REVISTĂ NAŢIONALĂ de cultură, politică şi ştiinţă ANUL XIX · NR. 3 (672) · MARTIE 2008

Nicolae BREBANTirania socială

Nicolae BALOTĂItalo Svevo...

Iulian BOLDEAGeo Bogza...

Petru POANTĂRecitindJurnalul luiMircea Zaciu

Demonii şi tastatura ordinatorului

2

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

SUMAR

BREFLucian Blaga. Perspective europene/ 2MODELENicolae Breban · Tirania socială/ 3Restanţele criticEi de Irina Petraş/ 4 ESEUNicolae Balotă · Italo Svevo sau pentru ultima oară psihologie/ 5 LECTURIIulian Boldea · Geo Bogza. Solemnitatea insurgenţei/ 6 CRONICA LITERARĂŞtefan Borbély · Patru mici bijuterii/ 7 PE MUCHIE DE HÂRTIEMagda Ursache · Să citiţi bine!/ 8 FOAMEA DE A FIAura Christi · Demonii şi tastatura ordinatorului/ 9 FICTURADoina Ruşti · Omul roşu/ 10 MODELEMarian Victor Buciu · Un remarcabil expresionist social/ 11 CRONICA LITERARĂPaul Aretzu · Lumina scrisului/ 12 LECTURIPetru Poantă · Recitind Jurnalul lui Mircea Zaciu/ 13 LECTURIMonica Meruţiu · Superioritatea voinţei de putere/ 14 ESEU FILOSOFICAlexandru Ştefănescu · Leibniz şi filosofia Vedantei/ 15 ESEUAdrian Şuştea · Cele patru umori/ 16 Un poem de Vladimir Maiakovski, traducere de Leo Butnaru/ 16 CLUBUL IDEEA EUROPEANĂDiana Cosma în dialog cu Cristina Wistari Formaggia · Limbajul extra-corporal/17Ioan Costea · Sfârşitul istoriei după Cioran/ 18 LECTURIFlorin Oprescu · Aceasta ar putea fi o pipă/ 19ESEUIstván Király V. · Nedemascabilitatea măştilor/ 20POEMEAndrei Fischof/ 22 RESPIROCorneliu Şenchea · Amor şi galanterie bucureşteană/ 23TRADUCERIYa Ding · Sorgul roşu/ 25PROZĂPhilippe Palini · Eclipsa sau Povestea unui tânăr cercetător fără scop/ 27 CORESPONDENŢĂ DIN PORTUGALIADan Caragea · Die Gottesformel/ 28 CORESPONDENŢĂ DIN CANADAIrina Boca · Exil/ 29FILMCălin Căliman · Mircea Daneliuc reloaded/ 30FILMDana Duma · Filmul care micşorează eroul american/ 31CARTEA STRĂINĂGeo Vasile · Wiesel, cuvintele vieţii şi textele sacre/ 32 PLASTICĂMihai Rădulescu · Dans la Bougival/ 33PROFILOvidiu Morar · Nina Cassian şi metafora jidovului rătăcitor/ 34BREFSorin Stoica la Polirom · Ţara Haţegului/ 36REVISTA REVISTELORAura Christi/ 37BREFAura Christi · Vom fi trataţi aşa cum tratăm noi oamenii mari/ 38

AURA CHRISTI(redactor-şef)

ANDREI POTLOGCRISTIAN NEGOIMIHAELA DAVIDADRIAN PREDAALINA-ALEXANDRA PREDAALEXANDRU ŞTEFĂNESCUCLAUDIU MOLOCI

Rubrici: CĂLIN CĂLIMAN, DANA DUMA, IRINA PETRAŞ, IONEL NECULA

Vignetele rubricilor – LAURA POANTĂ

Apare sub egida UNIUNII SCRIITORILOR

Editor: Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂ

Revista apare cu sprijinul ADMINISTRAŢIEIFONDULUI CULTURAL NAŢIONAL

ISSN 1220-9864

Revista este înregistrată la OSIMNr. de înregistrare: 60012 din 03.03.2004Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂeste înregistrată la OSIMNr. de înregistrare: 60010 din 03.03.2004

Adresa: Fundaţia Culturală IDEEA EUROPEANĂPiaţa Amzei nr. 13, sector 1, BucureştiO. P. 22, C. P. 113Sector 1 · Bucureşti Cod 014780Tel./Fax: 021. 212 56 92 Tel.: 021. 310 66 18

Revista este membră a AsociaţieiPublicaţiilor Literare şi Editurilor din România (APLER)www.apler.roE-mail: contemporanul@yahoo.comwww.ideeaeuropeana.ro

CONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂare 40 de paginiAPARE JOI

Partener: SC ERC PRESS SRL Tipar: SC Es Print s.r.l. &

Asociaţia EUROBUSINESS

Unica responsabilitate a revisteiCONTEMPORANUL. IDEEA EUROPEANĂeste de a publica opiniile, fie acestea cât de diverse, ale colaboratorilorei. Responsabilitatea pentru conţinutul fiecărui text, conform Art. 205-206 CodPenal, revine exclusiv autorilor

Număr ilustrat cu fotografii realizate de

CRISTINA BREBAN(Florenţa, Martie 2007)

APELPENTRU SALVAREA CULTURII

ROMÂNE VIIsemnat de 900 de

personalităţi din România,Israel, SUA, Franţa,Germania, Irlanda,

Republica Moldova etc.Pentru informaţii la zi –

accesaţiwww.ideeaeuropeana.ro (click

revista contemporanul)

Lucian Blaga.Perspective europene

Vom încerca să resuscităm, în acest cadru – la cea de-aXVIII-a ediţie a Festivalului Internaţional „Lucian Blaga”,care va avea loc în zilele de 8-10 mai 2008, la Cluj-Napoca –în Sesiunea în plen, dezbaterile cristalizate în cele douătomuri ale volumului VII, din Meridian Blaga, încurajând dez-voltări pe marginea acestor contribuţii, în perspectiva pro-movării unei viziuni filosofice unitare asupra ansambluluioperei lui Blaga şi a dimensiunii sale europene. Ca o complinire, sperăm, fericită a acestei orientări aSimpozionului ştiinţific, vom repune în drepturi, şi în acestan, Recitalul de poezie, iar în ziua a treia vom încerca oexcursie pe urmele poetului. Manifestările vor fi încununate,şi în acest an, cu o premieră Blaga la Teatrul Naţional, cuvernisajul unei expoziţii de artă plastică („Salonul scriitorilorclujeni”, ediţia I, dedicată lui Blaga) şi, fireşte, cu PremiileFestivalului.Vă rugăm să ne confirmaţi participarea dumneavoastră peadresa Societăţii sau la e-mail: irinapetras@yahoo.co.uk celmai târziu până în 31 martie. În cazul în care Vă veţi înscrie la Sesiunea de comunicări, Vărugăm să precizaţi Secţiunea (Plen, Literatură, Filosofie) şititlul comunicării. Precizăm că lucrările vor fi prezentate suc-cint (10-15 minute), dar textele vor fi reţinute integral, pen-tru publicare în Meridian Blaga, VIII. Pentru CaieteleFestivalului, poeţii sunt rugaţi, ca în fiecare an, să trimită unpoem (data limită 31 martie). Taxa de participare, plătibilă lasosire, este, din acest an, de 100 RON. Sumele rezultate vorfi folosite pentru tipăriturile Festivalului. Reamintim că orga-nizatorii suportă cheltuielile de cazare şi masă.

COLEGIUL DIRECTOR

T

3

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

Tirania, tirania socială are, ca să zic aşa –şi urmând mereu îndemnul nietzschean de adescoperi valenţele răului! –, unele „prerogative”,unele „avantaje”, de fapt, tirania, opresiuneasocială amplă, absolută, insistentă are „meritul”de a ne împinge până la limitele noastre, uneori şidincolo de ele. E un moment, un ceas, un an,un deceniu amar de adevăr asupra lumii, acelorlalţi şi a noastră; De profundis, clamavi,at te, Domine!, striga genialul, răsfăţatulsaloanelor engleze, omul cu înzecite calităţişi inimaginabile forţe de seducţie, OscarWilde, în clipa, în ceasul când aceleaşisaloane, aceleaşi elite, ce-i stătuseră lapicioare, s-au întors împotrivă-i şi nu au ezi-tat să-l târască prin toate bolgiile infernuluiuman şi social, sfărâmându-l. Atunci, omul şiautorul a atins cu adevărat „ultima realitate”,cea a propriului său eu, după ce a contem-plat, aiurit, ceea ce se ascundea în spateleatâtor măşti zâmbitoare şi mieroase. A fost,ca să zic aşa, îmbrâncit în nenorocirea ceamai afundă, mai brutală, dar i-a fost dat săîntrezărească şi „cealaltă parte a lucrurilor”,mai bine zis: să întrevadă acea reali-tate care se ascunde în dosul realităţii!

În altă parte, am istorisit, pescurt, un episod din viaţafamiliei mele, prin anii ’46,

când încă se mai putea fugi pringraniţa de Vest a României; părinţiimei pregătiseră totul pentru a neevada din infernul care se pregătea, cudeosebire unui preot greco-catolic, cumera tatăl meu, care, de altfel, era şiaşteptat peste ocean în oraşul Detroit,S.U.A., în parohia ardelenilor de acolo,emigraţi în masă după primul război.Cu câteva ore înainte de a fugi, noi,cei patru, Tata, Mama şi noi, cei doifraţi, care aveam atunci opt şi dois-prezece ani, Tatăl meu s-a răzgândit, lainfluenţa (fericită, nefericită?!...) unuifrate al său mai mare şi eu am devenitscriitor român, după ce am trecut prinnu puţine bolgii ale infernului „proas -păt” comunist, infern care, pentru ado-lescentul care eram, a început la vâr -sta de şaisprezece ani, când am fostexclus din toate şcolile deoarece eram„fiu de duşman de clasă”. Ei bine, nue greu de imaginat de câte ori, maiales în momente de restrişte, de graveeşecuri sociale, nu am „regretat”schimbarea de opinie a genitoreluimeu, „ne-hotărîre” pe care Mama mea,fie iertată, a deplâns-o amar până înultimii ei ani din lunga şi extraordi-nara ei viaţă.

Da, cu siguranţă, aş fi fost scu-tit de multe suferinţe sociale, de multelupte cu morile de vânt – id est, cu oliotă de activişti stupizi şi răuvoitoridin „câmpul culturii”, dar şi cu atâţiaalţii, pedagogi, vecini, colegi, falşi prieteni, falseiubite, pe scurt: debutul meu în carieră s-ar fifăcut altfel, firesc, armonios şi eul meu, împovăratde fiorii şi spaimele inspiraţiei şi ale marilor teme,nu ar mai fi trebuit să care şi piatra grea, sufocan-tă adeseori, a „originii blestemate”, acel „mirosinconfundabil” al „victimei” pe care duşmanii mei,cei care ajunseseră la putere – la o putere nemai -pomenită, inumană! – peste noapte, împinşi şisprijiniţi, atunci, în anii lungi ai stalinismului, deforţele străine, duşmane naţiunii şi tradiţiei, valo-rilor noastre! – o denişau fără greş deoarece, da,e adevărat, noi, „victimele sociale” prindem iuteun miros inconfundabil, aşa precum, se ştie, înmedievalitate, cetele de leproşi când se aventurauîn afara ghetoului lor strict şi marginal trebuiausă anunţe prin sunetele unui clopot înaintarea lor,avertizându-i pe oameni să se retragă şi să seascundă.

Da, e adevărat, am regretat adese-ori, „ca un copil” schimbareahotărârii Tatălui meu, în multe şigrele momente ale individului şi

autorului care visam şi mă pregăteam să fiu, dar...în ceasurile de calm, de contemplare bărbătească,gravă, responsabilă, asupra destinului meu, a tre-buit – şi trebuie! – să recunosc că Zeii nu au„greşit” în nici un fel „părăsindu-mi” familia şi pe

mine însumi în „lagărul comunist”, loc, de fapt, alunor multiple încercări şi obstacole, la margineaexistenţei uneori, încât întreaga evoluţie a puberu-lui, a adolescentului şi apoi a tânărului care amfost, poate foarte bine semăna cu unul din acelebasme în care eroul e pus să treacă şi să suportetot felul de încercări care trebuie să-i certifice,până la urmă, calitatea sa de erou. Sau... de zeu!

Da, am scris bine şi hotârît – de zeu! Daroare nu s-au „învestit” cu calităţi comparabile cucele ale zeilor acei condamnaţi în pripă la animulţi – nu de închisoare, ci de infern – puşcăriilestaliniste de la Sighet, Aiud sau Piteşti nu aveaunimic în comun cu ceea ce lumea înţelegeîndeobşte prin „univers carceral”! –, acei eroi sausfinţi, precum nu puţini dintre marii noştri clericisau politicieni sau umanişti care, după primeleconfuzii şi spaime atroce în faţa terorii absurde,brutale, ce nu semăna cu nimic din ceea ce secunoştea în materie de vină şi pedeapsă, au avutformidabila putere şi tenacitate de a se „întoarcela sine şi asupră-şi”, de a descoperi, ca o formă arevelaţiei, nu numai creştine, acea „realitate carese află în spatele sau sub ceea ce numim reali-tate!”, umanitatea care „ne căptuşeşte” ca o pânzădiafană şi nevăzută, acel „alt trup ce se ascunde întrupul nostru vizibil” şi pe care, în viaţa de zi cu

zi nici nu-l bănuim şi care tresare şi se arată,ieşind din apele sale adânci şi secrete doar la ma -rile izbituri, la marile surprize ale existenţei, po -zitive sau nu. Acel eu necunoscut pe care-l purtămcu noi, pe care-l negăm şi calomniem nu o dată,acel eu spiritual şi diafan, e drept, dar, în reali-

tate, adevăratul schelet a ceea ce suntem şi,mai ales, a ceea ce ar trebui să fim, a ceea cevisăm să fim!

Da, eu însumi aş fi ajuns cu si -guranţă scriitor pe câmpiilelibere şi seducătoare ale no -ului, tânărului şi mândrului

continent cultural nord-american, scriitor,romancier cu siguranţă, deoarece îmi doreamintens şi tenace acest lucru, dar... ce fel de scri-itor? Care ar fi fost sursele mele literare, expe-rienţa umană, experienţa oamenilor şi multiplaexperienţă a durerii, a înfrângerilor şi a multi-plelor trădări, a multiplelor mele slăbiciuniinterne, a atâtor ezitări şi trădări proprii faţăde idealul meu din adolescenţă? !... Deoarece,într-o carieră, într-o vocaţie atât de grea, de„imposibilă” cum e cea a unui adevărat creator,

propriile slăbiciuni şi trădări le întrec cumult pe cele ale momentelor de calm şivictorie, acele momente în care „flacăraidealistă” a adolescentului se re-aprinde cuaceeaşi intensitate şi curăţenie!

Nimic nu m-a „îngrozit”, nu m-a„neliniştit” mai tare în viaţă decât oreuşită „de-a doua mână”, o victorie ce„imită”, cu perfidie aproape, o reală victo-rie, un real succes, o valoare secundă ce seascunde cu o insolenţă liniştită în faldurileşi în aparenţele unei reale, mari, scânte -ietoare valori?!... Nu rareori, în câmpulartelor şi al cercetării ştiinţifice, impostu-ra ia şi astfel de paradoxale aparenţe, nupuţini creatori şi cercetători, sărbătoriţipeste tot, se ascund, uneori fără s-obănuiască ei înşişi, dar cu cu un calm ceimită bine insolenţa şi cinismul, în odăjdi-ile celui care creează cu adevărat, zeu allumii şi al spiritului.

Oare... lărgind, poate, înmod oarecum ne-permislucrurile, comparând ceeace cu greu – şi nu tot-

deauna! – poate fi comparat, oare... nuacelaşi lucru s-a întâmplat comunităţiinoastre naţionale, de sânge, limbă, terito-riu şi istorie?! Sau vecinilor noştri depăr-taţi, e drept, Germanilor, deoarece, pentrua înţelege – a înţelege înseamnă, cred eu,a trăi! – trebuie să comparăm, să punemalături, într-un fel sau altul, câştigând abiaastfel simţul proporţiilor, acel gen proximal logicii. Da, după al doilea război, ne-amfi dorit cu toţii, părinţii şi bunicii noştri,o revenire „la normal”, adică la viaţa şinormele ei ante-belice, cu atât mai mult cucât eram o naţiune „insuportabil” detânără, în sensul structurării ei pentru

întâia oară în istorie într-un stat larg şi amplu, re-dându-ne definitiv încrederea în noi, în legitimi-tatea noastră istorică şi, mai ales, dăruindu-nepoate cel mai preţios dar al existenţei sociale,după existenţa fizică propriu-zisă – demnitatea!De om şi de Român!

NICOLAE BREBAN

Tirania socialã

Nicolae Breban. Foto: Aura Christi

Da, eu însumi aş fi ajuns cusiguranţă scriitor pe câmpiile

libere şi seducătoare alenoului, tânărului şi mândrului

continent cultural nord-american, scriitor, romancier

cu siguranţă, deoarece îmi doream intens şi tenace

acest lucru, dar... ce fel de scriitor?

4

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Eugen Ovidiu ChiroviciLa Broasca leşinată. Balada unui pierde-vară, roman, Bucureşti, RAO, 2007, 250 pag.

Născut în mai 1964 în Făgăraş, EugenOvidiu Chirovici a absolvit Academia de ŞtiinţeEconomice din Bucureşti, studiind şi la Universityof Glasgow (Scoţia) şi EDI (Grupul BănciiMondiale, SUA). A fost şeful secţiei economice,respectiv redactor-şef adjunct al cotidianului„Curierul Naţional”, apoi director executiv al B1TV. A obţinut Marele Premiu pentru Jurnalism(Clubul Român de Presă, 1999) şi Premiul „PamfilŞeicaru” pentru ziaristică (2000). A debutat cuproză scurtă în 1989. Au urmat romanul Masacrul(1991), Comando pentru general (1991), România,zece ani după..., eseuri (1999), Naţiunea virtuală.Eseu despre globalizare (2001), Misterele istoriei:religie, politică, bani (2005), A doua moarte (2005),ultimele două la editura RAO. La aceeaşi editurăîi apar în 2007 alte două romane: Suflete cu preţredus şi La Broasca leşinată. Balada unui pierde-vară.

Scriind nu de mult despre Suflete cupreţ redus, observam că romanele luiEugen Chirovici exploatează, în doze

atent controlate, informaţiile furnizate de docu-mente, arhive, biblioteci mai mult ori mai puţin„secrete” (adesea în sensul uitării lor ori alsituării într-un con de umbră) şi le dau o nouăinterpretare cu instrumentele ficţiunii. Ro -manul Suflete la preţ redus putea fi legat uşorşi, până la un punct, legitim de Maestrul şiMargareta lui Bulgakov, de proza umoristică aunor Ilf şi Petrov, de perspectiva ludic-sati rică,absurd-grotescă asupra unei lumi pe dos genRomanţa samovarului. În Argument, autorulmărturisea că nici una dintre cărţile dejaapărute despre anii comunismului nu i s-apărut satisfăcătoare. Prea încrâncenate oriprea superficiale, ele lăsau undeva pe drumesenţa unei societăţi absurde şi ridicole,miezul ei uman: „Continui să cred că acest sis-tem a fost în primul rând absurd şi ridicol şiabia apoi criminal. Şi-n acele vremuri, excesivde politice, oamenii s-au îndrăgostit, au urât,s-au distrat, au fost eroi sau lichele, ca-n toate tim-purile.” „Carte a râsului”, romanul relativizatonurile patetice ale portretelor făcute unei epociabia revolute şi lua distanţa necesară pentru a-iidentifica general omenescul. Eugen Chirovicialegea primul „obsedant deceniu” şi îl convoca nula un proces dramatic şi patetic, nu în faţa uneiinstanţe rigide şi prăpăstioase, ci în faţa mareluiexorcist dintotdeauna, râsul.

Noul roman – La broasca leşinată.Balada unui pierde-vară – alege unnou moment istoric controversat şi

pune la lucru un instrumentar care poartă, deja,marca prozatorului. Şi aici, o galerie pestriţă depersonaje intră în scenă cu costumaţii descrise îndetaliu, cu limbaje personalizate până la nuanţă,reproduse de o ureche atentă la cel mai măruntsunet particular, cu ticuri şi obsesii. Jocul vorbe-lor în răspăr disimulând derutant conferă frazelorcând ample, când icnite o anume frenezie, conta-gioasă. Abordat în manieră cinematografică şiînsoţit de o coloană sonoră dublă, multiplă,ambiguă, bâlciul uman îşi exacerbează toatevalenţele, autorul amestecându-le cu o dexteritatecare atrage, în cele din urmă, atenţia asupra nes-fârşitelor contaminări dintre bine şi rău. Din nouremarcabilă ştiinţa de a surprinde manifestareaspectaculară a fiziologicului (precum în nuvelele şipovestirile lui Caragiale), de a identifica doza deimagine semnificantă şi semnificativă pe care ges-turile cele mai banale şi mai joase (un scărpinat,o încreţire a frunţii, o tuse, un suspin, un căscatori altă emisie sonoră vulgară) o conţin.

Dacă Suflete la preţ redus era „o frescăbarocă a comunismului redus la esenţa sa cea maiabsurdă: Împieliţatul, societatea anonimă ce-şipropune să cumpere suflete la preţ redus”, cum sespunea în textul escortă, noul roman alege o lume-între-lumi. Balada îşi „cântă” eroii surprinşi înfisura deschisă în monotonia cotidianului de revo -luţia din 1989. Locul şi timpul alunecă printredegetele istoriei, iar personajele se adaptează dinmers transformărilor cu o uşurinţă şi uşurătatecare evidenţiază nu doar maleabilitatea carac-terelor, precaritatea morală şi oportunismul fun-

ciar al „crailor” decăzuţi de la Broasca leşinată (ocârciumă care există într-adevăr la margineaFăgăraşului, locul ales pentru radiografiaromanesc-baladescă a tranziţiei), ci şi inconsis-tenţa şi deruta noii lumi pe cale de a se face. Dedata aceasta, cea mai la îndemână trimitere e laŢiganiada. Doar din această perspectivă, romanule „ardelenesc”. Eroic, comic, grotesc, preţuindcuvintele cu multe înţelesuri, el conduce discretspre o morală, chiar şi fragilă şi suspendată.Alegând ca martori o mână de petrecăreţi abulicişi periferici, cartea descrie, în fond, o stare delucruri mult mai largă, mai complexă, mai con-fuză: marginalitatea însăşi – geografică, istorică,destinală. Aceasta îşi poate recunoaşte printrerânduri semnalmentele. Mai mult chiar, acel întreal tranziţiei e jucat cu mize suportând şi ele inter-pretări multiple. Ca orice limită, fisura istorică e

amuşinată şi dintr-o parte, şi din alta a ţărmurilorabia căscate. Ieri şi azi, bine şi rău, sus şi jos îşiamestecă parşiv culorile. Între două realităţineclare – un trecut nedigerat şi un viitor ceţos –,antieroii de la Broasca leşinată descoperă cu oare-care voluptate spaţiul tuturor posibilităţilor, loculieşit temporar de sub legi şi părând gata să leaccepte pe ale celui mai iute de mână. Vorbelemari ale vremii sunt aruncate în derizoriu, imacu-larea e generalizată, staturile pot fi rapid compro-mise, adevărul e cameleonic. Amestecând vorbe şinăravuri din două lumi – net opuse la nivelulsobru şi oficial al ideologiilor –, Radu şi haiduciisăi improvizaţi scot la iveală stranii şi neaşteptateasemănări între lumea nu de tot apusă şi cea încădeparte de a fi răsărit. Peste toate, o confuziemult mai adâncă, gata să arunce în haos până şipermisiva societate „Porcii râde”. Radu, miezulacestei societăţi secrete, e „un erou adevărat alacestei zone, în care ceapa, cartofii şi rachiul auconstituit dintotdeauna moaştele sacre ale locului.Nu a mers pe jos nici măcar până la Braşov, doars-a fâţâit câte un pic de colo-colo, după vreoînvârteală. Nu a plecat nici la război, iar revoluţiadin decembrie, între alternativa de a urma mase-le înflăcărate în stradă şi aceea de a-i face, dupăo curte asiduă şi dibace, în sfârşit safteaua dom-nişoarei Cerasela de la fabrica de Mase Plastice, aales ultima variantă: aşadar nu a fost nici rev-oluţionar”. Alunecos şi imprevizibil, gata săenunţe principii răsunătoare şi să le încalce singurîn clipa următoare, Radu îşi construieşte „person-ajul” după modelul cărţilor cu eroi şi haiduci alecopilăriei. Romanul se împarte în zece capitole cutitluri lungi şi rezumative, ca în romanele clasice:„Capitolul doi, în care vine revoluţia şi Radu con-testă violent sistemul capitalist, spre uimirea pri-etenilor”, „Capitolul cinci, cum Radu se hotărăştesă devină haiduc adevărat. cum a fost pedepsit unciocoi, dar banii nu au fost daţi la săraci”,„Capitolul zece, în care membrii societăţii secretese risipesc mânaţi de lăcomie. cum eroul nostru adispărut fără urmă”... Bulină, Călăreaţa,Păsăroiu’, Animalu’, Calu’, Ciucurel, Cârlig tra-versează aventuri nemaivăzute, toate cu schepsis

subţire şi morală conţinută. „Cel înţălept vaînţălege!”, vorba lui Petru Maior, şi varecunoaşte în balada/ţiganiada acestor pierde-vară şi multe feţe domneşti.

Harul şi plăcerea de a povestidecid ritmul, densitatea, culorileturnirurilor derizorii şi mar-

ginale. Cel de-al doilea roman al unei trilogii(se pare că autorul are în pregătire încă unroman, O femeie, un ziar, o crimă, a cărui acţi-une se petrece în anii ‘90), La Broasca leşinatăse citeşte cu plăcere, dar şi cu inima strânsă.Râsul lui Eugen Chirovici e, şi de această dată,acid.

Volumul cuprinde şi o a doua parte:şase povestiri reunite sub titlul Prăvălia de nimi-curi. Oarecum înrudite cu romanul, ele deplaseazăînsă tonul spre registrul sentimental, o anumeduioşie e îngăduită, ici-colo o frântură de fantasticşi acelaşi ochi atent la detaliul care poate spuneceva despre om şi oameni.

IRINA PETRAºCum să ţii pasul cu zecile, sutele de cărţi care se adună,munţi, în jurul tău? Cărţi citite, răsfoite, cu fişe de lecturădrept semn de carte, cu însemnări pe marginea filei. O cro-nică, ori două pe lună şi multe promisiuni nerespectate.Această rubrică va recupera, măcar în parte şi telegrafic,restanţele „criticei” care sunt. Fără nici o ordine sau ierarhie.

5

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

„Pentru ultima oară psihologie”!, declaraodată, în însemnările sale, pe un ton care indicăexasperarea şi decizia, Franz Kafka. Secolul XX sedeschide printr-o răzvrătire împotriva psihologicu-lui. În Logische Untersuchungen (1900-1913)Husserl depsihologizează logica. Kafka – eaproape sigur – nu cunoştea lucrările filosofului,atunci când, în parabolele sale renunţa la analizapsihologică pe care o denunţa în notele sale. Dar– s-ar putea spune – tot în acei ani apare psihana -liza. Or, cred că putem recunoaşte azi în Freud peacela care, paradoxal, a depsihologizat psihologiaînsăşi. Descoperirea, explorarea unui plan subia-cent determină în orice caz, modificarea radicalăa modelelor psihologiei tradiţionale. Astfel, analizapsihologică din romanele sfârşitului de secol XIX,analiza de tip Paul Bourget cade vertiginos îndesuetudine. Discipolul apare în 1889 şi cunoaşteo vogă imensă. E adevărat, apărea la Paris. Câţivaani mai târziu, în 1898, un obscur scriitor dinTriest, Italo Svevo, publica romanul Senilité.Nimeni în oraşul ca şi în ţara sa nu-l luă în seamă.Anunţând novatorii romanului din secolul XX, elar fi putut exclama, înaintea lui Kafka:„Pentru ultima oară psihologie!”

Deşi, îndeobşte, istoria lite -rară foloseşte, în legăturăcu romanele lui Svevo (trei:

Una vita, Senilité şi La Coscienza diZeno), formula convenţională: admirabilăanaliză psihologică, „Senilitatea”, la careface aluzie titlul romanului din ’98, nueste un proces psihologic, un psihismagonic disecat cu uneltele tradiţionale ale„analizei”. Nici criticii, nici publicul n-auvrut să ştie de acest roman atunci cânda apărut. Tristă dovadă indirectă anoutăţii lui. Abia mai târziu, Joyce, pecare un destin meşter în întindereacurselor îl îndreaptă, în peregrinărilesale, spre casa bogatului burghez ItaloSvevo din Triest, unde se angajează capreceptor de limbă engleză la copii,înţelege semnificaţia creaţiei patronuluisău. La îndemnul tânărului irlandez,Svevo va scrie ultimul său roman, LaCoscienza di Zeno, pe care-l va publicadupă un sfert de veac de tăcere resem-nată, în 1923.

În Italia, ca şi în Franţa ori înţările anglo-saxone, s-au făcuttoate asocierile posibile între

proza lui Italo Svevo şi cea a lui Joyce oriProust. N-am întâlnit însă cercetareaunei corespondenţe care mi se pare multmai profundă, între Italo Svevo şi prozaaustriacă, îndeosebi aceea a lui RobertMusil. În treacăt fie zis, relaţia (de at -mosferă, tematică, a discursului ro -manesc etc.) dintre opera italianului şi aaustriacului pare evidentă, fie şi numaiprin poziţia Triestului dinaintea primuluirăzboi mondial în cadrul imperiului aus-

triac. Între Emilio Brentani, eroul dinSenilité, atins înainte de vreme de inerţia, derăceala, de sterilitatea senilităţii, ca şi Zeno,veleitarul, abulicul, insul care nu reuşeşte săcreadă suficient în propria sa existenţă, din LaCoscienza di Zeno, pe de o parte şi, pe de altăparte, Ulrich, „omul fără calităţi” al lui Musil,apropierile de condiţie şi situaţie sunt izbitoare.Istorie a unor agonii? Da, în mai multe sensuri.Nu numai ale unor făpturi agonice, ci ale descom-punerii psihologicului ca atare.

Emilio Brentani e surprins de aventu-ra care îi va tulbura viaţa (animând-o însă, scoţându-l din starea de

acedie a unei senilităţi prea timpurii) nel mezzodel camin, la vârsta dantescă a purcederii sprecelălalt tărâm, la 35 de ani. Va cunoaşte infernulpatimei, al iubirii, geloziei, va trece prin purgato-riul umilinţelor, al dezamăgirilor, al remuşcării şiva ajunge, în cele din urmă, în derizoriul paradisal amorţirii senile, al indiferenţei iluminate uneoride amintirile înşelătoare, mincinoase ale uneiiluzii pierdute. Ca o altă, parodică, Beatrice, aman-

ta sa de-o clipă, Angiolina, se va transfigura înimaginaţia sa, altfel inertă.

Această inerţie, ca un rău subiacent,simptomul esenţial al „senilităţii”,această cvasimoarte este motivul

esenţial al romanului. Emilio Brentani, ca şiEttore Schmitz (alias Italo Svevo), suferă de omodernă acedie. „O mare linişte şi o mare plic-tiseală îl copleşiseră.” Moartea tatălui său a fostcea care, îndeosebi, l-a împins în această stare deinerţie. Dar Emilio încearcă şi izbuteşte să scrie,încă foarte tânăr, un roman. Arta reuşeşte să-lscoată pentru puţină vreme din marasm şiindolenţă. Scrisese povestea unui tânăr arhitectcăruia o femeie îi ruinează spiritul şi sănătatea.De fapt, o prefigurare a propriei sale păţanii. Dar,după acel salutar efort creator, Emilio trăieşte „înaşteptarea nerăbdătoare a ceva care trebuia să-ivină din minte, arta, a ceva care trebuia să-i vinădin afară, norocul, succesul, ca şi cum vârsta fru-moaselor energii n-ar fi fost apusă pentru el”. Iată,starea de aşteptare, chinuitoarea inerţie pe care o

vor trăi Proust şi Joyce şi Beckett şiatâţia alţii în acest secol. Şi Svevo elînsuşi, desigur, în anii mulţi care vortrece după Senilité. Despre eroul săuspune: „Trebuia să-i vină din afară căldu-ra pe care n-o găsise în sine însuşi, şispera să trăiască romanul pe care nuizbutea să-l scrie”. Încă o dată, e prefigu-rat aici ceva din drama veacului careurma să se deschidă nu mult dupăapariţia Senilităţii. Nihil-ul unui secol almarilor cataclisme: „inerţia, golul, moar -tea imaginaţiei şi a dorinţei, o stare maidureroasă decât orice alta”. Cât de binecunoaşte Italo Svevo – şi eroul său, inte -lectual neputincios – această boală afiinţei! El cunoaşte până şi remediul, darnu face uz de el. „Emilio se gândi cănenorocirea lui era inerţia propriului des-tin. Dacă, măcar o dată în viaţă ar fi avutde dezlegat şi de reînnodat la timp unodgon; dacă destinul unui vas pescărescoricât de mic i-ar fi fost încredinţat lui,grijii lui, energiei lui; dacă i s-ar fi impussă domine cu propria-i voce vuietele vân-tului şi ale mării, ar fi fost mai puţin slabşi mai puţin nefericit.”

Făptură agonică, stând subcondamnare, nu mai puţinca eroii în descompunere ai

lui Musil, şi folosind o autoanaliză (altadecât cea exploratoare proustiană orijoyceană), o analiză de sine identică cu oanihilare de sine. De la Triest la Vienalui Freud şi Musil şi de acolo la Praga luiKafka ducea, în agonia imperiului habs-burgic, o cale a analiştilor decompoziţieipsihologicului. „Pentru ultima oară psi-hologie”.

Nicolae BalotăFoto: Aura Christi

NICOLAE BALOTĂ

ITALO SVEVO SAUPENTRU ULTIMA OARĂ PSIHOLOGIE

6

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Geo Bogza s-a manifestat de la începu-turile sale literare ca un aderent fer-vent al avangardismului, un scriitor

ce şi-a asumat propria creaţie din perspectivatrăirii intense, autentice a vieţii, dar şi prin pris-ma transcrierii unor experienţe inedite, necon-trafăcute. Scriitorul a editat revista „Urmuz” în1928 şi a colaborat la publicaţii ale epocii precum„Bilete de papagal” sau „Unu”. Volumele de versuriJurnal de sex (1929) şi Poemul invectivă (1933) seremarcă prin coloritul intens al emoţiei lirice, prinintensitatea implicării eului în text şi, mai ales,prin aspectul de frondă al imaginilor lirice. Ceeace impresionează aici e tocmai efortul lui Bogza dea înregistra emoţia „în stare sălbatică”, cu o inten-sitate a notaţiei extremă. Poezia de acest tip e unanăscută din nevoia de legitimare estetică şi de au -tentificare a scrisului văzut ca transcriere nudă,netrucată a unor adevăruri esenţiale ale fiinţei, aunor experienţe-limită. E o poezie ce denunţă„abuzul de inconştienţă” şi preschimbarea inspi-raţiei în „îndeletnicire egoistă”. Geo Bogzapledează, în fond, pentru o elementaritate apoeziei, în sensul întoarcerii la lucruri, la natură,la omul simplu, aparent banal: „Va trebui ca poeziasă devină elementară în sensul în care apa şipâinea sunt elementare. Atunci se va petrece oîntoarcere epocală a poeziei la viaţă. Atunci toţioamenii vor avea dreptul la pâine şi la poezie”.Relaţia poetului cu lumea e aşadar una tensionată,născută din revoltă şi deznădejde, dintr-o anumesolemnitate a viziunii şi din gestul simplu alîntoarcerii la elementar. Criticul Dan Cristea a sur-prins foarte limpede aceste aspecte ale scrisului luiGeo Bogza: „Împotrivirea, răzvrătirea sau dez -nădej dea sufletului cheamă în scrisulsău imaginile reconfortante ale mă -reţiei omului şi universului, producândliniştea, calmarea şi consolidarea spiri-tului. Terapeutica grandiosului, temadevenirii prin contopirea cu priveliştilefrumoase ale lumii, metamorfozarevoltei în viziune solemnă şi izbăvi-toare reprezintă o parte din revelaţiilepe care i le oferă spectacolul bogat alrealităţii”. Geo Bogza a abordat, în ace-laşi spirit avangardist al revoltei şi aut-enticităţii relatării şi reportajul, careeste înţeles „ca o şcoală a vieţii ade-vărate prin care trebuie să treacă oricescriitor care vrea să fie un autor viu, înale cărui cărţi să se zbată de la paginăla pagină, viaţa”. Cele mai cunoscutereportaje, de la Ţări de piatră, de foc şide pământ din 1939, până la CarteaOltului (1945) pornesc din intenţia de acuprinde în adâncime şi în extensie o întreagălume, cu trăsăturile sale particulare, în spiritulautenticităţii şi adevărului.

Sentimentul comunicării cu lumea şi alrefuzului încremenirii, credinţa simbolică în valo-rile absolute sunt de găsit şi în volumul Paznic defar din 1974. Aici, realitatea şi versul sunt entităţicongenere, poetul creându-şi un spaţiu al său, pro-priu, în care oficiază, dezvăluind marginea detaină a lucrurilor, existenţa lor înfiorată. CriticulAurel Sasu precizează că „opera lui Bogza tindecătre o cuprindere în adâncime a lumii şi propuneca soluţie spaţiul somptuos al unor existenţe exem-plare. În felul acesta literatura devine creaţie, însensul originar al cuvântului, sugerându-ne o posi-bilă evoluţie pe coordonatele largi ale cunoaşteriiarhetipale, sau, cum ar spune autorul, prin statui(…). Universul lui Bogza se naşte nu prin estom-pare, ci prin sublimare”. Spirit nonconformist, cea refuzat dintotdeauna încremenirea în tipare, şicare, totodată, şi-a asumat autenticitatea ca te -rapeutică a scrisului şi a existenţei, Geo Bogza nise revelează deopotrivă ca un scriitor şi ca o conşti-inţă a vremii lui.

Poetul Geo Bogza a trăit şi a scris întot-deauna cu conştiinţa că şansa lui e aceea de a-şiasuma cu luciditate propriul destin. Destinul e,crede Geo Bogza, situat între două „incendii”,„lumea de dinafară” şi „lumea de dinlăuntrul nos-tru” şi de aceea singura şansă a eului de a se situaîntr-un spaţiu optim în faţa celor două dimensiuniale „arderii” e luciditatea, o luciditate necruţă-toare, corosivă, neconcesivă. Literatura lui GeoBogza porneşte aşadar dintr-un impuls demistifica-tor şi, oricât ar părea de ciudat, în acelaşi timpîntemeietor. Pe de o parte, scriitorul pune subsemnul întrebării chiar resursele literaturii de atranscrie în mod autentic relieful realităţii, pentrucă ar deturna conflictul „pe un plan de dulce şi

scăzută înţelegere”, constituind o „lunecarecomodă în satisfacţii”.

Autorul crede, în spirit avangardist, cămenirea artistului nu e de a „povesti” viaţa, de areda fluxul existenţei, ci de a o trăi, scrisuldevenind astfel o modalitate de acţiune şi detrăire, de asumare în mod direct a celor maidiverse experienţe empirice: „O exasperare şi acţi-une. O exasperare împotriva fiecărui lucru pe careîl învingem şi nu i ne supunem. Totul cu o inten-sitate, cu un tumult făcând ravagii”. Mecanismulsemantic şi finalitatea poeziei Descântec porneşte,s-ar spune, dintr-un impuls demitizant la adresaunei realităţi confortabile, cu sensuri prestabilite,o lume în care obiectelor le corespund cu o preamare stricteţe înţelesuri unilaterale. Descântec dedragoste, poezia are o sintaxă fracturată şi o mor-fologie bizară, cu cuvinte inventate, cărora citi-torul nu le poate bănui înţelesul. În această poezie,în locul unei semnificaţii unitare ori măcar coe -rente, înţelesurile se organizează în cercuri con-

centrice, ce se multiplică la infinit, în oglinzileparalele ale versurilor. Se produce în acest mod unfel de dispersare a percepţiei lirice, în timp ce lec-tura devine sinuoasă, problematică, neunitară.Limbajul poetic îşi asumă o stare de criză, iar citi-torul trebuie să refacă mereu traseul sensurilor, sărevină la punctul de pornire, să-şi reconsidere pro-priul orizont al aşteptării. Radicalitatea limbajului,viziunea halucinantă, ruperea legăturilor dintrecuvinte – sunt modalităţile de expresie cele maiimportante ale poemului. „Hau! Hau! Hau!/ rota

dria vau/ simo selmo valen/ fată cu păr galben/vermo sisla dur/ aici împrejur/ Klimer zebra freu/nici tu/ nici eu/ rugări lui Dumnezeu/ klimerzebra freu/ ci noi/ o noi/ în noi/ da noi/ trebuncimat dur/ larg/ larg/ bolile se sparg/ durerile decap/ leac ceresc/ în piept cresc/ simo selmo valen/fată cu păr galben”. Imaginile poetice sunt – din-colo de invenţiile lexicale stranii ce le generează –de o anume diafanitate. Repetiţia cuvântului „noi”are darul de a induce atmosfera de vrajă, dearmonie, de incantaţie afectivă în aceste versuri deextracţie pur avangardistă.

