1

2

3

Inhoudsopgave

Pagina

Voorwoord 5.

Inleiding 7.

H.

1. Op zoek naar een definitie van het begrip documentaire; herkomst, geschiedenis en

huidige discussies

15.

1.1 Definities van documentaire fotografie 16.

1.2 Documentaire traditie 19.

1.3 Documentaire en beeldcultuur, veranderende definities, veranderende praktijk

en huidige discussies over de documentaire fotografie.

24.

1.4 Samenvatting en aanknopingspunten voor de verdere analyse van de werken

van Hondius en Wall.

32.

2. Juul Hondius, Wheels II; blauwdrukken 37.

2.1 Drie jonge mannen tussen de wielen van vrachtwagens 37.

2.2 Werkwijze en intentie 38.

2.3 Wheels II in het oeuvre van Hondius 39.

2.4 Hondius & de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke context

rondom de documentaire fotografie

40.

2.5 Juul Hondius & de vorm en inhoud van het documentaire beeld 41.

2.6 Juul Hondius & postmoderne opvattingen over het fotografische beeld 42.

2.7 Juul Hondius & documentaire fotografie in de context van kunst en museum 45.

2.8 Juul Hondius & het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie

45.

3. Jeff Wall, Dead Troops Talk; reconstructie van een verbeeld verleden 47.

3.1 Dead Troops Talk 47.

3.2 De inval van de Sovjet-Unie in Afghanistan 48.

3.3 Walls geconstrueerde beeld van een oorlog 49.

3.4 Dead Troops Talk in Walls oeuvre 60.

3.5 Jeff Wall & de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke context

rondom de documentaire fotografie

68.

3.6 Jeff Wall & vorm en inhoud van het documentaire beeld 69.

4

3.7 Jeff Wall & postmoderne opvattingen over het fotografische beeld 70.

3.8 Jeff Wall & documentaire fotografie in de context van kunst en museum 74.

3.9 Jeff Wall & het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie

75.

4. Hondius versus Wall 77.

4.1 Onderwerp en betekenis van Wheels II en Dead Troops Talk 77.

4.2 Werkwijze en intentie van Wheels II en Dead Troops Talk 78.

4.3 Wheels II en Dead Troops Talk binnen de oeuvres van Hondius en Wall 80.

4.4 Hondius, Wall & de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke

context rondom de documentaire fotografie

82.

4.5 Hondius, Wall & vorm en inhoud van het documentaire beeld 83.

4.6 Hondius, Wall & postmoderne opvattingen over het documentaire beeld 86.

4.7 Hondius, Wall & documentaire fotografie in de context van kunst en museum 89.

4.8 Hondius, Wall & het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie

90.

Conclusie 93.

Bijlagen: 103.

Bibliografie 105.

Afbeeldingen 111.

5

Voorwoord

Voor u ligt mijn scriptie ter afsluiting van de opleiding Master Kunst en

Cultuurwetenschappen. Met veel plezier heeft ook deze scriptie mij weer helpen zien hoeveel

rijkdom, lagen en parallellen een kunstwerk kan bevatten. Aan de hand van kunst kun je veel

vertellen. Dat is ook meteen een struikelblok, want de hoeveelheid te verwerken en te

structureren informatie is enorm. Twee foto’s dienen in deze scriptie als leidraad; zij vormen

de kapstok waarin mijn verhaal opgehangen is: de hoofdstukken zijn de jassen, die de

kunstwerken, althans dat hoop ik, naadloos passen.

Bijzondere dank gaat uit naar mijn begeleider, dhr. Weijers, voor de geduldige en minutieuze

aandacht die hij aan deze scriptie heeft besteed. Verder wil ik iedereen bedanken die op

directe of indirecte wijze heeft bijgedragen aan deze scriptie door delen na te kijken, te

bekritiseren, met mij over het onderwerp te praten, samen te studeren en me op gepaste tijden

een vrolijke afleiding te bezorgen. Martin, mama en papa, dank jullie wel voor alles.

6

7

Inleiding

Uitgangspunt voor deze scriptie zijn twee fotowerken van Juul Hondius [afb. 1] en Jeff Wall

[afb 2,3]. Beide foto’s zouden, zoals ze hier op papier afgedrukt staan, op het eerste gezicht

afkomstig kunnen zijn van een persbureau. In die zin lijken deze werken van Hondius en Wall

een relatie te hebben met beelden waar we vanuit een documentaire en journalistieke traditie

vertrouwd mee zijn geraakt. ‘Documentair’ betekent volgens Van Dale: op documenten

berustend, als document dienend. Maar schijn bedriegt soms. Door sommige critici en

theoretici worden de werken van Juul Hondius en Jeff Wall binnen de traditie van de

documentaire fotografie geplaatst. Op het eerste gezicht zou dat best kunnen. Maar klopt dit

wel?

Juul Hondius, Wheels II

Drie jonge mannen zitten en hurken tussen de wielen van twee vrachtwagens. De mannen zijn

licht getint. Van hun gezichten is nauwelijks enige emotie af te lezen. Ze maken een

verveelde, wachtende indruk, zoals ze daar op het asfalt zitten. Verstoppen ze zich tussen de

vrachtwagens? De tassen die ze bij zich dragen doen vermoeden dat ze ergens naar onderweg

zijn. Waarheen? Ook al zijn er geen details die dat kunnen prijsgeven, als kijker associeer je

dit beeld al snel met vluchtelingen. Dit blijft echter een vermoeden omdat je als beschouwer

geen tijd, plaats of context aan de foto kunt toekennen.

Het beeld lijkt op een nieuwsfoto, maar dan zonder onderschrift. Toch klopt er iets niet. De

compositie is net iets te evenwichtig. De jongens zijn net iets te schoon en de foto haarscherp.

De mensen in beeld lijken evenwichtig in de compositie te zijn geplaatst. Er is gekozen voor

een uitgekiend laag camerastandpunt. Allemaal elementen die er op wijzen dat de foto niet

‘spontaan’ genomen is. Langzaam kom je als beschouwer tot de conclusie dat dit beeld

volledig door de fotograaf geënsceneerd is. Dit is geen snapshot of journalistieke foto.

De Nederlandse fotograaf Juul Hondius (1970) baseert zijn werk op beelden uit de media,

vooral beelden die te maken hebben met mobiliteit, het passeren van grenzen en onderweg

zijn. Het zijn beelden die associaties oproepen met zaken als illegale immigratie, smokkel,

armoede en burgeroorlog. Hij reageert zo op journalistieke fotografie. In nieuwsbladen lijkt

het neerzetten van een esthetisch beeld vaak belangrijker dan de verslaggevende functie van

een journalistiek beeld. De winnende foto’s uit competities als World Press Photo en de

8

Zilveren Camera tonen vaak de zogenaamde ‘esthetisering van het menselijke leed’.1

Misstanden als oorlogen, natuurrampen, vluchtelingenstromen bereiken ons via persfoto’s als

verontrustende, maar daarom niet minder esthetische beelden. In 2011 bijvoorbeeld, won

Samuel Saranda de World Press Photo competitie [afb. 4] met zijn portret van Fatima al-

Qaws die haar zoon Zayed (18) wiegt, die aan de gevolgen van traangas lijdt nadat hij heeft

meegedaan aan een straatbetoging in Sanaa, Jemen op 15 oktober 2011.2 De fotograaf maakte

er een prachtig beeld van dat duidelijk refereert aan de Piëta, Maria die de dode Christus op

haar schoot heeft. De beeldtaal uit Hollywoodfilms (en in dit geval de beeldende kunst) en die

van de journalistieke verslaggeving gaan volgens Ilse van Rijn steeds meer op elkaar lijken.3

Juul Hondius zet hier, terwijl hij gebruik maakt van clichés en beeldcodes uit de media, een

verstild en afstandelijk beeld tegenover, dat meer vragen oproept dan beantwoordt.

Jeff Wall, Dead Troops Talk

Met een breedte van meer dan vier en een hoogte van meer dan twee meter is het fotowerk

Dead Troops Talk, [afb. 2 en 3] van Jeff Wall een meer dan levensgroot beeld. De foto toont

een scène waarin soldaten, die zijn gesneuveld op het slagveld zijn opgestaan uit de dood. Ze

zijn geplaatst in een bijna piramidale opstelling tot iets over de helft van de hoogte van het

beeld. Van een horizon is geen sprake. Het werk is gemonteerd op een enorme lichtkast.

Anders dan in het geval van gedrukte foto´s en afbeeldingen in fotoboeken is het beeld voor

de beschouwer niet in één opslag te vangen. Bizarre beelden van soldaten stralen de

beschouwer tegemoet in een beeldvullend rotsachtig landschap vol zand, puin en stenen.

De uitgebreide titel Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near

Moquor, Afghanistan, Winter 1986), geeft al flink wat aanwijzingen over wat we zien. De

manschappen behoren tot het Rode Sovjetleger en zijn overvallen door een hinderlaag vlakbij

de Afghaanse plaats Moquor. Die hinderlaag was opgezet door islamitische rebellen, de

Moedjahedin, tijdens de Russische bezetting van het land in de jaren tachtig.

Het eerste deel van de titel bevat een bizarre tegenstelling. Hoewel de soldaten praten, zijn ze

dood. Doden praten niet, maar hier wel. Dat deze mannen dood zijn is ook te zien aan de ernst

van hun verwondingen; bloed en organen zijn overal aanwezig en de gezichten van de

1 Sontag 2003, 105. 2 World Press Photo 2011. http://www.worldpressphoto.org/photo/world-press-photo-year-2011-0

(geraadpleegd 1-5-2012) 3 Van Rijn 2009, 111-130.

9

mannen zijn lijkwit. Ze zijn verwikkeld in wat Wall omschrijft als een ‘dialoog tussen de

doden’.4 Elke figuur of groep lijkt anders te reageren op de ervaring van de dood. De drie

soldaten die spelen met hun eigen wonden en ingewanden doen nogal frivool aan. Wall zelf

suggereert dat hun zwarte humor een plausibele reactie is op de omstandigheden, net als de

meer serieuze, geschokte en apathische reacties van andere dode soldaten. 5 De enige levende

zielen in het werk zijn de in het wit geklede man links, een Afghaanse rebel, die zich over een

tas buigt, waarschijnlijk om de bezittingen van de dode soldaat te roven, en zijn twee collega-

rebellen rechtsboven in de foto waarvan alleen de benen, gestoken in wijdvallende broeken te

zien zijn. Rondom hun benen zien we een verzameling Kalasjnikovs.

In dit werk vol gedetailleerde en groteske fictie mengt Wall elementen uit oorlogs- en

horrorfilms met conventies uit de historieschilderkunst tot één beeld. Wall’s fotowerk is

zorgvuldig opgebouwd, zoals een film of een episch schilderij. De foto is geschoten in een

grote studio, met acteurs, kostuumontwerpers, special effects en visagisten. De figuren zijn

afzonderlijk en in kleine groepen gefotografeerd. Het uiteindelijke beeld is digitaal

geassembleerd.6 Feitelijk gaat het dus om een fotomontage, die vervolgens op een lichtkast is

gemonteerd.

Jeff Wall (1946) is een Canadese kunstenaar, die woont en werkt in Vancouver. Hij begon

zijn carrière als conceptueel kunstenaar aan het eind van de jaren zestig. In de jaren zeventig

onderbrak hij zijn actieve kunstenaarschap om onder andere in Londen aan het Courtauld

Institute kunstgeschiedenis te studeren. Vervolgens doceerde hij aan verschillende

universiteiten. Wall is dus zowel kunsthistoricus als kunstenaar. Hij is het meest bekend om

zijn foto’s, die hij vanaf de jaren zeventig maakt. Vaak gaat het daarbij om grootschalige

fotowerken in kleur die op transparant worden geprojecteerd en gemonteerd zijn op

lichtkasten.7 Het gebruik hiervan geeft de werken een reclame-effect, maar zorgt doordat het

transparante beeld van achter belicht wordt ook voor de illusie van diepte in het werk.

Eigenlijk vormen bizarre, fantasievolle en gruwelijke taferelen zoals Dead Troops Talk,

4 Jeff Wall geciteerd in Burnett 2005, 59. 5 Idem. 6 http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-8.

(geraadpleegd 10-3-2012). 7 Cibachroom is een fotografisch kleurenafdruksysteem dat direct van positief naar positief werkt en gebaseerd

is op het uitbleken van de niet gewenste kleurpartijen. Het levert een grote kleurechtheid op en de foto’s

verbleken minder snel wanneer ze aan licht blootgesteld worden dan bij andere afdrukmethoden.

10

(1992) [afb. 2, 3] en The Vampires Picknick (1991) [afb 5.] een uitzondering binnen Walls

oeuvre. Meer typerend voor Walls werk zijn geënsceneerde representaties van alledaagse

gebeurtenissen, bijvoorbeeld het werk Mimic, (1982) [afb. 6]. De zaken die hij afbeeldt lijken

vaak heel herkenbaar en alledaags, maar door de zorgvuldige constructie van zijn beelden

staan de foto´s ver af van de snapshots waarop dit soort gebeurtenissen normaal gesproken te

zien zijn.

De fotografie nam rond de vorige eeuwwisseling de functie van registrerend medium over van

tekenaars en lithografen. Wall echter ziet de fotografie niet als een registratie, maar als

vertelling, een vorm van representatieve kunst. Zijn bekende werkwijze, foto’s op lichtkasten,

waarbij het transparante beeld van achter verlicht wordt, vormt de weerslag van een zoektocht

naar een nieuwe, uit de wereld van de reclame afkomstige methode om het dagelijks leven op

een picturale manier te representeren. Ook houdt hij zich bezig met de filmische aspecten van

de fotografie.8 Deze cinematografische werkwijze komt niet alleen tot uiting in werken waar

de personages daadwerkelijk als acteurs fungeren zoals Dead Troops Talk [afb. 2,3], en The

vampires picnic, (1991) [afb 5.], maar ook in een foto die van bovenaf van een woonwijk is

genomen, zoals Eviction Struggle [afb 7.], waar het camerastandpunt duidelijk aan film

ontleend is. Ook de figuren die in een soort ‘freeze’ zijn afgebeeld doen denken aan het

moment waarop de filmcamera vanuit een helikopterview inzoomt op een dramatische scène.

Walls foto’s verwijzen vaak naar kunst en sociaaleconomische omstandigheden. Soms zijn

zijn foto’s digitale samenvoegingen van meerdere, apart geschoten foto’s, op andere

momenten zijn ze in één keer genomen vanuit een vooraf bedacht scenario. Wall’s werk

wordt in belangrijke mate gevormd door beeldmotieven uit het verleden. In zijn werk maakt

hij intensief gebruik van elementen uit de kunstgeschiedenis, fotografiegeschiedenis en

filmgeschiedenis.

Documentair? Documentaire?

De in deze scriptie besproken beelden en kunstenaars raken op verschillende vlakken aan

discussies op het gebied van het documentaire beeld in de huidige beeldcultuur. In de

essaybundel Documentaire Nu! (2005) is het belangrijkste besproken thema de ontwikkeling

van de documentaire traditie, zowel op het gebied van film als fotografie. Bijzondere aandacht

gaat uit naar de het pseudo-documentaire beeld zoals dat in het museum wordt getoond:

8 http://www.tate.org.uk/art/artists/jeff-wall-2359/text-artist-biography. (geraadpleegd 17-4-2012)

11

beelden die in een museale context op een bijna theoretische manier reflecteren op zaken als

de fotografie zelf, het begrip documentaire en beeldcultuur, en daarbij een beroep doen op de

visuele geletterdheid van de beschouwer. In het voorwoord van de bundel Documentaire Nu!

(2005) schrijven de redacteuren Frits Gierstberg, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten en

Martijn Verhoeven dat de documentaire de laatste twee decennia een stormachtige

ontwikkeling heeft doorgemaakt.9 De geloofwaardigheid van het documentaire beeld staat

sterk onder druk, mede door de invloed van de digitalisering. Documentaire fotografen- en

filmers spelen in toenemende mate op het scherpst van de snede met feit en fictie,

bijvoorbeeld door assembleren, manipuleren en construeren van beelden die op het eerste

gezicht ‘waar’ lijken.10

De werken van Jeff Wall en Juul Hondius die ik in deze scriptie

bespreek bevinden zich in dit grensgebied tussen feit en fictie, maar reflecteren er ook op.

Hoe ze dat precies doen wil ik in deze scriptie onderzoeken.

De redacteuren van Documentaire Nu! constateren ook dat de traditionele podia van de

documentaire, zoals bioscopen, fotoboeken en tijdschriften, aan invloed verliezen, terwijl

deze vorm van beeldcultuur zich in het kunstmuseum verder lijkt te ontwikkelen.

Documentaire en kunst lijken twee elkaar overlappende gebieden te zijn geworden die, zeker

nu, niet los van elkaar kunnen worden gezien. De hoofdvraag van deze scriptie is dan ook

ingegeven door een aantal beweringen uit de essaybundel Documentaire Nu!:

In welke relatie staan de werken Wheels II van Juul Hondius en Dead Troops Talk van

Jeff Wall tot een traditie van documentaire fotografie?

Aanjagers van de toenemende aandacht voor het documentaire beeld in de kunst waren de

Documenta’s van 1997 (X) en 2002 (XI).11

Tijdens Documenta X werd bijvoorbeeld het

videowerk Dial H-I-S-T-O-R-Y (1995-1997) [afb. 8.]) van de Belg Johan Grimonprez

getoond. Grimonprez zocht voor dit werk gedurende twee jaar allerlei archieven af op zoek

naar beelden van vliegtuigkapingen, reclames voor luchtvaartmaatschappijen,

trainingsvideo's, fragmenten uit sciencefictionfilms en tekenfilms. Deze monteerde hij aaneen

tot een 68 minuten durende film die af toe onderbroken wordt door de tekst 'INSERT

COMMERCIAL HERE'. De ondertitels bevatten tekst die niet correspondeert met wat er te

9 Gierstberg, Van Den Heuvel, Scholten, Verhoeven (red.) 2005. 10 Gierstberg 2005, 39. 11 De Documenta is een vijfjaarlijkse invloedrijke kunstmanifestatie in Kassel, Duitsland.

12

zien is, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de ondertiteling van het commentaar door een

verslaggever bij een nieuwsitem.12

Door de combinatie van deze verschillende elementen

becommentarieert Grimonprez volgens Robert Jones de constructie van 'werkelijkheid',

'waarheid' en 'geschiedenis' door de media.13

Grimonprez suggereert dat de informatie die de

media overbrengen, mede dankzij de fascinatie van de kijker voor spektakel, gemanipuleerd

en gebruikt kan worden ten gunste van de gewenste beeldvorming van bepaalde partijen rond

thema’s als terrorisme en macht.14

De werking van het documentaire beeld wordt door talloze kunstenaars bevraagd,

geanalyseerd en aangepast voor persoonlijke, artistieke en maatschappelijke doeleinden. 15

Maar is hun werk dan nog documentair? Kunnen we dit begrip eigenlijk nog wel definiëren?

Curator en kunstcritica Maartje van den Heuvel, stelt dat kunstenaars als Wall en Hondius

behoren tot een groep van kunstenaars die meer en meer het documentaire beeld zelf aan de

orde stellen.16

Volgens haar doen zij dat vooral door de wijze waarop zij hun beelden

samenstellen. Jeff Wall maakt al sinds de jaren zeventig documentair ogende beelden, zoals

Mimic (1982) [af. 6]. Volgens van Den Heuvel verwijzen dit soort foto’s naar het gebruik van

beelden in de massamedia en hoe geraffineerd en clichématig deze kunnen zijn. Wall citeert

de documentaire beelden niet zelf, maar bootst ze na door de codes, gebaren en composities

ervan te gebruiken.17

Hetzelfde principe herkent van den Heuvel in de foto´s van Juul

Hondius. Ook hij ensceneert zijn beelden zorgvuldig en toont zo de stereotiepe codes en

sjablonen waarvan de media zich bedienen. Van den Heuvel beweert dat zowel Wall als

Hondius stilstaan bij de samenstelling van documentaire beelden en de manipulatieve werking

ervan tonen.18

Er zijn echter ook sterke aanwijzingen dat met name Wall zich eerder baseert

op een schilderkunstige dan een documentaire traditie. Kunsthistoricus Michael Fried

bijvoorbeeld, legt in zijn boek Why photography matters as art as never before (2007) niet de

link tussen fotografie en een door de media opgelegde beeldcultuur, maar plaatst deze in een

12 Joly (red.) 1997, 84. 13 Jones, 1998. http://www.frieze.com/issue/review/johan_grimonprez/ (geraadpleegd 6-5-2012) 14 Jones, 1998. http://www.frieze.com/issue/review/johan_grimonprez/ (geraadpleegd 6-5-2012) 15 Gierstberg, Van Den Heuvel, Scholten, Verhoeven (red.) 2005. 16 Van Den Heuvel 2005, 118. 17 Van den Heuvel 2005, 118, 119. 18 Idem 119.

13

traditie die voortborduurt op (vooral) de schilderkunst. Fried legt de nadruk op de foto als

kunstobject en stelt dat fotografie zich juist verwijderd heeft van zijn journalistieke functie.19

In deze inleiding heb ik het begrip documentaire en de notie van een documentaire traditie al

een aantal keer genoemd en bevraagd. Wat ‘documentaire’ en ‘documentaire traditie’ precies

inhouden is een vraag die veel verschillende inzichten en antwoorden kan opleveren. Om te

kunnen beargumenteren of Hondius en Wall in een documentaire traditie geplaatst kunnen

worden, zal ik het eerste hoofdstuk wijden aan verschillende opvattingen over dit begrip en

zijn geschiedenis. Vervolgens onderzoek ik de bewering dat Hondius en Wall in hun werk

stilstaan bij de samenstelling van het documentaire beeld. Klopt deze uitspraak? Of kunnen

hun beelden ook verwijzen naar heel andere voorlopers dan de documentaire fotografie? Om

dit te kunnen beargumenteren wil ik in het tweede en derde hoofdstuk de werken van Wall en

Hondius uitgebreid analyseren. Vervolgens worden werken van beide kunstenaars vergeleken.

Welke beeldstrategieën gebruiken Wall en Hondius? Welke uitspraken kun je aan de hand van

deze vergelijking doen over hoe Hondius en Wall het begrip documentaire in hun werk

benaderen? Door het vergelijken en afwegen van al deze verschillende opvattingen ontstaat,

vanuit twee fotowerken, een beeld van de discussies die spelen rondom het documentaire

beeld in de kunst.

19 Wall geïnterviewd door Dercon 1995, 2.

14

15

1. Op zoek naar een definitie van het begrip documentaire; herkomst,

geschiedenis en huidige discussies

Vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw maakt het documentaire beeld een stevige opmars

in de wereld van de kunst. Zoals in de inleiding al duidelijk werd, zijn de werken Wheels II

van Juul Hondius en Dead Troops Talk van Jeff Wall gemaakt om te exposeren in galerieën

en musea en niet voor publicatie in media als in kranten, boeken, tijdschriften en websites.

Deze beelden functioneren, met andere woorden, in de context van kunst en musea (of die van

particuliere kopers).

Toch veronderstel ik in deze scriptie een relatie met het documentaire beeld. Hondius en Wall

maken gelaagde beelden, foto’s met meerdere interpretatieniveaus. Ik verwacht dat Hondius

en Wall zich in de genoemde werken op één of meerdere van deze betekenislagen

bezighouden met het reflecteren op en deconstrueren van het documentaire beeld. Als dat zo

is, is er sprake van reflectie op de documentaire op metaniveau. Het lijkt erop dat Wall en

Hondius de bestaansvoorwaarden van de documentaire fotografie meedenken in hun beelden,

en daar hun eigen beeld tegenover zetten. In de in de inleiding al besproken essaybundel

Documentaire Nu! (2005) gaat veel aandacht uit naar de het pseudo-documentaire beeld zoals

dat in het museum wordt getoond: beelden die in een museale context op een bijna

theoretische manier reflecteren op zaken als de fotografie zelf en de begrippen documentaire

en beeldcultuur, en daarbij een beroep doen op de visuele geletterdheid van de beschouwer.

Visuele geletterdheid is een begrip dat op vele niveaus toegepast kan worden. Bijna iedereen

gebruikt een vorm van visuele geletterdheid in zijn of haar dagelijks leven om bijvoorbeeld de

referenties in, of de geloofwaardigheid van een reclameboodschap te kunnen inschatten.

In fotografische kunstwerken als die van Wall en Hondius wordt er van het museale publiek

echter nog meer gevraagd. Wall en Hondius dagen de toeschouwer uit om op verschillende

niveaus de afbeeldingen te duiden. Zij maken daarbij gebruik van referenties in beeld naar

afbeeldingen uit de media en vooral in het geval van Wall ook naar een kunsthistorisch

discours. De visuele geletterdheid van een (toch wat select) publiek van

tentoonstellingsbezoekers wordt gelaagd, op meerdere niveaus aangesproken. Van den Heuvel

beweert dat zowel Wall als Hondius stilstaan bij de samenstelling van klassieke documentaire

beelden en de manipulatieve werking ervan tonen. Is deze aanname dat Wall en Hondius in

hun werk op gelaagde wijze refereren aan de klassieke documentaire fotografie, en deze deels

ook deconstrueren, steekhoudend?

16

Om deze vraag in relatie tot de werken Wheels II van Juul Hondius en Dead Troops Talk van

Jeff Wall te kunnen beantwoorden is het in de eerste plaats belangrijk om de begrippen

‘document’, ‘documentaire’ en ‘documentaire traditie’ te verduidelijken. Dit zijn echter

allemaal begrippen waar over de definitie ervan geen eenduidigheid bestaat en die

voortdurend ter discussie staan. Toch zal ik in dit hoofdstuk proberen een overzicht te geven

van geschiedenis en de huidige discussies op het gebied van de documentaire fotografie.

Daarbij komen ook sterk verwante gebieden zoals beeldcultuur en de overlap tussen de

documentaire fotografie en kunst aan de orde.

1.1 Definities van documentaire fotografie

Eén van de redenen waarom het begrip ‘documentaire fotografie’ zo moeilijk te duiden is, is

dat deze een veelheid aan toepassingen omvat, bijna net zo breed als de fotografie zelf. Elke

fotografische afbeelding kan documentair worden genoemd, omdat deze afbeelding het

resultaat is van een proces van opname, van vastlegging, van verwerkelijking van een beeld.20

De relatie tussen werkelijkheid en foto, waaraan de documentaire fotografie haar

waarheidsclaim ontleent, wordt ook wel indexicaal genoemd. Rosalind Krauss definieert deze

indexicale relatie in haar essay Notes on the index: Part I (1983).21

Een relatie wordt in haar

definitie indexicaal genoemd wanneer een teken gekoppeld is aan iets dat werkelijk bestaat op

grond van aangrenzendheid. Het afwezige waar een teken indexicaal naar verwijst, is altijd

iets specifieks, een concrete plaats- en tijdgebonden zaak, persoon of gebeurtenis. Indexen

hebben altijd betrekking op iets uit de ervaringswereld, uit de empirische werkelijkheid. Zoals

de icoon een waarneembare mogelijkheid is, zo is de index de bepaling van iets. Een foto legt

op basis van gelijkenis een causale relatie met iets uit de werkelijkheid. Een foto is zowel een

beeld, icoon als een afdruk of index. En hoewel de fotografie ook iconisch is, ontleent zij haar

onderscheidende kracht aan haar indexicaliteit. Zoals een voetafdruk verwijst naar een

werkelijke voet, zo laat de werkelijkheid voor de camera lichtsporen achter op het

fotografische materiaal. Wat wij zien, is ook werkelijk voor die camera geweest.

Het begrip ‘documentaire fotografie’ staat al zo lang als het wordt gebezigd ter discussie. Ook

kunsthistoricus, criticus en curator Jean-François Chevrier vindt dat we kunnen stellen dat alle

fotografie documentair is voor zover het een opname betreft.22

Dit omdat een opname een

registratie, een document is, van een tijd en plaats die heeft bestaan voor de lens van de

20 Chevrier 2005, 47. 21 Krauss 1983, 203. 22 Chevrier 2005, 47.

17

fotograaf. Deze brede definitie heeft volgens hem als verdienste dat ze ons erop wijst dat de

fotografische afbeelding, voortvloeiend uit de registerende methode, niet hoofdzakelijk een

product is van de verbeelding.23

Van de documentaire grijpt Chevrier noodzakelijkerwijs terug naar het document.24

De

zogeheten documentaire fotografie is een categorie van gereproduceerde beelden, misschien

wel een eigen genre, maar ze veronderstelt volgens hem de voorafgaande definitie van het

document. Document en feit zijn noties die met elkaar samenhangen en elkaar aanvullen: het

document levert feiten en vormt zelf ook een feit. De fotografie, die het licht zag in een

cultuur die gekenmerkt werd door de romantische verheerlijking van de verbeelding, werd als

een hoofdzakelijk realistische techniek beschouwd. Met realistisch werd de exacte of

waarheidsgetrouwe weergave van actuele visuele feiten aangeduid. ‘Feit’ staat hier in een

definitie van het realisme die fungeert binnen de positivistische ideologie die in de

negentiende eeuw de ontwikkeling van de natuur- en sociale wetenschappen heeft beïnvloed,

aldus Chevrier. De notie van documentaire fotografie heeft zich ontwikkeld in een beschaving

waarin veel waarde wordt gehecht aan feiten en documenten.

Voor een beter begrip van de vage term documentaire heeft het volgens Olivier Lugon,

hoogleraar kunstgeschiedenis aan de universiteit van Lausanne. echter weinig zin om terug te

gaan in de tijd: daarvoor heeft het woord in het verleden te veel verschillende beelden en

opvattingen opgeroepen en tegenstrijdige omschrijvingen gekregen.25

Wat een historische

terugblik kan laten zien is de veranderlijkheid van de notie ‘documentaire’ in de loop van de

geschiedenis van het begrip zelf. Niemand, schrijft Lugon, heeft ooit geweten wat het begrip

documentaire precies inhield.26

Als het om film gaat is een grove omschrijving nog denkbaar:

non-fictie tegenover fictie. Veel moeilijker is het om vast te stellen wat het tegendeel is van de

fotografische documentaire. Is dat fotografische fictie? En welke lading dekt deze term? Toch

vormde de onduidelijke betekenis van de term zeker geen belemmering voor het succes en de

verspreiding van het woord ‘documentaire’. De meest uiteenlopende auteurs, kunstenaars,

fotografen en filmers hebben zich met recht de documentaire toegeëigend. Dit vrije gebruik

en de voortdurende discussie over het begrip ‘documentaire’, meent Lugon, vormt juist één

23 Chevrier 2005, 47.. 24 Idem 47, 48. 25 Lugon 2005, 65. 26 Idem, 65.

18

van de voorwaarden voor de theoretische uitwerking ervan die vanaf ongeveer een eeuw

geleden heeft plaatsgevonden.

Het enige dat veel definities volgens Lugon gemeen hebben, is de zeer algemene eis van

respect voor een bepaald thema en de zeer algemene behoefte ‘de dingen te laten zien zoals ze

zijn’.27

De documentaire moet daarover betrouwbare en authentieke informatie geven en

daarbij elke vorm van verfraaiing te vermijden die de integriteit van de werkelijkheid zou

kunnen aantasten. Maar over de uitwerking van deze punten zijn vervolgens alleen maar

verschillen van mening geweest. Welke onderwerpen zijn de moeite waard om te registeren?

Wat moet er met de door fotografische registratie vervaardigde documenten gebeuren? Welke

esthetische elementen spelen een rol in de registratie?28

Wat betreft de door een fotograaf gehanteerde methoden die garant moeten staan voor een

getrouwe weergave van de werkelijkheid duiken grote onderlinge verschillen op, schrijft

Lugon.29

Hij somt een aantal vragen op die gedurende de hele geschiedenis van de

documentaire voor discussies gezorgd hebben. Moet de maker schuilgaan achter het

onderwerp in een neutrale houding (de onzichtbare fotograaf), of is zijn aanwezigheid (in de

vorm van een persoonlijke stijl) noodzakelijk voor de geloofwaardigheid van zijn getuigenis?

Is esthetische formalisering gewenst, of overheerst die de documentaire inhoud van een

beeld? Bestaat ‘de echte documentaire’ uit een opeenstapeling van bewijsmateriaal dat geheel

door het onderwerp wordt gedefinieerd en geen enkele signatuur van de maker meer behoeft?

Moeten de beelden voor zich spreken of moet de betekenis ervan gestuurd worden door

commentaar en tekst die de beelden veranderen en ondergeschikt maken? Is de documentaire

niet per definitie een gezamenlijke constructie van verschillende actoren – zowel de fotograaf

als de gefotografeerde, en iedereen die betrokken is bij het tentoonstellen of publiceren van de

foto- en die gezamenlijk een bepaald doel of visie in een documentaire foto verwerken?30

Dat wat in eerste instantie overkwam als een fundamentele zwakheid van de het documentaire

project, de onduidelijke definitie ervan en de heterogeniteit van de verschillende

benaderingen, blijkt voor zijn ontwikkeling juist de belangrijkste factor te zijn geweest, aldus

Lugon.31

De neiging om methoden en doelstellingen voortdurend ter discussie te stellen en de

27 Lugon 2005, 65. 28 Idem, 65. 29 Idem, 66. 30 Idem, 67. 31 Lugon 2005 67.

19

middelen voor een waarheidsgetrouwe voorstelling van de werkelijkheid steeds weer opnieuw

uit te vinden leidt tot een voortdurende vernieuwing van het genre. Het documentaire project

is in zijn hele geschiedenis voortdurend in beweging en bevond zich voortdurend in een crisis.

