· S tatele postcomuniste prezintã un paradox vizibil de câþiva ani. Procente însemnate din...

TRIBUNA 230

PANTONE portocaliu

PANTONE violet 11

Black

Black

3 lei

Judeþul Cluj

R e v i s t ã d e c u l t u r ã • s e r i e n o u ã • a n u l X I • 1 - 11 5 a p r i l i e 2 0 1 2

Adrian Dinu Rachieru

Au

rel Cod

oban Im

periul com

un

icãrii

Supliment Tribuna

UniversitariaGen, cercetare, perspective

Creangã ºi „spiritul coþcãresc”

ww

w.r

ev

ista

trib

un

a.r

o

Chantall Passarella

O carte în

dezbatere

Ilustraþia numãrului: ªcoala de picturã Brera

George Vulturescu sau despre „smintitul” de pe Pietrele Nordului

Irina Petraº

22 TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012

bour

22

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul consultativ al revistei de culturãTribuna:

Diana AdamekMihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Maria Georgeta Marc

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu(fotoreporter)

Colaþionare ºi supervizare:L. G. Ilea

Redacþia ºi administraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

Premiile Gopo 2012bloc-notes

Responsabil de numãr: Ioan-PPavel Azap

În 26 martie a.c., la Platinum Business andConvention Center din Bucureºti a avut loc cea de-aºasea ediþie a Premiilor Gopo. Organizate de Asociaþiapentru Promovarea Filmului Românesc, Premiilerecompenseazã profesioniºtii filmului românesc, încalcul fiind luate premierele anului precedent. Redãmcâºtigãtorii de anul acesta, urmând ca în numãrulviitor sã revenim cu un comentariu detaliat.

CCeell mmaaii bbuunn ffiillmm: AAuurroorraa (r. Cristi Puiu).Nominalizaþi: Crulic – Drumul spre dincolo (r. AncaDamian); Din dragoste cu cele mai bune intenþii (r.Adrian Sitaru); Loverboy (r. Cãtãlin Mitulescu);Periferic (r. Bogdan George Apetri).

CCeell mmaaii bbuunn aaccttoorr îînn rrooll pprriinncciippaall: BBooggddaannDDuummiittrraacchhee (Din dragoste cu cele mai bune intenþii, r.Adrian Sitaru). Nominalizaþi: Cristi Puiu pentru roluldin Aurora (r. Cristi Puiu); Vlad Ivanov pentru roluldin Principii de viaþã (r. Constantin Popescu).

CCeeaa mmaaii bbuunnãã aaccttrriiþþãã îînn rrooll pprriinncciippaall: AAnnaa UUllaarruu(Periferic, r. Bogdan George Apetri). Nominalizate:Ada Condeescu pentru rolul din Loverboy (r. CãtãlinMitulescu); Nataºa Raab pentru rolul din Dindragoste cu cele mai bune intenþii (r. Adrian Sitaru).

CCeell mmaaii bbuunn rreeggiizzoorr: CCrriissttii PPuuiiuu pentru Aurora.Nominalizaþi: Adrian Sitaru pentru Din dragoste cucele mai bune intenþii; Bogdan George Apetri pentruPeriferic; Cãtãlin Mitulescu pentru Loverboy.

CCeellee mmaaii bbuunnee ddeeccoorruurrii: DDaann TTooaaddeerr (Dacã bobulnu moare, r. Siniºa Dragin). Nominalizaþi: DanielRãduþã pentru Loverboy (r. Cãtãlin Mitulescu);Simona Pãdureþu pentru Periferic (r. Bogdan GeorgeApetri); Vali Ighigheanu, Andreea Popa pentru Aurora(r. Cristi Puiu).

CCeell mmaaii bbuunn ffiillmm ddee ddeebbuutt: PPeerriiffeerriicc (r. BogdanGeorge Apetri). Nominalizate: Burta balenei (r. AnaLungu, Ana Szel); Metrobranding (r. Ana Vlad, AdiVoicu).

CCeell mmaaii bbuunn sscceennaarriiuu: CCrriissttii PPuuiiuu pentru Aurora(r. Cristi Puiu). Nominalizaþi: Adrian Sitaru pentruDin dragoste cu cele mai bune intenþii (r. AdrianSitaru); Rãzvan Rãdulescu, Alexandru Baciu pentruPrincipii de viaþã (r. Constantin Popescu).

CCeell mmaaii bbuunn ssuunneett: PPiioottrr WWiittkkoowwsskkii,, SSeebbaassttiiaannWWllooddaarrcczzyykk pentru Crulic – Drumul spre dincolo (r.Anca Damian). Nominalizaþi: André Rigaut, FrançoisMusy, Gabriel Hafner, Cristian Tarnoveþchi pentruAurora (r. Cristi Puiu); Bruno Pisek, Birgit Obkircher,Florin Tãbãcaru, Marius Leftãrache pentru Periferic (r.Bogdan George Apetri); Thomas Huhn, FlorinTãbãcaru, Marius Leftãrache, Alexandru Dragomir,Sebastian Zsemlye pentru Loverboy (r. CãtãlinMitulescu).

CCeell mmaaii bbuunn ffiillmm ddee ssccuurrttmmeettrraajj: AAppeellee ttaacc (r.Anca Miruna Lãzãrescu). Nominalizate: Film pentruprieteni (r. Radu Jude); Gutuiul japonez (r. MaraTrifu); Hello Kitty (r. Millo Simulov); Stremþ 89 (r.Dragoº Dulea, Anda Puºcaº).

CCeell mmaaii bbuunn mmaacchhiiaajj ººii cceeaa mmaaii bbuunnãã ccooaaffuurrãã:DDaannaa RRooººeeaannuu,, DDoommnniiccaa BBooddooggaann pentru Bunã! Cefaci? (r. Alexandru Maftei). Nominalizate(-þi): AndreeaDumitrescu, Bianca Boeroiu pentru Loverboy (r.Cãtãlin Mitulescu); Andreea Tudose, Cristina Temeliepentru Dacã bobul nu moare (r. Siniºa Dragin); ªtefanEnache, Corina Brãilescu pentru Periferic (r. BogdanGeorge Apetri).

CCeell mmaaii bbuunn mmoonnttaajj: EEuuggeenn KKeelleemmeenn pentruPeriferic (r. Bogdan George Apetri). Nominalizate(-þi):Cristina Ionescu, ªerban Ioan Tatu pentru Loverboy(r. Cãtãlin Mitulescu); Mihai Codleanu pentru Bunã!Ce faci? (r. Alexandru Maftei); Roxana Szel, IoachimStroe pentru Metrobranding (r. Ana Vlad, Adi Voicu).

CCeeaa mmaaii bbuunnãã iimmaaggiinnee: MMaarriiuuss PPaanndduurruu pentru

Periferic (r. Bogdan George Apetri). Nominalizaþi: DanAlexandru pentru Ceva bun de la viaþã (r. Dan Piþa);Dusan Joksimovic pentru Dacã bobul nu moare (r.Siniºa Dragin); Radu Aldea pentru Bunã! Ce faci? (r.Alexandru Maftei); Viorel Sergovici pentru Aurora (r.Cristi Puiu).

CCeellee mmaaii bbuunnee ccoossttuummee: NNiiccoolleettaa CCâârrnnuu pentruBunã! Ce faci? (r. Alexandru Maftei). Nominalizaþi:Brânduºa Ioan pentru Periferic (r. Bogdan GeorgeApetri); Chinyere Eze, Augustina Stanciu pentruLoverboy (r. Cãtãlin Mitulescu); Costin Voicu pentruDacã bobul nu moare (r. Siniºa Dragin); DoinaLevintza pentru Ceva bun de la viaþã (r. Dan Piþa).

PPrreemmiiuull „„TTâânnããrrãã ssppeerraannþþãã””: AAnnccaa MMiirruunnaaLLããzzããrreessccuu pentru regia filmului Apele tac.Nominalizaþi: Corneliu Ulici pentru rolul din Cevabun de la viaþã (r. Dan Piþa); Luiza Pârvu pentru regiafilmului Draft 7; Millo Simulov pentru imagineafilmului Hello Kitty; Sarra Tsorakidis pentru regiafilmului O mie de lucruri în comun.

CCeeaa mmaaii bbuunnãã aaccttrriiþþãã îînn rrooll sseeccuunnddaarr: IIooaannaa FFlloorraapentru Periferic (r. Bogdan George Apetri).Nominalizate: Catrinel Dumitrescu pentru rolul dinAurora (r. Cristi Puiu); Gabriela Popescu pentru roluldin Din dragoste cu cele mai bune intenþii (r. AdrianSitaru); Simona Stoicescu pentru rolul din Dacã bobulnu moare (r. Siniºa Dragin); Valeria Seciu pentru roluldin Aurora (r. Cristi Puiu).

CCeell mmaaii bbuunn aaccttoorr îînnttrr-uunn rrooll sseeccuunnddaarr: AAddrriiaannTTiittiieennii pentru Din dragoste cu cele mai bune intenþii(r. Adrian Sitaru). Nominalizaþi: Marian Râlea pentrurolul din Din dragoste cu cele mai bune intenþii (r.Adrian Sitaru); Udo Schenk pentru rolul din Mãnuºiroºii (r. Radu Gabrea); Valentin Popescu pentru roluldin Aurora (r. Cristi Puiu).

CCeell mmaaii bbuunn ddooccuummeennttaarr: VVoorrbbiittoorr (r. RaduMuntean, Alexandru Baciu). Nominalizate: Dupãrevoluþie (r. Laurenþiu Calciu); Metrobranding (r. AnaVlad, Adi Voicu); Pãcãtoasa Teodora (r. Anca Hirte);ªcoala noastrã (r. Mona Nicoarã, Miruna Coca-Cozma).

CCeeaa mmaaii bbuunnãã mmuuzziiccãã oorriiggiinnaallãã: PPiioottrr DDzziiuubbeekkpentru Crulic – Drumul spre dincolo (r. AncaDamian). Nominalizaþi: Cheloo pentru Tanti (r.ºerban Marinescu); Dragoº Alexandru pentru Bunã!Ce faci? (r. Alexandru Maftei); Pablo Malaurie pentruLoverboy (r. Cãtãlin Mitulescu); The Young Godspentru Copilãria lui Icar (r. Alex Iordãchescu).

PPrreemmiiuull ppeennttrruu îînnttrreeaaggaa aaccttiivviittaattee: TTaammaarraaBBuucciiuucceeaannuu-BBootteezz

PPrreemmiiuull ppeennttrruu îînnttrreeaaggaa ccaarriieerrãã: IIuurriiee DDaarriieePPrreemmiiuu SSppeecciiaall: creatoarea de costume LLiiddiiaa

LLuulluuddiissPPrreemmiiuu SSppeecciiaall: asistentul de imagine DDuummiittrruu

GGaaiiþþããPPrreemmiiuull AAssoocciiaaþþiieeii OOppeerraattoorriilloorr ddiinn RRoommâânniiaa

((RRSSCC)): RRaadduu AAllddeeaa pentru Bunã! Ce faci? (r.Alexandru Maftei)

PPrreemmiiuull ppuubblliiccuulluuii (pentru filmul românesc cu celmai mare succes la box office în 2011): NNaaººaa (r. Jesusdel Cerro, Virgil Nicolaescu; 26.765 de spectatori)

CCeell mmaaii bbuunn ffiillmm eeuurrooppeeaann: MMeellaannccoolliiaa /MMeellaanncchhoolliiaa (Danemarca / Suedia / Franþa /Germania, 2011; r. Lars von Trier). Nominalizate: Înturneu (Tournée, Franþa, 2010; r. Mathieu Amalric);Pielea în care trãiesc (La piel que habito, Spania, 2011;r. Pedro Almodovar); Un an din viaþã (Another Year,Marea Britanie, 2010; r. Mike Leigh); În patru timpi(Le quattro volte, Italia / Germania / Elveþia, 2010; r.Michelangelo Frammartino).

Statele postcomuniste prezintã un paradoxvizibil de câþiva ani. Procente însemnate dinpopulaþiile est-europene îºi doresc sau ºi-au

dorit aderarea la Uniunea Europeanã (UE).Excepþiile acestui optimism sunt Estonia ºi Cehia,ambele recunoscute pentru opoziþia publicã pe careau manifestat-o împotriva ideii europene de-a lungulvremii. În acelaºi timp, un procent semnificativ decetãþeni are nostalgia trecutului, râvneºte dupãregimul anterior. Memoria selectivã permiteacestora amintirea aspectelor pozitive sau, princomparare cu prezentul, acea perioadã îndepãrtatãpare mai bunã. Aceste date sunt disponibile înmajoritatea sondajelor de opinie efectuate peeºantioane reprezentative în ultimul deceniu. La oprimã vedere ne-am aºtepta ca cei nostalgici dupãregimul anterior sã nu doreascã aderarea la UE prinprisma faptului cã cele douã reflectã realitãþidiferite. Atitudinile sunt raportate la douãperspective distincte: UE presupune modernizare,democraþie, libertãþi ºi drepturi sporite într-o Europãunitã din punct de vedere economic ºi politic.Orientarea cãtre regimul anterior implicã absenþaadaptãrii la dezvoltarea societãþii contemporane ºidorinþa de reîntoarcere la un sistem în caresiguranþa zilei de mâine era mai importantã decâtlibertatea, democraþia, drepturile sau nivelul de trai.Din punct de vedere normativ, teoretic ºi practic,aceste atitudini sunt diferite.

Totuºi, o analizã sumarã indicã faptul cã celedouã nu sunt exclusive. Cei care au nostalgiaregimului comunist susþin aproape la fel de mult caceilalþi cetãþeni statutul de membru în UE. În modsimilar, cei care nu sunt mulþumiþi cu statutul demembru al UE nu doresc întoarcerea la regimulanterior. Cele douã atitudini coexistã datoritã maimultor factori. Unul dintre aceºtia este vârsta.Persoanele tinere, fãrã a experimenta îndelungregimul comunist, nu pot avea nostalgia acestuia,dar sunt în general mai sceptice referitoare la UE.De asemenea, educaþia poate juca un rol important(uneori în interacþiune cu vârsta): persoanele mai învârstã sunt mai puþin educate decât cele tinere ºiele prezintã, de obicei, amestecul de atitudininostalgice faþã de trecut ºi optimism pentru UE.Însã, nu cauzele acestui amestec sunt relevantepentru discuþia de faþã, ci însãºi existenþa sa.Rândurile de mai jos încearcã sã explice faptul cãatitudinea defensivã a liderilor europeni la acuzaþiileunor lideri est-europeni cã UE se aseamãnã URSS(în trecut rostite de liderii polonez ºi ceh, iar decurând de premierul Ungariei) nu estefundamentatã.

Echivalarea UE cu un exemplu negativ dintrecutul recent al Europei Centrale ºi de Est nupoate fi trecut neobservat. Totuºi, întrebarea caretrebuie pusã este câþi dintre cetãþeni percep acestexerciþiu intelectual. Cehii au exemplul Primãverii

de la Praga ºi al rezistenþei lor temporare împotrivaocupaþiei sovietice. Ungaria are exemplul revolteidin 1956, prima de amploare împotriva URSS.Liderii contemporani – populiºti conform maimultor definiþii ºi interpretãri – realizeazã aceastãconexiune în încercarea de a evidenþia trãsãturilenegative ale UE: URSS reprezintã simbolul perfectpentru trecutul întunecat al Europei de Est în carepracticile nedemocratice erau cele care ghidausocietatea. Însã aºteptãrile liderilor cu astfel dediscursuri nu sunt mereu realiste. Ei ignorãposibilitatea unui public restrâns sau absent. Faptulcã aproximativ un sfert din cetãþenii statelorpostcomuniste au nostalgia fostului regim, iar maimult de o treime din restul cetãþenilor nu potasocia noþiunea de URSS cu nimic semnificativsunt argumente ancorate în realitatea societãþilorcontemporane europene.

Pe baza discrepanþelor prezentate anterior,comparaþiile dintre UE ºi URSS sunt nefondate dinpunct de vedere normativ ºi empiric. Punctulcentral al liderilor est-europeni care utilizeazãaceastã idee este pierderea suveranitãþii. Ceea ceînsã „uitã” aceºti lideri este cã ei au fost printreartizanii aderãrii þãrilor lor la UE; unii dintre ei,precum premierul Ungariei, Viktor Orban, chiar audeþinut funcþii europene. Prin urmare, credibilitateadiscursurilor lor este redusã în contextul eforturilorlor anterioare. Spre deosebire de URSS, UE nu aobligat vreun stat membru sã adere. Dimpotrivã,þãrile postcomuniste au încercat sã îndeplineascãtoate criteriile de aderare pentru a fi primite în„clubul european” aºa cum a fost denumitmetaforic în mass-media. O serie de analize indicãfaptul cã gradul ºi viteza de democratizare a þãrilorest-europene a fost sporit considerabil de urmarea ºimonitorizarea îndeplinirii criteriilor de aderare.Principiul de motivaþii ºi pedepse (carrot and stick)a funcþionat eficient în întreaga regiune. Cei careechivaleazã UE cu URSS nu fac altceva decât sãutilizeze memoria selectivã ºi discursurile cu impactpe duratã limitatã. De cele mai multe ori astfel demesaje apar ca urmare a unor decizii ale UE. Deexemplu, recentele acuze din partea Ungariei ausurvenit dupã ce UE a îngheþat – datoritã deficituluirepetat al Ungariei – aproape 500 de milioane deeuro din fondurile de coeziune destinate þãrii.

Mulþi dintre cetãþenii europeni din þãrile care auaderat la UE dupã 2004 ºi 2007 au rãmas relativindiferenþi la astfel de mesaje. Studii recente indicãfaptul cã nivelurile de susþinere ºi identificare cu UErãmân la fel de mari în perioada post-aderare ca încea de pre-aderare. Oarecum de aºteptat, cele maivehemente reacþii ale unor astfel de paralele apar laoficialii UE care se simt direct vizaþi de acesteacuze. Discursurile radicale ce transformã UE într-un monstru al rãului sunt primite într-o manierãasemãnãtoare de reprezentanþii instituþiiloreuropene. Rezultatul este un schimb de dialoguriacide din care UE ºi statele membre angajate directnu au nimic de câºtigat. Compararea cu trecutuleste inutilã în contextul în care se încearcãsolidificarea ºi instituþionalizarea unei construcþiieuropene deseori mult prea firavã. Singurul rol pecare îl joacã trecutul în aceastã disputã vizeazãmodalitatea de abordare discursivã. Radicalismulabordãrii a generat schimbare în 1989, dar nu a fostprincipala cauzã. Reformele permise de Gorbaciovîn þãrile satelit ale URSS au fost factorul decisiv. Înmod similar, când UE este convinsã - ºi acest lucrudepinde deseori de statele membre – cã suntnecesare anumite decizii, acestea vor fi luate.

33

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012 33

editorial

Raþiunile trecutuluiSergiu Gherghina

Stefano Pizzi

Cartea lui Aurel Codoban are ca mizãmetodologicã preeminentã o radiografiepunctualã a paradigmei comunicãrii

mediatice in extenso, nu atât exhaustivã critic sauanalitic, cât elocventã tocmai din perspectivaoarecum oblicã asupra noii semnificãri (analogice)ºi a infrastructurii „sensibile” (digitale) ce ovehiculeazã – o opticã auctorialã similarã laseruluichirurgical ce incizeazã doar punctele nevralgice,ultraspecializat ºi fãrã veleitãþi „panaceice”. Aceastãabordare accentueazã retoric, dupã cum va reieºidin cele ce urmeazã, faptul cã analogicul ºidigitalul se susþin reciproc deoarece se greveazãparadoxal pe o coaxialitate imagistic-corporalã carese aratã „pentru sine” ca automatism redundant.Miºcarea nu mai implicã însã o conversiunedialecticã, ci o „per-versiune” actantã în toateocurenþele sale holografice a categoriei hegeliene.Mai mult, ceea ce autorul desemneazã drept„realitate virtualã” a paradigmei comunicãriiindiciale ºi reticulare generalizate (nota bene!, vis-à-vis de un sindrom al estompãrii „dureroase” adenominãrii, inclusiv în sensul consacrat capitalist)se pune pe tapet cu panaº chiar prin ºi în refuzul(corporal al) abordabilitãþii filosofice. Avem de-aface prin urmare cu o tematizare a comunicãriidedusã din sustragerea sa faþã de reflecþiaontologico-epistemologicã în care bunãoarã„maeºtrii bãnuielii”, structuraliºtii saudeconstructiviºtii (mai ales Derrida) încã se maisituau, deºi în trena ruinanþei ºi prãbuºiriimetafizice irevocabile într-un sens pregnant juridic.Or, dincolo de numeroasele deziderate deja„arhivate” ale adaptãrii reflecþiei filosofice laparadigma comunicãrii, printre careconceptualizarea „bitului” invocatã de Derrida sauaparent psihedelica „percepþie gazoasã” acinematografiei la Deleuze, civilizaþia hiperrealã aostensivitãþii îºi vede pur ºi simplu de treabã,dincoace de „ostentativitatea” gnoseologicãmetafizicã neutralizatã ºi reþinutã pe drum ca obanalã colecþie de snapshot-uri culturale. Aicimeritã notat în treacãt ºi avansul artei (cuprecãdere fluxus, happening, performance art ºivariatele tehnici corporale) în trecerea la nouaepistemã structuralã, de la momentul renascentistal camerei obscure, trecând prin fotografie,televiziune ºi film pânã la fenomenul ferventdezbãtut de artificare (ea însãºi analogico-indicialãpe scheletul reproducerii tehnologice încã actuale,anticipate de Benjamin), pandant extrem al unui„aici ºi acum” infinit al reduplicãrii. Mizasuplimentarã, ca de altfel ºi deschiderea din final acãrþii, e una ce aparþine registrului conduitei: nu alui „ce putem face noi, intelectualii” (într-oexprimare diplomaticã pedantã) în contextul uneiepisteme ce tinde sã teraseze deopotrivã elitismulca atare ºi premisele ideologice ale unui reþetarlingvistic ºi logico-epistemologic avizat, ci maidegrabã cum ne putem situa, mai mult, cumputem „locui” civilizaþia mediaticã în contextulunui eºec refulat al armistiþiului culturii erudite cudigitalul ºi în lipsa „arcanelor” previzibile ce nepuneau deoparte, pânã deunãzi, privilegiulsubstanþial(ist) faþã de un real în curs devirtualizare acceleratã. „Imperiul comunicãrii”advine de altminteri odatã cu aceastã pierdereirecuperabilã de autoritate, inclusiv a celor ce îltematizeazã, aflaþi în imposibilitatea de a se„poziþiona îndãrãt” faþã de o atare dictaturãanideologicã ºi anti-teleologicã. Revenind la

metafora operaþiei cu laserul, voi incerca sãidentific – desigur, selectiv – câteva astfel de punctenevralgice evidenþiate de studiile reunite din carteºi asupra cãrora se pot ancora, mãcar printr-unmodest empirism „chirurgical”, unele pârghiiteoretice. Aceasta în imposibilitatea de a recurge lametodologia unei recenzii clasice, liniare, încontextul în care intenþia autorului (dacã amidentificat-o corect) rãmâne ea însãºi una ostensivãºi, în acelaºi timp, lansatã în fuleul paradigmeicomunicãrii la o bursã a ideilor ce se preteazã la(re)poziþionarea invocatã mai sus ºi la careintelectualii, indiferent de formaþie ºi de alúrã, suntchemaþi prieteneºte (à la Sloterdijk) sã adere.

Cultul actual ºi, corelativ, statutul preeminent(ºi „pro-eminent”) al corpului e, aºa cum remarcãjudicios ºi autorul, prima problemã asupra cãreia enecesar sã ne oprim în aprehendarea (chiarsuperficialã a) paradigmei comunicãrii. Trecând înrevistã o evoluþie specificã a ideii de corp înOccident, capitolul I al cãrþii, intitulat Corpul delimbaj ºi corpul ca limbaj, contureazã rupturadecisivã faþã de metafizica, fie ea dualistã saumonistã, dar oricum fundamental esenþialistã, ce aînglobat în virtutea unei tiranii a sufletului relaþiaasimetricã dintre suflet ºi corp aºa cum apare ea înorfism ºi mai apoi în neoplatonismul dogmaticpastiºat în diferite versiuni de cãtre scolasticacreºtinã – anticipatã în acest elan hermeneutic depatristicã ºi prelungitã în raþionalism ºi iluminism.Dacã în privinþa gândirii medievale ºi areverberaþiilor moderne pânã în secolul al XIX-lealucrurile sunt destul de clare în contextul tradiþieilungi ºi tari a „mortificãrii corporale” în favoareaspiritualului sufletesc superior ierarhic umorilor ºipasiunilor – adeseori, la fel de spirituale, dar foartepronunþat deficitare ontologic, de aici ºi sensulunivoc ºi uzual al încorporãrii – , originalitateaconstã în tematizarea unei paradigme „slabe” acorpului, ce porneºte din religia homericã ºi seregãseºte în iudaism pentru a fi aglutinatã de cãtregândirea greceascã ºi apoi refulatã aproape fãrãurmã pe parcursul Evului Mediu ºi al modernitãþiispiritual „luminate”: „Creºtinismul a preluat diniudaism ideea reconstituirii corpurilor la înviereamorþilor, neacceptabilã pentru greci, dar totodatã,diferit de iudaism, a denigrat corpul. ªi întreagafilosofie occidentalã l-a urmat pe aceastã cale...”.Altfel spus, reducþionismul corpului la ºi pentrusuflet în Occident e similar ºi, ar mãrturisi unii,chiar coextensiv refulãrii componentei inconºtiente(ipostaza cailor infuriaþi din Phaidros), sau, depildã, a „nopþii lumii” (preluând sintagma folositãde Jean-Marie Vaysse) corespunzãtoare misticilordepersonalizante – nu întâmplãtor, remarcã ºi AurelCodoban, pânã la subiectul modern ºi uneori chiardupã, noþiunea centralã a umanului a fost cea de„persoanã”, augustinianã mai mult „în literã” decâtîn adâncime. Or „persona” ca mascã implicã deja orefulare originarã, succesivã cãderii în pãcat ºi adisperãrii, recte panicii, în faþa hãuluiconcupiscenþei – singurul pansament era, ne spuntradiþiile platonice ºi Sfinþii Pãrinþi, refulareacorpului ºi „fireasca” sa mortificare ritualicã ca ºicelebrare a acestei refulãri. În aceeaºi ordine deidei, momentul decisiv al întoarcerii refulatului îndeplinã metafizicã esenþialistã este naºtereapsihanalizei, nu neapãrat datoritã tematizãriiinconºtientului ca atare, anticipat de cãtreSchopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, sau, dupã

cum puncteazã Aurel Codoban, în „parohia”metafizicii tari a subiectului, la Descartes, Kant ºiHegel într-o primã tematizare a alteritãþii. Rupturaprovocatã de Freud e însã, chiar în direcþiadogmatismului neofreudian (Anna Freud, MelanieKlein, Erich Fromm) o consecinþã a tematizãrii„somatopsihicului” ce înlocuieºte paradigmatradiþionalã a încarnãrii sau, fenomenologicvorbind, a înscrierii originare a corpului în limbajulinconºtient. Or corpul psihanalizei nu mai e unsediu monolitic al concupiscenþei ºi al sexualului,specific metafizicii substanþialiste, ci un „corperogen, autonom faþã de cel natural”, adicã un„corp de limbaj” ce marcheazã sciziuneasentenþioasã între sexual ºi genital; în acest sens nise oferã exemplul foarte elocvent clinic alparaliziilor isterice. Cu toate acestea, afirmãautorul, Freud e încã în „bune oficii” cu metafizicaesenþialistã (asistenþa la cursurile lui Brentano agenerat reverberaþii pânã ºi în ultimele sale texte)chiar din aceastã perspectivã deoarece „curapsihanaliticã este o curã vorbitã (talking cure), eaprivilegiazã discursul verbal ºi ceea ce poate relatapacientul, lãsând oarecum în umbrã gesturile,limbajul cultural.” Trebuie precizat, pe de altãparte, cã al doilea Freud degajeazã inconºtientul deorice conþinut ontic, în pofida limbajului clinic desorginte mai degrabã piagetianã de care continuãsã uzeze, ceea ce are ca ºi consecinþã imediatãtocmai tematizarea corpului ca limbaj interpretabilal inconºtientului – premisã fundamentalã inclusivpentru sinuoasa topologie lacanianã de mai târziu.Ceea ce nu ne împiedicã sã subscriem ipotezei cãde-abia structuralismul francez ºi semiotica (îngeneral ºi, în particular, cea gestualã la care sereferã ºi autorul), „definitivate” ulterior în ºcoli caºi Colegiul Invizibil de la Palo Alto, ajung latematizarea „maturã” a „corpului ca limbaj” încontextul generalizãrii comunicãrii non-verbale. Dealtfel, a doua jumãtate a primului capitol trateazãgrãitor aceastã sinergie corp-comunicare mediaticãpe un palier semiotic: astfel, „Colegiul Invizibil dela Palo Alto a putut duce mai departe formulafreudianã a corpului ca limbaj [...] graþie faptului cãa renunþat la utilizarea freudianã sau jungianã amitologiei ca sistem referenþial în curã, în favoareaurmãririi limbajului cotidian ºi a reacþiilorcorporale.” În ceea ce priveºte instalarea definitivãa „corpului-comunicare”, o conjecturã extrem deimportantã ºi recurentã pe parcursul cãrþii e, în

44

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


o carte în dezbatere

Flaviu-Victor Câmpean

Am „vãzut” faþa viitorului

55

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

55TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012

concepþia autorului, distincþia operatã deWatzlawick între analogic (semne motivate) ºidigital (semne imotivate), în condiþiile în carecorpului îi e asociat primul tip de semnificare ºi,implicit, de comunicare: „Din acest moment,corelaþia, cu un uºor iz metafizic, comunicare ºicorp devine identitatea corp-comunicare, caresitueazã corpul în þesãtura semnificaþiilor sociale.”Fãrã a intra în detalii asupra digresiunii vis-à-vis detipologia lui Watzlawick, ce evocã funcþiile ºiaxiomele lãmuritoare pentru distincþie ºi pe careautorul o apropie ºi de modelul peirceean allimbajului corporal, se remarcã îndeosebi ipotezafundamentalã a inversãrii raportului dintre suflet ºicorp în noua paradigmã, nu însã ca ºi simetricinvers al încorporãrii, ca ºi simplã însufleþire, ci, înprimul rând, într-un sens biunivoc al celei dinurmã (la fel cum e relaþia ego-id pentrupsihanalizã) ºi, mai ales, într-un plan orizontal ºiexternalizat (referinþele la ontologia suprafeþeisemnificante ºi la Moi-Peau al lui Anzieu suntrelevante), ca ºi (deja!) reþea. Or preeminenþareþelei, reluatã, vom vedea mai jos, în contextulfuncþionãrii media, în special a „www-ului”, „þinede planul metacomunicãrii, în raport cu planulconþinutului comunicãrii, ceea ce þine deconstrucþia de relaþii în comunicare.”

Analiza imaginii analogic-indiciale ca vehiculnucleic al „comunicãrii-corp” constituie cel mai largcalup al cãrþii. Dincolo de adnotãrile detaliate ºimultiplele exemple ilustrative pentru tehnicileimagologiei postmoderne, se remarcã legãturaintimã dintre afirmarea, mai mult sau mai puþindespoticã, a corpului ºi desuetudinea tiparuluisusþinutã de McLuhan – o dizolvare a calitãþii salemilenare de corp material pentru transmiterearevelaþiilor de cãtre religiile cãrþii. Într-o etapãincipientã, „omul-corp” ca atare readuce în primplan analogicul (care domina tradiþia oralãpreistoricã dinainte de apariþia scrisului), negând„arbitrarietatea [saussurianã] ºi imotivareasemnului.” Deºi revoluþia era deja embrionarã înpictura renascentistã ºi potenþatã câteva secole maitârziu de cãtre fotografie, cea mai fructuoasã sferãpentru deplierea analogicului, paradoxal absolutistãîn democraþia sa, e cea a televiziunii ºi, corelativ, afilmului: prima „schimbã raportul dintre digital ºianalogic în sistemele semnificante care suntsuportul mesajelor culturale”, iar filmul „la unnivel incomparabil mai larg decât teatrul, introduceacþiunea ºi comportamentul uman ca limbaj decomunicare.” Mai mult, cum „cultura de masã estecultura limbajului acþiunii”, nu putem conchide purºi simplu cã media readuce în vizor o preistorie acorporeitãþii refulatã sau, pe alocuri, sublimatã,timp de peste douã milenii, sub imperiul, inclusivsecularizat, al creºtinitãþii (atenþie, nu ºi acreºtinismului autentic dacã acceptãm distincþiakierkegaardianã, fiindcã acesta din urmã, caimposibilitate eticã, implicã ºi excepþionalitateafizio-corporalã ºi particularizantã, în sensulnemedierii, a eremiþilor): „nu corpul ca atarerevine, ci intervin noile posibilitãþi de semnificareºi noile sisteme semnificante, care extind codurilecivilizatorii ºi pun ºi mai mult în discuþie naturaumanã”; printre altele, neuroºtiinþele ocupã opoziþie covârºitoare – sociobiologia forjeazãconceptual „creierul” ca locþiitor contemporan ºi,se pare, el însuºi vãzut analogic, al sufletului.Odatã stabilitã conjuncþia dintre triumful corpuluiºi cel al analogiei ºi odatã lansat paradoxalanalogizãrii prin mijloace cu o puritate digitalã totmai ridicatã, autorul se opreºte în cele ce urmeazãasupra destinului imaginii analogice în Occidentprin intermediul unei vaste analize a ceea ce poatefi circumscris sensului actual al acesteia, delocstrãin de o caducitate asumatã a textului scris.

Astfel, pornind de la distincþia acum evazatã dintreimaginile mentale ºi cele senzorial-perceptive ºipunctând faptul prea des ocultat cã „destinuletimologic al imaginii se joacã între imago, mulajulîn cearã a feþei decedatului, ºi eikon, icoana care,ca imagine, renunþã la indicialitatea amprenteimortuare în favoarea simbolismului sacru”, AurelCodoban lãmureºte dezvoltarea dimensiuniianalogic-indiciale pe care imaginea o dobândeºteîncã de la tehnologiile renascentiste ale camereiobscure ºi de la inovaþia proiecþiei optice (începândcu Da Vinci ºi Giotto) pânã la atingerea prestigiuluiincontestabil de realitate virtualã. Or acest prestigiuse construieºte treptat printr-o curbã a lui Gaus agradului de asemãnare pânã la punctul în care„imaginea îºi pierde caracterul reprezentativ, devinesemnalul unei situaþii sau chiar primeºte forþalucrului însuºi.” Acest apogeu al indicialitãþiiimaginii analogice (cãci despre ea ºi doar despre eae vorba odatã cu preeminenþa asupra textului, bachiar de constituirea sa ca „hipertext”) e trecut decãtre autor prin filtrul unor modele teoretice,dintre care trebuie amintite mai ales tipologia luiWatzlawick (digitalul e sintaxã purã fãrãsemanticã, iar analogicul, corespondent invers, dãseama de o semanticã lipsitã de sintaxa adecvatã),reflecþiile lui Barthes asupra imaginii publicitare,precum ºi cele ale lui Francastel asupra limbajuluiplastic. Concluzia este cã supremaþia imaginiiindicial-analogice faþã de text nu denotã atât unprohod al textului scris, cât o autoreferenþialitate aacesteia (cvasiidenticã, remarcã autorul, cu cea atextului literar, cu precãdere în privinþa aspectuluinarativ), mai mult, posiblitatea ca ea sã devinã textprin intermediul infrastructurii digitale care ovehiculeazã, deoarece „ceea ce se impune acumsunt mai degrabã indicii ºi semnalele – parfumul,masajele, atingerile corporale, tactilul - împotrivasemnelor. [...] Paradoxul este acela cã, graþie noilormijloace tehnologice, aceste tipuri de semne auvaloare de semnal, fãrã sã reprezinte neapãrat orealitate exterioarã.” Produsul cel mai concludent(ºi cu cel mai înalt grad de efectivitate pentru noi)al despotismului imagistic e aºadar realitateavirtualã care ia locul semnificãrii tradiþionale atextului scris, deschizând totodatã ºi afluxul a ceeace autorul numeºte o „ideologie a ostensivitãþii” –aceasta cu decisivul concurs al computerului careface posibilã imaginea construitã digital, precum ºi„producerea ºi distribuirea imaginilor, pentruaproape oricine, cu o vitezã incredibilã.” Pe de altãparte, „ceea ce se schimbã în primul rând este, aºacum de altfel s-a ºi observat, tipul de comunicaresocialã... nu rolul imaginilor ºi puterea lor”. Or, amarãtat, comunicarea e legatã inextricabil detematizarea corpului, ceea ce ar trebui sã tranºezechestiunea precedenþei logico-ontologice a corpuluicomunicant ca sursã imagisticã dezvelitã de-abia înepoca tehnologiilor digitale. În orice caz, totul sejoacã pe terenul realitãþii virtuale ce ia corp în ºiprin imagini de regulã indiciale, vidate de conþinutîn profitul reproductibilitãþii lor analogice adinfinitum.

Constructele „realitãþii” virtuale nu se maisitueazã, e limpede de acum, într-o ierarhieontologicã ºi epistemologicã, de unde noutateaparadigmei ºi relaþia simultanã dintre corp ºianalogic-indicial. Cum funcþioneazã însã aceastã„nouã comunicare socialã” þine mai mult deaparatajul tehnic în aceeaºi mãsurã în care ºiabordarea teoreticã e obligatã sã fie mai frustã ºibazatã pe pârghii mai curând din ºtiinþelecomunicãrii decât din ºtiinþele umane tradiþionale.Aceasta cu atât mai mult cu cât „schimbarea deaccent în definirea comunicãrii, de la transmitereade informaþii la construcþia de relaþii” – o victoriemult trâmbiþatã a enunþului asupra enunþãrii – se

instaureazã ca ºi pivot al „spiritului de reþea” –sindrom extins al figurii „www”. Aceastapresupune, dupã cum se remarcã, o relaþie decomunicare în cadrul cãreia virtualul funcþioneazãca ºi „(hiper)”real (o reificare a virtualului e perfectfezabilã azi deoarece „însãºi realitatea devinevirtualã”, iar virtualul, diferit de posibil ºi deprobabil „nu se opune realului, ci numaiactualului”) al cãrei arhetip devin reþelele desocializare ºi o reconstituire a alteritãþii prin prismastatutului de „strãini intimi” predilect pentruFacebook. Aceastã osândã a alteritãþii reificãtranscendenþa (misticã, existenþialã sau socialã, preapuþin conteazã) relaþiei cu celãlalt ºi, în direcþieideologicã, tulburã orice relaþie de putere,deschizând calea spre o manipulare bazatã peneînþelegere în chiar „sistemul nervos” alcolectivitãþii comunicaþionale: „singurauniversalitate umanã, cea a posibilitãþii comunicãriie totuºi minatã de o universalitate mai mare:universalitatea neînþelegerii.” Asupra acestui(oximoronic) epos postmodern al neînþelegerii cadublu al ostensivitãþii agresive se concentreazã ºiultimele capitole ale cãrþii, evidenþiind trecerea dela persuasiune ºi seducþie la manipulare ; nutrebuie uitat cã manipularea este ultima ºi singuraprocedurã de izbãvire mesianicã a hiperrealuluibaudrillardian, care nu ar fi nici ea eficace fãrã ofigurã corespondentã a învãþãrii ºi receptãrii rapide,ruptã de „lectura tãcutã tradiþionalã”. În virtuteaacestor articulãri se reia trecerea de la culturacunoaºterii la cea a comunicãrii în cele maiimportante puncte nodale ºi pe fondul uneidiseminãri a puterii ce permite tuturor(facebookerilor) accederea la o pseudoautoritate,concomitent cu desuetudinea poziþiilor ierarhice înfavoarea figurii managerului, a gerantului neutru ºiechidistant (topologic). Cea mai provocatoareipotezã e însã cea a posibilitãþii ieºirii din culturã,datoritã unei reactivitãþi ºi mai profunde la excesulde semnificare decât cea care a determinat ieºireadin religie. O posibilã replicã ar fi posibilitatea catocmai corpul retematizat ce funcþionase ca resortpentru paradigma comunicãrii lipsite de conþinutsã ne menþinã într-o culturã aparte care ar puteadeborda ca o nouã misticã civilizaþia prin care searcuieºte „imperiul comunicãrii”. Desigur, existã ºio contrapondere fatalistã a misticii indicial-corporale, indiferent dacã aceasta va submina saunu civilizaþia ce o susþine, însã asupra acesteia sepoate cel mult specula sofistic. Un personaj de filmprofetic ºi reprezentativ pentru tematica datã, ºianume Howard Beale din Network al lui SidneyLumet atunci când, dupã un delir soldat accidentalcu audienþã maximã, i se cere sã joace în spotlightexact rolul de evanghelist al „imperiuluicomunicãrii” în fiecare searã declamã frust: I haveseen the face of God, la care i se spune You justmight be right. Parafrazând, intelectualii actuali artrebui sã fie înarmaþi pentru a declara avizat Wehave seen the face of the future, chiar ºi cu risculunui tratament al gerantului de reþea asemãnãtorreplicii ultramercantile pe care managerul TV i-oserveºte lui Beale, cãci, mai ales în contextulcorpului-comunicare, s-ar prea putea sã aibã (maimultã) dreptate.

Trecerea de la o culturã a cunoaºterii la oculturã a comunicãrii pare sã fi avut loc pefondul mai multor deplasãri succesive de

paradigmã, la capãtul cãrora metamorfozeleimaginii au transformat comunicarea într-otehnicã de relaþionare. Realitatea textualã a lãsatloc realitãþii virtuale ºi virtualizãrii identitãþilor,cunoaºterea cedând în mod succesiv tereninformaþiilor ºi apoi relaþiilor. Tocmai acestparcurs încearcã autorul sã-l surprindã în paginileImperiului comunicãrii, ºi tocmai felul în care,odatã cu transformarea culturii într-o comunicareca relaþionare, ne aflãm, de fapt, în pragul„revenirii unui nou Ev Mediu în contextulcomunicãrii generalizate”. Diferenþa de paradigmão dã însã mai puþin felul în care acest nou EvMediu ar putea fi definit prin intermediulevoluþiei mediatice a societãþii, cât mai ales prinevoluþia modalitãþilor de a interpreta corpul însocietatea occidentalã.

Perspectiva analiticã pe care autorul o asumãþine mai puþin de o analizã conceptualã, cât maiales de o analizã simptomaticã la capãtul cãreia„corpul” însuºi devine imaginea ºi agentul comu-nicãrii. Vechiul model retorico-oratoric devineastãzi un ansamblu ostensiv pentru care corpuleste agentul prim de seducþie ºi manipulare.Omniprezenþa ºi cultul corpului reprezintã, defapt, terenul disputelor teoretice purtate în jurulcorpului ca semn, prin care asimetria clarã dintresuflet ºi corp în cultura greacã ºi în creºtinismeste rãsturnatã acum pentru ca sufletul ºi primor-dialitatea acestuia sã fie luatã de corp. Aceastãrãstunare are loc în sânul filosofiei însãºi, caretreptat elibereazã corpul de categoriile metafizicepentru a-l livra propriilor sale psihosomatisme.Dacã pentru Descartes corpul fusese încã prinexcelenþã spaþial iar pentru Kant corpul era oreprezentare construitã în cunoaºtere, odatã cuHegel accentul cade mai puþin pe substanþã sauformã cât pe subiect, deschizând astfel, în sub-strat, tema ºi ideea alteritãþii, pe care psihanalizaºi fenomenologia secolului XX îºi vor construiîntregul „discurs” privitor la corp.

Poate mai important decât corpul ca atare în„economia” noii comunicãri este tematizarea pieliica interfaþã de comunicare. Dacã întregul corpdevine, dupã formula lui Didier Anzieu, un „eu-piele”, iar binomul corp-comunicare devine punc-tul de marcaj identitar, importanþa pielii traduce,de fapt raportul de interfaþã prin care corpulînsuºi se constituie ca interfaþã imaginalã decomunicare. Trei sunt premisele esenþiale pe care

Imperiul comunicãrii le traseazã: mai întâi, cã lim-bajul corporal reprezintã analogicul, relaþia ºimotivatul, în raport cu care limbajul verbal ar fidigitalul, conþinutul, imotivatul ºi arbitrarul; apoi,cã importantã este distingerea între un regim ceþine de semiotica semnificãrii ºi unul ce þine de osemioticã a comunicãrii; ºi, nu în ultimul rând, cãdacã gura a fost eliberatã pentru fonaþie (Leroi-Gourhan), mâinile sunt eliberate acum pentru ges-ticulaþie. În aceºti trei indici pot fi citite ºi inter-pretare urmele prin care desacralizarea corpului învechile tradiþii occidentale conduce în cele dinurmã la auto-etalarea corpului în mass-media occi-dentalã. Aceºti trei indici dau seama în egalãmãsurã de felul în care corpul însuºi este vehicu-lat ca imagine.