Mare parte din creaţia lui Geo Bogza stăsub semnul unei lucidităţi hiperbolice, caresomează, cu instrumentele raţiunii şi ale detenteivizionare, realitatea, supunând-o unei interogaţiidramatice. Reportajul, specia literară care i-a adusconsacrarea lui Geo Bogza, e privit de autor ca o„şcoală a vieţii adevărate prin care trebuie sătreacă orice scriitor care vrea să fie un autor viu,în ale cărui cărţi să se zbată, de la pagină la pa -gină, viaţa”. Autorul de reportaje trăieşte plenar,asiduu, fără rest, „în miezul fierbinte al faptelor”.Două imperative pun, cu deosebire, în mişcarecreaţia lui Geo Bogza: pe de o parte, un impuls alrevoltei, o mişcare de insurgenţă în faţa unei rea -lităţi sociale cu conformaţie insuficientă, carentăsub aspect moral şi, pe de altă parte, o priviresolemnă, senină, a spectacolului elementelor, ascenografiei geologice imune la derizoriul patimi -lor umane. Privirea scriitorului, animată de o ten-siune perceptivă colosală, surprinde deopotrivăderizoriul umanului şi grandoarea spectacoluluicosmic, în variatele sale manifestări şi metamor-foze. Cartea Oltului, capodopera lui Geo Bogza,

subintitulată în ediţia din 1976Statuia unui râu, e o operă literară cepoate fi privită atât ca o monografiea unui râu, cât şi ca evocare parabo -lică a unor momente istorice, sau cadescriere a unor peisaje de o ului-toare pregnanţă perceptivă. Avândreflexele unei viziuni poematice,Cartea Oltului stă sub semnul tutelaral călătoriei, al aventurii, al mirajuluicosmic. Devenirea râului e surprinsăîn şapte trepte, de la izvorul firav cecurge din straturile minerale, până lavărsarea în Dunăre, echivalentă cu oreîntoarcere în dimensiunea cosmică.Cele şapte trepte ale curgerii (mine -rală, vegetală, supravegetală, spiritu-ală, istorică, crepusculară şi cosmică)au unele similitudini, cum s-a maiobservat, cu scenariile alchimice.Realitatea concretă este, mereu, sur-

prinsă la scară geologică, cu dimensionări spaţialehiperbolice, uneori, sau, alteori, cu retranşareaeului în domeniul elementarului. Urmărind desti -nul râului Olt de la naşterea sa ce are aspectulunui cataclism petrecut la confluenţa dintre reg-nuri, şi până la dispariţia, lentă şi somptuoasă, îninfinitatea cosmosului, autorul surprinde şi profil-uri umane, întâmplări şi peisaje, din care cititorulreţine o vibraţie, abia auzită a infinitului, o înfio-rare a vocii subtile a unei naturi arhetipale. S-aspus despre Geo Bogza că nu este un colorist, subaspectul surprinderii unei mari diversităţi croma -tice; e, mai curând, un pictor al intensităţii, altonurilor cromatice nete, apăsate (roşul, albul,negrul), atras mai curând de spectacolul energiilorrealului, de ceremonialul eroziunii geologice, decâtde nuanţe, fascinat mai degrabă de masivitate, degigantism şi colosal decât de graţiozitatea minia -turalului naturii. Evident, dincolo de personifi-carea râului, învestit cu atribute şi stări ale uma -nu lui, regăsim, la nivelul compoziţiei, un echilibruperfect între clipă şi eternitate, între geologic şiefemer. Din punct de vedere stilistic, opera lui GeoBogza se remarcă prin frecvenţa personificărilor, arepetiţiilor, comparaţiilor şi metaforelor, ce con-feră reportajului o ţinută poematică foarte preg-nantă. Adept al unei topici distorsionate adesea, aldislocărilor sintactice, scriitorul scoate în reliefacele părţi ale enunţului care conţin o tonalitateafectivă mai acută. Fraza lui Geo Bogza are natu-raleţe şi tensiune imagistică, relevând aceeaşitendinţă a autorului spre enorm şi elementaritate,ce se manifestă şi prin folosirea unor formeinedite de superlativ, realizate prin utilizarea unoradjective-epitete drastice („groaznice veninuri”,„uriaşă încordare”, „teribila lor cadenţă” etc.).Cartea Oltului e creaţia, alegorică şi poematică, cel-a consacrat pe Geo Bogza ca întemeietor al repor-tajului cu valenţe artistice, în literatura română.

IULIAN BOLDEA

Geo Bogza. Solemnitatea insurgenţei

Poetul Geo Bogza a trăit şia scris întotdeauna cu

conştiinţa că şansa lui eaceea de a-şi asuma cu luci-

ditate propriul destin.Destinul e, crede Geo Bogza,situat între două „incendii”,

„lumea de dinafară” şi„lumea de dinlăuntrul nos-tru” şi de aceea singura

şansă a eului de a se situaîntr-un spaţiu optim în faţacelor două dimensiuni ale„arderii” e luciditatea, oluciditate necruţătoare, corosivă, neconcesivă.

7

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

Clujeanul Mihai Dragolea este unmucalit prodigios, din stirpea luiCaragiale care „simte enorm şivede monstruos”, în viaţa de

fiecare zi e paşnic şi hâtru, ca un regăţean iutemulcomit de lentorile Ardealului în care a ales sătrăiască, dar nici cea mai sfântă răbdare n-a fostîn măsură să-i ascundă decepţia prilejuită de co -perta oribilă cu care Editura Paralela 45 a înţelessă prejudicieze plimbarea spre public a celui mairecent dintre volumele sale, Funcţionar la sin-gurătăţi sau contabilul de imagini (2007), care gru-pează patru mici bijuterii în proză, migălite de unom a cărui principală calitate e ironia cerebrală.Iscusit constructor de atmosfere banale, cotidiene,populate de antieroi uşor suciţi, dotaţi cu fixaţii,bovarisme sau ciudăţenii ciclopice, Dragolea exce-lează atât în arta punerii sub lupă a infinitezi-malului tern, cenuşiu, cât şi în pasiunea cu careîşi elaborează algebric povestirile, ca un artizanabstruz capabil să facă un orologiu funcţional dinpiese ciudate, disparate.

Multe dintre povestirile sale – nu numaidin acest ultim volum! – pornesc din varii direcţii,avansează contrapunctic sau polimorf,pentru a se închide în final într-un sistemunic. Debutând cu observaţii creionate lamarginea tandră a bizarului cotidianhipertrofiat – în genul de proză cerebralăpe care îl practică şi timişoreanul IoanRadin, traducătorul lui Harms –, micileecuaţii matematice ale lui Mihai Dragoleaconfigurează spre sfârşitul „demonstraţiei”– în mod ironic, fireşte – perfecte univer-suri umane în care fericirea e un sinonimpentru inerţie. Mulţumite, în general, cuviaţa măruntă pe care o duc, din care vi -triolul bârfei şi al gândului pieziş nu arecum să lipsească, protagoniştii prozatoru-lui nu trăiesc drame adânci, nu sar pestecrevase atunci când trebuie să ia vreodecizie şi nu trăiesc prăpăstii atunci cândle este rău: produse de serie ale timpuluicare se scurge – şi nu ale istoriei carecăleşte caractere –, ele sunt definitiv fixa -te în vocaţia de a trăi mărunt, fără asperi -tăţi abrazive, fără tragedii amare sauerupţii sublime de fericire.

Ceea ce e remarcabil în toată aceastăafluire de pârâiaşe zglobii care nu aspiră să de vinăfluviu e minuţia de orfevru a autorului, care faceverosimilă o proză în mod evident construită.Critic literar şi eseist el însuşi – şi încă unulfoarte nuanţat, care a publicat o substanţială sin-teză academică despre prozatorii Şcolii de laTârgovişte (în două ediţii, 1992, respectiv 2006) –Dragolea lucrează în doi timpi, dublându-şi inspi-raţia cu o ironie cerebrală de foarte bună calitate,proprie entomologului care nu mai caută printreinsecte decât pe cele cu minusuri sau devianţe.Această bonomie, foarte pedant britanică în expre-sia sa imediată, se combină la autorul nostru cu oautoironie de cea mai senină elevaţie mucalită:prozatorul Mihai Dragolea se amuză copios pemarginea „revelaţiilor” microsociale pe care le arecetăţeanul Mihai Dragolea, realizator de televi -ziune în viaţa lui de fiecare zi, ambii ajungând, încele din urmă, să fie admonestaţi tacit de cătrecriticul şi ex-profesorul Mihai Dragolea, îngă-duitor, de obicei, cu micile cataclisme existenţialepe care i le produc avatarurile. Livius Ciocârliemai practică, la noi, acest tip de perspectivareautocorozivă, tandru-depreciativă, proprie adultu-lui îndrăgostit de copilul pe care îl conţine: la fel,ludicul nu poate fi eliminat din proza lui MihaiDragolea, fiindcă îi este nu numai substanţă, ciînsuşi mecanism de funcţionare.

În Şireturile, vizitele, strugurii DomnuluiLuca Hopartu, protagonistul omonim, pedant caun ministru demisionar, impecabil îmbrăcat înciuda faptului că e doar administrator şi melanco -lic ca un văduv fără prea multe speranţe erotice,îi face o vizită de curtoazie bătrânei actriţe MariaPârnuţă, poreclită „Madame Macrameu”, bea ţuicăneaoşă botezată cu uzo şi mănâncă dovlecei copţi(bine...), pentru a ieşi apoi pe malul râului caretraversează urbea, din dorinţa de a-şi regăsi „bolo-vanul preferat” pe care îi place să se aşeze pentrua-şi savura siesta, contemplaţiile nevinovate şiamintirea unor iubiri acum defuncte. Nimiczguduitor sau doar spectaculos n-a traversat vreo-dată această existenţă corectă, egală cu ea însăşi,decât – eventual – cumpărarea ostentativă a uneiserviete arătoase: administratorul Luca Hopartu(numele sugerează o artisticitate surmontată...) adistribuit cuminte chei tuturor, a făcut bilanţuri şi

a citit contoare, dar n-a găsit cheia din broascapropriei sale modestii, eşec care nici nu-l intere-sează. Nu e trist, nu e resemnat şi nu se revoltă:mic Monsieur Teste aşezat pe bolovanul său înpoziţia gânditorului de la Hamangia, prinde frân-turi estompate din trecut, pe care le rumegă actu-alizate, apatic. Cunoscător, ca cititor expert, almarii proze ruseşti, ale cărei influenţe sunt vizi -bile în opera sa, Dragolea şi-a propus, aici, o micăecuaţie a neantului, ca un concentrat oblomovian,

şi a desfăşurat-o punând în ea necunoscutemărunte: totul reţinut, matematic, fără stridenţe,dar foarte bine lucrat ca tehnică literară.

În Ventilatorul, coana Silvia şi Bomboniera(ultima: scrisă cu literă mare, deşi e vorba de unrecipient funcţional decretat ca fiind „frumos”),pensionara Silvia Ţântaş îşi rotunjeşte micile veni -turi făcând injecţii la domiciliu, ceea ce o aduce însituaţia de a aştepta peste măsură, într-un salon-bar relativ discret, întoarcerea şefei-paciente, ple-cate pasămite pentru o „şedinţă”. Dragolea are oadevărată obsesie pentru fiinţele apretate: corectă,aranjată, coafată, „cu gesturi delicate [...] doamnaSilvia Ţântaş extrage din poşetă o batistă albă,fină”, să-şi şteargă transpiraţia provocată de ultra-giul de fi lăsată de izbelişte într-o locantă publicăşi îşi rememorează, în mai puţin de o oră, micileevenimente majore din viaţa ei neevenimenţială,concentrată până acum în efortul burghez şi osten-tativ de a le oferi celor din jur cât mai puţineprilejuri de observaţii piezişe sau de ocară.Suspendată în perfecţiunea ei de mică vitrină

socială, asemenea unui diamant prost şle-fuit prins într-o montură de duzină, doam-na Silvia consumă pe loc – împreună cudouă halbe de bere, oferite gratis de cătrestabiliment – amintirea unei căsătoriinereuşite şi câţiva concetăţeni bizari, care ise întâmplă să îi vină-n minte. Dragolealucrează şi aici în filigran: enormitateabanalităţii e doar sugerată, eroismulDoamnei Silvia la fel, până când plantu -roasa pacientă Minodora se întoarce,dăruindu-i, pentru a o consola, o bom-bonieră confecţionată cu gust, cu „fundulpictat cu nişte cireşe şi căpşuni roşii”, cu„marginile tot din porţelan”, „nişte firedestul de subţiri, foarte migălos împletite.”

Ce miros frumos are iubirea e ceamai elaborată piesă din volum, propunân-du-şi să elucideze dilema „ce să faci cu unprincipiu dacă lângă el nu stă o femeie fru-moasă”. Construită contrapunctic, pe douăfire narative complementare, povestirearedă, pe de o parte, iniţierea întru artă ainstalatorului Marius Suorăşan, autor al

câtorva băi din oraşul său de reşedinţă, a douăliceence foarte cuminţi şi a unei case falnice, încăneterminate, dar sufocate deja – în interior... – demacrameurile şi ştergarele de perete ale Mariei,soţie odinioară aprigă, acum doar cuminte. Înparalel, prin iscusite inserţii parantetice, un foartepedant Bogdan îşi elegiază iubirea defunctă pen-tru o cât se poate de burgheză, dar idealizatăCorină, povestirea evoluând pe sintaxa analitică acelor două iubiri atât de diverse, una împlinităprin banalizare, iar cealaltă: în mod paradoxalpotenţată spiritual prin însăşi despărţirea prota -goniştilor. Excedată de „cârpele” brodate ale soţieisale, mecanicul Suorăşan decide pe ascuns să leînlocuiască cu tablouri manufacturate de cătreunul dintre foştii săi colegi de armată, acum pic-tor de firme. Reîntâlnirea celor doi e senzaţională:pictorul facturează separat fiecare detaliu pe careclientul îl cere – o căprioară valorează atâta, douăveveriţe pe un ram, atâta –, Suorăşan comandă,dinadins, doar tablouri „mari”, să fie zărite imedi-at de către cei care îi intră în casă, fervoareaburghezului apter în contact cu artisticitatea eli -tistă fiind excelent sugerată de către Dragolea,aceeaşi tehnică a contrapunctului fiind folosită şiîn ultima povestire din volum, O întoarcere înprovincie, unde monologul interior al unui perso -naj necomplex şi mulţămit de sine are ca pretextfauna sprinţară întâlnită în compartimentul unuitren, baza de referinţă reprezentând-o poezia.

Mihai Dragolea scrie foarte bine,crescând în valoare de la unvolum la altul. El a sosit maitârziu la festinul prozei optze-

ciste, n-a mai prins un loc la capul mesei, dar s-aaşezat într-un loc vizibil, captând pe zi ce trece totmai multe priviri interesate.

ªTEFAN BORBÉLY

Patru mici bijuterii

8

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Mă arătam, în „Contemporanul” deaugust din 2007, excedată de hao-sul dintr-o librărie ieşeană.

Constatam, atunci, că zgomotul mediatic i-a scosdin vitrină pe marii autori, ca să intre-n prim-planvipuri cu savoir-faire social ca ştiresca Andreea, camodista Romaniţa Iovan, ca teleasta MihaelaRădulescu und so weiter. Ce promovează editorii?Vedete media, politicieni ca Adriana Săftoiu, gaze-tari intraţi pe sticlă, croitori de lux ori mîncăi delux; funcţii şi mondenităţi, nu scriitori propriu-zişi. Războiul dintre virtuozii condeiului şi amatoria cam fost cîştigat de amatori, mediatizarea fiindcheia şi lăcata, nicidecum competenţa, talentul,cultura…

Aserţiunea goetheană, arta ca operă perfec-tă a muncii tăcute, ţine de secolele care au trecut.Playmatele îşi dispută locuri într-un top-less al lite -raturii subfustate (mulţumesc, Paul Goma!), dupămărimea sînilor, pesemne. Vorba Coniţei Lena:„Azi îmi pun chiloţii roz şi mă dau cu chinoroz”.O fi motoul „generaţiei prezervativ”?

Prezenţa lui Kate Moss lîngă Steinhardtmi se pare mai nepotrivită decît aplauzelela înmormîntarea unui artist. Şi cu cîtsînt mai neaveniţi, cu atît veleitarii daubuzna mai abitir la tipar, forţează porţileliteraturii.

Am cumpărat multe cărţi-eveniment din librăria „M.Eminescu”, situată în apro -

pierea „Cronicii” vechi. Poate de aceea mi-a displăcut faptul că vitrina era ocupatănu de seria Dictatură şi scriitură scoasă de„Junimea” lui Cezar Ivănescu, nu dePoezii alese de Adrian Alui Gheorghe, nude volumele unor Nichita Danilov, GelluDorian, Ion Beldeanu, Emil Nicolae,Valentin Talpalaru, Lucian Alecsa, că sădau doar cîteva nume de poeţi din FilialaIaşi a Uniunii Scriitorilor, ci de însăilărileunei dentiste cu apetenţă pentru floricelepe cîmpii, bujori şi lăcrămioare, pansele şilalele, autoare de poezeme polimerizatecontra părăluţe nemţeşti. Într-un colţ camintruver, Infernala comedie a lui Emil Brumaru, cufatalusul (cuvîntul său) tras în ţiplă, adică interziscititorilor sub 18 ani.

Am plecat înciudată că vitrina nu rezistaseasaltului scriitorilor de carton, că rafturile gemeaude cărţi fabricate (de multe ori, de altcineva decîtcel figurînd pe copertă; plagiatul e-n floare,rămînînd nepenalizat, vezi cazul Noemi Bomher),de produse-conspect. Am răsfoit o compunere denivel gimnazial a unei universitare, prezentată dealt universitar ca o lovitură, un hit de comparatis-tică. Legea nr. 1 a ratingului, fii superficial ca săatragi atenţia, pare a se aplica şi-n eseu. Şi ce sa -tisfacţie pe Andrei Gheorghe să-ţi spună că airatingu’ mic, cum ţi-ar spune că miroşi urît sau căai mintea mică! Numai că scriitorii mari nu facrating. Ion Barbu şi George Bacovia au fost nepo -pulari.

Însemnările unui meditabund m-aufăcut să-mi intitulez foiletonul de a tunciPîlnia şi… Fetescu, cu apel la librăria ca

spaţiu urmuzian, unde se împerechează, cînd nuse înghit unele pe altele, specii ciudate de autori:Chişu şi Mîndruţă, Gheorghe şi Gheorghe. VedetaRealităţii TV (or fi reale numai persoanele careintră în atenţia mediilor?) e ca şarpele mitic

Uroboros: se înghite pe sine, tîrziu, în telenoapte,prin cinismul şocant, ca şi prin oportunismul cufaţă intransigentă.

Pe şefa librăriei „M. Eminescu” ocunoşteam. Fusese gonită din dealul Copoului laînchiderea altei librării, care a devenit, ca într-opiesă de teatru absurd, un fel de depozit descaune. Scaune, pe care nu le cumpără nimeni,stau în vitrina defunctei librării, singura dinvecinătatea a vreo trei campusuri. Ce-i drept, s-adeschis una mai la vale, suferind de spaţiu precar.Cum să atragi tinerii spre carte în librării minus-cule, în biblioteci dărăpănate, în anticariatemizere, cînd Café-ul cu Internet arată atît de ele-gant, cînd Internetcafenelele cheamă irezistibil lazapping?

Am căutat împreună cu librăreasa uneseu care mă interesa, de negăsitprintre puzderiile de tipărituri. Am

fost, în dimineaţa aceea pierdută, singurul cliental librăriei. Semn că, deşi autorii se înmulţesc –şi-mi asum cacofonia – ca cărăbuşii, cititorii s-aulehmetuit de ţepe, iar „audienţa” cărţii, multaştep-tată, scade şi scade. Maculatura nu încurcă penimeni, cum afirmă critici de prestigiu ca IrinaPetraş? Ba da, pe cititorul de rînd, copleşit deerori editoriale.

Spuneam că am fost client solitar? A maivenit cineva care a vrut Ghidul nesimţitului, fără aşti cine-i autorul. Dacă ai agent de vînzări, eşticerut în orice condiţii. Din păcate, cînd scrii nuprea ai timp să-ţi faci reclamă, pardon, publicitate;îţi scapă tehnica şi strategia autopromovării;munca tăcută are ca pandant tirajul tăcut.Paradoxal, la noi, cu cît eşti mai bun (ca GheorgheCrăciun, de-o pildă), cu atît eşti mai puţin cunos-cut decît… Dan Chişu, scriitorul de casă alColumbenilor, agăţat de paharul de şampanie almiliardarului. Chişu a fost băgat în folie specialăşi arătat la Cărtureşti, vecin de stand cu alt autormodest, Coelho, difuzat super de „Humanitas”. Unmiliard de dolari zice-se că a costat lansarea alteitipărituri de dat pe apa Precistei, Codul lui DaVinci.

Tirajul de subzistenţă, spre a-i spune caOctavian Soviany, nu te face nici edit, nici citit.Tirajul de subvenţie, adică aproape inexistent, nute ajută. Politica, să-i zic culturală, e canalizatăştim cum. Şi nu numai că-i canalizată rău, dar un

buric european a cerut să se termine cu „asis-taţii”, că tot nu-i cere piaţa, făcîndu-se a nu şti cănici în Suedia 80% din tipărituri nu se vînd, căFranţa, Anglia, Germania îşi sprijină cultura. Şidacă e să fie ajutată (în lipsa despotului luminat,la care apela N. Iorga), cultura trebuie ajutată nude Columbeanu, care-l plăteşte pe Tache să-i scrieviaţa, nu de Becali, care-i plăteşte pe istorici să-iscrie istoria, ci de stat. Numai că indiferenţa MCCe clară: bibliotecile se depreciază din lipsă de fon-duri, editurile de stat s-au preschimbat în edituride grup de interese, cînd nu se închid, sau chiarîn edituri de familiuţă (ca şi unele reviste de cul-tură), Apelul pentru salvarea culturii scrise (lansatde „Contemporanul”, în noiembrie 2006) nu seaude unde trebuie, a cumpăra o carte a devenit,pentru cei mai mulţi, un lux. Mă tem că, dacăguvernanţii ar interzice prin ordonanţă de urgenţăcititul, n-ar protesta mai nimeni.

Consecinţa libertăţii cuvîntului (fărăfrontiere)? I s-a diminuat ecoul. Cumredactarea de carte a cam dispărut

(te priveşte ce publici, dacă dai banul), poţi tipări(la PIM, că-i ieftin!) carte după carte, ca unroboţel dirijat de rezultate proprii. Proza-pubelă e foarte încăpătoare. Faci armata,istoriseşti ce porcării execută soldaţii prindormitoarele comune. Îţi pui pe hîrtie icne-tul ipsaţiunii (mulţumesc, Mariana Şenilă-Vasiliu!), chit că-i neplăcut la auz şi ţi separe că ai un subiect bun. Ai vise homoero-tice, fuga la tiparniţă, eşti incitat ca Goleade sexul unui cîine, scrii şi descrii.Orgasmecanismele, cică, se şi premiază.Dacă n-ai nici un subiect, scrii că n-ai niciun subiect, scrii că nu scrii şi mai umpli ocoală editorială.

Îndemnul postsocialist: fiţi scabroşi,daţi nădragii jos a fost urmat cu grăbire, caşi cum televiziunea şi tabloidele n-ar fiprovocat destulă asfixie mentală ca să maiintervină şi cartea scrisă cu „curaj erotic”,în sextaz, ca să uzez de vocabula CristineiChevereşan. Ne-am scos! Avem carte depoezie cu anus în titlu. Poetele şi-au urmat

instinctul, ca-n reclamă. Sintagma lenjerie intimă aajuns pe coperta unei plachete. În fond, nu vindeao papetărie din Iaşi caiete şi bikini, pixuri şi tam-poane igienice?

(continuare în pag. 38)

· Pe muchie de hârtie

MAGDA URSACHESă citiţi bine!

9

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

Liviu Antonesei este unul dintre celemai radicale spirite date ţării de Iaşiiculturali din ziua de azi, Iaşii, dulcele

târg, unde ne întoarcem, de fiecare dată, după cumspuneam şi cu alte prilejuri, cu o anume sfială,întrucât această urbe a Moldovei reprezintă un tem-plu viu al literaturii române, în care sub cupolagrupului de la Junimea, modelat, condus şi girat deun spirit superior ca Titu Maiorescu s-a lansat, for-mându-se din mers, literatura română modernă.Pentru marea majoritate a lectorilor, Liviu An -tonesei este, în primul rând, profesor universitar,deci, formator de mentalităţi şi de tineri, apoi LiviuAntonesei este iniţiatorul, creatorul şi protectorulcâtorva emisiuni culturale la radio şi TV, construc-tor şi susţinător al revistei Timpul, care de câtevaori a riscat să dispară, împotmolindu-se provizoriu înprobleme financiare şi ieşind din impas datorită tim-o nierului său. Licenţiat al Facultăţii de psihologie şidoctor în ştiinţele educaţiei al Universităţii „Al. ICuza” din Iaşi, Liviu Antonesei scrie însă negru pealb în una dintre prozele adunate sub auspiciileColecţiei Ediţii definitive a Editurii EuroPress, volu-mul intitulându-se La „Morrison Hotel”, e adevărat,emiţând acest adevăr prin gura unuia dintre perso -najele sale, aflate la ora când se fac bilanţurile, înpreajma centenarului: „Şi dacă tot eşti la ora bilanţu-lui, te întrebi cine eşti şi ce eşti. Şi ajungi la con-cluzia că, înainte de orice, eşti un scriitor”. (Simplu,fără pretenţii sau ifose inutile în cazul unor spiritealese. Tăios şi abrupt, cum sunt frazele-i scurte,sacadate, şlefuite, având o respiraţie greu de confun-dat cu respiraţia altor texte.) Iar argumentul adus înfavoarea acestei aserţiuni nu întârzie să apară şi ecioplit de îndată cu dalta în stâncă: „Pentru că aiscris o duzină de cărţi, nu neapărat de duzină!, darmai ales pentru că toate cele ce s-au întâmplat, ce ţis-au întâmplat, ce mi s-au întâmplat, în această jumă-tate de veac, au convers ori s-au refugiat într-acolo,înspre acel teritoriu pe care n-am obosit să-l socotescmagic, aşa cum l-am socotit de la bun început”. (s.n.)Iată o formidabilă profesiune de credinţă decelată(direct sau indirect) în prozele antoneseiene, mar-cate de un caracter magic, de ceva exact, insidios,sagace, care te mână să le duci la capăt, iar dupăîncheierea lecturii te face să le reiei pe unele dintreele. De fapt, rareori, în cazul Antonesei, se poatevorbi de proză propriu-zisă; să nu uităm că autorulnostru a debutat în calitate de poet, cu volumulPharmakon, debut splendid, girat şi vegheatîndeaproape de Cezar Ivănescu. Marea majoritate aprozelor antoneseiene sunt marcate evident, fulgu-rant de demonul liric, putând fi calificate dreptpoeme în proză, atribut lesne reconfortat, revigoratde caracterul straniu, atipic al protagoniştilor multo-ra dintre „piesele” epice: ciudatul scrib din Mateiautorul, care alege drept expresie supremă, încu-nunare a operei definitive, tăcerea; sinucigaşul potic-nit la jumătatea drumului din Singular plural, aşchiesugestivă şi vie din miniromanul dostoievskian Omuldin subterană; săritul de pe fix personaj, un bărbattânăr, ancorat, în sfârşit, într-o scurtă vacanţă, pemalul lacului Ciric, alături de camaradul său, aştep-tând un monstru care nu mai descinde din apeleimprecise ale lacului, pentru ca să se işte, totuşi,într-un târziu, spre disperarea senină a protagonistu-lui care… îi ratează apariţia (Monstrul); misteriosulşi insistentul personaj care se împotmoleşte în

descifrarea unei sintagme, impas din care nu-l scoatedecât parţial un cunoscut profesor eşuat, în cele dinurmă, în moarte (Mlaştini); sau visătorul încăpăţâ-nat, maniacul inofensiv (liric era să-i zic) care totaşteaptă să-i vină o scrisoare, şi, văzând că aceastaîntârzie, îşi scrie el însuşi una, rămasă, în cele dinurmă, neatinsă, întrucât eroul găseşte, între timp, încutia poştală „scrisori adevărate” (Scrisoarea). Sauun alt personaj aflat, de astă dată, sub zodia uneiadolescenţe încă benefic neîncheiate, strecurate înanii de studenţie, eroul din Întâlnirea, memoria…,care pendulează între cunoaştere, laşitate (aia nece-sară, nu rareori salvatoare!) şi iubire, decretând,recunoscând, de fapt, bărbăteşte, la un moment dat,că se salvează aidoma adolescenţilor ruşi de lamijlocul secolului al XIX-lea, bântuiţi de stafia ma -rilor probleme existenţiale irezolvabile în esenţă!,puşti adesea invocaţi de noi „invocând problememult mai importante, mult mai impersonale, maiîndepărtate şi mai abstracte. Moartea. Dumnezeu.Universul infinit. De aceea mă şi depăşea mereuprezentul, care îmi scăpa printre degete, căutândmereu, ca şi acum, urmele unui trecut care nu-miaparţinea pur şi simplu, şi semnele unui viitor pecare-l înnobilam cu blazonul necunoscutului şi alprobabilităţii. Minţeam, mint enorm şi simt monstru-os, simt totul, dar mai ales ceea ce nu există ori cenu mai există”. (s.n.) Aici găsim una dintre cheileinevitabile pentru a decodifica sensurile adunate ciu-cure, chircite, adăstând în miezul prozelor poematiceale lui Liviu; altminteri, cum să înţelegi cohorta luide personaje care pare că rămân pururi în urmacvadrigilor realităţii, în urma căruţelor încărcate cutone de realitate ale prezentului?! Ele, personajele,multe dintre acestea, par marcate de un soi deautism social, mască a unora dintre cei pururiatenţi, încordaţi, cu toate antenele spiritului îndrep-tate spre existenţa duhului lăuntric. Uneori, întârzii

pe urmele celorlalţi tocmai pentru că unghiul acelaîl găseşti mai potrivit pentru a prinde esenţa, nu-iaşa? Pentru unii dintre eroii antoneseieni e maiimportant elogiul portocalei ca exerciţiu de retoricăpură decât prezenţa la un curs, e mai importantă ooră de amor cu Iulia sau un segment de timp de dis-cuţie cu această fată de o sălbăticiune senzualănemaiîntâlnită, întrucât în preajma ei studentul,cvasiadolescentul simte ceva ce n-a mai simţit vreo-dată, ora se scurge, iar tu percepi, poate după ani şiani de zile de alunecare pe suprafeţele realităţii, într-un mod absolut singular, unicitatea, parfumul, lan-goarea, mirosul ei, al realităţii desigur!, unic,irepetabil.

Am putea lesne invoca alte şi alte pilde,nu mai puţin semnificative; cert e căaproape toate, făţiş sau aluziv, in -

sidios, neruşinat şi splendid, sunt legate de magialiterei scrise, de magia literaturii. Liviu Antoneseirămâne un îndrăgostit de literatură. Pasiunea faţă deaceastă capricioasă doamnă nu întotdeauna îmbră-cată în rochii cu crinolină, deghizându-se, ascunzân-du-se, arborându-şi diverse măşti, pentru a ne tragepe sfoară, jucându-se dintr-un spirit de superioarăviclenie ludică cu noi, aşadar, pasiunea nu-i estestrăină, nici pe departe, acestui poet. Ceea ce place,din capul locului, e stilul perfect clasic, de un calmimperturbabil, cristalin aproape, fraza tăiată, abrup-tă uneori, alteori însă: dulce, mlădiindu-se şiascultând de pana scriitorului, aşa cum trupul Iulieiştia să asculte celălalt trup, neintimidat de prezenţaîn imediata vecinătate a călugărului Antim celiubitor de Dumnezeu, cel grăbit să judece exact şicasant biserica şi degradările cărora le supus acestliant fundamental între divinitate şi muritorii derând. Ceea ce cucereşte e modul în care personajele,la unele dintre acestea ne-am referit, te invadează, ţise impun, simţindu-se, culmea, la tine, ca la eleacasă. E drept că instigatorul este, evident, autorul;el e primul, marele vinovat, el însuşi suportă voinţapersonajelor create din buricele degetelor sale, lemai şi apostrofează în câte un subsol de pagină, une-ori, iar alte dăţi, zâmbind vesel-copilăros-viclean încolţul gurii, le mai pune la punct, într-un alt subsolsau moto, dar, în fine, le lasă să zburde în voie cape nişte copilaşi ai Domnului. Mde, de vreme ce i-acreat, hm, nu are încotro, e musai să le suportetoanele, ieşirile, trucurile, exagerările. Asta deocam-dată. Iar când sar ele, personajele, calul, mai vede el,Autorul, ce face. Vede. Mai exact, va vedea cu asuprade măsură. În mod cert.

Deocamdată, la regala lansare des-făşu-rată, în toamna anului trecut, încadrul Târgului Gaudeamus, unde

Liviu Antonesei s-a lăsat răsfăţat de Cezar Ivănescu,Nicolae Breban şi subsemnata, ne-a promis solemncă va scrie roman.

Rămânem în aşteptare. După ultimele zvonuri cracoviene… l-a şi

început. Demonii să-i mâne degetele pe tastatura

ordinatorului!

Liviu Antonesei, La „Morrison Hotel”, Povestiri de până azi, ediţii definitiveEDITURA EUROPRESS GROUP, 2007

Foamea de a fi

AURA CHRISTI

Demonii şi tastatura ordinatorului

Omul Roşu

Există o veche poveste românească, pe care a colectat-o Haşdeu,şi care surprinde extrem de bine forţa cuvântului şi mitologiacreată în jurul lui. Este vorba despre povestea Trei fraţi slu-jesc la Omul Roşu1, datată 18852.

Un om bătrân şi sărac avea trei feciori de a căror soartă era dispe -rat. De aceea, într-o zi le-a ordonat, spune povestea, să intre la stăpân, darnu la oricare, ci la Omul Roşu. Băieţii îndeplinesc porunca tatălui, iar muncade servitori se dovedeşte simplă: ei nu aveau nimic altceva de făcut, decât săspună, de dimineaţa până seara, nişte cuvinte, altele pentru fiecare. Evident,în afară de acestea, nici un alt cuvânt nu le este permis în tot acest timp.Stăpânul nu-i supune la probe imposibile, nu vrea să-i înşele, ci îi pune sărepete câteva cuvinte timp de trei ani, iar la sfârşitul perioadei îi plăteşte cin-stit, cu suma convenită. Cei trei fraţi sunt mulţumiţi şi pornesc spre casapărintească. Însă drumul se dovedeşte cumplit de greu, pentru că de-a lungulcelor trei ani în care repetaseră doar o singură sintagmă, nu mai sunt înstare să vorbească: ei au uitat toate celelalte cuvinte. Aflaţi în preajma unuicadavru, ajung să fie acuzaţi de crimă şi de îndată ce rostesc cuvinteleOmului Roşu, sunt trimişi la spânzură-toare, deoarece acele cuvinte îi incrim-inau.

Numele din această poveste consti-tuie o transpunere metaforică a ambi -valenţei, căci Omul Roşu este în modtradiţional un mitem diabolic, al cărui rolprincipal este acela de obstacol în caleamaturizării. Semn al vieţii şi al morţii, înrelaţie cu sângele, culoarea roşie îi indicăatât pe călău cât şi pe războinic, reunindsemnificaţiile sângelui şi pe cele ale focu-lui, iar prin aceasta alimentează douăpasiuni distincte: eliberarea şi asuprirea.3Înscris între simbolurile catamorfe, OmulRoşu apare adeseori în basme ca stăpânînşelător, un fel de paznic al graniţei din-tre viaţă şi moarte, care încearcă putereade rezistenţă a bietului om. Bătrânul, dinpo vestea culeasă de Haşdeu, le po -runceşte fiilor săi să intre în slujba Omului Roşu. El este sărac, aflat la finelevieţii şi prin urmare disperat în legătură cu posibilităţile de supravieţuire alecopiilor, pe care ştie că îi lasă între viaţă şi moarte. De aceea, confruntareacu Omul Roşu devine pentru el alternativa scurtă a vieţii celor trei fii. Încazul în care ar fi reuşit să treacă acest obstacol, nimic nu le-ar mai fi statîn cale. Însă ei o sfârşesc prost, sunt învinşi, trăiesc condensat viaţa care leera hărăzită. În tradiţie orientală, condiţia de slugă constituie suprema încer-care, dincolo de care începe adevărata viaţă. Dar, în povestea Trei fraţi slu-jesc la Omul Roşu, eroii nici măcar nu-şi dau seama că au eşuat. Ei pleacăde la stăpân cu sentimentul că şi-au făcut datoria, acesta îi plăteşte pentrumunca lor, dar de fapt ei şi-au pierdut o capacitate esenţială a vieţii şi suntincapabili să se mai salveze.

Numele Omului Roşu este un avertisment la toate aceste sen-suri. El este răul ascuns şi imposibil de depistat fără traver-sarea integrală a acţiunii pe care o ţese. În general, numeleproprii nu-şi expun semnificaţiile decât prin acţiune, pe parcur-

sul jocului. Umberto Eco face o demonstraţie4 în acest sens, analizând deno-taţia entităţilor sintactice, şi ajunge la concluzia că numele este exclusiv legatde o poveste. Chiar şi în cazul acesta, în care numele este explicit, definindo ipostază excepţională a unei fiinţe, el nu capătă sens decât prin situ-aţionarea lui şi de aceea povestea conţine un fel de concluzie, în care sespune că Omul Roşu este diavolul şi singurul vinovat pentru drama celor treibăieţi. Numele lui este înşelător, dar conţine un avertisment legat de semnifi-caţiile denotaţiei sale. Adevărata forţă a numelui vine abia prin fabulaţie,prin povestea spusă şi amplificată, în care apar explicaţii clare în legătură cuidentitatea personajului. Numele are aici rolul echivoc de a-i seduce, de a-iamăgi şi de a-i distruge pe cei trei băieţi. Este, aşadar un nume care ascundeadevărata identitate a diavolului, o edulcorează, în consens cu mitologia cre-ată în jurul personajului, care aglutinează o serie de nuanţe ale înşelătoriei.În cronicile medievale româneşti, amăgirea reprezintă apanajul principal aldiavolului, iar sensurile contextuale sunt organizate în jurul ideii de seducţiedistructivă. Numele are, în această poveste, tocmai acest rol, de a sugeraambiguitatea personajului, iar bătrânul care îşi trimite copiii la un astfel destăpân este la curent cu această componentă semantică: el ştie că Omul Roşueste diavolul amăgitor, dar nu are de ales, deoarece vrea să afle repede careeste valoarea copiilor lui.

Cei trei băieţi acceptă porunca Omului Roşu ca pe o sarcină uşoară,fără să intuiască efectele ei în timp. Repetiţia limitată amputează conexiunileşi izolează individul. Cuvântul repetat o perioadă îndelungată devine doar oformă al cărei conţinut se leagă vag de condiţiile iniţiale în care s-a transmismesajul. Omul care repetă este o sursă viciată, împotriva căreia destinatarulîşi creează un ecran de protecţie. În propaganda comunistă, repetiţia cuvin-telor al căror sens fusese extirpat, a avut ca scop tocmai crearea acestei cor-tine separatoare, prin care au fost închise canalele comunicării între oameni.Automatismele, ticurile verbale, lozincile şi, în general, limbajul şablonardacţionează ca un zăvor care obstrucţionează legăturile între oameni.

Cei trei fraţi din poveste repetă aceeaşi secvenţă lingvistică timp detrei ani, adică un răstimp mitic, iar acţiunea lor capătă tocmai de aceea efec-tul scontat: excluderea celorlalte cuvinte. Ei rostesc fără încetare câtevavorbe inofensive, dar al căror sens se revelează abia în contextul prestabilit.Când sunt întrebaţi cine l-a ucis pe omul din mijlocul drumului, fostele slugiale Omului Roşu răspund punctual, cu acele cuvinte pe care le mai ştiau;

primul spune: Toţi trei. Dezarmaţi de răspuns, oamenii întreabă şi din cecauză l-au ucis. Aici răspunde cel de-al doilea, cu replica lui: Pentru un caş-caval. În sfârşit, lumea este dumirită: Veţi fi pedepsiţi! Iar cel de-al treilea din-tre fraţi îşi spune şi el partitura: Aşa se cuvine. Victime ale Omului Roşu,fraţii nu înţeleg ce li se întâmplă şi nici nu ştiu care este cumplitul mesaj alcuvintelor rostite. Ei şi-au făcut doar datoria, spunând conştiincios, ceea cespuseră timp de trei ani.

Replicile nu au fost alese la întâmplare. Omul Roşu avea con-trol asupra viitorului şi îi ajustase pe cei trei fraţi în funcţiede aceste evenimente. Ei uită să vorbească, li se şterg legă-turile cu lumea pentru că acceptă măsura omului Roşu. Se

supun poruncii Omului Roşu, fără comentarii, fără să încerce să se revolteori să încalce interdicţia de a nu mai rosti nici un alt cuvânt în afara celorstatornicite. Se poate spune că sunt oneşti şi că îşi respectă stăpânul. Darloialitatea intră în conflict cu însăşi esenţa lor omenească: cei trei eroi nu-şipun întrebări, nu au nici o curiozitate în legătură cu motivele stăpânului, nu-l suspectează nici o clipă de rea-voinţă. Supunerea fără rezerve a celor treifraţi anunţă predispoziţia lor de purtători ai şablonului, iar intrarea într-unmod de existenţă rutinant le anulează chiar instinctul de autoconservare.

Chiar şi în această condiţie, cu creierul spălat, cei trei fraţi mai auîncă o şansă de a atinge pragul maturizării. S-au supus poruncii OmuluiRoşu, în loc să-l înfrunte, pierzând bătălia din start. Dar le rămâne rolul de

participanţi la o poveste. Ei nu-şi uită rostul şi idealul. După

trei ani, îşi ridică simbria şi pleacă spre casă.Aşadar, ştiu cine sunt şi ce au de făcut. Nu-şi pierd nici idealurile: când găsesc cadavrulîn mijlocul drumului, se opresc să-i dea omână de ajutor unui om căzut. Cei trei fraţiuită doar să vorbească, pierd doar legăturilecomunicării lor cu ceilalţi oameni. Pierzândputerea cuvântului, ei îşi pierd de fapt liber-tatea. Iau parte la viaţă, dar realitatea pecare o trăiesc este a Omului Roşu.

Cele trei replici construiesc subtilmesajul Omului Roşu, adică adevăratulrăspuns pe care el îl dă rugăminţii fraţilor dea-i lua în slujba lui. Ei întâlniseră pe drummulţi oameni amatori să-i angajeze, dar nuvoiseră să iasă din porunca părintească. Deaceea, se roagă de Omul Roşu să-i ia în sluj -bă. Idealul pe care li-l fixează tatăl lor le

depăşeşte posibilităţile şi chiar aspiraţiile. În aceste condiţii, Omul Roşu îiface participanţi la o poveste despre consecinţele supunerii oarbe. Prin aceas-ta, el îşi justifică numele şi semnificaţia adâncă de eliberator şi asupritor alfiinţei. El le dă celor trei fraţi exact ceea ce ceruseră; nu-i povăţuieşte, darnici nu se poate spune că îi pedepseşte. Le îndeplineşte pur şi simplu dorin -ţa de a fi slugi supuse, iar acest lucru poate fi eliberator şi pedepsitor înegală măsură.

Cuvintele fără sens fac din cei trei fraţi interpreţii unui mesaj care nuare valoare decât prin povestea pe care ei o construiesc, fără să ştie, şi careeste tocmai viaţa lor de mesageri.

