zadar peste trupul meu, ca o săgeată pe care o scot dintr-o cangrenă după o sută de ani de război, cum să te las în braţele mele, deja mort, ele încă mai pot aduna spini din coroanele crucificaţilor,încă mai ştiu să împletească apele din care va ieşi trupul de piatră ţinut sub plapumă ca pe un vis plin de adrenalină –

ai pierdut numărătoarea zilelor, ca pe nişte bile de lut din abaca cu sîrmuliţe de aur, una cîte una,aşa cum faceam cînd îţi luam capul şi ţi-l puneam pe umeri,te priveam în ochi şi de acolo pînă departe de unde te adunamca pe o albie de rîu pe buzele ochilor mei, aşa cum las în sertare lenjeria din care am ieşit ca din păstaie bobul de linte –

dacă mîinile tale le vor atinge, mîinile tale vor plînge, dacă ochii tăi le vor privi, ochii tăi le vor spăla, dacă, nu, peste capul tău vor trece norii care altădată treceau prin capul tău –

ai lucrat prea mult la această viaţăpe care o împătureşti ca pe o batistă pe care mi-o întinzi,cum să-mi aşez capul în ea, ţesătură pe care mi-o las peste ochi,braţele mele se vor unidouă lebede ca două trîmbiţe mute,

din mersul tău nu se aude nici măcar urma mersului tău ca sub un bandaj iodul pe rană,nu mai poţi face din nimic ziua de mîine din care să ieşiodată cu mine din pat,ca din mormînt în cer Dumnezeu.

3.Priveşte înapoi, îmi spui, să mă vezi prin Dorweiler,prin ochii care aruncă pînză albită de in peste noi,ochi bulbucaţi printre frunze,ca mătasea foşnind, cînd se-nchid,ochi de cicoare albastră mustăcind din petale,aşa cum faceau pleoapele mele cînd te-nchideam după ele,ochi tulburi de viezure, măsluiţi ca prin barurileperiferice din Las Vegas,ochi de cucuvea într-un ultim imn prin rozariu,cearcăne în care intri cu totulşi ieşi vămuit odată cu ecoul,ochi lacomi,ochi dulci din care te las să guşti pînă gem de plăcere, ochi încremeniţi ca ai noştri, ciopliţi de dălţile celor din jur, pînă cînd din marmura căzută pe jos vor face pudră

pe care vor scrie cu genele noastre, frunze migrînd prin zgomote ca îngerii prin pletele tale lăsate ca fuioarele pe mîinile preoţilor cînd vin să boteze pe toţi cei ce şi-au uitat numele, ochi de cîrtiţă privind prin pori ca nişte antene prin grădinile secrete, ca ochii de melc, bordeie de sub care ies să se aşeze în spatele nostru de unde crezi că vin să te mişc din stînca plină de muşchi ca un fotoliu catifelat, şi în urmă nimic,o pajişte verde în care mă afund, mai departeaceeaşi pajişte de şpan, licuricipeste degetele mele pe care le culegi unul cîte unulşi le strîngi în buchet ca într-o rugăciune,apoi aceeaşi pajişte de celuloză,roiuri de musculiţe de pe care sar stropi de ploaieca-ntr-un nisip alb boabe mici de lumină,mai departe nimic, ca în cărţile care se terminăfară să scoată afară personajelepentru un timp,scoarţe de lînă din care să iasă moliileca pudra de mucegai peste scînduri,ochi ca de scrum din care te ridici încet şi adormica atunci cînd crezi că morişi inima ta tresaltă ca o broscuţă în acvariu,firimituri de ochi cît vezi cu ochiişi nici un trup căruia să-i poţi aşeza bluzape care să o dezbraci,urme, atît, doar urme pe care ie culeg ca pe nişte bureţi sub care am adormit ca un, un muc de ţigară aruncat la-ntîmplare,

iar tu eşti acolo unde stăm neclintiţi şi ai nimănui,nici nu te observ, aşa cum fac toţi ochii despre careţi-am spus că tocmai s-au închis,cei bulbucaţi,cei de cicoare,cei de viezure,cei lacomi,cei dulci,cei încremeniţi,cei de cîrtiţă,cei de scrum,ca în cearcănele pe care le umplu cu flori de nisip,

apoi se iveşte un cîntec pe care ţi-l cînt încet şi negru ca smoala de după frunzele ce abia dau voie stelelor să ne vadă, mă-ntorc şi văd toate cele spuse de tine în spatele tău fără tine, două cuţite înfipte în scîndura pardosită cu ochi.