Etalarea mediaticã a corpului ºi a regimuluigestual al acestuia este, de fapt, în opinia autoru-lui, o problemã de imagine. Iar dispozitivul medi-atic, restauratorul prin excelenþã al imaginii cor-pului, trebuie privit în primul rând ca tehnicã dea vizibiliza în exces, ca tehnicã de exploatareimaginalã a datului invizibil al reprezentãrilor. Înlocul cãrþii, care deplasase accentul de pe corp pecunoaºtere, noile dispozitive mediatice reorien-teazã atenþia spre gesturi ºi postúri corporale pen-tru a face vizibil „invizibilul spiritual”. Imagineafuncþioneazã de fapt, dupã cum afirmã autorul,„ca loc semiotic de trecere de la invizibil la viz-ibil” care nu face altceva decât sã dematerializezecorpul, sã îl transforme într-un simulacru al pro-priei sale reprezentãri, ºi astfel într-o realitate „vir-tualã”. Esenþialã, în acest punct, mi se pareraportarea la corp ca la o interfaþã „nu atât asufletului, cât a programãrilor culturale care îl tra-verseazã” ºi care dicteazã practic, în substrat,modúlul comportamental pe figura cãruia suntconstruite ansamblurile relaþionale ºi imaginale alesocietãþii.

De altfel, tocmai construcþiile corporale suntcele care dau seama de construcþiile etice, politiceºi instituþionale prin intermediul cãrora „comuni-carea” este naturalizatã. Dupã ce subiectul ia loculpersoanei iar individul ia locul sufletului, corpulajunge sã înlocuiascã individul ºi astfel sã devinãun modúl manipulabil pe scena publicã, unvehicul politic care, dupã modelul biopolitic fou-cauldian se transformã acum într-un model psi-hopolitic (Bernard Stiegler). Ceea ce dicteazãlegile corporale de administrare a subiectului numai este atât de mult ansamblul biopolitic clasic,cât cel psihopolitic, bazat pe politici ºi tehnici demarketing care stãpânesc în primul rând modali-

tãþile de seducþie ºi manipulare psihicã, comporta-mentalã ºi corporalã. Pluralitatea corpurilor indi-viduale pe scena spaþiului public este în acelaºitimp „semnul” unei apartenenþe, al unui dezideratºi al unei construcþii „ºantajabile”.

În mãsura în care comunicarea face de fapttrecerea de la cunoaºtere la transmiterea de infor-maþii pentru a ajunge, în cele din urmã, sã con-struiascã relaþii, triumful corpului în spaþiul publictraduce de fapt „triumful relaþiei asupra conþinu-tului (informaþiei), al analogicului (imaginii)asupra digitalului (textului), al imagologiei asupraideologiei”. Însã tocmai în spatele acestui triumfal imagologiei asupra ideologiei stã de fapt instru-mentarul unei politici de ºantaj, tocmai în mani-pulabilitatea imaginii, în vehicularea simbolic-degradatã a acesteia ºi în ceea ce ea construieºtede fapt, ca subiect.

Evoluþia imaginii descrie evoluþia unor semne.În egalã mãsurã însã, ea descrie evoluþia unui„ºantaj” prin care transformãrile indiciale pe carele suferã imaginea dau naºtere ºi constituie „ima-ginea-obiect”, care poate fi vehiculatã simbolic,politic sau spectacular „printre ceilalþi”. Ceea ceImperiul comunicãrii tematizeazã, de fapt, înmod exemplar, dincolo de acest „ºantaj” nenumitde altfel în paginile cãrþii, dar a cãrui „imagine”descrie constituirea subiectului contemporan, estetocmai „zbaterea” între imaginea ca simulacru ºireprezentativitatea ca atare a imaginii. Ceea cecartea tematizeazã ºi analizeazã în raport cu con-textul ºi cu relaþiile pe care imaginea ºi comuni-carea le creeazã, este tocmai felul în care imag-inea devine „semnalul unei situaþii sau chiarprimeºte forþa lucrului însuºi”. „ªantajul” discursivîn sine devine un „ºantaj” cu imagini ºi, maimult, un ºantaj imaginar, prin care subiectul estesedus ºi manipulat în vederea ºi în profitul unorconstrucþii ºi constructe imaginale la capãtulcãreia conflictul civilizaþiilor, unul eminamentecultural, devine un conflict societal bazat pecomunicare ºi pe o dublã rãsturnare – dacãmesajul a devenit mediu, mediul redevine astãzimesaj, fãrã a mai transmite însã la nivel simbolicaltceva decât imaginea-paravan prin care fiecaresubiect riscã sã devinã oglinda oglinditã în perma-nenþã a sinelui ºi a celuilalt deopotrivã sub formãde construcþii imaginale.

66

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Sabin Borº

Imperiul „ºantajului” cu imagini

Simona Uberto

Ar mai reprezenta astãzi comunicarea oproblemã? Sunt puþini cei care, astãzi, ºi-arpune o astfel de întrebare deoarece,

înþelegerea comunã a conceptului este suficientã.Autorul lucrãrii Imperiul comunicãrii va contraziceaceastã opinie generalã tocmai datoritã faptului cãmodul prin care comunicãm astãzi este diferit decel al modernitãþii (ºi în fapt al înþelegerii comune)ºi de multe ori el revine la un mod existenþial pecare autorul îl recupereazã din formele rudimentareale comunicãrii, ivite la începutul omenirii. Prinlentilele semioticii Aurel Codoban pune laolaltã,sintetizând notele comune a celorlalte domenii careau contribuit ºi contribuie la tematizareaconceptului de comunicare, astfel, încercând sãredea esenþa comunicãrii. Prin urmare demersulautorului nu este unul prin care sã se arate ”crizaºtiinþelor” care, într-un fel ar da naºtere uneiexteriorizãri a fiecãrei specializãri faþã de o alta, ci,dimpotrivã, se încearcã nu atât o filtrare cât, maidegrabã, o sedimentare cu diferitele momente aleistoriei prin care noþiunea de comunicare a trecut.Astfel, prin totalitatea proceselor mai mult sau maipuþin constructive pe care comunicarea le-a suferitde-a lungul istoriei, autorul nu exprimã o atitudinepartizanã sau adversarã, deºi în unele momentetonalitatea autorului lãsã impresia unei poziþiiescatologice în ceea ce priveºte evoluþia comunicãriidar, lucrarea de faþã ”nu face decât sã ne previnã cãdacã mai întâi comunicarea a fost supusã existenþeiºi apoi cunoaºterii, acum e o cunoaºtere supusãnumai sieºi, e o comunicare autonomã, care doarrelaþioneazã. Iar comunicarea ca relaþionareînlocuieºte cultura, înlocuieºte transmitereatradiþiei.”1 Astfel, dacã existã un mod de a percepeastãzi comunicarea, spune autorul, ea ar putea fiînþeleasã în ”contextul comunicãrii generalizate”,asemãnãtoare Evului Mediu2 ºi, de ce nu, primeloretape ale dezvoltãrii comunicãrii din preistorie.

În deschidera lucrãrii autorul propune spreanaliza cititorului un text a cãror concepte vorreprezenta structura de rezistenþã a întregii lucrãriiºi acest lucru nu se datoreazã singrafului, ciînsemnãtãþii corpului uman în comunicare. Astfel,Corpul de limbaj ºi corpul ca limbaj prezintãdiferitele metamorfozãri pe care corpul le suferã îndecursul istoriei. Dacã în primele manifestãri alecomunicãrii corpul are o funcþie analogicã –întãrind astfel ipoteza unei ciclicitãþi a modului decomunicare, deoarece autorul ajunge sã afirmefaptul cã maniera relaþionistã prin care se comunicãastãzi trimite într-o mare mãsurã la un mod decomunicare primitiv – începând cu mitologiile ºifilosofia anticã corpul este exclus (cu excepþiile derigoare – în speþã arta apolinicã în arta clasicãgreceascã ºi cea romanã) datoritã conotaþiilornegative pe care acesta le purta: trupul este temniþasufletului ºi purtãtor al pãcatului.

Dacã modernitatea avea sã echilibreze situaþiadintre suflet ºi corp, începutul de secol XX avea sãschimbe perspectiva de a gândi corpul. Corpul estereadus în prim planul teoriei comunicãrii de cãtrepsihanalizã – ca structurã psihosomaticã – ºi ulteriorde etnologie ºi antropologie care vorbesc despretehnicile corporale ºi de calitatea de produs culturalal corpului uman.3 Astfel corpul devine înaccepþiunea autorului unul de limbaj deoarece înacesta se înscriu, conform teoriilor de început desecol XX, întregul existenþial uman (pentruantropologie ºi etnologie actele culturale, pentrusociologie faptele sociale, pentru psihanalizã în corpse înscriu semnele unei posibile patologii, pentrufenomenologia francezã trupul presupune relaþia cu

un celãlalt).Aceastã perspectivã a corpului de limbaj nu va

zãbovi prea mult deoarece ieºirea din metafizicasubstaþialistã a corpului, aºa cum numeºte autoruldezvoltãrile teoretice de început de secol XX cuprivire la corp, va face trecerea de la corp ºicomunicare la comunicare ºi corp4 sau altfel spusde la corpul de limbaj la corpul ca limbaj. Serenunþã astfel la teoriile psihanalitice în favoareaurmãririi limbajului cotidian ºi a reacþiilorcorporale.5 Corpul ca limbaj sau perechea corp-comunicare formeazã un tot unitar caretematizeazã ideea imaginii ostensive pe care AurelCodoban o identificã, cu precãdere, în societateacontemporanã deºi începuturile ei ar avea rãdãciniîn pictura renascentistã. Prin tehnologizarea mass-mediei încetul cu încetul imaginea ia locul tiparuluinegându-se astfel arbitraritatea digitalã a semnuluiºi corpul reintroduce, astfel analogicul.6

Reintroducerea analogicului nu îndepãrteazã întotalitate digitalul deoarece – autorul amintind aici

cea de a doua axiomã a lui Watzlawick – ”Fiinþeleumane folosesc douã moduri de comunicare, atâtanalogic cãt ºi digital, limbajul digital posedã osintaxã logicã foarte complexã dar, este lipsit desemantica adecvatã relaþiei, pe cînd limbajulanalogic posedã semantica, dar nu ºi sintaxaadecvatã unei definiri neechivoce a relaþiei”7. Prinurmare o imagine - ºi în special imaginile culturiivizuale reprezentatã astãzi prin televiziune,computere etc. – este structuratã atît digital cât ºianalogic. De exemplu imaginea unui spot publicitareste formatã, dupã Roland Barthes, din trei mesajedistincte: mesajul lingvistic – textul alãturat imaginii,cel care completeaza imaginea; mesajul denotativ –reprezintã efectul ilustrativ al imaginii, cel care, înfapt, naturalizeazã mesajul8 ºi trimite, prin analogie,la semnificaþiile imediate ale imaginii, creând astfelimpresia cã semnificaþiile culturale pot fi întâlniteîn naturã9. Se creeazã, în acelaºi timp o stare desuficienþã în analizatorul imaginii; mesajulconotativ – este cel care redã, cu adevãrat, sensulcare aparþine numai culturii.10

Un alt aspect pe care lucrarea de faþã îl trateazãeste cel al lumii vitruale sau, pentru a fi maiexplicit, a virtualitãþii ca realitate. Instalarea unuiastfel de concept în tematizarea comunicãrii ianaºtere, spune autorul, odatã cu introducerea

noþiunii de alteritate, pe care fenomenologiahusserlianã o dezvoltã, ºi care analizeazã realitateanumai în funcþie de un celãlalt, prin urmare, unlucru este un obiect al gândirii mele numai dacãeste obiect ºi pentru celãlalt.11 Obiectul este cel carepune în relaþie ºi astfel în comunicare douã corpurisau mai bine spus propriul corp vãzut prin altul. Înfelul acesta alteritatea nu reprezintã o realitateefectivã, ci una virtualã ºi acest lucru se datoreazãfelului în care noi ajungem sã-l descoperim pecelãlalt printre semnificaþiile culturale. Odatã cuteoria intersubiectivitãþii se face trecerea de lacomunicarea de informaþii la comunicarea carelaþie. Accentuarea acestui proces de relaþionareapare odatã cu dezvoltarea reþelelor de socializarepe platforma World Wide Web-ului. Aici penuriarealitãþii textuale este la limitã, dezvoltându-se înloc o hipertextualitate care susþine o reþea de fibrenervoase virtuale. Imaginea reprezintã principalulmod prin care comunicarea ca relaþie are loc înaceastã realitate ºi ea este cea care primeazã în faþatextului scris, deoarece acesta ”scapã controluluilimbajului sintactico – logic la care este supuslimbajul verbal.... scãpând constrângerilorgramaticale imaginea este mai predispusã uneidecodãri individualizate, aparent mai adaptatãnevoilor individuale decât exigenþelor sociale, ºi,graþie aurei de indicialitate, pare mai realã.”12 Cualte cuvinte interpretarea subiectivã a unei imaginiare toate motivele sã piardã din vedere sensul careeste cerut de acea imagine ºi acest lucru sedatoreazã structurii digitale a imaginii a cãruisemanticã lasã loc multiplelor interpretãri (câþisubiecþi sunt atâtea pãreri). Astfel noua tehnologienu aduce o îmbunãtãþire în ceea ce priveºte ocomunicare de date, nu mai existã o construcþietextualã a sensului, ci sensul este dat, într-un modimediat, de fiecare imagine în parte. Prin urmare,raportarea individului la o imagine, în lipsa uneiconstrucþii gramaticale adecvate unei relaþii, esteuna preponderent afectivã. Realitatea virtualãpermite comunicarea ca relaþie tocmai datoritãimaginilor care au deja o încãrcãturã emoþionalã.

Noile tehnologii de comunicare au dus lamicºorarea distanþei, aproape de nesuportat, dintreindivizi, lumea devenind un spaþiu publiczgomotos, un spaþiu al relaþionãrilor accidentale. Înmod paradoxal, autorul afirmã în debutul acesteilucrãrii cã dacã aceastã carte ar avea o cãutare, eaeste ceea a modalitãþilor de tãcere într-o culturãlocvace.13 Totuºi, lucrarea de faþã vine înîntâmpinarea tuturor celor care sunt interesaþi deturnura evidentã pe care legãturile umane ausuportat-o în ultimele decenii, datoritã moduluiprin care noile mijloace de comunicare au impusregulile relaþionãrii interpersonale.

Note:

1 Aurel Codoban, Imperiul comunicãrii, ed. Idea, Cluj-Napoca 2011.2 Idem. 3 Ibidem. pp. 7-13.4 Ibidem. p.15.5 Idem. 6 Ibidem. pp. 21-25.7 Ibidem. p.34.8 Ibidem. p.35.9 Idem. 10 Idem. 11 Ibidem. p.55.12 Ibidem. p.41. 13 Ibidem. p.5.

77

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

TRIBUNA • NR. 230 • 1-15 aprilie 2012 77

Drapac Bogdan

Fiziologia comunicãrii

Prestaþia criticã a Anei Selejan se întemeiazã peo radiografiere la firul ierbii am spune a celeimai negre perioade din istoria literaturii

noastre, cea a anilor dupã instaurareacomunismului, când prostituarea ideologicã aacestei literaturi a atins cote alarmante. Imediatdupã 1990, Ana Selejan s-a dedicat cercetãriiminuþioase a presei din acel timp, scoþând la ivealãfapte abominabile, conjuncturi nefericite, trãdãri ºicompromisuri, demascãri ºi scenarii ale luptei declasã, la care scriitorii au fost parte activã ademenþialului proces de minþire ºi convertire aminþilor ºi inimilor care a alienat întreaga societateºi a mistificat-o. Cãrþile ei au deschis ochii tinerilorcare n-au cunoscut epoca stalinistã asupramecanismului instituþional ºi propagandistic la cares-a pretat regimul dejist ºi ceauºist pentru a-ºiaservi tagma scriitorilor, obligând-o sã devinãaliatul cel mai de nãdejde al puterii în odioasaofensivã a mancurtizãrii spiritelor ºi a lichidãriiresponsabilitãþii ºi demnitãþii scriitoriceºti. Acestadevãrat „proces de la Nurenberg” din lumeascrisului, a început cu volumul Trãdareaintelectualilor, din 1992, urmat de Reeducare ºiprigoanã (1993), Literatura în totalitarism, 1949-1951. Întemeietori ºi capodopere (1994), Literaturaîn totalitarism. 1952-1953. Bãtãlii pe frontul literar(1995), Literatura în totalitarism. Anul 1954. Anul„gloriosului deceniu (1996), Literatura întotalitarism. 1955-1956. Clasicizarea realismuluisocialist (1998), Literatura în totalitarism. 1957-1958 (1999), Literatura în totalitarism.1959-1960(2000), Poezia româneascã în tranziþie. 1944-1948(2007), proces care acum recent a mai adus odepoziþie, prin publicarea volumului Adevãr ºimistificare în jurnale ºi memorii apãrute dupã 1989(Cartea Româneascã, 2011). Acest volum s-ar pãreacã e ultima staþie în care s-a oprit autoarea înlungul ei periplu prin lumea „realismului socialist”,care a infestat literatura noastrã timp de mai multedecenii ºi ne-a aruncat într-o adevãratã „gaurãneagrã” a ºablonizãrii ºi maculaturii subculturale.Toþi scriitorii, academicienii ºi intelectualii þãrii aufost nu numai martori la acest penibil act deterfelire moralã, dar majoritatea lor au luat parteefectiv la acest genocid cultural, fiind nu numaimartori, ci adevãraþi protagoniºti ai mãceluluiliterar care a urmat. Ceea ce e mai trist e faptul cãmai târziu mulþi din aceºti corifei mai mari saumai mici ai abzicerii de la demnitatea scrisului auîncercat în fel ºi chip sã-ºi micºoreze rolul ºiimportanþa negativã în amintita bulversare ascrisului românesc, publicând fel de fel deînjghebãri cu caracter memorialistic, prin carefaptele sunt deformate, ajustate sau modificate înfuncþie de noua opticã prin care sunt vãzute la noilucrurile dupã decembrie 1989. Nu numai cã maitoþi au pus surdinã faptelor ºi evenimentelor, ci auschimbat episoade ºi mãrturii întregi dându-le aluraunor fapte fãcute împotriva voinþei lor.

Autoarea cãrþii de faþã îºi propune sã dea laivealã aceste crase imposturi ale unor ipostazieriliterare tot atât de dubioase, în scrisul cãrora puþinioameni mai cred astãzi. Cei zece scriitori care îºiconstruiesc propriile scenarii în jurnale literare saumemoriale cu iz documentar, sunt urmãtorii zece:Miron Radu Paraschivescu, Ov. S. Crohmãlniceanu,Petru Dumitriu, Mihai Beniuc, Victor Felea,

D. Micu, Nina Cassian, Sorin Toma, LuciaDemetrius, Petre Solomon. Chiar dacã în realitate,numãrul lor ar fi mai mare, prin înscrierea înaceastã serie a lui Zaharia Stancu, Petre Pandreasau Dumitru Popescu-Dumnezeu, concluziile lacare s-ar ajunge sunt tot cele preconizate aici, lipsade responsabilitate ºi de credinþã moralã ascriitorului român fiind exemplarã prinrafinamentul de a fugi de rãspundere ºi prin ºtiinþaîmbrobodirii ºi eludãrii adevãrului. În concepþiaacestor triºti colaboratori ai regimului, nimeni nu evinovat de nimic, iar faptul cã au luat sumecolosale pentru producþiile lor literare de cea maiproastã calitate, nu s-a soldat cu niciun gest deremuºcare, ºi nici pentru cã au înºelat vigilenþapartidului ºi încrederea pusã în ei de clasamuncitoare. Cele douã versiuni, puse faþã în faþãde autoare, adicã modul în care s-au achitat desarcinile de partid, confecþionând articolecombatante ºi produse literare submediocre princare au servit regimul ºi apoi cum au încercat sã-ºijustifice ºi sã-ºi ascundã vinovãþia fac parte din„regia” acestei interesante cãrþi de demascare aunor procedee la care apeleazã în mod constantfoºtii colaboratori ai regimului comunist.

Cel dintâi dintre ei, Miron Radu Paraschivescue autorul Jurnalului unui cobai, prin care îºimanifestã adeseori îndepãrtarea de la ereziacomunistã, acþiune în puternic contrast cu ieºirilepro-sovietice din presa sovietizatã (Sensul unic alculturii, Noua epocã eroicã, Întoarcerea acasã etc.).Pentru a-ºi manifesta ºi mai mult partinitatea,MRP-ul face sluj în faþa ocupanþilor sovietici,scriind articole greþoase la o rubricã specialãintitulatã „Cãrþile poporului”, unde laudã cãrþile luiA. Toma, Valter Roman sau Vasile Negoiþã, sãrindnu de puþine ori peste cal, prin articole caredesfiinþeazã fãrã menajamente personalitãþi literarede prim rang, precum Arghezi (Un impostor:Tudor Arghezi, 1945), numindu-l „zeu de orãtãnii”ºi „poet mizer, mic ºi sãrac în duh”, la fel cum aprocedat ºi Cocoº pe timpul când Iorga l-a pus sã-ldesfiinþeze pe poetul Cântecelor potrivite. Nu depuþine ori el se întoarce împotriva tovarãºilor dedrum, calificându-i dur ºi fãrã menajamente, încele mai felurite chipuri, declarându-i oportuniºtipenibili, curteni regali ºi agenþi acoperiþi, inºi pecare de altfel îi laudã la vedere. Jurnalul eludeazãastfel faptele sale din viaþa literarã ºi scoate laluminã pe veºnicul nemulþumit, cârcotaº, invidios,mânat de o ciudatã pornire interioarã de adistruge, de a macula, adresând în acelaºi timpscrisori particulare sau oficiale tuturor celor care l-ar fi putut ajuta ºi scoþându-ºi în evidenþã meriteleºi aºa sãrace ºi lipsite de relief.

Dupã cum se poate uºor constata, jurnalul sãue mãrturia unui ins derutat, lipsit de o axã moralãproprie (element vizibil ºi în viaþa sa particularã totla fel de haoticã ca ºi atitudinea literarã), un fel deimpostor ºi lichea simpaticã, gata oricând sãloveascã în alþii (vezi articolul scris la moartea luiRebreanu), numai sã parã el singur un mareapãrãtor al justiþiei proletare.

“Deghizarea” vocii autentice este surprinsã deautoare mai ales în memoriile lui Ov. S. Crohmãlnicanu, intitulate, spre a face falsãimpresie, chiar Amintiri deghizate (1994). Trãind

momentul rupturii cu trecutul, act impus cubrutalitate de evenimentele din decembrie 1989,Croh s-a gãsit în faþa omului care trebuie sã-ºipriveascã chipul într-o oglindã necruþãtoare,nemiloasã, care ar fi arãtat contemporanilor sensulunei vieþi clãditã pe multe compromisuri ºi care,conºtient de pierderea rolului sãu de primã vioarãîn îndrumarea literarã contemporanã, îºi face ospovedanie de ultimã orã, nu punându-ºi cenuºã încap, cum ne-am fi aºteptat, ci arãtând cititorilordoar faþa lui seninã, generoasã ºi falsã a celuipreocupat cu trup ºi suflet la readucereaadevãratelor valori interbelice în prezentul literarsocialist. Ins abil ºi duplicitar, de un cinism fãrãmargini, Croh ºi-a conceput cartea în aºa fel, încâtcititorii sã-i recunoascã tot lui marele bine pe carel-ar fãcut confraþilor sãi mai în vârstã, precum IonBarbu, G. Cãlinescu, Camil Petrescu, Arghezi,Blaga etc., ºi nu fãcându-ºi mea culpa pentrumultele ºicane ºi puneri la zid ale operei acestora,învinuiþi de cel mai virulent decadentism, cipozând în postura de mare protector. Cu aceeaºiºtiinþã perfidã a eludãrii adevãrului, în care eramare meºter, tov. Croh nu rãspunde în fondniciunei acuzaþii. Nu dã seama de nicio vinã, nu-ºiface niciun moment mea culpa pentru mizeriileideologice la care s-a pretat, sau în cele în care ºi-adepãºit atribuþiile, punând sub tãcere toatearticolele vitriolante în care apãra cauza partiduluiºi prin care a fãcut mult rãu tocmai acelor oamenipe care-i socoate acum „prietenii sãi” ºi despre carerelateazã fel de fel de amãnunte picante (Ion Barbuvãzut prin escapadele lui amoroase, pasiuneapentru câini, rãtãcirea legionarã etc.), episoadeaduse în prim plan nu atât sã-i venereze pe aceºtia,ci sã se reabiliteze pe sine. Realitatea este cã acestcritic literar, pe numele sãu adevãrat Moise Cahn,a fost unul dintre cei mai temuþi diriguitori ailiteraturii noastre socialiste, cã a scris articolele celemai înfocate pentru a sluji partinitatea literarã, cã aînfierat decenii la rând tot ce se abãtea de lanormele ºi cliºeele acestui tip de a concepeliteratura, ºi care dând dovadã de un cameleonismdintre cele mai veroase ºi-a schimbat veºmintele demai multe ori, putând sã parã în ochii multoradrept criticul providenþial, care a scris cel dintâidespre câþiva mari scriitori. În realitate a fãcut-o,pentru ca sã fixeze niºte tipare, sã fixeze niºtelimite peste care nu se putea trece. Formulând elînsuºi nivelul acceptat al evoluþiei scriitorului, elvenea sã-l aºeze pe scriitor într-un fel de cãmaºã deforþã din care cu greu ar fi putut scãpa, preferândsã ofere el însuºi limita ideologicã de la care sã fiearãtatã publicului statuia celui „reabilitat”. În acestfel, putea pãrea în ochii unora drept criticul demare anvergurã, aºezat pe cele mai principialepoziþii, dar cochetând ºi cu poziþia insului aflattotdeauna în avangardã. Chiar cursul sãu despreLiteratura românã între cele douã rãzboaiemondiale probeazã un ton mult mai temperat faþãde ceea ce scrisese înainte, aceastã „îndulcire”progresivã fiind elementul lui forte cu care aimpresionat atât pe cei din vârfurile puterii, cât ºipe trepãduºii literelor de fiecare zi (alt caz deanticipare esteticã fiind, aºa cum se ºtie, studiulsãu despre momentul expresionist al literaturiinoastre). Prin astfel de ieºiri din matcã, el aîncercat ani la rând sã-ºi menþinã poziþia de critic„vizionar”, scenariu în care memorialistica deþine ºiea un rol important, menit sã ºteargã cu buretelemai mulþi ani din viaþa sa „vinovatã”, scris cuintenþia de a-ºi trece sub tãcere anii în care aîndeplinit cu fermitate ºi dogmatism atitudinile devãtaf literar ºi culturnic marxist, spre a aduce înprim plan aspecte din viaþa ºi opera unor creatori

88

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


comentarii

Mircea Popa

Ana Selejan de la mistificarela adevãr

99

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


importanþi, pe care chipurile, i-ar fi sprijinit ºiatunci când îi desfiinþa. Jurnalul sãu este populatde figurile lui Arghezi, G. Cãlinescu, CamilPetrescu, Victor Eftimiu, Felix Aderca, ZahariaStancu, Ion Barbu, Marin Preda, Ion Caraion º.a.,care ºi-au gãsit cadenþa în noua literaturã în bunãparte rolului de îndrumãtor ºi de sfãtuitor, de„ambasador” grijuliu pe care l-ar fi avut el, graþieunei atitudini flexibile, fãrã de care cu greu s-ar fiputut produce recuperarea posibilã. Peste tot, elvrea sã parã „omul providenþial pentru scriitoriiinterbelici aflaþi la ananghie”, fãcând tabula rasa decolaborãrile sale la Scânteia, Lupta de clasã,Contemporanul etc., de tovãrãrºiile sale dubioasecu controlorii de calitate ai scrisului „realist-socialist” ca Traian ªelmaru, Nestor Ignat, LeonteRãutu, Eugen Campus, Andrei Bãleanu, RaduPopescu, Savin Bratu, Eugen Luca, S. Damian,Sorin Toma, Georgeta Horodincã, N. Tertulian,Vicu Mândra, Ion Vitner, etc. Realitatea e cãnumele celor mai mulþi dintre aceºti „producãtori”literari nici n-ar trebui consemnate de istoriileliterare, iar opera lor tratatã cu toatã rigoareanecesarã, prin expedierea autorilor lor, fãrã nicioprizã astãzi, la un capitol de enumerãri,binecunoscut în practica literarã, de „ºi alþii”. Cazullui Crohmãlniceanu este unul dintre cele maiemblematice, asupra cãruia autoarea stãruie cel maiîndelung, luând poziþie faþã de „jalnica severitateaideologicã ºi vigilenþa criticã” arãtatã în presã deCroh, ca ºi de formularea concluzivã la caresubscriem: „aproape douã decenii, de la înãlþimeapoziþiei ºi funcþiilor pe care le-a ocupat, Ov. S.Crohmãlniceanu a dirijat literatura românã spremarasm, fãcând echipã ideologicã cu ºelmarii,morarii, limanii, nestorii ºi alþi „tartori”, cum îinumeºte, pe care îi dispreþuieºte ºi de care, sãrecunoaºtem, se deosebea încã de la început, prinerudiþie ºi rafinament literar”. Chiar dacã nu suntde acord cu atributele de „erudiþie ºi rafinamentliterar”, pe care autoarea i-o concede lui Croh,putem fi însã de acord cã unele din cãrþile lui suntmai informate ºi mai acceptabile interpretativ decâtale unei bune pãrþi din aceastã echipã de lefegiiideologici, care au mâncat o „pâine albã” (aluzie laun roman de cea mai joasã speþã esteticã apãruttot în aceastã perioadã!) pentru a þinea în ignoranþãºi dezinformare poporul român.

Cazurile de imposturã literarã ºi ideologicãaduse la „masa verde” a judecãþii continuã cu altspecimen notoriu de dedublat ºi prostituat public,Petru Dumitriu, care, dupã ce a atins în þarã celemai înalte culmi ale neruºinãrii ºi terfelirii scrisului,prin elogiile aduse lui Gh. Gheorghiu-Dej, a pãrãsitþara, refugiindu-se în Vest, prilej în care s-a lepãdatde þucãreala fãcutã. Destinul sãu halucinant esteurmãrit cu atenþie mãritã, de la rolul avut de el însusþinerea literaturii proletcultiste prin Flacãra, „unadin cele mai crunte publicaþii culturale de stânga,hotãrâtã, prin coordonatorul ei, N. Moraru –fanaticul ideolog - ºi prin grupul de redactori ºicolaboratori pe care i-a format, sã aducã pe liniemarxistã cultura româneascã”, pânã la funcþiile deconducere care i s-au încredinþat. Imaginea sa demare dãtãtor de ton în literatura noastrã nouã eanalizatã prin prisma declaraþiilor sale de dupã1990, fãcute în cele douã cãrþi de interviurirealizate de E. Simion ºi G. Pruteanu, în careîncearcã sã-ºi convingã cititorii cã se aflã în faþaunui cu totul alt om, care-ºi reneagã ºi regretãtrecutul ºi face tabula rasa de creaþia sa anterioarã.Autoarea semnaleazã însã numeroase discrepanþe ºiinadvertenþe în aceste „plângeri în pustie”, scoþândla ivealã poltroneria insului ºi numeroaselemomente de nesinceritate. Ele sunt raportate înpermanenþã la activitatea în care scriitorul s-aimplicat în þarã pânã la plecarea sa în strãinãtate,

astfel încât contribuþia sa la literatura românã dinOccident, cãreia i s-a alãturat la 36 de ani, nupoate ºterge rezultatul pactizãrii cu diavolul pe carea fãcut-o timp de 13 ani în România. E dispus însãsã-ºi recunoascã întreaga vinã, sã gãseascãcircumstanþe atenuate oportunismului sãu ideologicºi sã caute un alt drum spre inima cititoruluiromân de astãzi. Din pãcate, strãduinþa sa a fostminatã de chiar poziþia avutã de scriitor larevenirea sa în þarã, când s-a apucat sã laude de latelevizorul ancestral tocmai regimul Iliescu, camarcã a democraþiei jinduite de acest popor.

Urmãtorul scriitor luat în studiu de Ana Selejaneste Mihai Beniuc, reprezentând una dintre celemai sinistre voci ale literaturii angajate partinic dela noi din þarã. Prin el, revenim în câmpul cel maitrist al indecenþei literare programate, deoarecemãrturisirile lui nu sunt în fond decât un mod derãfuialã permanentã cu acei literaþi români care i-aufost potrivnici ºi care n-au fost de acord cu politicade ploconire la arta sovieticã manifestatã de acest„cel mai mic ”dintre „cei mari” ai momentului. Avorbi despre mãrturisirile lãsate de „poetulcomunist” în cartea sa de memorii Sub patrudictaturi (1999) este un moment de tristãrememorare a unei etape greu resimþitã de lumeanoastrã literarã, în care ambiþiile ºi dorinþele demãrire ale poetului de la Sebiº nu sunt susþinute deo creaþie artisticã convingãtoare, iar lamentãrile, câtºi injuriile, nu reuºesc sã convingã pe nimenidespre buna sa intenþie, nici despre rolul sãu„inocent” în afirmarea unei linii de conduitãdecentã. Neregretând nimic din ceea ce a fãcut ºitrãit, Mihai Beniuc e un caz de încremenirepsihologicã greu de mistuit, un ins care s-a scossingur din caruselul progresului social de la noi, unins care rãmâne cantonat într-o himerã, ºi careoricând ar putea-o lua de la capãt fãrã sã schimbeºi sã înþeleagã nimic din dialectica istoriei, omulcare a rãmas un comunist devotat pânã la moarte,convins cã tot ce a fãcut a fãcut spre binele þãrii ºia partidului. Supãrãtor este faptul cã poetul batemereu monedã din detaliul cã n-a încasat salariulde la Uniunea Scriitorilor, atâta vreme cât a fostpreºedinte, fãrã sã recunoascã însã marile surse devenituri materiale aduse de abundenþa „producþiei”sale literare, valorificate în presã sau editorial, cât ºialte sume oculte primite din altã parte. În timp ceel se crede genial, poetul clujean Victor Felea notadespre poetul Cântecelor de pierzanie urmãtoarele:„marele „ambiþios” se dovedeºte de „unconformism incorigibil ºi impardonabil”, „Bãtrânulcaduc le tipãreºte mereu, cu acelaºi cinism alputerii (...). E poezia unui ratat..., e poezia uriineputincioase, e... diareea verbalã a unei conºtiinþerãscoapte. E poezia unui sado-masochistnetemperat”.

Este momentul sã luãm în discuþie ºi modul încare încearcã sã se prezinte în faþa urmaºilor poetulºi criticul clujean Victor Felea, autor al unui jurnalpostum intitulat Jurnalul unui om leneº (2000),care, din pãcate, sufere ºi el de meteahna de aconsemna o realitate care nu concordã cu acþiunileºi faptele sale de fiecare zi. Ceea ce iese înevidenþã, dupã opinia autoarei, este faptul cãpoetul clujean nu are o vedere exactã asupraprocesului de înnoire trãit de poezia noastrã prinNichita, Baltag, Blandiana, Sorescu etc., rãmânândîn admiraþie doar pentru Baconsky, MirceaIvãnescu, Petre Stoica sau Modest Morariu, daramendând cu suficientã forþã vituperatoare lumeameschinã ºi falsã în care a trãit în socialism într-unjurnal care dã seama de multe mizerii ale vieþiinoastre literare (mascaradã, falsitate, imposturã,lichelism), fãrã a realiza cã între ceea ce spune ºicea ce face el se cãsca zilnic o mare prãpastie. Întimp ce se dezice de poezia simplistã ºi

declamatorie a unor confraþi, el însuºi cade înpãcatul de a scrie ºi publica astfel de texte, încâtAna Selejan îl sancþioneazã fãrã drept de apel:„Prin poeziile publicate în presã ºi în volum, VictorFelea contribuise ºi el la mascarada literarã atât deincriminatã, în acelaºi timp, de diarist. Avemaºadar, o rupturã vizibilã între scriitura ascunsã(jurnalul) ºi scriitura la vedere. Jurnalul lui VictorFelea pune cu stringenþã problema duplicitãþii ºi ascrisului la douã mâini în societatea totalitarã”.

Nu e însã cazul sã judecãm ºi celelalte jurnaleºi memorii justificative, scrise de alþi foºticolaboratori ai puterii în epoca dejistã sauceauºistã. Printre ei se remarcã ºi zvãpãiata NinaCassian, a cãrei viaþã ar putea sã ne interesezedoar sub raportul aventurilor erotice, cea a luiSorin Toma, cu privire la modul cum se mistificãun eveniment sordid, precum acela în care l-adesfiinþat pe Arghezi, cea a Luciei Demetrius cuprivire la modul în care o literaturã fãrã consistenþãmoare de la sine. Mai grav este faptul cã majorita-tea acestor jurnale sunt lipsite de orice interesliterar, iar din punct de vedere al realitãþilor social-politice, ele nu pot fi invocate ca document,deoarece reprezintã, în fond, niºte falsuri grosolanede conºtiinþã (în special Petre Solomon) având cutoate menirea sã justifice în faþa cititorului deastãzi, eroarea comisã ºi sã-ºi punã cenuºã în cap,gãsind fel de fel de motivaþii ºi justificãri pentrufaptul cã au fãcut literaturã proletcultistã ºi au fostacerbi ºi devotaþi soldaþi ai luptei ideologice apartidului. Cele mai multe dintre acestea abundã îngãselniþe ºi puerilitãþi, descoperite post festum, dincare cauzã ele pot fi luate în consideraþie doar cabeneficiu de inventar. Un anume masochism aldezvãluirilor o cuprinde ºi pe Nina Cassian, poetãcomunistã notorie, cu un trecut public ºi amorosscandalos, care nu face decât sã se expunã o datãîn plus oprobriului public, printr-o existenþã careepateazã prin cinismul ei. În general, din paginileacestor mãrturisiri trucate exalã de la distanþã oanume duhoare de care nu putem face abstracþie,ca ºi de un sentiment de penibilitate ºi milãcreºtineascã, pe care cititorul de astãzi nu este înstare s-o mimeze la nesfârºit. Rãmãºiþe penibile aleunui regim expirat, foºti profitori de pe urmasentimentelor ºi înþelegerii noastre creºtine, astfelde inºi au atentat zilnic la buna noastrã credinþã,ne-au sedus moraliceºte ºi psihiceºte, ne-au maculatºi infestat gândirea cu sloganurile lor false, numaipentru a câºtiga bani, onoare, trecere, posturi ºivizibilitate publicã, au cerºit locuri de odihnã ºirecreere la munte ºi la mare, conservându-ºi înfond alura de paraziþi îmbelºugaþi ºi de cãpãtuiþi aitotalitarismului sovietic de care s-au folosit ºi decare au abuzat continuu. Mãrturisirile lorcontrafãcute nu pot fi catalogate decât drept „cârjacerºetorului” într-o literaturã care a ieºit dinmarasm ºi care se poate exprima liber, fãrãmistificãrile de rigoare. Cartea Anei Selejan, la felde curajoasã ca ºi celelalte, aplicã fierul roºu nunumai pe conºtiinþa unor lefegii recunoscuþi airegimului comunist, dar ºi pe conºtiinþa noastrã acontemporanilor sãi, mãrturisind indignatã oanume tendinþã de toleranþã, iertare ºi opacitate acititorului român de astãzi, care, nu de puþine ori,suferã alãturi de torþionar ºi nu de deþinutulmaltratat ºi fãrã putere. E timpul sã-i deplângem,dar sã nu-i cinstim, sã-i înþelegem, dar sã nu-iiertãm.

Sunt de pus laolaltã în portretul lui GeorgeVulturescu mai multe semne: Ochiul, Piatra,Nordul ºi „smintirea”. Pentru aceasta din urmã,

laitmotiv al excelentului volum Aur ºi iederã (EdituraParalela 45, Piteºti, 2011, 95 pag.; poemul Aur ºiiederã. La Castrum Megessalla a fost tipãrit ºi într-oediþie de lux, cu ilustraþiile pictorului Dorel Petrehuº:„În registrul tãu cetatea Megessalla e piatrã pepiatrã/ fiecare literã e o piatrã care poate refaceslava ei/ smintite litere/ smintite pietre/ pe carenãlucile îºi gãsesc odihna/ urmeazã-mi mie: pringaleriile ochiului meu orb/ intram smintit searã desearã pânã în odãile/ contesei”), propun un excursetimologic liber, ipotetic. Nu mã satisface deducerealui a (se) sminti din slavã (chiar dacã nu-mi displacenicidecum aceastã laturã a limbii noastre care o faceºi mai specialã ºi, poate, mai mlãdioasã).Dicþionarele precizeazã cã preluarea slavuluisumensti, sumenton ar fi fost facilitatã deasemãnarea cu „minte” (mens, mentis). Calea mi separe prea ocolitã. Mai degrabã gãsesc credibilãipoteza cã smintirea se trage din ex mente, adicã„din minte”, sau chiar dintr-un [ex] mentire, a minþi,„a inventa cu mintea”. Sã mai adaug cã teoria(controversatã) a unei faze „bicamerale” a creierului,cu emisfera responsabilã cu limbajul perfect separatãde cealaltã, aºa încât omul putea crede cã areînãuntrul sãu un zeu personal care îi dicteazã ceanume sã facã, sã spunã (sã scrie?), poate traducebiniºor toatã povestea cu imaginarul, inspiraþia,ficþiunea.

George Vulturescu este, astãzi, un poet alNordului în mãsura în care aceastã situare echematã sã traducã ºi sã valoreze lucrãrile ºipurtãrile omului dupã ce intabularea s-a fãcut,repetat ºi insistent, prin ºirul de instrumentãri aledosarului locuirii operat de cãrþile sale precedente.Smintirea utilizatã ca refren în noul volum spunedestul de clar cã nu avem de-a face cu o poezie aNordului, ci, dimpotrivã, Nordul este al poeziei înmodul cel mai direct ºi mai profund – anume acelacã ea, poezia, a creat Nordul, iar acesta, la rândulsãu, printr-o rãsucire extrem de naturalã, s-a întorscu argumente care sã legitimeze sursa, sã oîntãreascã. Sminteala poeziei e una „ieºitã dinminte”, în ambele sensuri: nãscutã de combustii alecreierului activ, dar ºi deraiatã, cãci iese dinîngrãdirea raþionalã a termenului ºi încalcã, liber ºicreator, legi. Miºcarea aceasta circularã decreare/luare în stãpânire a unui loc e de regãsit, dealtminteri, în toatã literatura. Ieºit din minte, loculnaºte la rândul lui „gânduri” ºi minciuni de ovalabilitate pe care nu omul, dintotdeaunadependent de poveºti, o va pune la îndoialã: „Ca sãte pot întâlni am inventat Pietrele/ Nordului.Doamne, le-am smuls din/ celulele creierului precumai sumeþit Tu/ stâncile din mare”. Dumnezeu este ºiel, cum se vede din acest vers ambiguu, un fel depoet smintit în stare sã nãscoceascã lumi din minte.