1 Bogdan Petriceicu Haşdeu – Literatură populară. Basme populare româneşti, Ed. „Grai şisuflet” – Cultura Naţională, Bucureşti, 2000, pp. 44-45. 2 Culeasă în 1885, din zona Râmnicului Sărat, vezi Note, op. cit., p. 45.3 Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant - Dicţionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucureşti, 1995, vol.III, p. 744 Umberto Eco – Tratat de semiotică generală, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1982,p. 116.

10

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

FICTURA

DOINA RUºTI

Fictura înseamnă în latineşte plăsmuire, compunere, compoziţie,iar în teoria comunicării defineşte imaginarul (prin opozitie cumixtura – structura, alcătuirea). Rubrica de faţă cuprinde eseuridespre personaje, care susţin fundamental mitologia românească.

11

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

Trecut pe la cenaclul şi revista lui E.Lovinescu, „Sburătorul”, unde a fostchiar redactor, Ion Călugăru (1902-

1956) era atras de un surplus de insolit literar,deţinea o programare spre radicalizare şi excen-tricitate, spre dezechilibrul dintre teze doctrinar-artistice. A ajuns la ceea ce E. Lovinescu a numitşi respins ca fiind extremism estetic.

Avangardistul a activat la publicaţia„Integral” („Revistă de sinteză modernă, organ almişcării moderniste din ţara noastră şi străină-tate”), unde a fost redactor, împreună cu poetulIlarie Voronca şi reporterul F. Brunea-Fox. Grupul„integralist” avea o doctrină paradoxală, arier-gardist-avangardistă, în sensul că a mizat nu pediferenţa radicalist-progresivă, ci pe aceea regre-sivă. Era, aşadar, o diferenţă de tip retro, careintegrează şi nu dezintegrează. Integralismul sin-tetic prefigurează, teoretic, postmodernismul, celpuţin aşa cum îl concepe şi îl obţine M. Cărtărescuîn volumul, definitoriu conceptual şi pragmatic,Totul. I. Călugăru a publicat şi la revista de avan-gardă „unu”.

În plus, I. Călugăru uneşte avangardismulcu modernismul, în modalitatea expresionistă.Prozatorul este, mai ales, un remarcabil expre-sionist social, etic şi nu mistic, cu toate că propen-siunea spirituală nu-i rămâne străină.Vocaţia sa literară simte o irepresibilăchemare spre „poetica” expresionistă, aaccentuării formei prin reflectarea defor-mată a realităţii. Identitatea realistă, soci-ologică – regionalismul modovenesc umilal etniei evreieşti locale, în contextul largautohton – este concurată şi corectată deidentitatea artistică intensă, expresivă, anarativităţii. În modalitatea sa, prozamicului provincialism, de orăşel încănerupt de sat, propune o lume insolităprin disponibilitatea ei ambiguă, totodatădeschisă unui timp îndelungat şi închisăîntr-un spaţiu bizar. Este o lume care nua ajuns să distingă între arhaic sau ritua -lic şi cotidian sau familiar. Mentalitateadescoperită în perspectiva narativă şi apersonajelor reproiectează hasidismul înethosul românesc, în varianta moldavă.Acesta este totodată modul de a îndreptaexpresionismul social spre cel spiritual.

În proza scurtă, ur-mează co -micul avangardist, expresionist, su -prarealist. O face cu o disponibilitate

poetologică cvasi-sincronă şi diletantă, de prozatorintuitiv, spontan, autentic, remarcabil de stăpân alexpresiei literare. O lume marginală, privită socio-logic, într-o latură antisocială, devine excentrică însensul cel mai larg, diversă, reperabilă, ambiguă,obscură şi nostalgică. O umanitate desfigurată şidesprinsă de canonul realist apare reconfiguratăla modul heteroclit modernist. Ea ajunge astfel,fiind trecută printr-un dinamic şi halucinant calei-doscop reformator. Personajele, portretizate fizicşi moral, într-un fel transrealist, apar privite prinlentile care metamorfozează în regim discursivstraniu şi grotesc. Expresia transformă realul.Retorica, expresia modifică şi substituie ontologia,substanţa narativă. I. Călugăru foloseşte telescopa-jul scriiturii, referenţialitatea şi autoreferenţiali-tatea, observaţia realistă şi transfigurarea mo -dernistă, ea însăşi sincretizând, cum am menţio -nat, moduri enunciative de tip avangardist, expre-sionist, suprarealist.

În Caii lui Cibicioc, 1923, prozatorul aparemai apropiat de referenţial, de realismul minorregionalist. Paradisul statistic, 1926, dezvăluie oestetică modernistă proteică, indecisă, expresio -nistă şi suprarealistă, elaborată sub aspectelemodurilor de expunere şi a tipologiei, a retoriciinarative, a perspectivei (i)realiste şi a configu-raţiei stilistice. Ion Călugăru era nu doar disponi-bil, dar şi ezitant, inconsecvent. Abecedar de poves -tiri populare, 1930, înseamnă o întoarcere la realis -mul tradiţional, ceea ce realizase şi în volumul,neasumat prin semnătură, Haiducul Codău,moartea poterelor, bucuria văduvelor, 1924. El n-arezistat nici realismului social şi politic, în nuvelis-tica proletară din De la cinci până la cinci, 1935,centrată pe greva lucrătorilor de la căile ferate dinurmă cu doi ani, şi în schiţele şi nuvelele din Amdat ordin să tragă, 1948, compromise de tezismulideologic incipient proletcultist, având drept refe -rinţă istorică greva muncitorilor din 13 decembrie1918.

Romanele de luat în seamă sunt memoria -listice sau indirect ficţionale.

În Omul de după uşă, 1934, scriere cuaccente ale prozei evreieşti de marcă universală,îndeosebi americană, Charlie Blum este un evreuinteligent şi ataşant, care nu-şi menajează şi ame-najează ratarea din conformism social şi moral,exhibând-o cu sarcasm şi umor, care sunt formepersuasive de obiectivare. Familia literară de elităsugerată de text a fost oarecum intuită de M.Sebastian, care, deşi descoperea în I. Călugăru,într-un fel inacceptabil, exclusivist şi reducţionist,pe “singurul umorist pe care îl cunoaşte literaturaromânească”, făcea salutare disocieri cu referire la

umorul anglo-saxon şi semit, distins ca fiind refu-lat şi nu, cum afirmă prejudecata, sec. „Latinii şiteutonii nu cunosc formula aceasta sufleteascăfoarte complicată, sentiment ambiguu, jumătatevesel, jumătate tragic, atitudine ocolită în faţavieţii, cu rezerve, cu elanuri retezate, cu deformărivioaie şi cu un gust iniţial pentru moarte.” Miculroman puzzle disimulează analiza esenţializată,fenomenologică, a existenţei. Are un viu suflu,previzibil dar şi imprevizibil, de ironie tragică, ouimitoare disponibilitate şi stăpânire a variaţiilorde discurs narativ, mereu adecvat universuluisufletesc şi social comunicat.

În Erdora, 1934, roman sentimentalechilibrat de ironie, în acelaşi mediuevreiesc, personajul feminin titular şi

Monis nu-şi împlinesc în fapt profunda afecţiune,rămasă în stadiul declarativ, retoric, epistolar,transferând-o urmaşilor. Erdora este un roman alunui surprinzător contratimp al iubirii.

Don Juan Cocoşatul, 1934, este o originalăparabolă amfibologică a imoralităţii şi amoralităţiiispititoare, scrisă la interferenţa realismului cruzi -mii (un personaj al voinţei anarhice se numeşteAlexandru Lăpuşneanu) şi a expresionismului, în -tâlnite în sordidul, grotescul, ironia şi patetismulvieţii. Parabola pleacă de la semnul malign alcocoaşei, interpretat mai mult decât favorabil,semn al estropiatului Pablo Ghilgal, care exercităasupra femeilor o stranie seducţie.

I. Călugăru începe, în Copilăria unui ne -trebnic, 1936, ciclul unui roman memorialistic,autobiografic, despre formaţia existenţială a luiBuiumaş al Ţiprei, copil din mahalaua Doro -hoiului, adolescent şi tânăr ajuns la Bucureşti.Trăirea nu copleşeşte, dimpotrivă, animă expresia.Ea apare deplină şi complexă, în toate registrelerelatării, grav sau ironic, mereu autentice şi adec-vate. Cartea recuperează o realitate puţin cunos-cută literar. Ea expune într-un relief literar, natu-ral şi uman, autentic, un univers provincial mul-tietnic, moldovenesc şi ebraic, rural şi urban,exemplar şi marginal. E o lume pe cât de închisă,pe atât de comunicativă, în toate laturile vieţii,

instinctuală, afectivă, reflexivă sau spirituală.Personajele, noi şi convingătoare psihologic, aparreflectate într-un fel limitat, dar fără artificiu, demintea unui copil în care s-a concentrat deja odensă şi adâncă umanitate.

Trustul, 1937, cu pătrundere în mediilemuncitoreşti, şi Lumina primăverii, 1948, cu aniişcolarităţii lui Buiumaş al Ţiprei, care părăseştetârgul moldovenesc şi ajunge în Capitală, conti -nuă, necronologic, Copilăria unui netrebnic. Daraceste volume alterează, paraficţional, memorianarativă, prin oportunism ideologic proletar, cugrave consecinţe estetice pentru întregul ciclu,ajuns astfel un Bildungroman dezechilibrat.

Reorientarea iremediabil oportunistă,catastrofală artistic, a prozatorului,se produce în romanul sovietizant

Oţel şi pâine, 1951. El a fost revizuit în 1955. Adevenit, în epoca stalinistă, un „model” discutabil(de aceea primind Premiul de Stat numai clasa aII-a, maximum acordat atunci prozei) al romanuluitezist, monoideologic, care rescrie istoria falsi-ficând-o. Călugăru scrie un roman despre ofensivaproprietăţii de stat, prin „naţionalizarea” indus-triei româneşti. Transformarea „socialistă” aindustriei este urmărită la Hunedoara, evident caefect al luptei de clasă, în pagini de confecţie para -

literară, sufocate de irealism involuntar,artificialitate şi abstractism problematic.Eşecul literar rezultă de impostura sociolo -gică şi ideologică a romancierului, care sedovedeşte străin de lumea muncitoreascătranspusă în roman, ceea ce nu se întâm-plă, cum reiese din alte pagini de aici, culumea avută, superpusă sau subterană.Romanul de top în canonul antiestetic, pro-letcultist sau realist socialist, ca roman aluzinei din vremea aşa-numitei conduceripolitice exercitate de clasa muncitoare, afost repudiat, în perioada comunismuluinaţionalist, atât de critica estetizantă, cât şide aceea ideologică, protocronistă.

Recuperarea estetică a lui Ion Călu -găru rămâne una critică, nu, încă, şi edito-rială. O excepţie este apariţia la EdituraHasefer, editură cu program intraetnic,evreiesc, a Copilăriei unui netrebnic. Dis -ponibilitatea estetică a lui Călugăru s-atransformat, regretabil, şi într-o migraţieamorală. Ea l-a transformat într-o victimă a

monoideologiei totalitare. Scrisul lui păstrează uninteres literar parţial.

MARIAN VICTOR BUCIU

Un remarcabil expresionist social

12

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Debutând în 1979, RodianDrăgoi a publicat, la dis-tanţe mari, patru volume de

poezii, dând impresia, de fiecare dată, nude continuitate, deşi aceasta este eviden-tă, ci de replieri în vederea unui nouînceput, tratându-le cu scepticism pe celeprecedente. Parcimonia sa vrea să în -semne şi consideraţia pe care o are faţă desilinţa scrisului. În antologia Lumină demireasă (Editura Muzeului Literaturii Ro -mâne, Bucureşti, 2007, prefaţă de MarianDrăghici, postfaţă de Constanţa Buzea),poetul Marian Drăghici, care face selecţia,ne dă posibilitatea să ne facem o imaginede ansamblu, cât mai concludentă asupraautorului.

Poetul vine din direcţia buneitradiţii – aduse la zi –, recurgând la măr-cile ei notabile, nostalgie, plasticitatemetaforică abundentă, un paseism mode -rat, ritualizarea discursului, elan vitalist,consonanţa dintre stări şi ambient, sufi-cienţa idealităţii, a reveriei, dar şi densi-tate lapidară, tema impasului existenţial, eul afec-tat, jocul de imagini.

Volumul este alcătuit din două părţiinegale ca întindere, dar complementare, prima,un copil desenează o viaţă uriaşă pe ziduri, vădindo ingenuitate naturistă, a doua, duminică înBerceni, reprezentând înstrăinarea, melancolia tre-cerii, sfârşitul de sezon. Rodian Drăgoi este unsentimental autentic, un sensibil nativ, preocupatsă-şi convertească metaforic stările.

Primele poeme sunt firave, notând cuacurateţe observaţii sinestezice, orealitate citită subiectiv, făcând

caligrafii ale simţurilor şi reprezentărilor: „Cândm-am trezit din ceasul acela de somn/am găsit sti-cla ferestrei/îndoită de vânt//peste câmpia cuarbori ruginiţi de toamnă/şi ape colorate de cân-tec/căzuse zăpadă//prietenii mei jucau a bu -curie/cu tâmplele încrustate de ger//eu cu pereţiiîncărcaţi de glasul mamei/am alergat lângă jocullor” (Trezire în iarnă). De la început, se compuneliric pe un fond elegiac, se resimte umbra uneifrustrări, căderea/îndepărtarea de idealitateaontologică reprezentată de familie, copilărie, vi -sare. De asemenea, poetul vine cu o autoritatearha-ică, constând în vorbirea metaforică, într-oviziune animistă prin care natura se manifestăsensibil, într-o ritualizare prozodică, elemente carese înscriu în eternitatea canonică, în făgaşeleneabătute ale tradiţiei. Reprezentările au expresiv-itatea insolită, fantezia afectiv-mitologică a luiMarc Chagall, aşa cum se întâmplă în Scrisoarecătre Stelaru: „sălbatec ninge-n casa în care teaştept/s-a-ntunecat şi vinul strigându-te duios/mi-e-aşa de frig de parcă tot aş sta/lângă un foc cuflăcările-n jos//şi umbra mea e leoarcă desudoare/spre palida ta casă alerg pe-un drumbeteag/aş vrea să deschid uşa dar nu mai pot săintru/o namilă de greier s-a aşezat în prag.”

Ca orice tradiţionalist adevărat, autorul sefoloseşte uneori de formatul popular, de stilisticaoralităţii, de falsa discursivitate, înţesată cu hor-bote afective, de o sapienţă bazată pe o logică acontradictoriului, de ritmul sincopat, de un seman-tism cumulativ şi, atunci, copleşitor/sublim, de un

ludic lexical. Textele au însă o limpezime şi unechilibru specifice, un fel de lumină inte-rioară. Un tip de narativitate descriptivă/deatmosferă, cu încărcătură nostalgică, vine din-spre Esenin, de la un mod genuin de adescoperi lumea. Poemele apar ca mici colecţiide exclamaţii şi interogaţii, ca difuzii deenunţuri. Meditaţia elegiacă este amestecatăcu imagini ale spontaneităţii: „Luna stă într-un picior şi respiră un cerc/vântul încă etânăr la mine în plete//şi corabia mea ca un

nor rătăceşte/pe o apă crăpată de sete//pădureastă rezemată de un cuc/mama poartă tot timpulcenuşa cu sine//şi întruna mă strigă dar strigătulei/nu găseşte drumul care vine la mine//câinelemeu de mult a murit/umbra lui mă urmează şiacum credincioasă//în grija ierburilor îmi voi lăsatrupul/şi mă voi întoarce acasă” (Luna stă într-unpicior şi respiră un cerc).

Filosofia unei astfel de poezii este sim-plă, a percepţiilor cu memorie afec-tivă. Destinul este asemănat mersului

implacabil al unui tren, făcând imposibilă călăto-ria pe cont propriu, reprezentând predestinare şiinefabilitate. Povara lui se împarte între, pe de oparte, moştenirea ancestrală de tristeţi acumulate,exprimate prin anotimpuri dezolante, prin sin-gurătate, frig, îngheţ, prin nostalgii, şi, pe de alta,entuziasmul vârstei tinere. De altfel, făcândabstracţie de trecere şi de zădărnicie, întreaga firese află într-o stare extatică, primăvara, mugurii seîntorc pe jos în sate, ninge tăcut şi alb dintr-ooglindă, poemul doarme cu ochii deschişi, copaciiînnebunesc de impetuozitatea dimineţii, câmpiabate din aripi de grâu, ţăranii întorşi de pe câmpcu grijă-şi spală umbrele murdare etc. Misterulexistenţei, în care viaţa şi moartea se împletesc,impulsionându-se, este revelat prinardoarea/rafinamentul simţurilor. În maremăsură, recurgându-se la un fel de tehnică a retro-versiunilor, realitatea este convertită în percepţiiprimare, concretele sunt abstractizate, ideilor li sedă consistenţă: „Tata a tăiat mieii şi-aobosit/Doamne ce mult întuneric a rămas pecuţit//eu implor frigul să rămână afară/cuvintelemele sunt şuviţe de sânge//nici o fereastră nupoate să m-audă/plouă sau mama se-ascunde învreun nor şi plânge?” (Doamne ce mult întuneric arămas pe cuţit). O pudoare lexicală, ţinând demagia limbajului, îl face pe poet să nu spunălucrurilor pe nume, să aleagă expresia eufemisticăîn forma ei sublimă de metaforă. Un univers frus-trant este transformat astfel în jertfa laudei, înliturghisirea firească a creaţiei şi în armoniesufletească: „Noaptea dormim în lacrimi credin-cioase/Doamne, cineva întoarce adevărul pe

dos!//Doar mierea sării vine către case/Şi îngeriide ceaţă ne umblă prin os.//Coroanele pomilordau buzna în noi/Şi drumurile toate necheazăamintiri//Când sângele umblă schelălăind prinnoroi/Şi toamnele sunt stoarse de dangăte sub-ţiri.” (Noaptea dormim în lacrimi credincioase).

De la un timp, lumea, care se traducelumină, devine ostilă, noaptea plân -ge, dimineaţa refuză să mai vină,

focul se hrăneşte cu zăpadă, are loc o evoluţieinversă a evenimentelor, din prezent spre trecut,apar semne ale unei senescenţe cosmice, pe subuşă singurătatea încearcă să îşi vâre gheara.Memoria unei iubiri ideale îi trezeşte poetuluistări de reverie, fulguraţii anamnezice. Prezenţa eineîntreruptă, continua ei revenire compenseazăînclinaţia spre solitudine, spre universul fictiv.

Poemele din partea a doua a cărţii,Duminică în Berceni, reprezintă elegiile unui exilatdin mediul rustic, fabulos şi stihial, în cartierulmărginaş al Bucureştiului. Hipersensibilitatea saresimte astfel toate chipurile înstrăinării, pusti-etatea sufletească, imposibilitatea comunicării,

meteorologiile funeste, necroza spirituală:„Aici la mine în cartierul Berceni/e dumi-nică//plouă şi sunt singur precum unpantof/abandonat în mocirlă//vecinul meude la etajul opt/e tot singur//până acum s-a spânzurat/de trei ori dar nu a murit/nicio dată” (Duminică în Berceni). Atmosferaabsurdă tinde spre o inerţie totală prin ani-hilarea temporalităţii, cineva a închis calen-darul într-un arici. Treptat, universulcapătă o singură dimensiune, cea a im -ploziei psihice, a aneantizării, a dispariţieipeisajului de jur-împrejur. Totuşi, indiferentde stările pe care le trăieşte poetul, elemen-tul constant, stenic, care-l însoţeşte mereu,este matricea arhetipalităţii, casa: „Casa încare atâta timp am trăit/de mult nu maieste//dar în nopţile geroase de iarnă imagi -nea ei/mă caută cu căldură/prin lume”(Casa în care atâta timp am trăit).

În lirica de azi, tenebroasă, mar-cată de explorări abisale, compli-cată, ori plată, informă, Rodian

Drăgoi aduce lumina şi încărcătura su -fletească după care, uneori, în adâncime,tânjim, de care este nevoie, ne oferă casa

cea veche a tradiţiei, dovedindu-şi vocaţia, uşorcalofilă, puţin sentimentală, curată, pentru artametaforei.

PAUL ARETZU

Lumina scrisului

13

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

Recitesc Jurnalul lui Mircea Zaciu.Urmăresc în teribila carte imagineaClujului. Îmi rămăsese din primele

lecturi doar o impresie difuză, care, acum, mi seconfirmă. Şi astfel, în „deceniul satanic” (interva -lul Jurnalului, 1979-1989), Clujul apare iremediabildecăzut; e un oraş al mitocăniei generalizate şi alimposturii provinciale, al foametei şi întunericului.Ca un generic, o constatare din 1 ianuarie 1983:„Părea cu totul golit de orice viaţă”. Descopăr căşi profesorului îi plăceau toamnele clujenecu cerul lor „italian”, dar în ambianţavremii ele sînt „dureros de frumoase”; oinadecvare, aşadar, a unui miracol cosmicla o lume dezolantă. Devaluarea oraşuluie foarte nuanţată pe parcursul celoraproape 1500 de pagini din cele patru vo -lume, iar sentimentul obsedant al scri-itorului este cel al captivităţii. MirceaZaciu se simte prizonierul nefericit alClujului. Există aici o ostilitate oficializa-tă împotriva lui. Pare că nici propria-ilocuinţă nu-i mai asigură securitateaintimităţii. Abia dacă familia, în destră-mare, şi un cerc restrîns de prieteni îimai întreţin instinctul supravieţuirii.Interesant însă că, evadat din oraş, ener-gia sa se însufleţeşte. În Bucureştiîndeosebi, aproape inflexibila sa etică adatoriei şi a corectitudinii se animă.Problemele Uniunii Scriitorilor, multe şigrave în anii ’80, devin pentru el un soi ciudat depasiune revoltată şi depresivă. E prezent în cen-trul evenimentelor literare semnificative aleepocii; de la plagiat scandalos al lui Eugen Barbu,pînă la alegerea preşedintelui U.S. sau scenariiletulburi de acordare a premiilor şi de primire denoi membri în Uniune. Intermitent, capitala îi sa -tisface omeneştile vanităţi şi iluzia implicării într-un fel de conspiraţii puse la cale de protagoniştiisincronismului şi ai occidentalizării. Clujul şi, maiales, Universitatea îl decompensează. Sentimentulmarginalizării capătă o intensitate nevrotică, maiales că, periodic, oficialii locali îi livrează diverseargumente. Fără îndoială, Mircea Zaciu nu falsi-fică realitatea şi, la urma urmelor, el se reprezin-tă în acest context drept tipul intelectualului radi-cal, al celui aflat în dezacord cu societatea. El areînsă şi conştiinţa intensă a infailibilităţii şi valoriisale pe care ceilalţi nu i le recunosc integral.Fantasmatic, el ar vrea ca dreptul la diferenţă să-i fie recompensat, şi asta într-un sistem în carenumai obedienţa presupune recompense.

Şi totuşi, într-o lume aberantă prin sis-temul ei de funcţionare, Mircea Zaciun-a fost un marginal. La timpul

Jurnalului e profesor universitar (în anii ’60devenise chiar decanul Facultăţii de Filologie), emembru în Consiliul Uniunii Scriitorilor şi are ooperă publicată şi receptată foarte favorabil înprincipalele reviste literare. La editura „Dacia”iniţiase colecţia „Restituiri”, unde apăreau cărţi şiautori uitaţi din literatura română clasică şi mo -dernă. Era un proiect tacit şi ambiţios de reevalu-are a canonului impus îndeosebi de Istoria lui G.Călinescu. Dar, dincolo de toate acestea, MirceaZaciu dobîndeşte în anii ’80 prestigiul scriitoruluinonconformist şi indezirabil politic. Devenise opersoană polarizatoare a Clujului intelectual şiavea, indiscutabil, un brand, recunoscut chiar şi denumeroşii şi imprevizibilii săi inamici. Tot înaceeaşi perioadă, lucra la Dicţionarul scriitorilorromâni, împreună cu Marian Papahagi şi AurelSasu. Poziţia sa de coordonator echivala, în men-talul scriitorilor, cu o funcţie instituţionalizată.Părea să aibă o putere discreţionară. Devenise, înochii „mulţimii”, Evaluatorul. De el depindea, într-un univers al vanităţilor, canonizarea şi destinulîn posteritate al scriitorilor. Deşi o asemeneaproiecţie imaginară i-a adus în cele din urmănumai belele, situaţia în sine i-a centralizat „figu-ra”. Îi erau apropiaţi, în primul rînd, criticii cola -boratori. Mulţi scriitori îl linguşeau pentru o dis-tribuire convenabilă în ierarhie. Printr-o decizieidioată, Dicţionarul a fost topit în faza de corec-tură (a apărut după 1990), iar Mircea Zaciu arămas ca aură de erou. În Jurnal, el se autovicti -mi zează mereu, pare să trăiască o frică „anima -lică” în faţa agresiunilor de tot felul; realitateatinde să devină un coşmar insuportabil. Dar, para-doxal, tocmai această realitate îi creează imagineapublică şi pe măsură ce obsesia singurătăţii îl de -vastează în intimitate, cercul admiratorilor selărgeşte. Echinoxiştii din toate promoţiile,

răspîndiţi în mai toată ţara, îi sînt devotaţi şi îiitinerează imaginea luminoasă de scriitor şi profe-sor prin cele mai diferite medii. De altfel, în opiniapublică el apare, chiar împotriva voinţei sale, caun soi de gum al echinoxiştilor. Şi, într-adevăr, ceiaflaţi în Cluj formează, mai mult sau mai puţinfăţiş, garda lui pretoriană. Îl vizitează constant, îicultivă pînă şi idiosincraziile, fiindu-i fideli cuorice risc. Nu-i mai puţin adevărat că el însuşiavea cultul prieteniei, cu toată firea sa suscepti-bilă. Era în felul lui un generos, astfel că intransi-genţa sa etică şi profesională nu-l împiedica sărecunoască valoarea celuilalt. Mai mult, pentrutineri îndeosebi era un foarte eficient catalizator.N-a făcut şcoală în accepţia riguroasă a termenu-lui, însă crea ambianţe intelectuale radiante chiarîn Clujul lui detestat. Pe la orele amiezii, era vre-mea să se întîlnească cu Augustin Buzura în colţla librăria Universităţii. Spontan, se aduna în jurullui un grup de cunoscuţi, lăsînd impresia unei mis-terioase confrerii conspirative. Prezenţa sa con-stantă consacrase locul şi faptul acesta îi dădea otainică şi ingenuă satisfacţie. În prestanţa sa uşorsemeaţă şi de o aparentă rigiditate, era, în fond,un bon viveur şi cu mari disponibilităţi afective.Crescuse şi se formase în spiritul culturii urbane

din interbelic, iar oraşul paralizat social al anilor’80 nu mai corespunde deloc standardului său decivilitate. După 1990, surprizele aveau să fie iarăşicumplite. Deşi apucă să-şi vadă tipărite şiDicţionarul şi Jurnalul, nimic nu mai poate să-iactiveze energia. „Lumea nouă“ nu pare grăbităsă-i facă statuie şi nici să reabiliteze prestigiul cul-turii. N-a mai trăit decît într-o stare de continuăperplexitate şi complet deziluzionat. Clujul, cunaţionalismul său strident şi guraliv, îi devenise

pentru a doua oară ostil.

În Jurnal mişună multe sute depersonaje, toate avînd un co r es -pondent în realitate. Vreau să

spun că persoanele cu identitate civilă, con-vocate de autor în spaţiul scriptural, nu sîntfotografiate pur şi simplu. Oricît de discret,ele apar întotdeauna transfigurate, uşorficţionalizate. Unele au complexitateaportretului ori concentrarea caracterului,altele se reduc la nişte crochiuri din cîtevalinii la instantanee: în totul, o lume de ofabuloasă diversitate, cu exemplare dintoate mediile sociale. Diversă este şitratarea personajelor: de la o fină şi abiaperceptibilă idealizare pînă la caricatura întuşe groteşti. Între aceste extreme, o vari-etate debordantă de nuanţe. Desigur, cu tre-cerea timpului, identitatea prototipuriloracestor personaje se voalează, însă ele, per-sonajele, au, în majoritatea lor, o remarca-

bilă expresivitate literară, dimpreună cu am -bianţele în care apar. Această calitate e bruiatădeocamdată de satisfacţia recunoaşterii persona -jelor reale, însă cititorul liber de această relaţie seva concentra doar asupra halucinantei comediiumane configurate de Mircea Zaciu cu un vigurostalent de prozator. Acum, la o lectură din perspec-tivă literară, mi-e clar că scrie Jurnalul cu osecretă intenţie romanescă. Era, de altminteri,obsedat de ideea unui roman. Jurnalul se substitu-ie încet acestei opere fantasmatice mereu amînate,astfel că evenimentele cotidiene sînt tot mai insis-tent elaborate artistic. Mai mult, pe măsură ce seradicalizează sentimentul depresiv al singurătăţiişi al devitalizării, pofta de scris sporeşte. Deficitulexistenţial al eului biografic e compensat de acestimaginar expansiv pe care îl livrează realitatea.Paradoxal, salvarea autorului vine chiar de laaceastă realitate devoratoare, dar, într-un modneaşteptat, imaginantă. Altfel spus, Mircea Zaciuscrie cea mai vie carte a sa despre o lume în carea trăit cu convingerea că ostilitatea ei i-a sleitenergiile creatoare. În fond, Jurnalul e cartea uim-i toare a unui învins.

Imediat după publicare, Jurnalul s-adovedit incomod pentru foarte mulţi;chiar şi pentru cîţiva dintre apropiaţii

autorului. Din perspectiva acestora, cel puţin, sin-ceritatea lui Mircea Zaciu e brutală şi, într-un modspecial, dezolantă. Îi afli, bunăoară, pe cei care seînvîrteau în preajma potentatului Gogu Rădulescu,într-un fel de club select al linguşitorilor. Erau, îngeneral, scriitori indezirabili ai regimului, toţi deorientare sincronistă, pro-occidentală. Zaciu însuşieste invitat la masă în una două rînduri în casaacestui patrimoniu al nomenclaturii, iar simpatie,cumva în răspăr, faţă de acesta cristalizează într-un portret formidabil: imaginea unui decadentrafinat trăind într-o ambianţă cu o subtilă patimăanacronică şi lăsînd impresia unui nonconformismpervers. Gogu Rădulescu, „Moşu” cum îl alintă înabsenţă admiratorii, are consistenţa unui perso najbalzacian dar, dincolo de expresivitatea literară,acesta conţine nişte sugestii neactualizate textual.El pare astfel, impregnat de un simbolism difuz şimalefic al puterii, simbolism care, de fapt, îifascinează pe scriitorii din high-life-ul literelor.Marele nomenclaturist e echivalat cu Protectorul.Cei admişi în mediul său privat au sentimentulunor privilegii. „Moşu” reprezintă, în fond, figuraTatălui ocrotitor, proiecţia obsesiei scriitoruluiromân de a fi protejat de puterea comunistă. Nu-iexclus ca „Moşu” să fi avut, prin educaţie, oanume slăbiciune pentru scriitori, însă el rămîneîn esenţă „curteanul” care joacă comedia intimi -tăţii de salon şi la care „aleşii” participă din vani-tate, fără sentimentul ludicului sau al deriziunii.Desigur, întîlnirile acestea nu se întîmplau învăzul lumii, ci într-un bine regizat secret, cu unvag aer conspirativ şi deconspirat totodată, fapt ceconferea protagoniştilor o anumită prestanţăsocială.

PETRU POANTÃ

Recitind Jurnalul luiMircea Zaciu

14

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Nietzsche a supus toate formele vieţiicontemporane criticii sale distrugă-toare, paralel cu admiraţia faţă de

Grecia antică, cerând, în acelaşi timp, o reevaluarea tuturor valorilor occidentale. Cultura Europei seafla, în opinia lui Nietzsche, în cădere liberă spreo catastrofă, iar declinul Europei era unul al valo-rilor. Conştiinţa modernă, împovărată de cunoaş -terea istorică, îşi pierduse forţa plastică a vieţii,cea care îi făcea pe oameni capabili să inter-preteze trecutul cu privirea spre viitor şi din forţasupremă a prezentului.1 Sceptic că modernitateamai poate găsi ceva esenţial în ea însăşi, sau că îşimai poate crea criteriile din sine însăşi, Nietzscheconstată cu regret că: „noi, modernii, nu avemabsolut nimic al nostru; numai prin faptul că neumplem şi ne îndopăm cu alte epoci, moravuri,arte, filosofii, religii, cunoştinţe, devenim cevademn de atenţie, adică nişte enciclopedii ambu-lante, cum ne-ar considera probabil, unvechi elen eşuat în vremea noastră”.2

Necesitatea unei schimbări a ordiniimorale, o reconsiderare a tuturor valorilorvieţii, îşi fac apariţia cu prima scriereimportantă, Naşterea tragediei, apărută în1872. Pentru a se elibera de angoasa exis-tenţială, vechiul grec recurgea la două vari-ante: una apolinică, cea de-a doua dionisi-acă. Nietzsche introduce aici distincţia din-tre spiritul apolinic şi starea dionisiacă;Apollon şi Dionysos reprezintă cele douăforme de manifestare, distincte, aleinstinctului estetic la greci. Apollon estedivinitatea plasticii, creator de imagini dearmonie şi frumuseţe, Dionysos estedivinitatea muzicii, care tulbură şi dez-lănţuie pasiunile, întruchiparea nopţii, avieţii care fierbe, a freneziei sexuale.3Muzica este întruparea cea mai fidelă a„elementului dionisiac”, a aspiraţiei„bahice”, niciodată potolită, forţa funda-mentală, cea mai intimă a existenţei…4

Împotriva moralei este inventată o contra-doctrină, o contra-evaluare a vieţii, una artistică şianticreştină, numită dionisiacă. Arta dionisiacăimplică beţia colectivă, extazul, o legătură dintreom şi om, aspiraţia omului de a-şi pierde indivi -dualitatea, şi mai mult – prin serbările dionisiacese realizează şi o împăcare a omului cu natura:„Aceasta este o lume cu totul vrăjită, natura îşisărbătoreşte împăcarea cu omul. În beţia dionisi-acă, în parcurgerea furtunoasă a tuturor gamelorsufleteşti prin excitaţiile narcotice sau prin descă-tuşarea instinctelor primăvăratice, natura se ma -ni festă cu cea mai mare forţă a sa: ea strânge lao-laltă indivizii şi-i face să se simtă una; aşa încâtacel principium individuationis apare oarecum castare de slăbiciune continuă a voinţei”.5

Figura lui Dionysos ilustrează nostalgialui Nietzsche pentru misterele Grecieiantice. În schimb, Socrate este acuzat

că ar fi ucis tragedia şi că a promovat omul raţio -nal, cercetătorul, indiferent şi surd la chemărilevieţii din adâncuri: „În Socrate s-a întruchipat osingură latură a elenicului, acea limpezime apoli -nică, fără nici un adaos exotic, el apare ca o razăde lumină pură şi transparentă, ca un prevestitorşi herald al ştiinţei care urma să se nască tot înGrecia. Ştiinţa şi arta însă se exclud…”6 Socrateeste considerat distrugătorul dramei muzicale, şiodată cu apariţia lui Socrate, omul va pierde con-tactul metafizic cu propria sa existenţă. În acelaşitimp, Naşterea tragediei este o lucrare ce ne ducela începuturi, la lumea grecească străveche, amăreţiei, de unde trebuie să se inspire cei născuţimai târziu, în modernitate, cu gândirea lor de anti-cari şi să se transforme în primii născuţi ai unuitimp postmodern. Elementul grec este văzut caprima mare coagulare şi sinteză a tot ceea ce eraoriental, şi tocmai de aceea, începutul sufletuluieuropean, descoperirea noii lumi a noastre.7

Grecii au învăţat să organizeze haosul, înce-tul cu încetul, prin faptul că, ţinând seama depovaţa delfică, şi-au reamintit de ei înşişi, adică denevoile lor reale, lăsându-le pe cele aparente săpiară. Astfel, ei au pus din nou stăpânire pe pro-pria lor fiinţă; n-au rămas multă vreme moşteni-torii şi epigonii încărcaţi cu povara întreguluiOrient; au ajuns, după o luptă grea cu sine, prininterpretarea practică a acelui comandament, săîmbogăţească şi să sporească, într-o maximă feri-cire, comoara moştenită, devenind pionierii şimodelele tuturor popoarelor civilizate viitoare.8

Europa la care visează Nietzsche este oEuropă unită – simbolul acesteia este Napoleon,

de altfel, viziunea asupra Europei este similară cucea a lui Napoleon – o Europă unită, stăpână alumii. Declinul Europei declanşase o cădere cultu -rală şi decăderea marii civilizaţii, astfel căNietzsche era categoric în favoarea ideii că Europa

ar fi mult mai puternică dacă ar fi unită.Referindu-se la ideea unificării, idee neînţeleasă decontemporanii săi, Nietzsche se consideră un pro-fet, profund convins că timpul său nu a venit încă,că era un spirit antic închis de hazard în perioadamodernităţii, născut înainte de vreme, al unuiviitor încă nedovedit.9 Nietzsche îl aşază peNapoleon ca simbol al noii Europe, marea Europă,criticând Germania şi pe compatrioţii săi pentru anu fi susţinut marea viziune napoleoniană:

Când pe puntea dintre două secoledecadente a devenit vizibil un extraor-dinar fenomen de geniu şi voinţă,

suficient de puternic să creeze din Europa o uni-tate politică şi economică în vederea unui guvernplanetar, nemţii, cu războaiele lor pentru libertateau văduvit Europa de sensul minunat al existenţeilui Napoleon, – cu acestea ei au pe conştiinţă totceea ce s-a întâmplat, tot ceea ce se întâmplăastăzi, această maladie şi absurditate, cea maianticulturală din câte există, naţionalismul,această nevroză de care boleşte Europa, aceastăeternizare a fărâmiţării statale a Europei, aceastapermanentizare a politicii mărunte: ei au făcut caaceastă Europă să-şi piardă minţile, raţiunea aîmpins-o într-o fundătură. În afară de mine maiştie cineva o ieşire din această fundătură? Mai arecineva suficientă forţă ca să lege între elepopoarele?10

Unificarea europeană este văzută deNietzsche ca antidot la sistemulstatelor-naţiune. Distinge două tipuri

majore de organizare statală – aristocratică şidemocratică. Europa statelor-naţiune, în viziuneasa, a moştenit tradiţia creştină şi astfel a căzutpradă virusului democraţiei, filosofie a celui slab,considerată forma perfectă de sclavie, când cinevadevine sclavul maselor. Chiar şi liderii erau slabiîntr-o societate democratică, de vreme ce trebuiausă răspundă nevoilor maselor. Nietzsche opuneEuropa filosofiei celor slabi, considerând că lideriiputernici se vor ridica din mlaştină. Fiind atâtanti-naţionalist, cât şi anti-deomocratic, Nietzschese consideră un adevărat pro-european, un buneuropean. El considera statele aristocratice dreptoaze pentru înaltele culturi şi puternicele perso -nalităţi. Imperiul Roman este estimat drept ceamai magnifică formă de organizare, de asemeneaşi Rusia imperială este înalt apreciată. În viziuneasa, existenţa unor asemenea formaţiuni statale caImperiul roman sau Rusia, este posibilă doar înprezenţa unui spirit anti-democratic şi anti-liberal.

Este timpul – adaugă Nietzsche – pentru o dez-voltare militară a Europei, exprimându-şi dispreţulfaţă de naţionalism, socialism şi democraţie, ne -gând ideile existente în favoarea unui viitor maibun. A atacat continuu naţionalismul şi instituţiilecare l-au promovat, respectiv statul sau cultura demasă, naţionalismul fiind considerat cauza directăa urii între naţiuni, ducând în anumite cazuri laseparare, sau la izolare, situându-se în favoareaunei strânse conexiuni între diferite naţiuni, şisperând într-o rasă mixtă, aceea a omului euro-pean. Bunul euro-penism este o alternativă perfec-tă la naţionalismul primitiv. Nietzsche consideracă „europeanul secolului XIX se ruşinează maipuţin de instinctele sale; în plus, el a făcut un pasimportant pentru ca în sfârşit să-şi recunoascănaturalitatea necondiţionată, adică a-moralitateasa, fără indignare, dimpotrivă, suficient de puter-nic pentru a suporta singur această privelişte.”11

Numai acum Europeanul devine îndeajunsde puternic pentru calitatea sa de om.Lumea lui Nietzsche este una a voinţei deputere, în care totul se rezumă la victorie,pentru că Europa nietzscheană este aceeaa marilor învingători, dincolo de morală, şiaceia sunt supraoamenii12. Oameniimediocri nu sunt altceva decât instru-mentele supraoamenilor, care au dreptulsă-i folosească pentru a-şi realiza scopurile.În locul moralei creştine, a sclavilor,Nietzsche doreşte instaurarea unei moralea stăpânilor, bazată pe forţă: „Ce estebinele? – Tot ce sporeşte sentimentul pute -rii, voinţa de putere, puterea însăşi în om.Ce este răul? – Tot ceea ce provine dinslăbiciune”13. Noua Europă nietzscheanăeste Europa unor spirite supraomeneşti, iarun asemenea spirit este, în viziunea luiNietzsche, Napoleon, cel care l-a influenţatîn crearea lui Zarathustra, dar şi a concep-tului de Supraom. În viziunea luiNietzsche, Napoleon era combinaţia întreSupraom şi ne-om, simbolul care îi dă lui

Zarathustra puterea de a ieşi din nihilismul euro-pean: “Napoleon, ca tip al unei forţe perfect gân-dite şi elaborate până la capăt, aparţine umanităţiiantice ale cărei particularităţi sunt destul de uşorde recunoscut”.14 Această nouă Europă este una aSupraoamenilor, este lumea noilor valori; vechilevalori fiind depăşite şi lăsate în urmă de doctrinanietzscheană, care doreşte o nouă lume, eliberatăde vechile baze moral-religioase şi politice. Europalui Nietzsche reprezintă o ruptură completă cutradiţia; noua etică porneşte de la premisa supe -rio rităţii voinţei de putere asupra oricărei moralesau religii, pentru că acolo unde nu există voinţăde putere, există decădere.