SEMNI N E D I T E

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

DramatUrGIe

BIG-BANGde Alexandru Buruiana

‘

Notă: Această piesă nu este o piesă propriu-zisă. Această piesă nu e decît un text care vorbeşte despre nimic. Un text pentru un teatru fără teatru, un text pentru care nu se merită să vă sacrificaţi timpul dumneavoastră scump ca să-l citiţi Ca să mă citiţi Această piesă a fost trăită ca un tangou, uite aşa! cu braţele deschise. După aia cineva a murit Impur şi simplu.

PERSONAJE: CARLOS, SERAFIM

Scena 1O grădină decorată cu flori exotice, vase ornamentale, mobilă, felinare, pitici de grădină, statuete cu sau fără braţe care reprezintă zeităţi greceşti, îngeri, suliţaşi spartani, fin- tîni arteziene şi figuri mici de animale şi păsări. Prin grădină străbate o cărare şerpuitoare care duce spre o casă. Cărarea reprezintă un fel de puzzle din pietre cu forme, mărimi şi culori diferite. Amurgeşte.

CARLOS: Mă aude cineva, e cineva aici? SERAFIM: Eu sînt. CARLOS: Cine eşti, unde eşti? SERAFIM: Eu sînt.CARLOS: Unde eşti, cine eşti? Vreau să te văd!SERAFIM: Sînt aici.CARLOS: Dar nu te văd, vreau să te văd!SERAFIM: Sînt aici, lîngă tine, Carlos.CARLOS (către statuie): Tu, tu vorbeşti?SERAFIM: Eu vorbesc, Carlos.CARLOS: De ce îmi spui Carlos? Cine e Carlos?SERAFIM: Tu eşti. Aşa te cheamă.CARLOS: Aşa mă cheamă. Cine sînt şi ce caut aici?SERAFIM: îmi pare bine că mă întrebi asta. Eşti un pitic de grădină cu baterie solară şi misiunea ta e să stai aici şi să nu pui întrebări.

scurtă pauză

SERAFIM: îmi pare bine că ai început să vorbeşti. Să întrebi. CARLOS: Am început să vorbesc. Şi pînă acum ce am făcut?!SERAFIM: Ai tăcut, aşa cum tac în continuare ceilalţi pitici de grădină.CARLOS: Şi tu de ce vorbeşti, cine eşti de fapt?SERAFIM: îmi pare bine că mă întrebi. Sînt aici ca să nu-ţi răspund.CARLOS: Cînd am întrebat dacă este cineva aici, mi-ai răspuns. Puteai să taci ca o statuie!SERAFIM: Statuie şi sînt, statuie care vorbeşte. N-am putut să tac.

CARLOS: Şi celelalte figuri, tot statui sînt? SERAFIM: Statuete care nu vorbesc.

pauză

SERAFIM: Sînt heruvim. CARLOS: Arhanghel?SERAFIM: Serafim. Toate la un loc. în grădina asta nu contează rangul. Poţi să-mi spui Serafim. CARLOS: Eşti palid, Serafim.SERAFIM: Mulţumesc. Mă bucur că îmi vorbeşti. Ni-meni niciodată nu mi-a vorbit.CARLOS: Este grav cînd nimeni niciodată nu-ţi vorbeşte. Şi ce ai făcut pînă acum, ai vorbit singur cu tine? SERAFIM: Am cîntat. Am făcut acelaşi lucru pe care l-ai făcut şi tu.CARLOS: Eu nu pot cînta!SERAFIM: Am stat. Sîntem decor. Creăm o ambianţă frumoasă.CARLOS: Ambianţă frumoasă. Decor. Nu înţeleg despre ce vorbeşti!SERAFIM: Uită-te în jurul tău. Vezi omuleţi care seamănă cu tine, statuete palide care seamănă cu mine, suliţaşi, fîntîni arteziene, zeităţi, broscuţe, păsări, crocodi-li, prezenţe inundate de mii de flori! Sîntem ornamentali, un tot întreg! Formăm o grădină care place. CARLOS: Place cui?SERAFIM: Celui care are grijă de noi. Cineva ne-a confecţionat, în serie. Apoi ne-a adus aici, unde am fost plasaţi după un gust anume. O firmă ne-a confecţionat, în serie. Acolo te-am şi cunoscut. Stăteam în acelaşi depozit în care fiul paznicului se juca numai cu tine, el ţi-a pus numele Carlos. Menirea noastră e să stăm aici, în grădină, tot anul. Să stăm nemişcaţi şi să tăcem, în timp ce pe feţele noastre e schiţat un mic zîmbet. E un zîmbet forţat, pentru că eu, de exemplu, nu am chef să zîmbesc încontinuu. Sîntem obligaţi să creăm o atmosferă care pare să spună că totul este bine şi frumos.CARLOS: Demult creăm atmosfera care pare să spună că totul este bine şi frumos?SERAFIM: Nu ştiu să-ţi răspund. Am pierdut noţiunea timpului.CARLOS: Şi mai avem mult de stat aici, nu?