Se poate duce ºi mai departe descrierea.Expresionismul invocat adesea când e vorba desprepoeþi optzeciºti transilvãneni este ºi el unul smintit,adicã þinând de spaþiul imaginat mai întâi ºi locuitapoi consecvent de poet. Putem identifica uºor înpoemele sale izbucnire dinamicã, descãtuºare, extaz(Gabriel Coºoveanu intuieºte corect un registru maidegrabã imnic ºi grav decât expresionist). Este

prezent ºi þipãtul – schrei-ul nemþesc îºi aflãperechea cu posibil zvon etimologic în vechiul þurai! –, ca sã nu mai spun, prinsã în vraja cuvin-telor, cã schreiben, „a scrie”, stã pe-aproape; iar„tensiunea interioarã transcende lucrul, trãdândrelaþii cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul”(semnalment esenþial al expresionismului în viziuneaunui Blaga). Cu toate acestea, elementele pusetradiþional în seama aceleiaºi maniere expresionisteºi prezente în spaþiul poemului – lup, piatrã, fulger,sihlã, vultur, orb, carne, fricã, sânge, vifor – sunt nuatât mesageri ai revoltei, cât, mai degrabã, ieroglifelecu care poetul se auto-împroprietãreºte scrijelind cuun cuþit ancestral ºi ontologic fila albã („Cuþitulliterei nu lasã nimic sã putrezeascã”). Tot astfel,Ochiul Orb este nu doar deturnarea poeticã a unuihandicap ºi a unei ades pomenite întâmplãri dincopilãrie („într-o zi jucându-mã în satul meu natal,Tireac, mi-am pierdut ochiul stâng ºi într-o zi mi-amdat seama cã acel ochi pierdut s-a deschis îninteriorul meu, iar astfel s-a nãscut poezia. Darfondul acela sufletesc al satului meu natal, cu toatãzona aceea de codru, prin faptul cã eu suntcostoboc, fiind ultimul dintre costoboci, alãturi decuvintele satului pline de sevã au fãcut ceva mirificºi anume sã se nascã poetul din mine” – se poateciti într-un interviu), ci metafora cea mai potrivitãpentru poemul la care lucreazã George Vulturescuîncã de la prima plachetã de versuri. Lumea sa e unacare se înalþã înãuntru, care submineazã cu bunãºtiinþã ceea ce ochiul valid, comun, vãzãtor în afarã,aduce în spaþiul scriptural. Poetul nu „înfãþiºeazã”stãri ºi peisaje, ci le imagineazã. Ioan Holban aredreptate: Nordul lui George Vulturescu e un topos,un loc dinamic de (re)integrare a fiinþei, iar nu o„stare de suflet”. Acolo, în lumea dublã ºi alterã apietrelor interioare, vin din afarã voci ale unorimaginanþi convocaþi anume. El îi aude, suntcântecul ritmic cu care îºi însoþeºte truda, cãci „tavacu jar a lui Harap Alb nu-i la îndemânã decât îngrajdurile textelor”. ªi: „Eu urc muntele printrefantomele lecturilor. / Gâfâi prin aerul tare ca ºicum aº purta pe umeri grinzi de texte”. Martoriifacerii poemului/locului sãu sunt Eminescu, Rilke,Hegel, Carl Sandburg, Baudelaire, Pound, Schlegel,Goethe, Trakl, Nietzsche, Gunter Grass, e.e.cummings, Pascal, Sorin Dumitrescu, NicolaeBreban, Dinu Flãmând, Robert ªerban, DanielCorbu, Nichita Danilov, carnetele lui Caspar DavidFriedrich, Bãtrânii din Sãlaj („O piatrã cu numelesãpat în ea cântãreºte mai mult decât un munte”)...

Nordul lui Vulturescu cautã ºi îºi asumã semneºi repere care sã-i întãreascã dreptul de proprietate.Ochiul orb, deschis înãuntru, spre mintea fãcãtoarede poveºti, se însoþeºte cu ochiul vederii comunepentru a gãsi un echilibru ºi a legitima o creaþie.Actul sãu incantatoriu, autonom ºi orgolios, îºi cautãgiranþi de o nobilã vechime cãrora sã le poatã fidescendent fãrã a-ºi pune în primejdie superbia.Vezi, de pildã, Bãtrânele versuri: „Vãd negru/ negruca lutul din valea nãmoloasã a satului meu/ Tireac,în care cad mâþiºorii rãchitelor de pe maluri,/ negruprecum în oglinzile acoperite cu ºtergãri din/ casamortului Ioan, unde stau pitite cele o mie de/imagini ale lui Dumnezeu fugind printre lãstãriºuri/cu o mie de pui pe care îi mutã lupoaica în dinþi/dintr-o vãgãunã în alta/ Smintit, fac ºi eu asta: mutcuvintele dintr-un/ poem în altul: unele pentru

Ochiul Orb,/ altele pentru cel care vede./ (Dacã voiuita vreodatã ochii lupoaicei/ orb voi fi)/ Pentru cãsunt doi ochi în fiecare om/ unul care vede ºi unulcare nu are încredere în ceea ce vede/ aºa cum spunînþelepþii ºi Carl Sandburg care a vãzut/ doi Chriºtipe Golgotã: unul era pe cruce,/ altul în gloatã. Unulavea piroanele înfipte în palme,/ altul degeteleþepene pe un ciocan bãtând cuie”.

Piatra, ca element durabil ºi magic, prin chiardãinuirea ei prelungã, dincolo de limitele unei vieþiomeneºti, ºi prin statornicie (pietrele rãmân), e cheialegãturilor ancestrale. Costobocul trimite frecvent lapovestea tatãlui, a bunicului, la copilãria luiconþinând toate ingredientele viitorului meºteºugarde cuvinte: „Sunt doar un om pe Pietrele Nordului/sub o stea stearpã. Respir acelaºi aer cu/ fiarele, cucel din guºa pãsãrilor, din/ duhoarea mlaºtinilor, dinrãmãºiþele/ stârvurilor.// Numai tu nu eºti putred,cuþit al meu,/ pe care a stat mâna buniculuiDumitru,/ cioplitorul de cruci, mâna tatãluiGheorghe,/ sãpãtorul de fântâni” (Dâra ontologicã acuþitului). Blazonul pe care ºi-l adjudecã poetul e ºiel, într-o oarecare mãsurã, smintit, „din minte”, cãciistoria acestei ramuri traco-dacice cu posibileînmuguriri germanice se pierde în negura vremurilorºi în cenuºa tãlmãcirilor succesive. Importantã e,însã, minuþia scenografiei originare, consecvenþa cucare e chematã sã susþinã gesturi ºi ritualuri alepoemului. Fiindcã tot am recurs la etimologiiinventate, voi spune aici, glumind, cã obsesia loculuiºi a copilãriei formatoare mi se pare mai mult decâtfireascã la un... costoboc – „coasta-boacii” rimeazã înfundal ca emblemã a apartenenþei ficþiona(n)te. Unaîn faþa cãreia plecarea ºi aplecarea sunt demneritualuri (ca în Piatrã pe piatrã: „E o ierarhie ceea cese vede astãzi în Nord:/ mâlurile de sub rãdãcini,grohotiºurile se rãsucesc/ ºi intrã aspirate, în pietre,înghiþite de/ tãcerea lor vorace; vrejurile,trunchiurile/ copacilor, lãstãriºurile ºi ierburile intrãsub/ coaja pietrelor. Totul intrã în pietre:/ aerul,lumina vântul./ Nu mai e nimic decât piatrã pepiatrã. [...] Smintit, sã crezi cã poþi citi Pietrele/Nordului. Nu le poþi lua pe genunchi, nu le/ poþirãsfoi, nu le poþi împrumuta precum cãrþile/ dinbiblioteci./ Stai în genunchi, în faþa lor, când plouã/ºi când fulgerã, când sunt reci sau calde ca ºi/ pieleata. Nu te-a pregãtit nimeni/ sã crezi în scânteia dinmiezul lor/ precum femeia în fãtul din pântece”).Aurul nu-i doar al odãilor contesei de la Megessalla,ci ºi al obârºiei. Tot astfel, puterea iederei (îmi vineîn minte forþa agripantã a scrisului, „iederascripturalã” din Volubilis-ul Simonei Popescu) þinede învãluire, încolãcire, acoperire-ocrotire, agãþare, eapotenþeazã, umanizând, aspra putere a pietrei: „De omie de ori i-am dat târcoale zidului/ cetãþii Megess-alla/ de o mie de ori am vãzut cã din piatrã creºteiederã/ ºi iedera devine piatrã în zid/ de o mie deori trebuie sã am puterea smintitã / a iederei”.

Blazonul septentrional îºi rotunjeºte conturele ºi-ºi esenþializeazã armele, vulnerat de subminãri cenu þin neapãrat de loc, ci de mersul destinal alomului. Aglomerarea frântã de semne crepuscularepe care o remarcam în volumele anterioare seretrage acum în fundal, se estompeazã sub forþaexcepþionalã a ochiului imaginant: „n-am decâtOchiul meu Orb cu/ care pipãi iarba ºi pietrele” ºi„Ceea ce se întâmplã în ochiul meu Orb esteadevãratul eveniment exemplar al vieþii mele”. Saganordicã a atins o armonie tãioasã, întunecat-arzândã,poetul ºi-a marcat definitiv teritoriul ºi oficiazã, fieºi sub negrul cenuºii, solemn, cu o voce de-acuminconfundabilã, din chiar pragul proprietãþii sale:„locul unde este începutul, acolo/ va fi ºi sfârºitul...”„Smintit sã stau pe Pietrele Nordului/ cu un ochiorb ºi cu unul viu/ care se înºalã unul pe altul/ subochiul lui Dumnezeu violaceu/ Sunt poetul dinNord”.

1100

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Irina Petraº

George Vulturescu sau despre „smintitul” de pePietrele Nordului

poezia în vãzul lumii

(urmare din numãrul trecut)

„Proiectul cãrþii unice” e reamintit în argumentulcãrþii publicate în 1985, Fluviul întâmplãtor, caparte a patra a volumului din 1982. Douãpropoziþii în exerga volumului trimit la misticulMeister Ekhart, dupã care ar trebui sã ne purtãm înaºa fel ca ºi cum am fi morþi, ºi care mai spune cãdacã ne pierdem viaþa ne regãsim Fiinþa. „În drumspre Fiinþã prin jertfa fiinþei” – cum reluase ideea unHeidegger - pare a se situa mereu ºi eul, maidegrabã generic ºi el, ce se exprimã în acest adaosde poeme, puse integral sub titlul Imnuri. Tonulfestiv, de o abia surdinizatã solemnitate, aerul deoficiere se regãsesc în versurile ample în care seînvecineazã, ca întotdeauna pânã acum, reflecþia cuabstracþiuni etalate ºi repere ale unui univers maipalpabil, redus însã la - cum sã spun? – mari figuri,cvasiemblematice, ale spaþiului ºi tot atât destilizate reprezentãri ale eului. Trei versuri dinImnul 55 pot da, între altele, o idee despre aceastãsituaþie: „rãtãcire credinþã pecete portal/ cântecultãu prapur albastru / al mãruntaielor beznei”. Cãciefectiv ideea de miºcare divers solicitatã de diversi-tatea ºi meandrele lumii date, de cãlãtorie, decurgere a „fluviului întâmplãtor” al vieþii, ghidattotuºi de o credinþã într-un Dincolo spiritual, apoiaspiraþia de a concentra în „pecete” trãirea,conferind întâmplãtorului un statut de destinînvestit cu Sens, sunt vectorii mari ai acestei viziuniaproximate de la înãlþime, cu mizã transtemporalã.Cât despre „cântec” el stã într-adevãr mereu subsemn imnic-transfigurator, menþinându-se înregistrul nobil al rostirii. Concurenþa dintre concreteºi abstracþiuni nu scade nici acum, încât, de pildã, o„cinã cu lapte ºi pâine” înrãmatã simbolic, cutrimitere la actul liturgic al cuminecãrii, cu sugestivemetaforizãri, nu se poate dispensa de explicitãriexterioare „viziunii” poetice: „ne întrebãmcontopindu-ne cine oare ne-nseamnã în imaculatul /aºternut al suprafeþei adânci ºi cine suflând dinînalt ne usucã / umerii ºi grumajii? Cel nevãzãtorne pluteºte pe apele / albe ºi tu lingura o înmoi îndãinuirea pieirii ºi înãlþarea / pâinii pierdute în laculde lapte spre buzele tale spre / flacãra obrajilor tãie gestul cerului ce se hrãneºte din sine / cãutându-se” (subl. n.). Schema conceptualã dezvoltatãaproape fãrã excepþie în amplele imnuri poate fiidentificatã tot aici, într-o expresie abia recurgând lametaforã, uzând, pe deasupra ºi de câte un cuvântpreþios, de cãutat în dicþionar: „(vizibilul devorândinvizibilul de nevãzutul sorbind vãzutele / toate ºinevãzutele gingaºa intususcepþie a celor ce sunt în /ceea ce nu e ori albul mãcel al vidului vidînghiþind)”... „Centrul mandalic”, „lanþul cel mare elfiinþei”, „nunta scindãrii”, „nefiinþã a nefirii”,„aburul nesprijinirii”, „creºtetul firii” - alãturi demanieriste alambicuri ale imaginii, precum:„dezghiocarea purcederii cãii din faclã”, „lapteleroºu al contragerii înflãcãrate”, „sfârâie-n seuprigonirile de pergamente crispate” ori, pe un spaþiumai larg: „topirea noastrã în tine gerul tãu / înumbrele noastre fiecare cu golul de sine sau într-un/ pumn de megauniversuri toate plouând spre oghilotinã de / gresie pe grumazul crepuscular alaceluia care te laudã / pe tine arborescenþã-a negãriiîndrãgostite”.... Faþã de poemele ceva mai vechi,asemenea excese sunt mai rare totuºi, discursulpoetic construindu-se cu precãdere ca suitã devariaþiuni ritualic reluate pe tema permanentei

miºcãri de transfer dinspre diversitatea viului, trecutprin „vãmi” purificatoare, cãtre un orizont alspiritului. „Un dom boreal / vast peste veºnicestraturi de loess ºi beton”, o „catedralã a frigului”,„prisma (care) rãmâne cu urmele trecerii noastrespre timp”, „cub de sare”, „templu itinerant cupereþii de aer”, „ecoul iubirii ce fuge de sine”,„creºtetul tãu e o mare de fugã / dinspre pãrerespre gol rânduind aplecarea / lumilor toate dinlumi spre pustiile sacre / unde ºi vidul prea greu sedesprinde de / sine ºi se întoarce-n þesutul în rugaîn rugul / mai subþiat de-adâncire mai singur / depeste toate trãgând aburire de nume”... Mai multdecât altãdatã, astfel de consideraþii au punctefertile de plecare în faptul concret, chiar cotidian, -o întâmplare de pe strada Spãtarului din Bucureºti,imaginea femeii iubite þesând la o fereastrã, sau, caîntr-unul dintre cele mai frumoase imnuri (73),evocarea în peisaj german, pe malurile hölderlinieneale Neckarului, a figurii tatãlui mort, cu întoarcericãtre peisajul de acasã. E, în astfel de texte în carepãtrund înviorãtor concretul existenþial, o fervoare arostirii („ne rostim într-o flacãrã”, „ne rotim într-oflacãrã”), dar ºi o mare pace contemplativã în carereflecþia se poate desfãºura cumva asiguratã decontactul iniþial cu date ale biografiei: „n-ai zãbovitniciodatã moartea scrutând-o / ºi ai murit din viaþã-ntru viaþã. Eºti tu: eºti inexistenþa vie / eºtiliniºtea dragostei la sine întoarsã ca ochii tãi lasânul / peretelui nevederii tu cort acum pãrintesc alcelui ce este. / transparent timpu-mi rãsuflã în apamemoriei tale”... Ecourile de verset biblic participã,desigur, la încãrcãtura liric-simbolicã a versului.

Tot din marele proiect al Cãrþii singure faceparte, încheind-o de fapt, cartea apãrutã în anul2000, Luminã de searã, precedatã de un argumentdefinitoriu pentru poziþia tipic modernistã aautorului. Sorin Mãrculescu îºi reafirmã aicicredinþa într-un tip de „poezie purã”, discurs „fãrãutilitate în nemijlocitul istoric, dar precuvântare saupreambul (deci avantext, ceea ce înseamnã maimult decât avangardã) la cuvântul inaudibil în careautorul cãrþii de faþã altmodisch cum este, seîncãpãþâneazã a crede în pofida tututurorrelativismelor în vigoare”. Ca atare, „non-utilitateasolemnitatea, receptivitatea ºi precursoratul sunt...atributele esenþiale pe care poezia – aceastã slujirefestivã a prerostirilor fundamentale – nu poate înniciun chip renunþa”. Cuvântul ritual e pronunþatîncã o datã, cãci poezia „boteazã cu vorbirea aceeace i se dãruie”. O delimitare importantã se face,totuºi, faþã de purismul estetizat al unui Mallarméºi de a sa poezie a absenþei, cãci în plin discursimnic (97) putem citi acest segment „teoretic”, dereflecþie ºi definire a propriei viziuni – una carevizeazã spiritualizarea, o plinãtate a trãirii purificateîn contrast cu secãtuirea expresiei la poetul francez:„doar aerul digerat / de brize ºi seninuri /.../muchiile unui cub de / aer pãstrându-ºi hotarul ºisfârºitul ceea ce nu este / în ceea ce este cu totuldiferit de vechea absenþã / a lucrului teoretizatãcândva de poetul rãu înarmat sau / de contururileamintirii de care pântecul fecundat / dispare ritmicîn altã rãsãdire a morþii: / ceea ce rãmâne e amin-tirea a ceea ce va fi este / numai mirarea de-atrebui sã îngropi ce încã / nu este: ºtii cã este doarce nu va fi: / adoraþia la picioarele a ceea ce nu eîn / ceea ce tace în cubul de aer: prismele destrãvezime rãmase dupã ce murii de lemn aitabernacolului au / putrezit ºi-au cãzut cu ºase aripi

spre toate colþurile / trandafirului ºi-au lãsat sigilatãpãstrarea / despicãtura impalpabilã de cuþit recentcumpãrat / între este ºi nu e”. E un mod maicomplicat de a sugera miza pe decantãrile în spiritale lumii materiale, menite sã constituie o altãprezenþã, inalterabilã, nesupusã ciclurilor de naºteriºi morþi petrecute în timp. Modulaþii de imn ºi derugãciune, de laudã liturgicã ce aminteºte dediscursul anaforic al acatistelor („Bucurã-te... bucurã-te”), de benedicþiunile fãcute în odãjdii sãrbãtoreºti,de mãrturisirile umile ale psalmistului ce se simtenevolnic ºi pieritor în faþa veciei divine conferã ogravitate particularã acestor rostiri ce nu faceconomie de cuvinte, care reiau obsesiv aceeaºitematicã a efortului de transfigurare, a miºcãriitensionate între forþe ºi realitãþi contrare, maivechea concordia discors baroc-manieristã,reactualizatã pentru a sugera sau numi aspiraþiamateriei fascinate de spirit, în versuri ca acestea:„albia alba clãtire a umbrei de / orice luminã ºi aluminii de oricare umbrã în / libera fire aamândurora asemenea aripilor / ce-nsingurate ºidespãrþite una de alta se zbat / într-o concordieînvrãjbitã a stângii ºi-a dreptei” (Imnul 88).Viziunea poeticã se consolideazã astfel pe aceleaºilinii de articulare, în acelaºi tip de asociere cumvaparadoxalã, prin care se aproximeazã trecerea dintr-o stare în alta, într-un du-te-vino necontenit.Important e, ºi salutar, faptul cã discursul liric s-aelibertat acum de încãrcãtura cumva excedentarã ametaforelor chemate sã aproximeze abstracþiunileca ºi de complicaþiile unei sintaxe de filonmanierist. „Semnele” acestei lirici rãmân totemblematice, de univers generic, dar ele sunt cevamai apropiate de biografie ºi de confesiune, decâteva ori chiar cu trimiteri la evenimentepunctuale – o întâlnire cu Gellu Naum într-undialog publicat în cutare numãr de revistã, alta, înplina de fervori Piaþã a Universitãþii, în care, canicoiodatã, poetul vorbeºte despre trãirea „însufletul incendiat de speranþã al þãrii” – repereorientate însã cãtre aceeaºi zare de înaltãspiritualitate, depãºind, aºadar, stricta realitateistoricã. Osmoza dintre discursul reflexiv ºideschiderea vizionarã susþinutã simbolic ºi de odicþiune marcat ritualicã, de oficiere cvasireligioasã(aluziile la actul liturgic sunt mereu prezente, ca ºicele la figuri ale limbajului biblic) ºi de elevaþieimnicã, este acum mai organicã decât oricând:poemul s-a purificat ºi în acest sens, echilibrândatent ponderile dintre meditaþia „nudã” ºitranslaþiile cugetãrii în imagine ºi ritm, cuabundenþã verbalã, în ample miºcãri solemne alerostirii. O culoare cu adevãrat proaspãtã aduc înacest context de austeritãþi cele câteva balade încare se aud ecouri hispanice de prin Garcia Lorca,cu o altã muzicã ºi cu o prospeþime nouã aimaginii de marcã folcloricã înregistratã. Însã notaaparte a liricii a lui Sorin Mãrculescu, excepþionalãîn amintitul context de relativizãri „postmoderne”,o dã tocmai aceastã þinutã înalt-imnicã, netulburatãafirmare, rãspicatã ºi luminoasã, a credinþei sale învalorile perene ale spiritului, într-un discurs ce sevrea, în fond, edificator. „Actualitatea” lui poate fipusã în discuþie, dar ºtim deja cã poetul nici numizeazã pe o asemenea dimensiune, marginalã ºisecundarã faþã de efortul mereu reluat de întrupareîn semne a Cuvântului cu majusculã.

1111

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Poezia lui Sorin MãrculescuIon Pop

lecturi

Acesta e titlul introducerii la Societatea ega-lilor, publicatã de P. Rosanvallon în 2011 (1).Semnalînd, ca ºi lucrãrile anterioare ale

autorului, dificultãþile democraþiei ca formã socialãa cetãþeniei, cartea propune soluþii de revigorare aei prin accentuarea caracterului relaþional, public, alangajamentului democratic, ºi de asemenea prin„renaþionalizarea” dinamicã a proceselor sociale(2).

În studiile consacrate lui Tocqueville, ClaudeLefort descrie tensiunile dintre egalitate ºi libertate.Despãrþind libertatea economicã, îndreptatã spreceea ce ei numeau „utilitatea publicã”, de libertateapoliticã, fiziocraþii secolului Luminilor încredinþaustatului „puterea socialã” – produs ºi producãtor alsocietãþii -, ce consta în capacitatea de a modela ºide a transforma oamenii, iar la nevoie în creareaunui nou tip uman. Expresie a unui despotism suigeneris, aceastã putere, preluatã de revoluþionari,identificã voinþa naþiunii, suveranitatea poporului ºitirania administrativã în ficþiunea unui „individcolectiv”: o fiinþã atotputernicã, prezentãpretutindeni, „imensã ºi tutelarã”, scrie Tocqueville,aleasã de un popor care nu iese din starea lui dedependenþã decît pentru a o alege, revenind imediatla ascultare (3). Statul modern, strãin de oricecompetenþã, devine astfel un releu administrativ ceanihileazã libertatea de gîndire. El se mulþumeºte sãîncurajeze activitãþile, competenþele tehnice ºiopiniile, care nefiind supuse unor constrîngeripolitice nu-i ameninþã existenþa. Combinîndnormalizarea juridicã (puterea absolutã a legii) cualienarea persoanelor (egalitatea îi aºeazã pe oameniunul lîngã altul, fãrã ca între ei sã existe vreolegãturã, aratã Tocqueville; prin urmare, egalitateapoliticã e ambiguã: drepturi pentru toþi înregimurile populare ºi drepturi luate tuturor în celedespotice), democraþia, ca realitate istoricã, repuneîn discuþie raporturile dintre egalitate ºi libertate.

„Egalitatea condiþiilor”, îndrãgitã de scriitorii ºifilosofii secolului Luminilor, poate funcþiona îninteriorul societãþii civile, ca „fapt” sau „stare”socialã într-o ordine ierarhicã istoric variabilã, încare cei asemãnãtori – sau „egali” între ei: femeile,copiii, servitorii, ucenicii, lucrãtorii agricoli – pot fisupuºi aceloraºi constrîngeri. Ca egalitate politicã,libertatea nu e însã un fapt istoric universal; eatranscende dimensiunea socialã ºi istoricã aumanitãþii. Dacã egalitatea e un element permanentºi vizibil al naturii umane (doar excesele ei sîntînvizibile, aratã Lefort), libertatea, bun invizibil alomului (ale cãrei excese sînt, în schimb, vizibile), eo actualizare a subiectului ºi a voinþei sale caaventurã a cunoaºterii ºi a cãutãrii adevãrului într-oistorie discontinuã, fragmentatã, în care se insereazãla modul contingenþei fragile (4). Apãrutã însocietãþi predemocratice, egalitatea în sînul stãrilorºi a ordinelor s-a instalat, treptat, în obiceiuri ºimoravuri, în vreme ce libertatea e un produs algustului, al ideilor filosofice ºi al imaginaþiei literare(5). Puse în miºcare de ideea de libertate ºi,simultan, de pasiunea egalitãþii, „popoareledemocratice” ale lui Tocqueville sînt sfîºiate întreideea egalitãþii populare ºi a celei sociale, al cãrorizvor e confuzia dintre identitatea colectivã apoporului ºi cea selectivã a reprezentanþilor. Întretirania majoritãþii, exprimatã de opinie ºi întrupatãde putere, ºi puterea exorbitantã a societãþii,divizatã ºi scindatã dar revendicînd dreptul de a fi

reprezentatã ca partener la deciziile politice,atomizarea ºi disocierea socialã (pe care Tocquevillele opune spiritului aristocratic de cooperareasociativã) îºi pot gãsi rezolvarea prin înscriereaegalitãþii în interioritatea libertãþii (6). La capãtulacestui proces anevoios, nevoia popoarelor de a ficonduse ºi dorinþa lor de a rãmîne libere pot firesorbite în „chiasmul dintre societatea care seridicã ca o putere ºi puterea care se difuzeazã însocietate” (7) menþinînd „la distanþã” politicul ºisocialul. Doar astfel omul anonim al luiTocqueville, pierdut într-o mulþime „în care nu semai vede decît vasta ºi magnifica imagine apoporului” (8), emancipat dar singur, se va simþicetãþean ºi actor politic. Rãtãcit într-o lume care-icultivã diferenþa, omul democratic (majoritar sauminoritar, bogat sau sãrac, bãrbat sau femeie,angajat sau nu în proiecte colective) îºi va putearegãsi identitatea prin contactul cu ceilalþi,instituind, la antipodul „poporului politic”, adeseasupus diversiunilor politizante, „cetãþenia socialã”(9).

Lumea zilelor noastre cunoaºte o proliferareacceleratã a inegalitãþilor, însoþitã de o slabã reacþiela nedreptãþi ºi de o tolerare tacitã a acestora –fenomen numit de P. Rosanvallon „paradoxul luiBossuet”: „situaþia în care oamenii deplîng îngeneral faptele la care consimt în particular” (10).În SUA, procentajul celor mai ridicate venituri(10%) reprezentau în 1982 35% din totalulveniturilor iar în 2010 50% (11). În Franþa, cele maimari salarii medii au crescut între 1998 ºi 2006 cu14% (la vîrful piramidei, 0,01% dintre salarii auurcat cu aproape 100%), în vreme ce salariile celemai mici (90% din total) au fost ridicare cu doar4%. Tot în SUA, 20% din populaþie posedã înprezent 93 % din bunurile financiare (exceptîndpatrimoniul imobiliar) iar în Franþa 1% din cetãþenistãpînesc 24% din bogãþia þãrii, 50% din populaþieposedînd doar 6%. Tabloul trebuie completat cu unfenomen nou: creºterea disparitãþilorintracategoriale, care fac, de exemplu, ca diferenþeleîn remunerarea cadrelor sã fie mult mai mari decîtcele dintre media remuneraþiilor cadrelor ºi alemuncitorilor, ºi de asemenea cu o serie de practicitot mai frecvente de ghetoizare (12), de secesiunefiscalã a bogaþilor (industriaºi, bancheri, sportivi,artiºti, noua versiune a „anahoreþilor” stigmatizaþide codul teodosian – cetãþeni-dezertori, ce-ºipãrãseau oraºele refuzînd sã-ºi onoreze obligaþiilesociale), de izolare în spaþii rezidenþiale închise,uneori rupte de organizarea urbanã sau comunalã(enclave teritoriale private, omogene, ce trãiesc într-un fel de „imponderabilitate” socialã) ºi dereapariþia cetãþeanului-proprietar, gestionar informalinfluent al afacerilor locale, ale cãrui activitãþiantreprenoriale în sînul comunitãþii fac din aceastaechivalentul unei asociaþii sau al unui sindicat decoproprietari cu rezonanþe corporatiste. În faþaacestei stãri de lucruri, care combinã inegalitãþilemateriale cu nedreptãþile sociale (discriminãrile înaccesul la studii, culturã ºi socializare nu sînt doarefectul slabelor mijloace materiale, ci ºi al insufici-entei integrãri sociale anterioare), P. Rosanvallonpropune un set de angajamente civice ºi politiceprin care democraþia îºi poate recîºtiga suflulînscriindu-se în reperele anticei prietenii: cultivareavalorilor comune, afirmarea asemãnãrilor dintreparteneri ºi promovarea egalitãþii prin diferenþe (13).

Fundalul teoretic al „societãþii egalilor”, care,încorporînd componenta libertãþii ºi pe cea aautonomiei, nu e o simplã lume a egalitãþiimateriale, e problema singularitãþii ca „variabilã derelaþie” (în care diferenþa nu desparte, ci leagã),opusã autonomiei – „variabilã de poziþie” – ºiidentitãþii – variabilã constitutivã (14). La capãtulunor discriminãri succesive, boalã cronicã ademocraþiilor ºi modalitate de creare a inegalitãþilor,filosofia „egalitãþii împãrþite” – fapt social, nenatural– refuzã neutralizarea sau anularea diferenþelor prinegalizare, diversificînd libertãþile, poziþionãrile ºiiniþiativele. Între reabilitarea omului comun (CV-urile anonime, care reþin datele „obiective” alecandidatului la post), generalizarea prin normalizarea unor practici (cãsãtoria homosexualilor, caredeplaseazã dreptul a douã persoane de a se uni, dela sex la individ) ºi discriminãrile pozitive(corectarea unor nedreptãþi prin rãsturnareadiscriminãrilor), afirmarea singularitãþilor va trebuisã depãºeascã revendicãrile „indivizilor-categorii”(femeile, homosexualii, persoanele de culoare,excentricii, devianþii), unind fiinþele umane într-orecunoaºtere reciprocã. Astfel, paritatea politicã asexelor, plasatã între noul universalism al mixitãþii(15) ºi diferenþialismul resentimentar, separatist, vacîºtiga prin tratarea ei relaþionalã. Drepturilefemeilor vor putea fi corelate cu cele ale bãrbaþilorîn absenþa referirilor la calitãþi biologice,psihologice, temperamentale sau spirituale.

Transpusã politic, etica singularitãþii implicãredefinirea drepturilor sociale ca relaþii interumane(nu ca sumã a drepturilor subiective, teoretizate îndreptul natural al secolului al XVII-lea), axate pe unpol de generalitate (instaurarea unor reguli juste) ºipe unul de particularitate (grija faþã de celãlalt caindivid, nu ca obiect general, nejuridic, al acþiuniicaritative). Îndepãrtînd imperativele fragilizante deautonomizare, care ascund autoritarismedevastatoare, generatoare de presiuni psihologice(„Fiþi responsabili!”, „Luaþi iniþiative!”, „Construiþi-vãviitorul!”), etosul singularitãþii integreazã autonomiapersoanelor în dreptul social ca pe o aspiraþiepermanentã ºi o mizã dificilã (nu ca pe o stare defapt) – un „nou obiect al luptei claselor” (16),orientatã spre împlinirea egalitãþii singularitãþilor.

Nu existã singularitãþi adevãrate în afarareciprocitãþii, care defineºte dreapta împãrþire alucrurilor ca pe o „circulaþie de elemente întreindivizi” (17). Trecerea de la logica schimbului ºi adarului la cea a implicãrii pãrþilor angajate în procesintroduce o noþiune sociologicã nouã: „bunurilerelaþionale” (dragostea, prietenia), a cãror producereºi consumare sînt simultane. „Coproduse” departeneri ce devin, prin actul generãrii lor,coproprietari cu drepturi egale, aceste bunuri,creatoare de legãturi sociale inedite, pot contribui laredefinirea solidaritãþii ca principiu de bazã alsocietãþii. Criza statului-providenþã, însoþitã deoroarea faþã de fenomenele de parazitism, debanalizarea fraudelor, de mica corupþie sau de fugade impozite loveºte în primul rînd, aratã P. Rosanvallon, clasele medii ºi cele populare active(18). Transformat în „stat-providenþã selectiv”, acãrui solicitudine se îndreaptã spre excluºii redefiniþica „sãraci” prin redistribuiri uneori generoase, statuldemocratic, ce-ºi alege unilateral domeniile deintervenþie, e expus reproºului de asistanat social.Focalizarea eforturilor materiale asupra sãrãciei,emblema inegalitãþilor, lasã însã în umbrãnumeroase alte nedreptãþi (19).

Ca ultim element al „societãþii egalilor”,„comunalitatea” (20) înscrie cetãþenia (ansamblu dedrepturi) în forme relaþionale. Cetãþeanul devine

1122

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Horia Lazãr

Criza egalitãþiiincidenþe

1133

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


astfel „concetãþean” într-un mediu social urbanizat,a cãrui descentralizare nu implicã riscuri desecesiune sau de împãrþire a suveranitãþii. În SUA ºiîn Franþa, fiscalitatea localã nu e redistributivã, spredeosebire de cea naþionalã. Despãrþindredistribuirea, atribut al suveranului, deadministrarea resurselor locale, statul american ºicel francez separã politicul de social, instituindtotodatã o cetãþenie socialã comunalã deschisãtuturor iniþiativelor. Omogenitatea abstractã anaþiunii ºi gestionarea diferenþiatã a aºezãrilorumane îºi rãspund ºi se completeazã plecînd de laun principiu simplu: pericolul social major nu euniformitatea politicã a naþiunii, ci ghetoizareaurbanã prin privatizarea legalã sau arbitrarã a unorpãrþi ale spaþiului public – o omogenizare prinizolare ºi dislocare, inegalitarã, ce împiedicãmixitatea socialã rãsfrîngîndu-se în acelaºi timpasupra definiþiei politice a naþiunii ca ºi corpsuveran indivizibil. Perenizîndu-se sub formareproducerii sociale (echivalentul actual alprivilegiilor), enclavizarea spaþiului public are caorizont dispariþia lui.

Renaþionalizarea democraþiilor prinrecunoaºterea reciprocã a singularitãþilor – antidot ladificultãþile reprezentãrii, ale cãrei contradicþii sîntrezultatul întemeierii ambigue a egalitãþii (origine ademocraþiei sau orizont îndepãrtat, poate utopic, alei) – poate fi ocazia extinderii egalitãþii care leagãdiferenþele la scara mondialã. Resorbirea inegalitãþiimondializate în societatea planetarã de mîine prinegalitatea diversitãþilor poate deveni astfel semnulredescoperirii sensului originar al politicului.

Note:

(1) Pierre Rosanvallon, La Société des égaux, Paris,Seuil, col. „Les livres du nouveau monde”, 2011.

(2) Ibid., p. 411. (3) Citat în Claude Lefort, „De l’égalité à la liberté.

Fragments d’interprétation de De la démocratie enAmérique”, în Essais sur le politique. XIXe-XXe siècles,Paris, Seuil, 1986, p. 245.

(4) Ibid., p. 231. (5) Ibid., p. 233. Instaurînd egalitatea în sînul

ordinelor separate, regii Franþei au practicat o politicã de„nivelare” aristocraticã. În societãþile democratice însã,

clãdite pe înclinaþia fireascã a cetãþenilor spre libertate,eºecurile acesteia sînt imputabile, aratã Tocqueville,„pervertirii” spiritului de egalitate. Tot în acest sens, doarlibertatea poate repara „rãul democratic” (exceseleegalitare).

(6) Ibid., p. 239. (7) Ibid., p. 243. (8) Citat în Claude Lefort, „Réversibilité. Liberté

politique et liberté de l’individu”, în Essais sur lepolitique, op. cit., p. 211.

(9) P. Rosanvallon, La Société des égaux, p. 11. (10) Ibid., p. 17. (11) Ibid., p. 12-14 pentru datele statistice care

urmeazã. (12) De exemplu ocolirea grupului de persoane

inferior pe scara socialã: ºomerii îi evitã pe imigranþi,salariaþii avuþi pe cei mai puþin înstãriþi, clasele mediisuperioare pe cele intermediare, profesiile intermediare pesalariaþii mãrunþi: un „proces segregativ” desfãºurat înlanþ, ce se întinde la ansamblul spaþiului social (ibid., p.384, n. 1). Fenomenele de ghetoizare distrug atît modelulgrec al cetãþii, construcþie filosoficã care precede definiþiacetãþeanului ideal, cît ºi reprezentarea romanã aconcetãþeniei, comunitate de locuire a prietenilor, rudelorsau aliaþilor definiþi ca cetãþeni prin raportare la ea caspaþiu urban de reciprocitate (ibid., p. 382). „Cetãþenii”romani erau titularii „drepturilor de indigenat”,înrãdãcinaþi în cetate, spre deosebire de „strãini” (hostes,peregrini, aduenæ), aratã Émile Benveniste în Levocabulaire des institutions indo-européennes. 1.économie, parenté, société, Paris, Minuit, col. „Le senscommun”, 1969, p. 337. Pe de altã parte, în latinãtermenul civis e primar iar cuvîntul civitas e derivat.Primul indicã o valoare de reciprocitate, pusã în evidenþãde frecventa folosire a determinantului posesiv (civismeus, civis nostri), nefiind aºadar o desemnare obiectivãa obiectului, ci o caracteristicã comunã trimiþînd laapartenenþa socialã (Émile Benveniste, „Deux modèleslingustiques de la cité”, în Problèmes de linguistiquegénérale II, Paris, Gallimard, 1974, p. 273-274).

(13) La société des égaux, p. 400. (14) Ibid., p. 359. (15) Împotriva modelului antropologic unic,

androcentric, ºi a „universalitãþii masculine”, SylvianeAgacinski propune o definiþie neierarhicã a umanitãþii carealitate „constituitã din douã tipuri umane distincte,simultan asemãnãtoare ºi diferite” (Politique des sexesprécédé de Mise au point sur la mixité, [1998], Seuil, col.„Points essais”, 2009, p. 50). Vehiculînd o umanitateegalã cu cea a bãrbaþilor ºi diferitã de ea, femeile, fiinþeîmplinite ºi autonome (cãrora „nu le lipseºte nimic”, p.54), sînt mãrturia vie a diviziunii originare a genului

uman ºi, împreunã cu bãrbaþii, expresia diversitãþiiantropologice. Pe de altã parte, diferenþa culturalã asexelor e modelul tuturor discriminãrilor ºi ierarhiilorsociale (p. 51).

(16) La société des égaux, p. 370. (17) Ibid., p. 373 [s. P. R.]. (18) Ibid., p. 378-379. Acestea se percep ca dublu

penalizate: prea puþin defavorizate pentru a puteabeneficia de sprijinul material al statului ºi insuficient debogate pentru a se bucura de facilitãþi – îndeosebi fiscale– rezervate celor avuþi.

(19) Într-un interviu din 2010, P. Rosanvallon distingesãrãcia-condiþie (studiatã în secolul al XIX-lea îndoctrinele consacrate pauperismului) de sãrãcia-situaþie,efect al ºomajului ºi al evoluþiilor economice ale lumiiactuale („Aider les gens un par un”, în L’Histoire, 349,janvier 2010, p. 89-91). Producînd excluderi durabile,acestea transformã situaþia în condiþie ºi asistenþa dinpartea statului în mod de viaþã. Imposibilitatea rezolvãriimasive a problemei ºomajului, anticamera sãrãciei (2milioane de ºomeri sînt tot atîtea situaþii care trebuietratate separat) indicã necesitatea rezolvãrii relaþionale acazurilor de sãrãcie ºi redefinirea misiunilor statului-providenþã din aceastã perspectivã. Pe fundalul reduceriidrastice a programelor sociale ºi al dezvoltãriiseparatismelor la nivel macro-social (europenii bogaþi numai vor sã plãteascã pentru europenii sãraci) ºi micro-social (nefumãtorii contestã dreptul fumãtorilor la uneleîngrijiri medicale, persoanele sobre fac la fel cînd e vorbade alcoolici) – cu tendinþa la izolare în spaþii omogene ºila o cerere de recunoaºtere din care lipseºte componentasolidaritãþii -, doar îngemãnarea imperativelor cetãþeniei ºiale redistribuirii în respectul celuilalt poate împãcatratarea intelectualã a excluderii sociale cuinstituþionalizarea solidaritãþii diferenþiate.

(20) La société des égaux, p. 381-395.

Basarab Nicolescu - 70

Scrisoare cãtre un prieten

Scrisoarea aceasta, pe care acela cãreia îi esteadresatã o întâmpinã cu aura luminoasã a ºaptedecenii de viaþã, nu se adreseazã doar prietenu-lui.

Nici doar spiritului viu, dinamic, iscoditor,aflat în permanentã cãutare a lucrurilor esenþialedin care se alcãtuiesc lumea ºi omul ºi a ascun-selor legi ºi taine dupã care se structureazãînlãuntrul ºi înafara acestora, dar ºi, prin naturalui sudicã, iubitor de petroniene festinuri aleinteligenþei ºi de încântãri gastronomice ºi oeno-logice demne de un veritabil gurmet.

Nu doar gânditorului care nu înceteazã amedita asupra destinului omului, într-o epocã încare o asemenea reflecþie se impune tot mai acut,ci înþelege sã ofere ºi un rãspuns la aceatulburãtoare ºi strãveche întrebare pe care umani-tatea nu înceteazã a ºi-o pune de la naºterea sa:«În fond, cine suntem?», adicã aceluia care,fondând o nouã metodologie a cunoaºterii,traseazã o cale nu numai plauzibilã, ci perfectposibilã pentru orice domeniu de cercetare.

ªi nici doar autorului unor lucrãrifundamentale precum «Noi, particula ºiuniversul», Teoremele poetice» ori«Transdisciplinaritatea», ultimul mare manifestteoretic al veacului XX, lucrãri care propun oviziune integratoare de importanþã excepþionalã,cãci autorul lor are mai mult decât alþiiconºtiinþa faptului cã omul trebuie sã rãmânãcentrul oricãrui demers de cunoaºtere ºi cã«marea sfidare este astãzi aceea de a lega dinnou înþelepciunea Orientului cu ºtiinþaOccidentului ºi abia apoi sã porneºti în cãutareaadevãrului».

Ori numai aceluia care, campion al înaltelorvalori omeneºti, rãmâne, în acelaºi timp, nunumai unul dintre cei mai fervenþi promotori aicelor naþionale, ci ºi unul dintre cei maiîncrâncenaþi apãrãtori ai acestora.

Scrisoarea aceasta se adreseazã mai ales poe-tului. Poetului care se ascunde pudic în savantul,în gânditorul, în prietenul meu BasarabNicolescu, cel care a fãcut din poezie calea regalãa demersului sãu.

Aceluia care afirmã: “Poezia este supremaaproximaþie cuanticã. Mecanica cuanticã descriemecanica universului în timp ce poezia reveleazã

dinamica lui secretã” ºi care plaseazã mareapoezie, alãturi de marea gnozã ºi de mareatãcere, celelalte douã chipuri ale raþiunii, pe cerulcunoaºterii non separate.

Aceluia care vede în poet un fizician alSensului, complice, dincolo de cuvinte,inteligenþei cosmice ºi nesfârºitei cãutãri a ade-vãrului.

Aceluia care considerã trezia, veghea, aceeacare domneºte în inima poeziei, starea care neajutã sã regãsim cea de a treia memorie, eul nos-tru transcendental, ºi care prin terþiul ascuns,esenþã a metaforei sacre, ne oferã “gardianul mis-terului nostru ireductibil, singurul fundamentposibil al toleranþei ºi demnitãþii umane”.

Þie Basarab Nicolescu, prietene poet, viaþãlungã ºi rodnicã! Hoc est in voto!

Horia Bãdescu

Avalanºa de explicaþii, comentarii, analize,cãrþi ºi tratate care s-a declanºat dupãmoartea lui Dante, din Evul Mediu încoace,

este în mãsurã sã descumpãneascã pe orice om cuscaun la cap. Motivaþiile celor care scriu sauvorbesc despre poetul italian pot fi dintre cele maidiverse. Totuºi ansamblul cantitativ al paginilorscrise pe acest subiect, la nivel mondial, este dejaimposibil de parcurs efectiv. Exegeza dantescã adevenit o ºtiinþã autonomã, care se organizeazãpe mari direcþii de prospectare, cu tendinþa de-aconfigura o gestionare globalã. Se vorbeºte despreDante în America de Sud, Dante ºi lumea arabã(cu un studiu clasic de-acum aproape un secol),sau despre ºcoala dantologiei americane (printrecele mai dezvoltate, la nivel mondial, cu o tradiþiede aproape douã secole; nu demult a scos laivealã o copleºitoare enciclopedie, coordonatã deRichard Lansing).