(fragment)

1 Fink, Eugen, La Philosophie de Nietzsche, Paris, Les Editionsde Minuit, 1965, p. 9, trad. de H. Hildenbrand şi A. Lindenberg.2 Nietzsche, Fr. – Consideraţii inactuale II, în Opere complete,vol. II, Hestia, Timişoara, 1998, p. 182, trad. de Simion Danilă.3 Stere, Ernest, Din istoria doctrinelor morale, Polirom, 1998, p.348.4 Ibidem.5 Nietzsche, Friedrich, Scrieri postume, în Opere complete, vol. II,pp. 362-363.6 Ibidem, p. 355.7 Nietzsche, Friedrich, Voinţa de putere, p. 652.8 Nietzsche, Friedrich, Consideraţii inactuale II, în Opere com-plete, vol. II, p. 221.9 Nietzsche, Friedrich, Ecce Homo, Bucureşti, Centaurus, 1991,p. 54, trad. de Liana Micescu.10 Ibidem, p. 69.11 Nietzsche, Friedrich, Voinţa de putere, p. 83.12 Conceptul de supraom apare în opera satiristului grec Lucian(120-180 AD), sub denumirea de „hyperanthropos” şi în primaparte a operei Faust. Este de obicei înţeles în termeni aievoluţiei, sau cu alte cuvinte o dezvoltare inevitabilă către noiforme de viaţă. Cu toate acestea, Supraomul (văzut ca armoniadintre energie, mândrie, intelect şi auto-disciplină, rezistenţă lapasiuni) este departe de a fi conceput de Nietzsche dreptinevitabil şi deşi conştient că poate Supraomul nu va apăreaniciodată, insistă că avem obligaţia să tindem spre o astfel decondiţie.

13 Nietzsche, Friedrich, Antichristul, Cluj-Napoca, Ed. „Bi -blioteca Apostrof”, 2003, p. 10, trad. de Vasile Muscă.

14 Nietzsche, Friedrich, Aurora, în Opere Complete, vol. IV, p. 97.

MONICA MERUÞIU

Superioritateavoinţei de putere

15

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

În dezbaterea şi decelarea critică aîntregii serii de consecinţe interpretativeivite prin aplecarea asupra primelor

paragrafe din Monadologia lui G.W. Leibniz, frag-mente care cristalizează în cuvinte puţine un excursfilosofic interpretabil drept o condiţie sine qua nona îndeplinirii nevoii de independenţă cognitivă dupăcare tânjea filosofia secolului XVII – un traseu idea -tic metamorfozat ulterior într-o metodologie fi -losofică sui generis, dinamică şi dinamizatoare, sufi-cientă sieşi –, aşadar, în desfăşurarea acestuidemers, se cuvin luate în discuţie câteva chestiunicare includ obiecţii aduse câtorva dintre speculaţiileteoretice leibniziene care, deopotrivă, stau la bazaparagrafelor amintite, şi le reconfirmă pe acestea,întemeindu-le decisiv. Câteva observaţii se cuvin,deci, în linii mari, trasate, cu privire la fiecare din-tre aceste obiecţiuni.

A. CRITICA PLURALITĂŢII SISTEMULUI LEIBNIZIAN

Această primă perspectivă ia în discuţiefaptul că în cadrul sistemului sub-stanţialist dezvoltat de către Leibniz,

„pluralitatea monadică devine un obstacol înoferirea unei explicaţii satisfăcătoare în ceea cepriveşte relaţia acestora cu Dumnezeu”. Acest tip depresupusă pluralitate ar face ca monadele să devinăentităţi independente, a căror eternitate de princi -piu ar fi contrazisă prin aceea că individualitateapresupune spaţialitate şi, deci, schimbare, devenire.Astfel, „în încercarea de a transforma lumea într-untot al armoniei supreme, Leibniz se foloseşte deprincipiul armoniei prestabilite. In ceea ce priveşteînsă adoptarea acestui complex şi totodată parado -xal stabiliment ideatic, acesta nu poate fi impus caatare în absenţa pluralităţii monadice, iar aceasta, larândul ei, depinde [fără a admite vreo excepţie înacest sens] de principiul armoniei prestabilite. Prinurmare, [putem spune că] argumentaţia devine cir-culară.” (Swami Krishnananda1) Mai mult, dacăaceste monade ori entităţi substanţiale primare„sunt diferite unele de altele, atunci ele s-ar cuvenidesfăşurate şi conţinute în spaţiu, deoarece nuputem institui noţiunea de diferenţă în lipsa celei despaţialitate.” In ceea ce-l priveşte însă pe Leibniz,monadele nu pot fi, prin logica lor intrinsecă, prinfirescul lor, decât imateriale şi neîntinse, deci lipsitede atributul desfăşurării spaţiale. Prin urmare,avem aici de-a face cu o relaţie pe care o putemtranspune în forma unei disjuncţii exclusive: saumonadele „sunt extinse/întinse în spaţiu şi atunci elenu pot fi altceva decât corpuri materiale”, sau elenu sunt extinse/întinse în spaţiu şi, deci, „acesteareprezintă entităţi spirituale”, lipsite de orice mate-rialitate, în orice sens posibil, ceea ce ar intra însăîn contradicţie cu capacitatea acestora de „a se con-stitui într-o pluralitate”. „Numai o universalitate, unîntreg indivizibil, unde pluralitatea este transcen-dentă, poate justifica spiritualitatea acestor mona -de”. In caz contrar, „ele s-ar reduce la [statutul de]simplii atomi fizici, atârnând în spaţiu.” Concluziadesprinsă din acest prim raţionament are deci învedere o contradicţie ireconciliabilă între instituireasimultană: 1. a statutului de idividualităţi discer -nabile pe care Leibniz îl acordă monadelor sale, pede o parte, şi 2. a calităţilor acestora de „a fi eterneşi nemuritoare”, pe de altă parte. Acum, în ceea cepriveşte contraexemplificarea, ca temei al uneideosebiri substanţiale între cele două tipologiifilosofice puse aici într-o relaţie comparativă, avemprecizarea că „în filosofia Vedantei, nu există plu-ralitatea substanţelor ultime”, iar aceasta atrage

cu sine chestiunea unei stratificări ontologicediferite, preocupate în mai mare măsură, credem,de instituirea unei ierarhii ontice complexe, suscep-tibile de a reprezenta universul în cele mai micidetalii ale sale. „Există, e adevărat, o pluralitate desuflete individuale (denumite Jiva), dar acestea nuconstituie esenţele finale ale existenţei. EsenţaJivelor este ceea ce se cheamă Atman, şi anumepura conştiinţă a naturii. Aici, [în schimb], nu poatefi vorba de o pluralitate de Atmani, căci Atman-uleste unul singur şi este identic cu Dumnezeu sauAbsolutul.”

B. CRITICA PRINCIPIULUI REFLEXIEI ŞI A ORGANICITĂŢIIUNIVERSALE

Transferând problematica construcţieiontologice căreia Leibniz îi subsumeazăo pluralitate principială (ca manifestare

a unor principii individuale), înspre discuţia carevizează principiul reflexiei drept principal meca -nism metafizic ce asigură consistenţa şi coerenţaacestei pluralităţi substanţiale, se poate argumenta,de pe poziţii care tind să scoată în evidenţă incon-sistenţele construcţiei metafizice leibniziene, că esteextrem de dificil pentru filosoful german să susţinăteoria organicităţii universului, atâta vreme cât pos-tulează monadele ca fiind individualităţi completseparate unele de altele. „Cum poate fi vorba, deci,de o relaţie organică între entităţi lipsite de ferestreşi care, în genere, nu admit principiul vreuneirelaţii exterioare?” Cu toate acestea, Leibnizîncearcă topirea acestei adversităţi enunţate, prinpostularea principiului reflexiei universului în mo -na dă. Raţionamentul prin care principiul reflexieidevine, astfel, prin extensie, bază a comunicabilităţiiinter-monadice, ţine de faptul că imaginea universu-lui reflectată în monadă presupune reflectareafiecărei monade aflate în compunerea imaginii uni-versale. Prin acest artificiu monadele ajung să inter-acţioneze în mod indirect, instituind legături unelecu celelalte prin aceea că sunt parte a imaginii uni-versale reflectate. Insă, dificultăţile reale intervinatunci când ne punem întrebarea cum este posibilsă putem „concepe reflexia fără ideea derelaţionare?” Cercetătorul Swami Krishnananda, alcărui demers comparativ este invocat în acest text,susţine că Lebiniz nu face decât să substituie cuvân-tul interacţiune prin reflexie sau reflectare şi că, înciuda faptului că Leibniz n-o recunoaşte ca atare,reflexia este şi ea o formă de interacţiune. Astfel, oconcluzie ar fi aceea că „într-un univers organic, nueste cu putinţă să existe corpuri neinfluenţabile,deoarece această caracteristică ar contrazice chiarstatutul [presupus] organic al acelui univers”. Inchip de contraexemplu, menţionăm faptul că înVedanta, într-adevăr, individualiile sunt susceptibilede a se influenţa la nivel de reciprocitate, însă nuîn sens cauzal. Fiecare individual le influenţează petoate celelalte individualii şi este la rândul săusupus influenţelor venite din partea tuturor celor-lalte. Astfel, „în teoria fenomenalităţii universale,Vedanta nu e chiar departe de filosofia lui White -head care propune un univers perfect organizat, deentităţi care se întreţes într-un întreg interconectat,renunţând, în cele din urmă, la statutul de indivi -dualităţi în favoarea universalităţii. Monadologia luiLeibniz e perfect aplicabilă acelei părţi din Vedantacare discută universul relativ al individualităţilorfenomenale, nu însă şi teoriei corespunzătoare reali -tăţii ultime”. Ceea ce trebuie să ştim în legătură cuorganicitatea organizării universale, este faptul că„Vedanta îşi bazează întreaga teorie pe doctrina

existenţei Absolutului ca singură realitate a univer-sului, ceea ce oferă şi explicaţia unităţii organiceexistente între individualităţi. Fără recursul laAbsolut, nu poate fi vorba de explicaţia, şi nicimăcar de existenţa unităţii organice.”

C. CRITICA DISTINCŢIEI ÎNTRE NECESITATEA INTERIOARĂŞI CEA EXTERIOARĂ

Cât priveşte raportul dintre cele douătipuri de necesităţi cu care lucreazăfilosofia lui Leibniz, filosoful german

argumentează faptul că mişcarea monadică este oconsecinţă a unei necesităţi interioare aflate înmonade, nicidecum a unei cauze exterioare lor –ceea ce corespunde postulării, în cadrul paragrafu-lui 11 din Monadologia, a principiului intern mo -nadic, răspunzător de existenţa schimbărilor petre-cute în monade, ca substanţe simple, lipsite de pro-prietatea de a putea fi alterate din exterior, exis-tenţa certă a acestor schimbări monadice fiind pro-bată prin recursul la percepţia schimbărilor petre-cute de astă dată în lucruri, ca manifestări mecaniceal principiului monadic). Se poate însă argumentafaptul că distincţia între necesitate internă şi nece-sitate externă, la care apelează Leibniz, nu esteîntemeiată. Contrar construcţiei ontologice leib-niziene care postulează această diferenţă fundamen-tală pentru înţelegerea statutului de entităţi sepa-rate, distincte, de universuri în miniatură, atribuitmonadelor, în filosofia Vedantei, necesitatea internăşi cauza externă se confundă. „Prin necesitateinternă se înţelege legea supremă a Absolutului,care lucrează deopotrivă dinăuntrul lucrurilor, casine al acestora, şi din afara lor, în baza omni -prezenţei care îl caracterizează. Ceea ce înseamnăcă individualul nu este, de fapt, separat de restuluniversului extern”. În plus, se pare că aceastădiferenţă între internalitate şi externalitate vine, îngeneral, din falsa impresie că subiectul unei per-cepţii este diferit de obiectele exterioare percepute.

D. CRITICA SEPARAŢIEI LUMILOR LA LEIBNIZ

In fine, în privinţa chestiunii separaţieilumilor, a stratificării ontologice cores -punzătoare unor niveluri distincte (idee

perfect compatibilă inclusiv cu instituirea unei exi-genţe ierarhice a existenţei monadice), „Vedanta nuformulează existenţa a două guvernări universaledistincte: ierarhia teleologică a sufletelor, a monade-lor şi fenomenologia mecanicistă a universului fizic.Căci aceste două aspecte ale universului nu suntindependente una de cealaltă ci formează două fazeale unui întreg. [...] Luat ca atare, universul este untot indivizibil, unde distincţia între legile mecaniceşi cele teleologice nu se poate susţine.” Totuşi, înciuda acestei obiecţii formulate, de întemeiere onto-logică, este evident faptul că Leibniz e preocupat demodalităţile de a reconcilia, pe baze ferme, celedouă presupuse adversităţi. In ce măsură îi şireuşeşte, marcând în chip fundamental, destinulmodernităţii filosofice născute odată cu ontologia sasubstanţialistă – rămâne debuşeul unui viitordemers.

1 Toate citatele sunt în traducere proprie şi conforme articolu-lui G.W. Leibniz din Studies In Comparative Philosophy de SwamiKrishnananda. (Vezi: http://www.swami-krishnananda.org/com/com_leiba.html)

Alexandru ŞTEFĂNESCU

Leibniz şi filosofia Vedantei

16

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Diogenes din Apollonia era încredinţat că umiditatea împiedicăgândirea, pe când aerul curat şi uscat favorizează inteligenţa(FGP, I, 1, p. 210). Puterea de pătrundere a spiritului (ankhi-

noia) pare deci condiţionată de participarea unuia dintre elemente. Numaică, pentru Diogenes, ceea ce oamenii numesc aer este, de fapt, principiul careorânduieşte şi guvernează totul. Trebuie, aşadar ca în toate el să deţinămăsura cuvenită. Oricum, toate cele ce există sunt, potrivit lui Diogenes,transformări din aceeaşi materie primordială şi de acelaşi fel.

Se poate spune, prin urmare, că „în medicina Antichităţii, cele patruumori corespund elementelor, punctelor cardinale (vânturilor), anotimpurilor,celor patru părţi ale zilei şi celor patru faze ale vieţii umane. Bilei galbeneîi corespund focul, vântul Eurus, vara, miezul zilei şi maturitatea. Flegmei îicorespund apa, Austrul, iarna, noaptea, bătrâneţea. Sângele stă în raport cuaerul, Zefirul, primăvara, dimineaţa, tinereţea. În fine, bila neagră, atra bilis,în greacă melaina kholos (de unde melancholia), e de aceeaşi esenţă cupământul, cu vântul Boreas, cu toamna, seara şi vârsta de şaizeci de ani. Dinpredominanţa uneia dintre cele patru umori decurg caracterul uman (cole ric,sangvin, flegmatic, melancolic) şi trăsăturile fizice fundamentale, aşa-numitacomplexiune, care însemna, de altfel, în latină, «amestec al umorilor»” (IoanPetru CULIANU, Iocari serio. Ştiinţă şi artă în gândirea Renaşterii, Traduceride Maria-Magdalena Anghelescu şi Dan Petrescu, Posfaţă de H.-R.Patapievici, Polirom, 2003, p. 129). De altfel, aşa cum spune Boethius, „toutce qui a été édifié par la nature en son premier âge apparaît formé selon lesystème des nombres. Car tel a été le premier modèle dans l’esprit du créateur”(BO¨CE, Institution arithmétique, Texte établi et traduit par Jean-YvesGuillaumin, Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 11). Tot astfel, Umberto Ecocitează un călugăr anonim cartusian care în Tractatus de musica plana (ed.Coussemaker, 1864-76) spune că în multe cazuri natura se divide în părţi:„Patru sunt în realitate regiunile lumii, patru sunt elementele, patru sunt cal-i tăţile prime, patru vânturile principale, patru sunt alcătuirile fizice, patrufacultăţile sufletului şi aşa mai departe” (Umberto ECO, Arta şi frumosul înestetica medievală, Traducere din limba italiană de Cezar Radu, EdituraMeridiane, Bucureşti, 1999, p. 48).

De fapt, aşa cum indică Vitruvius, patru este „numărul omului,întrucât lăţimea omului cu braţele larg desfăcute corespunde înălţimii sale,dând astfel latura orizontală şi cea verticală a unui pătrat ideal. Patru va finumărul perfecţiunii morale, aşa că omul puternic moralmente va fi numittetragon” (U. ECO, Arta şi frumosul în estetica medievală, p. 48).

Umberto Eco spune că prin secolul al XII-lea sunt reluate temeletradiţionale ale teoriei despre homo quadratus. Sursa o consti-tuiau cu certitudine doctrinele lui Chalcidius şi Macrobius.

„Cosmosul ca un om uriaş şi omul ca un cosmos mic. De aici îşi începe dru-mul o mare parte din alegorismul medieval, în tentativa sa de a interpreta,prin intermediul unor arhetipuri mathematice, raportul dintre mikrokosmosşi makrokosmos. În teoria despre homo quadratus, numărul, principiu al uni-versului, ajunge să-şi asume înţelesuri simbolice, întemeiate pe o serie decorespondenţe numerice, care sunt şi corespondenţe estetice” (U. ECO, Artaşi frumosul în estetica medievală, pp. 47-48).

Or, noi tocmai asta am încercat să demonstrăm, anume că legăturadintre makrokosmos şi mikrokosmos rezidă în chiar temeiul alcătuirii lortetradice. Întrucât din stihiile care desăvârşesc sphaera mundi este plămăditşi homo quadratus, se poate vorbi într-adevăr de o corespondenţă reală întretrupul uman şi corpul Universului. Şi Olerud Anders socoteşte că „cette cor-respondance est en relation étroite avec la doctrine des quatre éléments”. Elspune că, după Timaios, „le cosmos est un composé de quatre éléments, feu,air, eau et terre, et l’homme est, de la même manière, un composé des éléménts.Plus explicitement, l’homme est fait de composés tirès des quatre éléments”(Olerud ANDERS, L’Idée de macrocosmos et de microcosmos dans le Timée dePlaton. Études de mythologie comparée, Uppsala, 1951, p. 17). Olerud Anderssusţine, aşadar, că între makrokosmos şi mikrokosmos există cu siguranţă o„correspondance physiologique”, dar, la rigoare, putem vorbi deopotrivă şidespre un alt aspect, care este „correspondance morphologique”. El se referădesigur la faptul că, după Timaios, „la tête humaine est une imitation de oura-nos” (O. ANDERS, L’Idée de macrocosmos et de microcosmos…, p. 215). De alt-fel, în interpretarea simbolică a „theologilor”, cum spune Marie-Thérèsed’Alverny, esenţialul este redat de Calcidius: „La tête est la partie du corpsplacée dans une situation éminente telle une citadelle au sommet du corpsentier, domicile de la principale partie de l’âme, que les philosophes appellenthègèmonikon, c’est à dire la raison; c’est donc dans la tête ronde, en formede globe, sur le modèle du monde qu’est le siège de la principale puissance del’âme” (Marie-Thérèse D’ALVERNY, Études sur le symbolisme de la Sagesse etsur l’iconographie, p. 127).

Tot astfel, „…Isidore suit de plus près que ses prédécesseurs latins lessimilitudes de l’homme et du monde dans un long passage des Différences.

L’homme existe fait de diverses substances, de substance mortelle et de sub-stance immortelle. Son corps d’os et de chair est partagé entre les quatre élé-ments; il a en lui quelque chose de feu, d’air, d’eau dans le sang; d’air dansle souffle; de feu dans la chaleur vitale. C’est ainsi que l’ordonnance (ratio)quadripartite du corps humain désigne l’espèce (species) des quatre éléments.Et voici les équivalences que nous allons retrouver dans des figurations dumicrocosme: tête = ciel; yeux = soleil et lune; poitrine = air, car le souffle dela respiration est comparable à celui des vents; ventre = mer, c’est là que serassemblent toutes les humeurs; pied = terre. Et il termine par le lieu communtraditionnel de la philosophie grecque: L’esprit (mens) est placé dans la hautedemeure de la tête, comme Dieu dans le ciel; à la différence des bestiaux,l’homme se tient droit afin de contempler le ciel. Cette dernière considérationse retrouve dans les Étymologies et naturellement Isidore cite les vers d’Ovide;de męme, il reprend dans le même livre des Étymologies le rapprochement desquatre éléments et des parties constitutives de l’homme.

C’est dans un autre livre des Étymologies que les quatre humeursdu corps humain sont rapprochées des quatre éléments: le sang,de l’air, la «cholera» ou bile rouge, du feu; la «melancholia» ou

bile noire, de la terre; la flegme, de l’eau. Isidore a condensé les formules quenous venons de citer dans le chapitre IX de son traité De natura rerum, etdans la «rota» du microcosme, origine, nous l’avons dit, des nombreux dia-grammes ou figures du Haut Moyen Âge. Après avoir rappelé la définition duMonde, ensemble (universitas) de ce qui existe au ciel et sur la terre, il ajoutequ’au sens mystique le terme «monde» s’applique convenablement à l’homme;de même que le premier est formé de l’union des quatre éléments, de même lesecond est constitué de quatre humeurs dont le mélange forme son tempéra-ment. Par suite, les anciens ont établi l’homme dans la «communion» de laconstitution du monde, en l’appelant «micros cosmos», petit monde. La figureporte au centre: MUNDUS ANNUS HOMO; les quatre éléments, les quatresaisons et les quatre humeurs sont inscrits autour, avec les qualités élémentairesqui conviennent à chaque série:

«Siccus calidus ignis aestas cholera rubeacalidus humidus aer ver sanguishumida frigida aqua hiemps phlegmafrigida sicca terra autumnus malancholia».

[«Focul uscat şi cald, vara, fierea roşcatăaerul cald şi umed, primăvara, sângeleapa umedă şi rece, iarna, flegmapământul rece şi uscat, toamna, fierea neagră»]

(continuare în pag. 37)

VLADIMIR MAIAKOVSKI

Noapte

Purpuriul şi albul aruncate-s, boţite brocarde,în verde împroşcau cu ducaţi din străinătăţi,iar negrelor palme-ale ferestrelor adunateli s-au împărţit galbene şi arzătoare cărţi.

Bulevardelor, pieţelor straniu nu li se paresă vadă togi albastre pe clădirile-nalte.Mai alergând, ca răni de galbenă culoare,flăcările prind gleznele-n brăţări bogate.

Gloata – o sprintenă şi bălţată pisică –înota, mlădiindu-se, de uşi ademenită;fiecare-ar fi vrut să târască puţin, adică,namila din râsul ca bolovanul, cotilită.

Simţind ale veşmintelor chemătoare labe,în ochi le-mboldii c-un surâs; şi-ameninţând infernalde-a bate-n tinichea, hohoteau progenituri arabe,peste frunte înflorindu-şi aripi de papagal.

(1912)

Dar voi aţi putea?Acoperii cotidiana hartă,brusc, izbind vopseaua din pahar;şi oglindii în blidul de piftieale oceanului fălci de barbar.

Pe solzii peştilor, lucioşi, de tablăcitii chemări de buze diafane.Dar voinocturne aţi putea cântala flautulînaltelor burlane?

(1913)

Traducere de LEO BUTNARU

ADRIAN ªUºTEACele patru umori

17

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

Diana Cozma: Antrenamentele pe care le conduceţi se află sub sem-nul ritualului în care masca joacă un rol de esenţă. Performerultrece printr-un proces de purificare înainte de a intra în contact cu

masca. Care este relaţia dintre performer şi masca căreia îi insuflă prezenţă viepe scenă?

Cristina Wistari Formaggia: Iubesc masca şi misterul ei. Relaţia dintreperformer şi mască este una de identificare. Performerul se pune în slujbamăştii, de aceea este necesar să se apropie cu respect şi grijă faţă de mască, să-şi abandoneze eul personal. În periplurile mele prin Asia am fost puternic atrasăde teatrul dans cu măşti, balinez. Topeng, un teatru total bazat pe dans pur, vor-bire şi cântec, cere identificarea totală a performerului cu masca. În formastrăveche de Topeng, Topeng Padjegan, un singur dansator întruchipa toate ca -racterele purtând succesiv măştile. În această formă teatrală caracterele nobilefolosesc o mască de lemn întreagă şi se exprimă prin dans pur, în timp ce ca -racterele comice folosesc o mască articulată care le permite să vorbească.Această formă clasică este o parte integrantă din viaţa ritualică a insulei şidatează de cel puţin cinci sute de ani.

Ce ne puteţi destăinui despre metoda de lucru cu cei doritori să se iniţiezeîn arta teatrului balinez?

Este o metodă ce aparţine tradiţiei asiatice, în care învăţarea coduluiinterpretativ se produce pe baza imitaţiei. Această metodă reclamă concentrareabsolută, disciplină, credinţă totală în actul învăţării. Aşa cum performerulînainte de a interpreta un caracter lucrează în oglindă cu masca pe faţă, tot aşaîn munca cu profesorul discipolul lucrează în oglindă. El practic imită întregulcod gestual parcurgând un proces îndelungat al asumării.

Parcursul dumneavoastră artistic s-a produs dinspre ţinutul Commediei del-l’arte înspre regatul Topengului. Spre deosebire de Commedia dell’arte, Topeng şi-a prezervat de-a lungul timpului forma de expresie. Există similitudini între Topengşi Commedia dell’arte?

Deşi ambele forme teatrale recurg la caracter şi mască, Topeng spredeosebire de Commedia dell’arte este o formă care a rămas neal-terată de trecerea timpului păstrându-şi totodată valoarea ritua -

lică. În Topeng, ca şi în alte forme teatrale asiatice, cunoştinţele sunt transmiseprin intermediul maeştrilor de la o generaţie la alta. Toate caracterele poartămăşti. Problematicile contemporane sunt apanajul caracterelor comice care aulibertatea de a se deplasa în timp, dinspre vremuri imemoriale spre timpuriactuale, în timp ce caracterele nobile performează exclusiv în trecut. Totodată,în contrast cu multe alte tipuri de teatru dans din Bali, care se structurează pepovestiri luate din poemele epice Mahabharata sau Ramayana, Topeng preiapovestiri din Babad sau din istoriile genealogice ale unor importante familiinobiliare localizate în sate, regate sau temple din Bali.

Experienţele pe care le-aţi acumulat de-a lungul întregului traseu artistic v-au condus în mod firesc la conceperea ultimului dumneavoastră performance totaldeosebit de producţiile anterioare. Cum a luat fiinţă Spirale de nisip?

Spirale de nisip este un solo performance autobiografic care a căpătatcontur la propunerea lui Eugenio Barba şi care, totodată, îşi trage seva dinmunca mea cu coregraful australian Russell Dumas. L-am întâlnit pe Dumas înBali, în 1985 şi am participat în spectacolele Surround şi In the Room, prezen-tate la Sydney Opera House, în 2004. Spirale de nisip este rezultatul întâlnirii

dintre dansul balinez şi dansul contemporan practicat de Russell Dumas, o fuzi-une a doi poli opuşi, ţinutul vestic al originilor şi ţinutul estic al dorinţei.Spectacolul nu este o înşiruire narativă, ci una evocativă a evenimentelor caremi-au marcat existenţa. Este abstract în sensul în care nu relatează o povesteîntr-o succesiune lineară. Spectacolul este o mărturie intimă a călătoriei meleprin timp, o cursă a emoţiilor şi experienţelor personale. Conceput ca un poemeste articulat din şapte momente distincte: ecouri ale amintirilor îndepărtate,grădina viselor, post restant, pământul sacru, spirale de nisip, niskala şiîntoarcerea la invizibil. Toate aceste secvenţe sunt fire ce relevă drumul ce-l par-curgi în căutarea armoniei, în regăsirea de sine. Deşi l-am prezentat anul aces-ta în Danemarca, Suedia şi Italia, Spirale de nisip este un work in progress. Maiam încă de muncit.

Acest continuu periplu al căutării de sine este marcat de întâlniriremarcabile, cum ar fi cea cu Eugenio Barba. Colaboraţi de foartemulţi ani cu Eugenio Barba, iar acum, în timpul acestui workshop

din Atena, aţi făcut rapel la termeni cheie ce se regăsesc în limbajul său teatral,precum nivel pre-expresiv, prezenţa vie a performerului, limbaj corporal cotidianversus limbaj corporal extra-cotidian. Care este legătura dumneavoastră cu EugenioBarba?

Din 1995 colaborez cu Eugenio Barba în cadrul cercetării întreprinse deŞcoala Internaţională de Antropologie Teatrală din Holstebro. Experienţeleîmpărtăşite împreună pe calea explorării diferitelor forme teatrale s-au produs învarii locaţii precum Suedia, Danemarca, Portugalia, Italia, Germania, Spania,Polonia. În 2007 am participat în proiectul multicultural Ur Hamlet împreună cuGambuh Ensemble asistându-l pe Eugenio Barba în structurarea spectacolului.Ur Hamlet, un performance ce înglobează peste 100 de participanţi, mareamajoritate performeri ai Teatrului Odin şi ai Companiei Gambuh, s-a jucat înDanemarca şi Italia. Eugenio Barba este interesat de conceptul de Hamlet şi nude piesa lui William Shakespeare aşa cum în următorul nostru proiect pe care-liniţiem anul acesta, în decembrie, este preocupat de conceptul de Medeea şi nude piesa lui Euripide. Aşa cum ştim deja cu toţii pentru Barba textul este un pre-text în procesul creării unui spectacol. Cu Eugenio Barba împărtăşesc multe:fascinaţia pentru formele tradiţionale vechi, practicarea constantă a antrenamen-tului care stă la baza descoperirii şi manifestării limbajului corporal extra-coti -dian pe scenă, experimentarea principiilor nivelului pre-expresiv. Avem puncte încomun, dar şi elemente diferenţiatoare care fac, în fond, posibilă colaborareanoastră de-a lungul anilor.

Insul actual îşi restrânge, îndeobşte, sfera cunoaşterii la domeniul perso nalde interes, potolindu-şi setea de a afla mai multe nu mult timp după ce a obţinuto ţidulă de specialist. Cum credeţi că ar fi creativ pentru un performer să seraporteze la procesul cunoaşterii?

Cunoaşterea implică autocunoaştere şi depăşire a limitelor indivi -duale. Şi cum experimentarea unor noi forme artistice nu arevârstă, anul acesta am avut bucuria de a intra în contact cu teatrul

Nő. A fost o experienţă unică, căci pentru prima dată am încercat pe propria-mipiele diferenţele dintre teatrul balinez, care reclamă execuţia codului gestual spe-cific într-o tensiune corporală constantă, şi teatrul Nő care se bazează şi pe seriide mişcări executate cu o tensiune corporală moale. A fost extraordinar! Omul,în general, nu numai performerul, ar trebui să-şi acorde şansa unei călătoriipresărate mereu şi mereu de noi experienţe într-un tărâm al cunoaşterii.

octombrie 2007, Atena

Diana Cosma în dialog cu CRISTINA WISTARI FORMAGGIA

Limbajul extra-corporal

Cristina Wistari Formaggia, de origine italiană, după ce a călătorit o perioadăîndelungată prin Asia, cercetând pictura, dansul şi masca întrupate în tradiţiistrăvechi, s-a stabilit în Bali, în 1983. Începuturile sale stau sub semnul studiilorintense de mimă şi pantomimă. Preocuparea pentru picturile ceremoniale alefemeilor îi îndreaptă paşii spre Mithila, un ţinut îndepărtat din nordul Indiei.Călătorii ulterioare o îndreaptă spre Hindukush din nordul Pakistanului în căutareaunui trib aproape dispărut, Kafir Kalash unde este fascinată de cântecele şidansurile care sunt parte integrantă ale ceremonialurilor de religie animistă. A stu-diat Kathakali timp de doi ani, în Kerala, India, cu Guru Gopinath, unul dintre ceimai mari maeştri ai aceste arte. Citind eseul lui Antonin Artaud despre teatrulbalinez din Teatrul şi dublul său, a fost inevitabil atrasă de Bali, de bogata sa cul-tură Hindu, de ritualurile sale complexe, de teatrul dans metafizic. În Bali dansuleste o formă supremă de ofrandă adusă zeilor, în care dansatorul devine un medi-um între cele două lumi. Aici, timp de 16 ani, studiază Topeng, teatru dans cumăşti, Gambuh, cea mai veche formă de teatru dans balinez ce datează din secolulal XV-lea şi Calonarang, teatru dans magic sub îndrumarea lui I Made Djimat,maestru al stilului clasic. În 1993 pune bazele proiectului de prezervare a formei deteatru dans Gambuh. În 2000 publică un studiu colectiv intitulat Gambuh, un gestde păstrare a acestei forme tradiţionale ameninţate de dispariţie. În 1998 înfi-inţează Topeng Shakti, o companie de 31 de femei cu scopul de a da glas proble -maticii femeii. Din 1995 este colaboratoare permanentă a Şcolii Internaţionale deAntropologie Teatrală condusă de Eugenio Barba. În mod curent, prezintă Topengşi Gambuh în festivalurile templelor din Bali, coordonează workshopuri şi per-formează în Europa, Australia, Asia şi America de Sud.Stau de vorbă cu Cristina Wistari Formaggia în holul unui cochet hotel din Atenaşi-mi pare că stau faţă în faţă cu un personaj de poveste.

18

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Ioan Costea (n. 25 aprilie 1954, Apoldu de Sus, judeţul Sibiu).Studii de filosofie la Universitatea „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca (1974-1978). Profesor de filosofie în Şimleu Silvaniei,judeţul Sălaj (1978-2008). Publicistică pe teme civice, pedago -gice şi de istorie a filosofiei româneşti în Dilema, 22, Silvania,Origini. Caiete silvane, Alma Mater Porolissensis, Tribunaînvăţământului, Contemporanul. Ideea Europeană ş.a. Ultimultext publicat este Problematica românească şi imaginea Europeila Emil Cioran şi Constantin Noica în volumul II din Studii deistorie a filosofiei româneşti, editat de Institutul de Filosofie şiPsihologie „Constantin Rădulescu-Motru”, Editura Academiei,în 2007. Doctor în filosofie al Universităţii din Cluj din anul2006, cu teza Istoria în viziunea lui Emil Cioran.

„Să luăm istoria în serios sau să asistăm la ea ca spectatori?Să vedem în ea o strădanie către un scop sau sărbătoarea unei

lumini ce se înteţeşte şi păleşte fără nici un rost? Răspunsuldepinde de câtă iluzie ne facem cu privire la om, de curiozi-

tatea cu care vrem să ghicim felul cum se va sfârşi cuamestecul de vals şi abator care-i alcătuieşte şi stimulează

devenirea.”Emil Cioran, Tratat de descompunere

„Asta e slăbiciunea mea, că o urăsc deşi artrebui s-o ignor”. Parcurgând scrierile lui EmilCioran, constatăm că istoria este o preocupare con-stantă şi necesară, că oricare din subiectelepredilecte, chiar dacă nu a fost tratat în contextistoric propriu-zis, a implicat într-un fel (fie şi prinopoziţie) temporalitatea. Relaţia sa strânsă cu isto-ria în general şi cu istoria trăită apare în toatecărţile, fie evident şi precumpănitor în unele, fie fil-trat în altele. Iată câteva exemple: Pe culmile dis-perării aşază pe un loc important, între altele, tensi-unea trăirii în timp; Schimbarea la faţă a Românieieste o carte de critică a istoriei româneşti şi de pro-fetism istoric; Lacrimi şi sfinţi conţine o critică aistoriei creştinismului; Istorie şi utopie este o criticăa istoriei utopice şi a istoriei utopiei; Căderea întimp este o interpretare a istoriei în cheie religioasă;Demiurgul cel rău completează interpretarea reli-gioasă a istoriei din Căderea în timp; Sfârtecare esteexpresia deplină a scepticismului său istoric. Celemai grăitoare sunt reflecţiile asupra istoriei ocazio -nate de provocările din interviuri1.

Ţinând seama de multiplele referiri la istorie,cât şi de importanţa şi relevanţa perspectivei tempo-ral-istorice pentru orice altă temă, ajungem firesc lacardinalitatea istoriei în discursul lui Emil Cioran.În noianul tuturor temelor sale obsesive, istoria esteo mega-temă, aflată în puternice raporturi cu cele-lalte.

Aderenţa şi entuziasmul pentru studiulproblemelor de filosofia istoriei legăsim mărturisite încă de la începutul

traseului, în câteva scrisori către Bucur Ţincu dinanii ‘30. În acele scrisori vorbeşte de „pasiune”, degândire spontană şi personală, de adaptare naturalăasupra domeniului, şi se arată încredinţat că, alăturide problemele de filosofia culturii şi antropologieifilosofice, problemele de filosofia istoriei „nu potconcepe că le-aş părăsi vreodată”2.

Dintre multiplele justificări ulterioare –opuse ca atitudine faţă de cele din perioada iniţială,dar care marchează aceeaşi aderenţă –, să punemdouă în corelaţie, scrise în ani apropiaţi, în care pre-ocuparea pentru istorie este descrisă prin stări dedependenţă: „slăbiciune”, „sete”, „patimă”. Astfel,într-o scrisoare din 1975 către Arşavir Acterian,găsim o autoexaminare ce subîntinde tot traseul: „Aidreptate să-mi reproşezi că mă frământ în privinţaIstoriei. Asta e slăbiciunea mea, că o urăsc deşi artrebui s-o ignor: dar nu se poate, din multe motive,dintre care principalul e că văd prea mulţi oameni şimi-e imposibil să evit discuţiile legate de actualitate.Şi imediat ce vine vorba de nenorocitul ăsta deprezent, totul alunecă înspre trecut, sau către viitor,înspre regrete sau profeţii. În tinereţea noastrăeram chinuiţi de gustul pentru scandal, pentru isto-rie, Schimbarea la faţă e o mărturie în acest sens.[...] Setea de istorie este cauza tuturor nebuniilor: şi,din păcate, este o sete de nestins”3. Iar în Sfârtecare(1979) explică astfel dependenţa sa de istorie:„Patima mea pentru istorie derivă din flerul pentruce e caduc şi din gustul pentru ce-i terminat”4.

Dacă Emil Cioran nu este propriu-zis un scri-itor de literatură şi nici un filosof de sistem, apoi cuatât mai puţin ar putea fi caracterizat drept unistoric, deşi lecturile, cultura şi analizele sale îi con-

feră o poziţie şi o calitate oarecum superioară unuiistoric profesionist. Cioran este departe de suscepti-bilitatea de a da o istorie, ceea ce nu înseamnănicidecum că nu aflăm la el o viziune a istoriei(chiar dacă nu o teorie), însă de pe cu totul alte pozi -ţii decât cele istoriste. El nu face istorie ca un pro-fesionist al domeniului, ci examinează istoria: per-spectiva sa este supra-, infra- şi trans-istorică. Istoriaeste unul din temeiurile, din câmpurile metafiziciisale, alături cu sciences de mœurs şi cu subiectivi-tatea transfigurată. Într-un interviu din 1990 îşi pre-cizează modul de a privi lucrurile: „Metafizicaimplică o reflecţie transistorică. Ea se ocupă deesenţă, de ceea ce e neschimbător. Ea transcendetemporalul, ea nu merge înainte”5.

Trebuie precizat că Emil Cioran nu arepudiat studiul istoriei. Dimpotrivă, îlconsidera exemplar pentru soarta omu-

lui, dar nu a rămas la atât. De exemplu, în articolulÎmpotriva istoriei şi a istoricilor din 1933, admiteaderenţa la studiul istoriei, dar pledează pentru„selecţionarea materialului istoric după necesităţi şipreferinţe subiective”, transpunându-l astfel în fiinţaproprie, fiind conştient că prin atare abordarefaptele istorice „încetează de a mai fi propriu-zisistorice”6, iar demersul cel autentic depăşeşteistorismul, într-un dialog al omului cu eternitatea.

Nucleul teoretic al viziunii lui Emil Ciorandespre istorie cuprinde în ordine logică patru idei debază, din care pot fi derivate celelalte: (i.) istoriaeste o cădere; (ii.) omul este obiect şi nu subiect alistoriei; (iii.) nu există progres în istorie; (iv.) istorianu are nici un sens.

Faţă de aceste teze despre istoria universală,un statut special, aparte, îl au ideile sale despre isto-ria românească din Schimbarea la faţă a României şidin articolele-satelit (scrise înainte sau după aceastăcarte), care, stând sub semnul proiectului, debor-dează teoreticul şi intră în sfera ideologicului, apoliticului chiar. Deci, pe lângă nucleul teoretic,metafizic, există la el şi un nucleu ideologic, compus

din antiraţionalism, antidemocratism şi mesianism,care se prelungeşte în perioada următoare (maipuţin mesianismul).

Deosebim, aşadar, la Cioran două laturi alegândirii despre istorie: una de metafizică a istorieişi alta ideologică. Pe de altă parte, este interesantăobservaţia că, deşi nu se află în corelaţie şi n-auimplicaţii reciproce, apărându-ne contradictorii,între aceste două câmpuri de gândire nu existătotuşi o separaţie netă, un hotar de netrecut, ci doarun „comerţ” de idei între ele, adică reflecţii generalede filosofie a istoriei apar şi în Schimbarea la faţă aRomâniei, cu toate că este o carte-program, precumidei cu gust amar ocazionate de meditaţia asupraistoriei românilor din această carte reverberează pescala cioraniană a istoriei universale, fiind unul din-tre izvoarele antiistorismului său.

Iar oscilaţia sau, dacă vrem, contradicţiaatârnă de factorul personalitate, care în cazul luiCioran a parcurs un traseu sinuos, el atingând doarun echilibru instabil, un echilibru pe muchie decuţit, zbuciumat – „sunt plin de contradicţii”7, aşaîşi defineşte statutul de gânditor. Avem, prinurmare, două etaje pe care se mişcă personajulCioran: cel general şi cel particular-istoric. Cred că,deopotrivă pe plan general sau particular-istoric,profilul de personalitate al lui Cioran acţionează caun filtru revelator. Este un dat de care nu putemface abstracţie, de care trebuie să ţinem seama, pen-tru că Emil Cioran nu a fost pur şi simplu un gân-ditor între alţii, despre ce a scris şi cum a scris nureprezintă exerciţii intelectuale pure, speculaţiiabstracte, ci-l angajează total, el n-a scris „la rece”8.Caracterul „febril” şi puternic personal al scrisuluisău nu l-a ferit de accentele ideologice (mai ales înSchimbarea la faţă a României), dimpotrivă, le-afacilitat, şi chiar dacă a suferit influenţe majore deidei, care i-au afectat întrucâtva originalitatea,scrisul acesta care i-a angajat profund fiinţa i-a datautenticitate şi credibilitate ca scriitor-gânditor.Caracterul tensionat de contradicţii al personalităţiisale îşi are izvorul într-un negativism funciar, canucleu atitudinal, şi care-i marchează din profun -zime discursul despre istorie.