SEMND R A M A T U R G I E

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

SERAFIM: Pînă te vei decolora, pînă o să-ţi crape vopseaua, pînă bateriile tale nu vor mai acumula energie. însă, ţinînd cont de faptul că ai început să vorbeşti, totul ar putea să se termine mult mai repede. La fel şi pentru mine. CARLOS: Eu nu vreau să mă decolorez, nu vreau să crăp! SERAFIM: Nimănui nu-i pasă ce vrei. Vei mai sta în grădină cîţiva ani, apoi vei fi aruncat la cimitirul piticilor de grădină. O lovitură puternică te va desfiinţa în mii de bucăţi. CARLOS: Şi nu voi mai crea o ambianţă frumoasă? SERAFIM: Vei fi călcat în picioare. Te vei face praf. CARLOS: Eşti rău!SERAFIM: Acelaşi lucru se va întîmpla şi cu mine. CARLOS: Şi cum poţi sta printre florile astea şi să cînţi cînd ştii ce te aşteaptă?SERAFIM: îmi place aici, chiar dacă stau sub ploaie, arşiţă şi ninsoare. Nu am unde să mă duc şi nici să fac altceva, decît să cînt, nu mă duce capul.CARLOS (îşi aprinde o ţigară): Am barbă sură, aceasta ar însemna că sînt bătrîn. Hm, ciudat. Mă simt plin de energie. Ar trebui să facem ceva.SERAFIM: Sfatul meu e să rămîi unde eşti şi să nu te agiţi. Tot anul putem discuta, iată ce putem face. Sînt atîtea subiecte interesante despre care am putea discuta la nesfîr- şit, de exemplu, despre bateria ta solară. Ai o pri-vire inteligentă, Carlos! Mi-ar plăcea să dialoghez cu tine. CARLOS: în grădină sînt şi alţi pitici-spiriduşi şi statuete cu care ai putea discuta!SERAFIM: Ţi-am spus, ei nu vorbesc, pentru că nu au viaţă. Deşi, uneori am impresia că tot ce este în această grădină, respiră. Ei respiră şi se sforţează să vorbească, însă nu reuşesc. Pe de altă parte s-ar putea să se prefacă. Ei pot vorbi perfect dar... le este teamă, nu vorbesc pentru că nu au curaj, le este bine aşa cum sînt. Carlos, vreau să ştiu ce ai făcut exact pînă în momentul în care ai întrebat dacă te aude cineva, dacă este cineva aici?scurtă pauzăCARLOS: Nu ştiu, nu ţin minte. Florile, grădina, tu, totul a apărut aşa, dintr-o dată, ca un flash. SERAFIM: Vezi, ştiam eu că eşti deosebit. Bănuiam că într-o zi ai să răbufneşti. CARLOS: Ar trebui să plecăm...SERAFIM: Dar aici nu e chiar aşa de rău cum crezi. Unde să pleci? Dincolo de grădină nu e interesant nimic... nimeni nu te aşteaptă cu braţele deschise! CARLOS: Nu e obligatoriu să fie interesant dincolo, şi nici cu braţele deschise să mă aştepte cineva. Vreau să plec din locul ăsta pentru că am sentimentul că sînt înrădăcinat în grădina asta de cîţiva ani şi încă mulţi ani înainte urmează să mai stau înrădăcinat. Da, pînă o să crăp. Pîn’ o să mă urî- ţesc în faţa celui care ne-a adus încoa’. Eu nu vreau să mă urîţesc!

SERAFIM: Ei, scufiţă ţuguiată, eşti unul dintre cei mai frumoşi pitici de grădină pe care i-am văzut vreodată.

Lui Carlos îi licăreşte becul alimentat de la bateria solară.