Net wanneer sommigen dachten een aanpak te hebben gevonden die garant zou staan voor het

correct weergeven van de werkelijkheid, trokken anderen deze weer in twijfel en gingen op

zoek naar een geschiktere methode die dichter op de werkelijkheid zat. Dit vormt voor Lugon

de uiterst productieve paradox van de documentaire: terwijl het basisprincipe, ‘de dingen te

laten zien zoals ze zijn’, in de eerste instantie het genre leek te beperken tot een voortdurende

herhaling van de realiteit en zo de documentaire elke vorm van ontwikkeling leek te

ontnemen, heeft dit eenvoudig geformuleerde principe juist een permanente zoektocht naar

methoden en nieuwe vormen teweeggebracht.32

1.2 Documentaire traditie

Daar er geen eenduidigheid bestaat over de definitie van documentaire fotografie, vullen

verschillende auteurs ook de documentaire traditie ieder op verschillende wijze in. Een aantal

belangrijke mijlpalen komen steeds weer terug, en aan de hand van deze voorbeelden wil ik

een geschiedenis schetsen van de documentaire fotografie tot omstreeks de jaren tachtig van

de vorige eeuw. De huidige discussies en ontwikkeling binnen de documentaire fotografie, die

vanaf ongeveer de jaren tachtig van de vorige eeuw hun intrede doen, bespreek ik in de

volgende paragraaf.

Verschillende tradities, verschillende opvattingen

Chevrier stelt dat we tegenwoordig zo geneigd zijn de fotografie te plaatsen in de

geschiedenis van de massamedia, die vooral informatie en vermaak willen bieden, dat we zijn

vergeten dat de eerste documentaire functie van de fotografie ontstond in de context van

kennis en scholing.33

Fotografie als middel om documentatie te verkrijgen werd ingezet op

academies voor beeldende kunsten en het wetenschappelijk onderzoek. Kunstenaars,

fotografen en documentalisten wisten onderscheid te maken tussen het wetenschappelijk

belang en de pittoreske uitwerking, en zo deze twee registers in hun afbeeldingen af te

wisselen of te combineren.34

Shells and Fossils (1839) [afb. 9], van de uitvinder van de

32 Idem, 67, 68. 33 Chevrier 2005, 49. 34 Chevrier 2005, 49.

20

Daguerreotypie Louis-Jacques-Mandé Daguerre, is een vroeg voorbeeld van de negentiende-

eeuwse drang tot classificeren en verzamelen.35

Lugon onderscheidt vanaf het begin van de twintigste eeuw drie grote lijnen binnen de

geschiedenis van de documentaire: een encyclopedisch- pedagogische stroming, een

conserverende richting die zich inzet voor het behoud en de registratie van erfgoed en een

sociaal-politieke stroming.36

Daarnaast spelen nog esthetische overwegingen een rol die van

invloed zijn op de manier waarop de fotograaf zijn onderwerp in beeld brengt. Het zijn de

eerste twee lijnen, de encyclopedisch-pedagogische en de conserverende, die gedurende de

eerste decennia van de twintigste eeuw het meest met het begrip documentaire in verband

werden gebracht. In Frankrijk verwees destijds het begrip le film documentaire naar een

culturele film of een film met een opvoedend karakter. Op het gebied van de fotografie nam

het vraagstuk van het encyclopedisch archiveren en de inventarisatie van het cultureel erfgoed

een dominante plaats in bij de nog aarzelende discussies over het begrip documentaire.37

In 1906 werd het Eerste Internationale Congres voor Documentaire Fotografie in Marseille

gehouden. Het was de eerste poging de in fotografische kringen en in het bibliotheek- en

archiefwezen ontstane belangstelling voor het visuele document te bundelen. Op dit congres

werden al vraagtekens gezet bij de problematische begrippen documentair beeld en bij de

voorwaarden waaraan de afdrukken van foto’s moesten voldoen om een document te vormen.

Toen al kwam men moeilijk tot een duidelijk antwoord. Het kader, de wijze waarop een beeld

beschikbaar wordt gesteld, bijvoorbeeld door middel van een archiefsysteem, is wat een beeld

tot document maakt, vond men destijds. De manier waarop een afbeelding in een

archiefsysteem geclassificeerd werd, was hetgeen dat de afbeelding haar betekenis verleende.

Deze betekenis was daarmee alleen zichtbaar door een gebruiker die een afbeelding weer uit

het archief haalt, en werd zo een sluimerend voorwerp dat wacht op een gebruiker die de

betekenis ontdekt.38

35 Clarke 1997, 46. 36 Lugon 2005, 65. 37 Idem. 38 Idem, 66.

21

Documentaire als strijdbare ooggetuige

De archiefopvatting, die in de officiële fotografische kringen heerste, stond in contrast met

sociaal-politieke opvattingen van de documentaire, die in dezelfde periode opkwam in de

kringen van de sociale vernieuwing. De fotografie werd al gebruikt door maatschappelijke

hervormers en liefdadigheidsinstellingen om de publieke opinie ontvankelijk te maken voor

de armoede in de steden en de uitbuiting van de arbeiders, maar het strijdlustig gebruik van

beelden die vooral dienden ter ondersteuning van een betoog was nog onbekend.39

Vanaf het

begin van de twintigste eeuw kreeg deze sociaal-politieke waarde, vooral vanuit Engelstalige

landen, de overhand. De Angelsaksische invloed zou een duidelijk stempel drukken op deze

verschuiving in de betekenis die aan documentaire fotografie verleend wordt.

De term ‘documentair’ als genreaanduiding ontstond voor het eerst in het jaar 1926. John

Grierson, een Britse filmproducer gebruikte deze benaming om non-fictiefilm te

beschrijven.40

Een documentaire zou objectief en realistisch zaken uit het werkelijke leven

beschrijven, in tegenstelling tot de speelfilm, die een fictieve werkelijkheid voorspiegelt.41

Britse en Amerikaanse auteurs gebruikten het Franse woord documentaire en maakten er

documentary van.42

Met deze term duidden zij werk aan dat gericht was op de niet-

geënsceneerde hedendaagse wereld, en vooral op de sociale werkelijkheid. ‘Documentair’

kreeg daarmee een sterk positieve, morele en politieke connotatie, gericht op het streven naar

waarheidsgetrouwheid met betrekking tot de realiteit.43

In deze betekenis vormde een

documentaire foto niet zozeer een archiefstuk, maar iets wat deel uitmaakt van een

gedachtegang die de foto een door de fotograaf gewenste betekenis of boodschap meegaf. De

foto was bovendien niet bestemd voor een onbekende toekomstige toeschouwer, maar voor

een tijdgenoot wiens gedachtegang direct beïnvloed kon worden.44

In tegenstelling tot de

archiefopvatting gaat de documentaire fotograaf nu veel verder dan het maken en archiveren

van een foto. De fotograaf, maar ook personen of instanties eromheen zoals sociale en

politieke organisaties, redacties van tijdschriften en kranten enzovoorts, activeren als het ware

39 Lugon 2005, 66. 40 Grierson schrijft dit in een artikel in The New York Sun, 1926. Uit: Stott 1973, 9. 41 Van den Heuvel 2005, 111. 42 Lugon 2005, 66. 43 Idem. 44 Idem, 67.

22

de fotografische documenten, ze organiseren de ontmoeting met het publiek door middel van

bijvoorbeeld affiches, publicaties en tentoonstellingen.45

Verschillende auteurs geven verschillende opvattingen over de geschiedenis van de

documentaire weer. Waar Lugon een encyclopedische, een op erfgoed gerichte en een sociaal-

politieke documentaire traditie onderscheidt, zijn er volgens Maartje van den Heuvel vanuit

Nederlands perspectief grofweg twee beeldtradities in de geschiedenis aan te wijzen die de

invulling van het begrip documentaire hebben bepaald. Deze twee tradities plaatst zij in haar

essay Spiegel van de beeldcultuur (2005) onder de noemer ‘documentaire als strijdbare

ooggetuige’.46

Vanuit het westen was er een Angelsaksische lijn van human interest-

fotografie en film ontstaan. Daarnaast was er een traditie in het oosten die van invloed was:

communistische en socialistische Sovjet-fotografie en Duitse fotografie en film van het begin

van de twintigste eeuw tot in het interbellum.47

De oorsprong van human-interesttraditie wordt gesitueerd rond 1900, bij Amerikaanse

fotografen als Jacob Riis (1849-1914) [afb. 10] en Lewis Hine (1874-1940) [afb. 11]. Hun

fotografie kwam voorst uit een sterke compassie met immigranten, arbeiders en boeren die

destijds in de Verenigde Staten vaak onder erbarmelijke omstandigheden leefden. Hun

onderwerpen en de manier waarop deze in beeld werden gebracht sloten aan bij hun

reformistische aspiraties.48

In het beroemde Farm Security Administration Project speelde de

realistische weergave van de werkelijkheid, in plaats van het geromantiseerde, fictieve beeld,

een belangrijke rol.49

Fotografen als Walker Evans [afb. 12] en Dorothea Lange [afb. 13]

legden in opdracht van de Amerikaanse overheid de erbarmelijke omstandigheden op het

Amerikaanse platteland en in de arme wijken in steden vast. De beelden dienden de New

Deal-politiek van president Franklin D. Roosevelt, die was ingezet om de armoede in

Amerika te bestrijden, van visuele argumenten te voorzien.50

De lijn van de hier geschetste

traditie wordt in de jaren vijftig en zestig voortgezet in de fotografie van geïllustreerde

45 Lugon 2005, 68-69. 46 Van den Heuvel 2005, 111. 47 Idem, 111-112. 48 Idem, 112. 49 Het Farm Security Administration Project was onderdeel van de door president Franklin D. Roosevelt in 1935

opgerichte Resettlement Administration, waarmee financiële steun werd verleend aan de door droogte

geteisterde centrale staten van de Verenigde Staten. Binnen de FSA coördineerde Roy E. Strycker (hoofd van de

historische afdeling van het ministerie van Landbouw) een omvangrijk fotografisch project, dat tot doel had het

Amerikaanse boerenbestaan te documenteren. 50 Van den Heuvel 2005, 112.

23

tijdschriften. Vooral fotografen van het agentschap Magnum maakten met hun kritische

onderzoekende en onafhankelijke documentaire fotografie internationaal naam. 51

In de eerste decennia van de twintigste eeuw was er in Rusland, later de Sovjet-Unie en

Duitsland ook een beeldtraditie die invloed had op de vorming van het begrip documentaire.

Het opkomende socialisme en communisme omarmden fotografie en film als een nieuwe en

zuivere beeldtaal die paste bij de nieuwe tijd en die zich tegenover de traditie van de

schilderkunst positioneerde.52

Deze laatste werd afgedaan als het stoffige en met decoratie en

maniërisme vervuilende medium van de bourgeoisie.53

Georganiseerde arbeidersbewegingen

in de vroege jaren van de Sovjet-Unie en in Duitsland zetten heel bewust de foto- en

filmcamera in om de revolutionaire socialistische en communistische strijd van de

arbeidersklasse te ondersteunen. Hun fotografie kenmerkt zich door collageachtige technieken

en een sterke combinatie van beeld en typografische elementen. In dit verband is Alexander

Rodchenko [afb. 14] een sleutelfiguur. Hij een ontwikkelde in de periode van de

communistische revolutie een geheel nieuwe beeldtaal met uitgesproken camerastandpunten,

extreme perspectieflijnen en close-ups van verrassende details. Nieuw was ook dat

Rodchenko grafisch ontwerp als een integraal onderdeel van de fotografie zag. Hij verenigde

formele overwegingen met een vurige wens om het sociale en politieke leven in de Sovjet-

Unie vast te leggen. Tijdens zijn leven had hij niet alleen grote invloed op de manier waarop

mensen fotografie zagen, maar ook hoe de rol van de fotograaf werd ervaren.54

In Duitsland bestond sinds 1927 een Vereinigung der Arbeiter-Fotografen die sterk op de

Sovjet-Unie en het gebruik van fotografie en film daar was gericht. Een belangrijk

publicatiekanaal was de Arbeiter Illustrierte Zeitung met de sterk tegen de nazi’s gerichte

fotograaf en graficus John Heartfield als belangrijke exponent [afb. 15]. In de

arbeidersfotografie was het de norm dat mensen uit de arbeidersklasse centraal stonden. De

fotografie moest de linkse zaak dienen. Minderbedeelden, gewone mensen en arbeiders

werden ofwel in schrijnende omstandigheden van armoede afgebeeld, of als helden in de

51 Van den Heuvel 2005, 112.

Magnum Photos is een coöperatief fotoagentschap, opgericht in 1947 door Henri Cartier-Bresson, Robert Capa,

George Rodger en David Seymour. 52 Idem. Dit geldt uiteraard niet voor alle vormen van schilderkunst, bijvoorbeeld de ideeën van

constructivisten als Tatlin en Malevich zijn evengoed revolutionair en anti- bourgeoisie. 53 Van den Heuvel 2005, 112-113. 54 Tekst bij de tentoonstelling Alexander Rodchenko, Revolution in photography, 2009.

http://www.foam.org/foam-amsterdam/calendar/2010-exhibitions/rodchenko,-alexander-revolution-in-

photography (Geraadpleegd 29-5-2012)

24

revolutie afgebeeld. Door de machtsovername van Hitler in Duitsland stopte deze

ontwikkeling in Duitsland in 1933.55

Elementen uit de beeldtaal van deze fotografie werden

wel ingezet voor Nazipropaganda, denk bijvoorbeeld aan de films van Leni Riefenstahl.

In de jaren zestig en zeventig heerste er in veel landen een revolutionaire stemming. In deze

tijd was een goede documentaire fotograaf links georiënteerd en vanuit een activistisch

standpunt ooggetuige van misstanden en van pogingen om deze te verhelpen. De vorm van de

documentaire fotografie had zich inmiddels ontwikkeld tot grofkorrelige kleinbeeldfotografie

met hoge zwart-witcontrasten.56

De foto die voor ons het archetype vormt van de

Vietnamoorlog, Hung Cong Uts Accidental napalm attack, 1972 [afb. 16], is hier een

voorbeeld van. De documentaire fotograaf stond in die tijd lijnrecht tegenover de

reclamefotograaf. Waar deze laatste geassocieerd werd met kleur, technische perfectie,

kunstmatigheid, idealisering en enscenering, stond de grovere zwart-wit stijl van de

documentaire voor echtheid, realisme en alledaagsheid, uit het leven gegrepen.57

1.3 Documentaire en beeldcultuur, veranderende definities, veranderende praktijk en

huidige discussies over de documentaire fotografie.

Het functioneren van het documentaire beeld berustte lange tijd op het geloof van de

beschouwer in de transparantie en de objectiviteit ervan. Vanaf de jaren zeventig en tachtig

van de vorige eeuw is dit geloof echter in toenemende mate ondermijnd en constateert Van

den Heuvel een breuk in de documentaire fotografie.58

We hebben het hier over de tijd dat de

beschikbaarheid van beelden, die mensen via de massamedia bereikten, en hun aantallen,

enorm toe begonnen te nemen. Er werd er gesproken van een crisis in het documentaire genre:

de documentaire fotografie had haar gezagvolle positie als objectief beeldgenre verloren en de

televisie nam de rol van het ‘venster op de wereld’ over, aldus Van den Heuvel.59

De

documentaire fotografie kwam onder zwaar theoretisch vuur te liggen, constateert Frits

Gierstberg in zijn essay Van realisme naar reality? Documentaire fotografie in het tijdperk

van post-media (2005).60

De geënsceneerde kunstfotografie kwam in opmars. Dit betekende

dat vermeende objectiviteit van het fotografisch beeld ondergraven werd. Ook werd de traditie

55 Van den Heuvel 2005, 113. 56 Idem. 57 Idem, 113-114. 58 Idem, 114. 59 Idem. 60 Gierstberg 2005, 130-153.

25

van het documenteren zelf aangevallen: deze was cultureel bepaald en politiek

vooringenomen en had voornamelijk in dienst gestaan van de westerse, kolonialistische,

mannelijke blik.61

Het beeld van de werkelijkheid zelf was bovendien in de postmoderne,

gemedialiseerde wereld definitief gefragmenteerd geraakt en het was niet langer mogelijk om

vanuit één standpunt een visie of oordeel te geven. Ieder beeld en iedere afbeelding verwijst

in de postmoderne opvatting voornamelijk naar andere beelden en niet langer naar een

daarbuiten gelegen realiteit.62

Hoewel er volgens Gierstberg genoeg af te dingen is op het postmoderne discours over

fotografie dat vanaf de jaren tachtig ontstond, hebben zowel de fotografietheorie als de

fotografiekritiek in deze periode een sterke en positieve impuls gekregen, met name door het

werk van Amerikaanse en Britse academici, critici en kunstenaars.63

Toen de documentaire

fotografie tegen het einde van de jaren tachtig terugkeerde in het kunstcircuit, had ze mede

door deze ontwikkelingen de genoemde kritiek en de reflectie op haar eigen maatschappelijke

betekenis geïncorporeerd.64

Een documentaire foto was niet langer alleen een realistisch beeld

van een maatschappelijk onderwerp, maar tegelijkertijd een reflectie op het documenteren

zelf, of ze riep hierover voortaan in ieder geval een stevige discussie op.65

De jaren tachtig van de twintigste eeuw waren een periode waarin de veranderende betekenis

en de positie van de documentaire fotografie alleen begrepen konden worden in de context

van het bredere krachtenveld van maatschappelijke, artistieke en technische veranderingen,

schrijft Gierstberg.66

Hierbij valt te denken aan het toenemende individualisme, de afname

van sociaal-politiek engagement en snel voortschrijdende technische ontwikkelingen op het

gebied van fotografie en computertechnologie. Gezien vanuit een brede, zowel

kunsthistorische, fotografische als maatschappelijke context, wordt duidelijk dat er

langzaamaan een andere relatie tussen documentair beeld en werkelijkheid aan het ontstaan is.

Gierstberg ziet dat gereflecteerd in het werk van een aantal hedendaagse documentaire

fotografen, filmers, beeldend kunstenaars en andere beeldmakers.67

Verderop ga ik daarom

61 Gierstberg 2005, 131. 62 Idem. 63 Idem. 64 Eerdere pogingen om de beeldende kunst met de fotografie te verenigen werden bijvoorbeeld ondernomen door pictorialisten als Alfred Stieglitz en surrealisten als Hans Bellmer. 65 Gierstberg 2005, 131-132. 66 Idem, 132. 67 Gierstberg 2005, 133.

26

eerst in op de bredere context van de huidige beeldcultuur, en daarna op de nauwere context

van de documentaire fotografie in de kunst.

Een bredere visuele context: Beeldcultuur en visuele geletterdheid.

In onze werkelijkheidsbeleving worden de massamedia steeds dominanter. De prominente

aanwezigheid van visuele media, die in Europa tijdenlang als typisch Amerikaans werd

bestempeld, is in steeds meer landen een feit. Hierdoor groeien huidige generaties op met een

almaar toenemende stroom aan beelden.68

Naast de fysieke wereld is een tweede, parallelle

audiovisuele wereld ontstaan. Ons wereldbeeld wordt allang niet meer uitsluitend bepaald

door belevenissen die wijzelf direct aan den lijve ondergaan. Onze ervaring van de wereld

vindt al langer plaats via de media, maar het aantal beelden die deze ervaring overbrengen, is

de afgelopen decennia wel exponentieel toegenomen.69

Door het visuele karakter en de continue stroom van de mediaberichtgeving wordt beeldtaal

waarvan de media zich bedienen in de loop der tijd steeds complexer en raken kijkers ook

steeds meer getraind in het ontwikkelen van inzicht in de gehanteerde beeldmiddelen en de

visuele retoriek. Steeds meer kunstenaars reflecteren hierop in hun werk. Zij wensen niet

langer een beeld te weer te geven van de realiteit, de ons omringende fysieke wereld, maar

van de manier waarop in de media met beelden wordt omgegaan.70

Op een onbewuste of

bewuste manier kunnen zowel beeldmakers als kijkers met zeer complexe codes en

mechanismen omgaan. Competenties op dit gebied worden niet ontwikkeld door er over te

lezen of er mondeling in onderwezen te worden. In plaats daarvan ontwikkelt visuele

geletterdheid zich bijna alleen maar door veel naar beelden te kijken.

Het zijn vooral fotografen, filmmakers en kunstenaars die in de laatste decennia

daadwerkelijk op beeldgebruik in de media reflecteren. Zij doen dit niet in tekst, maar door

middel van het maken van een eigen beeld. Overigens is het documentaire beeld niet het enige

waarop in de kunst wordt gereflecteerd. Ook andere soorten beelden uit de media, zoals

journalistiek, reclame, games, popcultuur en diverse filmgenres komen in het werk van

hedendaagse kunstenaars aan bod. In die zin is de reflectie op documentaire beelden

68 Van den Heuvel 2005, 109. 69 Idem, 109-110. 70 Idem, 110.

27

onderdeel van een bredere ontwikkeling, waarin de kunst de rol op zich neemt om te

reflecteren op de beeldcultuur.71

Documentaire en/in de kunst

De opkomst van het documentaire fotobeeld binnen de beeldende kunst aan het einde van de

jaren tachtig en de vroege jaren negentig is volgens Gierstberg nog niet goed beschreven of

onderzocht.72

Vast staat dat, zoals vaak het geval is, het ook hier geen eenduidige en

rechtlijnige ontwikkeling betreft maar een moment waarop verschillende tendensen

samenkomen dan wel elkaar raken en wederzijds beïnvloeden.73

Enerzijds is er een vanuit het

kritische postmodernisme voortkomende beweging die op de semiotiek geënte

(interpretatie)methodes hanteert, vaak op basis van een antikapitalistische of marxistische

maatschappijvisie. Hierbij gaat het meestal om werk dat sterk in de theorie geworteld is, zoals

in het werk van Allan Sekula. Hij reflecteert in zijn werk op de kunst zelf en effecten van het

kapitalisme en de circulatie van consumptie- en luxegoederen.74

In Unitled Slide Sequence

(1972) [afb. 17], projecteert hij 25 dia’s van arbeiders die hun werk verlaten. Hij grijpt daarbij

terug op eerdere documentaire fotografen als Evans en Hine en experimenteert met

verschillende vormen van presentatie van documentaire fotografie. Ook Jeff Wall verhoudt

zich in veel van zijn werken tot kunsthistorische interpretatiemethodes die verwant zijn aan

marxistische opvattingen over kunst(geschiedenis). Anderzijds zijn er de traditionele

documentaire fotografen die binnen het kunstcircuit naar nieuwe podia voor hun werk zoeken

en daarbij ook naar nieuwe presentatievormen. De Britse fotograaf Martin Parr [afb. 18]

bijvoorbeeld, exposeert met zijn documentaire foto’s in vele musea, maar is in zijn werk niet

uit op deconstructie van, of theoretische reflectie op het documentaire beeld. Op zijn website

omschrijft hij zichzelf als ‘chroniqueur of our age’ die beelden maakt van onderwerpen als

vrije tijd, consumptie en communicatie.75

71 Van den Heuvel 2005, 120. 72 Gierstberg 2005, 134. 73 Idem, 134. 74 Biografie Allan Sekula, Herma Schmutz.

http://foundation.generali.at/index.php?id=389&L=1&tx_pksaw_pi3%5BshowUid%5D=186 (Geraadpleegd 16-

5-2012) 75 Officiële website Martin Parr. http://www.martinparr.com/index1.html (geraadpleegd 28-5-2012)

28

Vanaf het moment waarop het fotografische werk van Bernd en Hilla Becher [afb. 19] in de

jaren tachtig van de vorige eeuw binnen de kunstwereld waardering begint te ontvangen,

groeit de aandacht voor fotografie als beeldende kunst in registerende, systematische en als

reeks gepresenteerde vorm.76

De Bechers zijn vooral bekend vanwege hun enorm scherpe en

monumentale voorstellingen van industriële gebouwen als watertorens en energiecentrales.

De fotografen die hen navolgden, de zogenaamde Becher-Schule –Andreas Gursky, Thomas

Ruff en Thomas Struth – speelden in deze ontwikkeling internationaal een zeer belangrijke

rol.77

Deze fotografen produceren een gedetailleerd visueel document van een fysieke realiteit

voor de camera. Hun beelden hebben een duidelijke esthetische referentiewaarde. De

combinatie van de scherpte van de genomen foto’s met het grote formaat van, zoals dit beeld,

Der Rhein II (1999) van Gursky [afb. 20] maakt duidelijk dat ook het meest zakelijke en

realistische beeld, dat in deze gevallen door de afgewogen en verstilde composities een zekere

objectiviteit uitstraalt, ook een spektakel kan zijn – een hyperrealiteit zou je kunnen zeggen,

omdat alles binnen het beeld vele malen scherper is weergegeven dan wij zelf ooit zouden

kunnen waarnemen. Dat hun beelden zowel binnen het discours van de kunst als binnen dat

van de fotografie documentair genoemd worden, versluiert het enorme verschil met de

(sociaal-politieke) documentaire fotografie, die behalve door realisme vooral gekenmerkt

wordt door narrativiteit en maatschappelijke betekenis.

Verder worden in deze periode, vrijwel tegelijkertijd met het succes van de Becher-leerlingen,

pogingen ondernomen om het documentaire beeld op een andere manier los te weken van de

traditie van narrativiteit en het directe engagement, namelijk door bepaalde werken en oeuvres

in de kunsthistorische traditie van het tableau te plaatsen.78

Het concept van het tableau is

belangrijk omdat de geënsceneerde fotografie lijkt terug te grijpen op deze de historische

ontmoetingsplaats tussen theater en beeld, schrijft Anne Hoy.79

Het tableau als vorm was in

de negentiende eeuw erg populair, maar de wortels van het tableau gaan terug tot het Griekse

theater. Tableaux werden opgezet als hulpmiddel voor academische schilderkunst, maar ook

opgevoerd als tableaux vivants. De beschouwer ontwikkelt een theatrale relatie tot het

tableau, omdat het op ware grootte religieuze, morele, politieke of sociale waarden uitbeeldt.

Dit gebeurt door gebruik te maken van een algemeen begrepen set van tekens en taal, die door

76 Gierstberg 2005, 134. 77 Idem, 134. 78 Idem. 79 Hoy 1987, 9.

29

middel van houding en gebaar overgebracht worden. De beschouwer is vervolgens in staat dit

in een samenhangend verhaal te vertalen.

Artificiële foto’s - feit en fictie

In de vroege jaren negentig concentreerden de discussies over de digitalisering van het

medium zich vooral op de toen nieuwe mogelijkheden tot beeldmanipulatie. De fotografie zou

zich in crisis bevinden. Digitale beelden konden gemakkelijk en onzichtbaar worden

gemanipuleerd. Nu konden ook analoge foto’s al op allerlei manieren bewerkt en aangepast

worden (bijvoorbeeld door kadrering, bijsnijden, lichter en donkerder maken en montage),

maar door nieuwe technieken kunnen deze aanpassingen gemakkelijker en nog minder

zichtbaar plaatsvinden. De relatie index-beeld is minder vanzelfsprekend dan deze voor de

uitvinding van de digitale fotografie was. Rond het jaar 2005 zijn dergelijke discussies niet

verstomd, maar de aandacht gaat meer uit naar andere ontwikkelingen. In de fotografische

praktijk is de digitalisering volledig geaccepteerd. Het belangrijkste effect tot nu toe van de

komst van de digitale camera en Photoshop is dat het besef van de mogelijkheden van

beeldmanipulatie nu tot een breed publiek is doorgedrongen. Niet alleen waarheid maar ook

geloofwaardigheid telt, net als voor tekst, nu ook voor beeld. Die geloofwaardigheid valt beter

af te lezen uit de context (welke website? Welke krant?) waarin een beeld tot ons komt dan

wat erop afgebeeld staat. De betrouwbaarheid en betekenis van het beeld wordt niet meer

afgeleid uit het beeld zelf, maar uit de context waarin het beeld verschijnt. Ook in dit verband

geldt nog steeds de gevleugelde uitspraak van Marshall McLuhan: ‘the medium is de

message’.80

De fotografie wordt volgens Gierstberg, door digitalisering steeds meer onderdeel van een

mediatechnologische omgeving die uiteindelijk haar beoefenaars voor interessante dilemma´s

zal plaatsen, zoals nieuwe manieren van presenteren van foto’s en de vermenging van

fotografie en andere mediale vormen.81

In de mediatheorie wordt er daarom in plaats van

digitale media ook wel van instabiele media gesproken. Het gegeven dat de fotografie steeds

vaker alleen in digitale vorm bestaat, maakt haar al behoorlijk instabiel in vergelijking met op

papier afgedrukte werken.82

Volgens Arjen Mulder zou de bredere introductie van de digitale

80 McLuhan geciteerd in Gierstberg 2005, 135. 81 Gierstberg 2005, 137. 82 Idem, 138.

30

foto op termijn kunnen zorgen voor nog een ander, psychologisch effect.83

Mulder vraagt

zich in Het fotografisch genoegen (2000) af wat de gevolgen kunnen zijn van het geheel of

grotendeels met de computer samengestelde beeld dat toch alle kenmerken in zich draagt van

een direct aan de werkelijkheid ontleende opname. In deze beelden nemen we een

werkelijkheid waar die nooit heeft bestaan maar die toch zo echt lijkt dat wij er ons toe

kunnen verhouden, onszelf erin aanwezig zouden kunnen denken. Deze artificiële fotografie,

stelt Mulder, bevrijdt de analoge fotografie van haar dwingend verbond met de realiteit.

Realistische aandoende beelden in het postfotografische tijdperk hebben de werkelijkheid niet

meer nodig.84

Het is opmerkelijk dat steeds meer fotografen en met fotografie werkende kunstenaars zich

bezighouden met het scheppen van artificiële beelden in een vorm die is afgeleid van de

documentaire maar die tegelijkertijd artistieke praktijken van enscenering en fotomontage

insluit. De documentaire lijkt voor hen een fotografische stijl te zijn die nu is losgeraakt van

haar vaste band met de realiteit en waarmee dus vrij kan worden omgegaan. Technieken als

Photoshop zijn daarbij niet meer dan een hulpmiddel. 85

De stelling van Gierstberg is dat de

tendens om artificiële foto´s te maken op basis van een documentaire opname niet alleen

mogelijk is geworden dankzij de acceptatie van het documentaire beeld als autonoom artistiek

product, maar ook het gevolg is van een veranderende omgang met die realiteit zelf, meer

specifiek met een realiteit die steeds kunstmatiger en in bepaalde opzichten zelf steeds meer

beeld wordt.86

Wanneer de tegenstelling tussen echt en kunstmatig in onze ervaringswereld

aan relevantie verliest, komt er ook ruimte voor het documentaire beeld om artificieel te

worden. Het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie heeft tot gevolg dat een beeld niet

in dienst staat van het overbrengen van de werkelijkheid, maar van de verheviging van een

werkelijkheidseffect.87

De sensatie van het echte gaat hier voor het echte zelf, waarbij

bovendien de suggestie van authenticiteit vooropstaat. De stap naar het gedeeltelijk of geheel

kunstmatig vormgegeven beeld ziet Gierstberg als een teken van de vitaliteit van het

documentaire genre en een niet meer dan logische manier om de confrontatie aan te gaan met

wat er in de wereld aan het gebeuren is.88

In plaats van een beeld van de realiteit te vormen

83 Arjen Mulder geciteerd in Gierstberg 2005, 137. 84 Arjen Mulder geciteerd in Gierstberg 2005, 139. 85 Idem. 86 Gierstberg 2005, 141. 87 Idem, 143. 88 Gierstberg 2005, 143.