În final, ne apare concluzia scepticismuluiistoric a lui Emil Cioran, dublat de o făţişă atitudineantiistoristă. Atitudinea sa nu este deversarea uneiagresivităţi vulgare, ci este justificată pe trei nivele:(1) de experienţa sa de viaţă prin contactul cu isto-ria României, cu destinul ei „minor”, (2) de specta-colul istoriei Occidentului, cu „declinul” său, şi (3) dereflecţiile amare despre condiţia dramatică a omuluiistoric, „căzut” în timp. Prin examinarea critică aistoriei, ceea ce a rezultat din toate este o metafi zicăantiistoristă, un discurs ce se situează ferm peterenul filosofiei, cu toate răbufnirile umorale. Într-o convorbire din 1986 îşi precizează astfel poziţia:„Originea atitudinii mele trebuie căutată în filosofiafatalismului. Teza mea principală este neputinţaomului. El nu este decât obiect al istoriei şi nusubiect al ei. Urăsc istoria, urăsc procesul istoric”9.Iar la capătul aversiunii sale faţă de istorie se află oînclinaţie romantică: „Să faci ceva care să opreascăistoria, care să suspende devenirea. Întotdeauna amvisat o anti-Creaţiune”10.

Cu tot scepticismul său în materie deistorie, sau mai bine zis tocmai deaceea, Cioran a rămas de o seriozitate

nedezminţită şi nu a acceptat ipostaza de „sceptic deserviciu” al unei lumi care apune, bănuindu-se de anu fi „un sceptic autentic”, din cauza contradicţiilortemperamentului său11. Aceasta este dificultatea ceamare în ce-l priveşte, faptul că a amestecat inextri-cabil temperamentul şi umorile cu reflecţiile. Daraceasta ne îngăduie şi să alegem drept încheiere aicio exprimare mai detaşată de-a lui, care-i ilustreazălatura de dandy: „Să mergi spre capătul istoriei cu ofloare la butonieră – iată singura ţinută demnă îndesfăşurarea timpului”12.

1 Remarcabile privind justificarea preocupării cât şi viziunea sa asupraistoriei sunt convorbirile: Cel mai inactiv om din Paris (1972), conv. cuFrançois Bondy, traducere de Friederike Schanz-Pandelescu, Occidentulşi criza semnelor (1982), conv. cu Luis Jorge Jalfen, traducere de SorinMărculescu, Detaliile minime şi pasiunile dezlănţuite (1983), conv. cu J.L.Almira, traducere de Sorin Mărculescu, Despre revoluţii şi istorie (1986),conv. cu François Fejtö, traducere de Andrei Brezianu, Epoca epigonilor(1992), conv. cu George Carpat-Foche, traducere de George Carpat-Foche, în Convorbiri cu Cioran, Editura Humanitas, Bucureşti, 2004.2 Vezi scrisorile către Bucur Ţincu din 22 decembrie 1930, 10 noiembrie1931 şi 23 septembrie 1932, în 12 scrisori de pe culmile disperării, DosarApostrof, ediţie de Ion Vartic, Editura „Biblioteca Apostrof”, Cluj, 1995,pp. 35, 41-42, 58.3 Scrisoarea către Arşavir Acterian din 24 august 1975, în Emil Cioran.Scrisori către cei de-acasă, stabilirea şi transcrierea textelor de GabrielLiiceanu şi Theodor Enescu, traduceri din franceză de Tania Radu,ediţie de Dan C. Mihăilescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2004, p. 229.4 Emil Cioran, Sfârtecare (1979), traducere de Vlad Russo, EdituraHumanitas, Bucureşti, 1995, p. 102.5 Acedia (1990), convorbire cu Sylvie Jaudeau, traducere din franceză deGrete Tartler, în Convorbiri cu Cioran, p. 218.6 Emil Cioran, Împotriva istoriei şi a istoricilor, în Calendarul, an II, nr.306, 26 februarie 1933, vezi Singurătate şi destin. Publicistică 1931-1944,ediţie de Marin Diaconu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 170.7 Oceanograf al ororii (1986), convorbire cu Fritz J. Raddatz, traducerede Thomas Kleininger, în Convorbiri cu Cioran, p. 169.8 Să scrii ca să trezeşti (1977), convorbire cu Fernando Savater, traduc-ere de Sorin Mărculescu, în Convorbiri cu Cioran, p. 18: „Dacă cărţilemele ar putea fi scrise la rece ar fi periculos. Eu însă nu pot scrie larece, sunt ca un bolnav care în fiecare caz se suprapune febril bolii sale”.9 Conv. cit. cu Fritz J. Raddatz, în Convorbiri cu Cioran, pp. 165-166.10 Emil Cioran, Caiete II. 1966-1968, traducere de Emanoil Marcu şiVlad Russo, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001, p. 181 (1967).11 Neantul se afla în mine (1984), convorbire cu Gerd Bergfleth, traduc-ere de Gabriel Liiceanu, în Convorbiri cu Cioran, pp. 139-140.12 Emil Cioran, Tratat de descompunere (1949), traducere de IrinaMavrodin, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 180.

Ioan CosteaSfârşitul istoriei după Cioran

19

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

„De-abia te hotărăşti că «aceastaeste o pipă», că imediat trebuie să tecorectezi şi să te bâlbâi că «aceasta nueste o pipă ci desenul unei pipe», că«aceasta nu este o pipă, ci o propoziţiecare spune că aceasta nu este o pipă», că«în propoziţia aceasta nu este o pipă,aceasta nu este o pipă», că «pictura,propoziţia scrisă, desenul unei pipe –toate acestea nu sunt pipă»”. În acest felobservă

Michel Foucault bulver-sarea pe care o producela nivelul receptorului

cunoscuta pictură a lui René Magritte,intitulată „Aceasta nu este o pipă”. Înfond, răsturnarea sistemului curent dereprezentare în artă instituită deMagritte s-a plasat în limitele ludiculuisuprarealist. Convenţionalitatea devineastfel „nedumerire existenţială”1, dupăcum bine aprecia Matei Călinescu,receptorul fiind nevoit să-şi re-semnificelumea artei, punând între parantezelumea reală.

Petre Stoica, intitulându-şi volu-mul de poezii apărut la editura Brumar,în 2005, Pipa lui Magritte, stârneşte încititorul pasionat şi avizat curiozitateanivelurilor de corespondenţă şi de reprezentare din-tre pictură şi poezie. Am spune că, pentru încă odată, convenţionalitatea este în acest fel pusă subsemnul mirării. Acest volum al poetului Petre Stoicareaminteşte cititorului de universurile răsturnate, înveşnică mişcare şi uneori de o simplitate tragică şiexasperantă ale volumelor sale anterioare, de laVizita maestrului de vânătoare (2002), până laInsomniile bătrânului (2000) sau Manevrele de toam-nă (1996). Cu toate acestea, noua sa poezie sur-prinde prin vitalitate, printr-un suflu nou, redes -coperind parcă noul teritoriu al liricului „trecut înatlasul poetului/alcătuit pe date culese/cu neînşelă-toare instrumente ale visului.”

Identificăm trei momente cheie ale volumuluide faţă, în trei texte fundamentale care deturneazăprivirea de la lectura obişnuită a reprezentării la pu -terea a doua, adică a reprezentării lirice a unuitablou. Aventura pipei, Realitate, Realitate şi duioşiesunt texte determinante ale volumului, poezii caremarchează autonomia cuvântului, ca materializare aviziunii poetice asupra culorii.

În Aventura pipei, eul porneşte de la reali-tatea tabloului pentru a conferi pipei, obiectului real,semnificaţia sa cotidiană. Jocul însă se dublează pen-tru că avem de-a face cu o reprezentare a reprezen-tării şi apoi cu o reinstituire a semnului. În acestcontext, „Pipa lui Magritte/trece din gura mea îngura vecinului”, abstractizându-se prin utilizare, deci„din gura ştirbă în gura lupului întunecat”. Jocul areo circularitate de instituire, căci, în final, pipa îşirecuperează semnificaţia ei artistică, revenind mira -culos în tabloul lui Magritte, adică „la locul hotărâtde pensula încoronată”. Aventura însemnă trecereadintr-un regim într-altul de semnificare. Con -trazicând prin rescriere nivelul supra-realist al pic-turii lui Magritte, Petre Stoica anulează linia dedemarcaţie dintre realitate şi artă, coborând într-unplan infrareal, al unei simplităţi absolute a lumii.Jocul fumului din pipă, „înserarea jarului tutunului”care coboară devin exemple pentru contemplareaartistică a realităţii. Finalul textului Realitate şiduioşie confirmă faptul că poezia poate fi joc cu arta,poate fi re-semnificare, poate fi investire artistică arealităţii şi a artei deopotrivă: „reaşez pipa întablou/şi fără îngăduinţa distinsuluimaestru/reformulez inscripţia/aşadar: ceci est unepipe véritable”.

Dialogul poetului cu tabloul „distinsuluimaestru” Magritte se înscrie în registrul unor ecuaţiiclasice de receptare poetică a artei. Unul dintreexemplele celebre în acest sens este textul luiWilliams Carlos Williams care poetizează Peisajul cuIcar căzând, tabloul lui Brueghel. Funcţia receptăriitabloului lui Brueghel este, în cazul lui Williams,aceea de a institui peisajul mitologic re prezentat în

tablou pe o altă dimensiune. Reactualizarea acestei imagini, chiar dacă în

aparenţă este una descriptivă, nu mai are încărcătu-ra mitologică gravă căci, pri virea poetului, profitândde atuul clarobscurului de tip modern, încadreazăaceastă cădere în peisaj, deci nu o izolează. Căderealui Icar este chiar „nesemnificativă” prin comparaţiecu spectacolul de ansamblu, „pleoscăitul” aproapeneauzit pierzându-se în fundalul unei miş cări de per-spectivă care se desfăşoară în prim-plan, şi anumeîntregul spectacol al primăverii. Zborul frânt al luiIcar este, aşadar, pretext pentru poetul modern, aşacum şi receptarea tabloului rămâne la nivelul prim alpretextului. Esenţa acestui text este aceea de re-insti-

tuire artistică în funcţie de dioptria disonantă a poe-tului modern. Acelaşi lucru se întâmplă şi la PetreStoica, poetul refuzând parcă orice convenţie presta-bilită care te-ar obliga să deconotezi după grila con-strângătoare a oricărei perspective ce delimiteazăabsolut arta de realitate.

Poetul se ascunde în spatele artei cândtrăieşte realitatea şi în spatele realităţiicând ţese arta. Ultimul moment al volu-

mului este o Întâlnire profund realistă, aşa cumsimulează a fi toate momentele acestuia. Aceastăîntâlnire meta-artistică are loc „pe o şosea specificbalcanică” între „bicicleta van Gogh/ (made MarcelTolcea)” şi „motoreta Magritte/ (made Petre Stoi -ca)”. Această întâlnire neconvenţională are menireade a provoca orice convenţie, de a figura altfel arta

în realitate şi mai ales de a sfida convenţia: „ceîntâmplare penibilă/ exclamă veştejitele testicule/pierdute în cămaşa de noapte/ a bătrânului academi-cian cu insignă de estet”.

Ipostazele pe care şi le asumă în acest sur-prinzător volum Petre Stoica se succed înfuncţie de disponibilităţile ludice ale poe -

tului. Din acest punct de vedere, pipa lui Magritteeste un pretext pentru poet în vederea încercării dea nu-şi mai reprezenta trecutul în formule clasicizate,canonizate, adică în vederea suprapunerii de timpuri.Oaspetele care „intră pe uşa întredeschisă/ se aşazănepoftit la masă” (Elegie), poetul fiind nevoit săîmpartă „cu el tăcerea”, este chiar el, faptă recog -

noscibilă doar la o cercetare atentă înoglindă. Această difuză multiplicare asinelui o întâlnim şi în O diversiune per-fidă, unde, „o singură clipă de neatenţie” îlintegrează pe poet „în cercul bănuiţilor decrimă”. Scenariul de debut al acestuidemers este unul simili-poliţist, doar căbulversarea fiinţei la o întâmplare banalăeste tot ce rămâne în urma acestui joc cusinele.

„Receptivitatea faţă de poezia luiPetre Stoica ar fi fost normal să crească,afirma Ion Bogdan Lefter într-un articoldin anul 2005, dar moderaţia sa struc-turală l-a menţinut şi în deceniile ultimeîntr-o zonă de stimă, fără mari entuziasme.Este – de fapt – un mare poet al descrip-tivismului jucat-ingenuu, «naiv si sentimen-tal» (în sens schillerian), autor de splen-dide miniaturi amuzante la suprafaţă şi tul-burătoare pe dedesubt.”3 Ceea ce criticulnumeşte „moderaţie structurală” în cazullui Petre Stoica presupune mai degrabă oautenticitate a simţului artistic veritabil decare dă dovadă poetul. Poezia rămâne pen-tru Petre Stoica un act netrucat, existenţialprin excelenţă.

Potenţiala „zonă de stimă” la care arămas Petre Stoica în ochiul cititoruluiprea actual se datorează unui fapt ce ţine

de autenticitatea fără seamăn a artei. Blaga vorbeşteîn Fapta de caracterul ano nim al actului creator, întimp ce Brâncuşi afirma sugestiv într-un aforism cănu a făcut nimic pentru „vâlvă”.

Petre Stoica, într-un secol al agresiunii media,într-un timp al publicităţii artei cu orice preţ, inclu-siv cel al sexualităţii devenite scop în sine, rămâneexilat la Jimbolia şi în literatură, crezând cuîncăpăţânare în insomnia fertilă numită Poezie.

1 Michel Foucault, apud Matei Călinescu, Cinci feţe ale moder-nităţii, traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu, post-faţă de Mircea Martin, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p.294.2 Ibidem, p. 252.3 Ion Bogdan Lefter, Marele poet, „naiv si sentimental” în

FLORIN OPRESCU

Aceasta ar putea fi o pipă

20

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

„Ziua”, Nr. 3367, 6 iulie 2005.

Nu doar naturii, ci şi zeilor le place săse ascundă. De ce nu i-ar plăceaatunci omului ascunderea? Cel mai

uşor le merge, desigur, zeilor. Oricum nevăzuţi şiaflaţi, se pare, în permanentă îndepărtare, dinînălţimi, când vor sau când sunt supăraţi pentruceva, ei îşi întorc pur şi simplu faţa... şi gata... nicinu se mai zăresc... Astfel pot apoi, lucra, desigur,şi mai netulburaţi spre legitimarea bunului lorplac.

Spre deosebire de zei, nici natura şinici omul nu pot deveni însă complet invi -zibili. De aceea, pentru ei „întoarcerea feţei”trebuie să mai însemne şi schimbareaînfăţişării. Deci ceva ce rămâne totuşi încâmpul şi domeniul vizibilului. Prin urmare,în vreme ce zeii sunt cu adevărat, tocmai ne-văzuţi-fiind, cameleonul, de exemplu, trebuiesă se ascundă privirii în aşa fel încât să sevadă exact ca şi cum nu ar fi.

Dar numai pentru om: a ne ascundeşi „a ne preface înseamnă a ne cunoaşte penoi înşine” (Fernando Pessoa). Cu toatemizele, foloasele, riscurile şi eşecurile uneiasemenea cunoaşteri. Care se poate, deci,foarte bine şi rata, şi care, de aceea, estechiar periculoasă. Prin urmare, celui care sepreface, celui care se ascunde nu-i place să ise ascundă la rândul său şi lui ceva... Altfelspus, prefăcătoria naşte iscodire, iar iscodi-rea produce noi şi noi prefăcătorii. În care necunoaştem şi ne şi ratăm deopotrivă.

Masca aparţine acestei cunoaşteri şi acesteiratări. Pe care – încă şi deja – nu le înţelegem,poate, deloc. Iar acest lucru devine cu atât maiadevărat şi efectiv cu cât numim mai insistentorice acoperire drept „mascare” şi drept „măşti”nişte ustensile cosmetice sau instrumentele„ludice” ale balurilor.

Nimic nu poartă însă mai adânc problem-aticitatea acestei comprehensiuni decât neîn -ţelegerea care se află – deja în cuvânt şi în nume– la originea ei. Căci termenul „mască”, cu carelimbile „culturale” – de la cele latine şi germanice,până la cele slave – numesc fenomenul ei, fixeazăşi exprimă deja o anumită prăpastie hermeneutică.La originea lui se află un cuvânt arab – mashara– care înseamnă însă „glumă”, „derâdere”1 etc.Arabii s-au întâlnit cu fenomenul măştilor proba-bil în timpul cuceririlor lor din Africa de Nord şiAsia Centrală, ca fiind o tradiţie care la ei dis-păruse deja şi pe care de aceea nici nu l-au maiînţeles, lucrul părându-le astfel ceva caraghios,demn de luat în derâdere ori pur şi simplu distrac-tiv. Termenul a pătruns, se pare, în limbileeuropene prin mijlocire turcească, prin Balcani,dar şi prin oraşele comerciale italiene. Iar aici a şigăsit – în creştinismul care s-a manifestat extremde hotărât împotriva oricăror forme de ritual pre-şi necreştin – un teren deosebit de fertil, răs -pândindu-şi practic peste tot expresia lipsei sale deînţelegere. Astfel, „masca” a devenit aici într-ade-văr ceva ce este şi rămâne un fel de „util” al car-navalurilor, al obiceiurilor populare ciudate şi exo-tice, al balurilor, al cosmeticienilor, al jefuitorilorşi al trupelor speciale de intervenţii.

În şi împreună cu această devenire, mascatrece acum drept faţă falsă. Adică drept ceva ce,faţă fiind – arată, iar falsă fiind – ascunde, distor-sionează sau/şi înfrumuseţează ceva. Tocmaiarătându-se, masca ascunde, deci, la faţă ceea ceeste real şi, ca atare, adevărat. Prin urmare, eainduce în eroare şi produce rătăcire. Împotriva lor– atunci când eroarea şi rătăcirea devin deran-jante sau de nesuportat – se impune pur şi sim-plu: de-mascarea. Demascarea apare astfel ca unadin căile privilegiate ale ajungerii la adevăr şi lareal. Prin distrugerea măştii ca faţă. Pentru aajunge astfel la „persoană”.

Numai că şi persoana este mască. Cuvântulclasic latinesc, de origine etruscă – persona –,însemna şi el tocmai mască (de teatru) şi apoi per-sonaj (teatral). Care este personificat printr-unprocedeu de preluare ce niciodată nu poate însem-na, totuşi, identificare completă.2 Niciodată nuputem identifica, arăta identitatea deplină aactorului prin rolurile – prin măştile rolurilor –sale.

Nici în continuare nu ştim, aşadar, mainimic despre de unde şi cum anume să înţelegemmasca şi originea, provenienţa ei! Este totuşilimpede, deja, că pentru această înţelegere trebuiesă mergem mult mai departe şi mult mai adânc

decât derâderea masharei sau reprezentareascenică antică. Căci naşterea măştilor se leagăîncă de existenţa tribală, mai precis de faimoasele„societăţi secrete” ale comunităţilor aşa-zis primi-tive şi de iniţierile practicate de ele.

Pare general admis de către etnologi,antropologi şi de către istoricii religiilor căiniţierea în general – şi cea ritualică în special –este calea comunicării, respectiv a ajungerii lalucrurile „ascunse”. Ei studiază amănunţit riturileiniţiatice, practicile şi variantele lor, simbolurilelegate de ele, încercând să descifreze totodată şisensul şi semnificaţia lor profundă (şi, desigur,„ascunsă”). Ce-i drept, ei cercetează astfel iniţiereafără secret, adică tocmai fără realizarea faptuluică iniţierea a fost, este şi va rămâne o formă speci-fică de transmitere şi de comunicare legată desecret. În şi prin care – numai! – secretul estecomunicat chiar ca secret. Adică numai în modasigurat, treptat şi însoţit de încercări şi probe.

Însăşi naşterea iniţierii se leagă, de aceea,de naşterea secretului, prin urmare iniţierea şisecretul sunt de fapt congenitale. Chiar iniţieriletribale şi „riturile de trecere” – în care sunt impli-caţi treptat majoritatea membrilor comunităţilor –se poartă şi se organizează deja în jurul unorsecrete. Care sunt însă secretele întregii comu-nităţi, adică secrete ce cuprind şi condenseazăspecificul identităţii sale şi a căror divulgare sautrădare – de exemplu comunităţilor concurente oriduşmănoase – periclitează forţa acestei identităţi,afirmată, de altfel, şi în raporturile cu mediul lornatural înconjurător. De aceea, cei încă ne-iniţiaţişi cei care nu se dovedesc a fi apţi a primi secre-tul iniţierilor sunt de fapt excluşi din viaţa publicăpropriu-zisă şi pe deplin demnă a comunităţii.3

Analizate din punctul de vedere alsecretului, faimoasele „societăţi se -crete” ale triburilor societăţilor „pri -

mitive” se nasc şi se legitimează pe acest teren,fecundat deja de secretul iniţierilor tribale. Eleexprimă însă un grad, un nivel mai ridicat, maielaborat şi mai profund de conştientizare în raportcu secretul însuşi. Şi tocmai în acest context şi ori-zont are loc şi acea schimbare de direcţionare şide orientare – dar şi acea consolidare – care ca -racterizează şi particularizează aceste societăţi.Adică, faptul specificării, deosebirii şi superiori -tăţii lor în cadrul şi interiorul comunităţilor.4

Iniţierea practicată de ele devine astfel nunumai un procedeu de însuşire a unor cunoştinţeşi aptitudini prin posesia cărora iniţiatul seinserează în comunitatea mai extinsă a tribului camembru responsabil al ei, ci ajunge şi la un statutontologic particular şi superior, devenind mem-brul unei grupări specifice şi superioare care dejanu numai păstrează, dar şi transcende tradiţiile şitabuurile comune, ridicându-se astfel la înălţimilelegiuitorului, adică la cele ale inventatorului şiimpunătorului legilor şi al regulilor de tot felul.5

Însă, pentru a se putea impune şi pentru aputea fi recunoscute şi legitimate, secretele lortrebuie să se şi „manifeste”, să se şi efectiveze

cumva! Iar această manifestare trebuie să fie şiea, evident, una particulară. Căci manifestareasecretului nu poate însemna nici dezvăluirea şinici diluarea lui printr-un proces de extinderesuperficială, necontrolată, neobservată şi neatentăa iniţierii. Dimpotrivă, pentru a fi recunoscut şilegitimat, secretul trebuie „arătat” şi „purtat” însfera publică tocmai şi în primul rând ca secret,adică exact în lipsa „conţinuturilor” sale determi-nate.

Or, la originea lor, măştile„poartă” chiar această caracteristică şiesenţă de a fi purtătorul în public alsecretului ca secret, adică purtătorul înpublic al forţei categoriale6 a secretului.Secret pe care îl „arată”, desigur, pe de oparte, în puritatea golului lui, dar, pe dealtă parte, într-un mod condensat, senzo-rial-sensibil şi impunător.7

Pentru secret, masca nu estedeci deloc înfăţişarea luieventuală sau pur ocazional-

festivă, ci, dimpotrivă, tocmai modali-tatea necesară a arătării de sine! Deaceea, între secret şi mască există orelaţie de co-originaritate esenţială: secre-tul fără mască nici nu ar fi secret, iarmasca fără secret ar rămâne – în cel maibun caz – pură enigmă sau pură simula-re ori disimulare.

În şi pentru secret şi pentru celcare ajunge a fi deţinătorul său, masca nu estedoar o „altă faţă” sau o „faţă falsă”, ci este tocmaio faţă nouă şi necesară. Adică este faţa propriu-zisă a secretului, dobândită în şi prin iniţiere. Deaceea, masca este rezultatul iniţierii, adică esterezultatul şi simbolul naşterii noului statut alnoului subiect născut şi forjat şi el pe acest par-curs. Noul născut, re-născutul şi născutul din nouîn iniţiere are un nou nume, un nou statut, un noucomportament etc., dar şi o nouă faţă. Noua faţăse dobândeşte însă în secret, prin secretul iniţieriişi, de aceea, ea va şi rămâne în permanenţă legatăde secret. Ea va ascunde, dar, ca faţă, va şiînfăţişa – adică va şi arăta – tocmai şi în primulrând secretul ca secret şi nu „conţinutul” lui. Deciforţa şi puterea secretului şi a legăturii cu el!Noua faţă va fi prin urmare în mod „necesar”:mască.

În mască, secretul chiar se înfăţişează şi,invers, în mască se înfăţişează chiar secretul. Eaeste de aceea publicitatea secretului ca secret.„Publicitatea” măştii nu ne poate însă induce îneroare: aparţine în totalitate secretului. Masca îşipoartă şi erupe astfel întregul proces al con-fecţionării sale secrete, în ea şi în jurul ei plutindîn permanenţă şi în mod sensibil-impunător imagi -nea, experienţa, trăirea, extazul şi puterea secre-tului şi a iniţierii.

István Király V.Nedemascabilitatea măştilor

21

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

De aceea, deşi purtarea-prezentarea lorare loc în condiţii ritualice precise,ceremonialul se organizează totuşi

propriu-zis şi în întregime în jurul măştilor.Muzica, cântecul, dansurile şi restul comporta-mentelor ritualice etc. nu fac decât că explică,povestesc şi aduc la act tocmai secretul – ca secret– al măştilor. Prezentarea măştilor nu se constitu-ie astfel nici într-un proces propriu-zis de iniţiereşi nici într-o reprezentare pur „artistică” sau peda -gogică, ci face doar vizibilă şi evidentă putereasecretului lor. Secretul nu se „extinde” aşadar înacest ritual, ci doar se arată şi se efectuează toc-mai ca secret fiind. În masca purtată public – darşi în „spatele ei” – secretul se efectuează, „influ-enţează” şi... tace în frenezie.

Masca poartă de aceea – în interiorul, darşi în exteriorul ei – şi opunerea activă la accesibili -tatea sa. Din ea iradiază şi interdicţia imanentă,reprezentată şi prezentată – adică efectiv purtată– a secretului. Desigur, în primul rând, interdicţiadivulgării şi cea a accesării lui neavizate şi necon-trolate. Masca nu doreşte doar să se ascundărecunoaşterii feţelor şi conţinuturilor „adevărate”,ci vrea tocmai să fie recunoscută în public înexcepţionalitatea, adică în secretul ascuns al pute -rii şi forţei sale. De aceea, purtarea măştilor nueste nici un simplu „spectacol de rebusuri”, pecare spectatorii ar fi invitaţi să le accepte sauchiar să le „rezolve”. Dimpotrivă, ceremonialulpurtării măştilor transmite tocmai interdicţia „ghi-cirii” şi cunoaşterii lor. Măştile poartă şi arată fun-ciarmente şi interdicţia proiectată ca „termenmediu” între ascundere şi manifestare.

Prin aceasta şi de aceea, măştile reprezintăşi o dislocare, o de-fixare şi o dinamizare a inter-dicţiilor. O de-fixare şi o dinamizare prin careinterdicţiile sunt aduse într-o stare, într-o situaţiede abstracţiune şi de „plutire”. Interdicţiile inte-rioare şi inerente secretului şi cele exterioare, pu -blice şi comune, se strâng laolaltă şi se con-cretizează, se coagulează, de fapt, în mască tocmaiprintr-o abstracţiune care este construită de cătresecretul însuşi. Prin secretul lor, măştile – capurtătoare obiectuale, dar secrete ale interdicţiilor– poartă şi duc interdicţiile până la graniţa limi -telor lor. Ele propulsează astfel şi secretul – fiindla rândul lor şi ele propulsate de către secret – toc-mai deasupra interdicţiilor. Nu este, deci, vorbaaici doar despre pragmatica faptului că în secretorice interdicţie poate fi încălcată, ci despre aceeacă devine în puterea secretului însuşi de a puteaîncălca şi transgresa – chiar în public – oriceinterdicţie publică.8

În tematica măştilor ne aflăm astfel şi înfaţa unui „model” în care – în ciuda prăpastieihermeneutice – devine totuşi „vizibilă” atât co-

apartenenţa originară a interdicţiilor interne şi acelor arătate (publice) legate de secret, dar şirădăcina lor comună, originată în secretul însuşi.Faptul că ele – istoric vorbind – îşi pierd treptat„sacralitatea”, fără a pierde însă „între timp” şiorizonturile lor categoriale legate de secretulînsuşi, s-ar putea constitui într-o ipoteză – dacă nuchiar într-o dovadă – că în fond nu sacralitatea caatare induce secretul, ci, dimpotrivă, secretul esteacela care, simultan, îşi confecţionează, produce şipoartă şi „masca sacralităţii” forţei sale intrinseci.

De aceea, chiar când nu se poartă,măştile sunt şi trebuie ţinute vii.Ascunse de ochii, de practicile şi

intruziunile ne-iniţiaţilor, şi puse la adăpost în faţaintemperiilor, măştile sunt, de aceea, de-a dreptulhrănite şi îngrijite regulat şi respectuos-ceremoni-os. Iar arta lor secretă, adică măiestria şi expresi -vi tatea lor „artistică” secretă, atinge şi ajunge toc-mai la exprimarea evidentă a acestei „vieţi”.„Viaţă” pe care – împreună cu secretul lor şi înpofida pierderii conţinutului şi „mesajului” lororiginar – măştile o iradiază totuşi necontenit,chiar în condiţii şi împrejurări cu totul străineesenţei şi sensului lor propriu-zis şi primordial.Deci, chiar într-un muzeu sau în cadrul unei expo -zi ţii „antropologice” ori artistice, măştile poartă şiiradiază viu, grăitor şi dinamic secretul lor dejadefinitiv amuţit.

De aceea, strict vorbind, măştile sunt şirămân ne-demascabile. În ele şi în „spatele” lorniciodată nu se află şi nu „găsim” nici „adevărul”şi nici „realitatea”, ci – totdeauna! – doar secretul.Adică ceva ce de fapt, nici nu le este separat şiaşezat apoi, pur şi simplu „în spate”... În măşti şiîn acest „spate” al măştilor se află şi ne sfidează,deci, totdeauna ceva ce mai trebuie – prin efort –asumat.

Iar aşa-zisele „măşti” care, prin urmare,sunt într-adevăr descifrabile şi demascabile dinexterior, nu sunt în fond decât prefăcătorii, minci-uni şi/sau jocuri ale „cunoaşterii şi pierderii desine”. Acoperind – mai mult sau mai puţin vinovat– nu atât adevărul, ci mai degrabă sinceritatea.Sau devenind nişte instrumente – feţe – utile şi„prea umane” ale decondiţionării şi deconectăriiocazionale sau ritualice. Provenind deci din cutotul altfel de rădăcini antropologice – la fel desolide şi respectabile, de altfel –, dar care, poate,se maschează doar... în „masca” măştilor.

1 Vezi Kluge, Fr.: Etymologisches Wörterbuch der DeutschenSprache, Walter de Gruyter & Co., Berlin, 1967.2 Vezi Dauzat, A. – Dubois J. – Mitterand H.: NouveauDictionnaire Étymologique et Historique, Librairie Larousse,Paris, 1964.3 Vezi Van Gennep, Arnold: Riturile de trecere, Iaşi, 1996, p. 26-28.4 Nu întâmplător remarcă antropologii şi istoricii religiilorasemănarea, continuitatea, dar şi aprofundarea, care leagăiniţierile practicate în cadrul societăţilor secrete de cele tribalesau de cele „de trecere”. Problema care le rămâne însă inexpli -cabilă, este tocmai „naşterea” secretului lor. Vezi şi MirceaEliade: „Societăţi de bărbaţi” şi societăţi secrete în E.M. Eseuri,Bucureşti, 1991, pp. 286-291 5 În majoritatea cazurilor, societăţile secrete au şi rolul unui „forlegislativ” şi „tribunal”, adică a unui for de judecată a cărui re -guli şi legi sunt impuse tot de ei. Însemnătatea lor în regle-mentarea vieţii comunităţii este, deci, enormă. Dar noul nivel şinoua calitate a raporturilor societăţilor secrete faţă de secretulînsuşi, atrage după sine şi un nou raport faţă de tradiţie şi faţăde modurile sale comune de devenire şi de transmitere. Aceastadesigur se reflectă şi în procedurile iniţierilor lor. În fond,iniţierea ca transmiterea treptată a secretului – însoţită deci deîncercări şi de interdicţii şi legată de condiţionări exclusive –,care prevede şi pedepsirea oricărei comunicări ale secretului carear avea loc în afara iniţierii înseşi, fixează procesul comunicăriisecretului ca secret, tocmai ca reprezentând doar propria ei relu-are şi repetiţie. Ea tinde, prin aceasta, să asigure şi condiţiile celemai „purificate” pentru păstrarea şi transmiterea nemodificatăşi nealterată a unei tradiţii. Astfel, iniţierea înseamnă nu numaiasumarea unei sarcini hermeneutice mai explicite în raport cutradiţia, dar şi conştientizarea – prin conştientizarea riscului,imanent secretului, de a fi trădat ori divulgat – pericoluluidenaturărilor care pot avea loc pe căile devenite comune aletransmiterii tradiţiilor. Cuvintele româneşti „tradiţie” şi „tră-dare” mai poartă încă – prin coapartenenţa etimologiilor – şiacea convergenţă a lor, care este trecută cu vederea chiar şi decătre cercetători de talia lui Hans-Georg Gadamer (Vezi Igazságés módszer, Budapest, 1984, Cap. III.) sau Kristóf Nyiri (Vezi„Tradition” and Related Terms în Doxa, Budapest, 1988, Nr. 1-2şi A hagyomány filozófiája, Budapest, 1994). Căci, cuvântul lati-nesc trado, de unde provine şi traditio, înseamnă în acelaşi timpşi deopotrivă atât transmitere, cât şi – prin legătura lui cu traho– trădare. (Vezi A. Ernout – A, Meillet: Dictionnaire étymologiquede la langue latine, Paris, 1937). Or, transmiterea secretului înafara iniţierii este tocmai sau trădarea, sau nimicirea lui prin„degradarea” divulgării. De aceea, ritualurile iniţiatice sunt pro-duse, de fapt, şi în primul rând, de către secretul însuşi şi nuneapărat de către natura „religioasă” ori „sacrală” a conţinu-turilor transmise. Secretul însuşi, prin natura lui de secret, soli -cită ca transmiterea lui ca secret să se realizeze în condiţiilegarantării păstrării sale viitoare asigurate, deci pretinde şi obser-varea graduală şi verificarea – prin încercări şi probe – a apti-tudinilor şi a calităţilor de demnitate la confidenţă, de către o

autoritate născută – şi ea – în mod imanent în el. Adică pretindeşi produce un ritual gradat şi impunător. Ca şi în cazul mis-terelor, probabil că şi aici tot secretul este deci acela, care con-feră iniţierilor de diferite feluri şi orizontul sacralităţii lor tocmai– şi – prin „arătarea” imensităţii atotputerniciei lui. Oricum: ri -tu alul însuşi nu poate produce, ci doar re-produce secretul!Secretul însă, pentru a putea fi comunicat – într-un mod asigu-rat, de aceea treptat şi încercat – trebuie să producă şi ritualul(iniţierii) propriei sale întăriri. Nu este mai puţin adevărat nicifaptul că iniţierea conduce, în acelaşi timp, nu doar la însuşirea„conţinuturilor” secrete transmise, ci şi la relevarea forţei cate-goriale a secretului ca atare, pe care o înfăţişează tocmai îndimensiunile „sacrale” ale imensităţii atotputerniciei ei.6 Cu privire la „forţa categorială a secretului”, vezi mai amplulucrarea noastră: Fenomenologia existenţială a secretului – Încer-care de filosofie aplicată, Paralela 45, Piteşti, 2001.7 În ciuda acestui fapt, de regulă, problema „etnologică” şi„antropologică” etc. a măştilor, este tratată fără tematizarealegăturii lor cu secretul, deşi ea – poate – ne-ar putea ajuta şi latraversarea unei distanţe hermeneutice, care între timp – pro -babil şi sub influenţa creştinismului – a şi devenit prăpastie.Vezi Frobenius, Leo: Masken und Geheimbünde Afrikas înAbhandlungen der Kaiserl. Leopold-Carol. Deutschen Akademieder Naturforscher, Bd. 74. nr. 1. Halle, 1898; dar şi Lévi-Srauss,Claude: La voie des masques, Paris, 1979 şi Antropologie struc-turală, Bucureşti, 1978.8 În urma iniţierii şi a ceremonialului ei, membrii societăţilorsecrete, de regulă, dobândesc sau îşi arogă, de exemplu, dreptulde a dispune – şi simbolic – de bunurile altora, adică, dreptul lafurt, dar şi dreptul la violenţă fizică etc.

22

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Insula cuvintelor

Se făcea că am dat de o insulă netrecută înhărţi, bântuităde cuvinte rostite o singură dată în viaţă.Ele m-au înconjurat precum canibalii omul-pradă. Dacă nu erai în minede atâta vreme, n-aş fi îndrăznit să stau locului...Cercul, adulmecându-mă, se opri la un braţ de sângele meu în care te-am ascuns. Astfel amdevenitsclavul-domnitor peste propriile-mi tăceri.

Mai târziu, se povestea că insula s-atransformat în continent, apoi în crater de vulcan, pânăa dispărut sub clarul de lună fără nume.

Cuvintele acelea au născut o altă limbă.O nouă religie. Fără psalmi. Neostoita sărbătoare aîntoarcerii la sine.

Adică

Mă înspăimântă gândulde a fi liber.Adică singur.Ca o re-naştere într-un incubator cu pereţi de aer reciacoperiţi cu aburi din străini.Fără aici-şi-acolo.Un nicăieri uriaşîn pânteculbalaurului cu şapte capete.Adică

Ale mele, adevăratele

Iubirile-cumpănă se simtdoar când le pierdem.Prin lipsa lor.Din vechi metehne crezute fireşti, ele devin vise pregătite ca un ritual înaintea somnului,pe noptieră,lângă proteză.Spre dimineaţă (cât poţi dormi?) reîncepe ademenirea mereu zadarnică a timpului,căci noaptea vine exact la vremea ei.Nu mai repede. La lumină toate par nişte fotografii vechipe care cineva a desenat riduri.

Ale mele, adevăratele, sunt ca tranşeele lângă care se ridică pământul scos din pământ.Lipsite de apărare.

Astfel aştept întâlnirea

Presimt miezul din lucruri cum rupe petalele uriaşe ale calendaruluiîntr-un joc de-amăiubeştenumăiubeşte

fiecare lună smulsă mă scufundăcu încă un gând cât latul palmeiîn negura covârşind ţărânapână nu mai aud clopotele aplauzelorimaginate

astfel aştept întâlnirea cu cel caream murit de atâtea ori

Autumnală

Toamna revinedupă un rond netulburat

prin ceruri şi pe pământca şi cum niciodată n-ar fi fost aici

ce ai învăţatîntrebce-ai învăţat din furtunile umilitoareîmpingându-te din calea-ţişi din pocniturile vâslelorpe spinarea măriivestind armatele de ploi

toamna revineşi-n mine întrebărilecu iz de sărbători ard ca şi cum niciodată nu mi le-aş fi pus

Ce e curajul

Cine-mi spune ce e curajulde a crede în cuvântulcare ne este în sângeprecum nevorbirea însângele vieţuitoarelorde aceea ele nu ştiu să mintă

cine-mi spunepoate nu curajul e-n toate acestea

ci veşmântul dorurilor dezbrăcându-secu vremeaşi rămânând până la urmă goale precum tabla de materii a unei cărţicu toate paginile albe

Osmoză

Respirăm aerulabia scăpat din plămânii altoraun fel de osmoză între noi şi împrejurimi

pentru a o îndreptacolorăm starea de fapt întinsă pe gardurica şi cum am fi colorat o fotografiedin vremea celor cafenii

nimic nu se întâmplăîn afara pierderii sensului cuvântului ros-titşi scornirea unor direcţii nefireşti

din timp în timp ziarele anunţă apropierea unui meteoruriaşcare va soluţiona toate problemeledar noi continuăm să adunăm poluarea în grămezi şi să ridicăm cu ea o statuieîn memoria vizitei de o singură datăîn veci nepetrecutăa unui corp ceresc rătăcit

Ceasul cucuvelelor

După miezul nopţiipoetul se-ndreaptă spre sine,gândurile-i cuprind tot ce vededoar el. Nimeni nu-i vede ochii,crezându-l dormind,căci unii poeţi dormîn ceasul cucuvelelor.Ceilalţi se aşază în faţa bezneişi-şi imaginează fâlfâitul scurt de aripi,ca o evadare fără-ntoarcere a minţiiîntr-o clipă-neclipă,către obscurul orizontului revărsându-sede fiecare dată din nou.

Andrei Fischof

23

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

Din poveştile de dragosteale capitalei

Trebuie să recunosc de la început că ideea dea scrie o carte despre iubiri celebre ale Bucureştilorde altădată nu-mi aparţine. Subiectul nu ocupa maimult de un capitol în cartea mea de debut în prozaistorică, Glorii şi păcate bucureştene. Dar poate acestcapitol, cel mai consistent al cărţii, a plăcutatât de mult editorilor încât mi s-a propus să-l extind, scriind o carte pe această temă. Amprimit propunerea fără prea mare entuzi-asm. Deşi comoditatea nu mă caracterizează,gândul că nu voi putea acoperi această temă,atât cât trebuia pentru a încăpea într-o carteşi nu într-un articol de revistă, m-a speriat.Dar, pe măsură ce abilităţile de istoric, pecare le cam pierdusem de când scriu teatru,se redeşteptau, sporea şi interesul meu pen-tru tema abordată. Pofta vine mâncând, cumse spune. Aşa că am încercat să exploatezfiecare amănunt care m-ar fi putut conducela reconstituirea unei reale sau posibilepoveşti de dragoste din vechii Bucureşti, dela Renaştere la Epoca Modernă.

Străbătând tumultuosul veac alXVI-lea, am surprins cuplulMircea Ciobanul – Doamna

Chiajna, am continuat cu celde-al XVII-lea, istorisind iubi -rea adulteră dintre spătarulŞerban Cantacuzino şi Doam -na Anastasia, soţia lui DucaVodă sau drama trăită deGrigore Băleanu şi domniţaSmaranda, cei sortiţi să îm -pace familiile rivale ale Bă -lenilor şi Can tacuzinilor. Amîncheiat primul capitol cu evo-carea iubirii, nu la fel de spec-taculoasă, dar mai curată şimai luminoasă dintre fiica luiBrâncoveanu, domniţa Bălaşa,şi soţul ei, Manolache Lam -brino, doi oameni la fel deîncercaţi de suferinţe, darcuprinşi ca nimeni alţii depioasa râvnă de a lăsa Bucu -reştilor o amintire de neştersprin întemeierea aşezământu-lui care poartă numele dom-niţei.

Cititorul, deja familia -rizat cu lectura primei cărţi, varedescoperi istoriile cuplurilorScarlat Bărcănescu – ElenaCaragea, Gheorghe Bibescu –Mariţica Ghica, AlexandruIoan Cuza – Maria Obrenovicisau principele Ferdinand –Elena Văcărescu, puţin îmbo -găţite însă cu amănunte pecare le-am mai descoperit pe parcurs. Pe lângă aces-tea, va face cunoştinţă cu altele noi cum ar fi dom-niţa Ralu Caragea – consulul Franţei Ledoulx, AnicaFilipescu – generalul rus Miloradovici sau ElizaBibescu – consulul englez Colquhoun, doar câtevadin poveştile de dragoste care s-au legat între dom-niţele noastre şi străinii ajunşi la Bucureşti, fie încalitate de diplomaţi, fie de militari.