CARLOS: Mă flatezi. Şi tu eşti un înger foarte frumos. SERAFIM: Nimeni niciodată nu mi-a spus că sînt fru-mos. CARLOS: Este grav cînd nimeni niciodată nu-ţi spune că eşti frumos.SERAFIM: Să ştii că eu nu plec nicăieri. Sînt de piatră şi mi-e greu să mă mişc. Aş vrea să rămîi cu mine.CARLOS: Dar nu văd ce aş putea face aicea! SERAFIM: Nici eu nu văd ce ai putea face dincolo unde, în mod sigur, vei fi tratat ca străin. Aici e grădina ta, nimeni nu-ţi spune nimic, te cunosc toate florile. Şi de ce neapărat ar trebui să faci ceva? E suficientă prezenţa ta. E suficient să-ţi păstrezi zîmbetul pe care îl ai. Savurează parfumul grădinii şi bucură-te de ea, bucură-te că îţi aparţine. Aici eşti un pitic de grădină, un pitic mare de grădină! Dincolo vei fi un pitic de stradă, un vagabond. Cu siguranţă că dincolo de gardul viu miroase a peşte stricat şi a praf. CARLOS: Nu-mi place să fiu supravegheat. Mă simt supravegheat. Am impresia că un ochi ascuns mă obligă să stau cuminte. Vreau să fiu liber.SERAFIM: Să fii liber ca să te prăfuieşti? Nu-ţi foloseşte la nimic. Ţi s-a dat o grădină care emană aer curat. Nu ţi se cere decît să-ţi păstrezi zîmbetul de copil, să respecţi libertatea de a te mişca şi bucura în spaţiul acesta şi să nu tînjeşti a cunoaşte altceva.CARLOS: Dejă vu, prietene. (Pauză.) Căderea lui Adam şi întrebarea creatorului său: „unde eşti?” (Pauză.) Se pare că încetul cu încetul îmi aduc aminte de trecutul meu. (Se pipăie.) Sînt îmbrăcat. Stai, iarăşi dejă vu... se pare că azi şi eu te-am întrebat unde eşti? Ce coincidenţă! SERAFIM: Cineva ne-a confecţionat, în multe exem-plare... CARLOS (pentru sine însuşi): Pînă o să-mi crape vop-seaua. Déjà vu, déjà vu...SERAFIM: Voiam să spun că menirea noastră e să stăm... CARLOS (iese din scenă): Dejă vu, dejă vu, dejă vu... SERAFIM: Carlos!

Scena 2Carlos intră în scenă. Acelaşi decor.

CARLOS (beat): Unde eşti? Serafim! Nu mă aude, pesemne are şi urechi de piatră. A intrat în pămînt îngeraşul ăsta! (Ţipă.) Se-ra-fiiim! SERAFIM: Sînt lîngă tine.CARLOS: Unde ai fost? Te caut prin toată grădina. Am crezut că te-au dus la cimitirul îngerilor de piatră. SE-RAFIM: Dintotdeauna am stat aici, nu m-am mişcat din locul ăsta, Carlos. Tu ai fugit nu ştiu unde, tu ai dispărut, nu eu!CARLOS: Ba nu e adevărat. Poate te simţi rău? Văd că eşti şi mai palid... (Îi mîngîie obrazul.) SERAFIM: Carlos!CARLOS: Dar nu înţeleg ce se întîmplă! Discutam şi, la SEMND R A M A T U R G I E