Cît priveºte comentariile italiene, acestea larîndul lor se configureazã cronologic, pe curentede interpretare. Anumite lucruri vedeau gînditoriimedievali despre marele lor contemporan, altfel seraportau la el glosatorii Barocului sau aiIluminismului, alte calitãþi i-au descoperit roman-ticii. Din a doua jumãtate a secolului al XIX-lea,lucrurile au luat o nouã întorsãturã. Iar secolulXX a adus cu sine comentariile cele mai temeiniceºi prestigioase, congenere textului urmãrit în artic-ulaþiile sale intime. Cînd totul pãrea lãmurit,privirile au revenit spre cele dintîi descifrãri aleDivinei Comedii, de la apariþia ei în circulaþiapublicã ºi pînã la 1478, data primei interpretãridestinate tiparului (vezi Saverio Bellomo,Dizionario dei commentatori danteschi).

În asemenea circumstanþe, pe zi ce trece totmai incomensurabile, au început sã se închegeantologii ºi istorii ale comentariilor despre Dante.Afluxul de informaþie trebuia triat. Era necesarãinaugurarea unui galantar cu cele mai valoroaseproduse. Un instrument util este mai vecheaediþie a lui Carlo Salinari, Dante e la critica(1968). Trebuie menþionatã ºi contribuþia unuireputat specialist, Aldo Valone, cu a sa Storiadella critica dantesca dal XIV al XX secolo (1981).

Dupã ce-au fost trecute în revistã piscuriledomeniului, atenþia s-a întors ºi spre epocile maipuþin fericite. E vorba de secolele al XVII-lea ºi alXVIII-lea, cînd Barocul ºi Iluminismul au rezervatcîteva stridenþe neplãcute la adresa gîndiriimedieval-creºtine. Dar, odatã consolidatã staturagrandioasã a poetului, li se putea oferi cuvîntul ºidetractorilor sãi. O smucealã pitoreascã e înmãsurã sã binedispunã. S-a îngrijit de asta antolo-gia lui Bruno Capaci, Dante oscuro e barbaro.Commenti e dispute (secoli XVII e XVIII).

Nume de toatã mîna, de la cele mai rãsãrite(Tommaso Campanella, Giambattista Vico,Gasparo Gozzi, Vittorio Alfieri, Voltaire) la celemai mãrunte (Alessandro Guarini, Nicola Villani,Alessandro Tassoni, Lorenzo Magalotti, SaverioBettinelli, Cesare Baretti, Gianfrancesco GaleaniNapione, Giovanni Battista Brocchi, AngeloFabroni), ºi-au încercat puterile pe textul dantesc.Ar fi multe de spus despre opoziþia de principiu aunora dintre ei faþã de spiritul creºtin al DivineiComedii. Ar surprinde poate felul în careIluminismul raþionalist a izbutit sã-l denigrezechiar ºi pe cel mai raþional poet italian. Am fimiraþi eventual de simþul artistic rudimentar al

celor care, în poezia dantescã aºa de amplu diver-sificatã, pendulînd între sublim ºi grotesc, auvãzut doar un munte de ciudãþenii ininteligibile ºiplicticoase, înãlþate în stil “obscur ºi barbar”.

Toate acestea ºi încã vreo cîteva ar merita dis-cutate. Însã asupra altui aspect aº dori sã mãopresc în cele ce urmeazã. Am rãmas frapat destratagema prin care unul din detractorii de odin-ioarã aruncã în derizoriu un memorabil pasaj alInfernului. Sîntem în cînturile XXI ºi XXII, cîndDante, ca erou principal, se confruntã cu onumeroasã ceatã de diavoli, pe cît de ghiduºi, pe-atît de ticãloºi. Aceºtia se oferã sã-l conducãprin cercul pungaºilor, care stau scufundaþi însmoala încinsã. Bunãvoinþa dracilor e doarmimatã cãci, sub aparenþe de jovialitate, ºi-au pro-pus de fapt sã-l rãtãceascã. Iar în momentele deneatenþie dau mereu sã-l loveascã, sã-l zgîrie, sã-lsfîºie. Neputînd totuºi sã-ºi verse rãutãþile pepielea cãlãtorului protejat de Ceruri, ei senãpustesc asupra damnaþilor care ºi-au acordatpoate îndrãzneala unei pauze de la torturã, ieºindde sub smoalã pe mal. Îi pîndesc viclean, senãpustesc pe furiº asupra lor, îi înhaþã cu gheareleºi cãngile ascuþite, îi sfîrtecã în rînjetele încîntateale comilitonilor. Întreaga reprezentaþie teribilã –la graniþa dintre sarcasm, mitocãnie ºi ferocitate –debuteazã cu o pseudo-scenã militarã: diavolii seîncoloneazã a prefãcutã obedienþã ºi scot limba la“caporalul” lor. În schimb acesta, pe numeBarbariccia, spre a le da semnalul de plecare “aveadel cul fatto trombetta” (fãcuse din cur trompetã).

Cunoscutul vers dantesc e înghesuit sub lupacriticã înãcritã a unui oarecare Nicola Villani:“Asta le pare o glumã isteaþã savanþilor vulgari,admiratori ai lui Dante. Dar în þeasta celor careau glagorie, ea e mai rece decît zãpezile din Galia.

Nu cred cã trebuie sã ne ostenim ca sã arãtãmjosnicia conceptului, mai curînd potrivit la o doicãtrecînd cu vederea pîrþurile copilaºului, decît la unpoet grav, care ne vorbeºte despre perfecþiunea

umanã. Bun, e adevãrat cã Dante o înfrumuse-þeazã ºi o onoreazã cu demnitatea expresiei ºi cutoatã proprietatea cuvintelor, numind curul, cur.ªi poate nu i s-a pãrut cã a zis un lucru îndeajunsde glumeþ, aºa cã se mîndreºte cu el ºi-l aplaudãºi-l întoarce pe toate feþele ºi-l exagereazã, ase-muindu-l cu trîmbiþele, cu clopotele, cu tobele, cusemnalele de fum ºi cu alte lucruri aºa ciudateprecum acesta! Dar dincolo de grosolãnia expre-siei, ea este pe deasupra ºi contrarã intenþiilorpoetului. Fiindcã trupa de diavoli mergea de-a lun-gul malului, pe lîngã smoala fierbinte, doar pen-tru a vedea dacã vreunul dintre damnaþii aceia,pentru a-ºi alina chinurile, nu cumva a ieºit sã seuºte niþel ºi pentru a-l înhãþa cu cîrligele ºi a-lsfîºia. Însã cine nu vede cã dacã Barbaricciaumbla sunînd din trîmbiþã, cu asemenea gãlãgie îiavertiza de departe pe damnaþi sã se vîre la locsub smoalã, iar astfel îºi pãgubea propria lui vînã-toare?

ªi sã nu mi se rãspundã cã ãla a dat-o pegoarnã doar o datã, la pornire, ºi nu de-a lungulîntregului drum; cu toate cã asta nici poetul n-ozice, nici s-o presupunem n-avem de ce, dar chiarde ni s-ar spune ºi dacã aºa ar fi, decurge de-aicicã ºuierul emis la început i-a avertizat pe pãcãtoºi,care erau nu prea departe de-acel loc ºi pîndeaupe marginea ºanþului, deasupra cleiului vîscos.Adaug cã nu era nicio nevoie de-a slobozi vreunsemn cãtre ceilalþi diavoli, care îºi cunoºteau dato-ria la fel de bine ca Barbariccia ºi erau la fel deîndemînatici ºi pricepuþi ca el în a ºi-o îndeplini.”

Iar dacã pînã ºi o bãºinã descrisã de Dante areasemenea receptare contorsionatã, de ce sã ne maimirãm de efectul interminabil al celorlalte versuriale sale, de-a lungul secolelor?!

1144

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


amfiteatru

Urmaºii lui DanteLaszlo Alexandru

Franco Marrocco

Lorenzo Carlo Perin

Nu este rostul prefeþelor acela de a povestiperipeþiile textelor pe care le introduc, fieele proze scurte sau de amplã întindere

(romane, va sã zicã). În zilele noastre, vechiulobicei al grecilor din vechime, de a merge înarenele teatrale pentru a urmãri punerea în scenãa poveºtilor pe care le ºtiau deja, dintru început,urmãrind doar mãiestria versului de autor sau pecea a actorilor, s-a pierdut. Întreg continentulprozei literare se resimte, mai mult sau mai puþin,încã de la creaþiile interbelice ale lui AndréMalraux, de influenþa de neocolit a peliculelorcinematografice, fie acestea documentare, fieartistice. Iar filmul ca artã a prezentãrii realitãþiiori irealitãþii imediate a introdus destul detimpuriu – cu rare excepþii (un Tarkovski, depildã) – regula suspansului, a provocãriitahicardice la adresa privitorului, subliniind,dintre toate modalitãþile mãiestriei de a spune opoveste, numai una: spiritul de aventurã bineacompaniat fiziologic de accelerarea pulsului.

Toate aceste lucruri sunt, de-acum, istorie. Eleau intrat în uz stimulate de o serie de dezvoltãricare þin, unele, de explozia strategiilor demarketing pe piaþa culturalã, altele de istorialiterarã, iar altele de imprevizibilele salturitehnologice ale ultimelor decenii. Astãzi se potciti continuãri ale romanelor clasice stimulate desuccesul de public avut nu atât de romaneleînseºi, cât de ecranizãrile lor aducãtoare deimportante venituri. Au apãrut între timp ºiromane scrise dupã filme, de unde pânã nudemult raportul era invers, cel care apãrea primulera romanul. Se gãsesc ºi romane scrise la multemâini, romane elaborate, capitol dupã capitol, însistem ºtafetã, cel ce continuã ceea ce s-a scrisînainte de a-i veni rândul preluând personajele,eventual ºi locaþiile, dar dezvoltând conflictul aºacum îi vine mai bine la socotealã, cât de ingeniosºi de artistic poate.

De când ºi-a scris Truman Capote romanulnon-fictiv Cu sânge rece, îndrãznelile maeºtrilorde efecte speciale folosite în film, ca ºi ale celorexperþi în operaþiuni de mixare ºi ajustare aimaginilor pe computer, au adus atâtea formulemagice în arta cinematograficã, încât astãzificþiunile ajung sã parã mai reale decât ceea ce sepetrece cu adevãrat, iar realitatea pare mult maineîndemânatecã, având aerul de „fãcãturã”, decâtîntâmplãrile din irealitatea imediatã. Pe acestfond, mimesis-ul auerbachian se întretaie prinzborurile bestiarului fantastic explorat retrospectivde Jurgis Baltrusaitis în arhitecturile romanicã ºigoticã occidentale, dând formule filmice ºi,desigur, literare care surprind, provoacã emoþiiputernice, întreþin atenþia treazã ºi chiar propunscenarii explicative îndrãzneþe ºi inedite pentrufapte ce pãreau elucidate.

Datoritã unor asemenea dinamici artistice,tehnice ºi publicitare, recepþia criticã însãºi seschimbã cu repeziciune, ezitând între acordareape seama criticului a dreptului unic de a producejudecãþi sumare ºi economice (prezentãri de unrând ºi evaluãri prin… steluþe) ºi retragereadreptului la admiraþie pentru expresivitatediscursivã ºi rigoare intelectualã în demonstraþiilejustificative ale verdictelor. Desigur, acesta rãmâneun semn exterior ºi oarecum exterior, care însãvorbeºte în chip grãitor despre modul în care artaîºi pierde autonomia esteticã, devenind brutal un

bun de consum marketizat, valoarea esteticã, eticãºi cognitivã a ei fiind substituite prin simpla, dardrastica valoare de piaþã (reprezentatã decontabilizarea vânzãrilor, de cultul best seller-ului). Mai departe, în profunzime însã se petreceo aglutinare a subgenurilor, naraþiunea realistãpãrând cã se confundã cu ficþiunea ºi viceversa,precum magnifica fotografie trucatã cu resturiledintr-un schelet de uriaº confecþionatã, nu tocmaidemult, într-un laborator fotografic particularoccidental ºi rãspânditã, practic, instantaneu cumijloacele comunicãrii electronice.

Cam în acest peisaj – conturat aici sumar,detalii de multe feluri putându-se adãuga spresporirea acurateþii ansamblului – vin sã se inserezedebutanþii de astãzi, iar lucrurile, oricât desofisticate sau de simple ar fi, par sã reproducãjocul cu cartonaºe al lui Mendeleev, din vremeacând savantul stabilea succesiunea elementelorchimice ºi a valorilor care le determinau, lãsând,fatalmente, unele locuri libere neocupate niciastãzi încã. Medic de meserie, nãscut ºi format înRomânia, dar pendulând între aceasta ºiperimetrul francez, Mihai Simu gãseºte rãgazul ºienergia necesarã de a scrie un roman-document,realist atât cât trebuie ºi ficþional cât se poate (sauinvers) care atrage atenþia asupra unor situaþii-avertisment trãite deja, într-o versiune, visate ºirecapitulate ca variante de viitor în alte mii deformule subiective, în anonimatul vieþii noastrecotidiene, proiectate ca jocuri electronice ºidiscutate teoretic în formule strategice de apãraresau atac; situaþii care, precum steaua eminescianã,sunt prezente în imaginarul unei epoci dupã ce s-au estompat în timp, ºi poate se pregãtesc sã

revinã în virtutea unei inspiraþii filosofico-istoricecare are drept model al dezvoltãrii societale întimp spirala temporalã.

Scriindu-ºi cu deplinã seriozitate Biografia ideiide literaturã, Adrian Marino, hermeneutul erudit,

arãta, în chiar primul volum cum ocurenþele ideiide literaturã se schimbã de la o epocã la alta,glosând în marginea acestei constatãri cã, practic,dupã suficient timp, literaturã va însemna, rândpe rând, tot ceea ce poate însemna acest conceptschimbãtor în înþelesurile sale de la o epocã laalta. Dacã ar fi sã iei o situaþie datã ºi sã o treciprin întreaga serie de versiuni evolutive la care sepreteazã, în final spectrul curcubeic al aceleidesfãºurãri s-ar înfãþiºa privirii virtuale precumcoada înfioratã de culori – dar larg deschisã – aunui pãun. Practic, prin romanul de faþã, MihaiSimu se inseriazã coloanei auctoriale a celor careºi-au propus o reflecþie la una dintre întâmplãrilecare au marcat cursul lumii în care trãim,distribuind roluri ºi unor români, dar nefãcândrabat de la spectaculozitatea mediilor ºisuccesiunii peripeþiilor implicate de naraþiunea sa.

Existã ºanse ca acest text, scris cu pasiune, sãîºi câºtige un public dornic nu doar de înþelegereaunor enigme ale existenþei istorice recente, ci ºiadmirator al modului în care talentul artisticpoate suplini cu mai mult succes anodineleformulãri ale unor documente oficiale orinaraþiunea metodic echilibratã ºi neutrã a uneiexegeze ºtiinþifice. Nimeni nu poate evoca maibine misterul vibratil de alãturi decât prozatorul,dupã cum nimeni nu ºtie colora afectiv mai multlectura decât mânuitorul condeiului artistic. Graþieînzestrãrii fiecãruia dintre noi cu subiectivitate,arta nu va muri niciodatã cât timp vor mai fioameni. Participarea cu inima, alãturi departiciparea cerebralã rãmâne o cheie a interesuluioricãrei lecturi artistice. De aceea cred cã,descoperindu-se cititorilor sãi ca artist prinromanul Putem spera! (Cluj-Napoca, Ed. Grinta,2012), doctorul Mihai Simu va fi întâmpinat cumai mult interes decât cutare cercetãtor,anchetator sau justiþiar al lumii.

Solidar cu tentativa sa, îi doresc succes pedrumul la care s-a aºternut ºi invit pe oricine lalectura romanului menþionat.

1155

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


imprimatur

Ovidiu Pecican

O artã în continuã evoluþie

Marcelina Braga Dias

Pietro Ferri.

Benoît-Joseph Courvoisier, pe care am avutplãcerea sã-l cunosc în urmã cu vreo 2-3 ani, esteun tânãr autor francez, de o aleasã politeþe,vrednic profesor de literaturã, românofon ºiprieten bun al poeziei româneºti. A încheiat,acum câteva luni, o remarcabilã antologie a liriciinoastre populare, pentru a face, ulterior, o vastãpunte ca un curcubeu, cu un capãt în „veselul”Alecsandri ºi cu celãlalt în „levantinul”Cãrtãrescu. (Florilegiul îºi aºteptã, încã, un editorautohton!) – Nu am prea ºtiut pânã deunãzi,când am primit un mail neaºteptat, cã Benoît-Joseph este, el însuºi, un poet aparte ºi, încontextul liricii franceze de azi, unul aproapesingular. Dovadã: însuºi versu-i clasic în formã ºi,în rest, baroc, amintindu-l, în tratarea minuþioasãa cutãrui subiect plastic, pe Gautier, – ultimul,cred, pânã la, azi, Benoît-Joseph, evocator în rimeal lui Zurbarán...

Mielul lui Zurbarán

O, mielule, ostatic al lespezii nocturne,Lânetu-þi numai bucle nu-i poleit, suav,Cu-aurãrie scumpã de meºteru-þi zugrav, –De-Agrigentin, copita,-ncãlþatã în cothurne.

Severul Tatã, fruntea þi-o va fi lãsat goalãDe grãitoare semne scrise cu foc, ºi nu-i

Transcris nici behãitul tãu blând cu slova LuiPe-atotnevinovata ºi preavelina-þi poalã.

Aspru-mpâslita-þi lânã ce bate-n galben-ocruNu-i poate fi hlamidã regalã decât celuiCu dungi de bici pe spate, – cãruia,-ntors în ceru-i,Îi stã, azi, chipu,-n marmuri cioplit, pe câte-unsoclu.

Grumazul bietei jertfe e gata sã se surpe,Un greu suspin rãzbate din sânge ºi strãos.Fulgerul-Taur trece-n Berbecele ghebos.Inel de sfoarã-i strânge copitele tricurbe.Doar cornu-þi tors ca mlada de viþã ce se-avântã,Cam la o lunã, douã, dupã acea zãpadã A mieilor, când turma e scoasã din zãvadã,Aduce-a nimb de aur ºi-aureolã sfântã.

Hisperica Famina

Un brav benedictin, cândva,Nevârstnic, dar cãrunt ºi tristDe-atâta buchisit, cânta:„Mântuitorul este Christ!”

În grai hisperic, el, cu aurSufla mirificele astre,În vreme ce cânta vreun graurCa îngerii-n rozarii-albastre;

ªi alte pãsãri, în neºtire,Cip-ciripeau, apoi, în vãi,Pe deal ºi lângã monastire, –Ce roagã-se pentru cei rãi.

Zicea el: „Doamne, facu-þi rugã,Þie ce, drept grâu, semeni semne:Astupã-mi gura, ce îndrugãCuvântul inimii nedemne!”

„Cânt fânul rãvãºit de vânt,Ciclopul melc ºi trandafirul, Cânt creanga cea de aur, cântZemoasa parã ºi potirul.”

„Vreau salciei june sã-i cânt seva,ªi a butucului din vii, Goi, sã-i pictez pe-Adam ºi Eva,Sã-ncalec aprigi bidivii.”

„Fãina hostiilor paleSã cearnã un omãt alpinDosind ºi naºterile Tale, ªi ale Tale morþi... Amin!”

1166

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Douã poeme de Benoît-Joseph Courvoisierîn traducerea lui ªerban Foarþã

emoticon

Disperãri care încep cu litera A

Aºa cum pe unele cruci ale cimitirului rulikowski estetrecut doar anul naºterii ºi o simplã liniuþã pentru anulmorþii, aºa eu, pe bolta înstelatã trag o liniuþã cu vârful unuinoriºor,una dreaptã ºi sigurã în locul naºterii mele (la începuta fostadierea ei, apoi privirea ei, un incendiu necontrolat,mai apoi glezna ºi coapsele ei simandicoase, apoi aufost ochii ºi sprâncenele ei arcuite ca douã iatagane maure, mai apoi a fost ea toatã în oglinda ceaiului din ceaºcade porþelan),alta strâmbã ºi aproximativã în locul morþii mele,ºi abia mai apoi a fost cuvântul: „bunã, sunt Lucian ºi-þi dãruiesc aceastã înserare unicã, aceastã mareaflatã mereu în derivã ºi aceastã noapte fãrã desfârºit!”,ea a crezut ºi m-a urmat prin lanul meu nesfârºit demesteceni.

Doar când poartã agrafa argintie, vuietul mãrii se audepânã aici, în oradea.

Cântec

Cuiele smulse din palmele LuiAdânc le bat în aripile mele,Sânge nu curge, dar cerul gãlbuiÎnrãieºte flacãra din douã candele,

Topitã la ora în care misterulDevorã avar supliciul divin,Îmbracã Tu, Doamne, în fum efemerulLa care nu vreau sã mã mai închin,

Acestei uimiri de care sedus Neantul se lasã gravid de luminã,Cuiul forjat, coborât în Isus Cotrobãie carnea de viþã virginã,

Hoit îmi e trupul pe crucea curatã,Din aripi nasc muguri, mici unghii de miel,Þãrânã voi fi cât pe o lopatãCe-astupã mormântul fãrã de El,

Dar El este-aici, nu departe de mine,În palmã-I adun transpiraþia, nãtâng,Umil îi sãrut în gesturi calineDegetul mic de la piciorul Lui stâng,

Cãzut în genunchi, orbit de luminaÎncinsã, mahmur, peste rarii smochini,Minunea excitã avatarul ºi vinaUriaºelor palme bãtute în spini,

Înroºite pe ram la a doua venire

Încãrcatã de rod la izvor însetat,Cu buze crãpate trupul subþireCelulã cu celulã L-am sãrutat,

A deschis ochii – douã gutuiAprinse-n candela cu raza pustie,Atunci am ºtiut cã nu trupul LuiAm sãrutat, ci o pãpãdie,

Crescutã invers, din cer tulburat,Sfâºiat sub a clipei angoase,Spre ziuã mi-am spus: Om vinovatTe vor plânge doar streºini de case!

A doua urcare pe tron

Mort fiind îmbrãcaþi-mã în toga de purpurã cu care am intrat în roma,în picioare sandalele cu care am trecut alpii,în mânã sãgeata cu care am lovit cetãþi ºi oraºe,pe degete strãluceascã în voie inelele care au formatlanþul robirii ei (mai sus decât ea a fost doar stolul acesta de ibiºi),pe cap coroana din aurul prãdat de la barbari, pe scut ramura din smochinii babilonului,în loc de cruce plantaþi-mi o romaniþã,da, când voi muri vreau sã fiu ºi eu pentru o ziîmpãrat, întâiul cel cu trestie în mâna lui dreaptã,tatãl unui alt uter, fiul unei alte naºteri.

poezia

Lucian Scurtu

Ecouri imediate / intermediateUnica modalitate viabilã la vremea respectivã

de înºtiinþare publicã a unei atari reuºiteparticulare / colective de distinctã prestanþã înlumea cultural-ºtiinþificã autohtonã ºi strãinãconsta în implicarea ºi difuzarea imediatã a ºtiriiprin mass-media localã / naþionalã (presã, radio,televiziune) ori cele intermediate prin rãspândireaoralã / scrisã, conform relatãrilor aflate ºi reunitedin anumite surse externe. Încercarea decuantificare temporalã exersatã în cazul mesajeloraºternute pe hârtie (cãrþi poºtale / de vizitã,scrisori, telegrame) indicã un propice rãgazcuprins între Anul Nou 1971/1972 ºi lunileianuarie - martie 1972. Emitenþii sunt de regulãcunoscuþi proaspãtului laureat (foºti elevi /studenþi: Adriana Buzilã; Marius Porumb; IoanPop; Nicolae Secarã; Ion Solcanu; diferitepersonalitãþi: ambasadorul Germaniei la Bucureºti,doctor în istoria artei; arh. Dinu Antonescu; prof.Miron Constantinescu; prof. Nicolae Corivan;prof. Ion Frunzetti; prof. Cornel Irimie; mitr.Nicolae Mladin; acad. Miron Nicolescu; prof.Mircea Petrescu-Dâmboviþa; prof. Daniel Popescu;rubedenii: Anuþa ºi familia, Liana Bogdan, OvidiuCatul, Lia ºi Ovid Curcã; prieteni: Nicolae Ciape,arh. Ludovic Bágyuj, dr. Nicolae Dunãre;diplomatul dr. Ekkehard Hallensleben; DorotheéRenner, Konrad Schuller; dr. Dominic Stanca

etc.), exprimându-ºi convenþional sau deschisamical, gândurile de bucurie, mulþumire,satisfacþie, onoare, respect, patriotism,europenism, sãnãtate, fericire, noroc atât cuocazia trecerii în noul an, predicþionândsemnificaþia aniversãrii zilei sale de naºtere în 21martie 1972 (70 de ani!), cât mai ales “simþindlaolaltã” cu savantul ce “recidivase” eficient petãrâmul promovãrii relaþiilor cultural-ºtiinþificeromâno-germane ºi nu numai.1

Acest aspect fusese recunoscut ºi subliniat maiades de corespondenþii sãi din strãinãtate, cuprecãdere cei din spaþiul cultural german, mulþifiind ºi rãmânând colegi ºi colaboratori lafinalizarea unor proiecte de cercetare în domeniulistoriei artei. Dr. Wilhelm Rüdiger, specialist înestetica pedagogiei ºi preocupat de însuºirea lim-bii române, relata din capitala Bavariei despreecoul favorabil României stârnit în presa localã cuprilejul anunþãrii desemnãrii ca “herderian” a pro-fesorului de la Cluj; emitentul îºi reitera, totodatã,invitaþia la o comunã trudã de cercetare ºi docu-mentare, precum cea recent validatã prin apariþiaproiectului în prestigiaosa colecþie “Propyläen”2.Bunã prietenã de familie cu pãrinþii dascãluluiomagiat acum, Grette Cech, pictoritã de talent,stabilitã mai demult în capitala Austriei, îºi înce-pea epistola astfel: “das Leben geht weiter” (Viaþamerge mai departe, n.n.). fãcând aluzie ºi core-laþie între fericitul eveniment sãrbãtorit drept

urmare a lecturii notei rectoratului Universitãþii,inseratã în hebdomarului local Kurier, ºinecazurile survenite în ambele famii (decesul luiIoan Vãtãºianu, tatãl, ºi trecerea în nefiinþã amamei Dnei Cech!). În aceaºi zi survenise ºimesajul profesoarei Rosa dell Conte ºi al audito-rilor Seminarului de limba românã din cadrulUniversitãþii de la Roma, anticipând parcã, însem-nãtatea altor douã misive de o aparte încãrcãturãumanã ºi profesionalã, dezvãluite de cãtre douãbune cunoºtinþe de la Viena ºi Mainz, cea dintâi,o renumitã specialistã a colectivului “Österreichis-ches Bibliographisches Lexikon (LexiconulBiografic Austriac, n. n.), dr. Eva Obermayer-Marnach, cu care profesorul clujean colaborasedeja începând din anul 1970 (C. Lecca ), ºi dr. Fritz Voler, un alt coleg ºtiut din faza conlu-crãrii cu editura “Propyläen”, de la Berlin.3

Cadru procedural /2Fragmentat în spaþiu ºi timp din pricina

apariþiei ºi înmulþirii mesajelor de felicitare prici-nuite de anunþarea deciziei conducerii celei maide seamã instituþii de învãþãmânt superior dinAustria, demersul “birocratic” în care fuseseangrenat noul deþinãtor român al premiului“Herder” pe anul în curs, suferise oarecari sinuo-zitãþi exprimative cantitativ în directã relaþionarecu documentele de soluþionat cu privire laîntârzierea anunþãrii bursierului propus de laureatºi acceptat ori invalidat de forurile de resort ime-diat superioare pe cale ierarhicã (decanat, rectorat,minister etc.). Setul de fiºe expediat de cãtre dis-peceratul administrativ al Fundaþiei de laHamburg, la expresa rugare a profesoruluiVãtãºianu, - manifestând precauþie ºi reticenþã faþãde lentoarea vitezei de reacþie a factorilor decizio-nari la nivel local / naþional, - fusese examinat ºicompletat / finalizat printr-o caracterizare deînaltã þinutã moralã ºi profesionalã fãcutãlicenþiatului Dan Nicolae Busuioc, specificã pen-tru tãria argumentaþiei ºtiinþifice ºi judecãþiiumane a omului ºi dascãlului suferind deseoriingerinþa vremii ºi vitregia semenilor ce (încã mai)diriguiau “timpul” (ne)favorabil în diferite etapeevolutive ale propriei sale vieþi profesionale (anii ’20: naveta universitarã între Cluj, Bucureºti,Iaºi, Praga ºi Viena; anii ’30/40: stagiul de bi-bliotecar la Biblioteca universitarã clujeanã ºi de“funcþionar” academic la “ªcoala Românã dinRoma”; anii ’50: avatarurile suportate agravantacum ºi marcate prin eliberarea sa din funcþia deprofesor universitar ºi titular de catedrã, existenþaºi derizoria supravieþuire în calitate de cercetãtorla Secþia de istoria artei din cadrul FilialeiAcademiei Române locale, dublul efort psihic /fizic de remontare profesionalã, odatã cu debutulmonografic consemnat în anul 1959 etc.). În pofi-da sentinþei negative rostite de biroul Consiliuluiprofesoral al Facultãþii de istorie-filosofie ºiparafate de apostila “negativã” aparþinând rectoru-lui ªtefan Pascu , profesorul încântat de aportul“protejatului” sãu la cursuri ºi seminarii vitaledeplinei perfecþionãri în domeniul istoriei artei,mãrturisea urmãtoarele despre cel menit sã repre-zinte propriul tãrâm de cercetare în calitate de sti-pendiat “Herder” la Viena pentru anul universitar1972-1973: [el, candidatul, n. n.] “dovedea unefort de a fi metodic, sobru ºi serios atît în gîndi-re, cît ºi în exprimare. Am ajuns astfel la convin-gerea cã dispune de calitãþi care îl vor putea ajutasã ajungã un cercetãtor de seamã în aceastã spe-cialitate… Am solicitat ºi informaþii principiale

1177

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


profil

„Vir doctus lauro dignus”Virgil Vãtãºianu ºi Premiul „Herder”(1972)

Stelian Mândruþ

(Urmare din numãrul trecut)


despre caracterul sãu, foarte satisfãcãtoare, pentrucã þin cu tot preþul ca studentul recomandat demine ca bursier al premiului Herder pentru spe-cializare la Viena, sã fie un element care sã nefacã cinste sub toate raporturile, ºi cele profesio-nale, ºi cele etice”. 4 Problema bursierului propusde profesorul Vãtãºianu, dar neagreat de oficial-itãþile universitare locale, complicase evidentîncercãrile conjugate ale factorilor de resort de laHamburg ºi Viena de a rezolva secvenþa“absenþei” insinuatã în programul de desfãºurareal festivitãþilor, partea românã neavând încã agre-mentul necesar cu privire la stipendiatul validdesemnat. Succesivelor mesaje primite din parteaºefului administraþiei Fundaþiei “Herder”,Hermann von Baussnern, în cursul lunii martie ºiaprilie, laureatul român informa despre amânareasosirii bursierului în cauzã ºi despre invitareaurmãtoarelor persoane ºi personalitãþi, cunoscutela ºi din Viena, la evenimentul preconizat în ziuade joi, 4 mai, începând cu orele 10,45: prof. univ.dr. Arthur Betz, Institutul arheologic alUniversitãþii; prof. univ. dr. Walther Leitsch,Institutul de istorie austriacã; Dr. Eva Obermayer–Marnach, Academia de ªtiinþe a Austriei; Dr. Karlheinz Mack, Institutul de studii estice ºisud-estice al ASA; dna Grete Cech, cunoºtiinþã defamilie.5

ApoteozaNe îngãduim ca în proximitatea interpretãrii

actului festiv, tradiþional desfãºurat în ziua de joi,4 mai 1972, într-un abordabil perimetru spaþial(situat în centrul istoric al Capitalei, incluzândcele trei vestite hoteluri, dar ºi clãdirile Academieiºi Operei, unanim considerate drept excepþionalebijuterii arhitectonice ale vremurilor imperiale) ºiun facil interval temporal (orele 11, debutul cere-moniei în sala “Johannes”; orele 13, prânzul degalã; 15-18, odihna de dupã masã; 19-22, specta-colul de operã; 22, cina de rãmas bun!) sãinsistãm, deloc “imaginar”, asupra stãrii de spirita candidatului român, binecunoscut în þarã ºistrãinãtate prin sumedenia de calitãþi proprii unuiperfect comportament etico-moral ºi estetico-pro-fesional.

Virgil Vãtãºianu reuºise gradat sã se impunãprofesional ºi uman, îndeosebi de congenerii sãiautohtoni, de un similar profil, chiar dacã, înraport cu meritocratica sa ascensiune consem-nabilã pe durata anilor scurºi dupã 1959, validatãexemplar prin calitatea demersurilor inserate înarticole / studii / poligrafii ori volume personale,ca ºi prin contribuþia fapticã dezvoltatã în afarafruntariilor þãrii, - atât în calitate de versat confe-renþiar în propãºirea valorilor perene ale artemedievale româneºti / transilvane, cât ºi de abil ºipragmatic colaborator la redactarea unor primor-diale instrumente de cercetare, organizarea ºivernisarea unor expoziþii de sorginte comparatistãîn palier internaþional, ori întreþinerea atmosfereielevatelor dispute ºtiinþifice la numeroase colocvii/ congrese / sesiuni / simpozioane referitoare lastudierea trecutului artei în sine ºi, mai ales, laimpunerea novatoarei tratãri dpv. conceptual-metodologic, - trebuia sã mai suporte ingerinþe ºinedreptãþi, precum insolvabilitatea bursieruluipropus ºi înlocuit grabnic ulterior, în toamna anu-lui 1972, printr-un candidat impus de forurile deresort de la Bucureºti6.

Laureatul clujean se afla în onoranta ipostazãsituaþionalã cronologic ºi valoric, figurând în sia-jul unor iluºtri antecesori specialiºti în istoriaartei, mulþi dintre ei fiind cunoscuþi de cel încauzã prin variante modalitãþi de conlucrare fap-ticã ºi intensã tangenþã comunicaþionalã în ultima

treime a veacului XX. Citãm dintre aceºtia peurmãtorii: prof. dr. Manolis Chatzidakis (Grecia,1965); prof. dr. Svetozar Radjcic, prof. dr. FranceStelé, (Jugoslavia, 1967, 1969); prof. dr. RomanIngardin, prof. dr. Jan Bialostocki (Polonia, 1968,1980); dr. Dercsényi Dezso, dr. Fenyo Iván, dr.Vayer Lajos, dr. Balogh Jólán, Ungaria, 1966,1968, 1969). 7

Informarea tipãritã oficial ºi difuzatã la faþalocului celor ºapte premianþi ºi tuturor însoþito-rilor invitaþi, stipula cadrele evoluþiei manifestãriiºi regulile de protocol însuºibile cu stricteþe acade-micã atât cu privire la logistica ocupãrii locurilorîn sala rezervatã, la þinuta de rigoare, cât ºi lamodalitatea schimbului necesar de valutã ºi seg-mentarea timpului disponibil pânã la încheiereareuniunii marcatã de prezenþa cancelarului fede-ral, dr. Franz Jonas, a ministrului de resort, aambasadorilor statelor “incriminate” ºi a altorpersonalitãþi ale vieþii publice, cultural ºtiinþificeºi religioase din þara gazdã. Reunirea SenatuluiAcademic fusese urmatã de introducerea oficialã,rostitã de universitarul Wilhelm Jerger, de cuvân-tul inaugural aparþinând rectorului AlexanderDordett, de mesajul de “laudatio” expus pentrufiecare laureat în parte (în ordonare alfabeticã:Dragotin Cvetko (1911), Liubliana, muzician ºicompozitor: Atanas Dalcev (1904), Sofia, poet ºitraducãtor; Branko Maksimovic (1900), Belgrad,arhitect; Ortutay Gyula (1910), Budapesta, etno-graf ºi folclorist; Jaroslav Pešina (1912), Praga,istoric de artã, specialist în pictura goticã din cen-trul Europei; Henryk Stašzewski (1894), Varºovia,pictor; Virgil Vãtãºianu (1902), Cluj, istoric deartã)8 de cãtre prof. dr. Manfred Mayer, liderulCuratoriului Universitar, pentru ca, în finalulprimei secvenþe, diplomele ºi medaliile au fostînmânate celor ºase premiaþi (polonezul H.Stašzewski absentând motivat pdv. medical!) ºipatru bursieri de cãtre rectorul instituþiei univer-sitare din capitala Austriei. Adresa de mulþumirea laureaþilor fusese cititã de arhitectul de laUniversitatea tehnicã de la Belgrad care, în spiri-tul celor aniversate, citase ºi interpretase din gân-durile aºternute odinioarã de patronul moral alFundaþiei cu privire la simbolistica mereu perenãa ideilor despre “welche Macht und Würde hatder Mensch” (puterea ºi voinþa sãlãºluind în fiinþaumanã) ºi scopul final þintind prin validarea tezeidespre “die Waffen der Freiheit gegen dieUnterdrücker”(contrapunerea armelor libertãþiiîmpotriva asupritorilor”).9

Dincolo de acribia ºi concreteþea “laudaþiei”redactate întru rezumarea vieþii ºi activitãþii celuide-al ºaptelea cãrturar român înnobilat” cu premi-ul “Herder”, - considerat un vital element în “tria-da” recenþilor emisari ai ºcolii vieneze de istoriaartei: Anastasios Orlandos /Atena ºi France Stelé/ Zagreb, esenþial pion în dinamizarea ºi proble-matizarea studiului artei medievale în centrul ºisud-estul continentului, prolific autor ºi prestantconferenþiar manifest în reuniunile de profil dinþarã ºi strãinãtate, - slovele înscrise în diplomadecernatã credem cã însumeazã quintesenþa“exemplaritãþii unei alese vocaþii”: “Der durch dieVerleihung des Preises…Cel onorat prin acordareapremiului a contribuit prin activitatea sa ºtiinþificãîn mod hotãrâtor la cercetarea artei sud-esteuropene, îndeosebi a artei româneºti din evulmediu timpuriu pânã în prezent, ºi a transmisunui larg cerc rezultatele eforturilor sale ºtiinþi-fice, prin publicaþii pilduitoare ºi prin activitateaintensã de la catedrã. În mod deosebit, prin studi-ul relaþiilor reciproce dintre Europa de sud-est ºiOccident, a integrat considerarea artei româneºtiºi, mai ales a celei transilvãnene, în istoria gene-ralã a artei europene”.10

Note:1 AFVV, fd. plic “Herder”-felicitãri: cãrþi

poºtale: 7, 8 ianuarie 1972; cãrþi de vizitã: f.d. ºi14 ianuarie 1972; telegrame: 6 ianuarie 1972,Sibiu; 7 ianuarie 1972: Bãile Herculane, Buciumi-Sãlaj, Bucureºti; 9 ianuarie 1972, Bran; 10 ianuarie1972, Iaºi; 11, 12 ianuarie, Bucureºti; 20 ianuarie,Roma; 24 ianuarie 1972, Braºov; scrisori: 5ianuarie 1972, Sibiu; 6 ianuarie 1972, Cluj; 10, 16ianuarie 1972, Iaºi; 19, 29 ianuarie, Cluj; 27martie 1972, Bonn.

2 AFVV, fd. dos. Premiul „Herder“, f. f.:München, 7 ianuarie 1972; vezi subcapitolulintitulat Rumänien, în Propyläen Kunstgeschichte.Byzanz und der christliche Östen. Bd. III. Berlin,Propyläen Verlag, 1968, p. 275-285.

3 AFVV, fd. dos. “Premiul Herder”, f. f.: Wien,8 ianuarie 1972; Rome, 8 ianuarie 1972; Wien, 11ianuarie 1972; Mainz am Rhein, 23 ianuarie1972; despre C. Lecca, vezi în ÖsterreichischesBiographisches Lexikon, Bd. XXI, Wien, 1970, p. 315.

4 AFVV, fd. dos. Premiul “Herder”, f.f.: Cluj, 2 februarie 1972.

5 Idem: Hamburg, 15 martie 1972; Cluj, 25martie 1972; Hamburg, 7 aprilie 1972; cu toþiifigureazã într-un bogat epistolograf dpv. calitativºi cantitativ, extins pe traseul deceniilorurmãtoare, vezi Virgil Vãtãºianu, Corespondenþãoficialã ºi particularã (primitã ºi trimisã) între anii1925-1992), ediþie de Stelian Mândruþ, manuscrisîn lucru!

6 AFVV, fd. Premiul “Herder”, f.f.: Cluj, 28octombrie 1972, Virgil Vãtãºianu cãtre Rectorat,privind acceptarea rocadei propuse între DanNicolae Busuioc ºi Gheorghe Vida, licenþiat alInstitutului de Artã „Nicolae Grigorescu“,Facultatea de istorie ºi teoria artei, cercetãtor la„Institutul de Istoria Artei“ din Bucureºti;Hamburg, 21 noiembrie 1972, Hans vonBaussnern, confirmã primirea „soluþiei“ înlegãturã cu noul bursier ºi înscrierea sa, multîntârziatã la studii, în anul universitar 1972-1973.

7 AFVV, fd. Premiul “Herder”, vezi broºura„Gottfried von Herder“ Preise, 1972. Stiftung F. V. S. zu Hamburg, p. 3-6.

8 Idem, p. 13-23; vezi ºi imprimatul intitulat:Rector und Senat der Universität Wien. Wien,April 1972, p. 2-3.

9 Idem, p. 26.10 Idem, p.36.

Patrizia Lanzarott

S-a vorbit insistent despre bipolarismul culturiinoastre, încã G. Ibrãileanu (1912) anunþând cãîn rivalitatea Eminescu - I. L. Caragiale asistãm

la o regalitate literarã "împãrþitã". Mai încoace, ºi-afãcut loc ideea complementaritãþii, Miticã ºiHyperion (vãzuþi de Laurenþiu Ulici drept personajeexponenþiale ºi "contrarii topite") "nãscând" seriioximoronice în nesfârºite combinaþii, definindmentalitatea, morala ºi destinul nostru, aºezat, scriacriticul, în Oximoronia, sub "steaua polarã aeºecului". Încât pretinsa relaþie opozitivã,deconspirã, de fapt, o consubstanþialitate de fond,apropiind pe cei doi mari clasici. Recent, IoanDerºidan publica un volum (Catilinari ºitemperatori: Eminescu ºi Caragiale, 2010) în caredemonstra cã cei doi scriitori reprezentativi nu seexplicã doar antitetic. Cum de lungã vreme I.Derºidan încearcã a lãmuri încurcata problemã acatilinarilor ºi temperatorilor ca "produs al epocilorde tranziþie", dar ºi ca "forme ale umanului",evident cã cei doi iconi ai creaþiei lor, ca emblemeale acelui timp, oferã numeroase similaritãþi. Încâtapropierea era inevitabilã deoarece, explicãprofesorul orãdean, "toate tranziþiile au aceiaºiartizani: tehnicieni temperatori ºi catilinari". Iarscrierile lor, blamând cu vehemenþã polemicãprostocraþia partinicã (la Caragiale) ºi "þâþabugetului" (la Eminescu), radiografiazã reauaalcãtuire, viaþa publicã ºi privatã, animatã de o"luptã sistematicã", având drept izvor criticismuljunimist.Sã nu uitãm însã cã Pompiliu Constantinescuinsista asupra trinitãþii "marilor creatori de expresie",întregind lista cu Ion Creangã. Cum Ioan Derºidan,în volumul pomenit, acorda un capitol coþcarilorcrengieni (IV. Coþcari, cruciºi ºi loaze), "reprezenta-tivi", ºi aceºtia, pentru secolul XIX românesc, nerezervãm dreptul de a stãrui asupra "spirituluicoþcãresc", deºi lumea lui Creangã (epopeicã, înte-meiatã, aºezatã, arhetipalã), respectând cutumele, edefinitã prin ziceri verificate, extrase din "rezervorulcolectiv", oferind stabilitate ºi siguranþã; adicã "orân-duiala lumii", zicea Dumitru Tiutiuca, inventariindcriteriile ei: mitice sau religioase, naturale ori indi-viduale sau sociale. Totuºi, limbajul coþcãrescdenotã plãcerea spunerii aluzive ºi poftã de viaþã,omul lui Creangã (ca om natural) slalomând printrebucurii ºi necazuri.