31

wordt de documentaire fotografie juist door de toenemende kunstmatigheid en

geconstrueerdheid steeds meer ingebed in een bepaald discours: dat van reflectie op de

beeldcultuur.89

Het documentaire beeld in het museum

Het documentaire beeld maakt vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw langzaam maar

zeker een opmars in de context van de kunst. Aanvankelijk werden vooral documentaire

foto’s die voor een heel andere context gemaakt waren, als kunst verhandeld en door musea

aangekocht. Documentaire reportages als die van Walker Evans en Dorothea Lange werden

bijvoorbeeld in vele musea geëxposeerd. Vervolgens gingen documentaire fotografen,

filmmakers en videokunstenaars zich steeds meer direct op het kunstcircuit richten. Hier

ontstaat wat van den Heuvel de ‘documentaire remix’ noemt. Zij vraagt zich in haar essay

‘Spiegel van de beeldcultuur’ (2005) af of de documentaire een nieuwe weg inslaat en haar

werking probeert te vernieuwen in de museumzaal.90

Zij is van mening dat de ontwikkelingen

in de documentaire fotografie en film en de opmars van het documentaire beeld in breed

verband begrepen moeten worden. Ook ziet zij tekenen van de vergrote rol van media in de

ervaring van de werkelijkheid in onze maatschappij, die duiden op een grotere visuele

geletterdheid, zowel bij beeldmakers als bij kijkers. Van den Heuvel constateert dat dit

verschijnsel een groot effect heeft op de fotografie die in het museum tentoongesteld wordt en

stelt dat er vooral in de museale omgeving een laboratoriumruimte is ontstaan waarin het

documentaire beeld wordt geanalyseerd, becommentarieerd en op nieuwe wijzen ingezet.91

Er

werd een scala aan varianten en experimenten gepresenteerd die zich op uiteenlopende

manieren op verschillende aspecten van het traditionele documentaire beeld richtte door er

een tegenbeeld tegenover te stellen. De verschillende nieuwe richtingen in en experimenten

met het documentaire beeld geven blijk van een visuele ontdekkingstocht naar de werking van

de documentaire fotografie in de massamedia van onze samenleving.92

Van den Heuvel plaatst de werken van Wall en Hondius in de ‘traditie’ van deze

ontdekkingstocht. Ze plaatst deze werken in een categorie van foto’s die het documentaire

beeld zelf aan de orde stellen. Hondius en Wall reproduceren beelden niet letterlijk maar

89 Gierstberg 2005, 149. 90 Van den Heuvel 2005, 109. 91 Idem, 114-115. 92 Idem, 115.

32

gebruiken codes, gebaren en composities die verwijzen naar het documentaire beeld.93

Hierbij

moet wel opgemerkt worden dat deze discussie en reflectie op het documentaire beeld zich

afspeelt in de context van het kunstmuseum. Het is waarschijnlijk niet zo dat kunstenaars als

Wall en Hondius over het algemeen gezien bijdragen aan de verandering of het ondermijnen

van de documentaire fotografie als geheel, omdat deze zaken plaatsvinden binnen een

kunstfotografisch discours. Ook in kranten, tijdschriften en digitale media blijven

documentaire beelden verschijnen. Op deze plaatsen hebben veel van de mensen die met het

beeld in contact komen geen weet van de ondermijnende activiteiten van kunstenaars in

musea. Parallel aan de foto’s die van den Heuvel plaatst onder de noemer ‘documentaire

remix’, bestaat de documentaire fotografie dus ook nog steeds in een meer directe vorm.

Hoewel in dit soort foto’s ook sprake kan zijn van bijvoorbeeld (digitale) manipulatie en

enscenering, springt dit niet direct in het oog.

Frits Gierstberg vraagt zich af of de documentaire fotografie nog zonder het museum kan.94

In

de meeste tentoonstellingen van documentaire fotografie houdt de fotografie vanwege de

presentatie het midden tussen een klassieke reportage en een autonoom werk; het geheel

nodigt de beschouwer uit tot het voorzichtig vormen van een beeld zonder dat hem bepaalde

betekenissen worden opgedrongen. De presentatie en de lay-out van documentair werk aan de

museumwand is van cruciaal belang: buiten de context van het museum zou het waarschijnlijk

inhoudelijk erg kwetsbaar zijn, zoals zoveel hedendaagse documentaire fotografie waarvoor

eigenlijk de boekvorm het enige andere alternatief vormt. Het documentaire beeld is in veel

gevallen zo gecompliceerd, gelaagd en gemaakt voor het museum, dat het deze plaats nodig

heeft om ‘gelezen’ te worden. De beschouwer heeft namelijk de tijd en de contemplatieve

houding nodig die het museum biedt om zich tot het werk te verhouden.

1.4 Samenvatting en aanknopingspunten voor de analyse van de werken van Hondius en

Wall

De documentaire fotografie heeft de aflopen 150 jaar heel verschillende functies en

verschijningsvormen gehad. De discussies over de definitie, gepaste verschijningsvorm en

functie van de documentaire bleken van belang te zijn voor het voortbestaan en het

voortdurend vernieuwen van de documentaire fotografie. Het documentaire project ontstond

93 Van den Heuvel 2005, 119. 94 Gierstberg 2005, 149.

33

in de context van kennis en studie en bestond uit beelden dieeen encyclopedische functie

hadden of een archief vormden. Ook brachten ze landschappen, grenzen en erfgoed in beeld.

De meest bekende functie van documentaire is die van ‘venster op de wereld.’ Dit betekent

echter niet dat de documentaire foto een objectief venster vormt, ze vervult de functie van

‘strijdbare ooggetuige’. Al dan niet ondersteund door tekst, geeft documentaire fotografie in

deze functie een duidelijke en activerende boodschap door.

Vanaf de jaren tachtig van de twintigste eeuw begint men te twijfelen aan de rol van de

documentaire als strijdbare ooggetuige en venster op de wereld. Naar aanleiding van allerlei

maatschappelijke en technologische ontwikkelingen gebeurt er een aantal dingen met de

documentaire fotografie. Deze vorm van fotografie vindt steeds meer haar weg naar het

museum, reflecteert niet alleen meer op de realiteit, maar ook op het fenomeen beeldcultuur.

Ook wordt het artificiële en geconstrueerde niet langer geschuwd. Documentaire fotografie en

geënsceneerde fotografie kruisen elkaars paden en beïnvloeden elkaar wederzijds. Het is dan

ook moeilijk om nog een onderscheid te maken tussen pure documentaire of pure kunst. Wel

kun je proberen aan te wijzen op welke beeldtradities, of deze nu afkomstig zijn uit de

geschiedenis van de documentaire of aan andere vormen van kunst en beeldcultuur, deze

fotografische beelden teruggaan en zo uit te vinden welke hiervan in het werk vervat zijn.

De huidige periode in de documentaire fotografie die door eerder genoemde auteurs

aangeduid wordt met termen als ‘post documentaire’ ‘artificiële fotografie’ en ‘documentaire

remix’, lijkt erop te duiden dat de functie van het klassieke documentaire beeld – de wereld

laten zien zoals deze is – tegenwoordig in ieder geval deels wordt vervuld door een ander

soort beelden. Dit zijn foto’s die, ook al maken ze sterk gebruik van een documentaire

beeldtaal, door hun kunstmatigheid, enscenering of geconstrueerdheid, de beschouwer

dwingen tot reflectie op het beeld zelf, en niet alleen op het afgebeelde onderwerp.

Dat zowel de werken van Wall als die van Hondius geen directe weergaven van de

werkelijkheid zijn staat vast. Ze hebben dan ook niet dezelfde functie als klassieke

documentaire foto’s, die van een venster op de wereld of een strijdbare ooggetuige.

Vanaf de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw is er een aantal sterk samenhangende

ontwikkelingen in de documentaire fotografie gaande die mogelijk zeer van toepassing zijn op

het werk van Wall en Hondius. In het kort zijn dit de volgende ontwikkelingen:

34

Een eerste en meest brede ontwikkeling is die van een veranderende maatschappelijke,

technische en artistieke context rondom de documentaire fotografie. De jaren tachtig van de

twintigste eeuw waren een periode waarin de veranderende betekenis en de positie van de

documentaire fotografie alleen begrepen kan worden in de context van het bredere

krachtenveld van maatschappelijke artistieke en technische veranderingen.95

Dit geldt

uiteraard ook voor de decennia erna, maar belangrijk is dat vanaf dat moment documentaire

en kunst meer met elkaar verweven raakten.

De tweede ontwikkeling draait vooral om vorm en inhoud van het documentaire beeld. Er is

een scala aan varianten en experimenten van de documentaire fotografie ontstaan.

Beeldmakers reageren op uiteenlopende manieren op verschillende aspecten van het

traditionele documentaire beeld door er een tegenbeeld tegenover te stellen. Fotografen

onderzoeken bijvoorbeeld de werking van de documentaire fotografie in de massamedia van

onze samenleving, bijvoorbeeld door middel van enscenering en het gebruiken van typisch

documentaire kenmerken in geheel geënsceneerd beelden.96

De hierboven beschreven ontwikkeling van vorm en inhoud van het documentaire beeld hangt

sterk samen met de zogenaamde postmoderne opvattingen over het fotografische beeld.

Fotografische beelden verwijzen in een postmoderne opvatting niet alleen meer naar de

zichtbare werkelijkheid, maar ook naar andere beelden en dus niet langer naar een daarbuiten

gelegen realiteit.97

Ook wordt een documentaire foto niet meer gezien als een objectieve

weergave van de werkelijkheid. Een documentaire foto is niet langer alleen een realistisch

beeld van een maatschappelijk onderwerp, maar tegelijkertijd een reflectie op het

documenteren zelf, of zet aan tot discussie erover.98

De vierde ontwikkeling die van belang is in relatie tot het werk van Wall en Hondius is die

van documentaire fotografie in de context van kunst en museum. Van den Heuvel stelt dat er

met name in de museale omgeving een laboratoriumruimte is ontstaan waarin het

documentaire beeld wordt geanalyseerd, becommentarieerd en op nieuwe wijzen ingezet.99

Voorbeelden van deze tendensen zijn de uit het kritische postmodernisme voortkomende

95 Gierstberg 2005, 132. 96 Van den Heuvel 2005, 115. 97 Gierstberg 2005, 131. 98 Idem, 131-132. 99 Van den Heuvel 2005 114-115.

35

beweging die op de semiotiek geënte (interpretatie)methodes hanteert en de pogingen die

ondernomen worden om het documentaire beeld op een andere manier los te weken van de

traditie van narrativiteit en het directe engagement, namelijk door bepaalde werken en oeuvres

in de kunsthistorische traditie van het tableau te plaatsen.100

Een vijfde en laatste belangrijke ontwikkeling heeft te maken met het verdwijnen van de

grenzen tussen feit en fictie, bijvoorbeeld in beelden die met de computer samengesteld zijn,

maar toch alle kenmerken in zich dragen van een direct aan de werkelijkheid ontleende

opname. Realistische beelden in het postfotografische tijdperk hebben de werkelijkheid niet

meer nodig.101

Steeds meer fotografen en met fotografie werkende kunstenaars houden zich

bezig met het scheppen van artificiële beelden in een stijl die eerder gerelateerd is aan de

documentaire dan aan artistieke praktijken van enscenering en fotomontage. Het verdwijnen

van de grenzen tussen feit en fictie heeft tot gevolg dat een beeld niet in dienst staat van het

overbrengen van de werkelijkheid, maar van de verheviging van een werkelijkheidseffect.102

In de volgende twee hoofdstukken zal ik aan de hand van de in dit hoofdstuk verkregen

informatie over documentaire fotografie, onderzoeken welke plaats de werken van Wall en

Hondius in de genoemde ontwikkelingen en tradities innemen. Is de aanname van van den

Heuvel, dat Wall en Hondius in hun werk op gelaagde wijze refereren aan de klassieke

documentaire fotografie, en deze deels ook deconstrueren, steekhoudend, maar vooral, hoe is

dit aan de hand van hun werken te zien?

100 Gierstberg 2005, 134. 101 Arjen Mulder geciteerd in Gierstberg 2005, 139. 102 Gierstberg 2005, 143.

36

37

2. Juul Hondius, Wheels II; blauwdrukken

Op welke wijze deconstrueert Hondius het documentaire beeld? Door dieper in te gaan op het

beeld zelf, Hondius werkwijze en intentie, de relatie tussen Wheels II en andere werken uit

zijn oeuvre en de relatie van Hondius tot de huidige ontwikkelingen in de documentaire

fotografie, probeer ik een antwoord op deze vraag te vinden.

2.1 Drie jonge mannen tussen de wielen van vrachtwagens

Drie jonge mannen zitten en hurken tussen de wielen van twee geparkeerde vrachtwagens. De

mannen zijn licht getint en de voorste man heeft een bepaalde vorm van zijn oogleden

waardoor je al snel denkt dat de hele groep Aziatische afkomst is. Van hun gezichten is

nauwelijks enige emotie af te lezen. Ze maken een verveelde, wachtende indruk, zoals ze daar

op het asfalt zitten. Verstoppen ze zich tussen de vrachtwagens? De tassen die ze bij zich

dragen doen vermoeden dat ze onderweg zijn en op een parkeerplaats wachten tot hun reis

zich voortzet. Maar waarheen? Er zijn geen details die dat kunnen prijsgeven. Ook de kleding

vertelt ons weinig, wie draagt er tegenwoordig nu geen spijkerbroek, hoodie en gympen?

Alleen de voorste jongeman is scherp in beeld gebracht, naar de achtergrond toe vervaagt het

beeld tot een lichtvlak boven de driehoek waar de jongens zich tussen de wagens bevinden.

Deze jongens en deze vrachtwagens zouden overal kunnen zijn.

Een vooroordeel ontstaat snel: als kijker associeer je dit beeld op het eerste gezicht al met

vluchtelingen. Hiermee speelt Hondius in op de vooroordelen en het denkpatroon dat

dergelijke beelden bij velen schijnbaar automatisch oproepen, zegt Hondius in een radio-

interview met Hans den Hartog Jager.103

De beelden die Hondius maakt hebben vaak een

sterke gelijkenis met beelden uit de media, maar missen een onderschrift. Hierdoor ontstaat

het vermoeden dat er iets niet klopt. Wheels II [afb. 1] is geen snapshot, of journalistieke foto.

De mensen in beeld zijn zorgvuldig neergezet door de fotograaf. Er is gekozen voor een

uitgekiend laag camerastandpunt. De belichting is gelijkmatig en de voorgrond van de foto

heeft een opvallende scherpte. Dit zijn elementen die er op wijzen dat de foto niet ‘spontaan’

genomen is. En dat is precies de bedoeling van de fotograaf.

103 Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007.

38

Je vindt, als je goed kijkt, maar weinig aanknopingspunten om de afbeelding te kunnen

plaatsen. Er ontstaat een wereld vol verwarring, zekerheden vallen weg. Toch is verwarring

zaaien volgens Hondius niet het voornaamste doel van zijn foto’s, zegt hij in hetzelfde

interview met den Hartog Jager.104

Hondius denkt dat beschouwers vrij snel in de gaten

hebben dat zijn foto’s geënsceneerd zijn. Ze zijn fictie, waarbij je net zoals in een film, je niet

druk maakt over het waarheidsgehalte ervan. Hondius baseert zijn beelden op conventies, die

opgebouwd zijn uit beelden die hij zelf, maar ook de beschouwer, al eerder heeft gezien. In

zijn enscenering streeft Hondius tot in de details perfectie na. Deze details nemen de mensen

die hij als acteurs inzet trouwens zelf mee, denk aan zaken als een petje, kleding en typische

gezichten. Dit zijn elementen uit de werkelijkheid die de personages meenemen op de set.

Hondius ziet ze als cadeautjes die hij niet beïnvloedt, maar die wel bijdragen aan de

totstandkoming van een beeld, net als bijvoorbeeld een element als lichtval. Hondius fungeert

daarbij als een regisseur op een filmset. Op deze set heeft hij bepaalde voorwaarden nodig.

Vaak werkt hij met vervoersmiddelen, bussen, auto’s. Hij ontkomt er volgens eigen zeggen

bijna niet aan om deze als omgeving voor zijn foto’s in te zetten. Door het gebruiken van

vervoermiddelen in zijn foto’s creëert Hondius een inwisselbare ruimte, die de fantasie of

gedachtestroom van de beschouwer kan prikkelen. Een foto als UN Defender, (2000) [afb.

21], die onder andere vanwege de tijd waarin de foto gemaakt is, sterke associaties oproept

met de oorlogen in voormalig Joegoslavië (1991-2000), kan dus gewoon in Nederland

gemaakt zijn. Hetzelfde geldt voor het gebruik van de vrachtwagens in Wheels II. Het beeld

geeft weinig informatie prijs, het vervoersmiddel is een omhulsel dat niet op een bepaalde

locatie vastgepind kan worden. 105

2.2 Werkwijze en intentie

In een het al eerder genoemde interview in het radioprogramma De Avonden beschrijft

Hondius ook zijn werkwijze.106

Zijn research doet hij meestal op internet, zoekend naar

persfoto’s en reportages. Ook gebruikt hij beelden uit films, waarvan hij vindt dat de beeldtaal

sterke overlap met die uit de fotografie vertoont. Hij is op zoek naar beelden die in

verschillende media op verschillende manieren terugkomen en wil daar één beeld van

104 Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007. 105 Idem. 106 Idem.

39

maken.107

Soms gebruikt hij ook beelden die hij eerder gezien heeft, van momenten dat hij

geen camera bij zich had, als basis voor een foto. Dan probeert hij dat moment met

personages op een locatie te reconstrueren.108

Spontaan en stiekem mensen fotograferen zit er

voor Hondius niet in, alleen al omdat hij werkt met een opzichtige grootformaat camera. Hij

vraagt medewerking van zijn acteurs en stuurt ze intensief aan. Op zijn set creëert hij de

omstandigheden, maar de personages plukt hij van de straat. Hij vertelt ze wat voor een foto’s

hij wil maken en verplaatst ze dan urenlang van links naar rechts totdat ze er eigenlijk genoeg

van hebben. De mensen raken geïrriteerd en gaan voor zich uit staren, en dan pakt Hondius

zijn moment. Hij drukt af op het moment dat zijn acteurs een blik hebben van verveelde

irritatie, precies het moment dat de foto volgens Hondius interessant wordt.109

Hij moet dus als fotograaf tijdens het maakproces nadrukkelijk, langdurig en sturend

aanwezig zijn om een situatie te creëren waarin zijn personages zo verveeld en afstandelijke

overkomen dat hij als fotograaf onzichtbaar is in de foto.110

2.3 Wheels II en het oeuvre van Hondius

Het werk van Juul Hondius bestaat uit foto’s die documentair van aard lijken. Het zijn

beelden die associaties oproepen met zaken als illegale immigratie, smokkel, armoede en

burgeroorlog. In een groot deel van zijn oeuvre is deze thematiek, maar ook zijn stijl van

fotograferen zeer consistent. De foto’s zijn scherp, vaak gelijkmatig belicht en met weinig

opsmuk en details. Deze overeenkomsten worden zichtbaar op het moment dat je Wheels II

[afb. 1] vergelijkt met werken als Man#1, (1999) [afb. 22], Plastic, (2001) [afb. 23] en Bus,

2001 [afb. 24].Op het eerste gezicht lijken zijn foto’s werkelijke situaties weer te geven,

wanneer je beter kijkt, zie je dat de scènes zorgvuldig geconstrueerd zijn. In zijn Artist

Statement uit 2002, A complex newspaper [afb. 25] geeft Hondius een duidelijke aanzet

richting de interpretatie van zijn werk als ontwrichte nieuwsbeelden. Dit deed hij door een

fictieve krant te maken, waarbij de teksten in de koppen geen enkele relatie hebben met de

foto’s die er in afgedrukt zijn.

107 Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007. 108 Idem. 109 Idem. 110 Idem.

40

Eén van de belangrijkste terugkerende thema’s uit Hondius oeuvre is het fotograferen van

reizende mensen. Niet van mensen die gezellig op vakantie gaan, maar de reizigers die we

bijna iedere dag op één of ander manier terugzien in het nieuws, migranten, vluchtelingen en

seizoenarbeiders van overal ter wereld. Hondius focust zich volgens Wilma Sütö op de andere

kant van de steeds verder gaande Europeanisering, namelijk de mensen die hiervan

uitgesloten worden en toch hun weg proberen te vinden, door de spreekwoordelijke

achterdeur.111

Te voet, in vrachtauto’s of verstopt onder plastic. Het ongemakkelijke gevoel

dat de foto’s van Hondius oproepen komt vooral doordat ze zo gewoon geworden zijn, we

zijn gewend geraakt aan de wanhoop van andere mensen. Hondius presenteert deze gegevens

niet in de directe sfeer van het snapshot, maar ontwricht de stereotypering door foto’s te

maken die wat betreft esthetiek meer overeenkomen met reclame en film. Deze

tegenstellingen werken effectief omdat twee werelden samengevoegd worden in een beeld, en

nog steeds botsen. De harde realiteit wordt vermengd met schoonheid. Zo laat Hondius zien

dat nieuwsfoto’s iconen geworden zijn die inspelen op de mate waarin de beschouwer gewend

is naar dergelijke beelden te kijken. Doordat Hondius op de foto’s zo weinig informatie in de

vorm van details weggeeft worden de beelden universeler. Uit verschillende nieuwsfeiten

probeert hij steeds weer de clichés in één beeld samen te vatten.

2.4 Hondius & de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke context

rondom de documentaire fotografie

Over het algemeen geldt dat de betekenis en positie van de documentaire fotografie alleen

begrepen kan worden in de context van het bredere krachtenveld van maatschappelijke

artistieke en technische veranderingen.112

Deze uitspraak kan in het geval van Hondius

gekoppeld worden aan het reageren op actuele, maar ook universele thema’s uit de

journalistiek. In nieuwsbladen lijkt het neerzetten van een esthetisch beeld vaak belangrijker

dan de verslaggevende functie van een journalistiek beeld. Ten tijde van de oorlogen in

voormalig Joegoslavië voelde Hondius zich bedrogen door de journalistieke fotografie. 113

111 Sütö 2004. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 11-5-2012) 112 Gierstberg 2005, 132. 113 De oorlogen in voormalig Joegoslavië vormen een reeks van gewapende conflicten binnen Joegoslavië, die

zich vanaf 1991 ontwikkelde als gevolg van het uiteenvallen van de socialistische federatie Joegoslavië. Nadat

de federale staat in 1991 was uiteengevallen in Slovenië, Kroatië en romp-Joegoslavië (Bosnië en Herzegovina,

Montenegro, Servië en Macedonië) ontstond in delen van Kroatië (Knin en Slavonië) en in Bosnië en

Herzegovina een hevige burgeroorlog.

41

Foto’s in kranten van deze oorlog hadden een romantische insteek en lieten steeds volgens

hem steeds minder feiten zien.114

Hij haalt in het interview met den Hartog Jager Susan

Sontags opvattingen over de esthetisering van menselijk leed aan zoals hij dat gereflecteerd

ziet in winnende foto’s uit de World Press Photo competitie, zoals A man walks the streets in

one of the largest gathering points for ethnic Albanian refugees fleeing violence in Kosovo

van Claus Bjørn Larsen (1999) [afb. 26].115

Beelden van deze oorlog waren door hun

onscherpe achtergrond, de weergave van opwaaiend stof en belichting mooi en dramatisch.

Daar wilde hij iets mee doen. Hondius zelf heeft deze oorlog niet van dichtbij meegemaakt, is

er niet als fotograaf bij betrokken geweest, maar kent de Balkanoorlogen net zoals de meeste

mensen alleen vanuit mediaberichtgeving. Hij vond dat wat hij op deze foto’s zag, niet de

werkelijkheid was. De voorpagina van de krant toonde volgens hem meer illustratie dan

informatie, en vertelde niets over wat er nu echt gebeurd was.116

Net als in zwaar

geësthetiseerde nieuwsfoto’s, maakt Hondius gebruikt van een esthetische wijze van

presenteren van politiek beladen scènes. Dit draagt tegelijkertijd bij aan het herkenbare

gevoel, maar ook aan de vervreemding die deze foto’s oproepen.117

2.5 Juul Hondius & de vorm en inhoud van het documentaire beeld

Hoe stelt Hondius een tegenbeeld tegenover het traditionele beeld? Hondius reageert op de

actualiteit door deze opnieuw in zijn foto’s vorm te geven. Tegelijkertijd geeft hij daarbij zo

weinig informatie prijs dat de beelden een universeel karakter krijgen. Ilse van Rijn schrijft

over Hondius portfolio Indivisuals, dat een dwarsdoorsnede van Hondius werk toont.118

De

foto’s, net als veel van zijn andere werk, hebben een vreemd fenomeen als gemene deler: de

onmogelijkheid om je volledig met het beeld te identificeren, is precies wat het beeld zo

aantrekkelijk maakt. De visuele elementen in de meeste van Hondius foto’s zijn suggestief.

De geconcentreerde, in zichzelf gekeerde figuren geven de beschouwer net genoeg ruimte om

zijn eigen ervaringen en gedachten op het werk te projecteren, of om de gefotografeerden een

bepaald levensverhaal toe te dichten. Hondius beschrijft het ongewisse moment dat hij wil

fotograferen tegenover van Rijn: “Net zoals je in de trein of in een vliegtuig diagonaal achter

114 Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007. 115 Sontag schrijft over dit fenomeen in Regarding the pain of others, 2003. 116 Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007. 117 Lütticken 2003. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 16-4-2012) 118 Dit portfolio is een onderdeel van Foam Magazine.Van Rijn 2009, 111-130.

42

iemand zit en je deze persoon urenlang, of tenminste zolang de reis duurt, kan observeren

zonder dat hij of zij dat in de gaten heeft.” 119

Zijn gedachte-experiment roept bij van Rijn associaties op met iets dat Susan Sontag jaren

eerder al eens opmerkte: “Er is iets te zien aan de gezichten van personen die niet weten dat

ze bekeken worden, dat er nooit is als ze dit wel in de gaten hebben”. 120

Sontag schreef over

het vertrouwen in de onthullende kwaliteit van foto’s gemaakt op onbewaakte momenten, en

refereerde aan de beroemde Subway Portraits (1938) [afb. 27], die Walker Evans in de jaren

dertig in New York maakte. Maar waar Evans zichzelf direct voor zijn gefotografeerde

subjecten plaatst, beschrijft Hondius zijn positie als ‘achter het model’.121

Evans fotografeerde

de mensen in het geniep, zij waren zich niet bewust van het feit dat hij zijn in zijn jas

verstopte camera op hen richtte. Evans fotografeert stiekem en zijn foto’s hebben een

voyeuristische kwaliteit, waar Sontag tegen ageert vanwege de inbreuk op de persoonlijke

sfeer van zijn onderwerpen.122

Hondius modellen daarentegen, zijn bewuste medespelers in

het spel dat de fotograaf met hen speelt. Hij heeft geen voyeuristische interesse in verborgen

aspecten van het leven van het gefotografeerde individu, en de afwezigheid in de gezichten

van zijn geportretteerden is het gevolg van zijn vermoeiende sturing als regisseur van de foto.

De voyeuristische praktijk staat wel model voor zijn werk, maar de totstandkoming ervan is

totaal anders. Zijn foto’s gaan niet over de mensen in het beeld. Hondius vraagt aan de

beschouwer niet wie er op de foto geportretteerd wordt, maar hoe deze het beeld in zich

opneemt.123

2.6 Juul Hondius & postmoderne opvattingen over het fotografische beeld

Fotografische beelden verwijzen in een postmoderne opvatting niet alleen meer naar de

zichtbare werkelijkheid, maar ook naar andere beelden en dus niet langer alleen naar een

daarbuiten gelegen realiteit.124

Ook wordt een documentaire foto niet meer gezien als een

objectieve weergave van de werkelijkheid. De fotograaf neemt een foto en maakt een afdruk

wat dat hij ziet, en het beeld dat daaruit voorkomt hoort bij een bepaalde cultuur, het bestaat

119 Van Rijn 2009, 128. 120 Sontag 1977, 37. 121 Van Rijn 2009, 128. 122 Sontag 1977, 37. 123 Van Rijn 2009, 129. 124 Gierstberg 2005, 131.

43

in een breder referentiekader van geschiedenis, cultuur en maatschappij.125

Dat Hondius

uitvoerig refereert aan mediabeelden is uit het voorgaande al duidelijk naar voren gekomen.

Het is in onze beeldcultuur niet de werkelijkheid die het beeld bepaalt maar omgekeerd, zegt

ter Braak.126

Onze werkelijkheid is die van (nieuws)beelden. Dat deze aansluiting zoeken bij

de dagelijks overgeleverde beelden en hun eigen iconografische geschiedenis hebben,

vergeten wij. Hondius’ werk lijkt te vragen om meer verduidelijking, de uitleg van het beeld

die we in een krant aan de hand van het onderschrift zouden verwachten, stelt ook Sven

Lütticken.127

Dit benadrukt dat de meeste foto’s alleen maar functioneren in de nieuwsmedia

omdat ze aan de hand van onderschriften en artikelen van inhoud worden voorzien. Ook

wordt duidelijk dat veel beelden als het ware ‘inherente codes’ bevatten. Deze beeldcodes zijn

afkomstig uit de hele geschiedenis van het beeld, van kunst en fotografie tot film en televisie.

Door deze codes steeds weer te gebruiken, smeden ze een schijnbaar natuurlijke verbintenis

tussen visuele en geschreven retoriek. Het zijn precies deze codes die Hondius door middel

van zijn werk probeert te tonen, door ze in een nieuw beeld samen te voegen. Door de

nieuwsfoto’s ‘over te doen’, door ze te ensceneren ondermijnt Hondius hun beeldstructuur en

grammatica en daarmee hun waarheidsgehalte.128

Zowel deze theoretische benadering van fotografie als medium als Hondius’ drang om precies

het juiste moment van realisatie te kiezen, -het moment waarop zijn uitgeputte acteurs precies

het beeld vormen dat hij voor zich zag- dwingen hem om als fotograaf te verdwijnen uit de

foto die hij zo zorgvuldig geënsceneerd heeft. Volgens van Rijn zoekt Hondius naar hét

ultieme, archetypische beeld dat als een soort verklarende blauwdruk onder alle documentaire

foto’s kan worden gelegd. In de fotografische zoektocht naar dit beeld vraagt Hondius zich

niet zozeer af welk individueel beeld beklijft, choqueert of indruk maakt, maar wel welk sóórt

beeld het meest geneigd is om de beschouwer aan zich te binden.129

In tegenstelling tot wat zijn werk door het gepolijste en afstandelijke karakter suggereert

kleeft er een persoonlijk aspect aan de oorsprong van deze vragen, schrijft van Rijn. Hondius

groeide in de jaren zeventig op met Het aanzien van…, een Nederlandse serie van jaarboeken

die ieder jaar in beelden liet zien. Hij raakte gefascineerd door de boeken met realistische,

125 Clarke 1997, 29. 126 Ter Braak 2006. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 14-4-2012) 127 Lütticken 2003. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 16-4-2012) 128 Ter Braak 2006. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 14-4-2012) 129 Van Rijn 2009, 129.

44

‘puur documentaire’ beelden. In tegenstelling tot een getuigenis, waarvoor de intentie

essentieel en van te voren bedacht is, wordt aan een document achteraf een zekere waarde

toegekend, beweert Jean-François Chevrier.130

Hoewel deze beelden toen Hondius ze bekeek

al geschiedenis waren geworden, en ze dus geen actuele nieuwswaarde meer bevatten, hadden

deze foto’s voor hem niets aan uitdrukkingskracht verloren. De getuigenis van het beeld uit de

media was tot document geworden in deze jaarboeken. Dat is het soort beeld waar Hondius

volgens van Rijn naar zoekt. Het werk van Hondius vormt op deze manier een doorgaande

lijn door de geschiedenis van het mediabeeld. Hondius formuleert op impliciete wijze een

kritisch perspectief op de mediabeelden waarop individuele foto’s gebaseerd zijn. De manier

waarop politiek gevoelige thema’s worden afgebeeld, gerelateerd aan zaken als

vreemdelingenbeleid, geweld, aids, maar ook de manier waarop oorlogen in beeld gebracht

worden- ze volgen allemaal dezelfde principes. Van Rijn noemt dit archetypische beelden,

maar rekt daarbij de definitie van het begrip archetype wel erg ver op. Zij schrijft over

mediabeelden die bij velen op het netvlies gebrand zijn en niet alleen over beelden die uit een

bepaalde culturele traditie tot stand zijn gekomen. Daarom geef ik de voorkeur aan de term

‘iconisch’ boven ‘archetypisch’. Dit soort beelden blijven terugkomen. De herkenbaarheid

van dit soort foto’s, schrijft Sontag, geeft vorm aan onze beleving van het heden en het nabije

verleden.131

Foto’s vormen referentiekaders die dienen als verklaring van oorzaken en

sentimenten met betrekking tot bepaalde gebeurtenissen. Ook helpen ze om een beeld van een

verder verleden te vormen en hervormen. De foto’s die iedereen herkent vormen een

belangrijk instrument van wat een samenleving denkt. In strikte zin bestaat er niet zoiets als

een collectief geheugen, maar wel van een geheugen dat collectief, door steeds dezelfde

beelden gevoed wordt. Deze beelden geven aan wat belangrijk gevonden wordt en hoe het

afgebeelde gebeurd is en vervolgens herinnerd wordt. Het thema van moeder en kind

bijvoorbeeld, door Hondius onder andere afgebeeld in Flight [afb 28.] heeft door de jaren

heen weinig van zijn dramatische zeggingskracht verloren, sterker nog, het won ook in het

jaar 2011 weer de World Press Photo [afb. 4]. Ook recente beelden vallen dus onder de

iconische categorie, denk aan beelden van de instortende Twin Towers. Deze iconische

beelden vormen de modellen achter de foto’s van Hondius. Hiermee, schrijft van Rijn, past

Hondius in de gelederen van wat we inmiddels een beweging kunnen noemen van fotografen

130 Chevrier 2005, 55. 131 Sontag 2003, 85-86.

45

en filmmakers die diepgaand reflecteren op beelden uit de media en de gevolgen die deze

beelden op onze maatschappij hebben.132

2.7 Juul Hondius & documentaire fotografie in de context van kunst en museum

Net zoals de in de inleiding genoemde Johan Grimonprez [afb. 8], deconstrueert Hondius

beelden uit de media, en plaatst deze vervolgens in een andere context, die van kunst en

museum. Hondius toont zijn bronnenmateriaal niet. De nadruk op het werk ligt op de

beschouwer, niet op de fotograaf. De beschouwer is degene die het verhaal compleet maakt en

op deze manier ook als een soort maker fungeert, stelt van Rijn.133

Het beeld is in ieder geval

niet ‘af’ zonder de beschouwer. Hondius gebruikt als basis voor zijn aanpak wijdverbreide

beelden, foto’s en stills die voorkomen in ieders persoonlijke beeldarchief. In de hele wereld

verschilt dit persoonlijke beeldarchief volgens van Rijn slechts minimaal, er circuleren

varianten van dezelfde beelden, dezelfde verhalen.