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

un moment dat, ai dispărut, pur şi simplu te-ai evaporat. Uite aşa! (Pauză.) Poate te-am supărat cu ceva? N-am vrut să te supăr.SERAFIM: Carlos, ascultă... da’eşti beat, omuleţule!? îţi repet, n-am plecat n-i-c-ă-i-e-r-i! Discutam şi, la un moment dat, tu ai plecat, nu eu! (Pauză.) Poate te-am supărat cu ceva? N-am vrut să te supăr. De fiecare dată faci să mă simt vinovat!CARLOS: Am impresia că te cunosc de cîţiva ani! (îmbrăţişează statuia.)SERAFIM: De trei ani de zile discutăm încontinuu şi tu spui: „am impresia!”... Poate ţi-e rău, Carlos?! CARLOS: Ne cunoaştem atît de bine! Şi nu discutăm decît de cîteva minute...SERAFIM: Aşa îmi faci întotdeauna! Discutăm, discutăm, iar apoi, pe neaşteptate, pleci nu ştiu unde... apari din senin şi o faci pe nebunul! Spune-mi şi mie unde te duci? CARLOS: Dincolo. Doar ţi-am spus că nu-mi place să fiu supravegheat. Vreau să fiu liber. SERAFIM: De trei ani de zile nimeni nu te mai supraveghează. Eşti lăsat să pleci cînd vrei şi să te întorci aicea cînd vrei. Nimeni nu-ţi spune nimic! Şi cum e din-colo de gardul viu, cum e, aşa-i că miroase a peşte stricat şi e mult praf?A? CARLOS: Urmează să aflu.SERAFIM: Am i-m-p-r-e-s-i-a că chiar eşti beat sau drogat... nu mai ştiu! Nu mai eşti acelaşi pitic de grădină pe care l-am cunoscut cîndva. Atît de mult ţi-ai dorit să pleci! De doi ani pleci din grădina asta în fiecare zi şi tot în fiecare zi te întorci beat. Atît de beat că nici nu mă mai auzi şi nici nu mă vezi. De doi ani nu mai zîmbeşti, Carlos! CARLOS (schiţează un zîmbet idiot): Şi eu am crezut că te-au dus la cimitirul îngerilor de piatră. SERAFIM: De ce bei?! CARLOS: M-am speriat. SERAFIM: De ce bei?!CARLOS: Nu ştiu despre ce vorbeşti. Ce te-ai legat de mine?SERAFIM: Nu vreau decît să-ţi dai seama că nu are rost să cauţi altceva. Uită-te la tine, ai îmbătrînit! Nici nu simţi cum îmbătrîneşti.CARLOS: Dintotdeauna am avut barbă, barbă sură îngera- şule!SERAFIM: Cînd te-am cunoscut, erai plin de viaţă. Ener-gic! Acum abia de te ţii pe picioare.CARLOS: Sînt obosit. SERAFIM: Normal, după atîta hoinăreală! CARLOS: Am obosit să cred că ceva o să mă învese-lească. Mă plictisesc, îngeraşule.SERAFIM: Ai putea să prinzi fluturi, e o ocupaţie veselă să alergi după fluturi albaştri, maro, arămii. În iarbă sînt atîtea insecte cu care ai putea să te joci sau pur şi simplu să asculţi zumzetul lor.CARLOS: Nu cred că e distractiv să alergi după fluturi. SERAFIM: E vesel să alergi şi după albine sau muşte. CARLOS: Nu ai de unde şti! Eşti de piatră şi nu poţi alerga. SERAFIM: E un handicap al meu despre care nu vreau să discutăm. Eu niciodată n-am zburat.

CARLOS: E grav să ai aripi şi să nu zbori niciodată! SERAFIM: Grav. închid ochii şi îmi imaginez. Zbor. E o plăcere să zbori, să alergi după fluturi, albine sau muşte. Am aripi, aripi grele, aripi de piatră. Atît de mult îmi doresc să zbor. Să zbor!CARLOS: Uite, şi tu la fel ca mine îţi doreşti să pleci. Să zbori!SERAFIM: Aş plana deasupra grădinii. Nu m-aş îndepăr-ta de această grădină.CARLOS: Rişti să te prăbuşeşti pentru că, odată ce te vei mişca din acest loc, e posibil să te îmbeţi. SERAFIM: Nu de alcool!CARLOS: Ţi-e ciudă, aşa-i? Şi tu eşti supărat că nu poţi face ceea ce îţi doreşti să faci.SERAFIM: Am realizat că nu mai are rost să caut alt-ceva. M-am împăcat cu ideea că sînt incapabil să fac vreun gest atunci cînd fluturii, albinele se aşază pe umerii şi pe capul meu.

pauză

CARLOS (îşi aprinde o ţigară): Serafim, vreau să te întreb ceva foarte serios, dar foarte serios. Sîntem reali, există această grădină, există? (Se pipăie brutal) Eu ştiu foarte bine că nu sînt decît un pitic de grădină confecţionat din ciment şi vopsele rezistente, tu nu eşti decît o statuie care reprezintă un înger. Vorbim, gîndim, dorim ceva! Să fim serioşi, Serafim, doar în poveşti există pitici-spiriduşi şi figuri de piatră care vorbesc! Ce este asta, e o poveste, ce este?! De ce dintre toţi piticii de aicea numai eu sînt viu, numai eu mă mişc şi tu, o statuie care vorbeşte printre celelalte statui mute? E comic!... E o farsă, e o glumă proastă a cuiva?! Poate sîntem nişte narcomani prăpădiţi care în momentul acesta stau undeva într-un apartament sau într-o ogradă jegoasă întinşi pe jos cu spumă la gură şi... aceasta nu e decît starea noastră de extaz... dacă e adevărat, înseamnă că sîntem duşi dracului rău de tot... Poate îţi aminteşti ceva... ne-am drogat, ce-am făcut... e ridicol... eu, pitic de gradină... zîmbesc... tu, înger de piatră, o statuie... discutăm. Ce-i cu treaba asta? Ce, sîntem un peisaj, un decor, desen animat la televizor ca să distrăm pe cineva, un televizor, un caleidoscop.... Cine sîntem?! SERAFIM (pentru sine): Sînt incapabil să fac vreun gest atunci cînd fluturii şi albinele se aşază pe capul meu. CARLOS: Serafiiim! Mă faci să rid, nici măcar nu ştiu dacă Serafim te cheamă...SERAFIM: M-ai zăpăcit. Nici eu nu mai sînt sigur dacă Serafim mă cheamă.CARLOS: E grav să te zăpăceşti atît de tare încît să nu mai ştii cum te cheamă!SERAFIM: Ai dreptate. Numai în poveşti există îngeri de piatră şi pitici de grădină care vorbesc. Atunci ce se întîmplă?