Creangã însã trãieºte în trecut, plin de humor,extrãgând figuri din substratul folcloric ºi dovedind"jovialitate paremiologicã", nota I. Negoiþescu.Þãran prin caracterul operei sale întregi, constataseIorga, el manifestã o înþeleaptã neîncredere, o sim-plicitate viguroasã ºi foloseºte o limbã "mai puþincorchezitã". Explicaþia originalitãþii rezidã în izolare,credea istoricul; dacã ar fi circulat în lume "ar fiscris altfel, dar n-ar mai fi fost Creangã". Iar lumeasa, la care ne face pãrtaºi, crescutã pe tipar fol-cloric, rod al unui "încordat", totuºi, dialog (biogra-fic ºi textualizant), sesiza Ioan Derºidan, nu are ostructurare maniheicã, un unic sens direcþional, citrãieºte în amestec, urmând pãrelnic povaþa tatãluilui Harap Alb: "Tu ai sã ai trebuinþã ºi de rãi, ºi debuni". Încât orice confruntare "nu ia forme cate-gorice"; probele, acele "împiedicãri satanice", ceristeþime. Fiindcã întrecerea (în competiþia cu dracii)înseamnã, dincolo de vitalitatea eroilor, ºi

"ºmichirie"; iar pãþaniile (împinse în homerism,hiperbolic, grotesc) conduc, deseori, la petrecere.Încât, e limpede, Creangã oferã soluþii diferite faþãde marii sãi contemporani, probând rafinamentulcultural al unei societãþi arhaice, relativizând "polulgravitãþii". Acest univers þãrãnesc, deopotrivã real ºimiraculos, vãdind înþelegere, toleranþã, jovialitateetc., exprimã o umanitate "ºlefuitã de vechime"; olume temeinicã, rânduitã, având trecut ºi memorieºi care, prin colocvialitate, îºi elibereazã prea-plinullumesc oferind un spectacol lingvistic, presãrând latot pasul tâlcuri ºi pilde. "Con-lucrarea" cu folclorul,complementaritatea bine / rãu, în fine, inventivi-tatea lingvisticã "fãrã precedent ºi fãrã urmaºi", cumscria acelaºi I. Derºidan, s-ar pãrea cã spulberã, înpofida aparenþelor, ponciful oralitãþii. Dan Mãnucãera îndreptãþit sã noteze cã autorul nostru, pãtrunsde "canonul neliniºtii", smulgându-se din "magmafolcloricã" (V. Cristea), purcede la re-oralizare,punând la cale complicate "strategii textuale" ºimanevrând dezinvolt limbajul coþcãresc. ªi G. I. Tohãneanu, cercetând stilul artistic al luiCreangã, era interesat de spiritul coþcãresc, cuprin-zând generos intenþia aluzivã, echivocul, vorbitul"în dodii", anapoda, pofta de a ºugui, calamburul,bufonada etc., toate sub protecþia ironiei îngã-duitoare. În lucrarea sa, reeditatã (dar "în straieledintâi"), regretatul profesor timiºorean pornea la"descoperirea" marelui povestitor, convins cã IonCreangã vrea "sã-ºi ascundã chipul". ªi, în acestscop, "pãcatul de povestariu" ("fãrã pãreche", obser-vase Sadoveanu), supune limba, manevreazã - princuvântul auzit, cu vitezã epicã - verva protago-niºtilor. Comoara paremiologicã este la îndemânaeroilor sãu, folosind limba celor din sat; mai mult,eroii lui Creangã "îºi savureazã limbajul", nota I. Cheie-Pantea. Încât, suspectat cã ar fi un scriitorregional (dialectal), Creangã a fost desconsideratsub aspect stilistic, arta sa fiind nepermis neglijatã.Abia J. Boutière, semnalând în treacãt "pitorescullingvistic", trage un semnal de alarmã, oferind "olecþie usturãtoare", ruºinoasã pentru exegeþii autoh-toni, fãrã mari iniþiative pânã în acel moment.Adevãrat, "alergãtura faptelor" (cf. Vl. Streinu),cuplatã cu dezinteresul pentru descriere, peisagisticãsau portretisticã nu suportã statismul. O compara-þie cu molcomeala sadovenianã, de un lirismgrandios ar evidenþia limbuþia ºi erudiþia hazlie (desubstrat rural), confirmând harul de povestitor.Stratul dialogat aduce un "spor de culoare" iar "ofici-ile sinonimiei" (seriile sinonimice), inflexiunile,repetiþiile, diminutivele, intonemele ar proba rafina-mentul ºi evidente preocupãri de expresivitate,mustind de sugestii. Totuºi, Iorgu Iordan (în Limbalui Creangã) îi contesta intenþionalitatea esteticã,deliberatã. Doar un talent excepþional, ºlefuindzestrea nativã etc., ar "explica" farmecul inanalizabil(cf. G. Cãlinescu) al textelor crengiene, având dreptsuport declanºator "realitatea hazului sãu". ªiªerban Cioculescu pare a subscrie acestor opiniicâtã vreme era convins cã singurul dascãl alhumuleºteanului ar fi fost "propriul sãu simþ". Înepocã, se ºtie, era proslãvit Ispirescu, vãzut de unDelavrancea (în Revista nouã, 1888) drept "împãratpovestitor". Probabil cã Ion Creangã beneficia,totuºi, de o supremaþie zonalã (în spaþiul moldav),recunoaºterea genialitãþii sale venind târziu.

Textul de referinþã rãmâne, neîndoios, MoºNichifor Coþcariul, o "povestire glumeaþã" scrisã în1876 ºi tipãritã în Convorbiri (nr. 10/1877), în pofi-da rezervelor lui Maiorescu, temãtor sã nu lezezeonoarea "duducii de la Vaslui". Aceastã "copilãrie"(taxatã ca atare, cu ipocrizie, de Creangã însuºi)nareazã întâmplãri hazoase într-un "fragment decãlãtorie", cu date sãrãcãcioase, constatase Iorga.Drumul de la Târgu Neamþ la "Peatra" devine ocomedie de limbaj în care harabagiul, "om vrednicºi de-a pururea vesel", purtat prin lume, evlavios,"strãdalnic ºi iute la trebile lui" face figura unuiNastratin moldav. Vãzut de Ion Pecie drept "untaximetrist de epocã", moº Nichifor þuþueanul, uncraidon, practicând harabagia "la negru", trans-portând "feþe cinstite", deci "marfã vie", închide,apoteotic, ºirul moºilor crengieni. El este, observaIoan Derºidan, "un ºantajist victorios", vorbind îndodii, iubind aluzia ºi echivocul, mereu "cu chef",doritor de a pãrãsi propria-i bãtãturã, unde nu îºiaflã rostul. Fie însoþind "desãgãriþele" (cãlugãriþeleplimbãreþe care "pribegeau" prin târg), sfidând"blãstãmul preoþesc", fie având grijã, cu vorbealunecoase, de jupâneºica Malca, proaspãt mãritatã,înfricoºatã, încredinþatã limbutului vizitiu de ovreiulªtrul, ºi el expert în codoºlâcuri, pentru a fi predatãlui Iþic. Dar bãrbãþelul, spune vicleanul harabagiu,"nu ºtie cum sunt întâmplãrile la drum". Spirit voia-jor, aºadar, "fãcut pe drumuri", moº Nichifor devinealtul atunci când cãlãtoreºte, biciuindu-ºizmeoaicele, acele "iepe tinere ºi curãþele". Chiarîmpãnat cu "retractãri", discursul sãu desfãºoarã unlimbaj savuros, aluziv, în vecinãtatea demagogieisentimentale, ponegrindu-ºi jumãtatea. Acasã, lângã"mucegaiul de babã" (sterpãturã, beteagã, hleab),moº Nichifor era "buclucaº" ºi "harþãgos". Acest dis-curs calomniator (cum l-a numit Eugen Simion),livrând o judecatã excesivã (nota indignat ValeriuCristea), incriminând o babã atipicã pentru univer-sul crengian rãmâne însã un exerciþiu retoric, cu roltactic. Lãudãrosul palavragiu desfãºoarã strategiacalomniei pentru a-ºi fortifica arta seducþiei.Bãbãtia, asemuitã "pomului care nu face roadã","morocãneºte", are rãbdare sã þinã casa, dar harabag-iul ºi-ar dori mãcar trei zile "în ticnã", având partede "una blagoslovitã"; totuºi, în final, dupã ce ºi-aponegrit "avan" baba (iar jupâneºica, repetând cãlã-toria, se va întoarce acasã "numai cu moºNichifor"), acesta, aducându-i niscaiva cumpãrãturi,va recunoaºte spãºit: "vãd ºi eu cã am greºit".Cum întâmplãrile sunt prea bine cunoscute (popa-sul în cãruþã, devenitã "iatac ambulant", masul înpãdure) iar tovãrãºia, constatã moº Nichifor, elucru bun, neprovocându-i "plângeri", înscenata


Ion Creangã - 175

Creangã ºi „spiritul coþcãresc”Adrian Dinu Rachieru

eseu

Personaj enigmatic, nu doar printr-o biografieexcentricã, dar ºi prin modul de a ni-lreprezenta numai prin intermediul unor

portrete imaginare, I. Budai-Deleanu pare sã-ºi ficreat, involuntar, o cochilie protectoare care sã nupoatã fi deschisã decât de cei iniþiaþi. Principala sascriere literarã, Þiganiada, s-a aflat în contratimp cuepoca în care a fost creatã pentru simplul motiv cãa rãmas necunoscutã mai multor generaþii. Dacãnu s-ar fi produs o atare desincronizare privinddifuzarea ºi receptarea acestui „product nou”, cumºi-o defineºte autorul în Epistolie închinãtoare,însãºi evoluþia literaturii române ar fi avut, poate,un alt parcurs. ªansa de a descoperi „poemaeneicã” ce zãcea uitatã în scrinul urmaºilorpoetului de la Lwów i s-a oferit lui GheorgheAsachi, care o va semnala, la un deceniu dupãmoartea scriitorului, în Albina româneascã, din 20februarie 1830, ca pe o „comoarã” ce va schimbagustul publicului. Chiar dacã va începe, încã dinacei ani, demersurile pentru a intra în posesia lor,abia în 1868 manuscrisele lui Budai-Deleanu vor fiachiziþionate, cu 400 de galbeni, de la nepotul sãu,Tytus Lewandowski, ºi depuse, tot de Asachi, laBiblioteca Centralã din Bucureºti, de unde vortrece, apoi, la Muzeul de Antichitãþi, iar în 1903, laBiblioteca Academiei Române. Abia de acum, dupãieºirea din acest labirint aproape imposibil, operaavea sã-ºi reinventeze propria posteritate.

O incursiune în istoria textului ºi a editãrii salepoate sã furnizeze amãnunte relevante cititoruluiactual. Se ºtie cã epopeea Þiganiada s-a transmis îndouã versiuni manuscrise autografe: varianta A,pãstratã în ms. rom. 2634 BAR, ºi varianta B,conservatã în ms. rom. 2429 BAR. Chestiuneadatãrii ºi a raporturilor cronologice dintre celedouã variante comportã o analizã succintã.Elementele care au fost luate mai întâi în discuþieaparþin scriitorului însuºi, care îºi fixeazã câtevarepere: pentru varianta B, anul 1800, inclus îngenericul manuscrisului, ºi data exactã de 18martie („marþ”) 1812, la sfârºitul Epistolieiînchinãtoare. Pe lângã acestea, la începutulEpistoliei, sunt rememoraþi cei „treizãci” de ani decând fusese silit a se „înstrãina” din þara sa. Uncalcul simplu ne plaseazã în jurul anului 1782, înultima parte a studiilor vieneze, ceea ce neîndeamnã sã privim cu circumspecþie acesteestimãri, aflate, oricum, sub semnul unui anumitezoterism insinuat din înºiruirea þãrilor prin care a„trãpãdat”, ca ºi prin localizarea finalã, aproapeiluzorie: „La piramidã. În Eghipet”. Aceeaºiperioadã a exilului este redusã în pasajulcorespunzãtor din Epistolia variantei A doar ladoisprezece ani, ceea ce ar coincide, luând capunct de referinþã anul 1800, cu începutulepisodului sãu galiþian.

Primele concluzii care s-au desprins de aici,avansate mai întâi de G. Bogdan-Duicã, într-unstudiu comparatist mai întins din Convorbiriliterare (XXXV, nr. 6, 1 iunie 1901, p. 495), aucondus la ipoteza elaborãrii primei redacþii întreanii 1789 ºi 1800, „fãrã sã putem precizadeaproape data”. Perioada va fi ajustatã puþin deGh. Cardaº, în introducerea la ediþia sa din 1925,care opina cã scrierea versiunii A a fost începutã pe

la 1792-1795 ºi terminatã cam pe la 1800. Un altelement de cronologie este invocat tot de G. Bogdan-Duicã, în Propilee literare (III, 1928, nr.2-3, p. 3), care gãseºte în strofa 30 din cântecul Xal variantei a doua indicii cã ar fi fost scrisã întimpul Convenþiei Naþionale din Franþa, mai exact,susþine profesorul clujean, între 20 septembrie ºi26 octombrie 1795: Acolo sã vãzurã adunate /Minþile cele întii ºi de frunte / Alcãtuind o noaocetate / Ca º-acum în Paris cei din munte. / Desocoteli nalte º-învãþate / Sã minunarã neamuriletoate. „Cei din munte” („ceux de la montagne”) i-ar viza, fãrã îndoialã, pe jacobinii ce ocupaulocurile de sus din incintã. Nota lui M(itru) P(erea)din subsol mai aduce o precizare esenþialã: „ca ºipe vremea rãvoluþiii franþozeºti în Paris”, iar celãlaltcomentator infrapaginal, Criticos, împrãºtie oricedubiu: „Dintr-acest loc sã ºtie cã autoriu cãrþii auscris pe acea vreme”. Ideea este reiteratã ºi înintroducerea la ediþia lui Virgil Oniþ a Þiganiadei,apãrutã în 1930 la Sibiu. Desigur, conexiunileistorico-temporale ale lui Bogdan-Duicã nu suntsuficiente pentru a delimita atât de strict cronolo-gia scrierii poemului. La fel de bine, perioada ela-borãrii acestuia s-ar putea raporta la guvernareaConvenþiei montagnarde dintre 2 iunie 1793 ºi 27iulie 1794. Dar acest pasaj din cântecul X pare sã fifost scris, mai degrabã, aºa cum credea D. Popovici, sub influenþa poemului epic al luiGiambatista Casti, Gli animali parlanti, apãrut într-o ediþie în trei volume, imprimatã, concomi-tent, la Paris, Cremona ºi Genova, în 1802, operãmenþionatã, de altfel, ºi în Epistolia din varianta B.O altã referinþã livrescã legatã de datare apare încadrul paragrafului despre Arghin din cântecul IIIal versiunii B, unde strofa 32 are urmãtoareaadnotare a lui Erudiþian: „Pentru aceastã Ileanã aupovãstit ºi un dascal din Avrig, în Ardeal, dar într-alt chip începe, nu precum sã spune aici, ºi cuvierºuri de obºte, nu cu totu bine legate”.

2200

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


"panã" de haraba (I. Pecie), "ferecatã cu teie ºicurmeie", vine la momentul oportun. Sub protecþialui moº Nichifor-solomonarul (cu ale salesolomonii nedezvãluite), anunþând pericole imi-nente în codrul Grumãzeºtilor (balauri, lupi, cazaci,cãpcîni ºi alte lifte spurcate"), Malca cea temãtoarese va încleºta de gâtul harabagiului flecar, aruncândmereu vorbe în doi peri ºi vestind primejdiiînchipuite. Încât poposind în "luna lui maiu", înpoiana raiului "cu multã miroznã", cei doi,ascultând privighetorile nebune (fiind la vremea "sãse drãgosteascã"), "om face noi ce-om face", dupãspusa harabagiului, temperând neliniºtile tinereisoþii ("n-om pãþi ceva în noaptea asta?"). Iar ispiti-toarea giupâneºicã, feritã de "surpãturã", va mãrtur-isi candid: "ºi-n pãdure nu mi-a fost rãu". Cãlãuzã ºiprotector, îngânând cântece ºãgalnice, harabagiul"palavratic" se va întoarce acasã "foarte vesel", "rãsu-flându-se" cândva, la un pahar, în faþa unui prieten.Fiindcã moº Nichifor era ºi "potrivit din gât"...

Nuvela, sã recunoaºtem (pe urmele lui VladimirStreinu), e "cãptuºitã cu intenþii licenþioase". Dartocmai evenimentul-cheie "e trecut sub tãcere", con-stata I. Negoiþescu. Creangã preferã sã sugereze iarinterpreþii sãi, numeroºi, par a fi "umflat" sensurilelinceþioase. Aceasta e chiar litota lui Creangã, con-cluziona Negoiþescu: prozatorul "exprimã puþin, casã spunã mai mult". Creangã "scrie ºi chicoteºte",rezuma Ion Pecie, deoarece naratorul, dedat lacoþcãrii, "þine hangul" personajului. Curioasã e însã,în acest context, o veche opinie a lui Iorga (1890),convins cã humuleºteanul, de obicei, "nu lasã nimicînchipuirii cetitorului". Or, Moº Nichifor Coþcariulne invitã, dimpotrivã, sã fabulãm, lãsându-ne învoia textului, trecând graniþa ficþiunii, "ascultând"literatura într-un dulce abandon ºi o necesarãregãsire. Iar bãnuielnicul cititor nu ezitã sã reinven-teze o istorie "niciodatã spusã pe faþã", încredinþân-du-se unui text savuros, "cu ascunziºuri", alte sen-suri ºi asociaþii limpezindu-se cu larga sa complici-tate.

Sã observãm, pe urmele sagacelui ªerbanCioculescu, preocupat de a glosa "în marginea" luiMoº Nichifor, cã personajul e construit "dupã chi-pul ºi asemãnarea" lui Creangã; Nichifor este, scriecriticul, un alter-ego al autorului. Vãicãreþ (bãtut lacap de infernala babã), harabagiul e un sensibil,capabil de efuziuni naturiste, de incredibile poeti-zãri / estetizãri: turturelele se îngânã, gâtejele"pârâie frumos", ascultã "hazul privighetorilor" etc.Imaginaþia sa (repetitivã, de presupus, alimentând ostrategie seductivã, folositã ºi în alte ocazii) ºispaima Malcãi (credulã, copilãroasã, având nevoiede protecþie) fac din mehenghiul harabagiu un iniþi-at. "Fin tactician", observase Cornel Regman,adecvându-se situaþiei, inventiv ("gogoriþa lupului",balaurul), el devine "marele iniþiator", precipitândfeminizarea deplinã a Malcãi. Proiectatã într-un tre-cut neguros ("el a fost, când a fost..."), aceastã anec-dotã "grivoise" (J. Boutière), scrisã de un Creangãcvadragenar (la o vârstã criticã, se spune, vizitat de"demonul de amiazã"), poate sã þinã de nuvelisticarealistã dupã cum s-ar putea sã fie o "corozivã" cen-zuratã. Dar, important, ea nu poate fi redusã (sub-evaluatã) la condiþia unei anecdote licenþioase.Amuzându-se, ªerban Cioculescu cerea un "freu-dist", cu instrumentarul potrivit, apt a descâlci iþeledin scenariul mucalitului harabagiu. Or, iniþiind-ope Malca în rosturile vieþii, trezindu-i potenþialitã-þile, el invitã la o participare simpateticã, descope-rind lumea "cu pãcatele ei", sub cupola unei moraleîngãduitoare. I. Cheie-Pantea avea încã o datã drep-tate: râsul lui Creangã este "jovial în esenþã"; el nusancþioneazã ci "valideazã modul de a trãi al per-sonajelor", ruinând o puzderie de cliºee ipocrite.

Ion Budai-Deleanu. Recitirea manuscriselor (I)

Eugen Pavel

I. Budai-Deleanu - Portret imaginar de Eugen Drãguþescu

glose filologice

2211

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Trimiterea este foarte strãvezie la scrierea lui IoanBarac, Istorie despre Arghir cel frumos ºi despreElena cea frumoasã ºi pustiitã crãiasã, apãrutã laSibiu, în 1801. O notã asemãnãtoare poate fiîntâlnitã ºi în paragraful corespunzãtor din strofa51 a cântecului X din varianta A: „ºi sã aflã ºi înstihuri proastã alcãtuitã ºi tipãritã”. Fãrã a maiexista amãnuntul privitor la „un dascal din Avrig”,glosa respectivã permite sã se extindã, totuºi,termenul ad quem al scrierii variantei A în jurulanului 1801.

O opinie singularã privind vechimea versiunilormanuscrise a emis Aron Densuºianu în Revistacriticã-literarã (IV, 1896, nr. 1, p. 21). Potrivitacestuia, varianta aºa-numitã B ar fi mai vechedecât cealaltã, fiind mai puþin „peptenatã”, cu unnumãr mai mare de strofe, respectiv 1379, care,prin „prelucrarea, rotunjirea ºi netezirea operei”, aufost reduse la 1078. Argumentaþia sa nu a avutsorþi de izbândã, impunându-se în mod irefutabilpledoaria lui Mihail Dragomirescu privindsuperioritatea versiunii B, care are „aparenþa uneinoi redacþiuni mult mai artisticã decât versiuneacunoscutã” (O nouã formã a „Þiganiadei”, înViitorul, nr. 4781, 15 februarie 1924, p. 1). Înprefaþa ediþiei sale, Gh. Cardaº va împãrtãºi ºi vaconsolida ideea cã textul pe care l-a editat (B) sedetaºeazã prin calitãþile artistice mult maipregnante, fiind început înainte de 1800, în paralelcu prima formã, dar finalizat mai târziu, pe la1810-1813. Comentariile din subsolul epopeii aufost adãugate, susþine Cardaº, dupã transcriereatextului de bazã. În pofida faptului cã majoritateaistoricilor literari aderaserã la acest punct devedere, Perpessicius va readuce în discuþiechestiunea succesiunii variantelor ºi a valorii lorliterare, încercând sã schimbe din nou ierarhizareaconsacratã (vezi Menþiuni critice, seria a II-a,Bucureºti, Fundaþia pentru Literaturã ºi Artã„Regele Carol II”, 1934, p. 140-144). Pornind de laideea episodismului, el apeleazã la o mãrturisire apoetului, fãcutã în Epistolia închinãtoare dinvarianta editatã prima oarã de Theodor Codrescu:„Cât priveºte istoria lui Becicherec, aceasta amvârât-o eu aici ca ºi un episod, vrând prin aceastasã urmez lui Omir ºi altor poeþi de frunte care lapoezia sa multe bãga poveºti strãine”. Altfel spus,poetul ar motiva astfel intercalarea ulterioarã, într-un text încheiat deja, a episodului respectiv, ºinicidecum eliminarea lui dintr-o formã definitivã.Ideea intercalãrii pare sã fi fost sugeratã de poet ºiîntr-o notã de la strofa 3 din cântecul al II-lea alvariantei Codrescu.: „Acest feliu de istorii vârâte senumesc episoade”. În concluzie, criticul se raliazãpãrerii lui Aron Densuºianu ºi pledeazã pentruîntâietatea aºa-numitei variante Cardaº (= B), dinfuziunea cãreia cu episodul Becicherec din Treiviteji s-a realizat apoi varianta „Buciumul” (= A),mai închegatã, debarasatã de acel „balast defilosofare prozaic”, întâlnit în cea precedentã.Supoziþia lui Perpessicius este tentantã, dar puþinconvingãtoare din perspectiva criticii textuale.

Cert este cã din versiunea A au fost eliminateepisoadele care fãceau poemul prea stufos,ajungându-se astfel la versiunea definitivã B,superioarã prin gradul de perfectare a textului, iarepisodul consacrat lui Becicherec Iºtoc a fostpreluat într-un poem de sine stãtãtor, Trei viteji,rãmas neterminat. Deosebirile dintre cele douãvariante nu sunt numai de naturã compoziþionalã,ci prezintã ºi alte particularitãþi de redactare,inversiuni ºi substituiri textuale, permutãri, strofemodificate sau eliminate, versuri diferite, înlocuiride ordin onomastic, ceea ce îngreuneazã stabilireaunui raport de interdependenþã pe tot parcursulscrierii. Ambele variante cuprind douã texteintroductive (Prolog ºi Epistolie închinãtoare) ºicâte douãsprezece cânturi, dupã modelul epopeilor

antice ºi premoderne. Sub aspect prozodic, suntalcãtuite din sextine decasilabice, cu rimepenultime sau trohaice. Coexistã rimele paroxitone(feminine) cu cele oxitone (masculine), ceea cedeterminã, în cazul din urmã, apariþia unuidecasilab catalectic, redus de la zece la nouã silabe.

Varianta A este la fel de bine structuratã subraportul construcþiei, însã de o întindere mai micã.Cântecele au între 77 ºi 93 de strofe, doar ultimeledouã cu puþin peste 100 de strofe, ceea ce învarianta B va deveni aproape o regulã. În B, celmai scurt cântec, al V-lea, are 93 de strofe, al VI-leaare 99 de strofe, iar restul depãºesc 100, cel mailung, al IX-lea, cuprinzând 134 de strofe. Uneleepisoade sunt mai puþin dezvoltate în A, în timpce altele sunt absente cu totul, cum ar fi cel almorþii lui Parpangel ºi al cãlãtoriei lui în iad ºi înrai sau cel privind formele de guvernãmânt. Notelede subsol sunt mai puþin numeroase, nesemnate,iar în ultimul cântec lipsesc. În schimb, nuanþeleparodice ºi ludice ale acestui insolit aparat critic,aºa cum apar în varianta B, lasã locul unui ton maisobru, degajat din adnotãri cu caracter pronunþatexplicativ, etimologic sau enciclopedic. O adevãratãmeditaþie, nelipsitã totuºi de maliþie, îi stârneºteexpresia „hârtie mult rãbdãtoare”, din primul versal strofei 5 din cântecul I: „Aici poetul închinãvierºurile sale hârtiii ºi spune pricina, adecã cãcidânsa este foarte rãbdãtoare ºi poate cineva sãscrie pe dânsa ce vrea, iar ea poartã cele scrise fãrãcârtealã. Ea poartã în cârca sa toatã înþãlepþialumeascã ºi toatã nebunia, cãci mulþi lucruriînþãlepte ºi mulþi scriu nebunii, însã toþi aceºtiscriu pe hârtie”. În versiunea B, în acelaºi context,nota este mai concentratã, sugerând ideea cãutãriiunui patron dispus sã-i subvenþioneze publicarea:„Hârtia e rãbdãtoare, cãci pe dânsa poþi scrie cevrei, bun ºi rãu. Pentru aceasta poeticul nostru,lipsã având doarã de patroni ºi meþenaþi, închinãostãneala sa hârtiii!...”.

Sã mai adãugãm cã la sfârºitul ms. 2429 BAR

(f. 249r-264r) se aflã transcrise cu litere latine maimulte strofe din primele cânturi ale Þiganiadei,versiunile A ºi B, precum ºi cinci strofe inedite,semnalate de Iosif Pervain. Iatã una dintre acesteade la f. 252r: Dar ca în zadar sã nu mânce pita /Porunci cum pot sã se armeze, / Sã fie gata întoatã clipita. / ºi când ar fi sã-i înºtiinþeze / Totinsul atunci arma sã apuce / Ca oriîncãtro sã sepoatã duce. Aceste eboºe aratã intenþia poetului dea scrie o a treia variantã, revãzutã ºi îmbunãtãþitã,la care ar fi început sã lucreze dupã anul 1812,rãmasã însã în stadiul de proiect. N-ar fi exclusînsã ca aceste compoziþii sã fi fost simple exerciþiide scriere în ortografie etimologizantã.

Cel de-al doilea text poetic al lui Budai-Deleanu, Trei viteji, o replicã la Don Quijote al luiCervantes, ridicã alte chestiuni aproape insurmon-tabile în faþa filologului. Textul autograf al poemu-lui se aflã în ms. rom. 2427 BAR, miscelaneu (f. 56r-125v), în continuarea urmãtoarelor texte:Dascalul românesc pentru temeiurile gramaticiiromâneºti (f. 1r-30r), un fragment tradus din piesaTemistocle de Pietro Metastasio, scris în ortografieetimologizantã (f. 32r-41v), conceptul unei scrisoride douã pagini cãtre Petru Maior, redactatã culitere latine, având ca anexã un text chirilic intitulatTeoria ortografiii româneºti cu slove lãtineºti (f.44r-51v), precum ºi un grupaj de sentinþe scrise culitere latine (f. 52r-54r). Caracterul compozit almanuscrisului, precum ºi acurateþea transcrieriitextului, cu spaþii albe necompletate rezervatenotelor, denotã faptul cã nu ne aflãm în faþaprotografului lucrãrii, ci al unei recopieri.Subintitulatã de primul sãu editor, Gh. Cardaº,„poemã eroi-comicã în patru cânturi”, scrierea arãmas neterminatã, fiind redactate primele trei

cânturi ºi, parþial, cel de-al patrulea. Întrucât acestadin urmã are numai 22 de strofe, iar la strofa 23este scris pe manuscrisul autograf doar numãrul,Aron Densuºianu a presupus cã „poema eraterminatã, dar la transcriere în curat, cine ºtie dince cauzã, probabil prin moarte, s-a întrerupt laacest loc, iar manuscrisul-concept s-a perdut”(Revista criticã-literarã, IV, 1896, nr. 1, p. 23). Nepunem în continuare întrebarea dacã opera esteneîncheiatã, rescrierea ei sub forma mai dezvoltatãfiind întreruptã, sau dacã prima variantã completãs-a rãtãcit, ipoteze ce-ar putea fi la fel deverosimile. În ce ne priveºte, înclinãm sã plasãmscrierea poemului Trei viteji, într-o formãincipientã, înaintea primei redactãri a Þiganiadei,reluarea ºi inserarea sa în varianta A, urmatã deextragerea din varianta B cu intenþia continuãrii ºia tratãrii sale separate, operaþie începutã darabandonatã spre sfârºitul vieþii.

Comparând versiunea A cu Trei viteji, Gh. Cardaº creade cã acesta din urmã ar fi fostconceput pentru un numãr de ºase cânturi.Versurile din poemul incomplet i se par, totodatã,mai corecte ºi mai stilizate, ceea ce îl determinã pecomentator sã-l situeze într-o fazã posterioarã dincreaþia lui Budai-Deleanu. Problemele de cronologiesunt corelate cu cele ale versiunilor Þiganiadei,poemul fiind integrat iniþial în varianta A, maiprecis primele douã cânturi. Episodul referitor laBecicherec (nume devenit acum Beºcherec, dar,izolat, ºi Becicherec) Iºtoc a fost preluat, aºadar,din cuprinsul primei versiuni, terminatã în jurulanului 1801, ºi încorporat într-o nouã scriere,realizatã în acelaºi registru eroi-comic, care se vaaccentua în ultimul deceniu al vieþii scriitorului.Este utilizatã o formulã prozodicã apropiatã,sextina dodecasilabicã luând locul celei decasilabicedin Þiganiada. Singur episodul dedicat lui Arghin,recurent în ambele redacþii (A, cântecul al X-lea,respectiv B, cântecul al III-lea), ca ºi în Trei viteji,este compus în acelaºi metru de 11 ºi, izolat, de 12silabe, asupra iregularitãþii cãrora poetul neavertizeazã în notele din cele douã versiuni. Istoriatextelor poetice ale lui Budai-Deleanu, chiar ºisumar schiþatã, aruncã un fascicul de luminãasupra unui laborator de creaþie imprevizibil, cuenigme încã neelucidate pe deplin.

Beatrice Negro

Odatã cu apariþia ºi intensificareaconflictului sovieto-chinez, dupã 1956,Partidul Muncitoresc Român (PMR) se

va situa ferm de partea Partidului Comunist alUniunii Sovietice (PCUS). Raþiunile unei atarepoziþionãri erau multiple. În primul rând,moartea lui Stalin - la 5 martie 1953 - nuafectase primatul ideologic exercitat de UniuneaSovieticã asupra sateliþilor sãi, URSS fiindperceput pe mai departe drept “centrul” miºcãriicomuniste internaþionale. În al doilea rând, laacel moment chiar ºi Republica PopularãChinezã se afla într-o stare de dependenþãeconomicã de URSS, sute de proiecte ºtiinþificesovieto-chineze fiind în curs de implementare, încadrul acestora experþii sovietici jucând un rolcentral. În fine, sprijinul tacit oferit de Moscovalui Gh. Gheorghiu-Dej, în cadrul epurãrilor dininteriorul PMR (vezi de pildã cazul IosifChiºinevschi - Miron Constantinescu), precum ºiîn privinþa planurilor de industrializare aRomâniei, au contribuit, fãrã îndoialã, lamenþinerea obedienþei comuniºtilor români, atâtde caracteristicã încã din 1947.

Acest tablou “idilic” al relaþiilor sovieto-chineze avea sã fie deteriorat de apariþia unordivergenþe economice româno-sovietice în cadrulConsiliului de Ajutor Economic Reciproc(CAER). Originea acestor dispute poate fi depis-tatã în materialul trimis de cãtre comuniºtiipolonezi (cu deplinul consimþãmânt alMoscovei) la 10 aprilie 1962, pe parcursul cãruiafactorii decizionali de la Varºovia militau pentruun grad ridicat de “specializare” în interiorulCAER, o atare mãsurã fiind perceputã ca singuracapabilã sã eficientizeze activitatea acestui organ-ism economic.2 Trebuie sã menþionãm faptul cãideea “specializãrii” în interiorul CAER nu eranouã, aceasta fiind adusã în discuþie încã din1959, vizând, e adevãrat, doar producþia agricolãa statelor membre ale acestui organism. Astfel,la momentul anului 1959 delegaþiile cehoslovacãºi est-germanã propuneau ca fiecare stat sã-ºidezvolte “producþia agricolã cea mai rentabilã”,României fiindu-i rezervat rolul de furnizor decereale ºi furaje.3 PMR se va opune planurilor despecializare în producþia agricolã, fiind susþinutchiar de cãtre Hruºciov, potrivit cãruia încondiþiile în care specializarea nu fusese aplicatãîn industrie, implementarea acesteia în agricul-turã nu era oportunã.4

Revenind, însã, la momentul 10 aprilie 1962,trebuie sã spunem faptul cã autoritãþile româneau întâmpinat materialul polonez cu o vãditãîngrijorare, cu atât mai mult cu cât, poloneziipreconizau organizarea unei consfãtuiri astatelor membre CAER la Moscova, în viitorulapropiat. Îngrijorarea Bucureºtiului s-a menþinutºi în condiþiile în care liderii comuniºti polonezi,la 15 mai 1962, transmiteau statelor membre aleCAER un nou material, vizibil moderat compara-tiv cu cel din aprilie 1962.5

Conform propunerii poloneze, între 6 ºi 7iunie 1962 la Moscova era organizatã consfã-

tuirea statelor membre CAER. Spre surprindereadelegaþiei PMR, conduse de cãtre Gh. Gheorghiu-Dej, în discursul sãu WladyslawGomulka va abandona viziunea economicã inte-graþionistã, prezentã în materialele din aprilie ºimai 1962, pronunþându-se doar pentru necesi-tatea “adâncirii colaborãrii economice” a statelormembre CAER.6 La polul opus, în discursul sãu,Nikita Hruºciov va relua ideile integraþionisteprezente în materialele poloneze, aducând însprijinul acestora ideea “cooperativei mondialeunice”, imaginatã de cãtre Lenin.7 Astfel, potrivitliderului sovietic:

„Pânã în prezent sistemul mondial socialist areprezentat o însumare mecanicã a unoreconomii naþionale închise în sine. Ne-amcondus economia în cadrul frontierelor naþionaleºi n-am realizat nici mãcar strângerea laolaltãnecesarã a mijloacelor materiale de caredispunem. (...) Dacã chiar statele capitalisteacceptã limitarea parþialã a suveranitãþii lor, îninteresul unirii eforturilor în lupta împotrivacomunismului, apoi noi, statele socialiste, în

fruntea cãrora se aflã comuniºti internaþionaliºti,cu atât mai mult trebuie sã pornim de lainteresele comune ale mãreþei noastre cauze”.8

Pe parcursul discursului sãu, Gh. Gheorghiu-Dej va adopta un ton moderat,pronunþându-se pentru „coordonarea planurilor”ºi nu pentru „integrarea planurilor”, promovatãde cãtre Hruºciov.9 Practic, pe parcursuldiscuþiilor de la Moscova s-au preliminat treitabere distincte: tabãra sovieticã, susþinutã debulgari ºi cehoslovaci, ce se pronunþa pentrucrearea unui „organ suprastatal” cu atribuþiiextinse; tabãra polonezã ºi românã, care deºi nus-au opus direct viziunii integraþioniste sovietice,totuºi nu s-au raliat acesteia; tabãra neutrã,reprezentatã de Ungaria ºi Germania de Est, ces-au ferit sã comenteze cele douã viziunieconomice distincte ce se preliminaserã laMoscova.10

Prin urmare, chestiunea „planificãrii unice”nu s-a regãsit în hotãrârile Consfãtuirii de laMoscova, acestea vizând: crearea ComitetuluiExtecutiv al CAER, înfiinþarea ComisiilorPermanente pentru coordonarea cercetãriiºtiinþifice, crearea Biroului Comitetului Executiv(alcãtuit din vicepreºedinþi ai Comitetelor de Statpentru Planificare) ºi creºterea numericã apersonalului Secretariatului CAER.11

Însã ideea specializãrii în interiorul CAER nuavea sã fie abandonatã de cãtre sovietici, înseptembrie 1962 Nikita Hruºciov publicând unarticol în revista Probleme ale Pãcii ºiSocialismului, pe parcursul cãruia se pronunþapentru necesitatea elaborãrii unor planuri unice

2222

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


istoria

Viziuni economice integraþioniste în cadrulCAER (1962-1963)

Mihai Croitor

Gh. Gheorghiu-Dej ºi Nikita Hruºicov la Bucureºti, în iunie 1960SURSA: ANIC, Fond CC al PCR - Albume Foto, Gh. Gheorghiu Dej - Primiri, A12, f. 32

1

2233

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


pe ramuri de producþie.12 În noiembrie, acelaºian, în cadrul unei plenare a PCUS, liderulsovietic preconiza o nouã întâlnire areprezentanþilor statelor membre CAER, peparcursul cãreia urma a fi adoptatã viziuneaeconomicã sovieticã. Astfel, potrivit lui Hruºciov:

„Dupã toate probabilitãþile, într-un viitorapropiat reprezentanþii þãrilor care fac parte dinCAER, vor trebui sã se întâlneascã din nou lanivel înalt pentru a face încã un pas înainte pecalea dezvoltãrii colaborãrii economice. Trebuiesã pãºim cu mai multã îndrãznealã spre creareaunui organ unic de planificare comun pentrutoate þãrile.”13

Întâlnirea imaginatã de cãtre Hruºciov va fireprezentatã de convocarea, în februarie 1963, aComitetului Executiv al CAER. Trebuie sã subli-niem faptul cã misiunea reprezentatuluiRomâniei - Alexandru Bârlãdeanu - era cât sepoate de dificilã, în condiþiile în care, la pre-siunea Kremlinului, majoritatea statelor membreCAER se raliaserã liniilor economice integraþio-niste. Astfel, în decembrie 1962, în cadrulCongresului al XII-lea al Partidului Comunist dinCehoslovacia, Antonin Novotny, referindu-se laplenara PCUS din noiembrie 1962, afirma urmã-toarele: “Suntem pe deplin de acord cu prop-unerea tov. N. S. Hruºciov, formulatã la plenaraCC al PCUS, de a se crea un organ unic de pla-nificare, comun pentru toate þãrile membre aleCAER.”14 Într-o manierã similarã, Todor Jivkovse pronunþa, în ianuarie 1963, pentru “creareaunui organ unic de planificare”, act care în vizi-unea liderului bulgar, avea o “importanþã rev-oluþionarã”.15 Tot în ianuarie 1963, WalterUlbricht îºi exprima adeziunea faþã de viziunileintegraþioniste promovate de Kremlin.16

Sprijinit de Gh. Gheorghiu-Dej, pe tot parcur-sul desfãºurãrii sesiunii Comitetului Extecutiv alCAER, Alexandru Bârlãdeanu se va opune creãriiunui “organ unic de planificare”.17 Mai mult,chiar în cadrul întâlnirii reprezentanþilor statelormembre CAER cu Hruºciov, Bârlãdeanu va con-testa ideea “creãrii organului unic de planifi-care”, subliniind faptul cã implementarea uneiatare iniþiative ar atrage dupã sine o lezare asuveranitãþii naþionale. În discuþia cu liderul sovi-etic, reprezentantul României va preciza urmã-toarele:

„Noi nu avem interese antagonice (...). Noiconsiderãm cã toate cele spuse de Dvs. înainte,precum ºi cele care izvorãsc din necesitãþilespecifice ale þãrilor pot fi rezolvate numai princoordonarea planurilor, pe baze benevole, prinrespectarea integralã a suveranitãþii ºi aneamestecului în treburile fiecãrei þãri. Dvs. nuaþi vorbit nimic de suveranitate.”18

Întors în þarã, pe parcursul ºedinþei BirouluiPolitic al CC al PMR din 26-27 februarie 1963,Alexandru Bârlãdeanu va recurge la o amplãdescriere a modului în care au decurs dezbaterilede la Moscova. Drept urmare, între 5-8 martie1963, era convocatã o plenarã a CC al PMR ceaproba “poziþia adoptatã (de cãtre Bârlãdeanu -n. a.) la ºedinþa Comitetului Executiv CAER dinfebruarie 1963”.19

În acest climat tensionat al relaþiilor româno-sovietice, la 3 aprilie 1963, sovieticii trimiteau înRomânia o delegaþie, condusã de Andropov,scopul acestei deplasãri rezidând în intenþiaKremlinului de a-i convinge pe decidenþii politicide la Bucureºti asupra faptului cã “crearea unuiorgan unic de planificare” nu ºtirbeasuveranitatea naþionalã.20 Din acest punct devedere, însã, misiunea sovieticã la Bucureºti aeºuat. Sesiunea Comitetului Executv al CAER dela Varºovia (din mai 1963) va fi martora

revirimentului viziunii economice integraþioniste.Însã lipsa unitãþii de opinii, va împiedica, dinnou, adoptarea vreunei hotãrâri în direcþia doritãde Kremlin.21 În faþa refuzului PMR de a acceptaviziunea integraþionistã sovieticã, NikitaHruºciov va efectua o vizitã în România, între24-25 iunie 1963, pe parcursul cãreia va încercasã convingã autoritãþile române cu privire lanecesitatea reformãrii CAER.22 Eºecul demersuluisãu pare sã-l fi convins pe liderul sovietic sãabandoneze, cel puþin pentru moment,chestiunea “organului unic de planificare”. AstfelConsfãtuirea prim-secretarilor ComitetelorCentrale ale partidelor comuniste ºi muncito-reºti, ºi a preºedinþilor Consiliilor de Miniºtri dinþãrile membre CAER, organizatã la Moscovaîntre 24-26 iulie 1963, consacra victoria viziuniiromâneºti, în condiþiile în care pe parcursulacestei întâlniri nu au mai fost formulate ideiintegraþioniste, menite a fi adoptate în timpulcel mai scurt cu putinþã. Dimpotrivã, hotãrâreaconsfãtuirii în cauzã sublinia faptul cã „s-a lãrgitºi întãrit colaborarea economicã bilateralã ºimultilateralã a þãrilor membre ale CAER.”23

Implementarea unei viziuni economice inte-graþioniste în cadrul CAER va reveni constant îndiscuþie ºi în anii urmãtori, însã nu cu aceeaºiintensitate precum între 1962-1963. În ceea ce-lpriveºte de Gh. Gheorghiu-Dej, acesta îºi vaînsuºi lecþia perfidiei Kremlinului, procedândîncepând cu anul 1963 la o rãcire a relaþiilorromâno-sovietice, în paralel cu debutul uneiapropieri româno-chineze, consideratã ca fiindimperios necesarã pentru contrabalansarea ten-dinþelor hegemonice ale Moscovei.