Nu lipsesc nici artiştii din galeria „amanţilormagnifici” (pentru a parafraza titlul unei piese deMolière) ai Bucureştilor de odinioară. Un exemplueste povestea rivalităţii Eminescu – Caragiale înceea ce-o priveşte pe Veronica Micle sau povesteadublei pasiuni a arhitectului Alexandru Orăscu –pentru soţia sa Elena Marcovici şi pentru oraşulnatal pe care visa să-l ridice din cenuşă şi ruine. UnBucureşti al Afroditei şi al lui Eros (cum îi mergeavestea încă din veacul fanariot, potrivit călugăruluigrec Daponte), nu era de închipuit fără evocarea ves-titelor baluri din palatul Şuţu şi nici fără evocareacuplului Grigore şi Irina Şuţu, arbitri ai eleganţei,ospitalităţii şi curtoaziei specifice secolului al XIX-lea.

Istoricii serioşi mă vor ierta dacă mi-amînsuşit, cu bună ştiinţă, formula reputatului jurnalistşi scriitor Ion Cristoiu, tratând „istoria ca teleno -velă”, dar, ca şi domnia sa, am luat termenul în sen-sul bun al acestuia, sens care există pentru cei carecred că se poate scrie scenariul unui serial TV,respectând anumite canoane ale artei şi ale bunuluigust. Iar istoriile cuprinse în această carte conţintoate datele necesare unui asemenea demers.

Ţin să adresez mulţumirile mele domnuluiNicolae Breban, doamnei Aura Christi şi domnuluiAndrei Potlog pentru ideea de a scrie această carte,

pentru încurajări şi pentruîncrederea că proiectul domniilor lor va avea o final-itate. Şi mai sper că această carte nu va fi privită decititor ca alinierea la o „modă” scriitoricească (mărefer la literatura istorică de evocare a vechiuluiBucureşti, de care sunt pline librăriile) ci ca pe oîncercare de a trata altfel oamenii şi istoria oraşuluimeu, priviţi din unghiul acestui unic sentimentmenit să ne facă în egală măsură fericiţi şi nefericiţişi să ne influenţeze cu atâta cruzime şi ironie viaţade zi cu zi: dragostea.

Între ev mediu şi renaştere. Între politică şi iubireDragoste de domn, dragoste de boier

Nu spunem ceva nou atunci când afirmăm căla cumpăna dintre Evul Mediu şi Renaştere istoriaEuropei şi a Peninsulei Italice, în special, a consem-nat adesea drame sângeroase al căror mobil era decele mai multe ori, pe lângă politica dură a acelorani, o intrigă de amor punctată de un adulterdescoperit sau de nerespectarea unei alianţe întrecetăţi pecetluită de un angajament matrimonial.Fiindcă, trebuie s-o spunem, în marile familii princia-re instituţia căsătoriei capătă atributele unui ade-vărat instrument în marele joc politic pe tabla de şaha Europei, sau, la scară mai redusă, în viesparul ita -lian, unde condottierii îşi dispută supremaţiacucerind sau pierzând în funcţie de noroc autori-tatea asupra vreunui stat. Dramele unor cupluri caPaolo Malatesta şi Francesca da Rimini, Ugo d’Este

şi Parisina Malatesta, Bernardino Antinori şiEleonora de Toledo, Troilo Orsini şi Isabelade’Medici iau naştere tocmai din această împletirenefirească între politică şi tainele inimii. Despre isto-ria lui Romeo şi a Julietei sale ce să mai vorbim? Nus-a consumat ea oare într-o Veronă a anului 1303,când un principe ca Bartolomeo della Scala încearcăfără succes să concilieze cele două neamuri rivale îngoana după funcţii şi privilegii politice, familiileCapulet şi Montague? Nu politica a fost cea care dusla tragicul deznodământ, când Capuleţii i l-au sortit

Julietei de soţ pe contele Paris, ruda prin -cipelui?

Nu trebuie să ne mire exemplulunei Lucrezia Borgia folosităde fratele ei, Cesare, ca pion în

jocurile sale politice. Giovanni Sforza,Alfonso de Aragon şi Alfonso d’Este. Treisoţi dintre care a plătit cu viaţa cel pe careLucrezia l-a iubit cel mai mult – Alfonso deAragon, duce de Bisceglie.

Până în secolul al XVI-lea asemeneaistorii nu s-au scris în spaţiul valah. Am spuscă nu s-au scris, nu că nu s-ar fi consumat.Iar în veacurile al XVI-lea şi al XVII-lea doarecourile unor astfel de întâmplări au răzbă-tut până la noi, rătăcite în vreo cronică decurte sau în vreun document de cancelariedomnească. Odată cu stabilirea de cătreMircea Ciobanul a noii capitale a Ţării Româ -

neşti la Bucureşti, oraşulde pe Dâmbo viţa îşi intrăîn rolul său, acela de „ma -mă eroină, născătoare depoveşti de amor”, dupăcum foarte plastic se expri-ma scriitorul Mircea Con -stan tinescu.

Căsătoria dintreMir cea Ciobanul, domn alŢării Româneşti, unul din-tre fiii domnului Radu celMare şi domniţa Chiajna,fiica lui Petru Rareş, dom-nul Moldovei, a avut loc lasfârşitul lui iunie 1546. Afost unul dintre ultimeleacte politice ale lui PetruRareş care, înainte de aînchide ochii, a avut satis-facţia de a vedea consoli-dată alianţa dintre celedouă ţări române. Şi astfel,domniţa Chiajna a fostobligată să schimbe Su -ceava, cetatea de scaun atatălui ei cu Bucureştii,cetatea în care Mircea aveasă-şi stabilească reşedinţa.Prin urmare, o căsătoriepolitică, o căsătorie carerar era sortită unei iubiricon jugale trainice. Nuavem de unde să ştim cât l-a iubit Chiajna pe al doilea

domn valah cu numele Mircea. Putem deduce însăacest fapt, ştiind că i-a stat alături, în tragicele con-fruntări cu boierimea, până la moartea acestuia,întâmplată în 1559. Ştia oare tânăra domniţă căruiom îşi oferise mâna? Ştia că Mircea obţinuse tronuldin partea sultanului Soliman, prin mazilireafratelui său Radu Paisie?

Chiajna fusese scutită de spectacolulsângeros prin care Mircea îşi inau-gurase domnia. Acesta, cu un an în

urmă, după intrarea în Bucureşti ca domn, ordonaseexecuţia unor mari boieri, dregători ai fratelui său,plecat în exil în Egipt. Căzuseră capetele comişilorVintilă şi Radul, al stolnicului Dragul şi al spătaru-lui Stroe, ultimul, un puternic dregător poate cufumuri de domn, din moment ce pusese să-i fiezugrăvit chipul pe peretele bolniţei Coziei, ctitorialui Radu Paisie. Căzuseră astfel câteva capete pentrua stinge neîncrederea noului domn în boieri.Neîncredere justificată într-o oarecare măsură care-lva urmări pe Mircea pe tot parcursul domniei.Ostilitatea marii boierimi se va manifesta cu atâtmai mult cu cât Mircea se va înconjura de oameninoi ca postelnicul Dinga, Ioan Pitarul, Nan şi alţii,excluzându-i pe cei de viţă veche de la exerciţiul pu -te rii. Se prea poate ca acest sângeros debut de dom-nie, fără precedent în istoria Ţărilor Române, aşacum remarca istoricul Ştefan Andreescu, să fi fostsursa principală a coagulării marii boierimi împotri-va lui Mircea şi a viitoarelor ciocniri violente consu-mate între zidurile Curţi domneşti de la Bucureşti.Da, Chiajna nu avea de unde să ştie ce fel de om eraMircea. Dar dacă l-a putut sprijini cu atâta tărie,dăruindu-i în plus un fiu, pe viitorul domn Petru celTânăr şi continuând să lupte cu boierimea ostilă

Corneliu Şenchea

Amor şi galanteriebucureşteană

24

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

soţului ei, chiar şi după moartea acestuia, putembănui că între zidurile Curţii Vechi de la Bucureşti s-a consumat o adevărată poveste de dragoste alecărei dimensiuni le dă Alexandru Odobescu înnuvela sa „Doamna Chiajna”, când o pune pe eroinanoastră să se înfrunte cu boierii ostili lui Mirceachiar lângă catafalcul defunctului ei soţ. Dar, pânăatunci, ea îi va fi fost alături atât în lupta cu rivalulsău Radu Ilie, venit cu mercenari din Transilvaniastăpânită de generalul Castaldo, omul Habsburgilor,cât şi în ultima confruntare cu boierii conduşi despătarii Udrea şi Stanciu sau de vornicii Socol şiStănilă. Alături chiar şi în răfuiala lui Mircea cuginerele său, Barbul din Pietroşani, soţul uneia din-tre fiicele lui. Deţinător al unor funcţii importantecum ar fi cele de spătar şi vornic, Barbul îşi va fidovedit vitejia în lupta de la Periş, unde Mircea, lapuţin timp după căsătoria cu Chiajna, înfrânge oas -tea boierilor condusă de Teodosie banul şi de Udriştevistierul.

Când deodată, inexplicabil, Barbul fugeîn Transilvania. N-o mai iubea pe fiicalui Mircea? Nici vorbă! Din nou politica

îşi va fi spus cuvântul. Ginerele lui Mircea fuseseatras în tabăra antiotomană. Dar ceea ce el nu ştiaera faptul că guvernatorul Transilvaniei, cardinalulMartinuzzi, sârb care domnea în numele principeseiIsabela şi al fiului ei, principele minor IoanSigismund, practica un dublu joc politic, întreHabsburgi şi Poarta Otomană. Aşa că şiretului prelatnu i-a fost greu să-l extrădeze pe Barbul, predându-loamenilor lui Mircea. Adus la Curtea domnească dela Bucureşti a fost torturat şi apoi executat la 2aprilie 1548, în ciuda lacrimilor vărsate de fiica luiMircea pentru iertarea soţului ei. Îşi va fi iertat eatatăl? Nu putem şti. Ştim însă că peste câţiva aniuna dintre fiicele lui Mircea, Stana, poate una şiaceeaşi cu prima, se va mărita cu tânărul IvanNorocea din Răzvad, unul dintre ultimii boieri „noi”de încredere recrutaţi de Mircea şi care, dupămoartea domnitorului, poate ca o dovadă a iubiriisale pentru mult încercata Stana, îl va sluji cu cre -dinţă pe fratele ei, Petru cel Tânăr, în lupta cumarea boierime, în calitate de postelnic şi logofăt.După mazilirea lui Petru cei doi soţi vor părăsiBucureştii, atât de trişti şi de înneguraţi, pentru atrece în Transilvania, unde Ivan este primit în rân-dul nobilimii ardelene cu titlul de Sas-Sebeş.

Confruntările cronice între autoritatea cen-trală şi marea boierime vor continua să însângerezeCurtea domnească. Una dintre acestea, revolta fostu-lui postelnic Ghiorma împotriva domnului PetruCercel s-ar putea face, aşa cum bănuieşte scriitorulMircea Constantinescu, prudent însă în a nu ducemai departe ipoteza, în lipsa unor dovezi palpabile,ecoul unei alte poveşti de iubire furtunoase: cea din-tre Petru Cercel şi Caplea, soţia lui Ghiorma.Motivele revoltei nu ne sunt cunoscute, dar esteposibil ca printre ele să figureze atenţia acordată dedomnul valah italienilor pe care îi adusese cu el şicare obţinuseră funcţii importante în aparatul destat. Aşa este cazul genovezului Franco Sivori caredevenise secretar al principelui sau a lui AndreaDemonogiani (căpitan al gărzii personale a lui Petru,formate din mercenari), militar încercat în lupteledintre Veneţia şi Imperiul Otoman, în arhipelagulgrecesc. Înfrângerea revoltei puternicului dregătorfusese urmată de profanarea mormântului soţieisale. Jupâneasa Caplea fusese înmormântată în cti-toria ei: mănăstirea bucureşteană cu hramul SfântulNicolae, zisă „a Postelnicesei”, în amintirea Caplei.Actul de profanare fusese însoţit şi de alungareacălugărilor. Să fi fost aşadar acest fapt cutremurătorexpresia unei pasiuni devastatoare, poate neîm-părtăşite, sau a unei răzbunări postume pe familiarebelului Ghiorma? Nu vom şti niciodată. MirceaConstantinescu o asociază altei drame medievaleconsumate în Portugalia secolului al XIV-lea şi evo-cate de poetul Camoes în epopeea „Lusiada” şi dedramaturgii Henri de Montherlant şi AlejandroCasona în două piese de teatru: uciderea Inesei deCastro, iubita principelui Pedro cel Crud de cătretrei cavaleri, la porunca tatălui acestuia, regeleAlfonso al IV-lea. Răzbunarea sângeroasă a luiPedro, în urma căreia şi-a câştigat porecla, a fosturmată de dezgroparea osemintelor iubitei sale şiîncoronarea moartei cu tot ceremonialul aulic. Aşa s-a născut legenda Reginei Moarte. În cazul lui PetruCercel (interesantă şi coincidenţa de nume Pedro –Petru), varianta unei posibile iubiri ar îndulci puţinmemoria pătată a domnului aventurier, format laşcoala grandorii şi a cruzimii italiene, despre careînsuşi Petru vorbeşte într-un monolog imaginat dedramaturgul Mircea Dem Rădulescu, în piesa„Serenada din trecut”: „Venezia cu negre gondole pecanal,/ M-a învăţat ghitara şi dalta, perfizia,/ Penelulşi pumnalul, iar Roma, poezia…” Oricum vor fi statlucrurile, fratele lui Petru Cercel, Mihai Viteazul, vaîncerca să şteargă amintirea lăsată de domnulrenascentist, refăcând biserica, prilej pentru schim-

barea numelui în Mihai-Vodă, dar şi pentru istoriculP. P. Panaitescu de a-l taxa definitiv pe Petru Cercel,în comparaţie cu fratele său: „E însă interesant săvedem o dată mai mult ce fel de fraţi erau Mihai cuPetre Cercel, unul clădeşte şi se face ctitor, undecelălalt risipeşte şi profanează.”

Chiajna nu va fi fost singura doamnă valahăcredincioasă soţului ei, care a lăsat o urmă notabilăîn istoria Bucureştilor. Despre doamna Elina, soţialui Matei Basarab sau despre Maria, soţia lui ŞerbanCantacuzino, ori despre doamna Marica a luiConstantin Brâncoveanu se poate spune acelaşilucru, cu toate că n-au dovedit energia Chiajnei,demnă de o adevărată virago, cum numeau italieniiRenaşterii femeia cu suflet de bărbat (personaj carea populat frecvent curţile Renaşterii, întruchipat deIsabela d’Este, Caterina Sforza, Beatrice d’Este şialtele). Deşi între secolele XVI – XVII italiencele n-au lipsit de la Curtea Domnească din Bucureşti, dacăar fi să amintim doar numele celor două doamne,Ecaterina Salvaresso, soţia domnitorului AlexandruMircea sau pe Arghira Minetti, soţia lui RaduMihnea. Despre doamna Marica, soţia lui ConstantinBrîncoveanu, se spune că ar fi depus osemintelesoţului ei, după tragicul sfârşit al acestuia (executatîmpreună cu cei patru fii ai săi) la Constantinopol înbiserica Sfântul Gheorghe Nou, ctitoria bucure -şteană a defunctului domn. Energice sau nu majori-tatea acestor doamne au dovedit o calitate: fideli-tatea faţă de soţ. Sau, cel puţin aşa ne lasă să cre-dem cronicile şi documentele. Virtute rară în aceletimpuri, dar care şi-a avut şi ea, în spaţiul românesc,excepţia ei.

În plin secol al XVII-lea, secol baroc de in -trigi, fronde şi cabale de curte (dacă ne referim doarla Curtea Franţei, Curtea regenţei lui Mazarin şi aAnei de Austria, dar şi a minoratului şi a primilorani de domnie ai Regelui Soare) doamna Anastasia,soţia lui Duca Vodă, se pare că a constituit aceaexcepţie. Complicele ei în drama de adulter desprecare va fi vorba în curând: spătarul ŞerbanCantacuzino. Povestea celor doi a început încăînainte ca Duca să devină domn al Ţării Româneşti.Posibila idilă între Cantacuzin şi doamna lui Duca seva fi înfiripat pe fondul rivalităţii şi a luptelorpolitice între cele două nobile familii, Bălenii,pământeni şi Cantacuzinii, bizantini, ce-i drept, darîmpământeniţi uimitor de rapid. Miza: acaparareaabsolută a influenţei asupra Curţii domneşti.Conflictul, încă latent până în anul 1663, a izbucnitdupă ce domnitorul Grigore Ghica, plecând cu oas -tea ca auxiliar al sultanului în Ungaria, a lăsat calocţiitori domneşti pe vornicul Stroe Leurdeanu,rudă cu Bălenii, şi pe Dumitraşcu Cantacuzino.Veleităţile de domnie ale unei familii de sorgintebizantină de rangul Cantacuzinilor nu puteau să nusupere orgoliul Bălenilor şi, cu atât mai mult peacela al domnului însuşi care, încrezându-se în intri -gile lui Stroe Leurdeanu, a ordonat execuţia postel-nicului Constantin Cantacuzino (bănuit, pe bazaunor scrisori false, că ar unelti la Poartă detronareadomnului). Şi astfel a căzut primul cap. ŞerbanCantacuzino, fiul cel mai mic al postelnicului, a fost,după obiceiul bizantin, însemnat la nas (pedeapsainfamantă aplicată de vechii basilei ai Răsărituluicreştin celor vinovaţi de crimă de lezmajestate). Câtdespre idila înfiripată între Şerban Cantacuzino şidoamna lui Gheorghe Duca, domn al Moldovei(devenit ulterior domn al Ţării Româneşti) ea poatefi doar bănuită pe baza comportamentului ulterior aldoamnei Anastasia.

Totul a început în momentul în care,după câţiva ani de lupte politice cu suc-ces schimbător între cele două partide

boiereşti, Grigore Ghica revine pe tron în martie1672 şi-i găseşte pe Cantacuzini deja întemniţaţi dinporunca banului Gheorghe Băleanu. Unul singur,însă, reuşise să scape. Acesta era spătarul ŞerbanCantacuzino. Aliatul său era domnul Moldovei,Gheorghe Duca, principe care îi oferise azil politic înCastelul Cnejilor de la Hangu, unde Cantacuzinul erapăzit sub directa oblăduire a doamnei Anastasia.Contemporanii au văzut în acest fapt, ca şi în refuzulconstant al domnului de a-l extrăda pe transfug, totca urmare a stăruinţei doamnei, începutul unei idilecare se va împlini între zidurile Curţii domneşti dinBucureşti. Pentru că nu va trece mult timp pânăcând Gheorghe Duca, mazilit de sultan din Moldova,va câştiga scaunul Ţării Româneşti, iar ŞerbanCantacuzino va fi numit ispravnic al Curţii, fiindînsărcinat cu repararea acestui complex de clădiri,efort edilitar început de însuşi Grigore Ghica. Înparalel, răzbunările împotriva Bălenilor, refugiaţi înTransilvania, dar atraşi la Curtea domnească cupromisiuni de iertare mincinoase, au înregistrat noivictime. Între ele, şi Radu Dudescu, ginerele banuluiGheorghe Băleanu. Dar se pare că toate aceste faptesângeroase, la care Şerban, ca un Cantacuzin care serespecta, era fără doar şi poate părtaş, nu tulburaucu nimic iubirea pătimaşă între ispravnic şi doamna

Anastasia. Cronicile valahe nu ne dau nici o infor-maţie clară despre legătura dintre Şerban şi doamnalui Duca, în schimb florentinul Anton Maria delChiaro, secretarul domnilor Brâncoveanu, ŞtefanCantacuzino şi Nicolae Mavrocordat, în lucrarea„Revoluţiile Valahiei”, ca italian, familiarizat cu legă-turile extraconjugale din familiile princiare italiene,generatoare ale atâtor drame sângeroase, nu lasă să-i scape această observaţie:

„Pusese la cale Duca Vodă suprimarea acestuiŞerban, prin diferite planuri care se zădărniceauînsă, căci Şerban fusese totdeauna avertizat de soţialui Duca Vodă cu care întreţinea legături dedragoste, mai ales în lipsa lui Duca Vodă plecat larăzboi cu polonii, alături de turci. Şerban, care eraMare Logofăt şi supraveghea nişte construcţii laCurte, avu prilejul să râvnească nu numai la doam-na lui Duca, ci şi la tronul său.” Aşadar Duca ştia delegătura dintre cei doi.

În acest caz nu ne apare deloc inexplicabilăatitudinea domnului atunci când din pro-tector al Cantacuzinilor a devenit brusc

prigonitorul lor. Chiar să-i fi ajuns la urechi zvonulcă Şerban umbla după domnie, sau o dovadă a adul-terului ai cărui protagonişti erau doamna sa şi spă-tarul? Nu vom şti niciodată, cu toate că „Istoriiledomnilor Ţării Româneşti” ale lui Radu Popescu neasigură că ambiţia de domnie a Cantacuzinilor ar fifost cauza principală a noului val de persecuţii. În cepriveşte descoperirea adulterului, clemenţa ulte-rioară a lui Duca Vodă faţă de Şerban, tot la stăru-inţa doamnei Anastasia, ar trebui să infirme aceastăultimă supoziţie. Dar să vedem cum s-au desfăşuratfaptele după cronica lui Radu Popescu. Duca Vodătocmai se întorsese cu oastea dintr-o campanieîmpotriva Poloniei, în care a fost obligat săînsoţească oastea otomană ca vasal al Porţii. O epi-demie de ciumă a întârziat sosirea acestuia laBucureşti, dar, odată potolit flagelul, domnul s-aîntors la Bucureşti de unde a poruncit arestareaboierilor Cantacuzini. Şerban, aflat la moşia sa de laDrăgăneşti a fost prins de slujitorii domneşti conduşide serdarul Drosul şi de căpitanul GheorghiţăCiudin. Prins a fost la Filipeşti şi spătarul Mihai, altCantacuzin de vază şi Radu Popescu ne asigură căatât Şerban cât şi Mihai şi-ar fi lăsat capetele pebutuc, fără intervenţia salvatoare a soacrei lui DucaVodă, dar în primul rând a soţiei acestuia,Anastasia. Aşa a scăpat Şerban Cantacuzino cuviaţă. Dar voievodul nu a renunţat la gândul de a-şielimina adversarul. Asupra acestei ultime tentativeeşuate, acelaşi Anton Maria del Chiaro ne maifurnizează câteva informaţii: „Voievodul aflând deuneltirile dublului său rival, trimise ordin să fie a r e -s tat cu gândul de a-l spânzura. Doamna lui Duca,aflând însă de acest ordin, îl comunică lui Şerbancare se hotărî să fugă. Era în Ziua Adormirii MaiciiDomnului, când Şerban invitase la prânz mai mulţiboieri. În timpul mesei, se refugiase la Cotroceni(două mile de Bucureşti, unde se vede frumoasamănăstire zidită de el, la suirea sa pe tron), chemă12 servitori din cei mai credincioşi şi îndrăzneţi şi,bine înarmaţi, fugiră călări şi trecuseră Dunărea,urmând calea până la Adrianopol, unde se găseaatunci Sultanul şi Curtea sa.”

(fragment)

25

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

*

Într-o zi toridă de vară, Liang, un băiatde nouă ani, începe o lungă călătorieîntr-o căruţă trasă de un măgar, împre-

ună cu părinţii şi cu surioara sa, ajungând, în celedin urmă, în sătucul din nordul Chinei în caretatăl său primise de curând o importantă funcţiepe linie de partid. Adăpostită într-o camerăsărăcăcioasă, la lumina unei lămpi cu petrol,familia Li începe o nouă viaţă, animată deideile şi idealurile revoluţionare ale vremii.În scurt timp, Liang va descoperi, alături denoul său prieten, Tian, fiu de ţărani, oChină pe care oamenii de la oraş nu numaică nu o cunoşteau, ci o şi ignorau în totali-tate. Crucea de pe turla unei bisericifranceze domină împrejurimile. Bunicii luiTian cred cu tărie în Stăpânii Cerului, învreme ce părinţii lui se închină unui zeuprivit şi înţeles în cel mai chinezesc mod cuputinţă. Bătrânii ard figurine de lut în cup-tor pentru ca acestea să le ocrotească, apoi,căminele. Se practică, de asemenea, şi slujbereligioase clandestine, în timp ce copiiiînvaţă pe de rost pagini întregi din CarteaRoşie a Preşedintelui Mao. Apoi, parcă dinsenin, este declanşată Revoluţia Culturală.Biserica va fi distrusă, se ordonă percheziţiiîn casele oamenilor, cu scopul declarat de ase găsi şi elimina toate obiectele considerateantirevoluţionare; părul lung şi orice fel decoc sunt feudale, pantalonii strâmţi şi jucări-ile aparţin burgheziei… Liang încearcă sădistrugă el însuşi crucea bisericii, astfelîncât să fie cu adevărat demn de familia sa,numai că toate visele îi vor fi spulberate înscurt timp: sunt descoperite o serie de docu-mente secrete din arhivele Armatei Roşii,din care reiese că bunicul său a fost un ge -neral trădător, şi nu un erou, aşa cum secrezuse iniţial. Părinţii lui vor fi ei înşişiumiliţi şi aruncaţi în închisoare: tatăl esteacuzat de a fi adoptat o „linie revizionistă”,iar mama sa, de a fi încercat să se răzbuneotrăvind viermii de mătase pe care Comitetul dePartid îi lăsase în grija ei. Părinţii fiindu-i amân-doi reţinuţi de noile autorităţi, Liang colindăîmpreună cu sora lui câmpiile din împrejurimi,cultivate mai ales cu sorg roşu. Acolo, el va întâl-

ni, în cele din urmă, şi spiritul satului, bătrânulunchiaş care le va vorbi despre glasul misterios alacestui pământ milenar.

Din nou, acest pământ galben, pe care, dinloc în loc, strălucesc mici cruste albe. Câte trei,câte patru, aplecându-şi unul pe celălalt căpşoarelefragile, spicele de sorg, asemenea unor păianjenisubţirei, încearcă parcă să reziste atacului puter-nic al sării din sol. În acest tărâm al secetei, semai vede încă, din loc în loc, câte un puţ surpat,o pată mai închisă la culoare, unde a crescut dejavegetaţie sălbatică. Bate vântul. Singuratici, parcăabandonaţi pe câmpuri, copacii, rari şi ei, par ageme încet, ca într-un cântec melancolic.

Dincolo de dealurile dinspre apus, înconju-rat de mulţi nori negri şi roşietici, soarele devineşi mai puternic. Un corb cu pene strălucitoare,mulţumit de pradă, dă drumul unui ţipăt brutal,ameninţător.

Drumul se derulează, ca întotdeauna,asemenea unui şarpe, de culoareocru închis peste galbenul câm-

purilor, când mai larg, când mai îngust. Se întindeîntre braţele pământului, indiferent la toate vio-lenţele cărora le-a fost martor acest sol secetos.

În această lume împietrită, nu se mişcănimic, în afară de o căruţă veche în care călă-toreşte o întreagă familie. Ea se îndreaptă însprerăsăritul întunecat, înspre destinul oamenilor pecare îi transportă, scoţând mereu câte un scârţâit,încetişor, asemenea unui râs îndepărtat.

De unde vine mireasma aceasta delicată,aproape imperceptibilă, care se îndepărteazăodată cu noaptea? Liang îşi dilată nările, mairespiră o dată, mişcându-şi uşor capul, asemeneaunei pisici care-şi adulmecă drumul. Nu e nicimirosul dulceag al sorgului, nici acela al prafuluiacru pe care vântul îl ridică, din timp în timp, dincrustele albicioase de pe pământ. E, mai presus detoate, o aromă de soare care apune, venită dinadâncurile pământului, pentru a anunţa, ca înfiecare an, odată cu venirea verii, şi apropiereasecetei. O secetă încă şi mai mare.

Liang merge aproape de tatăl său, puţinmai în urmă, într-o poziţie pe care el a ales-o, con-siderând-o favorabilă. Aplecat în faţă, trage dintoate puterile de coarda care, trecută pe sub umăr,îl leagă de căruţă. Trebuie să se forţeze ca sătragă măcar cât un măgăruş, iar coarda îipătrunde tot mai adânc în carne. Vede picioarele

tatălui său, foarte încordate din cauza greutăţiicăruţei, uneori poticnindu-se şi alunecând în pra-ful drumului. Pas cu pas, cei doi smulg tot câte obucăţică din drum, părând de-a dreptul a înghiţipământul, înaintând încet, muşcând parcă din elasemenea unor câini furioşi care şi-ar disputa opradă. În anumite momente, drumul însuşi i separe lui Liang o roată enormă ce se mişcă cu

aceeaşi viteză ca şi oamenii, numai că însens invers, astfel încât trebuie să meargă şiiar să meargă, pentru a se menţine pe po -ziţie şi a nu se lăsa striviţi.

Li trage căruţa fără a spunevreun cuvânt Nu se aude decâtşuieratul respiraţiei sale, ames -

tecându-se cu zgomotul făcut de paşii lui şicu scârţâitul atelajului. Liang se simte vino-vat de tăcerea tatălui său. Poate că n-ar fitrebuit să-l contrazică în momentul plecării,atunci când, după ce încărcase toate baga-jele le-a spus lui Liang şi surorii lui: „Urcaţi,plecăm imediat.” A rostit aceste cuvintesurâzând, aproape cu bucurie, cu acelaşi aerdegajat cu care, mai înainte, le explicasecopiilor că vor părăsi acel loc, dar nu pen-tru a se întoarce în oraş, ci pentru a mergeîn satul bunicului lor din partea tatei, acolounde Liang petrecuse odată SărbătoareaPrimăverii. „Nu”, a spus atunci Liang cuîncăpăţânare, în vreme ce surioara lui,strângându-şi păpuşa în braţe, se urca încăruţă. „Dar ce s-a întâmplat?” a întrebatLi. „Vreau să trag şi eu lângă tine.” „Bine,dar… n-are nici un rost. Nu e greu deloc. Şio să mergem prea încet”, a răspuns, stân-jenit, tatăl. Wang a intervenit, atunci,punând mâna pe creştetul fiului ei: „Eştisigur că poţi?” Liang, strângând din dinţi,şi-a privit tatăl drept în ochi, dând afirma-tiv din cap. „Poate că o să-ţi fie mai uşoraşa”, i-a spus Wang lui Li.

Atunci, Li, derutat, ezitând mult, aînceput să caute printr-o traistă veche arun-cată în fundul căruţei, de unde a scos ocoardă foarte murdară. Cu vârfurile

degetelor, devenite deodată tremurătoare şi neîn-demânatice, el a făcut apoi un nod mare pe careLiang şi l-a pus în jurul umărului, fixându-l, peurmă, de loitrele căruţei.

YA DING

Sorgul roşuDing s-a născut în anul 1956, într-un orăşel din nordul

Chinei şi a trăit acolo până la vârsta de zece ani, când familia sa afost nevoită să se mute la ţară. După terminarea studiilor medii, afost trimis la munca în agricultură până la douăzeci de ani. Odatăîncheiată Revoluţia Culturală, el va înfiinţa, la Universitatea dinBeijing, cea dintâi revistă studenţească din China, devenind, cu tim-pul, şi traducătorul operelor lui Baudelaire, Camus, Sartre şi alţiscriitori, mai cu seamă francezi, în limba chineză.

Invitat în Franţa în calitate de laureat al concursului inter-national al traducătorilor, el încredinţeaza Editurii Stock primul săuroman, scris direct în limba franceză, Sorgul roşu, care a cunoscut,într-un timp extrem de scurt, un imens succes, fiind, de altfel, şiecranizat. Romanul acesta este o scriere gravă şi profundă, iarautorul lui cunoaşte din proprie experienţă toate lucrurile desprecare alege să vorbească, într-un stil aparte şi emoţionant. Istorisireadin carte e cu adevărat admirabilă, şi trebuie să recunoaştem cărareori China a fost mai apropiată cititorului occidental decât esteprin intermediul acestor pagini.

26

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Tian şi Liang, ca nişte oameni mari, ruşi-naţi, se silesc să zâmbească:

– O să vin să te văd duminica viitoare. Amo mătuşă care locuieşte într-un sat apropiat de alvostru, spune Tian, muşcându-şi încet un deget.

– Bine, o să te aştept, zice Liang printredinţi.

– Sorgului îi prieşte acum pe câmpurileastea? întreabă Li pe un ton puţin superior, tonulacela pe care vorbea despre producţie atunci cândera încă prefect. Însă numai Liang e în stare săobserve că în acest glas, aproape cel dintotdeaunaal tatălui său, s-au strecurat deja indiferenţa şimelancolia.

– Da, şi asta numai datorită strădaniilornoastre de anul trecut, răspunde încet Liu; acum,însă, totul va fi în curând pârjolit din nou desecetă.

Li tace. Priveşte, pe câmp, puţurile pecare le săpase şi care, acum, suntaproape toate surpate. Deodată, chi -

pul îi tresare. Pomeţii obrajilor i se contractă, iarbuzele îi tremură. Liang vede cum figura tatăluisău se transformă într-o mască purtând pe ea ogrimasă grotescă, asemenea celei care, la teatru,întruchipează în faţa spectatorilor trădătorul,declanşând râsetele şi agitaţia mulţimii. Liang eîngrozit în faţa acelei măşti imobile, a acelui chipca de lemn, care nu poate vorbi şi care iată, azi ise arată aici, ca pe o scenă de teatru, unde, odată,în actul al treilea, sărmanul trădător, precedat decâţiva figuranţi îşi făcuse apariţia. Va să zică, astaera! Era, fără vreo urmă de îndoială, chiar ima -ginea tatălui său cea pe care vechea punere înscenă o anunţase cu luni, cu ani întregi în urmă.Liang vede cum i se mişcă, în gât, mărul luiAdam. În tot trupul simte parcă durerea pe careo încearcă trupul tatălui său.

Li îşi adună gândurile, înghite o dată şispune: „Vezi, tu, Liu, sunt absolut convins căPartidul Comunist are motive întemeiate săprovoace această mişcare. Da, aşa e, trebuie calupta de clasă să fie cel mai important ţel al nos-tru. Nu trebuie ca linia revoluţionară aPreşedintelui Mao să fie compromisă de nece-sităţile producţiei agricole. Gândeşte-te, numai:dacă am fi continuat la fel cum am început, poatecă am fi obţinut cele mai mari recolte, am fi avutgrâne din belşug, ne-am fi îmbogăţit şi, în cele din

urmă, am fi devenit cu toţii nişte burghezi. Amînfăptuit Revoluţia împreună cu Mao tocmai pen-tru a răsturna burghezia, dar dacă ne-am fi trans-format cu toţii în burghezi, oare ce s-ar fi întâm-plat cu Revoluţia?…”

Li se opreşte, surprins parcă el însuşi deceea ce a spus, şi-i zâmbeşte lui Liu, adăugând capentru sine:

– Întotdeauna mai avem ceva de învăţat dela Partid…

– Da, …sigur, bâiguie Liu, strângându-llângă el pe Tian, ca să lase liber drumul pentrucăruţă.

Li ia din nou în mână loitrele, iar Liangcoarda. Căruţa se pune iar în mişcare, în vreme ceWang, aşa cum se cuvine din partea unei femei,spune câteva cuvinte referitoare la lecţiile lui Tianşi îi transmite toate cele bune soţiei lui Liu.

– Perfect Li, nu trebuie să…Liang mai are timp să vadă cu coada ochi-

ului un zâmbet pe care i-l trimite prietenul săuTian. Iar fraza începută de Liu se pierde, înghiţităde scârţâitul căruţei, în vreme ce drumul pare a-iîndepărta tot mai mult unii de ceilalţi.

A apus şi soarele, iar vântul s-a potolit. Dinpământ parcă încă mai vine o lumină slabă. Înfaţa lui, Liang vede tot spatele tatălui său. Cămaşaudă de sudoare face să i se vadă şira spinării, caun mănunchi desfăcut de nuci uscate.

O mică întoarcere, şi căruţa ajungeaproape de cimitir, chiar lângă mormintele celordin familia lui Liu. Sub un salcâm cu ramuriletare răsucite, se văd mormintele acoperite cuiarbă, asemenea unor pălării uriaşe, din carepaiele rupte au început să se desfacă pe margini.Muguri tineri, făcându-şi loc prin iarba îngălbenităşi uscată încă de anul trecut, care face ca totul săprimească forme şi culori bizare. În amurg, aiimpresia că şi lor li se face frică de lunga noaptecare va veni, aducând cu ea, din întuneric şi sin-gurătate, un întreg popor de umbre. Şi-atunci,parcă bietele morminte evită să se apropie preatare unele de altele, făcând, în schimb, ca întin-derea lor pe pământ să pară încă şi mai mare.Dedesuptul ierburilor aproape că ai putea să-i auzipe sărmanii morţi, aflaţi atât de aproape unul decelălalt, dar neputând fi niciodată cu adevăratîmpreună.

Liang se uită cu atenţie şi recunoaştemormântul bunicului lui Tian, carese află, singur, mai departe de cele-

lalte. Fraţii şi surorile sale sunt încă în viaţă, aşacă nu are pe nimeni aproape. Oare ce-ar putea elsă mai aştepte, la căderea nopţii, dacă nu, celmult, câţiva paşi pe drum, scârţâitul cunoscut alvreunei căruţe sau salutul întârziat al celor vii?Da, Liang te salută, bunicule Liu.

Îşi aduce aminte cum l-au găsit, căzutprintre dărâmăturile cuptorului, cu gura deschisălarg, cu chipul strâmb, sau, alteori, înainte deasta, cum lucra el la roata sa de olar, fericit,cufundat în munca sa de creator în stare să trans-forme nişte simple bucăţi de pământ în vase atâtde frumoase.

Sau când se ridica de la masă, după ocină bună, trăgând din vechea luipipă lungă de lemn, şi se aşeza la

capătul patului de pământ bătătorit, sub cercul delumină proiectat de mica lampă cu petrol, căutândlocul cel mai cald. Şi mormăia printre dinţi:„Hrana, ea e Dumnezeul poporului…” A muritîncercând să-şi salveze cuptorul şi vasele, dar iatăcă acum a început Revoluţia Culturală, iar cup-torul acela, pe care familia îl reparase după

moartea sa, a fost şi el lăsat în paragină, iar vase-le nu mai au nici ele căutare. Ce să mai faci cuele, dacă nu ai destule grâne? O, câte nu s-auîntâmplat după moartea ta, bunicule Liu! Şi cenedreptăţi!

(fragment)Traducere şi prezentare

RODICA GRIGORE

Aura ChristiZăpada mieilor

Editura EUROPRESS GROUP

Cassian Maria Spiridon101 dialoguri în libertateEditura IDEEA EUROPEANĂ

Mihai Cimpoi, Sfinte firi vizionare

Editura EUROPRESS GROUP

Mihaela Gligor, Mircea Eliade. Anii tulburi: 1932-1938

Editura EUROPRESS GROUP

Velimir HlebnikovJoc în iad şi muncă-n raiEditura IDEEA EUROPEANĂ

27

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

Nu ne cunoaştem pe noi înşine, noi,oamenii înzestraţi cu cunoaştere, noiînşine nouă însene; acesta nu este un

lucru întâmplător. Nu ne-am căutat niciodată penoi înşine – cum ni s-ar putea întâmpla, ca într-ozi să ne descoperim? Nu degeaba s-a spus: „Undese află comoara voastră, acolo se află şiinima voastră”; comoara noastră esteunde sunt fagurii cunoaşterii noastre. Înacest scop suntem mereu în mişcare, canişte animale înaripate prin constituţie,ca nişte culegători de miere a spiritului,şi numai la un singur lucru ţinem: „săducem acasă” ceva. Restul, în ceea cepriveşte viaţa, aşa-zisele „experienţe” –care dintre noi tratează aceste lucruri cuadevărat serios? Sau cine le acordă sufi-cient timp? În acest sens mi-e teamă cănu a fost nimeni niciodată exact „înaceastă situaţie”: tocmai pentru că nuavem implicate inima – şi nici urechea!În schimb, asemănător unui om detaşatcu totul şi cufundat în el însuşi, căruiaclopotul cu ale sale douăsprezece bătăiale miezului zilei i-a năucit imediat ure-chile, care se trezeşte brusc şi se între-abă: „ce bătăi mai sunt şi acestea?”,chiar şi noi, uneori prea târziu ne frecămurechile şi ne întrebăm, extrem de ui miţişi perplecşi: „atunci, ce am trăit cu ade-vărat?” sau „cine suntem noi în reali-tate?” şi începem să numărăm, prea târ -ziu – cum s-a spus – toate cele două -sprezece bătăi puternice ale clopotuluiexperienţei noastre, ale fiinţei noastre –vai! Şi greşim numărătoarea...

Friedrich Nietzsche

TÂNĂRUL CERCETĂTOR

La începutul carierei sale decercetător, Oreste Reis era ros deîndoială şi bolnav de nedumerire. Îşirepeta cu îngrijorare crescândă, că ceeace-şi propunea să facă cu propria viaţă nu era un„lucru moral”. Nu era ca atunci când te-ai apucacinstit de o meserie adevărată, datorită căreia aifi putut să-ţi asiguri o viaţă cinstită, sau ca a tuncicând te-ai fi făcut că rezolvi nevoile cele maiurgente ale societăţii, nici că ai fi participat activla îmbunătăţirea vieţii cuiva, sau ca atunci când aifi strâns din dinţi şi ai fi mers înainte pentru căeşti convins că de sacrificiul tău vor beneficia ceicare conduc comunitatea politică şi statală căreiaîi aparţii şi deci – „dacă nu o fac pentru mineînsumi, măcar pentru copii mei...” Oreste Reisştia, chiar de la început, că şi dacă vrei săexploatezi complet mărginitul domeniu de cer -cetare care se grăbea să-i aparţină, nu ar fi obţi -nut nimic util pentru binele societăţii. Îndoielile şinedumeririle sale se terminară inevitabil, pentru ase implica şi mai mult într-o simplă chestiunemorală privind oportunitatea de a face sau nu ocacealma, un eşec din propria viaţă.