SEMND R A M A T U R G I E

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

CARLOS: Eu cred că sîntem un film cu desene animate. SERAFIM: Sîntem în televizor şi cineva se uită la noi şi se amuză pe seama noastră! CARLOS: Să-i arătăm fundul! SERAFIM: Unde este ecranul?CARLOS: Nu ştiu. Să arătăm fundul în toate cele patru colţuri ale grădinii. Undeva o fi ecranul! SERAFIM: Să spargem televizorul, nimeni să nu mai rîdă de noi!CARLOS: Am impresia că cel care se uită la noi se pişă pe el de rîs. Pînă şi arătatul curului la televizor face parte din proiecţia filmului. De la bun început am bănuit că un ochi ascuns ne supraveghează.Muzică de pian. Carlos se aşază în balansoar, fumează.SERAFIM (cîntă): Sîntem un film cu desene animate pentru adulţi!CARLOS (în delir): Existăm sau nu existăm? SERAFIM: Shakespeare. Teatru. Artă vizuală. Pantomimă. Dans. Performanţă! Nu eşti decît ceea ce vrei să fii. Nu ştiu să-ţi răspund la această întrebare. CARLOS: Tu, cel care te uiţi la mine, zapează... History, Hitler, Faraon... schimbă canalu’... Euro News, încă un avion prăbuşit.... următorul... Discovery, bomba atomică, bateria solară, donarea, invenţii şi invenţii... o trăiesc pe pielea mea, mulţumesc... SERAFIM: Teatru. Artă performantă... CARLOS: ...Schimbă canalu’... National Geographic... moarte stupidă. Irwin, vînătorul de crocodili, ucis de o pisică de mare. Tu, cel care te uiţi la mine, apasă pe butoane... Animal Planet...SERAFIM: ...Nu eşti decît ceea ce vrei să fii... CARLOS: ...şi poliţia animalelor... schimbă canalu’... Cartoon Network, în sfîrşit! Existăm sau nu existăm?! SERAFIM:... film cu desene animate pentru adulţi. CARLOS: înapoooi! Animal Planet, un labrador părăsit... canalu’, vă rog... National Geographic, pădurile tropicale şi maimuţele...SERAFIM: Nu eşti decît ceea ce vrei să fii...CARLOS: Schimbă... Discovery, Henry Coandă a fost...SERAFIM: Zbor, performanţă...CARLOS: EuroNews, dolarul a scăzut în raport cu...SERAFIM: Dans, pantomimă...CARLOS: History, Lady Di...SERAFIM: Artă vizuală...CARI,OS: Tu cel care te uiţi la mine, zapează... Minimax, Cartoon Network, în sfîrşit! Hello! My name is Carlos, sînt un pitic de grădină. Allow me to introduce Serafim... Serafim este un înger de piatră. Sîntem aici ca să vă distrăm. SERAFIM: Teatru!CARLOS: Stooop! închide televizorul! Existăm sau nu existăm?SERAFIM: Shakespeare. Nu ştiu ce să-ţi răspund la această întrebare.CARLOS: Replay. Pauză. Se aud greierii.