Note:1 Acest articol este rezultatul cercetarii finanþate

de cãtre Programul Operaþional Sectorial DezvoltareaResurselor Umane prin proiectul „Reþea transnaþionalãde management integrat al cercetãrii postdoctorale îndomeniul Comunicarea ºtiinþei. Construcþie insti-tuþionalã (ºcoalã postdoctoralã) ºi program de burse(CommScie)”, POSDRU/89/1.5/S/63663

2 Arhivele Naþionale Istorice Centrale (încontinuare ANIC), Fond CC al PCR - Cancelarie,dos.29/1962, ff.174-226

3 ANIC, Fond CC al PCR - Secþia Relaþii Externe,dos. 28/1964, vol.II, ff. 126-138

4 Dan Cãtãnuº, „Divergenþele româno-sovietice

din C.A.E.R. ºi consecinþele lor asupra politicii externea României, 1962-1963, I”, în ArhiveleTotalitarismului, 1-2/2005, p.80

5 ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,dos.6/1963, vol.I, ff.83-84

6 ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,dos.29/1962, f.233

7 ANIC, Fond CC al PCR - Secþia Relaþii Externe,dos.33/1962, vol.I, ff.5-50

8 ANIC, Fond CC al PCR - Secþia Relaþii Externe,dos.28/1964, vol.II, f.128

9 Dan Cãtãnuº, „Divergenþele româno-sovieticedin CAER ºi consecinþele lor asupra politicii externe aRomâniei, 1962-1963, II”, în Arhivele Totalitarismului,3-4/2005, p.82

10 ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,dos.27/1963, ff.2-3

11 ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,dos.30/1962, ff.14-17

12 ANIC, Fond CC al PCR - Secþia RelaþiiExterne, dos.28/1964, vol.II, f.129

13 ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,dos.6/1963, vol.I, f.86

14 ANIC, Fond CC al PCR - Secþia RelaþiiExterne, dos.112/1963, f.110

15 Ibidem, ff.107-10816 Ibidem, f.11217 ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,

dos.4/1963, ff.6-718 Ibidem, f.1519 ANIC, Fond CC al PCR - Cancelarie,

dos.6/1963, vol.I, f.120 Vezi în acest sens: „1963 aprilie 3. Notã cu

privire la discuþiile cu delegaþia condusã de A. I. Andropov, referitoare la evoluþia relaþiilorromâno-sovietice”, în Dan Cãtãnuº, Între Beijing ºiMoscova. România ºi conflictul sovieto-chinez, vol. I,INST, Bucureºti, 2004, pp.204-217

21 ANIC, Fond CC al PCR - Secþia RelaþiiExterne, dos.28/1963, ff.121-122

22 ANIC, Fond CC al PCR - Secþia RelaþiiExterne, dos.16U/1963, ff. 42-116

23 ANIC, Fond CC al PCR - Secþia RelaþiiExterne, dos.25/1963, vol.I, f.191

Nicola Salvatore

Recunoaºterea de cãtre URSS a contribuþiei lavictoria împotriva Germaniei s-a manifestatprin retrocedarea Transilvaniei de Nord ºi

anularea Dictatului de la Viena din august 1940, câtºi prin decorarea Regelui Mihai I cu Ordinul„Victoria”, numai cã Regatul României n-a fost„decorat” cu statutul de stat cobeligerant, ca, depildã, Italia. Aceastã deosebire reflecta deja orealitate, ºi anume, politic vorbind, EuropaOccidentalã, era ruptã de Europa Orientalã, stateleoccidentale acþionau dupã alte principii în dreptulintern ºi internaþional, au recunoscut statutul de statcobeligerant al Italiei mareºalului Badoglio, în pofidaalianþei Mussolini-Hitler ºi a locului mai modestdecât al României ocupat de diviziile regale italieneîn lupta contra lui Hitler ºi a Republicii de la Salo alui Mussolini, eliberat de Skorzeny din închisoareamontanã de la Gran Sasso, unde a fost închis dupãarestarea lui de cãtre Rege. În schimb, URSS-ulacþiona ca un adevãrat ocupant, îºi impunea pe fazeregimul politic unde fiinþa Armata Roºie ºi n-aacordat României acest statut. De asemenea, RegatulItaliei a devenit Republicã prin Referendum, pe cândRegatul României a devenit Republicã prin presiuneatancurilor lui Stalin ºi a acoliþilor lui români, Dej ºiPetru Groza, care prin teroare, ºantaj ºi ameninþãri l-au silit pe Rege sã abdice ºi sã lase loc unei formede stat, a unei republici care în fondul ºi conþinutulei era croitã dupã modelul moscovito-comunist al luiStalin.

În fond, indiferent de greºelile, bâjbâielile,alternativele alese de România, explicabile încondiþiile modificãrilor survenite pe arenainternaþionalã ºi a celui de al Doilea RãzboiMondial, dupã care s-au orientat ºi alte state,pornind de la constatarea esenþialã ºi fundamentalãcã regimurile comunist ºi nazist sunt cele maipericuloase, mai abominabile regimuri din istoriaumanitãþii care ºi pe vreme de pace au provocathecatombe de morþi în curgerea imuabilã a timpuluice este ºi va deveni istorie, se impune, stã înpicioare, adevãrul cã Armata Regalã Românã aremeritul cã a luptat între august 1941 – mai 1945 perând împotriva amândurora. Suntem convinºi cãspecialiºtii noºtri în istoria contemporanã românã ºiuniversalã se vor apleca mai adânc asupra acesteiecuaþii, o vor aduce la lumina adevãrului ºi o vordemonstra-o cu multe argumente ºtiinþifice ºidocumentare irefutabile, analizând-o în perspectivadevenirii lucrurilor, a confruntãrii dintre bine ºi rãu,dintre tiranie ºi democraþie.

Contribuþia URSS-ului la victoria contra Axei,jertfele grele ale poporului rus, sau mai precis alepopoarelor din Uniune, în încleºtarea cu hitlerismul,sunt ºi vor fi remarcabile, benefice ºi vor fi preþuiteca atare în istoria umanitãþii; dar aceeaºi istorie nuva uita niciodatã umbrele aruncate de regimulcomunist sovietic ºi el vinovat de declanºarea celuide al Doilea Rãzboi Mondial, de mutilarea unorstate ºi popoare mici, de anexarea altora, deextinderea forþatã a comunismului totalitar asupramultor state din Europa Centralã ºi Rãsãriteanã.Problema gravã a fost cã Moscova roºie bolºevicã aacþionat ºi asupra victorioºilor (Polonia,Cehoslovacia) ºi asupra învinºilor (România,Bulgaria, Ungaria) în mod unitar, ºtergând cu forþamilitarã brutã pluripartitismul, regimurileparlamentare, anulând ºi etatizând proprietãþi,

distrugând societãþi civile, biserici, libertãþi religioaseºi cetãþeneºti individuale ºi instaurând regimuricomuniste ºi atee. Gulagurile lui Stalin s-au transpusîn aceste state în cadrul procesului de instaurare aregimului comunist unde comuniºtii ºi lupii roºiimai mici, însufleþiþi de marea lupoaicã bolºevicã dela Moscova cu care semãnau perfect fiind croiþi dinaceeaºi fãinã, fãrã Dumnezeu, fãrã patriedemocraticã adevãratã, aplicau principiul „cine nu ecu noi, e împotriva noastrã”, îºi ucideau adversariipolitici, îi închideau sau îi deportau în URSS sau înlagãrele de concentrare proprii. Dar aceste nenorociriºi pete negre înscrise în istoria umanitãþii sedatoreazã regimului comunist totalitar, de ele nu seface vinovat poporul rus, cãzut el însuºi victimã cumilioane de cetãþeni executaþi, concentraþi îngulaguri, înfometaþi de tirania stalinistã. Poporul rusnu înseamnã Lenin, Troþki, Stalin, Molotov, Brejnevand Company, înseamnã ºi Puºchin, Lermontov,contele Tolstoi, Ceaikovschi cu a lui melodioasãLiturghie Ortodoxã, înseamnã Boris Pasternak,Soljeniþin, Saharov, Rostopovici, care luaþi împreunãau însumat ºi au format marele Samizdat rus ce asãpat adânc ºi ireversibil bazele regimului comunist.

Pânã atunci însã o ceaþã roºie, densã, ce pãrea cãnu se mai ridicã niciodatã s-a aºternut peste vieþile azeci ºi zeci de milioane de europeni, care ºi-au pier-dut proprietãþile ºi libertãþile cetãþeneºti individualesau de grup, de partide, unii chiar bisericile ºicredinþele moºtenite de la strãmoºi. Mulþi au fostdestinaþi ºi forþaþi sã devinã „om de tip nou”, diferitde cel fãurit de Marele Creator, menit sã asculte caun „sclav” modern de comandamentele ideologiceale regimului roºu. Regele Mihai I, nepotulÎntregitorului, este alungat din þarã, unii din pãrinþiiRomâniei Mari din 1918, ºefi ai partidelorinterbelice (Iuliu Maniu, Dinu Brãtianu, Fluieraº,Jumanca, etc.), generali ºi ofiþeri din Armata RegalãRomânã (Iacob Zadic ºi mulþi alþii) îºi sfârºesc zileleîn închisori. Închisorile, deportãrile ºi execuþiileopereazã în toate statele din lagãrul dominat desovietici unde Europa Orientalã este ruptã de ceaOccidentalã, democraticã, clasicã, liberã, prima fiindtiranizatã, asiatizatã ºi dezeuropenizatã.

Dar, minciunile ºi propaganda comunistãpersuasivã, neîntreruptã, ce se dorea penetrantã înminþile oamenilor pe care dorea sã le spele deadevãr, de evidenþe ºi sã le convingã de„superioritatea” regimurilor comuniste faþã de„imperialism”, erau infirmate pas cu pas, pe faze, înscurgerea imuabilã a timpului de EuropaOccidentalã, care-ºi conservã libertãþile cetãþeneºti,care nu uitã cã libertatea ºi setea de libertate esteînnãscutã în om, garanteazã proprietãþile, respectãpartidele, alegerile libere parlamentare ºi locale princare popoarele îºi alegeau periodic guvernele, lecontrolau, funcþionau pe baza unor economii libere,prospere, înzestrate cu tehnologii avansate. Oameniicu nivel de trai decent, cu paºapoarte la domiciliu,puteau sã viziteze nestingheriþi þãrile ºi civilizaþiileumane pe plan global, inclusiv pe cele din lagãrulsocialist, pe când invers, fenomenul era rar în celemai multe cazuri. Parafrazându-se dictonul „heureuxqui comme Ulysse a fait un bon voyage”, desprecetãþenii „liberi” comuniºti se scria în epocã„heureux qui communiste a fait un bon voyage”,afirmându-se într-o manierã uºor ironicã un mareadevãr, ºi anume, cã mulþi europeni din „þarcul”roºu erau þintuiþi acolo, pentru a nu cãlãtori, a nuvedea, a nu avea termene de comparaþie cu modul ºinivelul de trai al semenilor lor din „iadul

imperialist” ºi ei, cei din „raiul socialist”.Unii dintre aceºtia încercau cu disperare sã treacã

prin ºi peste fluvii, prin sârme ghimpate de graniþe,pentru a scãpa din „raiul” roºu, cu scopul de a-ºigãsi ºi a-ºi croi un destin mai bun în lumea cuadevãrat liberã din Occidentul european sau cel depeste Atlantic. Moºtenirea roºie înregistratã destatele comuniste în comparaþie cu cele dinComunitatea Europeanã, concentrate economic,militar, politic, ce promova aceleaºi valoridemocratice, în privinþa venitului pe cap de locuitorerau la un moment dat urmãtoarea: „România 1.089dolari versus Portugalia 8.521, Bulgaria 1.329 versusGrecia 7.689, Cehia 2.437 versus Belgia 21.815,Ungaria 3.009 contra Danemarca 27.485, Polonia1.963 contra Germania 22.032, Slovacia 1.908 versusIrlanda 13.758 dolari”.

Dar ºi din interiorul lagãrului socialist se operaumiºcãri de stradã pentru libertate, pentru ideea deEuropã liberã ºi unitã pe baza structurilor eidemocratice, de mamã a democraþiei ºi a libertãþii,prin modelele Londrei, Parisului, ale Olandei,Belgiei, Suediei, Danemarcei, Italiei, care auconstituit acea „inner Europa” cu economii prospere,regimuri parlamentare ºi constituþionale. Muncitoriidin Berlinul roºu protesteazã în 1953 pe strãzicontra regimului comunist care în numele lorteroriza naþiunea, le strigã ruºilor ocupanþi sã pleceacasã, mica Ungarie devine mare în 1956 când seluptã pentru libertate contra celui mai periculos ºimai direct imperialism, cel roºu, rus; dar protestul ºistrigãtul maghiar, plãtit cu sângele, cu moartea cedeschide orizonturi spre viaþã ºi spirit liber, suntrostite ºi percepute ca o dorinþã generalã a tuturorstatelor mici sau mijlocii aflate în situaþia ei.Cehoslovacia luptã ºi ea pentru libertate ºieuropenism, studentul Palach îºi dã foc pentru viaþaliberã a naþiunii sale, protestând prin gestul sãu deecou mondial împotriva Armatelor Roºii aducãtoarede nenorociri, de tiranii de tot felul, naþionale,colective ºi individuale. Polonia catolicã prin clerul eicurajos blocheazã accesul Cezarului roºu la SfântulAltar ºi prin capacitatea de organizare, deconcentrare, de manifestare publicã a unei naþiuniînzestrate cu spirit politic ºi civic de excepþie, rezistãîn mod repetat, ritmic ºi penetrant regimuluicomunist, dã lumii ºi Bisericii Romano-Catoliceuniversale, dupã chipul ºi asemãnarea ei, un Papã cedevine, alãturi de Solidarnosc, unul din gropariisistemului roºu. Românii îºi organizeazã sindicatelibere, modeste ca numãr, influenþã ºi putere,muncitorii de la Braºov se revoltã, Babeº urmeazãgestul lui Palach, arde ºi moare în numele libertãþiiþãrii ºi naþiunii sale. Anterior, în primii ani aidictaturii proletariatului, frumoºii „haiduci”,partizanii din munþi ai regimului legal monarhicparlamentar, care priveau încã în sus, spre cer ºicredeau cu tãrie în triunghiul „Dumnezeu, Patria,Regele”, luptã, îºi sacrificã vieþile în lupta contratiraniei adusã în þarã de tancurile lui Stalin, carepentru multe alte popoare ºi þãri din zone ocupatede Armata Roºie devine un fel de „Hitler al II-lea”.Indirect, sau poate ºi direct, în scurgerea timpului ceeste ºi va deveni istorie, toate aceste miºcãri deanvergurã mai mare sau mai micã demonstrauvoinþa acestor naþiuni de a deveni libere, de a se unicu popoarele din Europa Occidentalã, constituindtot atâtea strigãte spre „Fiat Europa”.

(Continuare în numãrul viitor)

2244

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Din simbolistica ClujuluiVremuri de azi ºi de demult

Dumitru Suciu

diagonale

(Urmare din numãrul trecut)

(urmare din numãrul trecut)

Desigur, Clujul nu concentreazã întreaga viaþãliterarã româneascã din Transilvania, însã cusiguranþã rãmîne centrul ei iradiant. Faptul

acesta e valabil ºi pentru viaþa literarã a maghiarilor.Deºi distincte, existã surprinzãtor de multe interferenþeºi similitudini între cele douã cîmpuri literare, astadatoritã atît geografiei, cît ºi istoriei lor comune. Credastfel nu doar toleranþii ardeleni români, ci ºi scriitoriimaghiari, mai ales adepþii „transilvanismului”, oideologie care modeleazã aproape întreaga literaturã aungurilor dupã Unire. În Aspecte din literatura maghiarãardeleanã, Ion Chinezu analizeazã fenomenul chiar îndesfãºurarea lui ºi o face ca un bun cunoscãtor.Substratul „transilvanismului” este, în fond, politic ºiapare în momentul „în care Ardealul ºi-a întors faþa spreBucureºti”, însã istoricul literar are în vedere aici doarsemnificaþia sa culturalã. În timpul Imperiului austro-ungar, politica Budapestei a fost una de omogenizareculturalã a teritoriilor aflate sub controlul ei. Capitala n-a încurajat deloc emergenþa unor originalitãþi, diferenþeori autonomii provinciale. În asemenea condiþii, „nu sepoate vorbi despre o literaturã maghiarã ardeleanã înînþelesul de azi al cuvîntului, despre o literaturã definitãprintr-un conþinut local, prin tendinþa afirmãrii unuicaracter specific regional sau mãcar prin criteriulexterior al unei grupãri mai de seamã”. Lucrurile seschimbã dupã Unire, cînd are loc o aparent paradoxalãrenaºtere a literaturii maghiare ardelene. Se naºte, defapt, o nouã literaturã maghiarã care îºi cautã oidentitate proprie, revendicîndu-ºi un fond desensibilitate care, însã, e comun ºi românilor ardeleni ºisaºilor. Aceastã ideologie e denumitã „transilvanism”. Eo idee-forþã care va deveni un fel de unitate de mãsurãpentru aprecierea operelor care contribuie la însãºi„dãinuirea sufleteascã” a maghiarilor, aºa cum a fostideea unitãþii pentru ardeleni înainte de 1918. IonChinezu precizeazã: „I s-a atribuit acestui cuvînt putereamagicã de a coordona toate nãzuinþele ardeleneungureºti spre o þintã unitarã, care, în timp ce-ºi pãstreazã legãturile vechi cu viaþa intelectualã aUngariei, are menirea sã dezvolte un spirit regionaldiferenþiat de ritmul general al culturii ungureºti”.Analizat în cheia geografiei literare, pe care o practicãaici Ion Chinezu, douã elemente principale îl definesc:cel geografic, adicã „peisajul”, ºi cel istoric. Nu intru înamãnunte, mai ales cã modelul antropologic imaginatde scriitorii maghiari e previzibil. De reþinut e cã o mareparte a literaturii acestora cultivã, simetric cu aceea aromânilor, autohtonismul, avînd ca teme centrale satulºi istoria. Dar, pentru ceea ce urmãresc eu, cu adevãratimportant e cã, dupã 1918, viaþa literarã maghiarãcunoaºte un moment exuberant al existenþei sale.Societãþile literare devin foarte active, publicaþiileperiodice ating cifre record, în doar primii cinci ani,330, multe dintre ele fiind în Cluj, cea mai vestitã ºi cuimpactul cel mai consistent rãmînînd HeliconulArdelean (Erdely Helikon). Ca ºi în cazul românilor,creaþia literarã este eclecticã, pe fondul disputelor dintretradiþionaliºti ºi moderniºti. Indiferent de orientãri,existã însã o voinþã emfaticã de afirmare, cu accentuatãtendinþã de exagerare a valorilor. În douã decenii seimpun, totuºi, destui scriitori cît sã dea pregnanþã„transilvanismului” ºi sã-l valideze în istoria literaturiimaghiare ardelene. Iatã, dupã Ion Chinezu, „cîtevatrãsãturi fundamentale ce caracterizeazã literaturamaghiarã ardeleanã ºi îi dau o coloraturã ce în adevãrconþine importante elemente de diferenþiere faþã deliteratura din Ungaria. Un adînc sentiment al naturii, unamestec interesant de conservatorism ºi modernism, un

spirit de eclectism nivelator ºi un pronunþat caracteretic”. Ideea geografiei literare – respectiv „metodacercetãrii regionale” – e relativ nouã în epocã ºi sedovedeºte adecvatã în înþelegerea noii hãrþi a literaturiidin România Mare. De oportunitatea ei apare convins ºiIon Breazu, critic activ în interbelic ºi cadru didactic laUniversitatea din Cluj.

În ambianþa dominatã de prestigiul Universitãþii,gesturile nonconformiste ale unor tineri nu sînt inspiratedin spiritul avangardei, al modernismului în genere.Inovaþiile se legitimeazã aici prin recursul la mari tradiþiiale culturii ºi au un sens exclusiv constructiv ºi opedagogie mai mult sau mai puþin explicitã. Deºimiºcarea de înnoire literarã se naºte printre studenþiiUniversitãþii, mulþi dintre ei frecventînd Cenaclul lui V. Papilian, ea cristalizeazã mai apãsat programatic îndouã reviste din afara Clujului: Abecedar, scoasã la Bradde Emil Giurgiuca, ºi Pagini literare, înfiinþatã la Turdade Teodor Murãºanu. Suflul tineresc, cu deschidere sprefenomenul literar european, nu poate fi contestat.Publicaþiile se dezic atît de sãmãnãtorism, cît ºi deestetism, înþelegînd prin cel din urmã excesul formal,dar ºi ignorarea specificului naþional. În cele din urmã,ele nu reuºesc totuºi configurarea unei miºcãri cu oideologie literarã originalã, dar pun în circulaþie cîtevanume cu notorietate naþionalã: Pavel Dan, MihaiBeniuc, Aron Cotruº, Emil Giurgiuca, V. Beneº, Ion Th. Ilea ºi, într-o oarecare mãsurã, criticul R. Demetrescu. Ei descoperã acum revolta socialã, într-un imaginar îndeobºte anti-idilic, de orientareexpresionistã la A. Cotruº ºi P. Dan, deodatã cu interio-rizarea discursului liric în cazul poeþilor. De asemenea,sînt familiarizaþi cu literatura occidentalã contemporanã,pe care o comenteazã ºi din care traduc, dupã cumdovedesc o bunã receptivitate pentru moderniºtii autoh-toni. Cu puþine excepþii, revistele din capitalã nu recu-nosc însã acest efort de deprovincializare, alimentîndastfel conflictul, activ încã ºi astãzi, dintre centru ºi peri-ferie. Pe de altã parte, e adevãrat cã, în aparenþã cel pu-þin, persistã în Cluj o anumitã mentalitate conservatoarechiar la aceastã generaþie tînãrã. Simptomaticã rãmînepentru o asemenea sensibilitate prudentã apariþiarevistei Sympozion al cãrei program constã în esenþã în„reînnoirea într-o formã nouã a clasicismului”. Cuvinteleîi aparþin lui Horia Stanca, unul dintre iniþiatorii grupãriidin care mai fac parte N. Gãgescu, C. S. Anderco,Victor Iancu, Gh. Pavelescu, V. Copilu-Cheatrã, DumitruIsac, Traian Morariu, Radu Stanca º.a. Oarecumsimbolic, în primul numãr, apãrut în octombrie 1938,elenistul ªtefan Bezdechi publicã un comentariu desprePlaton. Altminteri, neoclasicismul afiºat programatic nu-idecît un deziderat ideologic. Dar ceea ce conteazã cuadevãrat este entuziasmul apartenenþei la o mareparadigmã a culturii. Este vorba, în fond, despre onostalgie a apolinicului ca reacþie la o lume confuzã, pecale sã-ºi piardã orice urmã de idealism. Mai mult decîtîn beletristicã, emanciparea tinerilor ardeleni se produceîn eseistica literarã ºi filosoficã. Limbajul reflexiv,conceptualizat ºi spiritualizat este o noutate în Ardeal ºiîncepe propriu-zis o datã cu L. Blaga. În Gînd românescºi în Sympozion el se cultivã programatic ºi sistematic,ca o marcã elevatã a culturii majore. Asemenea reveriiclasicizante, pe care le împãrtãºeºte ºi tînãrul RaduStanca, vor nutri în bunã parte ºi gruparea Cerculuiliterar. Ea se va constitui din clujeni aflaþi în refugiu laSibiu. Cu un program coerent ºi original, este primagrupare din Ardeal fãrã echivoc esteticã ºi debarasatãcomplet de orice reminiscenþe tradiþionalist-ruraliste.

În aceastã perioadã de entuziasme, de cãutãri ºicrize, Lucian Blaga lipseºte din Cluj, dar e prezent înpresã, librãrii ºi, sporadic, pe scenele teatrului român ºimaghiar. Cei doi critici importanþi ai oraºului, IonBreazu ºi Ion Chinezu, îl comenteazã admirativ ºi chiarreuºesc sã-l impunã în conºtiinþa tinerei generaþii care seafirmã dupã 1930. Ciudat e însã faptul cã poezia sa nu

are un efect imediat ºi de profunzime în cîmpul literar.În afara unor influenþe vagi ºi accidentale în poezia cîteunui autor, nu se poate vorbi despre urme consistenteale modernistului Blaga. Niciunul dintre tinerii poeþi nuare acces la sensibilitatea sa metafizicã ºi nici la sistemulsãu imagistic. De fapt, ardelenii îl recepteazã mai curîndca pe un tradiþionalist, seduºi nu de spiritualitatea, ci detemele ºi substanþa etnicã a imaginarului. Sub urgenþadesprinderii de idilismul sãmãnãtorist, poeþii cultivã înspecial un soi de melancolie sentimentalã, adeseori cuun instrumentar simbolist. O excepþie notabilã faceMihai Beniuc, cu lirica sa de revoltã socialã ºi de unlocalism al expresiei aproape agresiv. Nimic blagian înaceastã poezie emfaticã ºi realistã. Mai inventivi, stilisticºi în sondarea psihologiei abisale sau în cultivareafantasticului ºi a oniricului sînt, în schimb, prozatorii,de la Ion Agârbiceanu ºi Victor Papilian la Pavel Dan ºiV. Beneº. Oricum, privitã în ansamblul ei, literaturaardelenilor exhibã o culoare proprie, de un farmecdesuet, fixînd imaginea unei lumi crepusculare. Dar eanu-i decît o secvenþã din corpus-ul culturii transilvãnene,care trebuie comentat dupã alte criterii decît ale evocãriimele eseistice a Clujului.

Format în preajma lui Sextil Puºcariu ºi a lui Gh. Bogdan-Duicã, apoi cu bursã de studii la Paris,Breazu se afirmã propriu-zis ca istoric literar ºicomparatist. Nu epateazã, ca Bogdan-Duicã, printr-oerudiþie barocã, însã în discursul dens ºi bine conceptu-alizat se poate bãnui numaidecît cultura sa vastã.Profesorii mei Ion Vlad, Octavian ªchiau ºi MirceaZaciu, ca foºti studenþi ai lui, îl evocã adeseori cu aceaadmiraþie afectuoasã pe care n-o inspirã decît oameniiexcepþionali. Tema revelatoare a cercetãrilor sale oconstituie cultura românã din Transilvania, de lailuminism pînã în contemporaneitatea sa, vãzutã mereuîn contextul european. Are proiectul ambiþios al uneisinteze asupra acesteia. N-a reuºit o sintezã ca atare,însã din amplele fragmente publicate se contureazã oimagine de ansamblu în care surprind perspicacitateaideologului literar ºi o anume înclinaþie spre studiulmentalitãþilor ºi sociologia lecturii. LiteraturaTransilvaniei din 1944 era o mare promisiune în acestsens. Unele cercetãri sînt de pionierat, precumPãtrunderea ideilor junimiste în Transilvania, undebãtãlia dintre latinismul etimologist ºi fonetismuljunimist e reconstruitã cu o remarcabilã fineþe. Deºi unom al timpului sãu prin cîteva intuiþii, pare totuºi uºorderutat în faþa schimbãrii de paradigmã de dupã 1918.El, idealistul, rãmîne sceptic cînd e vorba despreidealurile altei generaþii: „S-a vãzut însã în curînd cãaceastã readaptare pentru o nouã creaþie nu se poateface atît de repede ºi atît de sigur. Datoritã structuriisale þãrãneºti ºi unei anumite rezerve native, foartefireascã la un popor care a avut sã sufere atîtea amãgiri,Ardeleanul este mai conservator decît Românul dincelelalte provincii. Înnoirile sînt privite de el cuneîncredere, odatã acceptate însã le dãruieºte toatãtemperatura de înaltã tensiune a sufletului sãu. Pe lîngãaceastã dificultate structuralã, s-au ivit altele, create demomentul istoric. Eram la sfîrºitul unui rãzboi în carevalorile civilizaþiei au fost puse la grea încercare. Criticiamare ºi violente ale vechilor temeiuri de pretutindeni,fãrã ca un nou ideal sã se impunã cu puterea uneicredinþe. Formulele literare ºi artistice se vînturau ºi eleîntr-un ritm necunoscut înainte. Cînd am deschis ºi noilarg ferestrele spre altã lume, am gãsit Europa rãvãºitãde vînturile îndoielilor, chinuitã de o crizã spiritualã carese va complica mai apoi cu una politicã ºi economicã,ducînd la conflictul actual”. Limbajul analitic e impreg-nat discret de un ton elegiac ºi de o anume resemnarecare distoneazã întrucîtva cu evocãrile entuziaste aleepocii eroice de dinainte de Unire. Dupã cedareaArdealului, existã la mulþi dintre fondatorii Clujuluiromânesc acest sentiment, mai mult sau mai puþinaccentuat, al declinului. Lipsindu-le însã sensibilitateaapocalipticã, ei evalueazã gospodãreºte lumea pe care auconstruit-o, dar fãrã a-i anticipa o prãbuºire definitivã. Înplin rãzboi, bãtrînii filologi sînt mai alarmaþi, la Sibiu,de pericolul „estetismului” tinerilor de la Cercul literardecît de cel, previzibil, al politicii marilor puteri.

2255

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Clujul interbelic

Lumea literarãPetru Poantã

Ca sã înþelegem exact importanþa cãrþii luiMircea Muthu (Europa de Sud-Est înmemoria culturalã româneascã, 2011) ºi

exegezele sale despre balcanologie (adunate întrilogia Balcanismul literar românesc, apãrutã în2002 ºi 2008) sã coborâm puþin în timp ºi sãvedem care era reprezentarea mentalã a acestuispaþiu, inclus de o cercetãtoare (Maria Todorova)la capitalul „fuga de civilizaþie”. Ce fãceasocietatea româneascã pânã la 1820? Stãteacufundatã în „barbaria orientalã”, scria, la 1868,Titu Maiorescu (În contra direcþiei de astãzi încultura românã). ªi ce fãceam noi, se întreba totel, când alþii ridicau edificiile civilizaþieimoderne? Ne înãlþam privirile spre „nemerniculBizanþ”, îºi rãspunde criticul, cu o formulãregãsibilã, puþin schimbatã, la E. Lovinescu(Rãsãritul e „o forþã a trecutului, dar nu ºi aprezentului” – în Istoria civilizaþiei românemoderne, I-III, 1924-1927) sau la E. Cioran: „Unsingur þipãt de Revoluþie francezã este pentrunoi un îndemn infinit mai mare decât toatãspiritualitatea bizantinã laolaltã”. Cu altecuvinte, Orientul ne-a pãstrat în preistorie, nu înspaþiul culturii propriu-zise, ci în starea deîntârziaþi ai „presimþirilor de culturã”.Justificând, în aceastã logicã, afirmaþia delocmãgulitoare a diplomatului olandez Robert vanLanschot: „Est europenii, majoritatea fiindbalcanici, nu au contribuit cu nimic la culturaeuropeanã”. Am fi, altfel spus, niºte „elveþienirataþi”, dupã o formulã a lui Daniel Barbu, dinPolitica pentru barbari (2005). Celebrul JohnReed, newyorkezul comunist ajuns în România(1915), are ºi el o frazã: „Dacã vrei sã înfurii unromân, e de-ajuns sã-i spui cã þara lui e un statbalcanic”. În sfârºit, presa ultimilor ani a vorbitdespre „turcizarea” intelectualilor români înaintede 1989 („Capul plecat sabia nu-l taie”).

Ce intrã, prin urmare, în acest tipar, cliºeubalcanic sau sud-est european despre care EugenIonescu spunea cã „n-are nimic a face cu

umanismul occidental”? Intrã toate conotaþiileambiguitãþii, ale negativitãþii ºi ale defaimãrii:fatalism, nestatornicie, machiavelism, farsãtragicã, butaforie, „echilibru instabil”, supunere,versatilitate, „gimnasticã a escrocheriei”, trãdare,barbarie, familiaritate agresivã, instinctautodestructiv etc. Sã mai adãugãm, de laMateiu I. Caragiale, „vedeniile strãlucite aleduhului”, ºtiinþa de „a zugrãvii cu vorba” ºialcãtuirile ciudate dintre oameni, datorateviciului, vulgaritãþii, instabilitãþii morale,înclinaþiei spre derizoriu ºi spirituluitranzacþional-duplicitar. Þãrile balcanice (periferiiale istoriei?) au fost ºi sunt încã frontiere alemarilor imperii (de la cel bizantin, roman,otoman, habsburgic, la cel þarist ºi sovietic).Astãzi, teritoriul e un „melting pot” al Europei,sinonim cu violenþã, rivalitate, confruntãrietnice, expansiune teritorialã, într-un cuvântlume fãrã speranþã ºi o proiecþie a tragicului dincare, nu de puþine ori, lipseºte tocmai... tragicul.Istorie pe care Maria Todorova, în Balcanii ºibalcanismul (traducerea în limba românã, 2000),o numeºte „operã bufã scrisã cu sânge”. Nu ºtiudacã numai datoritã acestei periferialitãþipracticãm cu atâta lejeritate ceea ce N. Crainicnumea pseudomorfozã: arta de „a ne insinua înformele strãine ale culturilor înaintate”. În oricecaz, trãim un paradox: esenþa balcanismuluieste... depãºirea balcanicului. Spre alþii sau „sprenoi înºine” e mai puþin important.

Iniþiativa polemicã a lui Mircea Muthu,datând de prin anii ’70, aici îºi are punctul deplecare: în nevoia de recuperare a conceptelorcompromise (bizantinism, balcanism), „grevatede sensuri peiorative”, ºi în „rãscumpãrareaesteticã” a unei drame istorice (amplificatãcâteva secole de stãpânirea otomanã). Fireºte, n-afost deloc uºoarã transformarea unei paradigme,înþeleasã ca epitom al fatalismului, corupþiei ºialteritãþii, într-o „realitate esteticã” ºi într-o„axiologie comunã popoarelor sud-est europene”.

Sã construieºti, adicã, un „concept imagine”, încare sã intre, la antipodul celor enumerate,întregul inventar a ceea ce criticul numeºtecategorie tipologicã, într-un proces mai extins de„transfigurare lãuntricã” a istoriei, altfel,compromise. Se înscriu aici tragicul sublimat,îndumnezeirea omului („modelul spiritual încheia ortodoxã” – a se vedea perioada interbelicãmai ales!), solemnitatea hieraticã, luminilecrepusculare, „frenezia sufleteascã”, decorativuliconografic, fiinþa „purtãtoare de transcendenþã”,cosmocentricitatea, obsesia „totuluidezmãrginit”, inteligenþa plasticã ºi aromacuvântului colorat. Pe scurt, lumea ca o povesteºi omul sofianic, la antipodul omului „cârtiþãteluricã”, incriminat de Nichifor Crainic. Înrãsturnarea de perspectivã, Mircea Muthu n-aavut niciodatã o poziþie comodã (recunoscutã caatare, într-un interviu, din 1990, cu TudorDumitru Savu). Nu sunt sigur cã astãzi e maibine înþeles ºi cã n-a rãmas un single playerîmpotriva tuturor. Ceea ce ºtiu e cã aceastã cartee creatoare de vecinãtãþi, acolo unde istoriadesparte. ªi cã reprezintã, dincolo de aparenþa eibibliograficã, capãtul de drum al celui maitemeinic proiect de imagologie comparatã dinliteratura românã. Se întâlneºte cu o remarcabilãlucrare în patru volume editatã tot de unclujean, Marcel Cornis-Pope, de la VirginiaCommenwealth University (Richmond, StateleUnite): History of the Literary Cultures of EastCentral Europe (2004). În ordine cronologicã,Bibliografia lui Mircea Muthu, prezentã, dealtfel, în sintezele sale de balcanologie,reprezintã ultimul mare gest polemic menit sãne scoatã, printr-un discurs identitar coerent, desub ceea ce E. Cioran numea, pe nedrept,blestemul spiritului bizantin.

2266

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


verdele de Cluj

Un final polemicAurel Sasu

Francesca Nacci

2277

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


130 de ani de la naºtera lui James Joyce (2 februarie 1882)

90 de ani de la apariþia romanului Ulysses (2 februarie 1922)

Cartea domnului Joyce a apãrut desuficientã vreme ca laudele ori mustrãrileadresate detractorilor sã nu mai fie

necesare; dar nu suficient de demult caîncercarea de a-i stabili definitiv locul ºisemnificaþia sã devinã posibilã. Tot ce poaterealiza cineva în momentul acesta, ºi e mult,pentru o astfel de carte, este sã elucideze unaspect al ei – aspectele fiind nenumãrate –deocamdatã nefixat. Consider cã aceastã scriereeste cea mai importantã exprimare reuºitã deepoca prezentã: o carte cãreia îi suntemîndatoraþi ºi cãreia nimeni nu i se poatesustrage. Acestea sunt postulate pentru orice aºavea de spus despre ea ºi nu doresc sã abuzezde timpul cititorului cu elogii elaborate; mãmulþumesc sã afirm cã mi-a dãruit toatãsurprinderea, încântarea ºi teroarea de careaveam nevoie.

În toate contribuþiile critice pe margineacãrþii citite de mine nu am gãsit nimic – dacãfacem excepþie de valorosul, în felul lui, articolal lui M. Valéry Larbaud, mai degrabã oIntroducere decât o criticã – care sã semene cuo apreciere a semnificaþiei metodei folosite –paralela cu Odiseea ºi apelul la stilurile ºisimbolurile potrivite pentru fiecare diviziune. ªitotuºi, te-ai fi aºteptat ca aceasta sã fie primaparticularitate care sã atragã atenþia; dar a fosttratatã drept o fentã amuzantã, un eºafodajridicat de autor cu scopul de a-ºi desfãºurapovestea realistã, neimportantã în structuracompletã. Critica îndreptatã spre Ulise, acumcâþiva ani, de cãtre domnul Aldington mi separe a fi eºuat fiindcã a scãpat din vedere lucrulacesta – dar, cum domnul Aldington a scrisînainte sã fi apãrut opera finisatã, eºecul sãueste mai onorabil decât al celor care au avut înfaþã romanul întreg. Domnul Aldington l-aetichetat pe domul Joyce un profet al haosuluiºi s-a vãitat din pricina puhoiului de Dadaismpe care ochiul sãu prescient îl vedea izbucnindla atingerea baghetei magicianului. Desigur,influenþa pe care o poate avea cartea domnuluiJoyce este, din punctul meu de vedere,irelevantã. Adevãrat, o carte foarte mare poateavea o influenþã cât se poate de nedoritã; ocarte mediocrã poate fi, dupã împrejurãri, întrutotul salutarã. Generaþia urmãtoare rãspunde desufletul ei; geniul este rãspunzãtoar doar în faþaegalilor, nu în faþa unui salon plin de tembelineeducaþi ºi indisciplinaþi. Totuºi, am impresiacã jalnica grijã pe care domnul Aldington le-opoartã neghiobilor conþine unele aprecieriimplicite despre cartea propriu-zisã, aprecieri cucare nu pot fi de acord, iar aceasta este oproblemã importantã. Dacã bine am înþeles,domnia sa considerã cartea o invitaþie la haos, oexprimare de sentimente ce sunt perverse,parþiale ºi deformeazã realitatea. Dar, dacã nucitez direct cuvintele domnului Aldington, mãpândeºte pericolul falsificãrii. „Mai mult, afirm”,zice el1, „cã atunci când domnul Joyce, cusplendidul sãu talent, îl foloseºte ca sã ne

dezguste de omenire, comite un fals ºicalomniazã umanitatea.” Seamãnã cumva cuopinia urbanului Thackeray despre Swift: „Câtdespre aspectul moral, îl socotesc îngrozitor,ruºinos, neomenesc, defãimãtor; deºi Decanuleste mare, este uriaº, propun sã-l huiduim.”(Asta în încheierea la Cãlãtoria în Þara CailorInteligenþi, pentru mine una dintre cele maimãreþe realizãri ale sufletului omenesc. Nu emai puþin adevãrat cã, mai târziu, Thackeray îiadreseazã lui Swift unul dintre cele mai rafinatecomplimente fãcute sau primite vreodatã decineva: „Îmi pare atât de uriaº, încât a te gândila el este ca ºi cum te-ai gândi la prãbuºireaunui imperiu.” Domnul Aldington, la vremealui, este aproape la fel de mãrinimos.)

Dacã umanitatea poate fi calomniatã (spredeosebire de sensul uzual al verbului „acalomnia”, care se referã la un individ ori ungrup, contrastant cu restul omenirii) e oproblemã din agenda societãþilor filosofice; dar,desigur, dacã Ulise ar fi o „calomnie”, n-ar fidecât un document contrafãcut, o fraudãneputincioasã, care nu i-ar fi reþinut atenþiadomnului Aldington nici mãcar o clipã. Nudoresc sã zãbovesc la acest amãnunt; chestiuneainteresantã este cea invocatã de domnulAldington când se referã la „marele talentnedisciplinat” al domnului Joyce”.

Cred cã domnul Aldington ºi cu minesuntem, mai mult sau mai puþin, de acord cuceea ce dorim în principiu ºi ne-am înþeles sãnumim acest lucru „clasicism”. Din cauzaacestei înþelegeri m-am hotãrât sã-l atac pe temade acum. Am cãzut la învoialã privitor la ceeace dorim, dar nu ºi asupra cãilor de a-l obþine,sau asupra lucrãrilor literare contemporane carepar a merge în direcþia respectivã. Suntem, sper,de acord cã termenul „clasicism” nu este opusul„romantismului”, ca în cazul partidelor politice,Conservator vs. Liberal, Republican vs.Democrat, conform platformei „afarã cuescrocii!”. E un þel spre care tinde toatãliteratura bunã, în mãsura în care este bunã,dupã posibilitãþile locului ºi timpului. Într-unsens, poþi fi „clasic” întorcând spatele la nouãzecimi din materialul aflat la îndemânã ºialegând numai lucruri mumificate dintr-unmuzeu, ca unii scriitori contemporani, desprecare se pot spune lucruri neplãcute în aceastãprivinþã, dacã ar merita osteneala (domnulAldington nu se numãrã printre ei). Sau poþi fi„clasic” prin tendinþa de a face tot ce poþi maibine cu materialul aflat la dispoziþia ta.Confuzia vine din faptul cã termenul se aplicãºi literaturii, ºi întregului complex de interese,moduri de comportament, precum ºi societãþiidin care literatura face parte; nu are aceeaºisemnificaþie în ambele aplicaþii. Este mult maisimplu sã fii clasicist în critica literarã decât înarta creatoare, fiindcã în criticã rãspunzi doarde ceea ce vrei, pe când în creaþie rãspunzi deceea ce faci cu un material pe care trebuie sã-laccepþi ºi gata. În materialul acesta eu includ ºiemoþiile ºi sentimentele scriitorului, care, pentrurespectivul autor, sunt materiale pe care trebuiesã le accepte ºi gata – nu virtuþi care se cerhiperbolizate ori vicii de minimalizat. În

legãturã cu Joyce, deci, se pune întrebarea: câtmaterial viu foloseºte ºi în ce fel îl prelucreazã,nu ca un legislator sau un consilier, ci ca artist?

Aici intervine marea importanþã a folosiriide cãtre domnul Joycve, în paralel, a Odiseei.Are importanþa unei descoperiri ºtiinþifice. Pânãla el, nimeni altul n-a construit un roman pe oasemenea temelie – n-a fost necesar. Nu tranºezproblema numind Ulise roman, iar dacã îi veþispune epopee nu conteazã. Dacã nu este roman,e doar din cauza cã romanul este o formã ce numai serveºte; pentru cã romanul, în loc sã fie oformã, n-a fost decât expresia unei epoci carenu ºi-a pierdut în suficientã mãsurã forma ca sãsimtã nevoia unei forme mai stricte. DomnulJoyce a scris un roman, Portret al artistului ... ;domnul Wyndham Lewis a scris un roman,Tarr. Nu cred cã vreunul dintre ei va mai scrievreodatã un „roman”. Romanul s-a terminat cuFlaubert ºi cu James. Fiindcã domnul Joyce ºidomnul Lewis, fiind „emancipaþi” faþã detimpul în care trãiesc, au simþit, cred, oinsatisfacþie conºtientã ori, probabil,inconºtientã produsã de aceastã formã,romanele lor sunt mai informe decât cele a oduzinã de autori inteligenþi, care ignorãvetusteþea acestei forme.

Apelând la mit, manipulând o paralelãcontinuã între contemporaneitate ºi Antichitate,domnul Joyce aplicã o metodã pe care ºi alþiivor trebui s-o foloseascã dupã el. Aceºtia nu vorfi epigoni, nu mai mult decât savantul careporneºte de la descoperirile unui Einstein pentrua-ºi conduce investigaþiile proprii, mai avansate.E pur ºi simplu o cale de a controla, a ordona,a da formã ºi semnificaþie imensei panorame afutilitãþii ºi anarhiei care este istoriacontemporanã. E o metodã deja intuitã dedomnul Yeats; cred cã domnul Yeats a fostprimul contemporan conºtient de necesitatea ei.E o metodã situatã într-o zodie prielnicã.Psihologia (aºa cum este ea, indiferent dacãreacþia noastrã faþã de ea este comicã oriserioasã), etnologia, Creanga de aur2 auconlucrat întru a face posibil ceea ce eraimposibil pânã acum câþiva ani. În loculmetodei narative, putem folosi acum metodamiticã. Este, cred cu tãrie, un pas înspredeschiderea lumii moderne pentru artã, spreordinea ºi forma pe care domnul Aldington ledoreºte atât de arzãtor. Numai cei care au ajunsstãpâni pe disciplina lor în tainã, neajutaþi denimeni, într-o lume care oferã foarte puþinãasistenþã în aceastã privinþã, numai ei vor jucaun rol în consolidarea acestei cuceriri.