Hoe Hondius door middel van zijn fotowerken de documentaire fotografie becommentarieert

en deconstrueert is in het voorgaande al naar voren gekomen. De rol van een museale context

is echter essentieel om deze deconstructie ook daadwerkelijk voor het oog van de beschouwer

te laten plaatsvinden. Als Hondius’ foto’s ‘gewoon’ in de krant zouden staan is het

waarschijnlijk dat mensen ze voor kennisgeving aan zouden nemen en vervolgens rustig door

zouden bladeren. Pas in een museum of galerie, waar de foto’s in alle rust en samenhang te

bekijken zijn, valt op dat de bijschriften ontbreken en hoe Hondius door middel van zijn

beelden de fotografische ‘werkelijkheid’ die wij kennen uit de media ondermijnt.

2.8 Juul Hondius & het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie

De laatste ontwikkeling binnen de hedendaagse documentaire fotografie die van toepassing is

op het werk van Hondius is die van het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie,

bijvoorbeeld in beelden die met de computer samengesteld zijn, maar toch alle kenmerken in

zich dragen van een direct aan de werkelijkheid ontleende opname.134

Steeds meer fotografen

en met fotografie werkende kunstenaars houden zich bezig met het scheppen van artificiële

132 Van Rijn 2009, 129-130. 133 Van Rijn 2009, 129-130. 134 Arjen Mulder geciteerd in Gierstberg 2005, 139.

46

beelden in een stijl die eerder gerelateerd is aan de documentaire dan aan artistieke praktijken

van enscenering en fotomontage. In het geval van Hondius gaat het dan niet zozeer om

manipulatie met de computer, maar om geënsceneerde scènes die op het eerste gezicht als

waar overkomen. Het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie heeft tot gevolg dat een

beeld niet ten dienste staat van het overbrengen van de werkelijkheid, maar van de

verheviging van een werkelijkheideffect, zegt Gierstberg.135

Wat Hondius met zijn werken

lijkt te willen bereiken, is dat de beschouwer dit soort mechanismen doorziet.

135 Gierstberg 2005, 143.

47

3. Jeff Wall, Dead Troops Talk; reconstructie van een verbeeld verleden

Op welke wijze deconstrueert Jeff Wall het documentaire beeld? Is hij eigenlijk wel uit op

deconstructie van het documentaire beeld? Door dieper in te gaan op het beeld zelf, Walls

werkwijze en intentie, de relatie tussen Dead Troops Talk [afb. 2,3] en andere werken uit zijn

oeuvre en de relatie van Wall ten opzichte van de huidige ontwikkelingen in de documentaire

fotografie, probeer ik een antwoord op deze vraag te vinden.

3.1 Dead Troops Talk

We keren terug naar het beeld van Wall, Dead Troops Talk waar dertien soldaten uit het rode

leger, allemaal met dodelijke verwondingen, tot leven zijn gekomen. Ze vormen groepjes van

twee of drie, gesticuleren, graaien, spelen, denken of liggen, door Wall in een

driehoekscompositie gepositioneerd, in het landschap. Ze bevinden zich op een helling, er is

geen horizon te zien. Om hen heen liggen puin, gruis stenen en verdorde takken, niets leeft in

dit landschap. Geen van de afgebeelde figuren richt zijn blik naar de beschouwer of de

fotograaf, de doden zijn verwikkeld in een spel met elkaar, vol zorgvuldig geregisseerde

gebaren. Aan de linkerkant zien we een jonge Moedjahedin in een wit gewaad en op gympen,

die zijn geweer heeft neergelegd en een tas doorzoekt. Op het pad rechtsboven zien we in

donkere broeken de benen van nog twee Moedjahedin, naast een stapel geweren.

De soldaat uiterst links kijkt naar zijn hand en lijkt uit te barsten in een schreeuw van

ongeloof, terwijl de man naast hem moedeloos met zijn gewonde hoofd op zijn arm steunt.

Meteen boven hen zit de jonge Moedjahedin, die de soldaten niet op lijkt te merken terwijl hij

een tas doorzoekt. In de top van de driehoek bevindt zich een groepje soldaten, die hun

verwondingen wel amusant lijken te vinden. Eén man zit op de rug van de ander en toont zijn

opengereten buik met blootliggende ingewanden, terwijl de andere twee een kat- en muisspel

spelen met iets dat op een stuk mensenvlees lijkt. Direct rechts onder hen omarmt een soldaat

de kameraad naast hem. Daarnaast, aan de rechterkant ligt een soldaat die een denkgebaar

maakt met zijn hand. Hij heeft een kalme en tevreden gelaatsuitdrukking. In het gezicht van

de man die onder hem ligt lijken zijn ogen van verbazing welhaast uit zijn oogkassen te

ploppen. In de groep soldaten uiterst rechts liggen twee mannen uitgestrekt op de grond. Zij

lijken echt dood, of in ieder geval nog niet opgestaan. Tussen hen in knielt een soldaat met

een opengebarsten schedel. Hij kijkt vragend naar de denkende man links van hem, alsof hij

48

dringend antwoord verwacht. Boven hem bevindt zich de laatste soldaat die zonder been leunt

tegen de rotswand en het tafereel geamuseerd aanziet. Tezamen vormen de soldaten een bizar

tafereel van een gebeurtenis in een oorlog. Om de achtergronden van het conflict dat Wall

afbeeldt te begrijpen, is het hier op zijn plaats om dieper in te gaan op de Sovjetinvasie van

Afghanistan.

3.2 De inval van de Sovjet-Unie in Afghanistan

Toen Wall rond 1988 begon met werken aan Dead Troops Talk, liep de Sovjetinvasie van

Afghanistan op zijn eind. Bijna tien jaar eerder waren Sovjettroepen Afghanistan

binnengevallen. Het had een militaire operatie moeten worden die slechts enkele weken zou

duren, maar groeide uit tot een verblijf van een kleine tien jaar. De invasie leidde tot een

sterke opleving van de Koude Oorlog. De Sovjet-Unie heeft gedurende bijna de gehele

twintigste eeuw een stempel willen drukken op de geschiedenis van het aangrenzende

Afghanistan. Verschillende Sovjetinterventies en een sterk op Moskou georiënteerd

buitenlands beleid vanuit Sovjetgezinde regeringen waren het gevolg.136

In 1978 vond er vanuit de Afghaanse communistische partij een communistische staatsgreep

plaats. Kabul kon zich meteen verheugen op economische hulp, lucratieve handelsvoordelen

en verregaande samenwerking met Moskou. De communistische hervormingen waarbij de

overwegend agrarische bevolking van Afghanistan van de ene op de andere dag moest

transformeren in moderne, met hamer en sikkel gewapende marxistische arbeiders, zorgden

voor veel onrust en antipathie bij de lokale bevolking. Vooral de gelijke rechtspositie van

vrouwen en de communistische landhervormingen botsten met eeuwenoude islamitische en

culturele tradities. Hierdoor werden uiteindelijk de al eeuwenlang onderling oorlogvoerende

Afghaanse stammen verenigd in hun haat tegen het atheïstische Afghaanse regime.

Moslimleiders kondigden een jihad (heilige oorlog) af tegen de ongelovige bestuurders.

De Sovjet-Unie rekende uit strategische overwegingen Afghanistan tot zijn directe

invloedssfeer, zodat het land in ieder geval niet aan de Amerikanen ten prooi zou vallen. De

Brezjnev-doctrine stelde immers dat de Sovjet-Unie als taak had in te grijpen als een

communistische staat bedreigd werd door imperialistische contrarevolutie.

136 Bos 2008. http://www.historischnieuwsblad.nl/nl/artikel/7007/de-inval-van-de-sovjet-unie-in-

afghanistan.html (geraadpleegd 12-5-2012)

49

Op 25 december 1979 vielen Sovjettroepen Afghanistan binnen. Binnen enkele weken werd

een bezettingsmacht van 85.000 soldaten in Afghanistan opgebouwd. Militair gezien was de

operatie een succes. Maar de politieke en economische consequenties van de bijna tien jaar

durende oorlog in Afghanistan zouden uiteindelijk rampzalig uitpakken voor de Sovjet-Unie.

In het verloop van de oorlog gingen de Verenigde Staten de moslimrebellen, oftewel de

Moedjahedin, steunen in hun strijd tegen de communistische overheersing door militaire

training en het verstrekken van wapens. In 1986, toen Sovjetpresident Gorbatsjov nog geen

jaar aan de macht was, besloot deze dat de Sovjettroepen Afghanistan moesten verlaten. De

militaire interventie in Afghanistan had niet geleid tot een vergroting van de veiligheid van de

Sovjet-Unie. Integendeel, politiek raakte Moskou steeds verder geïsoleerd, de bezetting werd

internationaal sterk afgekeurd en kwam de Sovjet-Unie op vele vormen van represailles te

staan. Economisch stond de unie aan de rand van de afgrond, en het Rode Leger bleek niet

sterk of vakkundig genoeg om de Afghaanse guerrillastrijders de baas te kunnen. Hoge

kosten, vele doden en demoralisering van het leger zorgden ervoor dat de Sovjet-Unie

gedwongen was zich terug te trekken.

Op 14 april 1988 ondertekenden Afghanistan, Pakistan, de Sovjet-Unie en de Verenigde

Staten het Akkoord van Genève. Het Rode Leger beloofde zich binnen tien maanden terug te

trekken. Het Koude Oorlog-conflict over Afghanistan was beëindigd, maar het land zou zich

al snel weer in een burgeroorlog storten.

3.3 Walls geconstrueerde beeld van een oorlog

De wijze waarop Wall dit oorlogstafereel presenteert, een grote foto op een lichtkast,

beïnvloedt ook de interpretatie. Het is geen grauwe afdruk in de krant, maar een lichtgevend

en ondanks de afgebeelde gruwelijkheden, esthetisch gevaarte dat ons overrompelt.

Jeff Wall spreekt in een interview met Craig Burnett over zijn motivatie om Dead Troops

Talk te maken:

I had a sudden notion of a dialogue of the dead, coming from I don’t know where. It had nothing to do

with the Afghan War, but the subjects needed to be soldiers because it seemed important that they

would have died in an official capacity, that would surely give them something to talk about. I must

have worked on it for six or seven years, making sketches and thinking about how to do it, before I ever

50

got around to making it. It the time I was thinking about it, the Afghan War was coming to an end. That

was coincidence. It always seemed to me that the work was going to have a relationship to war

photography. I was going to advance a claim to authenticity that couldn’t be satisfied, and in de

suspension of that area – the fantasy- the hallucination could occur. (…) But the picture has nothing to

do with pastiche – It’s not meant to be amusing, but somber and contemplative. It has some comic

elements in it, but that is not the essential nature of the picture. (…) I feel that the thematic core of it is:

what would we say about it if we could speak about our death having died for a cause that we might not

understand or even agree with but which we would nevertheless accept as we accepted, acquised or

submitted to being soldiers? The pictorial realization of the theme had to be hallucinatory, but the

hallucination needed a foundation of almost documentary accuracy. All the factual elements had to be

as real as I could make them.137

De titel Dead Troops Talk verwijst naar Walls fantastische voorstelling van wat er, na een

dodelijke hinderlaag, door de soldaten zou kunnen worden besproken. De uitgebreide

ondertitel, A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moquor, Afghanistan, heeft

daarentegen een feitelijk karakter, als een bijschrift dat onder een documentaire foto zou

kunnen zijn geplaatst. Zoals Wall in het citaat al aangeeft heeft hij op wat hij documentaire

wijze noemt, onderzoek verricht naar de Afghaanse oorlog. Hij ontleende de aankleding van

zijn tafereel aan foto’s die tijdens deze oorlog gemaakt zijn [afb. 29-30]. Op groot formaat

werkt hij minutieus alle details uit. Hij bouwde het Afghaanse landschap na in zijn studio.

Ook de soldaten en de Moedjahedin zijn precies zo gekleed als tijdens de Sovjetbezetting van

Afghanistan het geval moet zijn geweest. Wall maakte het scenario voor Dead Troops Talk

door verschillende tekeningen te maken van de set en de figuren voordat hij aan het

fotograferen begon.

Terwijl hij onderzoek deed naar de Afghaanse oorlog stuitte Wall volgens Burnett op een

nieuwsfoto van Russische soldaten die Kalasjnikovs voor hasj ruilden met de Moedjahedin,

een toevallige en waardevolle ontmoeting die een extra dimensie aan Walls dialoog tussen de

doden meegaf. De foto, vindt Burnett, zou vanwege de associatie met geestverruimende

middelen, geïnterpreteerd kunnen worden als een door hasj opgewekte hallucinatie van een

soldaat, die optreedt in de stilte na de storm die volgde op de hinderlaag en waarin de

soldaten, wakker geschrokken uit de dood en hun lichamen nauwelijks meer intact, hun lot

bediscussiëren.138

Burnetts betoog is echter kort, hij geeft niet aan waarom hij er precies van

overtuigd is dat het tafereel een door hasj opgewekte hallucinatie zou moeten zijn.

137 Wall geïnterviewd door Burnett 2005, 59. 138 Burnett 2005, 58.

51

In de analyse van werken van Jeff Wall, zowel door zichzelf als door anderen, is er een aantal

centrale begrippen die steeds weer opduiken. Dit zijn de begrippen narrative poem,

cinematografie, tableau en moderniteit. Narrative poem is een begrip dat gebruikt wordt in

relatie tot de narratieve structuur van de werken van Wall. Cinematografie staat vooral in

verband met de (technische) mogelijkheden die open staan voor de fotograaf wanneer deze

een foto maakt met een aanpak die normaal gesproken voor film gebruikt wordt. Het tableau

is vooral belangrijk als historisch model voor fotografie die op levensgroot formaat een

theatrale relatie met de beschouwer aangaat. Ook verbindt het tableau Wall met de traditie

van neoklassieke en academische schilderkunst. Dwars door al deze zaken heen loopt het

begrip moderniteit, dat zijn wortels heeft in de negentiende-eeuwse avant-garde en Wall

inspireerde om een beeldtaal te vinden die past in de moderniteit van de twintigste en

eenentwintigste eeuw. Wall verenigt zo het neoclassicisme en de academische schilderkunst

met de avant-garde, terwijl deze stromingen in kunsthistorisch opzicht als elkaars tegenpolen

worden gezien.

Al deze begrippen komen samen in een, zoals Michael Newman het noemt, fotografisch

tableau in de vorm van een transparant in een lichtkast, dat relaties aangaat met allerlei

eerdere vormen van schilderkunst.139

Tegelijkertijd staat dit hedendaagse tableau voor een

cinematografische manier van werken met fotografie door de constructie van een set en

strenge controle over de mise-en-scene, die eerder karakteristiek is voor media als film en

reclame.140

Deze begrippen staan dan ook centraal in de verdere analyse van Dead Troops

Talk en de plaats die dit werk in het oeuvre van Wall inneemt.

Dialoog en relaties, de foto als narrative poem

Wall beeldt dertien soldaten en drie Moedjahedin af. De soldaten zijn dood, maar weer

opgestaan. De Moedjahedin houden zich afzijdig van iedere dialoog tussen de dode soldaten,

of merken deze wellicht niet eens op. Wall bedacht een scenario om al hun onderlinge relaties

en reacties in beeld te brengen:

Creating the relationships was like writing a scenario or a narrative poem. There are thirteen men, one

patrol, all killed, but each reacting to that in his own way. It’s not a synopsis of humanity; it’s a

fragment – just this thirteen men. The young boy whose head is blown open and has lost his hands is in

a way the central figure, and he’s saying something that he feels is urgent to the older captain. But

139 Newman 2007, 10. 140 Idem, 16.

52

because the captain is dead too, he’s also moved into another dimension, one in which he doesn’t have

to answer. There’s no urgency- he’s contemplating this boy’s questioning nature, or contemplating the

urgency itself, who knows? I tried to find ways for each figure to go through this moment, as an

individual, each one somehow different.141

Het fotografische beeld is volgens Wall geen registratie van een gebeurtenis, maar een

analyse ervan, die een ‘vertelling’ in de vorm van een foto genoemd kan worden. In dit

opzicht komt deze ervaring overeen met de ervaring van een gedicht, vindt Wall.142

De

conventionele manier van het ‘lezen’ van een foto zou gebaseerd moeten zijn op een

indexicale, causale relatie met de werkelijkheid (die gelijkenis kan voorstellen). De narratieve

structuur van Dead Troops Talk kan volgens Newman eerder vergeleken worden met de

structuur van een niet volgens de regels van de poëtica samengesteld gedicht. De zinnen in

een gedicht hoeven namelijk niet op een conventionele manier gelezen te worden, zoals ook

een foto niet als kroniek opgevat hoeft te worden. Wall gebruikt de tegenstelling prose- poem

of de gewrongen samenvoeging narrative poem om zijn werk te karakteriseren. Prose of

narrative verwijst dan naar het weergegeven verhaal of de gebeurtenis, en poem naar de

mogelijkheden van de kunstenaar om dit verhaal vorm te geven. Het format van de narrative

poem stelt Wall in staat om de waarheidsclaims die vastkleven aan vooral de journalistieke

fotografie af te wijzen, beweert Newman.143

Cinematografie

Het begrip cinematografie is zowel van toepassing op de werkwijze van Wall als op het

uiteindelijke beeld. De rol van Jeff Wall in het creëren van Dead Troops Talk is vergelijkbaar

met die van een filmregisseur: beiden scheppen een realiteit naar aanleiding van een beeld dat

zij voor zich zien voor een bepaalde scène, schrijven de redacteuren in de inleiding van Dead

Troops Talk, een monografie die zich specifiek op dit werk richt.144

Wall kiest een locatie,

selecteert acteurs, en kiest voor bepaalde belichting [afb. 31]. Geen detail gaat aan hem

voorbij, elke kledingstuk, rekwisiet en gebaar wordt door hem geregisseerd en zorgvuldig in

het decor en vervolgens in de compositie geplaatst, deels in zijn studio en deels digitaal. Dead

Troops Talk is een computermontage van los geschoten foto-onderdelen. Als een schilder kan

Wall op deze manier aandacht besteden aan verschillende onderdelen van zijn compositie, in

plaats van deze in één keer op camera te vangen. Wall zegt hierover in een interview met

141 Wall geïnterviewd door Burnett 2005, 62-63. 142 Wall 1996, 337. 143 Newman 2007, 12. 144 Schwander (e.a.) 1993, 4.

53

voormalig directeur van Museum Boijmans van Beuningen Chris Dercon, waar Dead Troops

Talk lange tijd te zien is geweest het volgende:

I realized that cinema had become such a model for practice for artist and myself and in a way for

everybody, that it would be possible to create, what I think of, as an imitation of the cinema. And it also

had to do with recognizing the technical fact about cinematography which was that motion pictures are

only one possible outcome of cinematography and that it was possible to use the means of the

techniques to make still pictures or even pictorial art if you like. So for example with a big project like

Dead Troops Talk which was a test in a way of the imitation I have been working on because it was a

more challenging project technically. I had to think about making production plans the way one would

properly do in a film production: divide my time and also work with people who would take care of the

different parts of the production, such as the set, the costumes which all had to be manufactured like

they would do in a film, the pictorial composition separate from that and other technical aspects all

which have to be worked through in a very systematic way.145 (…) I think also that cinematography has

possibilities that photography has ignored for a long period of its history.146 (…) Photography as an

aesthetic was based upon recording, was based upon what already existed, that is the aesthetic of

straight photography, art photography; that this thing exists and one makes a beautiful picture of it. But

cinematography was based upon making things that didn’t exist until they were assembled somehow

artificially by the cinematographer, the film production in general, as a whole, and made visible. So

what we call fiction is the making of something that doesn’t pre-exist. To me that is cinematography, or

part of cinematography. I like the fact that in a sense cinematography brought the notion of what

photography could do, in ways that photographers weren’t so interested in when I started pursuing it.147

Dead Troops Talk kent ook sterke verwijzingen naar het genre van de horrorfilm. In dit soort

films volgen sterke emoties elkaar op, van doodsangst tot humor. Ook in Walls foto is een

variatie aan emoties en reacties te zien. Hoewel Dead Troops Talk groteske elementen heeft,

is het geheel een overdacht en somber tafereel, een confrontatie met de dood die op verre van

abstracte wijze is weergegeven, zegt Wall.148

Hij beeldt het verzwakte Rode Leger in

Afghanistan af en verschillende reacties op een gewelddadige dood worden gepresenteerd als

een visioen vanuit een onmogelijke positie. We bezien de dood van een andere kant, voorbij

het moment van de eigenlijke dood. Wall maakt een haast hallucinatoir beeld, zegt Newman,

dat wij als beschouwer kunnen zien, maar de onverstoorbare Moedjahedin waarschijnlijk

niet.149

Dit wijst erop dat er in het beeld twee niveaus aanwezig zijn. De soldaten bevinden

zich in een hallucinatie of visioen waar de Moedjahedin geen deel aan hebben. Zij bevinden

145 Wall geïnterviewd door Dercon 1995, 2. 146 Idem, 3. 147 Idem. 148 Wall geïnterviewd door Burnett 2005, 59. 149 Newman 2007, 156.

54

zich in een andere laag, een gesuggereerde werkelijkheid, waarin de soldaten waarschijnlijk

dood over het landschap verspreid liggen. De suggestie van het documentaire in dit beeld

maakt het cinematografische visioen aannemelijk, op het niveau van de Moedjahedin en het

zorgvuldig nagebouwde landschap, al is dat alleen op het eerste gezicht zo.

Tableau, een ‘format’ vol verwijzingen

Wat betreft thema, werkwijze en opbouw kun je vanuit Dead Troops Talk parallellen trekken

met de vroegste vormen van oorlogsfotografie, negentiende-eeuwse vormen van

spektakelcultuur en de Franse neoklassieke en romantische schilderkunst. Het fotografische

tableau is voor Wall de vorm waarin het hedendaagse en de traditie samenkomen.

De lijken van de Sovjetsoldaten zijn gepositioneerd in een driehoek, een compositiestuctuur

die veel gebruikt werd in de academieschilderkunst. Denk bijvoorbeeld aan Theodore

Géricaults Vlot van de Medusa (1816) [afb. 32], waarvan Newman beweert dat het een

precedent is voor Dead Troops Talk.150

Géricault geldt als een overgangsfiguur tussen de

neoklassieke academische schilderkunst en de romantische schilderkunst. Newman vergelijkt

de schilderijen niet alleen omdat ze een soortgelijke compositie hebben, maar ook omdat

Géricaults schilderij gemaakt werd in de tijd dat de verworvenheden van de Franse revolutie

door het weer instellen van de monarchie van Lodewijk XVIII in Frankrijk teniet werden

gedaan.151

Het schip Medusa zonk in 1816 doordat het onder gezag stond van een

incompetente adellijke kapitein, een gebeurtenis die destijds voor veel ophef zorgde.

Géricaults enorme schilderij vertelt een gruwelijk verhaal, door Albert Aldaheff uitgebreid

beschreven in zijn boek The raft of the Medusa, Géricault, art and race (2002).152

Het schip

de Medusa verging voor de kust van St. Louis, Senegal. De meest geprivilegieerde

opvarenden bereikten veilig en wel het vasteland, maar een groep van meer dan 150 mensen

bleef achter op zee, op een stuurloos vlot. Dat uiteindelijk slechts een groep ongeveer vijftien

mensen twee weken later, toen het vlot gered werd door het schip de Argus, nog in leven was,

zegt al veel over de ontberingen die op het vlot doorstaan werden. Er was sprake van geweld

tussen de schipbreukelingen onderling, mensen werden bevangen door tropenkoorts en

sprongen hallucinerend van het schip af, er was gebrek aan voedsel en water waardoor de

laatste overlevenden volgens verhalen overgingen tot kannibalisme.153

150 Newman 2007, 153. 151 Idem. 152 Aldaheff 2002. 153 Aldaheff 2002, 9-12.

55

Een belangrijke overeenkomst tussen Dead Troops Talk en Het vlot van de Medusa is dat

beide werken een gebeurtenis, een ‘nieuwsfeit’ afbeelden, maar dat de politieke implicaties

van het afgebeelde nog veel verder reiken dan de afgebeelde gebeurtenis op zich.

Géricault baseerde zijn schilderij, net als Wall zijn foto, op verschillende vormen van

uitgebreid onderzoek. Een belangrijke bron vormen ooggetuigenverslagen van twee Franse

overlevenden van de ramp, Corréard en De Savigny. Géricault kende deze mannen, die het

verhaal van de schipbreuk publiceerden vanaf 1817 onder de titel Naufrage de la frégate la

Méduse.154

In latere edities van dit werk verzorgde Géricault de illustraties. Daarnaast gaf hij

zijn figuren vorm aan de hand van uitgebreide studies, onder andere op basis van schilderijen

die hij maakte van slachtoffers van de doodstraf, afgehakte ledematen, inwoners van Afrika,

overlevenden, vrienden en zijn zelfportret.155

Ook maakte hij voor het vormgeven van zijn

schilderij gebruik van gravures en verslagen van schipbreuken.

In tegenstelling tot Dead Troops Talk zijn de mensen die het vlot van de Medusa bevaren niet

weergegeven als losse groepen. De figuren staan, zitten en liggen dicht op elkaar en de

driehoekscompositie werkt toe naar een dramatisch hoogtepunt in de vorm van een donkere

figuur, die wij vanaf de rug zien terwijl hij zwaait met een roodwitte doek. Deze compositie

ontleende Géricault volgens Aldaheff aan een gravure, Le Naufrage de M. Brisson au Cap-

Blanc, en 1785 (1802) [afb. 33], die voor Géricault de inspiratie vormde om het probleem van

een opgaande beweging op een vlak vlot op te lossen.156

Een deel van de groep richt zich in

een opwaartse beweging naar de redding door het schip de Argus, op het schilderij niet meer

dan een speldenknop aan de horizon. Op de voorgrond zien we schipbreukelingen die dood of

bewusteloos lijken of zich afkeren en niet meegaan in de opwaartse beweging. Géricault

beeldde zichzelf af als schipbreukeling, als de liggende figuur links op het schilderij. Aldaheff

verklaart de verschillende uitgebeelde reacties aan de hand van een ziekte, tropenkoorts, die

verschillende mensen op het vlot trof.157

De tropenkoorts leidde tot visioenen, waardoor valse

hoop op redding kon ontstaan en mensen verdronken omdat ze van het vlot afsprongen.

Géricault voedt deze interpretatie door het reddende schip slechts als een kleine schim op de

horizon af te beelden. Géricault speelt zo een spel met visioen en waarheid, iets waar Wall

154 Aldaheff 2002, 9-12. 155 Idem, 9. 156 Idem, 142-144. 157 Idem, 82-83.

56

zich, zij het in zijn gehele beeld en niet alleen met een stip aan de horizon, ook mee bezig

houdt.

Het vlot van de Medusa draagt, net als Dead Troops Talk, verschillende politieke implicaties

in zich. Géricault leefde tijdens de restauratie, een periode waarin het Huis van Bourbon na de

val van Napoleon aan de macht was en een reactionair bewind voerde. Het was een tijd van

oproer en tegenstellingen tussen partijen die met het koningshuis sympathiseerden of er juist

tegen in verzet kwamen. Een vroege criticus van Géricault, Jules Michelet, bekritiseerde de

schilder omdat hij vond dat het Vlot van de Medusa aantoonde dat er geen hoop was voor het

verdeelde Frankrijk.158

Argumentatie voor zijn stelling vond Michelet in de manier waarop

Géricault zichzelf afbeeldde, levenloos aan de zijkant van het vlot, zijn arm al in het water.

Volgens Michelet is er geen reddingsschip in aantocht en zijn de schipbreukelingen verloren,

een bewering die hij vervolgens toepast op heel Frankrijk. Hij beschuldigt Géricault van het

verliezen van hoop in de Franse samenleving en wijst daarom zijn schilderij sterk af.159

Volgens Aldaheff slaat Michelet echter de plank volledig mis.160

Ondanks de afgebeelde

ontberingen beweert hij, wijst het schilderij juist op een hoopvolle toekomst, en wel op een

voor die tijd onconventionele manier. Géricault vestigt namelijk alle hoop in het schilderij op

de getinte man die op het culminatiepunt van de compositie met een doek zwaait. Op dit punt

raakt Géricault aan een politiek zeer gevoelig punt. Frankrijk verdiende goed aan de

slavenhandel. Als economisch instrument was er machthebbers veel aangelegen om de

slavenhandel in stand te houden. Zwarte mensen werden als dieren, als handelswaar gezien.

Tegelijkertijd was er vanaf het tweede decennium van de negentiende eeuw een

tegenbeweging ontstaan, het abolitionisme, waar Géricault, voornamelijk via zijn belangrijke

ooggetuigen Corréard en De Savigny, sterk bij betrokken was.161

Aldaheff beweert op basis

van verschillende bronnen, dat het Vlot van de Medusa gelezen kan worden als een protest,

een politiek statement tegen de slavenhandel.162

Van belang hierbij is niet alleen dat mensen

van verschillende rassen en kleuren bij elkaar op het vlot zijn afgebeeld, maar vooral ook de

donkere huidskleur van de belangrijkste figuur, de held in de top van de driehoekige

compositie. Studies voor het Vlot van de Medusa [afb. 34], tonen aan dat Géricault in zijn

158 Aldaheff, 2002, 34-37. 159 Idem 34-37. 160 Idem, 12, 13. 161 Idem, 132. 162 Idem 25, 26, 164-171, 184.

57

voorbereiding verschillende kleuren heeft gebruikt voor zijn signaalfiguur. In de periode dat

hij werkte aan de Medusa raakte Géricault meer en meer betrokken bij de abolitionistische

beweging. De overtuiging dat alle mensen gelijk zijn, kwaliteiten hebben en dus gelijk, en niet

als slaaf behandeld moeten worden, vindt zijn weerslag in een held, die een getinte huidskleur

heeft, een mix van donker en licht, of zoals Aldaheff hem noemt, une homme de tout les

couleurs.163

Géricaults schilderij roept daarom de vraag op welke positie een kunstenaar zou moeten

innemen op het moment dat revolutionaire ideeën verslagen worden. Iets soortgelijks speelt in

de tijd dat Wall werkt aan Dead Troops Talk. Tijdens de Afghaanse oorlog ondersteunde,

trainde en bewapende de Amerikaanse regering van president Reagan de islamitische

Moedjahedin om zo het communisme in Afghanistan te bestrijden, het Rode Leger te

verzwakken en zo bij te dragen aan de val van het communisme. Dead Troops Talk is zo een

reflectie op het einde van het communisme en toont, net als het Vlot van de Medusa een

moment waarop de revolutionaire ideeën, in dit geval die van het communisme, verslagen

worden.164

Hoewel de gebeurtenissen op de Medusa indirect veroorzaakt worden door het

verdwijnen van de verworvenheden van de Franse revolutie, speelt in de interpretatie van

Aldaheff het abolitionistische politieke statement een belangrijkere rol. Duidt de

versnippering in Walls compositie erop dat er, in het geval van het falen van het communisme

geen hoop is, geen held, geen streven? In het geval van Dead Troops Talk is dit moeilijk met

zekerheid te zeggen, maar de sterk neomarxistische interpretatie van het werk door Terry

Atkinson bedeelt misschien een vergelijkbare sleutelrol als die van Géricaults homme de toute

les couleurs toe aan de jonge Moedjahedin in Dead Troops Talk.165

Atkinson beweert namelijk dat de Moedjahedin, als jong en in zijn ogen kinderlijke figuur, in

de compositie een ideologische rol vervult, die van het spelende, onsterfelijke revolutionaire

subject. Atkinson ziet in Dead Troops Talk twee soorten spel. Het bovenste drietal soldaten

dat na de dood een spel speelt met hun ingewanden en het spel van de jonge Moedjahedin die

in de tas grabbelt.166

Dead Troops Talk beweegt zich in een ideologische driehoek: islam,

communisme en kapitalisme. In een kapitalistische maatschappij is er volgens Atkinson

163 Aldaheff 2002, 184. 164 Atkinson 1993, 29-45. Atkinsons essay geeft een uitgebreide neomarxistische interpretatie van Dead Troops

Talk waarin het werk wordt opgevat als een allegorie op de ondergang van het Rode Leger. 165 Atkinson 1993, 41. 166 Atkinson 1993, 41-45.