Cu toate că îşi întărise obişnuinţa con-fortabilă de a valorifica cu sârguinţă şicu maximum de rigoare orice expe-

rienţă neplăcută sau chiar dureroasă, înlocuindtrecutul nedorit cu o muncă nemiloasă de simpli-ficare a acestor dubii şi nedumeriri, nu se puteaafirma în mod raţional că Reis ar fi acţionat vre-odată în mod continuu şi în linie dreaptă pentru ase împiedica să clacheze, ba mai mult să devină unescroc indiferent. Chiar de la începutul cariereisale ceea ce îşi propunea să facă era să cedeze,sigur, cu ceva întârziere, dar totuşi să cedezemereu tentaţiei de a găsi adăpost într-un fel deţară a nimănui, în care cu scuza de a găsi lucruriutile societăţii, adică creşterii cunoştinţei de sine,s-ar fi ascuns de aceasta, s-ar fi adăpostit decăutările lui de zi cu zi şi de năucirea sistematică,de bulimia sa smintită, de iresponsabilitatea care

emana din ea. Aceasta a fost prima greşeală pecare Reis a comis-o în cariera sa de cercetător.

Legat de această fobie absurdă şi de dis-preţul pentru comunitatea în care, deşi bineascuns, trebuia să trăiască, dubiile şi nedumeririlesale continuau să-l chinuie (odată asimilatăalegerea de a claca, ba mai mult, de a trişa) nuerau atât de concentrate pe ce şi cum ar fi găsit,cât pe modul în care, odată „găsit”, ar fi inter-acţionat, tocmai, cu societatea care îl plătea pen-tru asta. Cum le-ar fi expus acest lucru colegilorsăi, „maeştrilor” săi, lumii ştiinţifice în general; şimai rău, Oreste Reis era îngrozit de ideea de a

deveni martor neputincios al lumii abjecte în carejurnaliştii de specialitate, amatorii pasionaţi, opi -nion leader ai grupurilor cele mai variate ar ficomunicat descoperirile sale celor mulţi, într-oacţiune de răspândire şi de distrugere plictisi-toare, inepuizabilă şi continuă, deci de nimicire aacelei ştiinţe pentru care s-ar fi chinuit atât demult dăruindu-se cu totul acestui scop.

Cu timpul, Reis învăţase să-şi per-fecţioneze expedientele sale retorice.Învăţase să se folosească bine de un

întreg arsenal de subtilităţi, îşi însuşise toateinstrumentele dialecticii pe care profesorii săi i lepuseseră la dispoziţie, se îndoise, îi făcuse pe alţiisă se îndoiască, revenise la a se îndoi de posibili-tatea de a se îndoi şi mai ales de a-i face să seîndoiască pe cei care nu au tendinţa s-o facă, seîndoise pur şi simplu de unul singur până la punc-tul de a integra, până la cele mai ascunse meca -nisme ale gândului său, o idee a lui Poppe care,odată ajuns în culmea carierei sale, îl făcuse săcreadă că oricât de exact din punct de vedere şti-inţific ar fi putut să se pronunţe asupra unuisubiect cu un oarecare aspect relativ colectiv, n-arfi reuşit. Mai mult, n-ar fi reuşit să realizeze ceeace spusese, ceea ce s-ar mai fi putut spune pentrua completa ceea ce se spusese sau a combate,chiar a contrazice aceasta. Cu alte cuvinte, OresteReis se convinsese de faptul că încă nu ştia cât deştiinţific ar fi putut să se exprime.

Ceea ce ştia nu se potrivea, după el, cu genulscrierii sale, nici măcar cu publicaţia ştiinţifică,pentru că era în mod iremediabil temporară, efe-meră. Se va spune că e normal să fie aşa, în vizi -unea unui relativism cultural sănătos şi ponderatpe care se baza în mod implacabil, experienţa cog-nitivă a omului modern, din perspectiva refuzării(necesare) a ideii de ştiinţă ca o acumulare (în

mod necesar) pozitivă şi progresivă etc. S-ar putea spune şi că toate acestea suntfoarte adevărate, până la proba contrarie.

Chiar de la începutul modesteisale cariere de cercetător, nuaşa a înţeles el „lucrarea” de

trişor şi de aceea a făcut orice, până la unanumit punct, pentru a evita să pună pehârtie rezultatele cercetărilor sale. Pentrucă cel puţin la început, Reis se consideraun escroc serios, cinstit, conştient. Să scrieun lucru efemer i se părea imoral. Nu vroiasă fie unul care trişează prefăcându-se cănu trişează, deşi este convins că e necesarsă o faci, ci unul care trişează fără a sepreface (cineva aşa, se poate numi escroc?)şi mai mult, convins că nu e deloc necesarsă trişezi. Unul care trişează pro forma, înconcluzie, care se lasă văzut de toţi în timpce-şi ascunde aşii în mânecă, numai pentru

a încerca să nu trişeze, nu schimbă cu nimic sub-stanţa jocului, dat fiind că oricine de la masă ştiecă toţi trişează. Această dezinvoltură a trişoruluicare trişează prefăcându-se că nu are nici uninteres să o facă, îi dăduse întotdeauna un anumitavantaj în comparaţie cu alţi trişori care îl încon-jurau, care nu avuseseră curajul să trişeze pe buneşi deci, minţeau. El nu minţea, trişa pe faţă; ceeace e cu totul altceva. Aceasta a fost a douagreşeală în cariera lui de cercetător.

Prima greşeală, ca să reluăm cele demai sus, a fost deci, aceea de a credecă un cercetător ar fi, prin definiţie,

un potenţial anticonformist. E cu siguranţă unnon-conformist. Pentru Oreste Reis condiţia nece-sară şi suficientă ca să cazi în conformismul zdro-bitor şi de necontestat care transforma oameniicontemporani din titulari conştienţi de drepturi şiobligaţii în consumatori inconştienţi şi bulimici debunuri şi servicii mereu noi şi sofisticate, ar fiaceea de a renunţa să cauţi. Prin definiţie, deci,apucându-se de o carieră de cercetător, s-ar fi pusmereu la adăpost de chinurile conştiinţei salereferitor la conformism şi la efectele moralenefaste produse de pasivitatea iraţională care îlînsoţeşte mereu.

Fragment din romanul EclipsaTraducere de MIHAELA HRIŢCU

In curs de apariţie la Editura IDEEA EUROPEANĂ

PHILIPPE PALINI

Eclipsa sau Povestea unuitânăr cercetător fără scop

Philippe Palini s-a născut la Paris, în data de 23 aprilie 1971. La vârs-ta de patru ani, se întoarce, împreună cu părinţii săi, italieni de origine, înItalia, unde locuieşte până la 27 de ani şi unde absolvă două facultăţi: ŞtiinţelePolitice (Universitatea din Perugia) şi Jurnalismul (Universitatea din Urbino).Din 1999 locuieşte la Paris. Diplomă Europeană în Istoria Ideilor şi IdeilorPolitice, Universitatea d’Aix-Marseille III, cu menţiunea „Bine” (1998-1999).D.E.A. (Masterat), Institut d’Etudes Politiques de Paris (Sciences Po), cumenţiunea „Excelent”, în istoria secolului XX (1999-2000). Câştigă Concursulde Doctorat, cu o bursă de trei ani, în istoria Contemporană, la InstitutoUniversitario Suor Orsola Benincasa, Neapole (Cotutelă Sciences Po, Paris),renunţă însă, în favoarea vocaţiei de scriitor (2002). A realizat multiple lucrăriaxate pe istoria contemporană şi istoria gândirii politice, inclusiv un amplustudiu referitor la partidele comuniste italiene şi franceze din anii ’50 şi ’60, şialtul – despre filosoful francez Raymond Aron, precum şi despre Jean-PaulMarat. Într-un eseu biografic, Philippe Palini menţionează că „între 22 şi 28 deani, am studiat ca un dement zi şi noapte, sacrificând astfel vocaţia mea lite -rară […] asumată cu adevărat de patru sau cinci ani”.

Debutează în paginile revistei Contemporanul (nr. 12/669, Decembrie,2007).

Vom publica, în foileton, fragmente din romanul Eclipsa, în curs deapariţie la Editura Ideea Europeană.

28

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

DAN CARAGEA

Die GottesformelÎn 1508, sub oblăduirea aprigului papă

Iuliu al II-lea, Michelangelo (care începuse să seiscălească, de pe atunci, şi „sculptor”) avea săînceapă, cu mărturisită caznă şi în contraimboldurilor sale lăuntrice de „cioplitor”) deco-rarea tavanului Capelei Sixtine de la Vatican,operă murală încă fără egal în întreaga istorie apicturii.

Doar Michelangelo a mai putut, dupăcincisprezece ani, să se întreacă pesine când, la stăruinţele lui Paul al

III-lea, s-a decis să picteze, în 1537, Judecata deApoi, colosala frescă ce acoperă peretele din fundal capelei. Patru ani i-au trebuit lui Buonarroti să-şi desăvârşească zisul, ducându-l dincolo dehotarele bănuite ale cutezanţei artistice.Pretutindeni vedem antropomorfismul său exacer-bat şi energic: o supralume de atleţi muşchiuloşi şigoi, triumfători sau damnaţi. Nimeni până la el, şimult timp după aceea, nu a mai îndrăznit săizgonească din cer „moliciunea” cucernică şi temă-toare, izvorâtă din simţământul creştin al fiinţei,şi să o înlocuiască cu „vigoarea” paranoidă şi sfidă-toare, născută din propria-i Biblie despre Om. LaMichelangelo, personalismul energetic, dacă îmieste îngăduită expresia, atinge plinătatea sa artis-tică.

Patru sute de ani mai târziu, ConstantinBrâncuşi va „detrona” grandilocvenţa renascentis-tului, opunându-i cu îndârjire o nouă paradigmă amăiestriei sculpturale, înlocuind antropomorficulcu scheumorficul. Altfel zis, arta sa va coborî înabisurile minţii şi simţirii, pentru a scoate lalumină Ideea şi Simbolul îngemănate în universa -litatea Formei. Răspunsul lui Brâncuşi, ca şi cel allui Einstein pe tărâmul fizicii, este, astfel, o nouăcosmogonie.

Aceste rânduri preliminare nu sunt o sim-plă divagaţie, ci mi-au fost prilejuite de un anumetablou, Die Gottesformel (Formula lui Dumnezeu),din expoziţia lui Romeo Niram, prezentată, în sep-tembrie, la Institutul Cultural Român dinLisabona, sub incitantul titlu Brâncuşi: E=mc2.

În nici una din intervenţiile mele ante-rioare (Reflecţii la expoziţia…, Lecţia lui Niram,Lecţia lui Einstein şi Lecţia lui Brâncuşi) nu amcomentat acest tablou. Tot aşa, m-am abţinut sădiscut pe larg despre un al doilea, numit, la fel deispititor, Hologramă. Le-am lăsat dinadins la urmă,convins fiind de înţelesurile lor particulare, dar şipentru că mi s-a părut modul cel mai potrivit de a-mi încheia fragmentata mea cronică la acestrecent ciclu de eseuri plastice. Die Gottesformel artrebui privit începând cu planul al doilea, undeRomeo Niram plasează un diptic creaţionist (ace-laşi şasiu pe dos, ca şi în Legea relativităţii): faţăîn faţă, stau acum religia şi ştiinţa. În parteadreaptă a acestui „tablou în tablou”, pictorul a fi -gurat, după tavanul Capelei Sixtine, naşterea luiAdam, a primului om. În stânga însă apareDumnezeiţa (cred că acesta ar fi cuvântul potrivit),cu un chip deloc renascentist, şi care sloboade for-mula einsteiniană a energiei. Ambii Dumnezeisunt înconjuraţi de suite de pubere şi prunci.Suntem, neîndoios, în faţă unei erezii (artistice).Să fie vorba doar de un capriciu? Fireşte că nu.Facerea Lumii după Niram este, la el, dublă, rodal Perechii Supreme (masculinul şi femininul caarhiprincipii) şi care dă naştere Universului fizic(materie şi energie), Universului noetic (religie şiştiinţă) şi Universului uman (trup şi suflet). LaNiram, energia, ştiinţa şi alma (sufletul) sunt fe -minine, în timp ce pământul (materia), sacrul (reli-gia) şi trupul sunt masculine. Iar Universul, ca şiOmul, nu este altceva decât germinarea acestorinterferenţe.

Îmi veţi îngădui acum să transcriu, dupăpriceperea mea, această Geneză niramiană în şasetimpi (ceasurile figurate în fundal). La început afăcut Dumnezeiţa un ou mic, dens şi fierbinte.Ceasul întâi. Şi spaţiul era netocmit şi gol. Întune -

ric era pretutindeni. Şi a zis Dumnezeiţa: „Să fielumină!” Şi a slobozit formula energiei în gol. Oula explodat şi lumină s-a despărţit de întuneric.Ceasul al doilea. Şi a văzut Dumnezeiţa că energiaeste bună, iar aceasta s-a prefăcut în materie. Şi s-a născut prima stea, apoi o alta şi alte mii şi mii.Era Anul Nou al Universului. Ceasul al treilea. Şis-a născut mai apoi şi Pământul. Uscatul l-a numitDumnezeu pământ, iar adunarea apelor le-a numitDumnezeiţa mări. Era la sfârşitul lui septembrie. Şiau văzut Ei că este bine. Ceasul al patrulea. Apoii-a zis Dumnezeu Dumnezeiţei: „Să dea pământul,cu voia Ta, verdeaţă: iarbă cu sămânţă într-însa,după soiul şi asemănarea ei, şi pomi roditori, caresă dea fruct cu sămânţă în ei, după soi, pepământ!”. Şi aşa a fost. Pământul a dat, cu voiaDumnezeiţei, din sine verdeaţă: iarbă, care facesămânţă, după soiul şi după asemănarea ei, şi pomiroditori, cu sămânţă, după soi, pe pământ. Şi auvăzut Ei că este bine. Ceasul al cincilea. Apoi a zisDumnezeu Dumnezeiţei: „Să mişune, cu voia Ta,apele de vietăţi, fiinţe cu viaţă în ele, păsări săzboare pe pământ, pe întinsul tăriei cerului!” Şi aşaa fost. S-au născut apoi animalele cele mari din apeşi dinozaurii pe pământ. Era pe 26 decembrie, dardinozaurii au dispărut după patru zile, căci erauprea mari şi au văzut Ei că nu era bine. Şi aşa afost. Şi a zis Dumnezeu Dumnezeiţei: „Să facem omdupă chipul şi asemănarea Noastră, ca săstăpânească peştii mării, păsările cerului, animaleleşi toate vietăţile care se târăsc pe pământ şi totPământul!”. Erau opt minute până la miezul nopţii,în ultima zi a anului. Şi l-au făcut pe bărbat dupăchipul şi asemănarea lui Dumnezeu, şi au făcut-o pefemeie după chipul şi asemănarea Dumnezeiţei. Şiapoi le-au zis: „Creşteţi şi vă înmulţiţi şi umpleţiPământul şi-l supuneţi; şi stăpâniţi peste peştii dinmări, peste păsările cerului, peste toate animalele,peste vietăţile care se mişcă pe pământ şi peste totPământul!”. Ceasul al şaselea. Şi au sfârşitDumnezeii în ceasul al şaselea lucrarea Lor, pe careau făcut-o; iar în ceasul al şaptelea S-au odihnit detoate muncile Lor, pe care le-au făcut.

Istoria Lumii se petrece, în această„apocrifă” Geneză, condensată într-unan pământean, pentru că, pe pânză,

avem de-a face „aproape cu o sincronie”. Fundaluleste, la Niram, însuşi Universul unde percepemfigurate spaţiul curb (cu primitive geometrii rom-boidale şi radiante, ca pe covoarele olteneşti), tim-pul infinit (prin reprezentarea celor şase ceasuri),big bang-ul lui Gamow, şi Suprema zeitate aCreaţiei (principiul prim, feminin, Eva) odihnindu-se, cu spatele, şi reflectată în propriu-i spaţiu.Dumnezeul biblic nu aparţine acestui Univers fizic,ci doar aceluia „povestit”, din mitul uman,creaţionist.

În planul întâi al tabloului, Romeo Niramtranspune brâncuşianul Început al Lumii, pictat caşi în Cosmos. Pe el, în oglindire, se zăresc tablelelui Einstein (Noul Moise), cu întâia Lege a Fiziciişi degetul dictator al Fiinţei supreme (notăm, întreacăt, că referirile la mâna sau degetul luiDumnezeu au fost „şterse” în traducerea greacă aVechiului Testament). Indirect, Niram proclamăaici o lume nouă şi un crez renovat. Pe viitoareapânză a reprezentărilor umane (dipticul) se vorîntipări poate, cu vremea, noi plăsmuiri în loculvechilor „icoane” caduce, deja deteriorate pe lacolţuri. Dar omul va continua să viseze, să creeze,să spere. Oricare ar fi răspunsul său la acel„Încotro ne ducem?”.

Hologramă este un tablou înşelător, căcispune mai mult decât arată. Pe pupila unei ochiimens (un ovoid) sunt reprezentate Oul luiBrâncuşi şi formula E=mc2. Dar titlul ne îndeam-nă să privim mult mai adânc.

În 1947, Dannis Gabor a descoperit princi -piul matematic al holografiei pentru care a şiprimit premiul Nobel. Dar confirmarea nu a venitdecât târziu, în 1965, prin inventarea laserului.Acesta emite un fascicul de raze ale căror unde auaceeaşi frecvenţă (este lumina cea mai pură decare putem dispune). Când două raze se interfe -rează, se produce o alternare a ondulaţiei lumi-noase şi întunecoase, şi care poate fi înregistratăfotografic. Dacă o rază este reflectată de un obiect,să spunem, Oul lui Brâncuşi, configuraţia rezultan-tă, extrem de complexă, produce hologramaovoidului.

Pe placa fotografică (pupila, la Niram)lumina provine din două surse:direct, de la ovoid, şi indirect, printr-

o oglindă ce deviază spre placă (pupilă) un fasciculde raze provenit de la ovoidul privit. Repre -zentarea ovoidului poate fi reconstituită cu aju-torul unui fascicul de laser. Astfel, ne apare,proiectată în spaţiu (şi ca atare văzută), o imaginetridimensională la distanţă de placa fotografică(ochiul, la Niram). Aşa cum se ştie, proprietatea debază a hologramei este următoarea: dacă hologra-ma ar fi distrusă, atunci orice părticică a ei, fie şiinfimă, ne-ar permite reconstrucţia ei integrală.Întregul se află deci în fragment, după cum timpulse concentrează în moment. Regăsim o serie deconsideraţii interesante la David Bohm, dar maiales la neurologul Karl Pribram, care preia acestmodel descriptiv pentru a înţelege funcţionareacreierului. Pribram crede că impulsurile nervoasese manifestă prin unde lente care permit proce-sarea matematică în structurile adânci ale creieru-lui. Un rol fundamental l-ar juca aici neurope -ptidele, macromolecule descoperite cu mai bine dedouăzeci de ani în urmă şi aflate încă în studiu.Mai mult, Pribram afirmă că informaţia este dis-tribuită în creier ca o hologramă. O astfel dereprezentare holografică ar explica faptul cămemoria nu apare localizată ci distribuită încreier, permiţând asociaţii informaţionale „bizare”.Sincronicitatea, coincidenţa gândurilor devin ast-fel normale într-un univers holografic dotat cuinteligenţă.

„Teoria holografică, după cum noteazăSolomon Marcus, aduce aminte de ideea lui PierreTeilhard de Chardin privind reprezentarea noosfe -rei sub forma unei pânze planetare invizibile aconştiinţei în evoluţie. La frecvenţe care în modnormal nu sunt percepute, apar aspecte noi alerealităţii. În artă, universaliile ar putea reflectarealităţi fundamentale de simetrie, frecvenţe,relaţii de fază la care creierul nostru răspunde”(cf. Provocarea ştiinţei, Editura Politică, Bucureşti,1988, p. 116).

Iată de ce „metaforele” lui Niram sunt totatât de adevărate ca şi cele ale religiei, filosofieisau ştiinţei, iar arta lui apare ca un tulburătoreseu. La urma urmei, la stăruitoarea întrebare:„Nu sunt oare reprezentările cerebrale o anumestare a Universului?”, Niram nu şovăie în răspun-sul său afirmativ. Brâncuşi şi Einstein, puteau,neîndoios, „comunica”. Acesta este mesajul majoral expoziţiei sale.

Cu această ultimă viziune întregitoare apicturii niramiene, atingem, cum am mai spus-o, obornă nouă în prea vasta şi deconcertanta artăpostmodernă. Romeo Niram este, oricât de tim-purie şi riscantă pare aceasta apreciere, unvizionar. Ispită a nebuniei lucide? Nu ştim…

Criticul propune, iar publicul dispune. Şiaşa va fi.

· · · Corespondenţe din Portugalia

Exilul începe cu nemulţumire, cuîmpotrivire, cu râvna de a cucerio lume deja cucerită. Începe cusperanţa de a uita şi

de a merge cât mai departe, indife -rent cum, indiferent unde. La modulcel mai simplist, exilarea începe cu unbilet de avion sau de tren. Îşi toarcenemărginirea (de salon sau de ogradăprăfuită) în cifra zborului înscrisă pebilet sau a scaunului flauşat în careexilantul v-a picoti neobservat şieuforic, pipăind – din când în când –fibra de celuloid a buzunarului. Actelede identitate şi cec-ul „minimei sub-zistenţe” sunt singurele dovezi aleexistenţei lui, singurele încarnări alecertitudinii de a se exila din proprieiniţiativă, din proprie râvnă moralăsau justiţiară. Le pipăie bonom,ferindu-se de priviri inoportune şi deeventualele razii ale camerelor de luatvederi. La modul cel mai serios, lepipăie dintr-un gest reflex, ajuns la elprin filtrul obişnuinţei şi al fricii –două forţe arhaice, zvâcnind în con-tratimp sub bolta degetelor. Numai căel adoarme şi seriozitatea îşi pierdeînţelesul, contopindu-se cu vuietul nopţii (saual aerului condiţionat). Seriozitatea seîncuibă, deocamdată, în altă parte. În primiipaşi ai exilului domină simplitatea, efer-vescenţa, uitarea. Domină bulevardele fluo-rescente ale „celeilalte lumi”, ogivele de lemnpresat şi zeităţile placide ale afişelor, statuilede gheaţă ale festivalului de iarnă şi paradade vară a năluci(ri)lor etnice. Domină fricaunui coşmar mai atroce decât cel dinainte,mai atroce chiar decât amintirea unei even-tuale treziri. Dar frica nu se vede, este numaicontagioasă. Îşi trage seva din mai multesurse, aşa cum şi exilantul (mediocru sau nu) îşitrage speranţă din cât mai multe năluciri. Dar sănu ne grăbim. Exilul începe şi cu iluzia uneiizbânzi, a unei depăşiri de sine, de statut, de ori -gi ne. Se rarefiază în momentele de cumpănă – nuîn sensul Hegelian, al cumpenelor plăsmuite şisintetizate obiectiv, ci mai degrabă în sensulbanal al realităţii în care, între noi fie spus,momentele de panică şi de stupefacţie coincid,croindu-şi o traiectorie mai puţin filozofică, maipuţin obiectificabilă. Depăşirea originii, a statutu-lui, implică – aşa cum sugera H. Arendt – un„salt peste propria umbră”, o trecere, dacă ar fi să-i dăm crezare lui Culianu, dincolo de reflecţiaplată a oglinzii în care exilantul îşi descoperădublul, sinea narcotică sau narcisistică a exis-tenţei de până acum, umbra de candidat fărănoroc (vezi D.D. Pătrăşcanu) sau de meşterManole, de răzeş înşelat sau de silnic doctrinar.În oglindă, ca şi în literatură, exilantul trecedintr-o extremă în cealaltă (deşi ele sunt unul şiacelaşi lucru), încercându-şi norocul, meşteşugul,şiretenia, eventuala ambiţie de a epata, de a silni-ci pentru o doctrină sau alta, sau de a evada, purşi simplu, de sub tirania trecutului. În exil, ca în(mai) toate oglinzile moderne, tirania sfârşeşte înviitor: prin depăşirea luptei de clasă, prin libe ra -lizare capitalistă, prin democratizarea naţiunilor(unite). Tirania (trecutului) sfârşeşte, dacă sepoate spune aşa, cu exilul tiraniei, sau cel puţincu reflecţia tiranică din oglindă – cu dublul narci-sistic şi imponderabil al prezentului, cu exilantulplat şi taciturn din vitrinele marilor oraşe, dinpozele trimise post-restant, sau din noile cărţi deidentitate. Această iluzie optică, iluzie Deleuziană,rizomatică, îl va însoţi pe exilant în noua incursi-une în afara sinelui, în afara trecutului şi a ori -ginii. Îl va însoţi prin absenţa lui din cultura, dinvocabularul, din rutina politică a ţării în carelocuieşte, locuind la marginea prezentului, la mar-ginea ontologică a acelui „to-come” pe care A.Negri îl imersa în productivitate, în capital(ism),într-o eventuală metafizică a platitudinilor de zicu zi. Absenţa lui, ca şi dublul din oglindă, se vorhrăni – cel puţin o vreme – din străduinţa de acopia, de a imita, de a se integra într-o comuni-tate, o societate, o lume golită subit de înţeles şide substanţă. O lume stranie, exilată în afara raţi-unii şi a moralităţii, în afara imaginaţiei şi a intu-

iţiilor de până mai ieri. O lume în care hohoteleşi ocheadele de gorgonă ale aproapelui se prefacîn săbii cu două tăişuri, în lamentul pentru naţie(vezi G. Grant) şi-n ambiţia de a nu împietri, peretina celuilalt, în postura învinsului. O lumeindefinibilă, multiplă, maleabilă, încântată de eşe-curile ambiţiei şi ale puterii, de eşecurile demon-ice şi de cele reale. O lume în care exilul coincide

cu spaima, cu îndoiala şi cu obsesia de a depăşilimitele convenţionale ale societăţii, ale culturii,sau ale puterii. O lume convenţională, de altfel.Un exilant şablon, bântuind când şi când statisti-cile campaniilor electorale şi ale economiei de sec-tor (industrial?), birourile de credit şi camerele deinterviuri ale „marilor companii”, magazinele cupreţuri reduse şi agenţiile imobiliare. Un exilantprietenos şi chinuit, nehotărât, deseori nostalgic.O apariţie care devine, aşa cum sugera S. Žižek,o fantasmă a propriilor slăbiciuni, o stihie aexilărilor şi a obsesiilor, un spectru al de zertărilorşi al morţii. Un spectru familiar – în sensDerridanean – pe care-l aşteptăm, îl stu diem, îl

pândim. Un spectru lingvistic, Kristevian, care-şimărturiseşte suferinţele şi deziluziile, momentelede panică şi exuberanţa de culise a raţiunii. Unintelectual proletarizat (sau un proletar intelectu-alizat, totuna), mărşăluind în oglinda posacă aistoriei, înaintea (sau în lipsa) timpului lui. Aiciîncepe, cu adevărat, exilul. În prezent. Mai binezis, în lipsa, uşurătatea, eterealitatea unei tempo-

ralităţi pe care, aşa cum ne aminteşteKundera, ne-am obişnuit să o căutăm„în altă parte”. În „lumea de dincolo”a lucrurilor şi a ritualurilor, a non-eurilor de consum şi a raţiunilor obiec-tive descrise de G. Bataille ca fiindteoretic religioase, teoretic non-con-sumabile. Cu toate acestea, exilul con-sumă şi este consumat, aproape zilnic,prin rutina „ziarului de dimineaţă”, aemisiunilor sportive sau a lecturilor lamodă. Ziarul de dimineaţă – pe cât deapocaliptic în filozofia lui Nietzsche,pe atât de simi lar arcei lui Noe a tim-purilor noastre – consumă şi este con-sumat într-un ritual „de exil”, un ritu-al financiar, politic, monden, prin care„exilul” începe şi sfârşeşte în con-sumpţie sau, mai bine zis, în acea con-sumpţie (aproape) senzuală desprecare scria Cioran, criticându-l peEliade. Între consumul lăuntric alexilului şi devoratul (sau baletulmecanic, vezi C. Petrescu) exterior al

superficialităţilor de exil întâlnim însă odefazare, o ruptură patetică (aproape la felde patetică şi de vitală ca şi modul în carepercepem undele radio), o confuzie a exilu-lui fie cu dispariţia imanentă a tradiţiei, fiecu necesitatea unei avangarde pluraliste;două modalităţi ale aceleiaşi dileme, aleaceleiaşi obsesii de a ne reîntoarce la şi/saude a depăşi propria noastră umbră. Acestedouă atribute ale exilului sunt, într-o oare-care măsură, simultane. În ţesătura post-modernă a exilului, pogorârea Dantească îninfern coincide cu un exod în pustietăţile

(mai mult sau mai puţin) biblice ale raţiunii; coin-cide, dacă putem spune aşa, cu religiozitateameta mor fică, păgână, a exilantului. Umbreleexilului coincid cu adâncimile, cu dispariţiile, cuabsenţele exodice. Sunt umbre tăcute, probabil lafel de timide şi de timorate ca şi coloanele de exi-lanţi din faţa ghişeelor de emigrare sau din faţaplutoanelor de execuţie. Nu au nimic de spus,nimic altceva la îndemână decât tăcerea cumpăni-toare a începuturilor şi a sfâr şiturilor.

29

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

•••CORESPONDENŢĂ DIN CANADA

IRINA BOCA

ExilIrina Boca s-a născut la Bucureşti, în data de 13.12.1967. A

absolvit Facultatea de Instalaţii, Institutul de Construcţii, Bucureşti(1993) şi Facultatea de Ştiinţe Politice, Universitatea Concordia,Montreal, Canada (1997). Îşi susţine Masteratul în Ştiinţe Politice laUniversitatea Carleton, Ottawa, Canada (1999). Doctorat în ŞtiinţePolitice (specializare Filosofie Politică), Universitatea Carleton,Ottawa, Canada (2007). În prezent este Asistent Universitar,Universitatea Carleton (1999-2006). Publică în cele mai importantereviste de cultură din ţară (Contemporanul. Ideea Europeană,România Literară, Baricada). Colaborări la reviste din străinătate(Jet Lagged News; Palinurus; Time and Society). Cărţi: OccidentulNevăzut, Nemira, 2003.

Nu o spun prima dată: pentru mine – şicred că pentru filmul românesc în ge -neral –, regizorul Mircea Daneliuc

rămâne important, în primul rând, prin câteva din-tre creaţiile sale pre-revoluţionare (mă gândesc înspecial la Croaziera, Cursa, Proba de microfon, Iacob)şi abia apoi prin filmele de după decembrie ’89(printre care Tusea şi junghiul, Patul conjugal,Această lehamite, Senatorul melcilor), când cineastul,prin forţa lucrurilor, şi-a descătuşat propria inspi-raţie creatoare. Sigur, dacă un film precum Tusea şijunghiul ar fi fost realizat cu doi-trei ani înainte(fapt, practic, imposibil!), când filmul a fost gândit,şi când „tusea” şi „junghiul” trăiau încă, altfel ar fistat lucrurile. Marele film al regizorului –după mai bine de un sfert de veac de la pre-mieră – rămâne Croaziera, un film de-a drep-tul neverosimil (mai ales pentru anul 1981!),care a dejucat inexplicabil constrângerile uneicenzuri aberante. Filmografia cineastului dinanii dictaturii şi ai cenzurii vorbeşte explicitdespre forţa artei adevărate împotriva presiu-nilor de orice fel, rămâne un document alrezistenţei şi disidenţei. În ciuda intemperiilorvremii aceleia (sau, poate, tocmai datoritălor!), Mircea Daneliuc şi-a construit atunci ooperă cu exemplari parametri civici, filosofici,morali şi estetici: ascuns între titlurile unei fil-mografii de clasă („ascuns” chiar de gospo-darii „epocii de aur”, care abia într-un târziu– după ce filmul înregistrase aproape douămilioane de spectatori! – şi-au dat seama de„nocivitatea” peliculei şi au ferit-o de ochiispectatorilor), filmul Croaziera rămâne, pesteani, nedetronat, tocmai datorită mesajului săurăspicat şi tranşant: e nepriceput şi periculoscârmaciul, corabia se scufundă! După 1990,regizorul a înţeles imediat că stilul parabolic (fără decare nu se putea face cinema în anii dictaturii!) şi-atrăit traiul, iar contestaţia cineastului – privitoaremai ales la anomaliile societăţii de tranziţie – adevenit explicită şi totală. Regizorul a pierdut, însă,o dimensiune esenţială a filmelor anterioare: spe -ranţa. Pentru nuanţarea discuţiei m-aş întoarce launul dintre primele „semnale de alarmă” ale cineas-tului privitoare la societatea de tranziţie: filmulPatul conjugal. În colimatorul cineastului intra, laînceputul anilor ’90, cam tot ce putea intra din rea -lităţile timpului: dificultăţile greu de suportat alecotidianului familial, soarta crudă a culturii, tranz ac -ţiile cu prostituate din plin centrul Bucureştiului saucu destinaţii anatolice, lipsa de credibilitate şi derost a unor partide politice, senzaţionalul ieftindintr-o „anumită parte a presei”, ofensiva bişniţa -rilor şi practica incurabilă a mitei, consecinţele şiimplicaţiile sociale ale mineriadelor şi ţiganiadelor,peisajul dezolant al Capitalei demolate şi încre-menite în construcţii neterminate (vorba lui NichitaStănescu, argoticul, ca nişte „fragmente de dinţi înspaţii morbide, alături de sfinţi şi semiramide”),soarta crudă a învăţământului, timpul glorios alpornografiei, nostalgiile ceauşiste insinuate înopinia publică, nevoia tradiţionalului (pardon) „şutîn cur” – din motto-ul cinematografic semnat dePetre Ţuţea –, tăcerea disperată a macaralelor uitatepe şantiere părăsite, dificultăţile artei a şaptea înrelaţia cu spectatorii (unul dintre principalele locuride acţiune fiind un cinematograf bucureştean cu săligoale), continuele predispoziţii greviste. O primăsubliniere: mare parte din aceste „ţinte” şi-au păs-trat sau şi-au potenţat peste ani actualitatea. Dar aşinsista asupra unor alte aspecte ale filmului de acum17 ani. Epilogul premonitoriu din Patul conjugal estecatastrofic: în Capitala anului 2006, oamenii conti -nuă să aştepte, fără speranţe, „creşterea zero”, si -

nistrele blocuri neterminate, cu macaralele lor rugi-nite, sunt la locul lor, viaţa s-a degradat într-un halfără de hal, din oameni n-a rămas decât latura lormonstruoasă, pe mesele lor nişte paste făinoasemucegăite, iar în paturile lor conjugale nişteamoruri hidoase. Pentru că „viitorul” din filmul luiMircea Daneliuc a devenit, de curând, „trecut”, ar fide menţionat că realitatea curentă nu-l contraziceflagrant pe cineast, dar nu putem trece prea repedenici peste viziunea fatalistă din acest epilog, de faptun mormânt pentru speranţele cineastului. Poate căregizorul şi-a dat seama de aceste infirmităţi alefilmelor sale şi a înţeles că disperarea nu face casăbună cu luciditatea. Spun aceasta, deoarece finalulunui film ulterior, Senatorul melcilor, conţine – înperspectiva evoluţiei cineastului – un semn tonic:sunetul liniştit, ca de toacă, venit din adâncul uneipăduri, unde un meşter anonim construieşte o cora-bie în vârf de munte, sunetul acela insinuant, ca obătaie de metronom în dizarmonia cotidianului, pecare-l auzi şi după ce ieşi din sala de cinema,proiectează pelicula şi demersul estetic al cineastu-lui într-un „câmp magnetic” de înaltă tensiunemoral-filosofică. Marele câştig al regizorului dnpartea a doua a creaţiei sale (există, totuşi, şi câşti -guri!), chiar de la filmul Iacob încoace, se numeşteCecilia Bârbora. De la rolul Veturiei din Iacob – unpersonaj care te ţine în „priză” pe tot parcursul fil-mului, o tânără femeie agresivă şi umilă, candidă şiperfidă, duioasă şi enervantă – la personajul „cifrat”din A unsprezecea poruncă, la acaparanta fată amoşului din Tusea şi junghiul, la suava doctoriţă Validin Această lehamite, la fantasticul personaj alCireşicăi, „ghidul” din Senatorul melcilor, şi la ge -neroasa partitură din Ambasadori, căutăm patrie,actriţa a creat personaje foarte diferite, foarte ade-vărate, recurgând la mijloace de compoziţiesavuroase, nuanţate, inteligente. Romancierul de ta -

lent Mircea Daneliuc, afirmat în ultimii ani, a venit,de asemenea, ca scenarist, în sprijinul regizorului –de la Sistemul nervos până la filmul pe care îl ter-mină acum, Marilena – marcând noi centre deinteres în destinul artistic al cineastului.

Recenta premieră semnată Mircea Daneliuc,filmul Legiunea străină – pe care, înţelegem dinmaterialul publicitar, regizorul l-a terminat încă din2006 – reprezintă o nouă provocare la care recurgecineastul. Tematica rămâne strict relaţionată cu rea -li tatea imediată a zilelor în care s-a realizat filmul(sunt împrejurările tragi-groteşti ale campaniei decombatere a gripei aviare, în centrul intrigii sesituează tentaţiile Occidentului – câţiva tineri dintr-

un sat moldovenesc intenţionează să seînroleze în Legiunea Străină, vor să emigrezeîn Vest –, este atacat şi subiectul fabricilor şicombinatelor industriale furate de la stat şivândute înapoi pe milioane de dolari, suntabordate şi alte afaceri oneroase din mediulinvestigat), dar provocarea cineastului ţine înmod special de modul în care a fost tratatsubiectul, altfel decât în creaţiile sale ante-rioare. Mircea Daneliuc renunţă la câteva din-tre principalele sale atu-uri (la Cecilia Bârbora,de pildă), optând la o distribuţie cu multenume noi, practic necunoscute sau foarte puţinutilizate în filmul românesc – precum CătălinParaschiv, Radu Iacoban, Oana Piecniţă, RaduCiobănaşu, Despina Stănescu, Nicodim Un -gureanu, Mihaela Ailincăi, Gheorghe Frunză,Marius Rogojinschi, Corneliu Cimpoaie – saula nume cunoscute, dar din alte domenii, pre-cum Rică Răducanu, în rolul lui Maricel, omulde afaceri al satului, un „investitor cu ghiul”,cum îl numeşte regizorul. Opţiunea aceastapentru interpreţi mai puţin cunoscuţi („dintr-

un motiv care ţine de autenticitate”, cum o spuneMircea Daneliuc) este însoţită şi de riscurile uneivorbiri dialectale – o bună parte din interpreţi fiindrecrutaţi din regiunile Bucovinei şi ale Moldovei deNord –, care uneori îngreunează ajungerea textuluila destinaţie. Provocarea cineastului constă şi întonul insolit al filmului, tragi-grotesc, mai puţin ca -racteristic peliculelor sale anterioare (asemănător,poate, doar în Senatorul melcilor, dar specific, săzicem, unui film precum Balanţa de Lucian Pintilie),zonele de confluenţă ale farsei cu tragedia – însecvenţele de la început – sau ale tragediei cu farsa,în final, fiind foarte laxe. Împreună cu operatorul detalent Gabi Kosuth (cu care a colaborat, cândva, şiregizorul Mircea Veroiu, în Somnul insulei), MirceaDaneliuc a recurs în Legiunea străină la filmăriexclusiv din mână, conferind imaginilor tonul unuireportaj, foarte prielnic pentru captarea autenti -cităţii situaţiilor de viaţă aduse pe ecran. Cumspuneam, filmul debutează cu secvenţe destinse,glumeţe (chiar dacă ameninţarea gripei aviare paredramatică), pentru a deveni de-a dreptul dramaticînspre final (când unul dintre tinerii atraşi de mira-jul Occidentului se întoarce acasă sub formă de„colet poştal”, rămas şi fără organele interne, rechi -ziţionate, pentru transplant, în străinătăţi). Subaceste auspicii narative, regizorul-scenarist MirceaDaneliuc – împreună cu ceilalţi colaboratori apropi-aţi, scenograful Şerban Porupca, autoarea cos-tumelor Gabriela Nicolaescu, compozitorul Alexan -dru Andrieş, monteuza Nita Chivulescu şi ma -chieuza Dana Buşoiu – înfăţişează viaţa unui satcontemporan, cu preocupările, conflictele, iluziile şidezamăgirile locuitorilor săi, într-un timp al aspiraţi-ilor europene (repet: filmul a fost realizat în 2006!)în care persistă anacronisme de mentalitate,prejudecăţi şi practici din vremi revolute, de tristăamintire.

30

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

CÃLIN CÃLIMAN

Mircea Daneliucreloaded

31

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

Nu numai greva scenariştilor ameri-cani, eveniment ale cărui urmări sevor vedea pe ecrane în anii ce vin,

ci şi câteva filme marcante din producţia recentăne fac să remarcăm schimbări importante în cine-matograful american. Voinţa unor cineaşti impor-tanţi de a evada din formulele şi clişeele curentu-lui dominant se exprimă, nu arareori, prin sub-minarea tendinţei tradiţionale de a impune eroullarger than life (mai mare decât viaţa), pe caregenurile cele mai populare îl cultivă cu obstinaţie.Să fie aceasta o urmare a decepţiei declanşate de„epoca Bush”, în care demascarea falsuluieroism este o temă omniprezentă? Răs -punsul e cu atât mai dificil, cu cât feno -menul nu e vizibil numai în peliculele „deatitudine”, care critică făţiş intervenţia mili -tară din Irak (vezi recentele Redacted deBrian De Palma, În Valea lui Elah de PaulHaggis), ci şi în altele, lipsite de mesajpolitic explicit, optând pur şi simplu pentrupoveşti cinematografice localizate în aşanumita „Americă profundă”.