SERAFIM: Ce facem?CARLOS: Conform dicţionarului explicativ, greierul e o insectă cu corp lung şi gros, cu antene lungi şi subţiri. O insectă care se mişcă sărind şi care produce un ţîrîit pătrunzător prin frecarea picioarelor posterioare de elitre. Conform dicţionarului explicativ, elitre sînt fiecare dintre cele două aripi chitinoase ale unor insecte. Conform dicţionarului explicativ, chitinoase înseamnă care conţine chitină. Conform dicţionarului explicativ, chitină este o substanţă organică din care e format scheletul exterior al unor insecte şi crustacee. Conform dicţionarului explica-tiv crustacee este clasa de animale nevertebrate cu corpul acoperit cu o crustă chitinoasă...SERAFIM: Aripi chitinoase. CARLOS: Deja vu.SERAFIM: Aşa a început totul, pînă m-am pietrificat.CARLOS: Relaxează-te, prietene. Sîntem sub influenţa drogurilor. Veritabile droguri! Ne-am dozat bine. SERAFIM: Mi-e teamă că am luat supradoze. CARLOS: E grav să iei supradoze! SERAFIM: Eşti un pitic de grădină. CARLOS: Eşti un înger de piatră. SERAFIM: O statuie.CARLOS: Ne dilatăm. Celulele noastre agonizează. Con-form dicţionarului explicativ celula este o componentă fundamentală a organismelor vii, alcătuită din membrană, citoplasmă şi nucleu. Conform dicţionarului explicativ, membrana e o pieliţă, nume dat ţesuturilor animale sau vegetale, subţiri şi suple, diferite ca structură, care susţin sau delimitează anumite organe sau părţi de organe... SERAFIM: Cum am apărut în această grădină? Poate, într- adevăr, cineva ne-a confecţionat... CARLOS: Conform teoriei evoluţioniste, am apărut printr- un proces istoric de evoluţie... de la o amibă... Conform dicţionarului explicativ, Dex ‘98, amoeba e un animal microscopic, cu corpul lipsit de membrană, format dintr-o masă de protoplasmă...SERAFIM: Totul s-a produs ca o explozie de culori şi materie... eu, tu, grădina, am apărut aşa dintr-o dată... Marea Explozie multicoloră! îmi amintesc cîte ceva. CARLOS: Păi da, ne-am băgat seringa în venă şi apoi neam lovit cu capul de podea. Flash. Conform dicţionarului explicativ protoplasma e materia din care sînt formate organismele vii şi care reprezintă substratul material caracteristic vieţii...SERAFIM: Iată de ce vorbim, respirăm. E un substrat în toate astea!CARLOS: E grav cînd nimeni niciodată nu-ţi vorbeşete, e grav cînd nimeni niciodată nu-ţi spune că eşti frumos, e grav să ai aripi şi să nu zbori niciodată, e grav cînd nu ştii cum te cheamă, e grav să iei supradoze... SERAFIM: Rig-Bang!

Scena 3

CARLOS: „La început a fost cuvîntul.” SERAFIM: „Să fie lumină” Apoi eu, tu, ea... CARLOS: Grădina?SERAFIM: Ea! Arta vizuală. Homo religiosus. CARLOS: Unde eşti? SEMND R A M A T U R G I E

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

SERAFIM: Apoi grădina Ghetsimani, Via Dolorosa şi „Eli, Eli lama sabactani?!”CARLOS: După trei zile sau trei ani: „Pace vouă!” SERAFIM: Sola fide, Sola gratia! CARLOS: Foc, foc, foc. Gog şi Magog! SERAFIM: Homo areligiosus. Memento mori! CARLOS: Urbi et Orbi, sîntem o greşeală!

pauză

CARLOS: Simt că n-o să ne trezim niciodată. SERAFIM: Numai nu spune că e grav să nu te trezeşti. CARLOS: Eşti din ce în ce mai palid. SERAFIM: Şi tu din ce în ce mai bătrîn. CARLOS: O să murim? SERAFIM: E posibil să fi murit deja. CARLOS: Nu vreau să mor! SERAFIM: Cine vrea?!CARLOS: Ar trebui cineva să ne găsească, să ne ducă la spital!SERAFIM: întrebarea e unde eşti? CARLOS: Mi-e frică de piticii din grădina asta. Sînt neobişnuiţi. Cadaverici. Tăcerea lor emană o răceală care vrea să spună că ei ştiu ceva ce noi nu ştim. SERAFIM: Eu ştiu că mi se face din ce în ce mai frig. CARLOS: Grădina aceasta ce este, e Paradisul, ce este?! La început mi s-a părut frumoasă, acum însă devine tot mai sumbră.SERAFIM: Poate e o stare de mijloc? CARLOS (cu ironie): O stare de mijloc. Graţioasa stare de mijloc! Dacă e o stare de mijloc, aş vrea şi eu să fumez o iarbă în această stare de mijloc. E cineva aici care să-mi dea o ţigară? O ţigară, nu vă cer nimic mai mult. Nu vreau decît o ţigară, ultima ţigară! Hei, să răspundă cineva! Chiar nu mă aude nimeni? Sînt aici. (Plînge.) Aici, aici, aici... Serafim, spune că nu e adevărat, spune că e o glumă... spune... era atît de frumos la început... confecţionaţi... depozitul... băieţaşul care se juca cu mine... grădina... chiar dacă voiam să plec... să plec unde? Era atît de adevărat la început! Spune ceva, spune-mi că sînt un pitic de grădină, că sînt aici ca să creez o ambianţă frumoasă... spune că îţi place să stai sub ploaie, arşiţă şi ninsoare... vreau să aud asta... Serafim, unde eşti?! Vorbeşte cu mine, nu tăcea!