Traducere de Virgil Stanciu

Note:1 English Review, aprilie, 1921.2 The Golden Bough, studiu de mitologie de SirJames George Frazer.

excelsior

T.S. Eliot

Ulise, ordine ºi mit

De fiecare datã cînd pãºesc în sala mare aTeatrului Naþional clujean, mã atinge unsoi de jenã, o dîrã de stînjenealã. Salã

elegantã, auritã, catifelatã amintind de imperiulaustro-ungar, de costumele scumpe, strãlucitoareale spectatorilor de atunci în contrast cu hainelemele sfioase... Apoi îi descopãr ºi pe ceilalþispectatori „de-acum” intrînd pe culoarele viºinii, îiaud dialogînd, teoretizînd, comentînd politichieori evenimente mondene ºi mã liniºtesc. Iar dupãce am ocupat loc, sfiiciunea îmi trece definitiv.Mã integrez, rapid, în atmosferã... Urmeazã sãvãz un nenea Caragiale. Pardon, un text deCaragiale numit D’ale carnavalului montat deMona Marian. ªi de la bun început îmi zic (uluitde cît sînt de deºtept!) cã asta i se potriveºteMonei de minune: carnavalescul. ªi-mi amintescde excelentul ei spectacol Ubucureºti (pe atuncisemna Mona Chirilã, specific asta pentru cei carevor sã mã verifice pe net...) în care Caragiale seînfrãþise cu Jarry, bãnuiesc cã taman în berãriaGambrinus.

Iar cînd începe spectacolul cel nou, dupã cese ridicã cortina, evident, ºi ninge peste þarã,iarãºi nu mã pot abþine sã nu-mi amintesc(chestia cu amintitul cred cã, totuºi, nu þine dedeºteptãciune...) de un alt spectacol de-al Moneitare drag mie ºi anume Mantaua dupã Gogol. ªi...începe carnavalul! Valul carnavalului!! Mona l-amutat, de la bun început, în stradã. E un spaþiudeschis, cu multiple conotaþii. Personajele se

miºcã într-o aproximativã echilibristicã, pe niºtescînduri, ca ºi cum noroiul ar fi invadat strada,piaþa, þara... Puþintel îmi aminteºte de-un filmsemnat de Pintilie, tot pe texte de Caragiale. Dargata! Promit sã nu-mi mai amintesc de nimic ºi sãurmãresc spectacolul. Reuºesc sã o fac, sînt captatde joc, de scenografie (Eugenia Tãrãºescu-Jianu),de agitaþia „sentimentalã” a personajelor...aproape tot timpul. Desigur, personajele nupoartã mãºti, la ce naiba le-ar folosi? Sînt eleînsãºi niºte „mãºti”, convenþia e cît se poate deevidentã ºi fireascã. Firescul ca excepþie...

Interpreþii nu au complexe faþã de marilecreaþii ale clasicilor noºtri actori care auinterpretat aceleaºi personaje... Tocmai de aceea,majoritatea reuºesc performanþe demne de lãudat.Ovidiu Criºan, în primul rînd, ca Iancu Pampon.De-un comic molipsitor, de-o „sobrietate” hilarã.Apoi Adrian Cucu, pe post de Crãcãnel. Nimicnu aminteºte de marele Birlic în gestica oriintonaþia sa. E un Crãcãnel aproape „filosof”, carese-mbatã încet ºi temeinic, oscilînd întreagresivitate grotescã ºi duioºie tembelã. Chiar aºa,Bibicule! Cei doi actori, cînd rãmîn singuri,reuºesc o scenã memorabilã. Cristian Grosu eNae Girimea. Un frizer care parcã a aterizat într-osalã de fitness, þopãie, sare, face flotãri, îºi rupecãmaºa sã-ºi arate pectoralii de fante, zboarã caun þînþar de la o amantã la alta, „înþepîndu-le” cutexte telenovelistice. Romina Merei alias Didina e

dinamicã ºi corect vulgarã iar Elena Ivanca pepost de Miþa Baston o „acompaniazã” în aceleaºitonalitãþi suav-triviale, ambele actriþe remarcîndu-se prin firescul interpretãrilor, dovedind cã auintrat „în pielea” personajului. D-apoi de ce nu, cãdoar sînt românce verzi, de-ale noastre din popor!Nici Cristian Rigman nu se lasã mai prejos, îºi totscoate mãseaua dar mai ales se „macheºte” c-aºa-iun adevãrat catindat care se respectã ºi care-ºirespectã poporul! Iar Iordache „conceput” deRadu Lãrgeanu se tot strãduieºte sã pãstreze unechilibru nu machiavelic ci... mãcar unul„ºmecheros”, într-o lume nebunã, kitschoasã, princare bîntuie derizoriul. Treptat, toþi se ameþescvîrtos, doar sîntem în carnaval, e normal, trãimîntr-o þarã de carnaval, unul funambulesc, comic-tragic ori invers, tot un drac, ne rîdem ºi nefacem de rîs, sîntem ºmecheri ºi ne furãm singuricãciulile...

Existã în spectacol un grup de cetãþeni „carese mutã”, niºte vajnici reprezentanþi ai boborului!Fluturã steaguri, hãhãiesc, se împing, rostesc cîteun „bã” din cînd în cînd ºi... în general nu preaºtiu ce sã facã. Momentele acelea sînt prea lungi,fãrã haz ºi tind sã devinã plictisitoare. Una,paradoxal, agresivã care-i provoacã spectatorului ovagã stare de disconfort. Dacã s-ar scãpa cumvade ele ori s-ar „comprima” cumva (cîndva...)respectivele scene în mici pilule vii, explozive,acest spectacol spumos ar cãpãta un plus destrãlucire fãrã urme de poticneli. Pãrerea mea.

2288

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


rânduri de ocazie

Caragiale, fãrã mascã...Radu Þuculescu

socialã/politicã/esteticã, ori cu evoluþia arbitrarã agustului unui public atomizat, „de niºã”, care, nu mai oferã rãspunsuri „standard” stimulilormediatici.

Dialogul generalizat - între generaþii, etnii,orientãri estetice diverse -, deºi nu întotdeaunaconfortabil ori reverenþios, rãmâne, însã, se pare,formula optimã de supravieþuire într-un perimetrutot mai concurenþial, mai afectat de invaziakitsch-ului ºi de „marketizare”. Studentul, ca„identitate artisticã în devenire”, nu preia în modnecesar „legatul” maestrului sãu, acesta din urmãrezervându-ºi, cel mai adesea, doar rolul decatalizator, sarcinã defel ingratã în contextul uneiacademii de calibrul celei milaneze - Accademia diBrera** fiind una dintre cele mai competitive ºimai titrate din Europa, purtând marca unorpersonalitãþi care au schimbat decisiv peisajulartistic al modernitãþii - Carlo Carrà, FrancescoMessina, Piero Manzoni, Lucio Fontana, MarinoMarini (pentru a numi doar câþiva dintre „greii”artei moderne ºi contemporane, foºti studenþi sauprofesori la Brera). Totuºi, în condiþiile unui totmai extins ºi mai internaþionalizat învãþãmântsuperior de artã, coroborat cu o crizã mondialãeconomico-financiarã ostilã, în genere, condiþieide freelance artist, intervalul privilegiat al studiiloruniversitare ori post-universitare se impune a fivalorificat maximal de cãtre ambele pãrþi „co-beligerante”.*** Acesta pare a fi mesajul subiacenttransmis de aceastã veritabilã „lecþie” de picturã ºide viaþã oferitã de cãtre Accademia milanezã.

Dacã un astfel de sistem educativ, orientat spremarea performanþã va produce, în final, îndomeniul artistic, ºi plasticieni inovativi „deanvergurã mondialã”, este o altã poveste…

Note:*În ordinea prezentã pe afiºul expoziþiei:

Prof. Nicola Salvatore cu studenþii: MassimilianoPatriarca, Pietro Ferri; Prof. Ignazio Gadaleta, custudenþii: Beatrice Negro, Adi Axhiaj; Prof. FrancoMarrocco, ºeful departamentului de Arte Vizualeal Academiei ºi studenþii sãi: Giulia Calvanese,

Marta Manfredini, Chantal Passarella; Prof. Stefano Pizzi ºi studenþii: Francesca Nacci, ºiPatrizia Lanzarotti; Prof. Renato Galbusera, custudenþii: Giorgia Cavaliere, Debora Fella ºiProfesoara Simona Uberto cu studenþii sãi:Lorenzo Carlo Perin ºi Marcelina Braga Dias; Prof. Gastone Mariani, director al Academiei deArte Frumoase din Brera, Milano.

** Accademia di Belle Arti di Brera areaproximativ un total de aproximativ 3.800 destudenþi/an dintre care aproape 1000 strãini,proveniþi din peste 50 de naþiuni ºi colaboreazãcu numeroase alte universitãþi de profilcomunitare prin programe Erasmus, iar din 2006întreþine relaþii ºi cu þãri non-europene precum:Japonia, China, Mexic ori Australia. Beneficiazãde bibliotecã de profil, colecþie de sculpturi ºicopii de gips, arhivã de documente istorice ºifotografie, pinacotecã, cabinet de desene ºistampe, grãdinã botanicã, etc. PinacotecaAcademiei deþine cea mai importantã colecþie deartã din Milano, printre capodoperele existente încolecþie enumerãm aici: lucrãri ale unui GiovanniBellini, Boccioni, Botticelli, Caravaggio, Hayez,Leonardo da Vinci, Mantegna, Modigliani,Picasso, Piero della Francesca, Raphael,Rembrandt, Rubens, Tiepolo, Tintoretto, Titianori Veronese.

***În acest sens, la Brera, nefrecventarearegulatã a cursurilor de cãtre studenþi se soldeazãcu excluderea numelui studentului cu absenþenemotivate din registrul instituþiei ...

„La Scuola diPittura”(urmare din pagina 36)

Ignazio Gadaleta

Nu numai singularizaþii „artiºti ai foamei” aucãzut în dizgraþie, ci ºi protestele maselor.Presa înregistreazã acþiuni protestatare tot mai

anemice. Fãclia clujeanã, de pildã, se mulþumeºte doarsã dea lista de sloganuri þipate searã de searã de cei 20– 30 de manifestanþi adunaþi în Piaþa Unirii mai multdin obiºnuinþã. Niciun fir de pãr nu tresare în capulcelui vizat, din atâtea câte mai are. Se remarcã doar,în a 64-a zi a protestelor, inventivitatea rimeloractualizate pe ritmurile strigãturilor de altãdatã de pela hora din sat. La acest capitol ingeniozitateapopularã nu stã rãu: Bãsescu dupã Boc,/ Demisia peloc! Aþi fãcut tot ce aþi vrut/ ªi la unguri ne-aþivândut! Dar nici astea nu mai animã spiritele blazate,vocile surdinizate anunþând inutilitatea ºi degringoladaacestor demersuri. ªtiu bine ºi protestatarii cã vocilelor nu sunt auzite unde trebuie. Doar cazurile sãritedin ºablon mai atrag vag atenþia precum sãltareaprinþesei Brianna Caradja în duba jandarmeriei pentrucã a participat la un protest stradal neautoizat. Jocuricu „vedete”.

La Timiºoara, vedeta luatã în ºuturi metafizice de7 – 8 protestatari a fost controversatul preºedinte alInstitutului Cultural Român, Horia-Roman Patapievici.Vedetele culturale sunt oglindite în media la fel ca celede carton. Dovadã - comentarea acestui incident „aca-demic”. Opt contestatari de ocazie, revoluþionari,naþionaliºti, înarmaþi cu afiºe, bannere ºi sãgeþi otrã-vite, n-au putut opri sclipitorul cap de berbec, blindatcu citate de apãrare ºi atac, al ilustrului eseist. El apenetrat fãrã prea mari dificultãþi zidul cetãþii univer-sitare timiºorene, unde a fost invitat pentru a i se con-

feri titlul de doctor honoris causa, primul din carierasa. Deturnarea paronimicã s-a fãcut ca la piaþã: doctor„horroris” causa, au titrat duºmãnos combatanþii.Iniþiatoarea protestului, profesoara Viorica Bãlteanu, ºi-a motivat gestul reiterând acuzaþiile mai vechi ºi mainoi aduse lui H.-R. Patapievici în calitate de înverºunatdenigrator al istoriei României. Ea a spus cã primulrector al Universitãþii de Vest, Eugen Todoran, a fostun ilustru eminescolog ºi de aceea se opune caurmaºii lui sã acorde titlul de Honoris Causa unui omcare a spus cã Eminescu „este un cadavru politic caretrebuie înlãturat cât mai urgent din cadrul poporuluiromân, pentru cã îl împiedicã sã se integreze înUniunea Europeanã.” Pregãtit pentru confruntare,Patapievici a corectat afirmaþia explicând cã el s-areferit la altceva ºi anume: „Eminescu joacã rolul unuicadavru din debara”, adicã Eminescu nu mai este actu-al pentru progresiºti. Acuzatul-invitat a ripostat cãprotestatarii nu i-au citit opera ºi citeazã trunchiat.Apoi, în sala laudelor, a spus, dezvoltând sloganul ridi-col al preºedintelui care l-a pus în funcþie, cã „stãmfoarte bine” noi, ca þarã. Este de domeniul evidenþeicã eseistul (în genere ºi el în special) trãieºte în altãlume. Ar fi cazul sã se mute înapoi în bibliotecã,acolo unde îi este locul ºi nu sã stea la cârma uneiinstituþii reprezentative a statului roman. ªtie toatãlumea ce crede distinsul eseist despre neamul acestade „patibulari” ºi de „balega lui mioriticã”, deºi acumvrea sã dreagã busuiocul: „Cine ar fi crezut în 1990 cãvom ajunge în miezul Europei, instituþional ºi militar.Stãm foarte bine”, sublinia el, dând impresia cã ºi el acontribuit cu ceva la asta. Da. Stãm bine. Instituþiaprezidenþialã e compromisã în ultimul hal, militarii

noºtri merg sã moarã prin strãinãtãþi la comanda ma-rilor puteri. Stãm foarte bine. Strãinii nu dau niciunscuipat pe noi, onoarea naþionalã este zilnic strivitã înpicioare de clasa politicã la putere. În schimb, domnulPatapievici vrea onoruri ºi, iatã, le primeºte. Pentru ce?Pentru denigrãrile aduse valorilor naþionale? Sã fiubine înþeles. Nu contest meritele de eseist rafinat ºi descriitor inspirat pe care le are ºi nimeni nu i le poatelua. Sunt pagini scrise superb în cãrþile lui, adevãratedelicii intelectuale! Dar… mã tem cã locul lui ar fi maidegrabã într-un turn de fildeº unde ideile lui incendi-are ar putea chiar sã spargã fildeºul. Ar fi o încântarepentru cititor. În spaþiul public deranjeazã nu numaipe conservatori ºi retrograzi, ci ºi pe cei care mai au ofãrâmã de orgoliu naþional.

Scandalul n-ar fi complet fãrã intervenþia domnu-lui Marcel Tolcea, directorul Muzeului de Arte dinTimiºoara. El menþioneazã cã protestul iniþiat dedoamna Viorica Bãlteanu vizeazã alte þinte: rãzbunãrilocale, invidii, demiteri. În miezul disputelor iscateîntru apãrarea lui Patapievici, Marcel Tolcea atingeproblema cu adevãrat frisonantã „dacã nu cumvaCioran ar trebui dat afarã cu ºuturi din culturaromânã pentru Schimbarea la faþã a României.Comparaþia cu celebrul sceptic al veacului XX îmiridicã mingea la fileu. Bietul Cioran n-a vânat funcþii,a trãit izolat, modest ca un adevãrat filosof ºi-ºi trãgeasertarul biroului (sã-i spunem aºa) cu o sfoarã, dupãcum se poate vedea în documentarul fãcut deLiiceanu la Paris. Sunt convins cã scrierile luiPatapievici se vor citi cu interes ºi în viitor, graþie stilu-lui rafinat, ideilor împletite inteligent, savant ºi maiales datoritã radicalismului ideatic promovatºfichiuitor, aºa cum se citeºte ºi Cioran azi de cãtreromâni sau Céline de cãtre francezi, în ciuda slãbiciu-nilor ºi orientãrilor manifestate la un moment dat înpoliticã.

Unul dintre cei mai importanþi critici ºiistorici literari de azi, profesor universitar ºimentor de ºcoalã literarã ex cathedra,

efemer om politic ºi diplomat la post face, atuncicînd vorbeºte (la radio, de pildã), sau cînd scrie (înIstoria criticã a literaturii române) despre Ion LucaCaragiale, o distincþie pertinentã dar doar aparent ºiparþial adecvatã. Este vorba despre disocierea întreatributul actual ºi adverbul actualizat carecaracterizeazã, în aceastã ordine, opera scriitorului(mai ales dramaturgia, dar ºi „momentele”), saulectura ei (mai ales scenicã, dar ºi „criticã”). Maisimplu spus, criticul semnaleazã o deformare (decele mai multe ori facilã) a naturii intime ascrierilor lui Caragiale care se produce înpostumitatea acestuia. Este surprins, astfel, unspaþiu al postumitãþii lui Nenea Iancu definit, încircumstanþele unui spirit critic mai rarefiat, dedouã limite: una, a cedãrii fãrã rezistenþã ºi, alta, aanexãrii abuzive. În termeni la modã astãzi, amspune cã putem identifica o raportare soft ºi unahard la Caragiale. Mai trebuie sã spun cã aceastãdistincþie este fãcutã pentru a deplînge incapacitateacvasiunanimã de a se ieºi din acest „model”.

Rezerva care se naºte în faþa acestei evaluãrieste, însã, „ascunsã” în chiar modul de a aplicapostumitãþii lumii lui Caragiale aceastã distincþie.

Din primul moment, se presupune acceptatã tacitidentitatea actual – contemporan. Nu cred cã enevoie de argumentãri dezvoltate pentru a conchidevalid ºi ferm cã aceasta este o falsã identitate.Þinînd cont de acest lucru înþelegem mai exactaceste spuse ale lui Ibrãileanu: „Caragiale nu va finiciodatã inactual, sau cu totul inactual”. El nuspune „va fi mereu actual”, ci „nu va fi niciodatãinactual”. Nu e nevoie sã-l actualizãm, deoareceexistã ceva indestructibil în structura operei salecare o determinã sã nu fie „niciodatã inactualã”.Acest ceva care þine de arhitectura interioarã(specificã ºi universalã în acelaºi timp) a sufletuluiomenesc îl calificã pe Caragiale (cu o formulãacreditatã de Jan Kot, cu referire la Shakespeare)drept „contemporan”, nu numai al nostru ºi nunumai în prezent. Atunci cînd vorbim de„actualizarea” lui Caragiale, de regulã avem înatenþie o intervenþie fie modernizatoare asupracontemporanilor istorici ai lui, fie arhaizantã asupracontemporanilor noºtri.

Dar, ce ar putea fi acel ceva investit cuproprietatea de ultim ºi indestructibil (deºi, nuunic!) component al unei metaforice structuriatomice a sufletului românesc? În viziunea luiCaragiale acesta poartã numele de moft. „În genere– scrie Nenea Iancu – naþiile mari au cîte un dar sau

vreo meteahnã specificã: englezii au spleenul, ruºiinihilismul, francezii l’engounement, [...] spanioliimorga, italienii vendetta etc.; românii au Moftul!”

Aºadar, moftul este cel care reclamã (ºi) pentrusine demnitatea de element constitutiv alspecificului naþional, manifestîndu-se peste tot ºiîntotdeauna ca un coroziv universal, transformîndtotul în derizoriu. Cum nu avem suficienteargumente sã proclamãm caracterul lui efemer, voispune cã i se poate concede o eternitate cel puþin...provizorie. Este impropriu sã spui cã ceea ce esteetern poate fi „actualizat”. Eventual – ceea ce s-a ºiîntîmplat – contestat.

Astfel, ajung acolo de unde am plecat, ºi voi

formula, acum concluziv: nici „actual”, nici„actualizat”, ci... etern! Iar dacã prin aceasta NeneaIancu este „antinaþional”, atunci cu atît mai rãupentru „naþiune”!

Notã: Ilustrãm rubrica cu portrete ale mareluidramaturg împrumutate din expoziþia virtualã I. L. CARAGIALE în arta graficã mondialã, realizatã degraficianul Nicolae Ioniþã pe site-ul sãuhttp://www.personality.com.ro/caragiale.htm .

2299

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


zapp media

Doctor „horroris” causa?Adrian Þion

mofteme

Nici actual, nici actualizat,ci... etern

Vasile Gogea

Acest stil (cool = rece) a apãrut ca o reacþie –cel mai adesea albã - la excesele ºi violenþabebop-ului generat ºi, practic, controlat de

muzicienii negri activând pe Coasta de Est aStatelor Unite. Curios pare însã faptul cã – înmare mãsurã – mulþi dintre jazzmanii de vârfafirmaþi în cadrul bebop-ului vor participasporadic, iar unii chiar din plin la experienþa cool,cel mai bun exemplu fiind cazul copilului teribilcare – prin anii ‘40 - fusese Miles Davis. Afirmaþiade mai sus poate însã funcþiona la fel de bine ºiîn sens invers întrucât mulþi dintre cei care auadoptat modalitatea cool se vor ”compromite” - ºinu doar o datã – în grupuri sau alãturi de figurimarcante ale bop-ului. E de ajuns sã-l amintim pesaxofonistul bariton Gerry Mulligan alãturându-i-se lui Monk ori pe omniprezentul Miles Daviscare sare mereu din bop în cool sau din cool în(hard) bop.

Jazzul cool s-a impus – aºa cum spuneam laînceput - ca un anumit gen de reacþie laradicalismul bebop. Adepþii stilului cool au fostmult mai puþin înclinaþi la compromisuri decâtfuseserã furtunoºii jazzmeni bebop în sensul cã –spre deosebire de predecesorii lor - propovãduiauo distanþare ºi o independenþã totalã faþã deproblemele ritmului ºi ale melodiei, fiind – înschimb – de-a dreptul obsedaþi deemitera/producerea unui sunet creativ care sãpoatã fi definit ca un mod ... cool, profundmeditativ, þinând mai degrabã de o abordarecerebralã a muzicii ºi având în chip evidentlegãturã cu viziunea occidentalã ºi conceptul de„soundsculpting”. Nu ar fi de neglijat niciamãnuntul ... geografic, jazzul-cool fiind numituneori ºi westcoast jazz. De fapt, predecesorii ceimai „vizibili” ai stilului cool au fost un oarecareBix Beiderbeke, care era un trompetist depresiv,mare amator de muzicã impresionistã ºi dewiskey, însã – probabil în ºi mai mare mãsurã –celebrul „Pres” alias Lester Young, saxofonist degeniu pierdut în vacarmul epocii swing. Sper cãvã mai amintiþi câte ceva din portretele pe care lile fãcusem cu niºte vreme în urmã...

Înafara celor de mai sus, începuturile stiluluicool pot fi situate undeva pe la mijlocul anilor‘40 cu prilejul unor solo-uri ale lui Miles Daviscare – deºi dãdeau al naibii de bine - distonautotalmente în cadrul quintetului lui CharlieParker. La fel au stat lucrurile ºi cu un memorabilsolo de pian executat la Paris în plin infern bop alorchestrei lui Dizzy Gillespie de cãtre un oarecareJohn Lewis, adicã omul care – peste câþiva ani -va deveni directorul de conºtiinþã al fabulosuluiModern Jazz Quartet. Dar poate cã lucrurile ar filuat o cu totul altã întorsãturã dacã Miles Davisnu ar fi strâns la un loc nouã jazzmeni împreunãcu care ar fi ascultat ºi urmat cu sfinþeniesfaturile (imperative) pe care le concepuse un junemuzician/aranjor canadian, pe nume Gil Evans.Sub controlul ºi oblãduirera sa avea sã vadãlumina zilei primul LP conþinând în exclusivitatejazz cool ºi care – se putea, oare, altfel – se vanumi ... The Birth of the Cool. Din acest „nonet”au fãcut parte celebritãþi de talia unui John Lewis(pian), Max Roach (tobe), Gerry Mulligan (saxbariton), Lee Konitz (sax-alto); o noutateabsolutã a constituit-o includerea în “nonet” aunei tuba ºi a unui corn francez; de pe urmaacestor inovaþii avea sã profite – ceva mai încolo –

ºi Thelonious Monk. Grupul a rezistat pe piaþã înanii 1948-1949, suferind însã unele modificãri înce-i priveºte pe muzicieni. De bunã seamã cãYouTube vã stã ºi de astã datã la dispoziþie încâtvã veþi lesne putea face o idee despre ce însemnao altã faþã a avangardei pe la sfârºitul anilor ‘40.

Probabil cã de la aceastã experienþã unicã ºi dela numele LP-ului celebru (The Birth of the Cool)care a rezultat de pe urma sesiunilor de înregistra-re i se va trage ºi numele de cool stilului încauzã, atât de rece ºi de sofisticat. Fapt este cãdupã lansarea pe piaþã a vinilului, faimoasa„naºtere” a înregistrat multe critici, iar vânzãrileau fost în cel mai bun caz modeste. Visul luiMiles de a pune pe picioare o mare orchestrã îngenul celei conduse cu atâta succes de cãtre DukeEllington s-a spulberat rapid. ªi totuºi jazzul coolavea sã înregistreze succese apreciabile din clipacând muzicienii erau ... albi. Aºa s-au prezentatlucrurile în cazul unor muzicieni „decoloraþi” cumau fost Chet Baker, Gerry Mulligan ºi DaveBrubeck de pildã.

Nãscut în 1929, Chet Baker a rãmas un fel de

autodidact (ceva mai instruit), însã neînstare sãcompunã. Farmecul sãu personal, priceperea într-ale trompetei ºi o voce care se potriviseperfect momentului cool îl vor face celebru, fiindconsiderat un fel de „mare speranþã albã”.Interesant mi se pare faptul cã, la începuturilesale, a cântat chiar ºi cu Charlie Parker înperioada în care acesta „zãbovise” pe Coasta deVest; legenda spune cã Bird – surprins de calitãþile

„puºtiului” - i l-a lãudat pe Chet Baker lui MilesDavis. Colaborarea cu Gerry Mulligan în cadrulunui quartet (fãrã pian) va avea rezultatespectaculoase definind în mare mãsurã jazzulwestcoast. Din pãcate, a devenit profunddependent de heroinã ceea ce l-a nenorocittransformându-i viaþa într-un infern compus din

puºcãrii, sanatorii ºi expulzãri fãrã numãr. Acântat mulþi ani în Europa, adeseori însã în trupesau grupuri de un nivel cel mult îndoielnic, darcare – în chip neºteptat – îi vor pune în valoare„clasa”. Ar mai fi de subliniat ºi faptul cã, însprefinal, înfãþiºarea sa, precum ºi o stare de epuizareextrem de vizibilã vor spori dramatismul/tragis-mul apariþiilor sale publice. Dacã intraþi peYouTube, veþi putea sã pãtrundeþi în universulatât de special al lui Chet, începând – de bunãseamã – cu piesa „My funny Valentine”. Pentrucei dornici sã-l vadã în carne ºi oase, tot peYouTube, sunt disponibile filme documentareextrem de interesante.

Gerry Mulligan a fost unul dintre mariispecialiºti ai saxofonului bariton, pricepându-se deasemenea, ca puþini alþii, la compoziþie ºiorchestrare. Faptul cã, la începuturile sale, a fãcutparte din „nonet”-ul lui Miles Davis (pentru carea comis nenumãrate orchestraþii) a fãcut sã fieconsiderat ca unul dintre reprezentanþii de vârf aijazzului cool. Evoluþia sa ulterioarã nu aconfirmat pe de-a întregul aceastã „catalogare”simplistã, deoarece Mulligan a colaborat intensatât cu grupuri sau personalitãþi avangardisteþinând mai degrabã de stilul free (Mingus,Ornette Coleman) cât ºi cu mari jazzmeni „detoate culorile” (printre alþii, Thelonious Monk,Ben Webster sau Johnny Hodges) neavând nici olegãturã cu stilul cool. Pe YouTube vã aºteaptã opuzderie de înregistrãri splendide ale lui GerryMulligan cu Monk, cu Ben Webster, cu PaulDesmond sau Chet Baker ºi Johnny Hodges. Un alt creator important, legat în mare mãsurã destilul cool a fost ºi pianistul Dave Brubek.Educaþia ºi studiile sale muzicale sunt de o calita-te ºi de un nivel rareori întâlnit la un jazzman;specialist în Bach ºi elev al unor celebritãþi euro-pene ca Darius Milhaud sau Arnold Schonberg,Brubek putea cânta/interpreta orice partiturã,având însã ºi mari ambiþii componistice. În timp,a „pus pe picioare” tot felul de formule, grupuriºi orcheste, însã faimoase au rãmas celebrelequartete în care suflãtorii au fost cel mai adeseadoi dintre saxofoniºtii de prim plan ai stiluluicool: Paul Desmond ºi Gerry Mulligan.

Apelând la YouTube vã veþi putea delecta cusunetul unic al lui Paul Desmond ºi cu pricepereadiabolicã a faimosului Brubek.

Stilurile cele mai diverse ºi (aparent) opuse nuau încetat sã se suprapunã ori sã se „înºire” pescena anilor ‘50, iar jazzul cool s-a pierdut înscurtã vreme sub asaltul unui nou venit: hardbop-ul despre care vom vorbi data viitoare.

3300

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


jazz story

Stilul coolIoan Muºlea

Gil Evans ºi Roland Kirk

Chet Baker

Gerry Mulligan

(continuare din numãrul trecut)

Cum era de aºteptat, domeniul în carejazzul continuã sã se bucure de maximãrecunoaºtere publicã este cel festivalier.

Toþi participanþii la reuniune au dat exempleîncurajatoare, în pofida accentuãrii ºi generalizãriistãrii de crizã. Anna Moser a vorbit despreimpresionantele tradiþii ale Poloniei în materie deviaþã festivalierã. Peter Lipa a descris structura deprograme a amplului festival, ajuns la a 38-aediþie, pe care-l conduce la Bratislava în fiecaretoamnã. Colegul sãu ceh, Vilém Spilka, s-a referitla dinamica prezenþã a Festivalului de Jazz încontextul cultural de la Brno. Peter Pallai ºiSándor Kozlov au deplâns recentele „curbe desacrificiu” din domeniul finanþãrii culturii dinUngaria, unde – deºi unele festivaluri aufalimentat, cum s-a întâmplat cu notoriul MediaWave de la Györ – altele, cum ar fi cel de laBudapesta continuã sã ateste puterea de fascinaþieexercitatã de jazz. Tot Kozlov a fãcut referiri ºi lasituaþia din Moscova, unde imaginea publicã ajazzului e dominatã de saxofonistul Igor Butman& big band-ul sãu exercitând un quasi-cult pentrumainstream, foarte asemãnãtor politicii duse deWynton Marsalis la Centrul Rockefeller din NewYork. La rându-mi am relevat rolul major alfestivalurilor în salvgardarea jazzului din patriamea: Sibiu (cu ale sale peste 40 de ediþii, unuldintre cele mai rezistente de pe Glob), Gãrâna,Braºov, Timiºoara, Iaºi, Cluj, Bucureºti (dinpãcate, cel de la Costineºti a decedat odatã cusecolul trecut). De asemenea, am elogiat iniþiativede tipul Ethno Jazz Festival de la Chiºinãu,Montenegro Jazz Appreciation Month, CroatiaJazz Appreciation Month, Old Gold de la NoviSad – întrucât cu toate patru avui providenþialaºansã de a colabora nemijlocit.

La acest punct al discuþiei am evocatinteresantul fenomen al festivalurilor desfãºuratela Peitz, în fosta Germanie de Est. Sfidândpolitica de înregimentare impusã de partidul unic,mii de tineri migrau în fiecare varã spre acel„Woodstock DDR-ist”, cum îl evocã într-un recentvolum omagial iniþiatorul sãu, Uli Blobel.Aproape la fel de incredibil ca la festivalurilesibiene din anii 1980, pe scena în aer liber dinmicul oraº de lângã frontiera cu Polonia evoluauunii dintre cei mai remarcabili reprezentanþi aiavangardei jazzistice din epocã. Referinþa la Peitzmi-a fost inspiratã de un fapt demn deconsemnat: Siegfried Grassmann, unul dintreconsecvenþii jazzofili din acel mediu, mi-a devenitamic pe când venea sã asiste la festivalurilenoastre de la Costineºti ºi Sibiu. Dupã treidecenii, aflând cã voi conduce reuniunea de laViena, mi-a fãcut surpriza de a mã întâmpinapersonal la intrarea în salã. Pentru asta ºi-a luat ozi de concediu de la riguroasa societate a cãilorferate din Germania (DB), s-a urcat pe tren laGarmisch-Partenkirchen, a asistat la cele aproapepatru ore de discuþii, dupã care a fugit la garã,spre a putea fi prezent la serviciu a doua zi. Totel îmi fãcuse cadou ºi volumul sus-amintit, în careexistã ºi douã fotografii ale maselor de spectatori,printre care pot fi identificaþi Siegfried ºi soþia saHeike Grassmann, pe când aveau cam 30 de ani,adicã jumãtate din etatea actualã...

Asemenea exemple de solidaritate spiritualã,intelectualã ºi afectivã au caracterizat ºi – în bunã

mãsurã – continuã sã caracterizeze comunitateajazzisticã, indiferent de poziþionarea geograficã.Le-am reamintit celor prezenþi modul cumsolidaritatea a funcþionat între jazzologii dinaproape 50 de state, graþie admirabilei revisteJazz Forum, condusã de Pawel Brodowski laVarºovia. Pe pagina de gardã era publicatã listaredactorilor responsabili pentru fiecare þarã înparte, unde am avut onoarea sã reprezintRomânia de la începutul deceniului 1980 pânã lanemeritata desfiinþare a ediþiei engleze (datoratãincapacitãþii UNESCO de a susþine continuareaacelui proiect realmente universal). Numele erauînsoþite de adrese, aºa încât puteam comunica dinClujul meu natal cu omologii mei de pe Terra – ominune în acei ani de izolare forþatã a þãriinoastre. Din pãcate, o asemenea informareglobalã, concentratã într-o unicã publicaþie, numai poate fi întâlnitã în zilele noastre nici mãcarpe internet; existã în spaþiul electronic informaþiice frizeazã exhaustivitatea, însã ele rãmânfragmentare, mai mult sau mai puþin izolate, fãrãvocaþia acelei concordii organice de care eraanimat neîntrecutul Jazz Forum.

Am constatat, încã o datã, cã dureroasaproblemã a relaþiei dintre jazz ºi mass-media aretonalitãþi deloc alegre, indiferent de loc. Începândchiar cu þara-amfitrion, Austria, un spaþiu cu maritradiþii în domeniu: din câte ne-au comunicat ceidoi organizatori, Huber ºi Hinteregger, emisiunilede jazz sunt în scãdere la radio, dispãrândcomplet din programele televiziunii austriece (deparcã o voinþã maleficã ar fi vrut sã reaminteascãsinistra perioadã fascistã, când acea muzicã erapersecutatã, la fel cum n-a avut viaþã uºoarã înniciun regim totalitar). De fapt, ajungem laaceeaºi concluzie, pe care Peter Lipa o formulacam aºa: pentru ca jazzul sã aibã o difuzareadecvatã în rândurile publicului larg, e necesar sãexiste oameni de mare abnegaþie, capabili sã-ºisacrifice liniºtea personalã, spre a organiza festiva-luri ºi concerte, a publica reviste ºi cãrþi, a luptapentru existenþa unor emisiuni de radio ºi televi-ziune, a cerceta arhivele, a educa noile generaþiietc. În privinþa situaþiei de la noi, un asemenea„Willis Connover român” e personificat de etern-tânãrul „Moº”, Florian Lungu. Totodatã, nuputem ignora rolul realizatorilor radio-TV afirmaþila studiourile din provincie – Iaºi, Timiºoara, Cluj,Braºov, Sibiu, Constanþa. Un caz aparte este DoruIonescu, investigator infatigabil al arhivelor naþio-nale de televiziune, de unde a salvat inestimabilefilmãri de care cenzura dictatorialã ar fi preferatsã se dispenseze. În context, cum Peter Pallailucrase ani de zile la BBC, i-am reamintit de foºtiisãi colegi ºi excelenþii mei amici de la Departa-mentul Rus – Leo Feigin ºi Efim Barban – graþiecãrora reuºisem în anii 1980 sã realizez primelealbume de jazz avangardist din România, la casalondonezã Leo Records (interpretate de formaþiaCreativ, cu „nucleul ei dur” Harry Tavitian/-Corneliu Stroe) ºi sã devin co-autorul volumuluiRussian Jazz New Identity, editat de Feigin laQuartet Books din Londra în 1985. Iar împreunãcu Sándor Kozlov l-am elogiat pe hiperactivuljazzolog Dmitry Ukhov, care îºi continuã epopeeajazzisticã la Radio Moskva Kultura.

O bunã parte a dezbaterilor s-a concentratasupra rolului deþinut de institutele culturale ce

promoveazã cultura þãrilor din Est în strãinãtate.Aici situaþia actualã evidenþiazã bunele rezutateale þãrii noastre: prin intermediul celor 18 ICR-uriactive pe Glob, România întreprinde în ultimii anio ofensivã culturalã fãrã precedent, admiratã ºichiar invidiatã, în cadrul cãreia jazzul deþine opoziþie privilegiatã. Doar Polonia, þarã cam dedouã ori mai mare decât a noastrã, pare sã þinãpasul cu noi: Institutul Cultural Polonezfuncþioneazã în la fel de multe state ca ºi ICR, cuunele diferenþe de amplasament (spre deosebirede noi, polonezii au deschis institute în Lituania,Belarus, Bulgaria, Rusia, Slovacia, Ucraina, înschimb nu sunt prezenþi în Spania, Portugalia,Turcia, Belgia, iar în Italia au unul singur, pe cândnoi avem Accademia di Romania la Roma ºi unICR la Veneþia). Dramaticele reduceri bugetare auafectat funcþionarea unor asemenea institute ºicentre culturale cu vechi state de seviciu, cumsunt cele patronate de Ungaria, Slovacia ºi Cehia.

În privinþa perspectivelor de dinamizare acooperãrii jazzistice între state, am cãzut de acordcã reþelele festivaliere sunt o bunã idee, cu atâtmai mult cu cât existã ºi excepþii fericite, cum arfi Norvegia, unde prosperitatea economicã sereflectã ºi în finanþarea culturii. Personal, amdeplâns defectuoasa cunoaºtere reciprocã dintreculturile central-oriental europene. Potenþialulartistic al acestora rãmâne la cote superioare, însãgeneraþiile tinere sunt magnetizate de cântecul desirenã al consumismului, ceea ce îi face pemuzicieni (în special cei mai juni) sã îºiconcentreze eforturile spre afirmarea în Occident.Paradoxal, mari valori ale avangardei artistico-jazzistice – de exemplu din Marea Britanie –trãiesc la limita subzistenþei în patrie ºi sunttratate cu maxim respect pe Bãtrânul Continent.Ceea ce se repetã ºi în cazul multor jazzmeni derenume din Statele Unite, quasi-ignoraþi de marelepublic autohton, în timp ce în Europa suntapreciaþi în conformitate cu prestigiul considerabilacordat artei nãscute din sinteza afro-americanã.

Un aspect demn de luat în consideraþie ar ficrearea unei structuri de informare prin internet,care sã fie capabilã sã suplineascãincomensurabila pierdere reprezentatã dedispariþia ediþiei engleze a revistei Jazz Forum(Pawel Brodowski, legendarul redactor-ºefcontinuã sã editeze ediþia polonã, însã e dificil deimaginat cã potenþialii cititori de pe Glob voravea timp ºi mijloace de a învãþa frumoasa limbãa lui Adam Mickiewicz, Zbigniew Herbert sauCzeslaw Milosz...).

În intervenþia ei la discuþiile finale, o jurnalistãoriginarã din capitala Sloveniei, Ljubljana, aexprimat o idee pe care o subînþelegeam cu toþii:aceea cã – în pofida experienþei istorice sumbreprin care a trecut jumãtatea esticã a Europei dupãa doua conflagraþie mondialã – aici s-a dezvoltat omentalitate de rezistenþã prin culturã, ale cãreibeneficii nu ar trebui abandonate, ci pe câtposibil cultivate. Intelectualitatea responsabilã dinaceste þãri are obligaþia moralã de a salvgardainestimabila libertate, cuceritã cu atâtea sacrificii.


Colocviu internaþional la Viena

Jazz în jumãtatea de Est aBãtrânului Continent

Virgil Mihaiu

Bravul nosstru Micººa

Dupã câteva montãri de texte contemporaneromâneºti în stagiunea trecutã, Naþionalulclujean ºi-a asumat, la începutul lunii

martie, un program de spectacole dedicat în modspecial autorilor clujeni. Prima montare, dintr-oserie pe care o sper cât mai lungã, a fost cu Bravulnostru Micºa, una din piesele recente al scriitoruluiRadu Þuculescu, publicatã în volumul omonim dedramaturgie din 2010. Spectacolul marcheazã nudoar debutul pe scena profesionistã al regizoruluiTudor Lucanu, ci ºi al autorului, jucat copios (doar)în strãinãtate pânã acum.

Despre Bravul nostru Micºa am scris, cronicândvolumul lui Radu Þuculescu: ”Prima piesã, care dãºi titlul volumului, e cea mai „neagrã” în ordineeticã. Paraliticul Micºa, scos afarã din casã deþiitoarea care-l îngrijise ani de zile, devine atuulturistic al satului în care oamenii cultivã morcovi ºiceapã ºi fac þuicã din pere puturoase. Modernizarealocalitãþii, accesarea de fonduri, afluxul de turiºtidepind toate de Micºa-cel-aruncat-în-drum ºicompãtimit telenovelistic de toatã lumea. Doar cã,chiar pe când lucrurile iau avânt ºi viitorul se aratãluminos în faþã, Micºa e furat...

În stilul sãu specific, Þuculescu edificã ununivers cu aparenþã fireascã, dar în care eroii ºicurgerea evenimentelor frizeazã nu doar absurdul,ci ºi extrema promiscuitate. (...) ...un regizor cusimþ gazetãresc ar putea scoate din ea o comedieneagrã suculentã ºi terifiantã. Asta e însãºiatmosfera intrigii”.

Tudor Lucanu ºi actorii cu care a lucrat ausimþit perfect ”oferta” textului dramatic, dozându-lîn aºa fel încât limbajul ”tare” sã nu devinã trivial,dar nici sã nu estompeze ceva din atmosfera fãrã

scrupule a intrigii. Decorul lui Adrian Damian - unscenograf încã o datã ingenios - imagineazãporþiunea de ºanþ/podeþ din faþa curþii Violetei,fosta ”prietenã” a lui Micºa, adicã o bucatã de iarbãce mãrgineºte ºoseaua ”europeanã”, pe care e parcatTrabantul la care apriga ex-amantã meºtereºte

viguros, iar personajele defileazã exhibându-ºi dindetalii personalitãþile, dar vânzând ºi morcovi oriceapã amatorilor de produse ”eco”. Identitãþile suntsavuroase ºi caracterul eroilor e transpus vizual prindetalii: ºorþul bun la toate ºi basca de ”gospodar” alui Leo (Emanuel Petran), un fel de lider de opinielocal, pantofii roºii de crocodil ai lui Dodo (CãtãlinCodreanu), fantele umblat prin strãinãtate, care areºi ideea ”valorizãrii” lui Micºa, salopeta de mecanicauto a Violetei (Viorica Mischilea), halatul ponosital lui Micºa (Matei Rotaru), rochiþa roºie asortatã lacizme de gumã a mereu însãrcinatei Floristela (EvaCriºan), bicicleta cu ”opritoare” a preotului Mambo(Dragoº Pop), hainele de firmã ale Ziaristei oriþinuta afro-reggae a Turistei (Angelica Nicoarã),coafura amplã, precum posteriorul, a Primãriþei(Camelia Curuþiu). Actorii ºi-au asumat remarcabilipostazele scenice, fiecare având momente desclipire.

Interacþiunea personajelor urcã uneori spreparoxism, alimentat nu doar de replicile textului, ciºi de temperamentele antagonice - masculinizataVioleta nu pare sã rezoneze deloc la argumenteleafective invocate de consãteni, ”jmecherul” Dodo sefereºte sã-i facã promisiuni ferme Floristelei, deºisarcina ei pare sã i se datoreze, în schimb aceastaare mare trecere la Popa Mambo, sensibil, naiv ºi”artist”, Primãriþa are discuþii belicoase cu ”electorii”defel politicoºi faþã de autoritate. Bravul nostruMicºa este, dupã opinia mea, o comedie neagrã cuinserþii absurde, inspiratã de tumori ale realitãþii, darfãrã sã devinã musai o satirã socialã. Or, dincolo decâteva momente de diluþie a acþiunii - dupãplecarea Ziaristei, de pildã - sau de uºor haosscenic, spectacolul montat de Tudor Lucanu a redatexact litera ºi a surprins acurat spiritul piesei luiRadu Þuculescu. Deºi poate pãrea ”gros” pentrupudibonzii cu obraze subþiri, Bravul nostru Micºanu depãºeºte nicio secundã bariera dintre constructartistic ºi imprecaþie þopeascã, de dragulaudienþei/succesului. Dimpotrivã, echilibrul estemereu pãstrat.