58

weinig ruimte voor de specifieke capaciteiten van kinderen, alles wat van hen verwacht wordt

is opgroeien tot volwassenen die meedraaien in hetzelfde systeem.167

Spelen is in de

kapitalistische opvatting een ontwikkelingsstadium op weg naar volwassenheid, dat

gaandeweg steeds verder onderdrukt wordt. Hiertegenover plaatst hij opvattingen van de

filosoof Walter Benjamin (1892-1940) over de rol van ‘spel’ in de kindertijd. Benjamin ziet

de intuïtieve en associatieve vaardigheid die kinderen hebben om van alles een spel te maken,

als een waardevolle eigenschap. Benjamin beweert dan ook dat zolang er kinderen zijn,

revolutionaire ideeën nooit helemaal zullen verdwijnen.168

Is een Islamitische revolutie de

vorm waarin revolutionaire ideeën in de interpretatie van Atkinson voortleven? Hij gaat niet

zo ver dat hij deze uitspraak bevestigt. Ook komt hij niet tot een conclusie over wat er nu

precies op het spel staat in Dead Troops Talk. Zeker is dat hij in het werk een sterke afwijzing

van het kapitalisme ziet, en in Benjamins notie van spel een belangrijke voorwaarde voor het

voortbestaan van revolutionaire ideeën. Juist omdat zijn interpretatie zo zwaar leunt op die

enkele notie van ‘spel’, is het moeilijk om je volledig achter zijn wijze van interpreteren te

scharen, hoewel het idee uiteraard een interessante invalshoek biedt om Dead Troops Talk in

ideologische zin te verklaren.

Dead Troops Talk verwijst naar een specifieke gebeurtenis, maar het afbeelden van de

gruwelijkheden in een oorlog is een tijdloos fenomeen. Volgens Susan Sontag neemt Jeff

Wall met dit werk een taak op zich waarin hij werd voorgegaan door Francisco de Goya.169

Los Desastras de la Guerra, de rampen van oorlog, is een genummerde serie van

drieëntachtig etsen gemaakt tussen 1810 en 1820 door de Spaanse kunstenaar [afb. 35]. In

deze etsen beeldt hij de gruwelijkheden af die plaatsvonden tijden Napoleons invasie van

Spanje (1808). Goya brengt de beschouwer dicht bij de gruwelen van de oorlog. Het

landschap is een weinig gedetailleerde, donkere atmosfeer, die je enigszins zou kunnen

vergelijken met de achtergrond van Dead Troops Talk. Goya presenteert zijn etsen, net als

Wall zijn fotowerk, niet als chronologisch narratief. Het onderschrift bij een foto is

traditioneel gezien informatief; datum, plaats naam, als bewijsvoering bij de afgebeelde

gebeurtenis. Er is geen behoefte aan beweringen als ‘waargebeurd’, deze claim wordt volgens

Sontag al door de indexicale relatie van de foto tot de werkelijkheid vervuld.170

Goya

daarentegen schrijft dit soort uitspraken wél onder zijn Desastros de la Guerra. ‘Yo lo ví’, ‘ik

167 Idem, 42. 168 Walter Benjamin, S.D. 53 in Atkinson 1993, 44. 169 Sontag 2003, 44. 170 Sontag 2003, 125.

59

heb dit gezien’, staat bijvoorbeeld onder de 44e ets uit de serie [afb. 35].

171 Goya geeft echter

geen exacte weergave van wat er tijdens de invasie van Napoleon gebeurde. Zijn etsen zijn

een synthese van verschillende gebeurtenissen, zegt Sontag. Ze beweren dat dit sóórt zaken

gebeuren, in plaats van het ‘bewijs’ van een enkele foto. Op vergelijkbare wijze laat Wall zien

hoe het onmogelijke visioen van een dode soldaat eruit zóu kunnen zien. Tegelijkertijd maakt

hij volgens Sontag, duidelijk dat dit te gruwelijk is om je als beschouwer voor te kunnen

stellen.172

Ook Catharine David trekt een parallel tussen Goya en Wall. Zij schrijft dat Wall

zich ver verwijderd heeft van het realisme en neigt naar een vorm van het bovennatuurlijke,

als moderne Caprichos (1799) [afb. 36] – de meest rauwe en gruwelijke beelden van

vervreemding, irrationaliteit en geweld, wanneer in de slaap van de rede monsters

ontwaken.173

Het lichtgevende fotografische tableau in combinatie met het afbeelden van dode soldaten en

de significantie van het begrip moderniteit in Walls werk, wijzen op een nog een belangrijke

referentie van Dead Troops Talk naar het verleden. Wederom volgens Susan Sontag verwijst

Dead Troops Talk, naar verschillende negentiende-eeuwse vormen van geschiedenis-als-

spektakel, zoals tableaux vivants, wassen beeldenmusea, diorama’s en panorama’s [afb. 37].

Deze spectaculaire media hebben als overeenkomst met Dead Troops Talk dat ze het verleden

op een verbazende en spookachtige manier tot leven wekken.174

Zoals Wall in het citaat uit het interview met Burnett al aangaf, wilde hij een beeld maken dat

naast een grotesk en irrationeel karakter ook een waarheidsclaim zou hebben die niet ten volle

gerealiseerd zou worden. Daarom baseert hij zich ook op historische oorlogsfoto’s.175

Het

genre van de oorlogsfotografie ontstond in de tweede helft van de negentiende eeuw, met

Roger Fentons foto’s van de Krimoorlog (1853-1856). Fenton maakte geposeerde tableaux

van het militaire leven in Krimoorlog achter de frontlinie. Dit was noodzakelijk omdat de

kortste sluitertijd die op dat moment bereikt kon worden, 15 seconden was. Drama, onrust en

beweging bleven zo buiten beeld. Zijn enige niet geposeerde beeld is Valley of the Shadow of

Death, (1855) [afb. 38] waarin de dood aanwezig is door afwezig te zijn. De lijken zijn weg,

171 Idem, 44-47. 172 Idem. 173 David 2007, 144-152. 174 Sontag 2003, 123. 175 Wall geciteerd in Burnett, 59.

60

en worden gerepresenteerd door de overgebleven kanonskogels die de dood van velen

veroorzaakten.176

De Amerikaanse burgeroorlog was het eerste conflict dat volledig door middel van fotografie

in beeld gebracht werd, onder andere door Timothy H. O’ Sullivan. Van één van zijn meest

bekende foto’s, Death of a rebel sniper at the foot of little round top (1863) [afb. 39], weten

we tegenwoordig dat het afgebeelde lijk versleept is om een betere foto te verkrijgen. Deze

foto’s kunnen gezien worden als voorgangers van Dead Troops Talk.177

Vaak waren dus ook

deze foto’s geen directe weergave van wat er was gebeurd. Ook onderschriften, die feitelijk

aandoen, blijken niet altijd waar te zijn, merkt Sontag op.178

Plaatsnamen bleken bijvoorbeeld

niet te kloppen, of een dode rebel bleek uiteindelijk een confederalistische soldaat te zijn. Zo

zijn er nog veel meer voorbeelden van iconische oorlogsfoto’s die uiteindelijk geënsceneerd

bleken te zijn. Wat volgens Sontag vreemd is, is niet dát deze foto’s gemanipuleerd zijn, maar

dat het steeds weer tot verbazing en teleurstelling leidt als we er achter komen dat dit zo is.179

Bij Dead Troops Talk is de beschouwer niet verbaasd over het niet in vervulling gaan van een

waarheidsclaim, daarvoor is het beeld te grotesk, te duidelijk in scène gezet.

3.4 Dead Troops Talk in Walls oeuvre, ideeën over kunst

Sven Lütticken opent zijn artikel Eeuwige schoonheid, Jeff Wall en de traditie (2004) met de

zin: “Als Jeff Wall niet bestond, zou hij uitgevonden moeten worden; niemand lijkt zo

soeverein verschillende fracties van de kunstwereld met elkaar te verbinden als hij”.180

Als

kunsthistoricus heeft Wall naast zijn beeldend werk altijd veel teksten gepubliceerd. Zijn

teksten en interviews getuigen volgens Lütticken van een voortdurende behoefte tot

zelflegitimatie, met name in historische termen. Walls essays lijken op het eerste gezicht vaak

zelfstandig te opereren, als kunsthistorische verhandelingen die op eigen benen kunnen staan.

Toch is zijn eigen werk altijd op de achtergrond aanwezig, en is er vooral sinds de tweede

helft van de jaren negentig geen tekst van Wall die niet ook de kunsthistorische plaatsing van

zijn eigen fotowerken tot doel heeft. Dat zijn teksten op zichzelf staan en niet zoals bij veel

conceptuele kunstenaars onderdelen van hun werk vormen, betekent dus niet dat het verband

176 Sontag 2003, 50. 177 Newman 2007, 153. 178 Sontag 2003, 54. 179 Sontag 2003, 55. 180 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012)

61

ertussen losser is. Net als het werk is het discours niet statisch, maar onderhevig aan revisies.

De manier waarop Wall zijn werk door middel van zijn teksten kunsthistorisch situeert, wordt

de laatste jaren steeds meer reductionistisch, hij beschrijft op welke fenomenen en tradities in

de kunstgeschiedenis zijn werk teruggevoerd kan worden. Deze ontwikkeling is voor een deel

ook terug te vinden bij auteurs die deel uitmaken van de discoursgemeenschap rond Wall,

schrijft Lütticken. Deze critici gedragen zich niet simpelweg als een spreekbuis voor Wall,

maar ze reageren wel op aanzetten van de kunstenaar zelf om diens werk te interpreteren en te

contextualiseren.181

De manier waarop hij zijn werk binnen de kunstgeschiedenis legitimeert

en contextualiseert heeft Wall sinds de jaren zeventig steeds aangepast en genuanceerd. De

relatie tussen Walls geschreven werk en zijn kunst is dus in die zin problematisch, omdat je

Walls werk aan de hand van teksten uit verschillende periodes, steeds anders kunt

interpreteren.

Categorieën

Grofweg kun je Walls fotowerk in drie categorieën indelen, die hij ook zelf zo benoemd

heeft.182

Eigenlijk is het oeuvre nog veel complexer opgebouwd en vallen sommige werken

binnen meerdere categorieën, maar omwille van de overzichtelijkheid is het verhelderend om

deze indeling te gebruiken. De eerste categorie wordt gevormd door werken als Dead Troops

Talk. Het zijn groots uitgewerkte tableaux waarbij hij een cinematografische werkwijze

hanteert. Veel beeldelementen zijn door hem geënsceneerd, het beeld is nergens een directe

weergave van een werkelijk bestaande gebeurtenis of plaats. Naast Dead Troops Talk valt

bijvoorbeeld ook The Vampires’ Picknick (1991) [afb. 5] binnen deze categorie die Wall

‘cinematographic’ noemt. Deze twee werken vormen in Wall’s oeuvre echter een

uitzondering. Zij zijn namelijk grotesker en fantasievoller dan de meeste andere foto’s die hij

in de loop van zijn carrière als kunstenaar gemaakt heeft.

Een andere categorie noemt hij ‘near documentary’, bijvoorbeeld de foto Mimic (1992) [afb.

6] Ook de gebeurtenissen in deze foto’s regisseert Wall zorgvuldig, maar zijn modellen spelen

een rol in een alledaagse situatie, op een werkelijk bestaande plaats. In Mimic passeren een

blank koppel en een Aziatische man elkaar. Geen van de personages richt een blik op de ander

en de blanke man persifleert ongezien de spleetogen van de Aziaat door met zijn vinger aan

zijn ooglid te trekken. Door dit soort situaties in scène te zetten vestigt Wall de aandacht op

181 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 182 Fried 2008, 63.

62

sociale normen, gebaren en conventies die aan deze situaties ten grondslag liggen en vergroot

deze uit tot fotowerken van menselijke proporties.183

Er is geen sprake van grootschalige

digitale manipulatie, Wall maakt directe opnames op een locatie die hij als filmset behandelt.

Vaak gaat het daarbij om het herfotograferen van een situatie die Wall eerder heeft gezien:

That means, that it is a picture whose subject was suggested by my direct experience, and in which I

tried to recollect that experience as precisely as I could, and to reconstruct and represent it precisely and

accurately. Although the pictures with figures are done with the collaboration of the people who appear

in them, I want them to feel as if they easily could be documentary photographs. In some way they

claim to be a plausible account of, or a report on, what the events depicted are like, or were like, when

they passed without being photographed.184

Tot slot is er nog de categorie ‘documentary’. Hier verandert Wall weinig tot niets aan de

bestaande situatie, de foto’s zijn vaak stillevens van vervallen plaatsen en landschappen. Een

voorbeeld van een dergelijk werk is A Wall in a former Bakery (2003) [afb. 40], dat niets

anders toont dan een muur en een systeemplafond met verkleuringen die door het gebruik van

de ruimte als bakkerij ontstaan zijn. Wall hanteert in deze foto’s een formalistische

benadering, door de zorgvuldige kadrering ligt de nadruk vooral op de weinige kleuren en

lijnen in de foto.185

Ook maakt Wall sinds halverwege de jaren negentig zwart-witfoto’s op

groot formaat, zoals Cyclist (1996) [afb. 41] die verwijzen naar de geschiedenis van de

fotografie zelf.

Narrative poem en moderniteit

Het werk van Jeff Wall is gebaseerd op de kritische analyse en het onderzoek van de

kunstenaar naar de algemene beelden, wetten en tegenstrijdigheden van zijn eigen tijd,

schrijven Schwander (e.a.).186

Doordat deze omschrijving zo algemeen is, kan hij op vrijwel

alle werken van Wall toegepast worden. Wall is in zijn werk en ideeën sterk beïnvloed door

de geschriften van Charles Baudelaire, die in zijn essay Le peintre de la vie moderne (1863)

stelt dat de moderne kunstenaar de taak heeft om de condition humaine van zijn tijd vast te

leggen.187

Baudelaire zocht naar een zekere eenheid of verbondenheid tussen de kunst en het

moderne leven in Parijs in de negentiende eeuw en vond deze bij kunstenaars als Guys,

Manet, Degas en Caillebotte, die in hun werken vluchtige en alledaagse taferelen

183 Burnett, 2005 20. 184 Wall geciteerd in Fried 2007, 505-506. 185 Fried 2008, 63. 186 Schwander (e.a.) 1993, 5. 187 Baudelaire, 1964 (1863), 4-5.

63

weergaven.188

Zoals Manet honderd jaar voor hem, verwijst Wall naar de picturale tradities

binnen de kunstgeschiedenis, maar laat hij ook, in de vorm van de lichtkast, de essentie van

het moderne leven van ónze tijd zien.189

Wall is zeer geïnteresseerd in het alledaagse, dat hij

in interviews vaak in verband brengt met de Peinture de la vie moderne.190

Het essay leidde

ertoe dat Wall ging zoeken naar een vorm van kunst die zou passen bij de versnelde ervaring

van tijd in het moderne leven van de twintigste eeuw, waarin de ervaring van vooruitgang

samen kon gaan met het voorbij gegane verleden.191

Over de peintre de la vie moderne

schrijft Baudelaire:

Observer, philosopher, flâneur – call him what you will; but whatever words you use in trying to define

this kind of artist, you will certainly be led to bestow upon him some adjective which you could not

apply to the painter of eternal, or at least more lasting things, of heroic or religious subjects. Sometimes

he’s a poet; more often he comes closer to the novelist or the moralist; he is the painter of the passing

moment and of all the suggestions of eternity that it contains.192

Baudelaire beseft dat hij schrijft over het snel voorbijgaande. Hij overdenkt in zijn werk niet

een kunstwerk in een museum, maar afbeeldingen van het stadse leven waarbij hem opvalt dat

de kleding die de mensen dragen zo snel uit de mode is geraakt. Het gaat hier over een nieuw

gevoel van ervaring van het heden, iets dat ook in het werk van Wall weerspiegeld wordt. De

peintre de la vie moderne waar Baudelaire over schrijft is geen schilder, maar Constatin Guys,

een ambachtsman die schetsen maakt van het dagelijkse leven in de stad voor geïllustreerde

tijdschriften, een fotojournalist avant-la-lettre [afb.42]. Guys fascineert Baudelaire doordat

zijn tekeningen zowel een vluchtig als een tijdloos aspect kennen:

By modernity I mean the ephemeral, the fugitive, the contingent, the half of art whose other half is the

eternal and the immutable.193

Deze combinatie van het vluchtige met het eeuwige, oftewel het vluchtige moderne met het

verleden, is een cruciaal element in het werk van Jeff Wall. In vele werken combineert hij

steeds weer verwijzingen naar tradities uit de schilderkunst met de moderne fotografische en

cinematografische uitwerking ervan in de lichtkast. Behalve dat het gebruik van deze

technische elementen bepalend is voor de uitstraling van het werk, voegt het ook een dimensie

188 Schwander (e.a.) 1993, 5. 189 Idem. 190 Idem. 191 Newman 2007, 10. 192 Baudelaire 1964 (1863), 4-5. 193 Idem, 13.

64

toe aan de betekenis van het werk. De helderheid en het stralende karakter van de beelden

fascineren Wall op een manier die hij als volgt beschrijft:

I think there’s a basic fascination in technology which derives from the fact that there’s always a hidden

space – a control room, a projection booth, a source of light from some kind from which the image

comes. A painting, no matter how good it is, is to our eyes more or less flat, or at least flatter than the

luminescent image of cinema, television or the transparencies. One of the reasons for this is that the

painting or the ordinary photograph is lit with the same light that falls in the room and onto the spectator

him- or herself. But the luminescent image is fascinating because it’s lit with another atmosphere. So

the two atmospheres intersect to make the image. One of them, the hidden one, is more powerful than

the others. In a painting for example, the source or the site of an image is palpably in front of you. You

can actually touch the place where the image comes from, where it is. But in a luminescent picture the

source of the image is hidden and the thing is a dematerialized or semi-dematerialized projection. The

site from which the image originates is always elsewhere. And this elsewhere is experienced, maybe

consciously, maybe not, in experiencing the image. Rimbaud said, ‘existence is elsewhere’ and

Malevich once wrote ‘only that which cannot be touched is sacred’. To me, this experience of two

places, two worlds, in one moment is a central form of modernity.194

Picture for Women (1979) [afb.43], waarin Wall verwijst naar Manets Een bar aan de Folies-

Bergère (1882) [afb. 44] en A Sudden Ghust of Wind (after Hokusai) (1993) [afb.45] zijn

twee voorbeelden van werken waarin Wall referenties naar eerdere kunstwerken heel expliciet

toont. De werken komen globaal overeen wat betreft compositie en onderwerp, maar dit

onderwerp wordt in door Wall in zijn tegenwoordige tijd geplaatst. Picture for Women

verwijst door onder andere de blik, houding en positie van de afgebeelde vrouw en de rol van

de spiegel, naar Manets bekende werk. Hoewel deze elementen herkenbaar zijn, verschilt het

beeld ook wezenlijk. Zo beeldt Wall niet letterlijk een Parijse bar af, maar weerspiegelt hij het

visuele spel dat Manet speelt met de spiegel in de bar in de bijna lege ruimte die hij

fotografeert. Hierdoor is het onmogelijk is om precies te achterhalen waar de camera precies

gestaan heeft. In A high wind in Yeijiri (1831-33) [afb. 46] waaien de papieren van Japanse

negentiende-eeuwse wandelaars op door de wind. Wall vertaalt deze situatie naar zijn eigen

tijd door paperassen van mannen in pak op een stuk braakliggend terrein af te beelden in een

compositie die vooral door de boom die links van het midden staat, direct herkenbaar is als

een referentie naar Hokusai.

194 Barents 1987, 99.

65

Tableau en cinematografie tegenover fotojournalisme

Baudelaires bespreking van de peinture de la vie moderne kan een invalshoek geven voor het

duiden van Walls fotografie, waarin Baudelaires moderne leven naar Walls eigen tijd is

verplaatst. Ook is het principe van het afbeelden van het alledaagse veel meer van toepassing

op een werk als Mimic [afb.6] dan op Dead Troops Talk [afb. 2]. Het vermogen van de foto

om het voorbijgaande heden vast te leggen, de basis van snapshotfotografie en

fotojournalisme, zijn niet de enige manier waarop het medium ingezet kan worden. Het

fotografische beeld kan opgevat worden als een registratie of als de indexicale sporen van het

vastgelegde moment, maar kan ook opgevat worden als beeld of tableau, waarin het heden

verbonden wordt met een verleden.195

Aan het eind van de jaren zeventig koos Wall daarom resoluut voor deze vorm: een op

zichzelf staande foto op de schaal van het lichaam van de beschouwer. De beslissing om het

fotografisch beeld te vergroten tot de grootte van een menselijk lichaam grijpt terug op de

traditie van het academische realisme uit de tweede helft van de negentiende eeuw.196

The

Destroyed Room (1978) [afb. 47] is Walls eerste tableau in de vorm van een foto op

transparant gemonteerd op een lichtkast. Dit werk kent referenties naar eerdere schilderkunst,

terwijl Wall tegelijkertijd werkt met een cinematografische set en het principe van de

geconstrueerde foto. Het werk verwijst vooral naar Delacroix’ Dood van Sardanapalus (1827)

[afb.48]. Er zijn overeenkomsten in zowel compositie als kleurgebruik, al is Walls werk meer

verstild en zijn alle levende figuren vervangen door objecten. Op deze manier zorgt Wall

zowel voor een breuk met het verleden, als voor het voortzetten van oude tradities.

Het tableau is de vorm waarin Walls cinematografische aanpak en de tradities vanuit de

schilderkunst elkaar vinden. Het begrip ‘cinematografie’ is niet alleen van toepassing als

benaming voor een categorie binnen het werk van Wall, maar verwijst in breder opzicht ook

naar zijn werkwijze, die hij in de verschillende categorieën waaruit zijn werk bestaat toepast.

Deze methode maakt onder andere mogelijk dat de fotograaf samenwerkt met modellen,

onderwerpen of performers, die ieder iets van zichzelf, zowel bewust of onbewust, toe kunnen

voegen aan de foto. Een belangrijk aspect in de relatie tussen film en fotografie is ook het

begrip mise-en-scène. De fotograaf plaatst, net als een filmregisseur, alle belangrijke

elementen in een bepaald beeldkader. Waar de cinematografische benadering van de foto de

195 Newman 2007, 11. 196 Chevrier 2002, 165.

66

nadruk legt op alles wat door de fotograaf in het beeld geplaatst wordt, dient het model van

het schilderij er onder meer voor om de relatie tussen de foto en de beschouwer die voor het

werk staat te benadrukken. Weinig van Walls werken zijn direct gebaseerd op één bepaald

schilderij. De relaties met schilderkunst liggen eerder in verwijzingen naar traditionele genres

zoals historieschilderkunst, portretkunst, genreschilderkunst en stilleven. Verder in zijn

carrière, vanaf de jaren negentig, in de tijd dat de digitale fotografie in opkomst is, worden de

referenties die hij maakt naar schilderkunst steeds minder expliciet, schrijft Newman.197

Hij

begint vanaf die tijd ook steeds meer te verwijzen naar de geschiedenis van de fotografie zelf,

vooral in zijn zwart-witfoto’s die hij op Documenta X (1997) in Kassel toonde [afb. 41].

Volgens Lütticken maakt Wall in zijn zwart-witwerken niet zozeer directe referenties naar de

klassieke twintigste-eeuwse fotografie, die op de kunstmarkt intussen explosief in waarde is

gestegen en nostalgisch wordt verheerlijkt, maar onderneemt hij een poging zich in haar

traditie in te schrijven.198

Wat betreft Wall heeft de foto nooit primair als een reliek of getuigenis van een gebeurtenis

gediend, als directe opname van een bepaald subject. Een foto van Wall is eerder een

representatie die de vorm van een foto aanneemt.199

Wall wil dan ook in zijn fotografie iets

bewerkstelligen dat lijkt op de tactiele complexiteit van een schilderij. Je ziet in een schilderij,

wanneer je dichtbij genoeg staat hoe de streken op het doek gebracht zijn en hoe deze

samenvallen tot een beeld wanneer je afstand neemt. Een dergelijke fysieke betrokkenheid

van de beschouwer tot een schilderij is onmogelijk te bereiken door middel van een foto,

waarin het perspectief op een mechanische manier tot stand is gekomen, schrijft Newman.200

Dit leidt tot de vervreemding van het lichaam in de illusie van ruimte. Hierdoor zijn we ook

geneigd om een foto sneller te bekijken dan een schilderij. Wil een fotograaf de beschouwer

aanzetten tot een langzamere manier van kijken, dan moet hij dit doen op detailniveau. Dit is

alleen mogelijk bij foto’s op grote schaal, waarbij de beschouwer zich zowel kan concentreren

op het geheel van de foto als op de details. Dit effect kan alleen bereikt worden door het

gebruik van een grootformaat camera die technisch in staat is om op een groot oppervlak alle

details te vangen, of, zoals in Dead Troops Talk, gebruik te maken van digitale montage. Zo is

197 Newman 2007, 16. 198 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 199 Newman 2007, 9. 200 Idem, 10.

67

Wall in staat om ‘langzame’ beelden te maken in een traditioneel snel medium.201

Het grote

formaat van Walls foto’s, maar ook de gelijkmatige belichting van het beeld door de lichtkast,

impliceert een bepaalde manier waarop deze ‘gelezen’ moeten worden. Wanneer snapshots in

een reeks gepresenteerd worden, vormen zij samen een narratief, een beeldverhaal. Tegenover

het beschouwen van een foto in relatie tot een bepaald tijdsverloop, als chronologisch verhaal,

kan het beschouwen van een foto als zelfstandig beeld gesteld worden, waarbij de individuele

elementen van de foto, net zoals in een schilderij, in samenhang bekeken kunnen worden.202

Walls beelden, zowel de lichtkasten als zijn latere grote zwart-witfoto’s, zetten een traditie

voort die het beeld als zelfstandige eenheid benadrukt, tegenover de fotografie als registrerend

of illustratief medium. Wall doet dit door het maken van fotowerken die in hun compositie,

interne constructie of iconografisch programma refereren aan allerlei eerdere vormen van

(schilder)kunst. De kritische dimensie van Walls fotowerken verscheen in deze context als

een effect van het gebruik van de juist niet-picturale advertentietechniek, de lichtkast. In 1986

vatte hij zijn opvattingen hierover in een paar zinnen samen:

The fascination of this technology for me is that it seems that it alone permits me to make pictures in the

traditional way. Because that’s what I basically do, although I hope it is done with an effect opposite to

that of technically traditional pictures. The opportunity is both to recuperate the past – the great art of

the museums- and at the same time to participate with a critical effect in the most up-to-date

spectacularity. This gives my work its particular relation to painting. I like to think that my pictures are

a specific opposite to painting.203

Hoewel dit citaat dus al uit de jaren tachtig stamt, gelden deze woorden eigenlijk voor het hele

oeuvre van Wall. Het citaat geeft een definitie aan de dubbelzinnige strategieën die Wall in

zijn werk hanteert.204

Deze in het werk vervatte tegenstellingen lijken een continuïteit te

vormen in Walls oeuvre, maar rond de jaren negentig is er wel een verschuiving van het

accent in zijn werk te bespeuren, schrijft Newman.205

Eerst lag de nadruk vooral op de foto

als tableau, waardoor Wall zijn werken kon plaatsen in een schilderkunstige traditie, later

verwijst hij ook steeds meer naar de geschiedenis van de fotografie zelf.

201 I Newman 2007, 10. 202 Idem, 11. 203 Wall geciteerd door Chévrier 2002, 164. 204 Chevrier 2002, 164. 205 Newman 2007, 16.

68

Met The Destroyed Room als beginpunt herintroduceert Wall het tableau in de kunst. Hij zette

zich op deze manier vooral af tegen de zogenaamde neo avant-gardes van de jaren zeventig

van de vorige eeuw, zoals de arte povera, post-Pop conceptuele kunst en het fotorealisme.206

Joachim Hochdörfer verwoordt Jeff Walls reactie op de neo avant-gardes door het maken van

The Destroyed Room spitsvondig: “An image of destruction instead of destruction of the

image”.207

Wall wil de gecanoniseerde kunst in de musea – van barokke kunstenaars als

Velázquez, via Franse neoklassieke en romantische schilders, tot modernisten als Goya en

Manet - in samenhang brengen met scenes uit het hedendaagse leven. Dit uitgangspunt geldt

voor bijna alle werken van Wall en zal nooit echt verdwijnen, hij voegt er echter steeds andere

lagen en uitgangspunten aan toe, van landschap tot detail, waardoor een gevarieerd en vooral

meerduidig oeuvre ontstaat.

3.5 Jeff Wall & de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke context

rondom de documentaire fotografie

Over het algemeen geldt dat de betekenis en positie van de documentaire fotografie alleen

begrepen kan worden in de context van het bredere krachtenveld van maatschappelijke

artistieke en technische veranderingen.208

Het is inmiddels overduidelijk geworden dat Dead

Troops Talk geen documentair werk is, maar (onder andere) reflecteert op het documentaire

beeld. Daarbij reflecteert Wall in zijn werk niet alleen op de documentaire, ook maar op tal

van andere zaken. Wall zet zich vanaf de jaren zeventig af tegen het verdwijnen van een

picturale traditie zoals dat gebeurt in de neo-avant gardes uit die tijd. Het beeld moet weer

terugkomen in de kunst, en er niet uit verdwijnen. Dit probeert deze traditie voort te zetten

door het neerzetten van een fotografisch tableau. Voornamelijk door het gebruik van de

lichtkast reflecteert Wall echter ook op zaken als de spektakelcultuur, materialisme en

kapitalisme, omdat deze vorm zo sterk verwijst naar reclame en advertenties.

Dead Troops Talk is een beeld van een oorlog die vlak voor het maken van het werk speelde,

en deel uitmaakte van het einde van de Sovjet Unie, een gebeurtenis die in de hele wereld in

ideologisch en maatschappelijk opzicht grote invloed heeft gehad. Wall maakt geen directe

opname van de oorlog door als journalistiek fotograaf af te reizen naar Afghanistan. Hij

206 Newman 2007, 17. 207 Hochdörfer geciteerd in Newman 2007, 20. 208 Gierstberg 2005, 132.

69

construeert zijn beeld van een oorlog in een studio, met behulp van voor de jaren negentig de

meest één geavanceerde technieken in de fotografie, de digitale montage. Susan Sontag noemt

Dead Troops Talk daarom de antithese van een document, exact het tegenovergestelde van de

documentaire fotografie.209

Net als in Géricaults vlot van de Medusa [afb. 32] gaat het hier

om een reconstructie, een werk dat gebaseerd is op feiten, maar vervolgens toch de grens van

wat feitelijk mogelijk is overschrijdt, omdat wat we afgebeeld zien, niet exact op deze manier

in de werkelijkheid bestaan kan hebben.

3.6 Jeff Wall & vorm en inhoud van het documentaire beeld

Wall stelt op verschillende niveaus een tegenbeeld tegenover het klassieke documentaire

beeld. Alleen op het allereerste gezicht lijkt Dead Troops Talk op een documentaire foto, en

dan eigenlijk ook alleen maar wanneer je het beeld ziet in geprinte vorm. De foto is geen

directe weergave van een moment in een oorlog, Wall geeft de nederlaag van het Rode leger

weer als een groteske fictie die in hoge mate geënsceneerd aandoet. Dat het beeld geen directe

weergave van de realiteit vormt zie je als beschouwer vrijwel direct doordat de foto

gemonteerd is op een lichtkast, die de cinematografische overdrijving die in het beeld

plaatsvindt benadrukt. Hier wordt duidelijk dat de afgebeelde soldaten acteurs zijn, die spelen

in een door de fotograaf zorgvuldig uitgewerkt scenario vol geregisseerde gebaren, onderlinge

relaties en gezichtsuitdrukkingen. Het meest documentaire aspect van de foto is eigenlijk het

onderzoek dat Wall voorafgaand aan het maken van het beeld deed. Om in zijn studio een

situatie te creëren die naadloos overeenkomt met de situatie in Afghanistan in 1986, baseerde

Wall zich op artikelen, achtergronden en beeldmateriaal van deze oorlog.210

Het is opvallend dat ook Wall zelf Dead Troops Talk plaatst in de categorie cinematographic,

de categorie die het verst afstaat van de documentaire fotografie. Voor Wall bepaalt de mate

waarin hij het beeld zelf construeert in hoeverre hij een beeld documentair noemt. Hoe meer

ingrijpen van de fotograaf, hoe minder documentair de foto. Bij werken die hij als

documentaries karakteriseert, heeft hij dan ook niet ingegrepen in wat er afgebeeld staat.

In de jaren tachtig, met een werk als Mimic [afb. 6] begon Wall te fotograferen op een manier

die sterk verwant was aan de beeldtaal van documentaire straatfotografie, maar dan

zorgvuldig geregisseerd met de technieken van cinematografische enscenering, de categorie

209 Sontag 2003, 123. 210 Burnett 2005, 58.

70

near documentary. In werken als Mimic onderzoekt en herschept Wall alledaagse situaties,

die anders niet gezien zouden worden. Door dit soort situaties in scene te zetten vestigt hij de

aandacht op sociale normen, gebaren en conventies die aan deze situaties ten grondslag liggen

en vergroot deze uit tot fotowerken van menselijke proporties. In Dead Troops Talk gaat hij

een stap verder en creëert een beeld dat wel gebaseerd is op een historische gebeurtenis, maar

volledig vanuit zijn fantasie is weergegeven.