Ninge.

SERAFIM: Filipendula vulgaris, Anthericum ramo-sum, Asparagus officinalis... flori de cîmp? Carlos, în grădina noastră Cannabis nu mai creşte... Dieffenbachia amoena, Pasărea Flamingo, Agave, Colocasia, Begonia, Bardenia, Lămîi, Aloe... Amar, acru? Amarilisul, este tot ce vrei! Cineva să ne resusciteze... Mi-e frig. Să pleci din-colo... să vii încoace... La început mi s-a părut frumos... Fluturi, albine... să alergi după fluturi... apoi să ai aripi şi să nu zbori... Carlos... pianul, greierul ca o vioară... insectele, să ne facă cineva un elixir din ele chiar dacă nu mai sîntem în evul mediu... electroencefalogramă, electrocardiogramă... stop?!... acest sunet, să asculţi zumzetul insectelor, Carlos... hei, sîntem aici!... să ne răspundă cineva... descărcare electrică, resuscitare... big-

bang, acest sunet plat... amoeba, mama, canalul... lumină, să fie lumină... la început a fost cuvîntul... la început a fost frumos, era atît de adevărat... Casa. Carlos, această casă... cum de n-am văzut pînă acum această casă?!... poteca multicoloră... cineva ne supraveghează. Mi-e frig, vreau în casă. Simt că mă transform într- un demon de piatră, într-un gargouille... Carlos, Filipendula vulgaris... floare de cîmp, vreau în casă. Tu, cel care te uiţi la noi, schimbă canalul! Carlos, unde eşti?! Vorbeşte cu mine, nu tăcea ca ceilalţi pitici de grădină! Nu tăcea, doar ai spus că e grav atunci cînd nimeni nu-ţi vorbeşte. Carlos, vrei să-ţi vorbesc despre big-bang?

SFÎRŞIT

SEMND R A M A T U R G I E

AN

UL

X, N

R. 4

, 200

7

Vedere și viziune

Graţie legăturilor de colaborare reciproc avantajoase, pe care le are Uniunea Scriitorilor din România cu organizaţii afine din alte ţări, an de an sau, uneori, o dată la doi ani delegaţii de literaţi de la noi vizitează fascinanta Chină. Din zecii de peregrini-condeieri care au urcat pe Marele Zid Chinezesc sau au intrat – totuşi! – în Oraşul Inter-zis, care au făcut cîţiva paşi, de probă, pe nisipişul acaparant al Pustiului Gobi sau s-au plimbat pe celebra şi „contro-versata” piaţă Ten An Men – cea mai mare din cîte există în metropolele lumii, deci – unii dintre aceste zeci de scriitori şi- au scris jurnalele de călătorie în Ţara lui Confucius. Printre ei – Cornel Ungureanu, Lucian Vasiliu, Vasile Dan, Ioan Holban, Grigore Ilisei ş.a. Şi iată-ne în faţa unui nou volum de acest gen, care întruneşte jurnalele a patru autori - cele scurtisime ale lui Horia Gârbea şi Mircea Ghiţulescu, cel ceva mai extins al lui Dinu Grigo-rescu şi cel al lui Leo Butnaru, „Drumul cu hieroglife”, care deţine 2/3 din întreaga carte. Fiecare autor se particularizează şi personalizează, precum i se întîmplă şi în scrisul artistic integrat în generalitatea literaturii panromâneşti. Este vorba nu doar de a vedea în patru moduri unele şi aceleaşi lucruri, ci şi de viziuni — diaristice, eseistice, beletristice, filosofice. S.

Ian Satunovski (1913-1982) este unul din cei mai importanţi poeţi ruşi contemporani, opera sa constituind un model sui generis de sinteză a tendinţelor avangardei începutului de secol trecut şi cele ale aşa-numitei a doua avangardă, care se manifesta în clandestinitatea perioadei postbelice şi poststaliniste, pe fundalul pseudolit-eraturii oficioase, înfeudate ideologiei realismului socialist, didacticismului, optimismului de operetă şi, precum se spunea în surdina epocii, necruţătorului „optimism”.

Liberi în orașul inter-zis. Jurnal chinezEd. Ghepardul, București, 2007

Ian SatunovskiLupii de-ne-vorbit, trad., pref. și notede L. ButnaruEd. Ivan Krasko, 2007

VITRALIU EDITORIAL