Tânãrul regizor a mizat inspirat pe joculactorilor pentru a obþine efectul de ansamblu alspectacolului. Concepþia regizoralã, îndeajuns definã pentru a convinge, a fost împlinitã savuros deinterpreþi, toþi în formã, compunând o echipãadmirabilã. O nominalizez aici în mod special doarpe Viorica Mischilea, o actriþã maturã, de mareforþã ºi stãpânire a mijloacelor de joc, prea puþin”exploatatã” pe scena Naþionalului, însã toþi ceilalþiactori meritã pe drept cuvânt aplauze la scenãdeschisã.

Bravul nostru Micºa este un demaraj fericit alnoului program de la Naþionalul clujean. Ocomedie spumoasã, de public, dar fãrã sã facãrabatde la arta contemporanã ºi temele eiiconoclaste.

Vrãjjitorul din Oz

V-o spun de la bun început, fie cã aveþi copiisau nu: dacã vreþi sã petreceþi douã ore savuroase,la un spectacol unde se cântã ºi se danseazã, dar vise spune ºi una dintre cele mai frumoase poveºtiale lumii, trebuie sã mergeþi la Vrãjitorul din Oz dela Teatrul Maghiar din Cluj. E un spectacol desprecare scriu nu pentru a-l critica, nu pentru a-lanaliza/comenta/decripta etc. cu instrumenteteatrologice, ci pentru a vi-l recomanda ca o gurã de

aer proaspãt în lumea noastrã îmbâcsitã.Am rãmas uimit, la premiera de la începutul lui

martie, de pofta cu care au jucat/cântat actorii, deaplombul ºi seriozitatea de care au dat dovadã, denaturaleþea cu care au evoluat, de bucuria ce aexistat între scenã ºi salã. Chiar dacã spectacolul eîn limba maghiarã (cu supratitrare în românã),bariera lingvisticã e cvasi-nulã, mai ales pentru ceicare cunosc subiectul poveºtii. Pânã la urmã, dacãºtii despre ce este vorba, recunoºti momenteleacþiunii, aºa cã te poþi lãsa liniºtit în vrajacântecelor ºi dansurilor, ticurilor vrãjitoarelor saumaniilor prietenilor lui Dorothy.

Montarea clujeanã a lui Zoltan Puskas, regizordin Novi Sad, pe un text adaptat de Zalan Tibordupã Baum ºi pe muzica lui Andres MarianoOrtega ºi Ervin Eros, este într-adevãr spectaculoasã.Povestea fetiþei Dorothy, care, în drum spre Oz, lamarele vrãjitor care o poate readuce acasã,întâlneºte o sumedenie de personaje ciudate, însãalãturi de ele învaþã ce este solidaritatea, încredereaîn sine ºi afecþiunea celorlalþi, devine o naraþiunedinamicã ºi plinã de culoare pe scena de la TeatrulMaghiar. Spaþiul de joc, configurat ca un patrulater,este îndeajuns de neutru-generos pentru a permitedansurile de grup, extrem de ritmate (cum ar fidansul ”cãrãmizilor galbene” de la început, dansullupilor ori al ciorilor din Þara de Apus, de pildã,”nãvala” parodicã a maimuþelor-ninja etc.; coregrafiaîi aparþine lui Ildiko Gyenes), aºa cã accentul vizualcade pe eclerajul viu, în culori tari, ºi pe costumeleopulente (Andrea Ledenyak), foarte conformeidentitãþii personajelor: þinutã bufantã laSperietoare, alurã metalicã la Omul de Tinichea, unamplu guler de blanã la Leu, dar ºi costume mainãstruºnice, precum cele cu tentã verde aleslujbaºilor din Oz, ca sã nu mai menþionezmultiplele înfãþiºãri ale Marelui Vrãjitor, care aparela un moment dat ca un Hitler fãrã mustaþã.

Aparenþa parodicã este exploatatã masiv deregizor, atât în astfel de trimiteri cultural-istorice,prezente aproape permanent, cât ºi în detaliulcaracteristic al câte unui personaj. Vrãjitoarea cearea, de exemplu, se admirã în oglindã întrebându-seºi rãspunzându-ºi tot ea: ”Sunt frumoasã?Strãlucitoare”, expresia având un mare efect comicîn limba maghiarã. Intervenþiile lui Puskas ºi Zalanîn intriga originalã nu denatureazã povestea, ci îidau exact doza de ”actualitate” - adicã de dinamismsemantic - necesarã. Un pic supãrãtoare mi s-apãrut risipa de englezisme ºi spaniolisme din final,când mãsura a fost niþel pierdutã.

Ca întotdeauna, pregãtirea muzicalã a actorilorde la Teatrul Maghiar - ºcoliþi ºi deja experimentaþiîn domeniu, oricum - a fost impecabilã, subcoordonarea lui G. Incze Katalin, astfel cãspectacolul a avut momente splendide în planmuzical, fie solistice, fie de grup, mai ales temaprincipalã cuceritoare.

Vrãjitorul din Oz e un spectacol de echipã, încare toþi actorii, fie principali, fie secundari, aupartea lor de "performanþã". Au jucat, minunat cutoþii: Csilla Albert (Dorothy), Csongor Köllö (Toto),Loránd Váta (Sperietoarea), Loránd Farkas (Omul detinichea), Gábor Viola (Leul fricos), Szabolcs Balla(Portar), Alpár Fogarasi (Soldat), Róbert LaczkóVass (Vrãjitorul din Oz), Andrea Vindis (Vrãjitoareadin Vest), Réka Csutak (Vrãjitoarea din Nord),András Buzási (Comandantul maimuþelor înaripate),Ferenc Sinkó (Comandantul lupilor), Andrea Kali(Glinda), ca ºi un grup de tineri studenþi-actori.

3322

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Lumea lui Micºa ºi þara lui OzClaudiu Groza

teatru

Anotimpurile, spectacolul prezentat înpremierã în 16 martie la Opera NaþionalãRomânã din Cluj, a fost destinat baletului

clasic într-o inspiratã succesiune de numere dedans pe o selecþie muzicalã variatã, de laAntonio Vivaldi la Karl Maria von Weber, CesarePugni, Frederich Chopin, Aram Haciaturian.

Regia coregraficã a lui Vasile Solomon poatefi descrisã ca un ansamblu de reprezentãri, ideiºi imagini corporale. Programul tematic, reliefatdramatic este dominat de alternanþe solo-tutti,de construcþii de grup ingenioase. Regizorulrecurge, fãrã întrerupere, la manevre în spaþiu deforme umane, direcþionate cãtre corespondenþacu tensiunile ºi subtilitãþile discursului muzicalprintr-un stil unic de folosire a corpului dansa-torului. Compoziþiile sunt inspirate, în formulemereu provocatoare, remarcabile prin sculptura-litate. Toate numerele sunt extrem de intense,vizuale ºi plãcute privirii, urmãrindu-se totodatãmuzicalitatea coregrafiei. Fizionomia muzicii, fiecã este vorba de Haciaturian sau Vivaldi, esteatent urmãritã ºi transformatã în imagine, prinrelaþii permanente între miºcare, expresie ºimuzicã, ce demonstreazã tendinþa de transfor-mare a frazei muzicale în “frazã” de miºcare.

Modulele scenografice concepute de ValentinCodoiu sunt mereu adaptate, impecabil,cerinþelor oricãrui tip de spectacol. ªi de aceastãdatã eficienþa concepþiei de decor este susþinutãde intervenþii aparent reþinute. Singurul elementdecorativ este fundalul, dominat de interesantecombinaþii de pete de culoare, de formeabstracte, în continuu amestec ºi vibraþie,ocazional îngheþate în simboluri spirituale saumotive ornamentale vegetale, în acord cu temanumãrului de dans.

Întreaga echipã de balerini condusã de VasileSolomon are merite deosebite. Corectitudineaexecuþiilor este remarcabilã, performanþa fizicãse conjugã cu implicãrile afective, trãirilecomplexe sunt reflectate în eleganþa formeicorporale. Desele elemente cu grad înalt dedificultate ºi utilizarea ridicãrilor înalte nucompromit nobleþea ºi expresia miºcãrii. Estevorba de aportul interpreþilor Anamaria Boancã,Cristina Boboc, Dalia Costea, Daniela Drãguºin,Adelina Filipaº, Georgiana Grama, Liana Hangu,Andreea Jura, Dorina Lucaciu, Ofelia Mãrginean,Mayura Misawa, Alina Negru, Gabriela Sima,Crina Þîra, Lucian Bacoiu, MihaiConstantinescu, Augustin Gribincea, Dan Haja,

Vlad Maier, Romulus Petruº, Octavian PopaMarc, Radu Sântimbrean. Nominalizãm prestaþiaAndreei Jura, acurateþea execuþiei care atrage odatã în plus atenþia prin melanjul de forþã ºisensibilitate, prin plonjãrile curajoase însubstanþa muzicalã. Un alt numãr remarcabil,interpretat de Liana Hangu, se impune cafragment regizoral de excepþie, un momentemoþional intens de spiritualitate româneascã, ogândire ca melanj între baletul clasic ºi miºcareaîn linii frânte, între forma ºi imaginea cu valenþebrâncuºiene. Compoziþia, forma corpului,miºcarea, vestimentaþia aleasã creeazãpicturalitatea imaginii scenice, ce permitetrimiteri cãtre simbolul zborului în formulasculptorului român.

Spectacolul oferit de Opera clujeanã a fostapreciat cu entuziasm de publicul de toatecategoriile de vârstã, dar mai ales de publiculfoarte tânãr. Aplauzele îndelungi au confirmatcalitatea artiºtilor implicaþi în acest proiect,aprecierea complexitãþii, eleganþei ºi emoþieideclanºate de arta coregraficã.

Strindberg are un stil scriitoricesc extrem declar, logic, aproape ”ºtiinþific”, ce-ºi relevã cuuºurinþã profunzimea metaforicã ºi, precum

într-o oglindã, opune personajele principale prinreplici ºi dialog. Eroii sãi îºi dezvãluie rapidpulsiunile ºi idealurile intime. Le place sã vorbeascã.Domniºoara Julie, recenta premierã a TeatruluiMaghiar de Stat din Cluj, e o dramã auto-reflexivã.

Regizorul Felix Alexa a abordat textul literar îndetaliu, într-o perspectivã general-culturalã, luând înconsiderare nu atât momentul istoric al scrieriipiesei, cât validitatea ideilor ºi conflictului acesteiaîn zilele noastre; el exploreazã în ce mãsurã maisunt ele interesante ori dacã s-au epuizat deja. Cumsunã ele astãzi?

Pentru a asigura condiþii bune experimentuluisãu, regizorul, împreunã cu scenografaspectacolului, Carmencita Brojboiu, oferã un mediuperfect pentru acþiunile personajelor. Atracþia eroticãdintre tânãra stãpânã a casei ºi servitorul ei,rivalitatea dintre sexe, instinctul de dominaþiereciprocã sunt integrate într-un ”laborator” hiper-realist (la prima vedere): spaþioasa, bine întreþinutaºi confortabila bucãtãrie a conacului, plinã demirosurile savuroase ºi autentice ale fripturii. Aici,totul este simplu ºi practic. Fiecare obiect îºi arelocul sãu ºi este exact unde ar trebui sã se afle -marile coºuri cu mere de-a lungul pereþilor, un setde cuþitoaie lângã chiuvetã, în timp ce mijloculscenei este dominat de o masã largã ºi îmbietoare.Adaptat uºor cu un frigider modern ºi un telefondiscret ºi elegant pe perete, decorul sugereazã astfelcã experimentul pe care-l vom vedea þine seamã descurgerea timpului, iar spectacolul nu este o re-creare muzealã a unui caz socio-moral din trecut, cimai degrabã un studiu contemporan independent,conform criteriilor specificate de Strindberg.

De ce a avut nevoie regizorul sã realizezeaceastã perspectivã fals-realistã pentru actorii sãi?

Bucãtãria însãºi e un actor, respirã (pe scenã eamplasatã o plitã enormã, care produce o respiraþiediscretã), are un ritm vital propriu. Este sanctuarulcasei, unde flacãra eternã a tradiþiei ºi onoareifamiliale e pãstratã de umila ”vestalã” Kristin(Emoke Kato). De mai multe ori de-a lungulreprezentaþiei, Jean (Zsolt Bogdan) spune: ”Aº puteafi un alt om, dar nu aici”, ”Aº putea vorbi despredragoste, dar nu aici”. Acest ”aici” se referã laomnipotentul situs care-i manipuleazã violent peeroi. Jean crede cã ºi-ar putea schimba destinul ºistatus-ul prin acþiuni concertate ºi permanente (sãpãrãseascã situl, sã înceapã o afacere hotelierã, sã-ºicumpere titlul de nobleþe), însã totul este doar oreverie, în timp ce el se aflã la conac, ºi în specialîn bucãtãria acestuia. (Putem spune cã lui Jean îilipseºte rãbdarea, acea rãbdare pe care o aveaLopahin din Livada de viºini a lui Cehov. În timp,Lopahin a reuºit, fãrã sã-ºi schimbe locul, sã-ºischimbe statutul în aºa fel încât sã cumpere, cu unpreþ rezonabil, conacul în care tatãl sãu fuseseservitor, cu un destin asemãnãtor cu al lui Jean.)Locul comod ºi confortabil din Domniºoara Julierezistã oricãrui vis de schimbare, arde orice vis înacea flacãrã veºnicã, transformându-l în fum ºi înmiros de fripturã. Sanctuarul bucãtãriei limiteazãpersonajele la roluri sociale prestabilite ºi acþiunimecanice.

În aceastã casã cu detalii impozante putemsimþi ºi mai acut tragedia domniºoarei Julie (AnikoPetho), stãpâna de 18 ani, educatã haotic deexcentrica sa mamã sã urascã bãrbaþii ºi sã încercetoate strategiile posibile pentru ”eliberareaconºtiinþei femeii”. Fãrã a se recunoaºte cu adevãratîn aceste idei moºtenite, Julie se frãmântã întremorala tradiþionalã ºi ura faþã de normele sociale.De aceea, dupã ce-l seduce pe Jean, decide cã ºi-apierdut statutul nobil, aºadar nu poate rãmâne în

acel loc. Sanctuarul a fost aruncat în aer, masa adevenit un pat al depravãrii ºi toate barierele socialeau fost distruse. Merele sunt împrãºtiate prin toatãbucãtãria, cuþitele sunt risipite haotic pe masã, vinule vãrsat peste tot... ªi iat-o pe Kristin, smeritaservantã a templului, care aranjeazã rapid situl aºacum era înainte. Este din nou etern, din nouconfortabil ºi trimiþându-ºi fumul spre cer.

Atmosfera, mediul experimentului sunt atât derealist realizate încât simþim aproape fizic obosealaKristinei când ea aþipeºte pe scaun. Simþim ºiînþelegem limpede adânca dezamãgire apragmaticului Jean când îºi dã seama cã iubita luinu are bani, aºa cã planurile sale pentru o afacerede familie sunt ruinate ºi ”totul rãmâne aºa cum e”.Zsolt Bogdan face o pauzã scurtã ºi amarã; enevoie de un efort pentru a opri zborul fanteziei.Simþim de asemenea, în acest moment alspectacolului, ironia lui Felix Alexa faþã destrategiile fericirii imaginate de Jean.

Dacã am fi avut de-a face cu o melodramã,salvarea celor doi parteneri inegali social ar fi fostfireascã, fãrã a fi nevoie de detalii suplimentare,precum banii de drum - personajele de melodramãºtiu cã providenþa melodramaticã are grijã de toate.Dar chiar ºi în aceastã dramã amarã, dragostearomanticã lipsitã de bani este posibilã. Jean ºtie careeste realitatea.

Spectacolul dezvoltã limpede ºi convingãtorpiesa lui Strindberg, demonstrând talentul autoruluide a construi dialogul ºi conflictul. Spectacolul maidemonstreazã ºi abilitatea regizorului de a citiclasicii cu ochii unui cititor contemporan. În fine,mai demonstreazã talentul actorilor de a creapersonaje coerente, într-o manierã psihologicãpotrivitã.

Totul denotã o lecturã empaticã ºi profundã aclasicilor. Eficientã ºi clarã. Domniºoara Juliereprezintã un efort intelectual serios ºi este încã oîmplinire artisticã a Teatrului Maghiar din Cluj.

3333

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Domniºoara Julie - situs vs. statusAglika Stefanova-Oltean

Anotimpurile în baletAlba Simina Stanciu

balet

Dacã ar fi trãit, ar fi împlinit anul acesta 75de ani. Alexandru Tatos este un regizor cuo filmografie care nu poate fi ignoratã

într-o dreaptã istorie a filmului românesc.Dimpotrivã, cernerea în timp a valorilor îlplaseazã tot mai aproape de vârful ierarhiei. Fãrãa avea – pentru a aminti doar câþiva dintrecongeneri – teribilismul lui Daneliuc, calofilia luiVeroiu, intelectualismul spectacular al lui Piþa,apetenþa pentru documentar a lui Vaeni orimagnifica „impertinenþã” (act sinucigaº, în caz denereuºitã) a lui Gulea care ne-a oferit prinMoromeþii (1987) o capodoperã autenticã acinematografiei române, Alexandru Tatos ºi-aconstruit opera, ºi nu cariera!, în „umbra”colegilor. Mort la doar 52 de ani (9 martie 1937,Bucureºti – 31 ianuarie 1990, Bucureºti), Tatos afost o prezenþã socialã discretã, dar cu o coloanãvertebralã mult mai puþin flexibilã decât amajoritãþii confraþilor. Filmele pe care a izbutit sãle facã, cu enormã dãruire ºi cu un imens consumnervos, precum ºi Jurnalul sãu stau mãrturie înacest sens. Intrat într-un con de umbrã dupã 1990(nu cã înainte de ’89 ar fi fost un rãsfãþat alreflectoarelor), Alexandru Tatos începe sã fiereevaluat în anii din urmã: i se organizeazãretrospective la Cinemateca românã, este omagiatla TIFF, apar CD-uri cu filmele sale, mai multeposturi de televiziune îi prezintã creaþiile. Firescul,naturaleþea, autenticitatea ºi, nu în ultimul rând,inefabilul filmelor sale depãºesc ºi fac superfluãdiscutarea operei în termeni de capodoperã,geniu, maestru.

Absolvent al Secþie de regie teatralã aInstitutului de Artã Teatralã ºi Cinematograficã „I. L. Caragiale” din Bucureºti în 1970, Tatos asimþit cã adevãrata sa vocaþie este filmul, ceea cel-a îndepãrtat încetul cu încetul de scenã,apropiindu-l tot mai mult ºi irevocabil deplatourile de filmare. În film a debutat, întandem cu Dan Piþa, ca regizor al unui serial deteleviziune, Un august în flãcãri (1974), pe unscenariu de Eugen Barbu.

Primul lungmetraj, Mere roºii (1976, sc. IonBãieºu), a fost bine primit de criticã, graþie maidegrabã abordãrii atipice pentru un film deactualitate al epocii, decât sesizãrii valoriiimanente a operei. Oricum, atât criticii cât ºispectatorii au remarcat cã eroul pozitiv,intransingentul doctor Miticã, e altfel decâtomologii din filmele momentului, respectiv:veridic, viu, cu slãbiciuni ºi ratãri ºi, mai ales,având un ideal personal, nu unul colectiv,doctrinar.

În 1978 are loc premiera celui de-al doileafilm, Rãtãcire (sc. Ion Bãieºu). Pe un subiectdintre cele mai conjuncturale („rãtãcirile” unei„fete nesãbuite” care cautã fericirea în „mirajul”occidentului, dar, dupã o experienþã amarã trãitãîn Germania Federalã, revine spãºitã acasã), Tatosrealizeazã un film (în mare parte) convingãtor –evitând ridicolul ºi rizibilul la care scenariul,încãput pe alte mâini, s-ar fi pretat –, graþie uneicerte vocaþii cinematografice.

Casa dintre câmpuri, cel de-al treilea titlu alsãu, este un film paradoxal. Realizat aproapeîmpotriva voinþei regizorului, cu mari dificultãþiauctoriale, iniþial pentru televiziune (1979), lansatapoi ºi pe marile ecrane (1980), filmul esterezultatul fericit al unui compromis: pentru a nu

se pune rãu cu Corneliu Leu, director al unei casede filme, Tatos acceptã sã regizeze un scenariuneofertant al acestuia. Ulterior, tergiverseazã,temporizeazã lucrurile, încearcã sã scape, dar,dupã îndelungi frãmântãri, turnajul are loc ºifilmul iese pe piaþã. În ciuda reuºitei finale,Alexandru Tatos nu a agreat niciodatã acest film,nu l-a simþit aproape. Casa dintre câmpuri are unsubiect la care nu a aderat: lumea satului româ-nesc ceapist, cu intrigi, delaþiuni, laºitãþi, dar ºiacte de demnitate umanã ºi verticalitate moralã.

Puþin a lipsit ca Duios Anastasia trecea (1979)sã fie un film mare. Ecranizând nuvela omonimãa lui D. R. Popescu, Tatos are intuiþia de a puneaccentul nu pe metafora explicitã a textului, ci petipologii, pe atmosfera epocii – cel de-al DoileaRãzboi Mondial –, aºa cum este ea perceputã într-un sat românesc de pe „malul stâng alDunãrii albastre”. Tânãra învãþãtoare Anastasia(Anda Onesa), primarul (Amza Pellea), fiulprimarului (dezertor ºi iubitul Anastasiei),medicul, cârciumarul turnãtor la nemþi, bãtrânelesatului, tânãrul retardat, partizanii sârbi – toþiaceºtia sunt personaje care ar fi putut sã„populeze” un spaþiu ºi o poveste de o forþãstihinicã. Din pãcate, demersul regizoral este doarschiþat, fãrã a fi împlinit.

Secvenþe (1982) este capodopera lui Tatos ºi,probabil, cel mai cunoscut film al sãu. Simplu înaparenþã, Secvenþe este unul dintre cele maisubtile filme ale cinematografiei române. S-aconvenit, în general, cã filmul este compus dintrei episoade, cel mai reuºit fiind ultimul, Patrupalme, în care, pe platourile de la Buftea, unde seturneazã un film despre 23 August 1944, doifiguranþi îºi reconsiderã biografiile: unul dintre eia fost ofiþer al Siguranþei în anii ’40, celãlaltvictima lui. Confruntarea dintre ei nu are nimicpatetic, pare mai degrabã o rememorare paºnicã adoi bãtrânei care încearcã sã-ºi explice „rãtãcirile”tinereþii. Cinismul, ori mai degrabã luciditatearegizorului-scenarist rezidã nu în confruntareapropriu-zisã dintre cei doi, ci în faptul cã atâtcãlãul cât ºi victima au ajuns, nimic altceva decâtfiguranþi ai istoriei. Dihotomia „cel bun”-„cel rãu”este anulatã atunci când se insinueazã cãfigurantul-victimã ar putea sã fie chiar... turnãto-rul ilegalistului despre care se face filmul în care„joacã” cele douã personaje! Puþini comentatoriau remarcat cel de-al patrulea episod, liantul po-veºtilor propriu-zise, cel despre condiþia creatoru-lui. Alexandru Tatos apare în propriul rol, cel deRegizor. Tocmai a încheiat filmãrile pe ziuarespectivã, o zi însoritã, dar rece. Se desparte deechipã. Merge acasã. Sunã telefonul. Cineva îiureazã la mulþi ani. Atunci aflãm cã e ajunulAnului Nou. La urmãtorul apel, Regizorul nu mairãspunde. Lasã telefonul sã sune. Fumeazãadâncit în fotoliu. Aºteaptã sã treacã ºi noapteaaceasta... Secvenþe are marea ºi atât de rarîntâlnita calitate de a fi sincer fãrã a cãdea înpatetic, de a fi adevãrat fãrã a fi tezist, de a fiveridic cinematografic fãrã a fi mimetic.

Fructe de pãdure (1983), o poveste desprelumea þapinarilor maramureºeni, reprezintã adoua colaborare a lui Tatos cu scenaristul D. R. Popescu, dupã Duios Anastasia trecea.Scenariul l-a atras dintru început, mai bine spusprima sa parte, finalul (a)pãrându-i inconsistent,grãbit, „fuºãrit”. ºi iarãºi începe obiºnuita

adaptare a scenariului la rigorile cinematografice,implicit la propriile exigenþe artistice, estetice,morale.

Întunecare (1986, sc. Petre Sãlcudeanu) estesingurul film cu adevãrat ratat al lui Tatos.Proiectul a fost purtat, dus în gând ani de zile. Laînceput cu entuziasm pentru romanul omonim allui Cezar Petrescu, apoi fãrã speranþa cã va puteafi realizat vreodatã, iar în final, tocmai cândproiectul prindea contur pe peliculã, cuneîncredere – atât în roman, care nu i se maipãrea atractiv, cât ºi ca posibilitãþi de ecranizare.Stufos ºi expozitiv, romanul nu este ofertantcinematografic decât printr-o „trãdare” a retoriciitextului, ceea ce, din pãcate, nu s-a întâmplat.

Tot un proiect, pe un scenariu propriu purtatcu sine ani de zile este ºi Secretul armei... secrete(1989), unicat în cinematografia românã. Filmulporneºte de la un basm (Sânziana ºi Pepelea), ºichiar este un basm. Un basm în care totul esteluat în rãspãr, fãrã ca nimic sã cadã în derizoriu.Avem un împãrat cabotin, o frumoasã (care senumeºte chiar Frumoasa), un sfetnic de tainãlinguºitor, un Fãt Frumos (care se numeºteVoinicul), prinþi aspiranþi la mâna Frumoasei, unZmeul cel mai Zmeu (Mircea Diaconu antologic),o veriºoarã a Zmeului – toþi aceºtia evoluând încheie parodicã într-o poveste cu mai multeniveluri de receptare. La data premierei, filmul afost interpretat ca o aluzie caricaturizantã lastarea de fapt din România anilor ’80 – ºi aceastaa fost într-adevãr una dintre intenþiile lui Tatos.Dar, vãzut azi, Secretul... îºi dezvãluie adevãratamizã: o dezavuare absolutã a ipocriziei politice, acinismului indus de sentimentul puterii – valabilãoricând ºi oriunde. Secretul armei... secrete esteunul dintre puþinele ºi cele mai puternice filmepolitice din cinematografia românã.

Surprinzãtor de reuºit este ultimul film alregizorului, Cine are dreptate? (1990), realizatdupã un scenariu de Paul Everac. Avem aici tot ce(nu) vrei: inginerul „progresist”, inginerulretrograd ºi oportunist, un tânãr fugit de acasã...pentru a trãi la cãminul de nefamiliºti ºi a facefacultatea la seral, cantina muncitoreascã, opoveste de dragoste principialã (adicã asexuatã)º.a.m.d.; altfel spus, cutumele ºi poncifele epociise regãsesc aici cu toptanul. Dar Alexandru Tatosºtie sã surmonteze aceste neajunsuri ºi sã ofere,din nou, un film adevãrat, curat, cinstit. Regizorula încheiat filmãrile, dar nu a mai apucat sãlucreze montajul final. Cine are dreptate? a fostfinalizat de echipa filmului, dirijatã de operatorulVivi Drãgan Vasile.

Dacã toatã viaþa sa artisticã a fost frãmântatde cãutãri ºi incertitudini, posteritatea se aratãmai generoasã cu Alexandru Tatos. La peste douãdecenii dupã moarte, cineastul începe sã fie(re)descoperit la adevãrata sa dimensiune.

3344

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


Remember Alexandru TatosIoan-Pavel Azap

film

Alexandru Tatos (1937-1990)

Mi s-a fãcut dor sã vãd Moarteapersonificatã, rãbdãtoare, calculatã,vizibilã, maleficã, absconsã. Adicã aºa

precum ºi-a imaginat-o Ingmar Bergman într-opiesã de teatru, pe care a transpus-o filmic în Aºaptea pecete, în anul 1957. Nicio fisurã, desigur,aºa cum stã bine unei capodopere. Joacã în filmMax von Sydow, Bibi Anderson, GunnarBjörnstrand. Secolul ciumei e un simplu pretext.Cavalerul joacã ºah cu Moartea, însã implacabiluldominã. Cine poate uita imaginea finalã, pe aceacolinã, unde cei aleºi se þin de mânã, mânaþivertiginos de Moarte spre þinuturile tenebroase?Poate cã „destinul e o canalie, iar dragostea ceamai neagrã ciumã”.

În filmul lui Alexandr Sokurov Mama ºi fiuldin 1997, bãiatul asistã la agonia mamei. O duceîn braþe, o reazemã de un mesteacãn, acolo lângãlegãnarea premonitorie a grâului, în ritmuritarkovskiene. Drumurile albe nu duc nicãieri,natura e mereu neliniºtitã, cerul apãsãtor. Trenultrece imperceptibil, ameninþat de un zgomot de

tunet reþinut. Totul în cadre lungi, „agonizante”.Romanul Deux jours à tuer de François

d’Epenoux a fost ecranizat de Jean Becker, cuAlbert Dupontel în rolul principal. Antoine are 40de ani, o soþie exemplarã ºi doi copii reuºiþi.Atunci de ce fuge de acasã, dupã niºte crize urâte,dupã ce îºi jigneºte anturajul? Ajunge la fermaîndepãrtatã a tatãlui, cãruia îi spune adevãrul: vamuri în curând, rãpus de un cancer rebel. Aplecat deoarece nu voia sã vadã mila celorlalþi.

Apoi revãd moartea celor douã fete din filmulromancierului Daï Sijie Fetele botanistului din2006. Sijie a scris ºi a regizat uluitorul Balzac ºimicuþa croitoreasã. Fetele elibereazã turturelele,urmând povaþa legendei, ca sã rãmânã împreunã.Chiar dupã moartea lor, care survine maliþios, înabur magic de plante, dominate de coliviisenzuale.

Mereu îmi imaginez hora umilitoare asufletelor împinse spre marele hãu. Uneori îmiamintesc finalul filmului Arca ruseascã de acelaºiSokurov. Dupã marele bal, sutele de oameni

coboarã scãrile Ermitajului. Ies din prezent? Iesdin istorie? ºoapte suspecte ºi priviri înceþoºate defantome. Nu cumva se duc pe colina luiBergman? Are rost ºahul cu Moartea ca sã maicâºtigãm o zi? Are! Aºa ne ºopteºte Tolstoi, cãfiecare zi poate fi cât o nouã viaþã.

Filmul Artistul / The Artist, hit-ul lui MichelHaznavicius la gala Oscar din acest an,funcþioneazã într-o paradigmã expusã cu o

candoare complice de Woody Allen în Midnight inParis: vremurile de altãdatã sînt preferabile celorcontemporane, reveria spre acest altãdatã fiind opoartã pe care personajul lui Allen ºi-o deschideatunci cînd prezentul devine prea încãrcat pentru a-lpune la punct cu uºurinþã. Ceea ce era valabilpentru personaj ºi spectatori în cheie ironicã laAllen, devine punct de sprijin în pîrghia dintrevremuri pe care Haznavicius o aºeazã în spaþiulcinematografic clasic ºi în mintea spectatorilor carecred în puritate cinematograficã ºi care o vãd strînslegatã de cinematograful clasic hollywoodian saueuropean. Rezultatul e un film cu sclipici, caretrage cu ochiul spectatorului (fãrã sã socotimcurtoazia sau alintul ochio-zîmbãreþ al personajulinterpretat de Bejo) ºi care va face furori întrespiritele care vãd în cursul cinematografiei dinspreclasic spre modern ºi spre diseminarea conceptualãactualã o trecere implacabilã spre neant.

„Jurãmîntului de castitate” cinematograficãsemnat în 1995 în nordul Europei are coerenþã ºitemeinicie în propunerea sa, aceea de a re-gãsipuritatea expunerii cinematografice. Cînd auformulat principiile Dogma 95, von Trier ºiVinterberg aveau în vedere cei o sutã de ani decinema trecuþi. Din demersul lor reiese faptul cãerau conºtienþi cã dacã acum ne îndreptãm spreînceputurile cinematografiei prin intermediul unortermeni precum inocenþã sau puritate, avem învedere o primã, originarã întîlnire a acelor oamenicu umbrele de pe ecran, o întîlnire care determinãreacþii din cele mai neaºteptate – de la bucurianestãvilitã, la teama cea mai profundã – tocmai princaracterul sãu de noutate. E vorba de aceafascinaþie primarã pe care o rãspîndeºte oricenoutate în epoca apariþiei sale. Ca ºi cum un omintrã în bisericã ºi icoanele de pe pereþi capãtãformã ºi încep sã îºi prezinte istoriile din interior înmiºcare. Cînd aceºti autori danezi constituieJurãmîntul, ei ºtiu cã puritatea nu poate avea

legãturã cu o re-producere a spaþiuluicinematografic al începuturilor, cã aceastãîntreprindere ar putea pãrea ridicolã fiindcãnoutatea tehnicã de atunci, cea care susþineareacþiile temperamentale ale spectatorilorcontemporani, nu mai e de mult o noutate. Noilegeneraþii de spectatori primesc cinematograful camoºtenire socio-tehnicã ºi, astfel, puritatea sauinocenþa pot fi privite azi doar ca dezbatere, subformã de concepte care trebuie instalate în sistem,prin intervenþii clinice în interiorul sãu, prinoperaþii în fibrele sale actuale.

Cînd învie tehnici de filmare ºi stiluri deinterpretare ale Marelui Timp hollywoodian,Haznavicius se înscrie într-un proces de resuscitarea vechiului care îºi trage sevele dintr-o nostalgie aparadisului similarã celei pe care o vedem înmiºcãrile spirituale new-age, precum cea condusã deOsho în State, sau de Maharishi Mahesh Yogiworldwide. Haznavcius adunã o serie de elementespecifice acelor vremuri, le îmbinã cu altele care þinde conºtiinþa prezentului ºi rezultã un nou produscare celebreazã domeniul în care lucreazã. Însã, dinfaptul cã doar adunã elemente ºi le îmbinã, fãrã sãanalizeze, fãrã sã aprofundeze resursele domeniuluiîn care activeazã, rezultatul sãu e numai unulsuperficial, la fel cum pentru urmaºii liderilorspirituali new-age, practicile corespunzãtoarecredinþelor proprii vor fi de cele mai multe orinumai activitãþi cool, de suprafaþã.

Zîmbetul ºi salutul lui George Valentin trimit laClark Gable, zîmbetul ºi clin d’oeil-ul lui PeppyMiller re-învie glamour-ul anilor douãzeci. Afiºulfilmului e o replicã aerisitã la Gone With TheWind. Apoi intervin clipele de conºtiinþã aprezentului, care spun ceva despre ceea ceînseamnã sã fii mut într-o lume care vorbeºte.Dincolo de aceste fapte care pigmenteazã filmul caleitmotive, e o istorie care condenseazã ideile unuiSunset Boulevard într-un parcurs de vodevil. Deunde ºi dezinteresul faþã de interiorul proprieiistorii – oare chiar e posibil ca un (fost) superstar

din cinema, cum e George Valentin în film, sãmeargã la un film ºi nimeni sã nu-l recunoascãdrept George Valentin? E ca ºi cum ar intra FlorinPiersic la Poliþist, adjectiv ºi nimeni nu l-ar bãga înseamã, sau, cel mult, o doamnã l-ar întreba de undeare eºarfa, fiindcã ºi-ar cumpãra ºi ea una – înfavoarea acelei big picture pe care o vedem atuncicînd ochii lui Valentin cad pe panoul extrem deluminos al noului film al lui Peppy Miller: cãHollywood-ul e(ra) sclipicios ºi cã noi ºtim asta.

E adevãrat, ºtim asta. La fel, ºtim cum se vasfîrºi fiecare secvenþã a filmului ºi, la fel, ºtim dupãprimele cinci minute ale proiecþiei cum vor zîmbiîncã o orã ºi jumãtate actorii din rolurile principaleale filmului. Pentru un tribut adus filmului mut,The Artist e mult prea puþin. Tot filmele luiChaplin rãmîn cele mai inspirate celebrãri aleînceputurilor cinematografului.

3355

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U


colaþionãri

ªah cu moarteaAlexandru Jurcan

ArtistulLucian Maier

Cadru final din A ºaptea pecete de Ingmar Bergman

Infirmând statutul de club închis, dedicatexclusiv unui cerc restrâns de connaisseurs,spaþiul expoziþional aflat la subsolul „Casei

Matei” reafirmã apetenþa UAD pentru deschidereºi integrare europeanã gãzduind pe simeze, înperioada 7-14 martie a.c., expoziþia „La Scuola diPittura”, rod al unei colaborãri instituþionale,recent ratificate, dintre Universitatea de Artã ºiDesign Cluj-Napoca ºi Accademia di Belle Arti diBrera – Milano. Survenitã ca pandant al uneisemnificative prezenþe expoziþionale a universitãþiide arte clujene în capitala lombardã, în lunileiunie-iulie ale anului precedent, expoziþia aduce înatenþia publicului interesat un eºantionreprezentativ pentru arta contemporanã italianã.

Iniþiatã în virtutea apartenenþei la o aceeaºieuropeanã matrice culturalã, aceastã colaborare cuAccademia di Belle Arti di Brera reflectã tendinþade (re)activare a conexiunilor profunde cuorizonturile spirituale ale latinitãþii apusene, ºivine, s-ar putea spune, în întâmpinarea nevoii deracordare a comunitãþii artistice autohtone lastandardele occidentale. Chiar dacã uneoriselectiv, aceste standarde sunt, în genere,asimilate ºi asumate fervent de cãtre tânãrageneraþie emergentã de artiºti clujeni, edificatoareîn acest sens fiind cuvintele profesoruluiuniversitar-oaspete, Renato Galbusera: „...lucrãrilestudenþilor clujeni sunt foarte bine vãzute îngeneral în toatã Europa ºi cu atât mai mult înItalia, unde au participat în anii trecuþi. Existãdeja o relaþie foarte strânsã între Universitatea dinItalia ºi cea din Cluj”.

Astfel, „laboratoarele de picturã” ale academieimilaneze ilustrate aici, drept efervescente creuzeteale creativitãþii actuale, vin sã-ºi împãrtãºeascã„secretele” ilustrând în mod generos conceptulpostmodern de cultural cross-fertilization, cepromoveazã dialogul, cu maxime beneficii, atâtîntre paradigme culturale similare, cât ºi între celecomplet diferite, esenþialã fiind comunicarea inter-umanã, crearea de „reflexe” ºi „reþele” culturaleadaptative ºi dinamice.

Structurat/dezvoltat iniþial pe baza relaþieiMaestru-Discipol, amintind, prevalându-se chiar,de aerul vag misterios, iniþiatic al tradiþiei anticeori medievale, servindu-se, însã, de întregarsenalul modernitãþii, proiectul expoziþional „LaScuola di Pittura” aduce în scenã mai mult decâtlucrãrile a 20* de profesori ºi studenþi aiAcademiei milaneze. Proiectul didactic alprofesorului Renato Galbusera vizeazã idealulcomunicãrii conform principiului vaselorcomunicante, dintre dascãlul-artist ºi studentul-artist, în virtutea unei noi abordãri, cu implicareintelectualã, la nivel conceptual dar ºi în planemoþional; un mod specific de a înþelege actuleducaþional azi, prin valorificarea patrimoniuluide creativitate la toate nivelele/etapele, dezvoltatîn timp de Academie. Ceea ce se urmãreºte estecrearea unei raportãri „critice”, mature, la„libertãþile” de limbaj ºi concepþie, în contextulpostmodernitãþii târzii, valorificarea „poveºtii” din

spatele fiecãrei lucrãri, a caracterului procesual alacesteia, ºi, mai ales, revelarea unui „patrimonioiconografico della sensibilità”, dupã cum ne lasãsã înþelegem Andrea B. Del Guerci, profesor deistoria artei contemporane ºi manager al „ªcoliide Picturã” din cadrul Departamentului ArteVizuale.

Prin exerciþiul „democraþiei” - numeroºiiprofesori de picturã oferind, prin propria loroperã, ºi o multitudine de posibile orientãri -studenþii sunt îndemnaþi la o confruntare liberãcu „complexitatea lumii contemporane a artei, câtºi cu limbajele acesteia”. Disciplina de atelierdevine astfel echivalentã cu disciplina oricãruilaborator de cercetare: toate „adevãrurile”,simbolurile, miturile, sistemele axiologice pot fire-puse în discuþie, reperele culturale, ºtiinþifice,etc. dobândind drepturi egale în faþa re-evaluatorului, care uzeazã de ele în funcþie depropriul temperament artistic ºi de bagajulcultural asumat. Lucrãrile studenþilor rãmân pepodea sãptãmâni la rând, supuse deopotrivãcorecturii, dar ºi unor reluãri ºi dezbateri încadrul grupului. Negocierea regimului/sensuluiimaginii, gradul de figurativitate/abstracþie, de-construcþia/re-construcþia acesteia în funcþie detema abordatã, investigarea potenþialului expresival tehnicilor utilizate, sau chiar revizitarea variilorcurente istorice ori contemporane din perspectivãpersonalã, practicã, sunt tot atâtea operaþiuni ceþin de exigenþele moderne ale breslei, tânãrul„pictor în devenire” studiind „aria analiticã aculorii în variaþiile ei optice ºi formale”, dar ºiconfruntându-se, nu de puþine ori dramatic, cuexpandarea exponenþialã a repertoriuluitehnic&(in)formal al picturii, cu propriadificultate de opþiune vis-à-vis de angajarea

3366

Black Pantone 253 U

Black Pantone 253 U

bloc-notesPremiile Gopo 2012 2

editorialSergiu Gherghina Raþiunile trecutului 3

o carte în dezbatereFlaviu-Victor Câmpean Am "vãzut" faþa viitorului 4Sabin Borº Imperiul "ºantajului" cu imagini 6Drapac Bogdan Fiziologia comunicãrii 7

comentariiMircea Popa Ana Selejan de la mistificare la adevãr 8

poezia în vãzul lumii Irina Petraº George Vulturescu sau despre "smintitul"de pe Pietrele Nordului 10

lecturiIon Pop Poezia lui Sorin Mãrculescu 11

incidenþe Horia Lazãr Criza egalitãþii 12

amfiteatruLaszlo Alexandru Urmaºii lui Dante 14

imprimatur Ovidiu Pecican O artã în continuã evoluþie 15

poeziaLucian Scurtu 16

emoticontraducere de ªerban FoarþãBenoît-Joseph Courvoisier 16

profil Stelian Mândruþ Virgil Vãtãºianu ºi Premiul"Herder"(1972) 17

eseu Adrian Dinu Rachieru Ion Creangã - 175 Creangã ºi "spiritul coþcãresc" 19

glose filologice Eugen Pavel Ion Budai-Deleanu. Recitireamanuscriselor (I) 20

istoriaMihai Croitor Viziuni economice integraþioniste încadrul CAER (1962-1963) 22

diagonaleDumitru Suciu Din simbolistica Clujului 24

Clujul interbelicPetru Poantã Lumea literarã 25

verdele de Cluj Aurel Sasu Un final polemic 26

excelsiorT.S. Eliot Ulise, ordine ºi mit 27

rânduri de ocazie Radu Þuculescu Caragiale, fãrã mascã... 28

moftemeVasile Gogea Nici actual, nici actualizat, ci... etern 29

zapp mediaAdrian Þion Doctor "horroris" causa? 29

jazz story Ioan Muºlea Stilul cool 30

muzicaVirgil Mihaiu Jazz în jumãtatea de Est a BãtrânuluiContinent 31

teatruClaudiu Groza Lumea lui Micºa ºi þara lui Oz 32Aglika Stefanova-Oltean Domniºoara Julie - situs vs.status 33Alba Simina Stanciu Anotimpurile în balet 33

filmIoan-Pavel Azap Remember Alexandru Tatos 34Lucian Maier Artistul 35

colaþionãri Alexandru Jurcan ªah cu moartea 35

plasticaLivius George Ilea "La Scuola di Pittura" 36

plasticasumar

Tipar executat la Imprimeria Ardealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

ABONAMENTE: Prin toate oficiile poºtale din þarã, revista având codul 19232 în catalogul Poºtei Române sau Cu ridicare de la redacþie: 18 lei – trimestru, 36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei – trimestru, 54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei (Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã oexpedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

„La Scuola di Pittura”Livius George Ilea

(continuare în pagina 28)

· S tatele postcomuniste prezintã un paradox vizibil de câþiva ani. Procente însemnate din...

Documents

Transcript of · S tatele postcomuniste prezintã un paradox vizibil de câþiva ani. Procente însemnate din...