3.7 Jeff Wall & postmoderne opvattingen over het fotografische beeld

Fotografische beelden verwijzen in een postmoderne opvatting niet alleen meer naar de

zichtbare werkelijkheid, maar ook naar andere beelden en dus niet langer naar een daarbuiten

gelegen realiteit.211

Wat betreft Wall heeft de foto nooit primair als een getuigenis van een

gebeurtenis gediend, maar eerder als een representatie die de vorm van een foto aanneemt.212

Er is in Walls oeuvre dan ook geen enkele foto te vinden die niet direct of indirect naar andere

afbeeldingen verwijst. Voor een belangrijk deel herkennen we deze verwijzingen doordat

Wall er in zijn eigen essays en interviews er de aanzet toe geeft. Deze verwijzingen komen

volgens Lütticken vooral voort uit Walls voortdurende behoefte om zijn werk kunsthistorisch

te legitimeren.213

Hoewel Wall zich over het algemeen afzet tegen neo-avantgardistische stromingen, wijst hij

hun invloed niet helemaal af, en heeft hij bijvoorbeeld wel grote belangstelling voor de

conceptuele kunstenaar Dan Graham, schrijft Lütticken. De twee werkten enkele malen samen

en Wall publiceerde een essay over zijn werk. Graham is het meest bekend vanwege zijn

architectonisch aandoende sculpturen, maar gebruikte ook fotografie, zij het op een schijnbaar

ongeschoolde, amateuristisch aandoende wijze. In zijn fotowerken koos Graham voor

onderwerpen die direct verwijzen onder andere naar het migrantenthema uit het werk van

Walker Evans. [afb. 49] In zijn essay over de fotografie in de conceptuele kunst, Marks of

Indifference: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art (1995), onderzoekt Wall hoe

conceptkunstenaars als Graham fotografie omarmden omdat zij, indien deze amateuristisch

werd gehanteerd, de utopie van de non-kunst leek te belichamen.214

De foto’s van Graham

211 Gierstberg 2005, 131. 212 Newman 2007, 9. 213 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 214 Wall 1995, 247-267.

71

zijn volgens Lütticken qua onderwerp en compositie wel aan Evans te relateren, maar het is

duidelijk dat Graham in technisch opzicht geen geschoolde fotograaf is. Toch maakte het

werk van Graham en andere conceptuele kunstenaars uit zijn tijd die de fotografie gebruiken,

juist door de onprofessionele werkwijze, de fotografie tot een valide medium voor de

kunstenaar. De fotografie had decennialang geprobeerd kunststatus te verwerven, soms door

de schilderkunst te imiteren, soms door een eigen esthetiek te ontwikkelen, maar toch was zij

nog niet echt deel gaan uitmaken van de kunst. Pas toen conceptuele kunstenaars de fotografie

ontdekten als een niet-esthetisch, documentair medium, werd de fotografie met een, in de

woorden van Lütticken, fraaie dialectische volte in de beeldende kunst opgenomen.215

Lütticken parafraseert in zijn essay enkele uitspraken van Wall die cruciaal zijn voor de

legitimatie van zijn werk.216

Volgens Wall kan de foto niet de ervaring van de negatie van de

ervaring bieden, en moet dus doorgaan met het aanbieden van de ervaring van de afbeelding,

die hij het tableau noemt.217

Het klassieke tableau is terug, in een fotografische vorm. Dit is

de historische rol die de conceptuele kunst volgens Wall heeft vervuld. In feite reduceert Wall

het belang van de fotografie in de kunst van begin jaren zeventig tot het mogelijk maken van

zijn eigen werk, meent Lütticken.218

Wanneer de foto eindelijk als waardige vorm van ‘the

western picture’ is erkend, kan het klassieke tableau in fotografische vorm beginnen aan een

triomftocht in de beeldende kunst, die nu eindelijk van de kritiek op de representatie verlost

is.

Wall is fotografen als Walker Evans steeds meer gaan presenteren als erfgenamen van de

peinture de la vie moderne. Wall rekent Dan Graham samen met Evans, ondanks het

onprofessionele karakter van Grahams fotografie, tot de mensen die zich net als hijzelf met de

‘serious aesthetic problems’ van de fotografie bezighouden, schrijft Lütticken.219

Wall plaatst

Graham dus zowel in de traditie van de documentaire fotografie als in de context van de

conceptuele kunst van de late jaren zestig, omdat de herintroductie van het fotografische beeld

in de kunst via de conceptuele kunst verliep.

215 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 216 Idem. 217 Wall 1995, 266. 218 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 219 Idem.

72

Tegelijkertijd wordt zijn benadering van de fotogeschiedenis ook gevoed door zijn fascinatie

voor cinematografische technieken die in de fotografie kunnen worden toegepast, zoals Wall

beschreef in het eerder aangehaalde interview met Chris Dercon.220

In het verlengde daarvan

ontwikkelde Wall een vorm van fotografie die, net als het werk van Europese filmmakers van

de jaren zestig en zeventig, het geënsceneerde met het documentaire vermengt. Het resultaat

diende een min of meer conventionele foto te zijn, één beeld en niet bijvoorbeeld een

fotoreeks. Tot slot verdedigt Wall ook nog de schilderkunst en haar inherente illusionisme

omdat ook zij een traditie vertegenwoordigt waarmee hij zich wil verbinden. In de twintigste

eeuw wordt deze traditie enerzijds gecontinueerd door schilders die de voorstelling afwezen,

maar met schilderkunstige middelen nog wel ruimte suggereerden, en anderzijds door

fotografen als Walker Evans, waarmee Wall zich via Graham in kunsthistorisch opzicht

verbonden voelt.221

Vooral in de jaren tachtig en de vroege jaren negentig heeft Wall zo vaak

een productieve clash tot stand gebracht tussen de ‘klassieke’ compositorische ingrediënten en

beeldelementen die daarmee botsen. In Dead Troops Talk bereikt hij dit door tegelijkertijd

conventies uit oorlogsfotografie, horrorfilms, negentiende-eeuwse vormen van geschiedenis

als spektakel en historieschilderkunst over te nemen en te manipuleren.222

Behalve naar schilderkunst en fotografie voorziet Dead Troops Talk dus ook nog in

referenties naar de historische visuele cultuur van de negentiende eeuw, een bewering die nog

verdere uitwerking verdient. In die periode ontstond als gevolg van een complex aan factoren,

samenhangend met de Industriële Revolutie een compleet nieuwe cultuur, waar ook de eerder

genoemde Baudelaire zijn teksten op baseerde. Walter Benjamin is naast Baudelaire en vele

anderen een belangrijke inspirator voor Jeff Wall, schrijft Thierry de Duve.223

Benjamin nam

één bepaald aspect van deze cultuur, de Parijse Passages, als uitgangspunt voor zijn

veelomvattende Passagen Werk dat hij nooit helemaal voltooide.224

In de jaren twintig en

220 Wall geïnterviewd door Dercon 1995, 2,3. 221 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 222 Idem. 223 De Duve 1996, 26. 224 Walter Benjamins Passagen Werk bestaat geheel uit tekstfragmenten: duizenden citaten plus commentaren en reflecties van Benjamin zelf. Verdeeld in zo’n 40 subcategorieën, convoluten, documenteert en becommentarieert Benjamin de wereld van de Parijse Passages, en schetst zo een complex beeld van de samenleving in de tweede helft van de 19e eeuw, de tijd waarin volgens Benjamin de moderne samenleving ontstond. De benadering van Benjamin stoelt zowel op marxistische ideeën, als op een verborgen Joods-mystieke interesse. Als marxist onderzoekt Benjamin de Passages op dialectische aspecten, tegenstellingen in hun verschijningsvorm. Deze tegenstellingen verklaren voor Benjamin latere revolutionaire tendensen en de zich toespitsende politieke tegenstellingen tussen fascisme en communisme, waarmee hij zelf als in ballingschap levende jood direct te maken had.

73

dertig van de twintigste eeuw verbleef hij langdurig in Parijs, waar hij de meest uiteenlopende

aspecten van de Parijse passages onderzocht. Op deze manier beschrijft hij de geschiedenis

van de moderne samenleving. In de jaren twintig van de twintigste eeuw, toen Benjamin in

Parijs verbleef waren de passages al vervallen en verarmd, als ruïnes van de negentiende

eeuw.

De passages zijn overdekte winkelstraten, de voorlopers van moderne winkelcentra. Overdag

boden ze plaats aan winkelende vrouwen uit de stedelijke bourgeoisie, ’s avonds was er

ruimte voor allerlei vormen van vermaak. En er dook een nieuw type stadsbewoner op: de

flâneur, die zich niet in de winkelcentra begaf om zich dingen te kopen, maar om de mensen

te observeren en het moderne stadsgevoel te ondergaan. De passages zijn volgens Benjamin

één van de eerste uitingen van de omvorming van de maatschappij tot

consumptiemaatschappij en vormen zo een schakel naar de moderne tijd.225

Rondom de

passages manifesteerde zich een nieuwe, grootschalige en op moderne technologie gebaseerde

vermaaksindustrie. Benjamin schrijft:

There were panoramas, dioramas, cosmoramas, diaphanoramas, navaloramas, pleoramas, phantoscopes,

phantasma-parastasias, phantasmagorical experiences and phantasmaparastatic ones, picturesque trips in a room,

georamas; optical picturesques, cineoramas, phanoramas, stereoramas, cycloramas, dramatic panoramas. 226

Eén van deze spektakels, de fantasmagorie, is een voorstelling waarin door middel van een

een verborgen lichtbron, illusies van geestverschijningen, levende doden en spoken

opgeroepen kunnen worden [afb.50]. De fantasmagorie als populaire vorm van vermaak werd

geïntroduceerd door Etienne-Gaspard Robertson. Het is een doorontwikkeling op de

toverlantaarn die werd uitgevonden tegen het einde van de 18e eeuw. Het apparaat

projecteerde beelden op muren, rook of halfdoorzichtige schermen. De spookverschijningen,

skeletten en lijken die de magische lantaarn projecteerde, werden versterkt in een show met

licht- en geluidseffecten, waardoor de bezoekers meegesleept werden in een ervaring waarin

de doden tot leven leken te komen. Deze trend sprak alle lagen van de bevolking aan, zowel

de elite als de lagere sociale klassen en was een inspiratiebron voor vele kunstenaars,

waaronder Goya.227

225 Cohen 1989, 90. 226 Benjamin, Passagen Werk, 655, zoals geciteerd in Cohen 1989, 90. 227 Athanassoglou-Kallmyer 1992, 611.

74

Voor Walter Benjamin vormt het begrip fantasmagorie echter ook een belangrijk

‘denkconcept’. Volgens Benjamin doen de passages, en daarmee de stedelijke samenleving, in

hun algehele verschijning denken aan de spectaculaire fantasmagorieën. 228

Allerlei nieuwe

technologieën oefenen een magische aantrekkingskracht uit en belichamen een toekomst van

een geheel door techniek gedomineerde samenleving. Tegelijkertijd wordt deze technologie

vooral gebruikt om er spookvoorstellingen mee op te roepen. Fantasmagorieën tonen

bloederige gebeurtenissen uit de recente geschiedenis als esthetische verschijningen,

fantastische nachtmerries die dienen als vermaak. Juist dat gegeven is voor Benjamin uiterst

betekenisvol. Het laat zien hoe men in de 19e eeuw ambivalent stond tegenover de

technologische ontwikkelingen, juist omdat deze ingezet werden om het verleden op te

roepen. 229

In die zin vormt de fantasmagorie een schakel tussen het werk van Jeff Wall en de

negentiende-eeuwse spektakelcultuur waar hij in Dead Troops Talk naar verwijst. Net als in

Walls lichtkasten is een fantasmagorie een voorstelling die gebruikt maakt van voor die tijd

moderne technologie om een verleden op te roepen. En net als in het werk van Wall wordt er

in de fantasmagorie gebruik gemaakt van een verborgen lichtbron, die de beschouwer

meeneemt in een ervaring van een beeld waarvan hij de precieze bron niet kan aanwijzen.

3.8 Jeff Wall & documentaire fotografie in de context van kunst en museum

Van den Heuvel stelt dat vooral in de museale ruimte er een laboratoriumruimte is ontstaan

waarin het documentair beeld wordt geanalyseerd, becommentarieerd en op nieuwe wijzen

ingezet.230

Jeff Wall verenigt elementen uit de geschiedenis en de fotografie in museale

werken. Dead Troops Talk verwijst in zijn onderwerp naar documentaire fotografie, omdat

het een contemporaine gebeurtenis afbeeldt, maar dit is slechts één van de vele betekenislagen

van het werk. In dit kunstwerk wordt een nieuwsfeit via de fantasie en het constructieproces

van de kunstenaar weergegeven als een theatraal tableau met kenmerken van zowel de

schilderkunst, film en documentaire fotografie, dat aan zowel heden als verleden refereert.

228 Cohen 1989, 93. 229 Idem, 87. 230 Van den Heuvel 2005, 114-115.

75

Ook de ervaring van het levensgrote beeld is heel anders dan die van een klassieke,

afgedrukte documentaire foto. Hier duikt Walls steeds weer terugkomende idee over de

ervaring van moderniteit weer op. Fotografie wordt over het algemeen gezien als een snel

medium. Mensen zijn eerder geneigd lang naar een schilderij te kijken, dan naar een foto. Jeff

Wall wil de beschouwer langzaam laten kijken naar zijn werk. Om dit te bereiken, zijn zijn

werken levensgroot en worden alle details gelijkmatig belicht vanuit de lichtkast waar het

werk op gemonteerd is. Doordat de lichtkast een verborgen lichtbron herbergt ontstaan er

volgens Wall twee atmosferen in de ruimte waar zijn werk tentoongesteld wordt. De

belichting van het werk is krachtiger dan de verlichting van de ruimte waarin de beschouwer

zich bevindt [afb 3]. In een schilderij bijvoorbeeld, is de oorsprong van het beeld duidelijk

voor de beschouwer, die bevindt zich in de vorm van verf op het doek en binnen een lijst, je

zou het kunnen aanraken. In een lichtgevende afbeelding is de bron waar het beeld vandaan

komt verborgen in de lichtkast. Hierdoor raakt het beeld, soms gedeeltelijk,

gedematerialiseerd en straalt de ruimte van de beschouwer in. Voor Wall is deze ervaring van

twee plaatsen, twee werelden, in één moment gevangen, een centraal gegeven in onze

ervaring van moderniteit.231

3.9 Jeff Wall & het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie

De laatste ontwikkeling binnen de hedendaagse documentaire fotografie die van toepassing is

op het werk van Wall is die van het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie,

bijvoorbeeld in beelden die met de computer samengesteld zijn, maar toch alle kenmerken in

zich dragen van een direct aan de werkelijkheid ontleende opname.· Dead Troops Talk is een

met de computer gemonteerde fictie gebaseerd op een nieuwsfeit. Toch is het fictieve beeld

waarheidsgetrouw, alle details kloppen door het uitvoerige onderzoek van de kunstenaar naar

de omstandigheden die hij afbeeldt. De grens tussen feit en fictie bestaat in dit werk dus nog

wel degelijk, maar er wordt mee gespeeld. Door de enorme gedetailleerdheid en de

cinematografische overdrijving in het werk, bereikt Wall de door Gierstberg genoemde

verheviging van een werkelijkheideffect, die karakteristiek is voor de huidige beeldcultuur.232

In andere werken van Wall is de scheidslijn tussen feit en fictie dunner. In het al eerder als

voorbeeld aangehaalde Mimic bijvoorbeeld [afb. 6], is er sprake van een situatie die zonder

231 Wall geïnterviewd door Barents 1987, 99. 232 Gierstberg 2005, 143.

76

twijfel ook echt gebeurd zou kunnen zijn. Dat het hier gaat om een reconstructie van een

eerder door de fotograaf geziene gebeurtenis valt dan ook alleen op door kleine details. De

compositie is net iets te perfect voor een snapshot, de gebaren en uitdrukkingen van de

acteurs net iets meer uitgesproken dan in werkelijkheid het geval zou zijn. In Dead troop talk

gaat Wall veel verder. In deze technische tour de force is het documentaire beeld een

achtergrond van een somber spektakel. Door te kijken naar Dead Troops Talk neemt Wall de

beschouwer mee in een filmische ervaring, waar men zich zou kunnen voorstellen wat er zou

gebeuren als deze dode soldaten inderdaad tot leven zouden komen. De meeste mensen

zouden dit spookbeeld aanzien voor een hallucinatie. In het vermengen van feit, fictie en

visioen vindt Wall belangrijke voorgangers in Goya, meester in het visualiseren van

gruwelijkheden, en in Géricault, die op nog meer dramatische en meeslepende wijze dan

Wall, een contemporaine gebeurtenis weet te verbinden aan een ideologische, revolutionaire

boodschap. Wall overgiet vooral zijn soldaten met een saus van het absurde en groteske,

waardoor je jezelf nog steeds kunt afvragen of Wall niet één groot spel speelt.

77

4. Hondius versus Wall

In de voorgaande hoofdstukken zijn de werken Wheels II [afb.1]van Juul Hondius en Dead

Troops Talk [afb. 2,3]van Jeff Wall uitgebreid besproken. Ook heb ik geprobeerd te

onderzoeken hoe deze werken zich verhouden tot de documentaire traditie en de huidige

discussies op het gebied van de documentaire fotografie zoals die zich in het kunstcircuit lijkt

te ontwikkelen. Zowel het werk van Wall als dat van Hondius heeft raakvlakken met de

documentaire fotografie. In dit hoofdstuk gaat het onderzoek naar de aanname dat Wall en

Hondius in hun werk op gelaagde wijze refereren aan de klassieke documentaire fotografie,

en deze deels ook deconstrueren, verder door middel van een vergelijking tussen beide

kunstenaars.

De grootste overeenkomst tussen de werken Wheels II van Hondius en Dead Troops Talk van

Wall is een duidelijke: beide werken zijn geënsceneerde foto’s. Overeenkomsten en

verschillen tussen beide kunstenaars kunnen op meerdere niveaus en onderwerpen vergeleken

worden, wat ons iets vertelt over de verschillende manieren waarop kunstenaars het

documentaire beeld inzetten in hun werk, en welke effecten daarmee bereikt worden.

4.1 Onderwerp en betekenis van Wheels II en Dead Troops Talk

In Wheels II [afb.1] bevinden de drie afgebeelde jonge mannen zich tussen de wielen van

twee geparkeerde vrachtwagens. Het lijkt erop dat ze ergens naar onderweg zijn, en op een

parkeerplaats wachten tot hun reis zich voortzet, maar er zijn geen details die je erop kunnen

wijzen waarheen. Waarom ze zich op deze plaats bevinden wordt niet duidelijk. Dit

onduidelijke narratief dwingt de beschouwer tot associëren. Hondius geeft net genoeg

informatie aan de beschouwer om zich in het beeld te kunnen verplaatsen.233

Vervolgens kan

men zelf invullen wie de jonge mannen zijn, waarom ze daar zijn, waar ze vandaan komen en

waar ze heengaan. Deze interpretatievrijheid leidt er al snel toe dat je gaat denken in

vooroordelen. Zijn het economische vluchtelingen op zoek naar een beter bestaan elders? Of

vluchten ze voor een conflict? Steken ze grenzen over, en welke dan?

233 Van Rijn 2009, 128.

78

In Dead Troops Talk [afb. 2-3] wordt wel duidelijk welke situatie er precies wordt afgebeeld.

Het staat immers al in de uitgebreide titel -A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol

Near Moquor, Afghanistan, Winter 1986. De voorstelling is daarmee een stuk minder

suggestief dan Hondius’ Wheels II. Je kunt dan ook de afgebeelde personen vrij nauwkeurig

identificeren, de Sovjetsoldaten aan de ene kant, en de Afghaanse Moedjahedin aan de andere.

Ook de locatie is bekend. Alleen is de afgebeelde locatie, die volgens de titel vlak bij de plaats

Moquor ligt niet de plaats waar de foto is genomen. Deze specifieke plaats is volledig

nagebouwd in de studio van de kunstenaar. De nauwkeurige reconstructie van die plaats doet

ons geloven dat de soldaten zich in Afghanistan bevinden.

In het werk van Wall kom je, eerder nog dan bij Hondius, tot de conclusie dat de afgebeelde

soldaten acteurs zijn. Hun gebaren, mimiek en positionering zijn te uitgesproken om ‘echt’ te

zijn. Daar komt natuurlijk nog bij dat de soldaten dood zijn. En praten. Waarover ze precies

praten is wel iets dat de beschouwer zelf moet invullen. Volgens Wall gaat het daarbij vooral

om hoe de soldaten reageren op hun dood in deze specifieke omstandigheden en in hun

functie als soldaat.234

Hierbij speelt het afgebeelde conflict zelf ook een belangrijke rol. De

Afghaanse oorlog was een belangrijk moment in de ondergang van de voormalige Sovjetunie

en de koude oorlog. Wall beeldt een moment uit waarop drie ideologieën met elkaar botsen.

Het communisme in de vorm van de dode soldaten en de islam in de vorm van de

Moedjahedin. Het kapitalisme is niet als onderwerp in beeld aanwezig, maar we weten vanuit

de achtergronden van het conflict dat de Verenigde Staten een belangrijke rol speelden door

het ondersteunen van de opstand van de islamitische rebellen.235

In de interpretatie van

Atkinson wordt de lichtkast opgevat als een kritische reflectie op het kapitalisme en het

kunstwerk als handelswaar.236·

4.2 Werkwijze en intentie van Wheels II en Dead Troops Talk

Wheels II is een foto die refereert aan mediabeelden over universele thema’s als oorlog, vlucht

en migratie. Juist door het ontbreken van details die meer informatie over de afgebeelde

personen en hun situatie kunnen vertellen en het ontbreken van een uitgebreide titel of

234 Wall geïnterviewd door Burnett 2005, 59. 235 Bos 2008. http://www.historischnieuwsblad.nl/nl/artikel/7007/de-inval-van-de-sovjet-unie-in-

afghanistan.html (geraadpleegd 12-5-2012) 236 Atkinson 1993, 29.

79

onderschrift, wordt je als beschouwer gedwongen om je eigen vooroordelen over de jonge

mannen te onderkennen. Je bent sterkt geneigd om het beeld te interpreteren als een

nieuwsfoto, maar bij nadere bestudering kom je er achter dat dit niet zo is en je te maken hebt

met een geënsceneerd beeld.

Hondius is op zoek naar beelden die steeds weer terugkeren, beelden die sterke

overeenkomsten hebben en in verschillende media steeds weer, in verschillende vormen

opduiken. Iedereen kan zich bijvoorbeeld wel een beeld voor de geest halen van een

burgeroorlog, omdat de deze beelden al talloze keren op t.v. en in de krant te zien zijn

geweest. Al deze beelden smelten in de verbeelding samen tot een soort stereotiep beeld.

Deze stereotype beelden kennen een lange geschiedenis en worden bovendien steeds

herhaald. Hondius wil laten zien hoe dit soort beelden functioneren in onze beeldcultuur door

ze te deconstrueren. Dit doet hij enerzijds door details weg te laten die het beeld universeler

maken en de beschouwer met zijn vragen en vooroordelen achterlaat en anderzijds door het

maken van een tot in de perfectie geconstrueerde foto, die te scherp, te esthetisch

gecomponeerd en te evenwichtig belicht is om een snapshot te kunnen zijn.

Hondius maakt gebruik van een grootformaat camera en een lange belichtingstijd. Alleen om

die reden al kan hij geen spontane foto’s nemen. Hij heeft dus acteurs nodig die het beeld dat

hij voor zich ziet moeten gaan vormgeven. Hij creëert een set, waarbij hij vaak gebruik maakt

van vervoersmiddelen en vraagt mensen uit de plaats waar hij op dat moment is om als model

te fungeren in zijn werk. Hij legt uit wat voor een foto hij wil maken en verplaatst de

modellen soms urenlang om het perfecte beeld te krijgen. Hij zoekt naar het moment dat zijn

personages er eigenlijk al helemaal klaar mee zijn en een verveelde, afstandelijke uitdrukking

en houding krijgen. Op dat moment acteren ze niet meer voor zijn lens, waardoor al zijn

manipulaties als fotograaf onzichtbaar zijn in de foto.237

Net als Juul Hondius trad ook Jeff Wall tijdens het maken van Dead Troops Talk op als een

regisseur op een filmset. Hij liet zelfs het Afghaanse landschap nabouwen in zijn studio en

werkte met kostuumontwerpers, visagisten en rekwisietenmakers. Acteurs werden

omgetoverd tot zwaargewonde Sovjetsoldaten en Moedjahedin. Ze werden apart of in kleine

groepjes gefotografeerd en vervolgens werden deze losse onderdelen met behulp van de

237 Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007.

80

computer tot één beeld gesmeed. Op deze manier kon hij zijn gruwelijke, tragikomische beeld

van soldaten die omgekomen zijn in een hinderlaag stuk voor stuk opbouwen en over het hele

beeld de scherpte en aandacht voor de kleinste details behouden.

In het interview met Burnett vertelt Wall dat het idee om een beeld te maken van een dialoog

tussen dode soldaten jaren voordat hij aan Dead Troops Talk begon, spontaan bij hem

opkwam.238

Wall vindt dat het thematische middelpunt van het werk draait om de vraag wat

wij (de beschouwer en Wall zelf J.B.), zouden zeggen als we konden praten over onze dood,

terwijl we net gestorven waren vanwege een reden die we misschien niet eens begrijpen, of

waar we het niet mee eens zijn, maar die we toch zouden accepteren omdat dat nu eenmaal

hoort bij het soldaat zijn.239

Wall geeft aan de hand van zijn eigen ideeën en aan de hand van uitgebreid onderzoek vorm

aan de reacties van de soldaten. Het bedenken van de relaties tussen de soldaten omschrijft

Wall als het schrijven van een scenario of narrative poem. Dit beeld is volgens Wall dan ook

geen registratie van een gebeurtenis, maar een vertelling in de vorm van een foto. Hij maakt

daarbij gebruik van verwijzingen naar oorlogsjournalistiek, horrorfilms en schilderkunst, die

hij samenvoegt in een meer dan levensgrote fotografische tableau in een lichtkast. De

belangrijkste en meest uitgebreide referentie wijst naar Géricaults Vlot van de Medusa [afb.

32]. Tussen dit werk en Dead Troops Talk zijn op verschillende niveaus paralellen te trekken,

zowel op het gebied van vorm en compositie, de wijze van vooronderzoek doen alvorens aan

het werk te beginnen en het afbeelden van een contemporaine gebeurtenis met een diepere

politieke lading.

4.3 Wheels II en Dead Troops Talk binnen de oeuvres van Hondius en Wall

Zoals een schilder een typerend handschrift heeft, zijn ook de meeste foto’s van Hondius

herkenbaar van zijn hand. Deze overeenkomsten worden zichtbaar op het moment dat je

Wheels II [afb. 1] vergelijkt met werken als Man#1, (1999) [afb 22], Plastic, (2001) [afb. 23]

en Bus, 2001 [afb. 24]. Vaak keren in de werken van Hondius de reizigers terug die we bijna

iedere dag op één of ander manier terugzien in het nieuws, migranten, vluchtelingen en

seizoenarbeiders van overal ter wereld. Over het algemeen kun je zeggen dat de mensen die

238 Burnett 2004, 59. 239 Wall geïnterviewd door Burnett 2004, 59.

81

hij afbeeldt kansarm zijn door omstandigheden die wij niet kennen, maar wel vermoeden. Zij

zijn op weg naar een onbekende bestemming, te voet, in vrachtauto’s of verstopt onder

plastic. Hondius bootst de uitzichtloze situatie die zo veel mensen moeten ondergaan op een

bijna glossy manier na in zijn foto’s.240

Op het eerste gezicht lijken zijn foto’s werkelijke

situaties weer te geven, wanneer je beter kijkt, zie je dat de scènes zorgvuldig geconstrueerd

zijn. Door deze tegenstellingen krijg je het gevoel dat er iets niet klopt. De harde realiteit

wordt vermengd met schoonheid. Zo laat Hondius zien dat nieuwsfoto’s iconen geworden zijn

die inspelen op de mate waarin de beschouwer gewend is naar dergelijke beelden te kijken.241

In zijn inmiddels al ruim dertigjarige carrière als kunstenaar heeft Jeff Wall meer nog dan

Hondius een veelzijdig oeuvre opgebouwd waarin hij uiteenlopende thema’s behandelt. De

status van de foto als kunstobject en de kunsthistorische legitimatie van zijn eigen werk

vormen belangrijke drijfveren voor Wall.242

Waar het werk van Hondius in het bijzonder

gericht is op de deconstructie van en de zoektocht naar archetypische mediabeelden uit onze

beeldcultuur, refereert Wall daarnaast ook nog uitvoerig naar verschillende vormen van

schilderkunst, fotografie, film, literatuur en spektakelcultuur.

Zijn werken zijn grofweg te verdelen in drie categorieën, cinematographic, near documentary

en documentary.243

De foto’s uit de eerste categorie zijn fantastisch en zouden onmogelijk in

de realiteit plaatsgevonden kunnen hebben. Dead Troops Talk, dat binnen deze categorie valt,

verwijst wel naar een waargebeurd feit, maar wat er vervolgens in beeld plaatsvindt, soldaten

die uit de dood opstaan en met elkaar praten, is alleen mogelijk in de fantasie van de

kunstenaar. De tweede categorie, near documentary, met een werk als Mimic (1982) [afb. 6]

leent zich misschien wel het best voor een vergelijking met het werk van Hondius. Hoewel

Wall foto’s maakt van meer diverse onderwerpen dan Hondius hebben de foto’s met elkaar

gemeen dat ze situaties afbeelden die in het echt zouden kunnen plaatsvinden, en waarvan de

beschouwer pas op het tweede gezicht constateert dat ze in scène gezet zijn, omdat de

uitwerking, compositie gebaren en houding te perfect gestileerd zijn om toeschreven te

kunnen worden aan een spontaan genomen foto. Documentary betekent volgens Wall dat de

fotograaf zo goed als niets aan de afgebeelde situatie verandert. Dit betekent niet dat Wall ook

240 Sütö 2004. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 11-5-2012) 241 Idem. 242 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 243 Fried 2008, 63.

82

in de foto’s die hij als documentaire bestempelt eenvoudigweg registreert wat hij ziet. Ook in

deze foto’s, zoals A Wall in a Former Bakery (2003) [afb. 40] heeft hij zeer veel aandacht

voor kleur en compositie en hanteert hij een haast formalistische benadering van fotografie

die verwijst naar kunststromingen als het constructivisme en suprematisme.

In het vorige hoofdstuk heb ik geprobeerd Walls oeuvre te karakteriseren aan de hand van de

sleutelbegrippen tableau, cinematografie, narrative poem en moderniteit.

Al deze begrippen voeren terug op het verlangen van Wall om zich binnen een kunsthistorisch

discours te positioneren en te legitimeren. Er is altijd veel discussie geweest over de plaats

van fotografie in de beeldende kunst, en het heeft lang geduurd voordat de fotografie als vorm

van kunst erkend werd. Voor Wall is het fotografische tableau de uitkomst van zijn pogingen

om het (figuratieve) beeld een plaats te geven in de hedendaagse kunst.244

4.4 Hondius, Wall & de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke context

rondom de documentaire fotografie

Welke sporen van de maatschappelijke, technische en artistieke context van de tijd waarin de

beelden van Hondius en Wall geproduceerd zijn, bevatten Wheels II en Dead Troops Talk?

Het werk van Juul Hondius is ingebed in de wereld van mondiale, actuele en universele

thema’s uit de media. Ook reageert hij op de esthetisering van het menselijk leed in die

volgens hem in diezelfde media plaatsvindt.245

Hondius zet in zijn foto’s een ander beeld

tegenover de grofkorrelige, dramatisch belichte en esthetische nieuwsbeelden die in

fotocompetities als World Press Photo domineren. Schoonheid en dramatiek lijken in dit soort

beelden vaak belangrijker dan de verslaggevende functie van een journalistiek beeld. Dit viel

Hondius vooral op in de verslaggeving van de burgeroorlogen in voormalig Joegoslavië, zoals

in de foto van Claus Bjørn Larsen [afb. 26]. Dit soort foto’s bieden volgens Hondius meer

illustratie dan informatie.246

Net als in zwaar geësthetiseerde nieuwsfoto’s, maakt Hondius

gebruikt van een glossy wijze van presenteren van politiek beladen scènes. Zijn foto’s hebben

echter een veel afstandelijker karakter dan veel nieuwsfoto’s. Door dit soort tegenstellingen

244 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 245 Sontag 2003, 105. 246 Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007.

83

tegelijkertijd in één foto te verwerken roepen ze zowel een gevoel van herkenbaarheid als van

vervreemding op.247

Jeff Wall reageert in zijn werk niet alleen op de documentaire fotografie en thema’s uit de

nieuwsmedia, maar op tal van zaken. Hij zet zich vanaf de jaren zeventig af tegen het

verdwijnen van een picturale traditie zoals dat gebeurde in de neo-avantgardes uit die tijd. Het

beeld moet weer terugkomen in de kunst, en er niet uit verdwijnen. Dit probeert hij te

bewerkstelligen door het neerzetten van cinematografische tableaux zoals Dead Troops Talk,

waarin verwijzingen naar schilderkunst, film en fotografie samenkomen. Vooral door het

gebruik van de lichtkast verwijst Wall ook naar zaken als de spektakelcultuur, materialisme

en kapitalisme, omdat deze vorm zo sterk verwijst naar reclame en advertenties. In technisch

opzicht werd het produceren van Dead Troops Talk mogelijk door de uitvinding van

fotobewerkingssoftware als Photoshop, waardoor verschillende foto’s tot één beeld

gemonteerd kunnen worden.

Het onderwerp van Dead Troops Talk, is net als Wheels II, een actueel thema uit de tijd dat

het gemaakt werd. Door middel van de uitgebreide titel weten we, in tegenstelling tot in het

geval van Wheels II ook precies waar, wanneer en om welke gebeurtenis het gaat. De

afgebeelde hinderlaag vond plaats in Afghanistan en maakte deel uit van één van de vele

conflicten die uiteindelijk leidden tot de val van de Sovjet-Unie en het einde van de koude

oorlog.

4.5 Hondius, Wall & vorm en inhoud van het documentaire beeld

Wheels II is een foto op groot, maar niet levensgroot formaat, die opvalt door zijn glans,

kleurechtheid en perfecte stilering. Hondius reageert op de actualiteit door deze opnieuw in

zijn foto’s vorm te geven. Tegelijkertijd geeft hij daarbij zo weinig informatie prijs dat de

beelden een universeel karakter krijgen. Ook de afgebeelde personen stralen een zekere

afstandelijkheid uit. Van Rijn constateert dat de foto’s van Hondius een vreemd fenomeen als

gemene deler hebben.248

Zij doelt erop dat de onmogelijkheid om je volledig met het beeld te

identificeren precies is wat het beeld zo aantrekkelijk maakt. De gedachten en motieven van

de afgebeelde personen blijven ongewis. Hondius vergelijkt de manier waarop hij zijn

247 Lütticken 2003. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 16-4-2012) 248 Van Rijn 2009, 111-130.

84

personages afbeeldt met de herkenbare situatie waarin je schuin achter iemand in een

vliegtuig of trein zit en deze persoon onopgemerkt kan observeren.249

Hondius bereikt dit

effect op een tegengestelde manier. Zijn modellen zijn bewuste medespelers in het spel dat de

fotograaf met hen speelt. De afwezigheid in de gezichten van zijn geportretteerden is het

gevolg van zijn vermoeiende ingrijpen als regisseur van de foto.

Wat betreft het onderwerp vormen politieke thema’s een belangrijk aspect van Hondius werk.

De onderwerpen die de fotograaf uibeeldt raken aan populaire en doorgaande discussies over

grenzen, vluchtelingen en mensenrechten en allerlei soorten bedreiging van de moderne

samenleving. In deze onderwerpskeuze komt Hondius overeen met veel klassieke

documentaire fotografen. Alleen gaat het Hondius daarbij niet om het afgebeelde onderwerp,

maar om hoe de beschouwer deze foto’s in zich opneemt.250

Dead Troops Talk lijkt alleen op het eerste gezicht op een documentaire foto, en dan eigenlijk

ook alleen maar als je het beeld ziet in geprinte vorm. Ten eerste is het geen directe weergave

van een moment in een oorlog, omdat het, net als het werk van Hondius een geënsceneerd, en

daarnaast ook nog digitaal gemonteerd fotowerk is. Door het enorme formaat van de op de

lichtkast gemonteerde foto zie je als beschouwer vrijwel direct dat dit geen klassieke

documentaire opname betreft. Alle details worden benadrukt, waardoor duidelijk te zien is dat

de afgebeelde soldaten acteurs zijn, die spelen in het door Wall zorgvuldig uitgewerkte

scenario vol geregisseerde gebaren, onderlinge relaties en gezichtsuitdrukkingen. Wel is de

wijze waarop Wall zijn onderzoek voorafgaand aan het maken van het beeld uitvoert

documentair te noemen. Om een in zijn studio een situatie te creëren die perfect overeenkomt

met de situatie in Afghanistan in 1986, baseerde Wall zich op artikelen, achtergronden en

beeldmateriaal van de Sovjetbezetting van Afghanistan.251

Volgens Wall bepaalt de mate waarin hij het beeld manipuleert in hoeverre hij een beeld als

documentair classificeert. Daarom plaats Wall zelf Dead Troops Talk in de categorie

cinematographic, de categorie die het verst afstaat van de documentaire fotografie. In het

geval van werken die hij als documentary karakteriseert, heeft hij dan ook zo goed als niet

249 Van Rijn 2009, 128. 250 Tekst bij tentoonstelling ‘Mutual sights’ in Yours Gallery, Warschau, Polen. 14-1 t.m. 27-2-2011.

http://www.positive-magazine.com/photography/mutual-sights-by-juul-hondius-at-yours-gallery/

(geraadpleegd 16-4-2012) 251 Burnett 2005, 58.

85

ingegrepen in wat er afgebeeld staat. In andere werken, zoals Mimic (1982) [afb. 6] bedient

Wall zich van een beeldtaal die sterk verwant is aan de beeldtaal van documentaire

straatfotografie, maar dan zorgvuldig geregisseerd volgens de technieken van

cinematografische enscenering, de categorie near documentary. In Dead Troops Talk gaat hij

een stap verder en creëert een beeld dat wel gebaseerd is op een historische gebeurtenis, maar

volledig vanuit zijn fantasie is weergegeven.

Hondius richt zich in zijn werk volledig op het deconstrueren van mediabeelden via zijn

zoektocht naar de stereotiepe codes en onderwerpen die onze beeldvorming over onderwerpen

uit het nieuws bepalen. In het geval van Jeff Wall spelen er nog meer factoren mee die de

totstandkoming en interpretatie van zijn werken bepalen. Het refereren aan documentaire

foto’s is daar slechts een deel van. Dit heeft alles te maken met de al eerder genoemde drang

van Wall om zijn werken kunsthistorisch te legitimeren. Wall doet dit door zowel in beeld en

tekst te verwijzen naar eerdere kunstwerken.

Wall is fotografen als Walker Evans in zijn geschreven werk steeds meer gaan presenteren als

erfgenamen van de peinture de la vie moderne (o.a. vanwege Evans’ weergave van het

alledaagse, gecombineerd met een tijdloze esthetiek J.B.) om zichzelf zo een plaats toe te

kunnen schrijven in de geschiedenis van de fotografie.252

Hij beschouwt Evans als een

fotograaf die zich net als hijzelf met de ‘serious aesthetic problems’ van de fotografie

bezighoudt.253

Evans [afb. 12 en 27], wiens foto’s zich volgens Emma Dexter kenmerken

door een heldere stijl, duidelijke frontaliteit en alledaagse onderwerpen, is één van de meest

invloedrijke documentaire fotografen van de twintigste eeuw.254

Vele fotografen refereren op

meer of minder expliciete wijze naar zijn oeuvre, of worden er door critici mee vergeleken.

Dit geldt ook voor Hondius en Wall, al is hun regisserende werkwijze juist tegenovergesteld

aan die van Evans. Waar Evans zich bezighoudt met het afbeelden van de werkelijkheid,

bevinden Wall en Hondius zich meer in de hoek van de fictie, de geconstrueerde en picturale

fotografie. In deze opvatting is de foto een document dat vele inherente codes bevat en een

gereedschap dat gebruikt kan worden om de werkelijkheid te deconstrueren (en vervolgens

opnieuw op te bouwen J.B).255

252 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 253 Idem. 254 Dexter 2003, 15. 255 Idem, 20.

86

4.6 Hondius, Wall & postmoderne opvattingen over het documentaire beeld

Het belangrijkste kenmerk van fotografische beelden in het postmoderne tijdperk is volgens

Gierstberg dat ze niet alleen een momentopname zijn van een werkelijkheid die zich voor de

lens van de fotograaf heeft bevonden, maar dat ze bovenal reflecteren op andere en eerdere

beelden.256

Het beeld heeft in de postmoderne situatie de werkelijkheid niet meer nodig, stelt

Mulder in het verlengde daarvan.257

Kunstenaars die in hun werk gebruiken maken van de

documentaire fotografie kunnen dit principe op allerlei manieren inzetten. De beelden die daar

uit voorkomen horen bij een bepaalde cultuur, ze bestaan in een breder referentiekader van

geschiedenis, cultuur en maatschappij.258

Juul Hondius past, net als de in de inleiding

genoemde Johan Grimonprez [afb. 8] en vele andere fotografen in de gelederen van wat we

inmiddels een beweging kunnen noemen van fotografen en filmmakers die diepgaand

reflecteren op beelden uit de media en de gevolgen die deze beelden op onze maatschappij

hebben, schrijft van Rijn.259

De mediabeelden waar Hondius aan refereert, hebben hun eigen iconografische geschiedenis.

Beeldmakers reageren binnen een beeldcultuur op elkaar en op eerder gemaakte beelden,

waardoor bepaalde patronen of codes ontstaan. Deze beeldcodes zijn afkomstig uit de hele

geschiedenis van het beeld, van kunst en fotografie tot film en televisie. Omdat wij elke dag

weer met beelden geconfronteerd worden, leren we deze codes, meestal onbewust, kennen. Ze

vormen de mechanismen waarmee wij beelden duiden. Het zijn precies deze codes die

Hondius door middel van zijn werk probeert te tonen, door ze in een nieuw beeld samen te

voegen. Hondius werk roept allerlei vragen op omdat we wat hij afbeeldt niet precies kunnen

plaatsen. In de context van nieuws en media worden dit soort vragen door een artikel,

onderschrift of nieuwslezer verduidelijkt.260

Veel beelden functioneren dan ook alleen maar

omdat ze aan de hand van onderschriften en artikelen van duiding worden voorzien. Door

256 Gierstberg 2005, 143. 257 Mulder geciteerd in Gierstberg 2005, 137. 258 Clarke 1997, 29. 259 Van Rijn 2009, 129-130.

Andere kunstenaars die je in dit rijtje zou kunnen opnemen zijn bijvoorbeeld Thomas Demand, Gilles Peres en Alison Jackson. Ook binnen andere vakgebieden wordt er geschreven over het functioneren van de beeldcultuur. Een goed voorbeeld hiervan beschrijft Joris Luyendijk in zijn boek Het zijn net mensen (2006), een kritisch werk over het functioneren van de journalistiek. Hij vertelt hoe fotografen en cameramensen een massa mensen in een demonstratie zo inkaderen dat je niet precies ziet hoe groot de groep daadwerkelijk is. Zo kan het in beeld brengen van een groep van tien mensen vanwege het gekozen kader lijken op een massademonstratie. 260 Lütticken 2003. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 16-4-2012)

87

nieuwsfoto’s te ensceneren en te ontdoen van kenmerkende details ondermijnt Hondius hun

beeldstructuur en daarmee hun waarheidsgehalte.261

Hondius benadert de fotografie op theoretische wijze. Den Hartog Jager karakteriseert dit als

metafotografie: fotografie over fotografie.262

Volgens van Rijn zoekt Hondius naar hét

ultieme, iconische beeld dat als een soort verklarende blauwdruk onder alle documentaire

foto’s kan worden gelegd.263

Het werk van Hondius vormt op deze manier een doorgaande

lijn door de geschiedenis van het mediabeeld. Hij combineert de afstandelijke blik van de

voyeuristische foto’s van Walker Evans [afb. 27] met iconische documentaire beelden die we

kennen uit de World Press Photo competities [afb. 4 en 26] en overgiet dit met een saus van

perfecte compositie en belichting. Het maakproces van de foto’s is het tegenovergestelde van

deze fotobeelden, Hondius registreert niet, hij regisseert. Op de manier formuleert hij kritisch

perspectief op de mediabeelden waarop zijn foto’s gebaseerd zijn.

Ook de fotografie van Jeff Wall heeft nooit als een getuigenis van een gebeurtenis gediend,

maar als representatie die de vorm van een foto aanneemt.264

Hij is een voorvechter van de

terugkeer van het beeld in de kunst.265

Wall is vanaf de jaren zeventig bezig met de terugkeer

van het figuratieve beeld in de kunst, hij zette zich af tegen het verdwijnen van het

representatieve beeld in de kunst van de zogenaamde neo-avantgardes.266

Het fotografische

tableau is voor Wall de vorm waarin het hedendaagse en traditie samenkomen. In de literatuur

over Dead Troops Talk wordt dit werk gerelateerd aan vele beelden en kunstwerken, ook

doordat Wall er in zijn eigen essays en interviews er de aanzet toe geeft.267

Onder andere

Susan Sontag plaatst Walls voorstelling van oorlog in de traditie van de negentiende-eeuwse

historieschilderkunst en andere vormen van geschiedenis-als-spektakel zoals tableaux vivants,

wassen beelden, diorama’s en panorama’s.268

Ook kan er een parallel getrokken worden

tussen Dead Troops Talk en één van deze vormen van spektakel in het bijzonder, de

fantasmagorie. De fantasmagorie in de opvatting van Walter Benjamin vormt een schakel

tussen het werk van Jeff Wall en de negentiende-eeuwse spektakelcultuur waar hij in Dead

261 Ter Braak 2006. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 14-4-2012) 262 Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007. 263 Van Rijn 2009, 129. 264 Newman 2007, 9. 265 Idem, 17. 266 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 267 Idem. 268 Sontag 2003, 123.

88

Troops Talk naar verwijst. Net als in Walls lichtkasten is een fantasmagorie een voorstelling

die gebruikt maakt van een verborgen lichtbron om de illusie van een verleden tot leven te

wekken.

Dead Troops Talk wordt wat betreft compositie en ideologische thematiek vergeleken met

Het vlot van de Medusa van Géricault (1819) [afb. 32]. Ook wordt het werk vergeleken met

slagveldscènes uit de schilderkunst uit de beeldende kunst en fotografie, zoals Napoleon op

het slagveld van Eylau van Antoine-Jean Gros (1808) [afb. 51], Roger Fentons foto Valley of

the Shadow of Death, (1855) [afb. 38] en Death of a rebel sniper at the foot of little round top

(1863) [afb. 39], van Timothy H. O ’Sullivan. Tot slot wordt Dead Troops Talk ook nog in

verband gezien met schilderijen en etsen van Goya, vooral vanwege het visionaire en

dramatische karakter ervan [afb. 35 en 36].269

Verder wordt zijn benadering van de fotogeschiedenis ook gevoed door zijn fascinatie voor

cinematografische technieken die in de fotografie kunnen worden toegepast. 270

In Dead

Troops Talk bereikt hij een productieve clash tussen ‘klassieke’ compositie-elementen en

beeldelementen die daarmee botsen door tegelijkertijd conventies uit oorlogsfotografie,

horrorfilms en historieschilderkunst over te nemen en te manipuleren.271

Appropriatie

In zowel het werk van Wall als dat van Hondius speelt het principe van ‘herfotograferen’, niet

in strikte zin, maar met aanpassingen, van bestaande beelden een belangrijke rol. Lütticken

ziet daarin een sterk verband tussen de zogenaamde appropriation art van de jaren tachtig.272

Dat het herfotograferen van foto’s rond 1980 zo’n cruciale rol speelde, hing enerzijds samen

met een van de conceptuele kunst overgenomen verzet tegen de normen van de

kunstfotografie, maar anderzijds ook met een streven om de verankering van beelden in

gegeven representatiemodellen en visuele clichés te onderzoeken. Ook deze uitspraak is van

toepassing op zowel Wall als Hondius. De appropriation art kan gezien worden als een

269 David 2007, 144-152. 270 Wall geïnterviewd door Dercon 1995, 2,3. 271 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 272 Idem. Appropriation art is een aanduiding voor het werk van vooral Amerikaanse kunstenaars als Cindy

Sherman, Jeff Koons en Richard Prince. Zij ontlenen afbeeldingen, beeldelementen, voorwerpen en illustraties

van het dagelijks leven. Vooral de werelden van de massacommunicatie, de consumptiecultuur en de reclame

spelen hierin een belangrijke rol. Hierbij grijpen ze terug op de aanpak van de Pop Art uit de jaren '60, met

name op het werk en de methoden van Andy Warhol.

89

belangrijke schakel tussen veel van de begrippen die in deze scriptie een belangrijke rol

spelen. Ze brengt namelijk onder andere klassieke documentaire fotografie, film en beeld- en

spektakelcultuur met elkaar in verband. Lütticken verbaast zich dan ook over het feit dat

Wall, die zichzelf met zo veel vormen van kunst verbindt, in teksten en interviews zwijgt over

de zogenaamde appropriation art, met zijn kritische en theoretische begeleiding, terwijl de

kunstpraktijken en theorieën vanuit deze beweging juist in de periode van zijn eerste

lichtbakwerken de kritische herbezinning op de fotografie centraal stelden.273

De

hergefotografeerde Untitled Film Stills van Cindy Sherman (1977-1980) [afb. 52] waren

bijvoorbeeld zelfkritische (meta)beelden. De appropriation art erkende de

alomtegenwoordigheid van het medium fotografie, ook wanneer zij beelden niet direct

overnam, maar er vrij op varieerde, zoals Cindy Sherman deed in haar Untitled Film Stills –

die in dat opzicht dicht bij het werk van Wall staan. Zo is het volgens Lütticken verhelderend

om Dead Troops Talk, een werk dat de esthetiserende oorlogsfotografie van binnenuit

opblaast, te beschouwen als een appropriation van dergelijke fotografie. In het verlengde van

deze bewering zou je ook de foto’s van Hondius als een appropriation van mediabeelden

kunnen zien.

4.7 Hondius, Wall & documentaire fotografie in de context van kunst en museum

Juul Hondius reflecteert op beelden uit de media, en plaatst deze vervolgens in een andere

context, die van kunst en museum. Het werk heeft de museale ruimte nodig om het proces van

associëren, nadenken en deconstrueren voor het oog van de beschouwer te kunnen laten

plaatsvinden. De beschouwer is degene die het afgebeelde narratief compleet maakt en

fungeert op deze manier ook als een soort maker, stelt van Rijn.274

Pas in een museum of

galerie, waar de foto’s in alle rust en samenhang te bekijken zijn, vallen het grote formaat, de

perfecte afwerking en uiteindelijk het feit dat de foto geënsceneerd is, op. Alleen dan merk je

als beschouwer dat de bijschriften ontbreken en hoe Hondius door middel van zijn beelden de

fotografische ‘werkelijkheid’ die wij kennen uit de media ondermijnt.

Door het levensgrote formaat en de belichting van de foto vanuit de lichtkast is de ervaring

van het kijken naar Dead Troops Talk heel anders dan die van een klassieke, afgedrukte

documentaire foto. Fotografie wordt over het algemeen gezien als een snel medium, maar

273 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 274 Idem.

90

Wall wil de beschouwer in een langzamer tempo naar zijn werk laten kijken. Door het

formaat en de belichting wordt ieder detail in de foto gelijkmatig benadrukt. Het werk van

Jeff Wall verschilt door zijn verschijningsvorm zo mogelijk nog meer van klassieke

documentaire foto’s dan het werk van Hondius. Doordat de lichtkast een verborgen lichtbron

herbergt ontstaan er volgens Wall twee atmosferen in de ruimte waar zijn werk tentoongesteld

wordt. De belichting van het werk is krachtiger dan de verlichting van de ruimte waarin de

beschouwer zich bevindt [afb 3]. In een lichtgevende afbeelding is de bron waar het beeld

vandaan komt verborgen in de lichtkast. Hierdoor raakt het beeld, soms gedeeltelijk,

gedematerialiseerd. Voor Wall is deze ervaring van twee plaatsen, twee werelden, in één

moment gevangen, een centraal gegeven in onze ervaring van moderniteit.275

Het

fotografische tableau op de lichtkast geeft het werk van Wall een haast objectmatige

kwaliteit. Chevrier somt in zijn essay The adventures of the picture form in the history of

photography (1989) de belangrijkste kenmerken van het hedendaags fotografische tableaux

op.276

Hierbij is de museale ervaring een cruciale factor. Om zichzelf te kwalificeren als

tableau moet het werk gemaakt en bedacht zijn voor een tentoonstellingsruimte. Daarnaast

vereist het tableau een picturale, uitgebalanceerde compositie en vraagt het van de fotograaf

om de intrinsieke eigenschappen van de fotografie in het werk mee te denken.

4.8 Hondius, Wall & het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie

Het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie is de laatste belangrijke ontwikkeling

binnen de hedendaagse documentaire fotografie die raakvlakken heeft met de werken van

Hondius en Wall. Het gaat hier om foto’s die geënsceneerd of met de computer samengesteld

zijn, maar uiterlijk de kenmerken hebben van een direct aan de werkelijkheid ontleende

opname.277

Hondius werk komt over als een realistisch, aan de werkelijkheid ontleend tafereel. Omdat het

afgebeelde kortgezegd te ‘perfect’ wordt weergegeven, vermoedt je als beschouwer de

enscenering ervan. Gierstberg omschrijft dit als een beeld dat niet ten dienste staat van het

overbrengen van de werkelijkheid, maar van de verheviging van een werkelijkheideffect.278

De volgende stap die Hondius van de beschouwer van zijn werk verwacht, is dat deze

275 Wall geïnterviewd door Barents 1987, 99. 276 Chevrier 1989, 116. 277 Arjen Mulder geciteerd in Gierstberg 2005, 139. 278 Gierstberg 2005, 143.

91

constructie doorzien wordt. Zelf benoemt hij zijn beelden dan ook als ficties, waarin je net als

tijdens het bekijken van een film, niet per sé stilstaat bij het waarheidsgehalte ervan.279

Hij

vertrouwt daarbij op de visuele geletterdheid van de beschouwer, die het werk kan relateren

aan beelden uit een collectief beeldgeheugen.280

Het fictieve karakter van Dead Troops Talk treedt duidelijker op de voorgrond dan dat van

Wheels II. Het is een met de computer gemonteerde fictie gebaseerd op een waargebeurd feit.

Hoewel het beeld waarheidsgetrouw is - alle details kloppen door het uitvoerige onderzoek

van de kunstenaar naar de omstandigheden die hij afbeeldt- is het vrijwel meteen duidelijk dat

het hier niet gaat om een documentaire opname. Daarnaast is ook het verhaal dat Wall

afbeeldt onmogelijk, de doden kunnen immers niet praten. Dead Troops Talk toont de

verbeelding van de kunstenaar, die zich voorstelt hoe soldaten zouden reageren op hun dood

in een hinderlaag. In dit werk is er dus nog wel degelijk sprake van een grens tussen

werkelijkheid en fictie, al wordt er door Wall mee gespeeld. In andere werken van Wall, zoals

Mimic [afb 6.] is de scheidslijn tussen feit en fictie dunner. Hier wordt een situatie afgebeeld

die ook in de realiteit had kunnen plaatsvinden. Wat betreft beeldtaal en werkwijze komen

Hondius en Wall in dit voorbeeld meer overeen dan in de vergelijking tussen Wheels II en

Dead Troops Talk. In het laatste werk wordt de grens tussen werkelijkheid en fictie

overschreden om de beschouwer mee te voeren in gedachten over de dood, een ideologisch

conflict én de relaties die het beeld legt met eerdere schilderkunst, fotografie en film. Wall is

erin geslaagd om al deze aspecten in een enkel fotografisch tableau samen te voegen.

Door veelheid aan details, de uitgesproken gezichtsuitdrukkingen en gebaren en de

cinematografische overdrijving in het werk, bereikt Wall de door Gierstberg genoemde

verheviging van een werkelijkheideffect, die karakteristiek is voor de huidige beeldcultuur.281

Wat zegt dit alles nu over de plaats die werken als die van Wall en Hondius innemen op het

snijvlak tussen kunst en documentaire? Kitty Zijlmans geeft in haar essay ‘het ene beeld is het

andere niet, kunstgeschiedenis en de huidige beeldcultuur’ (2002) een heldere analyse van

deze positie. Kunstwerken zijn geen neutrale afbeeldingen van de werkelijkheid, maar door

tijd, plaats en cultuur gekleurde representaties; het zijn constructies van een werkelijkheid en

daarmee beïnvloeden zij de beeldvorming van de beschouwer. Onderzoek naar het proces van

beeldvorming kan het inzicht verdiepen in de plaats en werking van kunst in de maatschappij.

279 Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007. 280 Van Rijn 2009, 129. 281 Gierstberg 2005, 143.

92

Het is opvallend dat veel hedendaagse kunst dat inzicht al geeft. Ingezet als kritisch

instrument gebruikt ze beeldstrategieën en technieken uit andere domeinen als de reclame,

documentaire of de journalistieke reportage. De uitkomst ervan is alleen geen reclame,

documentaire, of journalistieke reportage, maar een kunstwerk (anders zou ze met haar

context samenvallen). De crux zit hem nu net in dat onderscheid. Wall en Hondius maken in

hun werk wel gebruik van de documentaire vorm, van de reportage en de journalistieke

fotografie, maar de uitkomst van hun werk overstijgt vervolgens het oogmerk van deze

anders toegepaste media, namelijk verslag te doen. Het gaat hier dus om artistieke producten,

die zijn ingebed in de brede visuele cultuur van deze tijd.282

Hierbij verbinden beide

kunstenaars zich ook nog aan iconische beelden uit het verleden.

282 Zijlmans 2002 79, 80.

93

Conclusie

De hoofdvraag van deze scriptie werd ingegeven door een aantal beweringen die in de

essaybundel Documentaire Nu! (2005) gedaan werden over werken van Juul Hondius en Jeff

Wall. In deze bundel wordt veel aandacht besteed aan beelden die in een museale context op

een bijna theoretische manier reflecteren op zaken als de fotografie zelf, het begrip

documentaire en beeldcultuur, en daarbij een beroep doen op de visuele geletterdheid van de

beschouwer. Dit leidde tot de volgende vraag:

In welke relatie staan de werken Wheels II van Juul Hondius en Dead Troops Talk van

Wall tot een traditie van documentaire fotografie?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden was het in de eerste plaats belangrijk om de

begrippen ‘document’, ‘documentaire’ en ‘documentaire traditie’ te verduidelijken. Hieruit

volgden een aantal aanknopingspunten voor de verdere analyse van de werken van Wall en

Hondius, die hun positie in het discours rondom het gemanipuleerde, maar zich documentair

voortdoende beeld in de kunst verduidelijken.

Een belangrijke vooronderstelling was dat Wall en Hondius reflecteren op het documentaire

beeld, en dit beeld deels ook deconstrueren. Op welke wijze doen zij dit? Door in twee aparte

hoofdstukken dieper in te gaan op het beeld zelf, de werkwijze en intentie van beide

kunstenaars, de relaties tussen de titelwerken en andere werken uit beide oeuvres en de relatie

van Hondius en Wall ten opzichte van de huidige ontwikkelingen in de documentaire

fotografie, heb ik geprobeerd een antwoord op deze vraag te vinden. In het vierde hoofdstuk

ging het onderzoek naar de aanname dat Wall en Hondius in hun werk op gelaagde wijze

refereren aan de klassieke documentaire fotografie, en deze deels ook deconstrueren verder

door middel van een vergelijking tussen beide kunstenaars. Blijft ook na verder onderzoek,

deze aanname steekhoudend?

94

Documentaire

De documentaire fotografie heeft de aflopen 150 jaar heel verschillende functies en

verschijningsvormen gehad. De discussies over de definitie, gepaste verschijningsvorm en

functie van de documentaire bleken van belang te zijn voor het voortbestaan en het

voortdurend vernieuwen van de documentaire fotografie. Het documentaire project ontstond

in de context van kennis en studie, beelden die encyclopedische functie hadden of een archief

vormden. Ook bracht ze landschappen, grenzen en erfgoed in beeld. De meest bekende

functie van documentaire is die van venster op de wereld. Dit betekent echter niet dat de

documentaire foto een objectief venster vormt, ze vervult vaak de functie van ‘strijdbare

ooggetuige’. Al dan niet ondersteund door tekst, geeft documentaire fotografie in deze functie

een duidelijke en activerende boodschap door.

Vanaf de jaren tachtig van de twintigste eeuw begint men te twijfelen aan de rol van

documentaire als strijdbare ooggetuige en venster op de wereld. Als gevolg van allerlei

maatschappelijke en technologische ontwikkelingen gebeurt er een aantal dingen met de

documentaire fotografie. Deze vorm van fotografie vindt steeds meer haar weg naar het

museum, reflecteert niet alleen meer op de realiteit, maar ook op het fenomeen beeldcultuur.

Ook wordt het artificiële en geconstrueerde niet langer geschuwd. Documentaire fotografie en

geënsceneerde fotografie kruisen elkaars paden en beïnvloeden elkaar wederzijds. Het is dan

ook moeilijk om nog een onderscheid te maken tussen pure documentaire of pure kunst

De huidige periode in de documentaire fotografie die door eerder genoemde auteurs

aangeduid wordt met termen als ‘post documentaire’ ‘artificiële fotografie’ en ‘documentaire

remix’, lijkt erop te duiden dat de functie van het klassieke documentaire beeld – de wereld

laten zien zoals deze is - tegenwoordig in ieder geval deels wordt vervuld door een ander

soort beelden. Dit zijn foto’s die, ook al maken ze sterk gebruik van een documentaire

beeldtaal, door hun kunstmatigheid, enscenering of geconstrueerdheid, de beschouwer

dwingen tot reflectie op het beeld zelf, en niet alleen op het afgebeelde onderwerp.

Uit de analyse van de definitie en geschiedenis kwam een aantal belangrijke ontwikkelingen

rond de huidige documentairefotografische praktijk naar voren. Dit waren achtereenvolgens

de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke context rondom de documentaire

fotografie, de vorm en inhoud van het documentaire beeld, postmoderne opvattingen over het

fotografische beeld, de documentaire fotografie in de context van kunst en museum en tot slot

95

het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie. Deze ontwikkelingen heb ik gebruikt als

criteria om te toetsen of, en op welke wijze de werken van Wall en Hondius passen in het

discours rondom het gemanipuleerde, maar zich documentair voortdoende beeld in de kunst.

Juul Hondius

Het werk van Juul Hondius bestaat uit foto’s die documentair van aard lijken. Hij speelt een

spel met de vooroordelen en de gedachtestroom die zijn werken bij de beschouwer oproepen.

Wheels II, maar ook veel van zijn andere foto’s zijn beelden die associaties oproepen met

zaken als illegale immigratie, smokkel, armoede en burgeroorlog. Dit zijn allemaal

veelvoorkomende thema’s uit de media, waar de beschouwer bekend mee is omdat ze al zo

vaak in beeld zijn gebracht. Zijn foto’s zijn scherp, vaak gelijkmatig belicht en met weinig

opsmuk en details. Op het eerste gezicht lijken zijn foto’s werkelijke situaties weer te geven,

wanneer je beter kijkt, zie je dat de scènes zorgvuldig geconstrueerd zijn.

Hondius fungeert als een regisseur op een filmset. Op deze set heeft hij bepaalde voorwaarden

nodig. Hij stuurt zijn modellen, die hij van de straat haalt, tot vervelens toe aan, waardoor ze

de verveelde blik krijgen waar hij op wacht en die zijn foto’s een onbestemd en vervreemdend

karakter geeft. Hij moet dus als fotograaf tijdens het maakproces nadrukkelijk, langdurig en

sturend aanwezig zijn om een situatie te creëren waarin zijn personages zo verveeld en

afstandelijk overkomen dat hij als fotograaf onzichtbaar is in de foto. Vaak werkt hij met

vervoermiddelen, bussen, auto’s. Door het gebruiken van vervoersmiddelen in zijn foto’s

creëert Hondius een inwisselbare en suggestieve ruimte, die de fantasie of gedachtestroom

van de beschouwer kan prikkelen.283

Hondius zet zich met zijn werk af tegen de esthetisering en het ‘gewoon worden’ van het

menselijk leed in documentaire foto’s. Dit begon op te vallen ten tijde van de oorlogen in

voormalig Joegoslavië. Foto’s in kranten van deze oorlog hadden een romantische insteek en

lieten steeds volgens hem minder feiten zien. De voorpagina van de krant toonde volgens hem

meer illustratie dan informatie, en vertelde niets over wat er nu echt gebeurd was.284

283 Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007. 284 Idem.

96

Hondius presenteert zijn werk niet in de directe sfeer van het snapshot of de journalistieke

fotografie, maar ontwricht de stereotieperende werking van beelden uit de media

door foto’s te maken die wat betreft esthetiek overeenkomen met reclame en film. Deze

tegenstellingen werken effectief omdat deze twee werelden samengevoegd worden in een

beeld, en nog steeds botsen. De harde realiteit wordt vermengd met schoonheid. Zo laat

Hondius zien dat nieuwsfoto’s iconen geworden zijn die inspelen op de mate waarin de

beschouwer gewend is naar dergelijke beelden te kijken.285

Mensen kennen onbewust of bewust de codes en principes die aan de dagelijkse stortvloed

aan mediabeelden ten grondslag liggen. Het zijn deze ‘codes’, ook wel beeldstructuur en

grammatica genoemd, waardoor de beschouwer in de eerste instantie door zijn vooroordelen

geleid wordt tijdens het bekijken van Hondius werk. Dat valt op doordat ze door het gebrek

aan details en bijschrift de foto niet exact kunnen duiden. Vervolgens doorziet de beschouwer

dat de beelden geconstrueerd zijn en een reactie vormen op iconische mediabeelden.286

De rol van een museale context is essentieel om deze deconstructie ook daadwerkelijk voor

het oog van de beschouwer te laten plaatsvinden. Als Hondius’ foto’s ‘gewoon’ in de krant

zouden staan is het waarschijnlijk dat mensen ze voor kennisgeving aan zouden nemen. Pas in

een museum of galerie, waar de foto’s in alle rust en samenhang te bekijken zijn, valt op dat

de bijschriften ontbreken en hoe Hondius door middel van zijn beelden de fotografische

‘werkelijkheid’ die wij kennen uit de media ondermijnt.

Jeff Wall

In tegenstelling tot de foto Wheels II, is Dead Troops Talk geen suggestief beeld. De titel

verwijst naar Walls fantastische voorstelling van wat er, na een dodelijke hinderlaag, door de

soldaten zou kunnen worden besproken. De uitgebreide ondertitel, A Vision After an Ambush

of a Red Army Patrol Near Moquor, Afghanistan, heeft daarentegen een feitelijk karakter, als

een bijschrift dat onder een documentaire foto zou kunnen zijn geplaatst. Wall heeft, op wat

hij documentaire wijze noemt, onderzoek verricht naar de Afghaanse oorlog. Hij ontleende de

aankleding van zijn tafereel aan foto’s die tijdens deze oorlog gemaakt zijn [afb. 29-30]. Op

groot formaat werkt hij minutieus alle details uit. Hij bouwde het Afghaanse landschap na in

285 Sütö 2004. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html ( geraadpleegd 11-5-2012) 286 Ter Braak 2006. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 14-4-2012).

97

zijn studio. Ook de soldaten en de Moedjahedin zijn precies zo gekleed als tijdens de

Sovjetbezetting van Afghanistan het geval moet zijn geweest. Wall maakte een scenario voor

Dead Troops Talk door verschillende tekeningen te maken van de set en de figuren voordat

hij aan het fotograferen begon.287

Toen Wall rond 1988 begon met werken aan Dead Troops Talk, liep de Sovjetinvasie van

Afghanistan op zijn eind. Bijna tien jaar eerder waren Sovjettroepen Afghanistan

binnengevallen. Het had een militaire operatie moeten worden die slechts enkele weken zou

duren, maar groeide uit tot een verblijf van een kleine tien jaar. In die tien jaar laaide de

Koude Oorlog op en zou de Sovjet Unie ernstig verzwakken, wat uiteindelijk zou bijdragen

het uiteenvallen ervan.288

Jeff Wall ziet de fotografie niet als een registrerend medium, maar als vertelling, een vorm

van representatieve kunst. Zijn bekende werkwijze, foto’s op lichtkasten, waarbij het

transparante beeld van achter verlicht wordt, vormt de weerslag van een zoektocht naar een

nieuwe, uit de wereld van de reclame afkomstige methode om het dagelijks leven op een

picturale manier te representeren. Ook houdt zich bezig met de cinematografische aspecten

van de fotografie.

Grofweg kun je Walls fotowerk in drie categorieën indelen, die hij ook zelf zo benoemd

heeft.289

Eigenlijk is het oeuvre nog veel complexer opgebouwd en vallen sommige werken

binnen meerdere categorieën, maar voor de duidelijkheid is het praktisch om deze indeling te

gebruiken. De eerste categorie wordt gevormd door werken als Dead Troops Talk. Het zijn

groots uitgewerkte tableaux waarbij hij een cinematografische werkwijze hanteert. Alle

beeldelementen zijn door hem geënsceneerd, het beeld is nergens een directe weergave van

een werkelijk bestaande gebeurtenis of plaats. Binnen Walls oeuvre vormt Dead Troops Talk

een uitzondering. Dit beeld is namelijk grotesker en fantasievoller dan de meeste andere

foto’s die hij in de loop van zijn carrière als kunstenaar gemaakt heeft.

Wall reflecteert middels zijn werk niet alleen op de documentaire, ook maar op tal van andere

zaken. “Als Jeff Wall niet bestond, zou hij uitgevonden moeten worden; niemand lijkt zo

287 Wall geïnterviewd door Burnett 2005, 59. 288 Bos 2008. http://www.historischnieuwsblad.nl/nl/artikel/7007/de-inval-van-de-sovjet-unie-in-afghanistan.html (geraadpleegd 12-5-2012) 289 Fried 2008, 63.

98

soeverein verschillende fracties van de kunstwereld met elkaar te verbinden als hij,” schrijft

Lütticken.290

Als kunsthistoricus heeft Wall naast zijn beeldend werk altijd veel teksten

gepubliceerd. Zijn teksten en interviews getuigen volgens Lütticken van een voortdurende

behoefte tot zelflegitimatie, vooral in historische termen.

Wall is in zijn werk en ideeën sterk beïnvloed door de geschriften van Charles Baudelaire en

dan met name zijn Le peintre de la vie moderne. Baudelaire schreef:

By modernity I mean the ephemeral, the fugitive, the contingent, the half of art whose other half is the

eternal and the immutable.291

Deze combinatie van het vluchtige met het eeuwige, oftewel het vluchtige moderne met de

eeuwige en onveranderlijke verleden, is een cruciaal element in het werk van Jeff Wall. In

vele werken combineert hij steeds weer verwijzingen naar tradities uit de schilderkunst met de

moderne fotografische en cinematografische uitwerking ervan in de lichtkast.

Wall zet zich vanaf de jaren zeventig in voor het voorzetten van een picturale traditie in de

kunst. Hij probeert deze traditie voort te zetten door het neerzetten van een fotografisch

tableau. Voornamelijk door het gebruik van de lichtkast reflecteert Wall daarbij ook op zaken

als de spektakelcultuur, materialisme en kapitalisme, omdat deze vorm zo sterk verwijst naar

reclame en advertenties. In de literatuur over Dead Troops Talk wordt dit werk dan ook

gerelateerd aan vele beelden en kunstwerken, ook doordat Wall er in zijn eigen essays en

interviews er de aanzet toe geeft.

De meest opvallende vergelijking met eerdere schilderkunst is die van Dead Troops Talk met

het vlot van de Medusa. Deze werken worden wat betreft compositie en ideologische

thematiek vergeleken. Géricaults schilderij werd gemaakt in de tijd dat de verworvenheden

van de Franse Revolutie door het weer instellen van de monarchie van Lodewijk de achttiende

in Frankrijk teniet werden gedaan. Het schip Medusa zonk in 1816 doordat het onder gezag

stond van een incompetente adellijke kapitein, een gebeurtenis die destijds voor veel ophef

zorgde.292

Vervolgens maakten de overlevenden op het vlot van de Medusa verschillende

gruwelijkheden mee. Géricault maakt van zijn schilderij, door een belangrijke rol toe te

290 Lütticken 2004. http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 (geraadpleegd 22-5-2012) 291 Baudelaire 1964 (1863), 13. 292 Newman 2007, 153.

99

bedelen aan de gekleurde Afrikaanse schipbreukelingen, een politiek statement, hij verzet zich

met dit schilderij tegen de slavenhandel.293

Géricaults schilderij roept onder meer de vraag op welke positie een kunstenaar zou moeten

innemen op het moment dat revolutionaire ideeën verslagen worden. Iets soortgelijks speelt in

de tijd dat Wall werkt aan Dead Troops Talk. Tijdens de Afghaanse oorlog ondersteunde,

trainde en bewapende de Amerikaanse regering van president Reagan de islamitische

Moedjahedin om zo het communisme in Afghanistan te bestrijden, het Rode Leger te

verzwakken en zo bij te dragen aan de val van het communisme. Dead Troops Talk is zo een

reflectie op het einde van het communisme en toont, net als het Vlot van de Medusa een

moment waarop de revolutionaire ideeën, in dit geval die van het communisme, verslagen

worden. In de interpretatie van Atkinson is de jonge Moedjahedin een symbool voor het

spelende kind. Dit koppelt hij vervolgens aan een uitspraak van Walter Benjamin, die zegt dat

zolang er kinderen zijn, revolutionaire ideeën nooit helemaal zullen verdwijnen.294

Ook wordt het werk vergeleken met slagveldscènes uit de schilderkunst uit de beeldende

kunst en fotografie, zoals Napoleon op het slagveld van Eylau van Antoine-Jean Gros (1808)

[afb. 50], Roger Fentons foto Valley of the Shadow of Death, (1855) [afb. 38] en Death of a

rebel sniper at the foot of little round top (1863) [afb. 39], van Timothy H. O ’Sullivan. Deze

werken hebben als overeenkomst dat het geënsceneerde en gemanipuleerde representaties

oorlogen zijn. Wall trekt een parallel met documentaire oorlogsfotografie omdat hij in Dead

Troops Talk een waarheidsclaim wil neerleggen, die vervolgens door de pratende dode

soldaten tenietgedaan wordt.295

Tot slot wordt Dead Troops Talk door Susan Sontag in de traditie van de negentiende-eeuwse

historieschilderkunst en andere vormen van geschiedenis-als-spektakel zoals tableaux vivants,

wassen beelden, fantasmagorieën, diorama’s en panorama’s geplaatst.· Deze spectaculaire

media, in het bijzonder de fantasmagorie, hebben als overeenkomst met Dead Troops Talk dat

ze het verleden op een verbazende en spookachtige manier tot leven wekken. In Dead Troops

Talk bereikt Wall een productieve clash tussen ‘klassieke’ compositie-elementen en

beeldelementen die daarmee botsen door tegelijkertijd conventies uit oorlogsfotografie,

293 Aldaheff 2002, 183. 294 Atkinson 1993, 41-45. 295 Wall geïnterviewd door Burnett 2005, 59.

100

horrorfilms en historieschilderkunst over te nemen en te manipuleren.296

In Dead Troops Talk

verbindt hij, net als in vele van zijn werken, op deze manier een hedendaagse gebeurtenis met

beeldtradities uit het verleden.

Versus

Welke inzichten levert een vergelijking tussen Wheels II en Dead Troops Talk op?

De belangrijkste overeenkomst tussen de werken van Juul Hondius en Jeff Wall is dat zij

beide gebruik maken van de praktijk van enscenering en daarbij onder andere verwijzen naar

de beeldtaal van de documentaire fotografie. Vervolgens zijn er vooral verschillen tussen

beide kunstenaars op te merken.

Juul Hondius richt zich, wat onderwerp en beeldtaal sterk op beelden uit de media. Door

middel van zijn foto’s onderzoekt hij de codes en principes die aan de dagelijkse stortvloed

aan mediabeelden ten grondslag liggen. Documentaire foto’s verkrijgen, onder andere door

herhaling van codes en principes, een iconische status. Deze iconische beelden vormen de

modellen achter de foto’s van Hondius. Hiermee, schrijft van Rijn, past Hondius in de

gelederen van wat we inmiddels een beweging kunnen noemen van fotografen en filmmakers

die diepgaand reflecteren op beelden uit de media en de gevolgen die deze beelden op onze

maatschappij hebben.297

Dead Troops Talk is een nog veel complexer beeld dan Wheels II. Wall verhoudt zich tot een

documentaire traditie door zich te baseren op uitgebreid onderzoek, een beeld te maken dat

een nieuwsfeit als basis heeft en door onder andere te verwijzen naar documentaire

oorlogsfotografie. Maar dat is niet het enige. Vanuit het werk zijn, zoals in de voorgaande

hoofdstukken gebleken is, nog tientallen andere parallellen te trekken in de richting van

schilderkunst, fotografie, literatuur, film en spectaculaire media. In Walls technische,

lichtgevende en spectaculaire werk is het documentaire beeld een achtergrond van een

somber, maar grotesk spektakel. Terwijl hij feit, fictie en visioen vermengt vindt Wall

belangrijke voorgangers in Goya, meester in het visualiseren van gruwelijkheden, en in

Géricault, die op nog meer dramatische en meeslepende wijze dan Wall, een contemporaine

gebeurtenis weet te verbinden aan een ideologische, revolutionaire boodschap. Zo verbindt

296 Lütticken 2003. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 16-4-2012) 297 Van Rijn 2009, 129-130.

101

Wall ook in Dead Troops Talk het heden aan een verleden, een belangrijke rode draad in zijn

oeuvre. Wall regisseert zijn dode soldaten in een spektakel, dat stralend door de lichtkast op

de voorgrond treedt. Het groteske karakter van het beeld komt eerder naar voren dan de

documentaire achtergrond ervan.

Lütticken wijst er herhaaldelijk op dat Wall er veel aan gelegen is om zijn werk

kunsthistorisch te legitimeren en zo een picturale beeldtraditie voort te zetten. Hij streeft naar

de erkenning van representatieve fotografie als kunstvorm.298

In het licht van de vergelijking

tussen Wall en Hondius zijn de opmerkingen die hij maakt over appropriatie belangrijk en

verhelderend. Beide kunstenaars houden zich bezig met ‘herfotograferen’, niet in strikte zin,

maar met aanpassingen, door gebruik te maken bestaande beelden een belangrijke rol.

Lütticken ziet daarin een sterk verband tussen de zogenaamde approprition art van de jaren

tachtig.299

Dit hangt samen met een streven van veel fotografen die zich op het snijvlak van

kunst en documentaire om hun beelden verankering te geven in representatiemodellen en

visuele clichés te onderzoeken. De appropriation art kan gezien worden als een belangrijke

schakel tussen veel van de begrippen die in deze scriptie een belangrijke rol spelen. Ze brengt

namelijk onder andere klassieke documentaire fotografie, film en beeld- en spektakelcultuur

met elkaar in verband. Daarom is het volgens Lütticken verhelderend om Dead Troops Talk,

een werk dat, (volgens Sontag J.B.) de esthetiserende oorlogsfotografie van binnenuit

opblaast, te beschouwen als een appropriation van dergelijke fotografie.300

In het verlengde

van deze bewering zou je ook de foto’s van Hondius als een appropriation van mediabeelden

kunnen zien.

In welke relatie staan, samengevat, de werken Wheels II van Juul Hondius en Dead Troops

Talk van Wall tot een traditie van documentaire fotografie? Beide kunstenaar maken gebruik

van beeldstrategieën en technieken uit andere domeinen als de documentaire fotografie, de

journalistieke reportgage, maar ook reclame en film. De uitkomst ervan is alleen geen

reclame, een documentaire, of journalistieke reportage pur sang, maar een kunstwerk,

gemaakt en bedacht voor een museale context. Wall en Hondius maken in de besproken

werken gebruik van de documentaire beeldtaal, van de reportage en de journalistieke

fotografie. De uitkomst ervan overstijgt het doel van de klassieke documentaire, namelijk

298 Lütticken 2003. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 16-4-2012) 299 Idem. 300 Idem.

102

verslag te doen en fungeren als strijdbare ooggetuige. Het gaat hier dus om artistieke

producten, die ingebed zijn in de ontwikkelingen van een ‘post documentair’ tijdperk en de

brede visuele cultuur van deze tijd.301

Hierbij refereren beide kunstenaars ook nog aan

iconische beelden uit het verleden. Vooral voor Jeff Wall geldt dat zijn werk net zozeer

verbonden is met tradities uit de schilderkunst als met tradities uit de documentaire fotografie.

Net als er binnen de documentaire fotografie altijd verschillende opvattingen en strategieën

zijn geweest, lijkt dit nu ook het geval te zijn bij kunstenaars die op de documentaire

fotografie reageren.

Aanbevelingen voor verder onderzoek

Tijdens het werken aan deze scriptie werd duidelijk dat vanuit de twee titelwerken talloze

verbindingen gemaakt kunnen worden naar uiteenlopende en overlappende subthema’s. Mijn

aanbevelingen voor verder onderzoek richten zich dan ook op meer specifieke onderwerpen

die tijdens het doen van dit onderzoek naar voren zijn gekomen. Vooral het oeuvre van Jeff

Wall is zo groot, uiteenlopend en complex oeuvre, dat er tal van invalshoeken zijn om hier

verder onderzoek naar te doen. Dit blijkt ook uit de enorme hoeveelheid literatuur die al over

deze kunstenaar uitgegeven is. De suggestie die Lütticken geeft, om het werk van Wall verder

te onderzoeken als een vorm van appropriation, is een voorbeeld van een van de vele

mogelijkheden. In Walls werk komen tientallen invloeden samen, waar Hondius richt zich

meer specifiek richt op het mediabeeld. Het vergelijken van Juul Hondius met een kunstenaar

als Grimonprez, die zich ook voornamelijk op de media richt, zou een meer gericht en

onderzoek kunnen opleveren. Een verdieping van deze scriptie zou bereikt kunnen worden

door de werken van Wall en Hondius niet te af te zetten tegen documentaire fotografie, maar

deze thematisch gerichter te vergelijken met beelden van oorlog, geweld en hun weerslag

ervan in de maatschappij gedurende een bepaalde periode (al zou ik dan uit het oeuvre van

Hondius een ander werk als titelwerk gekozen hebben, bijvoorbeeld UN Defender, (2000)

[afb. 21]. Zo’n onderzoek zou een meer iconografische inslag hebben en zou een kritische

aanvulling kunnen vormen op een tekst als Susan Sontags Regarding the pain of others

(2003). Het thema zou zelfs nog verder ingeperkt kunnen wanneer je alleen uitgaat van Dead

Troops Talk en vervolgens onderzoekt hoe het thema van de dode soldaat zijn voorgangers

kent in de geschiedenis van de beeldende kunst en fotografie.

301 Zijlmans 2002 79, 80.

103

Bijlagen

104

105

Bibliografie

Albert Aldaheff, Gericault, art and race, New York 2002

Nina Athanassoglou-Kallmyer, ‘Géricault's Severed Heads and Limbs; The Politics and

Aesthetics of the Scaffold’, The Art Bulletin 74 (1992) 4, 599-618

Els Barents, ‘Typology, luminescense, freedom; Selections from a conversation with Jeff

Wall’, in: Jeff Wall, Transparancies, New York 1987, 99.

Menno Bos 2008, ‘De inval van de Sovjet-Unie in Afghanistan’ Het Historisch Nieuwsblad 1

(2008)

(geraadpleegd via http://www.historischnieuwsblad.nl/nl/artikel/7007/de-inval-van-de-sovjet-

unie-in-afghanistan.html 12-5-2012)

Lex ter Braak, ‘Geen woorden maar beelden’ De Gids 12 (2006)

(geraadpleegd via www.juulhondius.com/juulhondius.swf 16-4-2012)

Charles Baudelaire, The painter of modern life and other essays (1863), (vertaald uit het Frans

door Jonathan Mayne), New York 1964

Craig Burnett, Jeff Wall, Londen 2005 (tentoonstellingscatalogus)

Jean-François Chevrier, ‘Documentaire, document, getuigenis’ in: Frits Gierstberg, Maartje

van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven (red.), Documentaire nu!; hedendaagse

strategieën in fotografie, film en beeldende kunst, Rotterdam 2005, 46-57

Jean François Chevrier, ‘The interiorized Academy; Interview with Jean Francois Chevrier

(1990)’ in: Thierry de Duve, Arielle Pelenc, Boris Groys, Jean-Francois Chevrier (red.) Jeff

Wall, Londen 2002², 104-111.

106

Jean-François Chevrier, ‘The Adventures of the Picture Form in the History of Photography’

(1989), in: Douglas Fogle (red.), The Last Picture Show; Artists Using Photography 1960-

1982, Minneapolis 2003

(tentoonstellingscatalogus)

Jean-Francois Chevrier ‘The spectres of the everyday’ (2002), in: Thierry de Duve, Arielle

Pelenc, Boris Groys, Jean-Francois Chevrier (red.) Jeff Wall, Londen 2002², 164-188

Graham Clarke, The Photograph, Oxford 1997

Margaret Cohen, ‘Walter Benjamin's Phantasmagoria’, New German Critique 48 (1989), 87-

107

Catherine David, ‘Photography and the Cinema’, in: David Campany, The Cinematic;

Documents: of Contemporary Art, Londen 2007, 144-152.

Chris Dercon, Visual art imitates cinematography, how our perception of stillness has

changed; transcript of an interview by the director of museum Boymans van Beuningen, Chris

Dercon with the artist Jeff Wall, 1996’ Boijmans Bulletin 1 (2001) 2, 1-7

Thierry de Duve, ‘The mainstream and the crooked Path (1996)’, in: Thierry de Duve, Arielle

Pelenc, Boris Groys, Jean-Francois Chevrier (red.) Jeff Wall, Londen 2002², 25-53.

Steve Edwards, ‘Jeff Wall; Introduction’, Oxford Art Journal 30 (2007) 1, 1-5

Michael Fried, ‘Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday,’ Critical Inquiry 33 (2007), 495-

526

Michael Fried, Why photography matters as art as never before, New Haven, 2008

Frits Gierstberg, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven (red.)

Documentaire nu!; hedendaagse strategieën in fotografie, film en beeldende kunst, Rotterdam

2005

107

Ken Gonzalez- Day, ‘Analytical Photography; Portraiture, from the Index to the Epidermis’

Leonardo 35 (2002) 1, 23-30

108

Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007.

Maartje van den Heuvel, ‘Spiegel van de beeldcultuur; de documentaire ter discussie’ in: Frits

Gierstberg, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven (red.), Documentaire

nu!; hedendaagse strategieën in fotografie, film en beeldende kunst, Rotterdam 2005, 108-

122

Anne H. Hoy, Fabrications; Staged, altered and appropriated photographs, New York 1987

Françoise Joly (red.), Short guide / Kurzführer, Kassel 1997 (tentoonstellingscatalogus)

Robert Jones, ‘Johan Grimonprez’, Frieze Magazine 38 (1998)

(Geraadpleegd via http://www.frieze.com/issue/review/johan_grimonprez/ 6-5-2012)

Rosalind Krauss, ‘Notes on the Index; Part I,’ in: The Originality of the Avant-Garde and

Other Modernist Myths, Cambridge 1985, 203.

Olivier Lugon, ´Documentaire, document, getuigenis´ in: Frits Gierstberg, Maartje van den

Heuvel, Hans Scholten, Martijn Verhoeven (red.), Documentaire nu!; hedendaagse

strategieën in fotografie, film en beeldende kunst, Rotterdam 2005, 65-74

Sven Lütticken, ‘Juul Hondius, Amsterdam ; the show Faction features large color

photographs of topics in the news’ Art Forum september (2003) 7

(geraadpleegd via http://www.juulhondius.com/juulhondius.html 16-4-2012)

Sven Lütticken, ‘ Eeuwige schoonheid, Jeff Wall en de traditie, De witte raaf 107 (2004),

(geraadpleegd via http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2736 22-5-2012)

Michael Newman, Jeff Wall, Jeff Wall; works and collected writings, New York 2007

Ilse van Rijn, ‘Indivisuals’, Foam magazine 18 (2009), 111-130

Lee Robbins, 'Lightbox, Camera, Action!', Artnews 94 (1995) 9, 220-223

109

S.A. Juul Hondius, Mister Motley 16 (2007) (geraadpleegd via

http://mistermotley.nl/Archief/Nummers/16/Art/juul-hondius/ 3-5-2012)

Susan Sontag, On Photography, New York 1977

Susan Sontan, Regarding the pain of others, New York 2003

Wilma Sütö, Delay- Old and New Europe; artists investigate the transit zone, Rotterdam

2004 (tentoonstellingscatalogus)

(geraadpleegd via http://www.juulhondius.com/juulhondius.html 11-5-2012)

William Stott, Documentary expression and thirties America, New York 1973.

Jeff Wall, ‘Marks of Indifference; Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art’ (1995),

in: Ann Goldstein en Anne Rorimer (red.), Reconsidering the Object of Art; 1965-1975, Los

Angeles 1995, 247-267

Jeff Wall, ‘Unity and Fragmentation in Manet’ (1984), in: Michael Newman, Jeff Wall, Jeff

Wall, works and collected writings, New York 2007, 299-304

Jeff Wall, ‘Monochrome and photojournalism in On Kawara’s today paintings’ (1996) in:

Michael Newman, Jeff Wall, Jeff Wall; works and collected writings, New York 2007, 329-

340

Kitty Zijlmans, ‘het ene beeld is het andere niet; kunstgeschiedenis en de huidige

beeldcultuur’ in: Frits Gierstberg en Warna Oosterbaan (red.), De Plaatjesmaatschappij,

essays over de huidige beeldcultuur, Rotterdam 2002, 73-81.

110

Websites

Tate Modern, website bij expositie Jeff Wall, Photographs 1978-2004, 21-9-2005 – 8-1-2006

http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-

8 (geraadpleegd 10-3-2012)

Biografie van Jeff Wall op de website van Tate Modern. http://www.tate.org.uk/art/artists/jeff-

wall-2359/text-artist-biography

(geraadpleegd 17-4-2012)

World Press Photo 2011. http://www.worldpressphoto.org/photo/world-press-photo-year-

2011-0 (geraadpleegd 1-5-2012)

Biografie van Allan Sekula door Herma Schmutz op de website van de Generali Foundation.

http://foundation.generali.at/index.php?id=389&L=1&tx_pksaw_pi3%5BshowUid%5D=186

(Geraadpleegd 16-5-2012)

Tekst bij tentoonstelling ‘Mutual sights’ in Yours Gallery, Warschau, Polen. 14-1 t.m. 27-2-

2011. http://www.positive-magazine.com/photography/mutual-sights-by-juul-hondius-at-

yours-gallery/ (geraadpleegd 16-4-2012)

Officiële website Martin Parr. http://www.martinparr.com/index1.html (geraadpleegd 28-5-

2012)

111

112

Afbeeldingen

[1] Juul Hondius, Wheels II, 2009. c-print diasec, 148 x 120 cm.

113

114

Vorige pagina:

[2] Jeff Wall, Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor,

Afghanistan, winter 1986), 1992. Cibachrome-dia geprojecteerd op transparant met lichtkast,

229 x 417 cm.

[2] Hoewel van onbekende bron, geeft deze afbeelding een indicatie van het effect van de

lichtkast.

[4] Samuel Saranda, Portret van Fatima al-Qaws die haar zoon Zayed (18) wiegt, die aan de

gevolgen van traangas lijdt nadat hij heeft meegedaan aan een straatbetoging in Sanaa,

Jemen op 15 oktober 2011, 2011. Digitale foto.

115

[5] Jeff Wall, The Vampires' Picnic, 1991. Cibachrome-dia geprojecteerd op transparant op

lichtkast, 229 × 335 cm. National Gallery of Canada, Ottawa.

[6] Jeff Wall, Mimic, 1982. Cibachrome-dia geprojecteerd transparant op lichtkast, 198 x

228,6 cm. The Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto.

116

[7] Jeff Wall, Eviction Struggle, 1988. Cibachrome-dia geprojecteerd op transparant op

lichtkast 229x414 cm.

[8] Johan Grimonprez, Dial h-i-s-t-o-r-y, 1997. DVD hoes, 13,5 x 19 cm.

(film: DVD, 68 min; kleur; stereo)

117

[9] Louis-Jaques-Mandé Daguerre, Fossils and Shells, 1839. Daguerreotypie. Musée National

des Techniques C.N.A.M., Parijs.

[10] Jacob Riis, Bandits’ roost, 1988. Uit: ‘How the other half lives’, New York, 1890.

118

[11] Lewis Hine, Glass Blower and Mold Boy, Grafton, WV, 1908. National Archives and

Records Administration, Records of the Department of Commerce and Labor, Children's

Bureau.

[12] Walker Evans, Bud Fields and his family, Alabama, 1936. Uit: Walker Evans en James

Agee, Let Us Now Praise Famous Men, 1941.

119

[13] Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936.

[14] Alexander Rodchenko, Lily Brik, 1924.

120

[15] John Heartfield, Illustraties in Arbeiter Illustrierte Zeitung, vol. 9, no. 6, 1930. The

Metropolitan Museum of Art, Ford Motor Company Collection, New York.

[16] Hung Cong (Nick) Ut, Accidental Napalm Attack, 1972.

121

[17] Allan Sekula, Untitled Slide Sequence, 1972. Installatie, dia-projectie.

Dia no. 1 van 25 zwartwitdia’s, 35mm, projectie in intervallen van 13 seconden, totale duur

17 min 20 sec. (loop). Zwarte projectieruimte van c.a. 2200x 300 cm. Dye-cut transfer text op

de muren van de buitenwand van de projectieruimte:

"Workers leaving the factory at the end of a day shift, General Dynamics, Convair Division

aerospace factory, San Diego, California, 17 February 1972". Generali Foundation, Wenen.

[18] Martin Parr, foto uit de serie ‘Think of Germany’ 2002.

122

[19] Bernd en Hilla Becher, Coal Bunkers, 1974. Foto op board, 149 x 100 cm. Tate Britain,

Londen.

[20] Andreas Gursky, Der Rhein II, 1999. Fotoafruk op papier, 156 x 308 cm. Tate Britain,

Londen.

123

[21] Juul Hondius, Un Defender, 2000. Cibachrome afdruk, 124 x 155 cm

[22] Juul Hondius, Man #1, 1999. C-print diasec, 125 x 164 cm. Galerie Akinci, Amsterdam.

124

[23] Juul Hondius, Plastic, 2001. C-print diasec, 160x125 cm. Galerie Akinci, Amsterdam.

[24] Juul Hondius, Bus, 2001. C-print diasec, 162 x 123 cm. Centraal Museum Utrecht.

125

[25] Juul Hondius, A complex newspaper, 2002. Print.

[26] Claus Bjørn Larsen, A man walks the streets in one of the largest gathering points for

ethnic Albanian refugees fleeing violence in Kosovo, 1999.

126

[27] Walker Evans, Subway Passengers, 1938. Gelatine zilverprint, 12.2 x 15 cm. The

Metropolitan Museum of Art, New York.

[28] Juul Honius, Flight, 2004. C-print diasec, 160 x 125 cm. Centraal Museum, Utrecht.

127

[29] E. Kuvakin, Soviet troops in Afghanistan. Highlands near Kabul, 1986.

[30] Onbekend, Mujahideen in Kunar, Afghanistan, Tari Sar observation post before mortar

attack on Shigal Tarna garrison, Kunar, 1987.

128

31. Roy Arden, S.D. Stills gemaakt tijdens de productie van Dead Troops Talk.

129

[32] Theodore Géricault, Het vlot van de Medusa, 1819. Olie op doek, 491 x 716 cm. Musée

du Louvre, Parijs.

[33] Thoré, Le Naufrage de M. Brisson au Cap-Blanc, en 1785,1802. Gravure. Bibliothèque

National de France, Parijs.

130

[34] Théodore Géricault, Studie voor de figuur staande op een ton, 1819. Tekening.

[35] Fransisco de Goya,44: Yo lo vi, c.a. 1810-1920,ets.

131

[36] Fransisco de Goya, Capricho’s plaat 47- Hommage aan de meester, 1799. ets.

[37] Madame Tussaud, Wax heads of Robespierre and Fouquier Tinville. S.D. Madame

Tussauds Museum, Londen.

132

[38] Roger Fenton, Valley of the Shadow of Death, 1855. Zoutafdruk, 25 x 27 cm. The J. Paul

Getty Museum, Los Angeles.

[39] Timothy H. O’ Sullivan, Death of a rebel sniper at the foot of Little Round Top, 1863.

133

[40] Jeff Wall, A wall in a former bakery, 2003. Cibachrome-dia geprojecteerd op transparant

met lichtkast, 119 x151 cm.

[41] Jeff Wall, Cyclist, 1996. Zwart-wit afdruk in lijst, 238 x 307 cm. Museum de Pont,

Tilburg.

134

[42] Constatin Guys, Bazar de la volupté, c.a. 1865-1870, inkt op vellum.

[43] Jeff Wall, Picture for Women, 1979. Cibachrome-dia geprojecteerd op transparant met

lichtkast, 142,5 x 204,5 cm. Tate Modern, Londen.

135

[44] Edouard Manet, Bar aux Folies-Bergère, 1882. Olie op doek, 96 x 130 cm. Courtauld

Institute of Art Gallery, London

[45] Jeff Wall, A Sudden Ghust of Wind (after Hokusai), 1993. Cibachrome-dia geprojecteerd

op transparant met lichtkast, 250 x 397 cm. Tate Modern, Londen.

136

[46] Katsushika Hokusai, A High Wind in Yeijiri, Suruga Province, 1827. Houtsnede, 35x38

cm. Uit de serie 36 zichten op de berg Fuji. British Museum, Londen.

[47] Jeff Wall, The Destroyed Room, 1978. Cibachrome-dia geprojecteerd op transparant met

lichtkast, 159 x 234 cm. The National Gallery of Canada, Ottawa.

137

[48] Eugène Delacroix, De dood van Sardanapalus,1827. Olie op doek, 392 x 496 cm. Musée

du Louvre, Parijs.

[49] Dan Graham, Homes for America, 1966-67. Foto essay in Arts magazine, 1966-1967, 20-

21.

138

[50] Etienne-Gaspard Robertson Robertson, Fantasmagorie. Gravure in: F. Marion, The

Wonders of Optics, New York, 1869.

[51] Antoine-Jean Gros, Napoleon op het slagveld van Eylau, 1808. Olie op doek, 521 x 784

cm. Musée du Louvre, Parijs.

139

[52] Cindy Sherman, Untitled Film Still #15, 1978. Zilvergelatine afdruk, 24 x 18.9 cm.

Solomon R. Guggenheim Museum, New York.