DEMOLAREA MITOLOGIILOR

Poate că unul dintre cele maiconvingătoare exemple esteoferit de titlul westernului sur-

prinzător al anului trecut, Asasinarea luiJesse James de laşul Robert Ford, regizat deAndrew Dominik şi avându-l pe Brad Pitt pegeneric, în dublă calitate de interpret principal şiproducător. Exerciţiul de revizuire a genului cine-matografic „prin excelenţă american” nu esteînsoţit de notaţii parodice, ca în celebrul caz al luiRobert Altman (Buffalo Bill şi indienii). Şi nicisubtilele modificări la nivelul tipologiilor clasice,aşa ca în Necruţătorul lui Clint Eastwood nu ca -racterizează strategia estetică a westernului care i-a adus lui Pitt un premiu de interpretare laVeneţia (dar nu şi o nominalizare la Oscar).Biografia unuia dintre cei mai faimoşi pistolari aiVestului sălbatic (interpretat în Hollywoodul dealtădată de Tyrone Power, în Pământul cutezăto-rilor, 1939) este abordată, de această dată, dintr-un alt unghi de vedere. Totul este relatat din per-spectiva lui Robert Ford, (jucat de Casey Affleck,nominalizat pentru Oscarul de rol secundar) fanulşi apoi asasinul banditului celebru. Este o privirelucidă, uneori poetică, dar care ne permite sădescoperim nevroza permanentă a eroului devoratde propria lui celebritate. Suspiciunea permanen-tă, incapacitatea de a comunica sincer cu oameniidin propria bandă, acţiunile precipitate şi lipsitede spectaculosul cu care ne-au obişnuit alte filme,fac din acest Jesse James un personaj torturat,mai puţin om de acţiune şi mai degrabă o fantomăa unui erou legendar. Oscilând între baladă şinecrolog, pelicula trece repede şi peste cavalcadeleatât de fotogenice din western-urile clasice şi pestescenele de luptă care glorifică masculinitatea atle -tică a combatanţilor. Din poetica tradiţională awesternului, regizorul Andrew Dominik îşi alegesă respecte mai ales obligaţia de a aduce pe ecran„poezia marilor spaţii”, densă, tăcută, neli niş -titoare. Pe acest fundal se proiectează silueta sin-guraticului Jesse James, invidiat în secret de celcare-l admiră zgomotos şi care se decide să-l ucidăpentru a dobândi, măcar în calitate de asasin,ceva din notorietatea victimei. O lectură foarteactuală a acestui mit american, oferită unui publicce asistă, din ce în ce mai des, la demolarea unoreroi.

INVINCIBILI SUNT DOAR NEGATIVII

Cam asta ne spun, în cel mai sumbruşi mai lung film al lor, fraţii Ethan şiJoel Coen în Nu e ţară pentru

bătrâni, titlu important nu neapărat pentru celeopt nominalizări ale sale la Oscarul din 2008. Ceidoi cineaşti ne-au convins, în Fargo şi ArizonaDream că sunt nişte extraordinari observatori ai„Americii profunde”, că ştiu să facă să trăiască peecran savuroasa lume provincială, a orăşelelor culocuitori mai puţin paşnici decât par la primavedere, oameni care încearcă să evadeze dintr-osituaţie materială precară prin metode puţin orto-doxe. Sunt persoane în general, de „o bunătate

mediocră” (vorba lui Aristotel), dar care, atuncicând ocazia le surâde, se angajează într-o aventurăriscantă pentru a forţa destinul.

E şi cazul fermierului din Nu e ţară pentrubătrâni, un veteran al războiului din Vietnam care,plecat la vânătoare, descoperă, pe un câmp, unmorman de cadavre, în mod evident victimeleunui schimb de focuri dintre două bande rivale dedealeri de droguri. Bărbatul nu rezistă tentaţiei dea pune mâna pe valiza cu bani şi pe drogurilerămase în maşină, decizie fatală care-l transformăîn ţinta vie a unui asasin plătit, pornit pe urmelelui să recupereze prada.

Trecutul de fost combatant al fer-mierului, care pare un tip agil şiatletic, ne face la început să intuim

că el e un fel de Rambo, care se va descurca deminune în cursa pe viaţă şi pe moarte careurmează. Câteva „fente” făcute urmăritorului şicâteva răni pe care i le provoacă îndreaptă aştep-tările noastre înspre happy end-ul obişnuit plasatde obicei la capătul unor asemenea thriller-uri.Numai că fraţii Coen sunt un caz rar de con-secvenţă şi demonstrează, film după film, că baniinemeritaţi sunt un cadou otrăvit. Iar sacrificareaveteranului din Vietnam e conotată puternic, dupăcum ne sugerează şi titlul: Nu e ţară pentru

bătrâni, mai ales pentru cei care cred într-unanume idealism american.

Iar această idee este întoarsă pe toatepărţile în discuţia dintre şeriful aflat mereu cu unpas în urma asasinului şi tatăl său. Cel din urmăobservă că „ţara asta” s-a angajat pe un drum pe -riculos, ghidat de obsesia banilor. O remarcă pecare o înţelegem ca pe un mesaj adresat ameri-canilor de azi: recesiunea de acum pare împlinireaprofeţiei făcute de acest personaj din anii 80.

Deşi preiau din recuzita thriller-ului ingrediente ultra utilizate,precum urmăririle pe auto -

străzi, disimularea identităţii în moteluri,forţarea graniţei cu Mexicul, ucigaşul în serie,autorii le dau o altă dimensiune în acest filmcare transcende condiţia sa de producţieaparţinând unui gen popular. Iar şeriful ridatşi obosit (Tommy Lee Jones) pare însăşiîntruchiparea ineficienţei apărătorilor legii.Singurul personaj cu adevărat invincibil esteasasinul perseverent şi monosilabic, memora-bil în interpretarea spaniolului Javier Bardem(un Glob de aur pentru acest rol). Iar dacă negândim că serial killer-ul de neînvins era şieroul unor alt recente thriller-uri, Zodiac deDavid Fincher sau Mister Brooks de BruceEvans, avem toate motivele să credem că nue vorba despre o modă, ci despre încercareacineaştilor de a exorciza, prin ficţiunea cine-matografică, un rău care îi obsedează. Cu maimult sau mai puţin talent, fireşte.

DANA DUMA

Filmul care micşoreazăeroul american

32

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Unic supravieţuitor al familiei sale,eliberat de trupele americane în1945 din lagărul de la Buchenwald,

(scena finală din mult oscarizatul film „La vita èbella” cu băieţelul şi tancul american nu estedeparte de adevăr) adăpostit în Franţa împreunăcu alţi patru sute de tineri evrei, orfani ca şi el,Elie Wiesel începe să lucreze ca ziarist la„Journal d’Israel“ la Paris. Tot în capitalaFranţei va reuşi să obţină o diplomă universitarăla Sorbona. În 1957, hazardul i-a prilejuit o întâl-nire cu celebrul François Mauriac, care mai târ -ziu va nota despre tânărul Wiesel că arăta ca„Lazăr cel înviat din morţi, încă ostatic alîntunecatelor tărâmuri străbătute, împiedicându-se de cadavre pângărite“. Scriitorul francez îl vaîncuraja să scrie. Wiesel cunoştea idişul, ebraica,franceza şi engleza; a ales franceza ca limbă li -terară, exprimându-şi în acest chip recunoştinţapentru ţara care l-a adoptat. Mai mult decât olimbă, franceza a fost pentru el, evreu din dias-pora, un refugiu, o patrie.

Întreaga operă literară a lui Wiesel estescrisă în limba franceză, poate şi fiindcă, maimult decât oricare alta, corespunde prin muzica -litate „povestirii“ (récit), rememorării în alter-nanţă cu naraţia. Acest stil literar tipic pentruWiesel se explică şi datorită formaţiei sale hasi -dice, transferate şi personajelor cărţilor, înce -pând cu Noaptea, Între doi sori, Testamentul unuipoet evreu asasinat şi terminând cu recentulroman Nebuna dorinţă de a dansa (Editura Trei,2007, 326 p.), tradus empatic, alert şi fluent dinlimba franceză de Doru Mareş.

Parte inalienabilă a stilului tuturorscrierilor, deci şi aici, este curgerea ritmică, aca-parantă, incantatorie întreruptă când şi când desincope, întoarceri în timp, confesiuni pateticeetc. În ciuda titlului exaltant, cartea de faţă con-tinuă filonul epic grav cu care Elie Wiesel ne-aobişnuit, confirmându-l pe scriitorul supranumitşi „purtătorul de cuvânt al morţilor fără mor-mânt“.

Născut la Sighet în1928, Elie Wiesel (PremiulMédicis, 1968, Premiul LivreInter, 1980, Premiul Nobelpen tru pace, 1986), în pre -zent profesor de filosofie launiversităţile din Boston şiYale, a fost martor al nimi-cirii demnităţii şi vieţii omu-lui, văzând şi cunoscând chi -pul răului absolut. Romanulde faţă este istoria unui băr-bat singur, care bate la uşaunei psihanaliste evreice dinNew York. El poartă cu sinepropria „nebunie“, mai degra -bă o nevroză de destin, atipi -că pentru cazuistica de pânăatunci a doamnei TheresaGold schmidt. Meniul preferatal istoriei, acest perversMoloh devorator de oameni,este cocteilul tuturor nebunii -lor, fantasmelor şi nălucilordin creierul nostru. Rari suntcei care au norocul să nu fiebântuiţi de propriul lor de -mon (dibuk, în cazul lui Do -

riel) ceva între preaplin şi „prea-gol“. Preaplinulmemoriei şi „prea-golul“ vieţii sufleteşti, marcatede solitudine, incapacitatea de a mai iubi,mefienţă, ură ş.a.m.d.

Această lungă aventură interioară are locpe fundalul veacului XX. Calea care îl poartă peDoriel din casa lui natală din Tomaszow (Polonia)pe străzile aglomerate din New York, reia de faptetapele unui exil. În textele sacre (evreieşti saucatolice) viaţa este adesea comparată cu o fugăsau cu un pelerinaj. „Sau cu un vis“, îi spuneDoriel unei tinere pe care o întâlneşte într-unavion. În Orient, viaţa nu este decât o iluzie.

Obizară şi lungă călătorie este viaţaşi povestea protagonistului Doriel,marcată caracterial de o maniacală

cenzură analitică, ceea ce îl singularizează învacarmul unei lumi ajunse să-şi ofenseze zeii.Self-bio grafism, psihoză, căutarea adevărului,amin tirea sacră a părinţilor morţi în holocaust,iubiri platonice, toate aceste fire patetico-poema -tice sunt întinse în limitele bunului-simţ de unerou răzvrătit; diatriba generalizată alterneazădin fericire cu naraţiuni propriu-zise persona -lizate prin figuri memorabile cum ar fi Maya,Nora, Ayala, Rabi Israel, Samek Ternover, poetulmistic Yitzhok ş.a.m.d. Arta narativă a cărţii sebizuie pe îngemănarea amintirii cu povestea, pealiajul dintre invenţia unor vieţi în spiritulverosimilului şi fantezia debordantă, recupera-toare, terapeutică.

În acest sens „nebunia“ protagonistului setransferă artei sale de a povesti prin ruperibruşte de ritm sau de logică interioară, Dorielfiind un fel de epigon erou-comic al limbajului, alrasei, al religiei şi tipologiei sale. Până la urmă,relaţia psihanalist–pacient nu este decât un pre-text romanesc, generator de tensiune ideatică,depoziţie anxioasă, discontinuitate onirică, ima -ginar surescitat, dar mai ales o autoincriminarea protagonistului de a nu fi construit nimic, de a

nu se fi dăruit celorlalţi precum, de pildă, parti-zanul Laurent: „Marile evenimente nu m-auatins, idealurile sublime nu m-au atras.Comparată cu povestea lui, a mea pare fadă,puerilă, mai degrabă fără rost“.

Fapt e că fişele de observaţie ale psi-hanalistei, mai precis jurnalul întâlnirilor cupacientul, sunt topite în corpusul naraţiunii,sporind tentativa de obiectivitate a unui naratordestul de capricios (turbulent) în a se despovărade grozăviile remuşcărilor şi culpabilităţii.Amintirea mamei lui Doriel, preafrumoasa Leah,devine o enigmă sufocantă pentru fiu.

Dar Elie Wiesel, spre deosebire de Freud,explorează şi partea luminoasă a omului.Adevărul îl întâmpină pe Doriel sub chipul uneifrumoase femei dăruindu-i totodată o imensăavere (o neaşteptată moştenire pe filieră mater-nă) precum şi anii ce-i rămân de trăit.

Salvarea lui Doriel nu este una denatură psihoterapeutică, ci datoratăacelui innamoramento recăpătat prin

graţie divină, de unde şi „nebuna dorinţă de adansa“. Vis, aventură, poveste, promisiune com-pusă din interdicţii şi din soare în miez denoapte, totul se cuprinde în numele de Ayala,căprioară în ebraică, dar şi viaţa ca o cursă, aler-gare, vis: „În Orient, nu e decât o iluzie. Ocăprioară mânată de iluzie. Sau o iluzie mânatăde o căprioară“.

Doriel, salvat de el însuşi, de frică, defrica de moarte, de fricade a iubi, poate în finesă iubească, de vremece a ajuns la sine însuşi.Poate, de asemenea, să ise alăture Creatoruluispre a-i sugera să îşifacă propria creaţie maipriincioasă şi mai ospi-talieră, astfel încât pro-priile creaturi să devinăprin forţa lucrurilor maidrepte şi mai caritabile.Căci Elie Wiesel puneîn rezonanţă cuvintelevieţii cu textele sacre.Nebuna dorinţă de adan sa ţine de aventurăepică şi, totodată, defilosofia vieţii.

GEO VASILE

Wiesel, cuvintele vieţii şi textele sacre

•••Cartea străină

33

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

Ce aţi spune dacă ar pleca într-onoapte, din muzeul din Boston,partenera de dănţuit a tipului băr-

bos, vânjos, mitocănos, posesiv, insinuant, cu unritm parşiv, în costum albastru închis, cu hainadescheiată, cu pălăria de paie murdară,acoperindu-i ochii şi jumătate din figura transpi-rată, încălţat cu sandale bej foarte aerisite (deasta simţea mai mult nevoia în eforturile dis-tracţiei nocturne)? O învârteşte în rochia eiextrem de elaborată, de mătase trandafirie – deparcă ar fi cocoană –, decorată cu chestii pe carenici nu ştiu cum să le numesc mai mult decât pli-uri, dar cu siguranţă au alte denumiri,savante, în lumea modei, ori măcar acroitoreselor de damă, creţuri, noduri,funde, atârnători, născociri plutitoarela orice mişcare, mai ales la cele roto-colitoare, susţinute pe loc de centurasubţire, grena, armonizată cu pălăriade aceeaşi culoare, continuată cu oeşarfă aidoma.

În spatele perechii, la o masăsimplă de lemn, vopsită cândva în verdeînchis, astăzi şters pe ici pe colo, mân-cat de vinul vărsat pe tăblie sau debere, fript de sosuri, curăţat de ploiruginii datorită prafului adunat pefrunzele de deasupră-i, din arborele alcărui trunchi adolescentin se vede pedreapta, în spatele dansatorului nără-vaş pomenit. Iar la masa cu pricina, cufaţa spre noi – un mustăcios simpaticpovesteşte amuzat ceva, cu pălăriaşmecheros (dar nu întrecând măsura) lăsată pespate şi gesticulând cu mâna dreaptă, explicându-i femeii cu care şade, spre degustarea ţapului ei şia halbei lui, o istorie agreabilă, căci ea şi-a lăsatcapul pe spate, pierdută în spusele lui, sprijinindu-şi bărbia cu degetele îndoite ale mâinii stângi, vâr-furile lor ajungând până în dreptul panglicuţei,probabil negre, ce îi susţine cochet pălăriaîmpotriva eventualelor pale de vânt; un guler dedantelă îi iese la iveală de sub haina de un albas-tru mai deschis decât acela al grăsunului voinicîntâlnit anterior, pe materialul fustei sale fiinddepuse înflorat culorile, în lanţuri paralele – gal-ben închis şi negru, galben închis şi negru.

Ce aţi spune, ziceam, dacă, într-o bunănoapte, dansatoarea cu pricina, din uleiul luiPierre-Auguste Renoir, s-ar dezlipi, visătoare, cumpare, din braţele puternicului său partener apucă-tor, chemată de amintirea iubiţilor săi precedenţi

– oh, dar câţi n-au fost amorezii ei, deşi e tânărăfoarte, ori poate tocmai de aia, pentru că pânăacum a avut vârsta clătinată a năstruşniciilorprovocate de chemările cărnii. Că ce pretenţiiputeţi avea? Fiică a unei spălătorese cu bucata –cam beţivancă –, din Bessines-sur-Gartempe, afla -tă în Haute-Vienne, plod al femeii, aruncată din eafără ajutorul vreunui bărbat care s-o sprijine prinlegătura maritală, s-a apucat să ‘zboare’, acrobatde circ la cincisprezece ani, după ce o va fi înfun-dat bine un trapezist, convingând-o să-şi dea dru-mul spre mâinile lui, până ce o scăpă, fluturatăprin văzduh, dând cu ea de pământ, să stricebunătate de frumuseţe vulgară, dar nu mai puţinatrăgătoare, cu pomeţii lărgindu-i chipul cărnos,cu sprâncene bine încondeiate, ba chiar camapăsate, cu falca de jos ieşind voluntar din liniaprofilului cu vino-ncoace şi cu buzele gureşe ade-menind bărbaţii – aşa cum urma să se vadă eaînsăşi, într-un portret în pastel, când a înşfăcatpenelul între degete şi l-a strâns definitiv, ca pe unamant.

Careva i-a îndreptat paşii către Paris şimai cu osebire spre Montmartre (dacă nu a adus-o cu sine însăşi muică-sa) – „...cică acolo sunt pic-tori care te plătesc să stai goală-n faţa lor, să tepicteze. Nu-i rău deloc, dacă asta-i pâinea pe careeşti în stare s-o câştigi, iar alta nu...”

Nu ştiu ce demon (sau înger de grijă purtă-tor) i-a scos în cale viitori Întâistătători aiImpresionismului şi ai Vremurilor Moderne,Prinţi departe, pe atunci, de a fi încă încoronaţi,dar având ştofă de Regi înscăunaţi, cândva, pen-tru veacuri şi milenii. Astfel, Henri de Toulouse-Lautrec, Pierre-Auguste Renoir, Pierre-CécilePuvis de Chavannes, dintre cari, ultimii doi i-au şiplătit tribut frumuseţii fruste, trăind câteva clipesau ani cu dânsa.

Acela care i-a făcut cu perseverenţăcelebră făptura, prin arta peneluluisău, a fost Renoir. În afară de „Dans

la Bougival” (1883), lucrarea despre care am vor-bit, aceea de la muzeul din Boston, o regăsim în„Dans în oraş”, unde prinţesă pare şi nu model,prinţesă strecurându-se dintr-un boboc de rozăalbă cu ape violete, în saloanele lumii bune, dom-nişoară de o delicateţe unică, pânză aflată laMusée d’Orsay, pictată în acelaşi an. În 1885, oîntâlnim în „Fată împletindu-şi cozile”, pânză care-i trădează dimensiunile rubensiene ale torsului –dimensiuni de altfel atât de îndrăgite şi deRenoir... –, pe fondul unei simfonii de nuanţe deverde ale frunzelor, pictură de găsit (dar nu şi devăzut!) într-o colecţie particulară.

Nu-i putea scăpa lui Henri de Toulouse-Lautrec un atare model expresiv. El a surprins-o,în 1889, într-o crâşmă, cu sticla fără dop în faţă,cu paharul aproape golit, cu capul sprijinit înpalma stângă, cu ochii osteniţi pierzându-şi privi -rile într-un vid absorbant, ultimă clientă, aproapeadormită, în bluza ei albă, strânsă pe încheieturamâinilor, cu părul şaten-roşcat adunat într-un cocmititel, altfel zburlit, căzându-i peste pleoape şirăvăşindu-i-se pe obraz. Acestea şi alte opere s-aurealizat cu ajutorul modelului Suzanne Valadonîntre 1880 şi 1893. Cred că este greu să neînchipuim ce anume îi trecea prin minte aceleifetişcane când era datoare să înţepenească într-opoziţie sau alta, după gustul artistului, drapatăelegant sau indiferent, sub privirile scormonitoareale acelora care-şi căutau satisfacţia creatoare înliniile chipului şi corpului său. Viitorul ei, însă, ne

ajută să deducem fără putinţă de a greşi, gân-durile ce-i străbăteau muţenia. Cugetul nu-iamorţea după modelul corpului propriu (uneori).Dimpotrivă, curioasă a privi artistul cu aceeaşiintensitate cu care curiozitatea lui îl obliga s-oaţintească, Marie-Clémentine, după numele ei ade-vărat, se străduia să priceapă privirile bărbatuluidin faţa ei. Uluită că nu semănau cu privirile mas-culine obişnuit însetate de carne, era dornică săintre în capul acelora care o foloseau ca model, săafle ce se petrecea acolo şi, mai adânc, să deter-mine cum acele priviri intense conduceau mâna şipenelul pentru a ajunge nu doar la asemănarea cuea, ci chiar la traducerea fiinţei sale înseşi în liniişi culoare, pe pânză.

Odorinţă arzătoare de a-i imita, de aface ca ei, se născu în inima dânsei.Să fie egalul Stăpânului dindărătul

şevaletului deveni noua sa aspiraţie, să ajungă şiea Stăpân pe destinul unei imagini, a zeci deimagini, a capacităţii de a muta realitatea într-olume virtuală, cum era aceea a picturii. Pricepu,

fără s-o înveţe nimeni, că dacă ar fi luat opensulă între degete, nu numai că puteareţine un chip al vieţii într-un tablou, darera capabilă de a transforma tabloul într-un depozit al vieţii, un depozit cu o duratănelimitată în timp. Fără să fi citit„Portretul lui Dorian Gray”, care apăreatocmai în 1890 (din păcate pentru aceeacare-şi spunea Suzanne, într-o limbă inac-cesibilă: en gleza), modelul pictorilor dinMontmartre devenea victima unui visîmpotriva căruia nu a găsit arme nicio-dată – şi anume să scrie în semne pic-turale istoria sufletească a relaţiei dintreea şi mediul său. Căci aceasta, în defini-tiv, este o operă de pictură. E istorie,deoarece opreşte în loc comportamentulvestimentar, eventual pe acela al nutriţiei,stilul comportamental al unui personaj,dacă avem de-a face cu un portret sau oscena de gen; dar este mai ales istoria

relaţiei dintre artist (cu întreg bagajul său deexperienţă şi trăiri) şi model (cu tot bagajul său deexperienţă personală şi trăiri personale); rămâneistorie chiar dacă lucrarea este o simplă schiţă încreion, realizată într-un minut. Pentru că minutulconstituie o durată.

Iar dacă subiectul tabloului este o naturăstatică sau un peisaj, acelaşi lucru este – numaică sufletul depozitat în el e doar al artistului.

Mai ales astfel ne-a rămas sufletulSuzannei Valadon.

MIHAI RÃDULESCU

Dans la Bougival

34

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Deşi o figură controversată, abhoratăde mulţi chipurile datorită compro-misurilor (uneori poate într-adevăr

lamentabile) cu regimul comunist, Nina Cassian e,indiscutabil, una dintre poetesele române de primrang, al cărei loc în istoria literaturii pare demultfixat. Cu adevărat extraordinar e talentul său artis-tic multilateral, manifestat, de-a lungul atâtordecenii, cu rezultate remarcabile nu doar în lite ra -tură, ci şi în muzică şi artele vizuale. Biografia sae, de asemenea, foarte interesantă, constituind easingură un spectacol în sine. Renée Annie Cassians-a născut în 1924 la Galaţi, într-o fami-lie cu preocupări intelectuale (tatăl, IosifCassian-Mătăsaru, a fost un traducătorcunoscut). După numai câţiva ani, fami -lia se mută într-un spaţiu geografic şi cul-tural complet diferit, la Braşov, undeviitoarea poetesă urmează şcoala elemen-tară şi primele clase de liceu. Burgulmedieval învăluit în aura sa de basm şilegendă o fascinează şi îi marcheazăcopilăria cu o amprentă de neşters, eaurmând a nutri mereu nostalgia aceluiparadis pierdut. „Trăiam într-un basmperpetuu, fiindu-mi frică de lupi, de vrăji-toare, dar şi de misterioasele curţi dindosul porţilor de lemn, eram într-un burgmirosind a poveste şi a vechime…”,declara scriitoarea recent într-un inter-viu.1 Intrarea în adolescenţă va constituiînsă o schimbare dramatică: „Pe cât deîncântată mi-a fost copilăria, pe atât deamară-amărâtă mi-a fost adolescenţa.”2Pe la 11 ani, constată că s-a urâţit, ceeace-i va crea un complex („chipul strâmbde care fuge umbra”), iar în 1940 familia se mutădin nou, la Bucureşti, „oraş lipsit de reliefuri şi defeerie”, unde, în plus, „fascismul era în plin elan,inclusiv legile anti-rasiale”.3 Tatăl e acum şomeriar mama casnică, astfel încât familia e nevoită sălocuiască „în pensiuni din ce în ce mai sordide,dormind toţi trei într-un pat”.4 Datorită legislaţieiantisemite în vigoare, Nina Cassian nu poate con-tinua studiile liceale decât la o „şcoală de ghetou”,Liceul Teoretic Evreiesc. Totuşi, nu se simte delocevreică, astfel încât, invitată de o colegă să se ală-ture mişcării sioniste, refuză, întrucât: „Nu doreamsă părăsesc România, nu mă simţeam evreică(obişnuiesc să spun şi astăzi, cu umor sumbru, că,dacă în cursul unui pogrom, aş fi atârnată într-uncui la abator, cum au făcut-o legionarii cu coreli-

gionarii mei, aş fi victima unei grave erori judicia-re…)”5 Fire energică şi iscoditoare, dezvoltă oprodigioasă activitate artistică în mai multedirecţii. Urmează cursuri de actorie şi cursurileşcolii de pictură conduse de avangardistul M. H.Maxy, studiază muzica cu Constantin Silvestri,Mihail Jora şi alţi muzicieni de marcă, iar maitârziu se înscrie la facultatea de filologie, pe caren-o va absolvi însă. Cochetează, pe de altă parte,cu politica, înscriindu-se la 15 ani în U.T.C., careactiva atunci în ilegalitate şi desfăşurând o activi-tate subversivă (dactilografiază şi răspândeştebroşuri comuniste, pune la dispoziţia „tovarăşilor”locuinţa pentru şedinţe etc.). Ulterior, îşi va moti-va adeziunea la comunism, perfect justificată alt-minteri în climatul antisemit al anilor ’40, prinîncă un argument irefutabil, invocat astăzi, cu saufără sinceritate, de mai toţi foştii susţinători airegimului de tristă amintire – utopia societăţiiegalitare, definitiv eliberate de orice antagonisme:„Componenta «problemei evreieşti» era numai unaşi nu cea mai importantă care m-au atras în miş-carea comunistă. Mult mai mult, mă fascina ideeadispariţiei războaielor, a statului, a banilor (ochiuldracului), a claselor şi a oricăror antagonisme,între rase, popoare, întru o armonie internaţionalăcare nu excludea, ci dimpotrivă sublinia culoareaspecifică a fiecărei naţiuni. (Para frazându-l peMartin Luther King Jr., aş spune că: «Am avut unvis…»).”6 Să punem aşadar pe seama acestui ideal-ism juvenil zelul cu care s-a devotat ea cauzeicomunismului chiar şi atunci când deveniselimpede eşecul proiectelor lui mesianice, ajungândla penibile, totuşi, compromisuri?

În 1943, la numai 19 ani, Nina Cassian secăsătoreşte cu Vladimir Colin, „legătura superioarăîn U.T.C.”, de care va divorţa însă în 1948, pentrua se recăsători cu Al. I. Ştefănescu. În 1944,debutează literar în ziarul „Ecoul” cu traduceri dinRodenbach şi Morgenstern, pe care le semnează cupseudonimul Maria Veniamin. Prima creaţie liricăpersonală, publicată imediat după război în ziarul„România liberă”, poartă titlul Am fost un poetdecadent, ce pare să indice destul de limpede adezi -unea autoarei la ideologia marxist-leninistă (denotat însă că, în noul climat, abjurările, ca şi„demascările”, erau la ordinea zilei). În acelaşi an,1945, se înscrie în P.C.R., filiala studenţească, şilucrează în comisii de cenzură a lucrărilor muzi-cale. Interesant e însă faptul că primul său volumde versuri, La scara 1:1, publicat în 1947, nureflectă nici un fel de compromis cu noul canonideologic, poemele purtând, majoritatea, amprentaputernică a suprarealismului şi a ludicului arghe -zian (cu unele ecouri din Christian Morgenstern),iar în plan secund, a ermetismului barbian; de alt-fel, Ion Barbu [căruia poeta îi va păstra o nestinsă„admiraţie (adoraţie)”7] a fost, se pare, cel care a

încurajat-o să publice volumul, adnotându-i manu-scrisul în termeni superlativi şi dedicându-i chiarversuri elogioase, ca: „Un cânt de mat argint alpalei Nina/Mai greu ca orbul lunii îl socot.”8

Evident că, în momentul instaurăriidictaturii proletare, când toatemişcările de avangardă erau subit

reduse la tăcere, unica formulă estetică acceptatăoficial fiind „realismul socialist”, acest debut edito-rial cădea cum nu se poate mai prost, astfel încâtera de aşteptat o reacţie violentă ca aceea a luiTraian Şelmaru din „Scânteia”, acelaşi (odios) ofi-

cios în care era executat public în aceeaşiperioadă însuşi marele Arghezi. Pe un toninchizitorial (perfect normal însă într-o nouăepocă a vânătorii de vrăjitoare), Şelmaru oacuză pe autoare de formalism, decadentism(păcate capitale din perspectiva noii ide-ologii) şi „dispreţ faţă de popor”, iar volumulîn ansamblu îl consideră a fi „duşmănos”, orespingere în fond a noii orânduiri socia -liste, invocând drept argument metafore fărăabsolut nici o legătură cu politicul, precum:„m-am deplasat la faţa locului/faţa loculuiera umflată.” Speriată de acest rechizitoriu,care-i putea aduce excomuni-carea/ostracizarea şi chiar neplăceri maimari, poeta îşi va face mea culpa, străduin-du-se să recâştige bunăvoinţa puterii cuorice preţ. În climatul de suspiciune şiteroare al anilor ’50, când, ipotetic, oricineputea deveni peste noapte un „duşman alpoporului” (şi deci putea fi oricând la pro-priu redus la tăcere), o atare atitudine parede înţeles. „Torturile morale care se exerci-tau asupra noastră – declară acum poeta –

erau un amestec de perversitate şi cruzime greu deimaginat. Cenzorii se numeau «îndrumători», eraufie incompetenţi, fie de rea-credinţă, fie sadici sautoate laolaltă. Se organizau şedinţe de demascarepentru «delicte» ca «intimism, cosmopolitism,decadentism», consecinţele fiind ostracizări dediferite grade.”9

Rămâne totuşi întrebarea dacă dorinţa desupravieţuire justifică orice compromis, sau pânăla ce limite compromisul poate fi admis. Într-oautobiografie redactată în acei ani de poetă pentrua fi primită în P.C.R., pe lângă îngrozitoarea„limbă de lemn” caracteristică discursurilor ofi-ciale ale vremii, constatăm o dorinţă disperată dea-şi aboli întreg trecutul, făcând tabula rasa nunumai din fostele sale credinţe, ci şi din relaţiile eiinter-umane. Astfel, ea consideră critica lui TraianŞelmaru perfect întemeiată (întrucât prin el vorbeaPartidul însuşi!), promiţând solemn că va aderamai departe din toată inima la proletcultism: „Înce priveşte orientarea mea artistică, m-am aflat,până în ianuarie 1947, pe o poziţie retrogradă, for-malistă, care a culminat cu publicarea, în ianuarie1947, a volumului de versuri La scara 1:1. La acestvolum, prin pana tov. Traian Şelmaru, Partidul mi-a făcut o critică aspră şi justă, care a grăbit şi aajutat în mod esenţial la transformarea mea. Deatunci, strădania mea continuă a fost pentru a-mi

OVIDIU MORAR

Nina Cassian şi metaforajidovului rătăcitor

35

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

îmbunătăţi creaţia, de pe poziţia clasei munci-toare. De atunci, am publicat în revistele noastrepoeme care dovedeau nu numai o tematică nouă,dar şi un nou mod de a privi şi de a gândi.”10Nina Cassian pare să fi atins aici totala amnezieşi insensibilitate a omului nou al orânduirii comu-niste, dat fiind că şi despre persoanele cele maiapropiate vorbeşte pe acelaşi ton distant, glacial,acestea având valoare numai în măsura în careacţionează conform directivelor Partidului. Despremama sa, de pildă, declară ritos că: „Mama meanu s-a încadrat până astăzi, păstrându-se pe o po -zi ţie şovăielnică, mic-burgheză (Jana Cassian).”11No comment!

Nu e deci de mirare că următoarelevolume de poezie ale Ninei Cassian,publicate la finele deceniului cinci şi

în primii ani ai deceniului următor vor urmaîntru totul canonul jdanovist, unele poeme fiinddedicate chiar eroilor revoluţiei bolşevice. Dreptrăsplată, printre altele, poetesa va fi în 1950 lau-reată a Premiului de Stat. Şi totuşi, în pofidaadeziunii ei, clamate din răsputeri, la dogmelePartidului, ea pare să fie privită în continuare cumefienţă la nivelul forurilor înalte, rămânând maideparte un outsider. Astăzi, ea vorbeşte de o„nepotrivire de caracter” între ea şi Partid, carear avea o explicaţie simplă: „Partidul se temea de«dreptcredincioşi», de cei care ar fi putut puneîntrebări sau chiar – supremă impietate! – criticaanumite decizii.”12 Că Partidul manifesta rezervefaţă de „dreptcredincioşi” (mai cu seamă faţă decei de alte etnii) e lucru ştiut. Ceea ce nu secunoaşte însă e o dovadă peremptorie a unei ati-tudini critice oficiale a Ninei Cassian în raport cuputerea comunistă de atunci.

Bineînţeles, nu se poate spune că scri-itoarea s-ar fi simţit bine în noua ei piele pro-letcultistă. O probează în primul rând lucrărilemuzicale instrumentale compuse în aceastăperioadă – care se adaugă însă creaţiilor vocal-instrumentale tributare realismului socialist, pre-cum poemul simfonic Griviţa Roşie (1952), suitavocal-instrumentală pe versuri proprii Cântecepentru Republică (1956) ş. a. –, iar în al doilearând literatura pentru copii, cu volumele Nicăfără frică (1950), Ce-a văzut Oana (1952), PrinţulMiorlau (1957), Aventurile lui Trompişor (1959),Povestea a doi pui de tigru numiţi Ninigra şiAligru (1969), Pisica la televizor (1971), Între noicopiii (1974) şi piesele pentru teatru de păpuşiElefănţelul curios (1967), Pisica de una singură(1974), Ninigra şi Aligru (1972) şi Nică fără frică(1974). Muzica şi universul copilăriei trebuie să fireprezentat pentru ea de bună seamă o defulareşi un refugiu dintr-o realitate pe care, în forul eilăuntric, nu era capabilă s-o accepte: „Nu m-aş fisimţit liberă dacă n-aş fi resimţit ca o necesitateaceastă stare, căutând-o şi găsind-o oriundeputeam: în joc, în mijlocul naturii, în iubire, înpropriul meu ideal, într-o carte de căpătâi etc.etc., toate adânc implantate în fiinţa mea”,declară ea astăzi.13 Treptat, concomitent cu lentuldezgheţ ideologic început pe la finele „obsedantu-lui deceniu”, îşi recapătă vocea şi, „după aproapefatalul ocol” pe care şi-l dăduse propriei vocaţii, seîntoarce la adevărata poezie, ajungând (sau întor-cându-se) chiar (e drept, abia în deceniul opt) laexperimente moderniste radicale precum poemeleîn limba spargă. „Treptat, am redevenit «mod-ernă», chiar «ultraistă» prin poemele mele înlimba spargă”, afirmă ea în acelaşi interviu, sub-liniind că: „am aspirat întotdeauna spre mo -dernism”.14 Urmează o activitate literară impre-sionantă, concretizată în numeroase volume deversuri şi proză, precum şi traduceri din poeziarusă, Shakespeare, Molière, Heine, Morgenstern,Rodenbach, Brecht, Celan ş. a., activitate care îiva fi răsplătită, în 1969, cu Premiul UniuniiScriitorilor, deşi reacţia criticii autohtone nu va finicicând prea entuziastă.

În 1985, după moartea soţului, NinaCassian beneficiază de o bursă Full -bright în S.U.A. pentru a susţine, ca vi -

si ting professor, un curs de literatură (creative writ-ing) la New York University. Cu câţiva ani înurmă îi apăruseră aici volumele Blue Apple (1981)şi Lady of Miracles (1982), alcătuite din traduceriîn limba engleză ale unor poeme publicate înRomânia. Momentul plecării sale, însă, coincidecu arestarea şi uciderea în închisoare a prietenu-lui său apropiat Gheorghe Ursu, în al cărui jurnalerau consemnate, susţine scriitoarea, opiniile eicritice la adresa regimului, precum şi o serie de

poezii satirice dedicate clanului Ceauşescu. În con-secinţă, ia hotărârea să nu se mai întoarcă înRomânia şi, după un an şi jumătate, cere azilpolitic în S.U.A. Continuă să publice poeme înrevistele americane The New Yorker, AtlanticMonthly, New England Review şi American PoetryReview, precum şi în volum: în 1988, îi apare înAnglia Call Yourself Alive, iar în S.U.A. îi apar, laeditura W. W. Norton & Comp., Life Sentence(1990) şi Take My Word For It (1998), în curs deapariţie fiind încă o antologie de versuri, intitu-lată Continuum, ce cuprinde o selecţie de poemescrise pe parcursul a 60 de ani, de la momentuldebutului şi până astăzi. Creaţia sa e bine primităde către critica şi publicul american, astfel încâtîn 1994 i se decernează „Leul Literar” de cătreNew York Library, e invitată să susţină recitaluride poezie, iar pe pereţii metroului new-yorkez i seafişează poezia Locul se cedează bătrânilor şi bol-navilor din volumul O sută de poeme. Explicaţia

acestui succes peste ocean n-o pune deloc peseama imaginii exhibate (mistificate?) de disiden-tă a regimului Ceauşescu15 (în noiembrie 2007 aprimit în America titlul de „eroină a luptei pentrudrepturile omului”), ci a ineditului formulei salepoetice: „Poate că, în atmosfera generală a poezieiamericane care se publică astăzi, caracterizată, cuunele fericite excepţii, prin «obiectivitate» şiprozaism, poezia mea aduce o anume intensitateconfesivă, un plus de culoare.”16 I se pare chiar căreceptarea poeziei sale ar fi mult mai bună înAnglia şi S.U.A. decât în România, fapt care ointrigă (deşi e de înţeles ca mulţi compatrioţi sănu-i poată uita/ierta trecutul comunist17): „În niciopt ani de zile, am achiziţionat, aici şi în Anglia,mai mult respect, recunoaştere şi entuziasm decâtîn patruzeci de ani în România.”18 Cu toate aces-tea, consideră că patria sa va fi mereu România:„Identitatea mea rămâne românească de la A la Z,nu mă simt americană.”19 Încercând însă săobţină o altă locuinţă în Bucureşti în 1991 (casaîn care locuia îi fusese rechiziţionată deautorităţile comuniste, împreună cu toatebunurile, după rămânerea ei în S.U.A.), se loveştede indiferenţa şi corupţia autorităţilor locale20,astfel încât simte că e „pentru a doua oară alun-gată din ţară”.21 Continuă totuşi să vizitezeRomânia de mai multe ori şi publică aici Memoriaca zestre (3 volume de memorii, ultimul apărut în2005, la Editura Institutului Cultural Român) şiAvangarda nu moare şi nu se predă (o antologiede poezie şi desene apărută la Editura Vinea în2007). Considerate a fi „proiectul major al vârsteişi vieţii” sale, memoriile, ce au ca punct de ple-care un jurnal redactat începând din 1948, austârnit reacţii controversate în ţară, unii apreciin-du-i autoarei sinceritatea dezarmantă22, alţii, dim-

potrivă, acuzând-o de (auto)mistificare şi amorali-tate.23 Căsătorită încă o dată în America, la şai -zeci de ani, dar bântuită în continuare de obsesiisinucigaşe, detestată şi, în acelaşi timp, admiratăpentru „naturaleţea cu care sfidează conve-nienţele”24, Nina Cassian rămâne încă o figurăfascinantă a vieţii culturale româneşti, deşi, la felca Norman Manea ş. a., prea puţin mediatizată înRomânia. În revista americană Women’s Inter -national Net Magazine, Tabath Yeatts şi JudithColp Rubin fac următoarea remarcă acidă:„Ironic, comunitatea literară americană pareacum să aprecieze mai mult creaţia Ninei Cassiandecât ţara sa natală, cu toate că România adevenit o democraţie ce şi-a onorat mulţi dintrefoştii duşmani.” Cu atât mai lăudabil e atunci, lafel ca în cazul multor altor scriitori evrei de ori gi -ne română, de altfel, refuzul dezrădăcinării, obsti-naţia cu care scriitoarea continuă să-şi afirme,într-un alt spaţiu, identitatea sa românească.Următoarele versuri premonitorii, scrise înaintede a părăsi ţara, ar putea fi şi testamentul săupoetic: „Chiar de voi fi îngropată într-o străinăţărână/tot învia-voi odată/în limba română.”

1 În „România literară”, 18 aprilie 2001.2 Ibidem.3 Ibidem.4 Ibidem.5 Apud C. Coroiu, Memoria ca loc de refugiu, în „Evenimentul”,10 martie 2004.6 Interviu cu Daniel Cristea-Enache, în „Adevărul literar şiartistic”, nr. 711, aprilie 2004.7 Ibidem.8 De notat că primele sale producţii literare au fost apreciate şide Arghezi, Crohmălniceanu ş. a. Arghezi, de pildă, nota pemarginea textelor primite de la poetă: „Talent incontestabil.Vocaţie sigură.”9 Interviu cu Nina Cassian, în „România literară”, 18 aprilie2001.10 Autobiografia poetei Nina Cassian (Katz) pentru intrarea înP.C.R., www.ziarultricolorul.ro 11 Ibidem.12 Interviu cu Daniel Cristea-Enache, art. cit.13 Ibidem.14 Ibidem.15 În jurnalul publicat recent, de pildă, ea susţine că opoziţia safaţă de regimul Ceauşescu „era notorie”.16 Interviu cu Nina Cassian, în „România literară”, art. cit.17 Tania Radu, de pildă, o caracterizează drept „vedetasaloanelor bucureştene bine plasate pe lângă regimul comunist”,iar Valery Oişteanu o numeşte chiar, cu nedisimulată aversiune,„vacă comunistă”, cf. Tania Radu, Omul inexistent, în „22”, 4decembrie 2005.18 Ibidem.19 Nina Cassian: „Nu mă simt evreul rătăcitor”, în „Românialiberă”, 1 decembrie 2005.20 „Credeam c-aţi răposat”, îi spune primarul Crin Halaicu în1991, ibidem.21 Ibidem.22 Vezi, de pildă, C. Coroiu în art. cit.23 Tania Radu, spre exemplu, afirmă că: „Nina Cassian nucunoaşte autoanaliza. Când se uită înapoi, alunecă invariabilspre autoacceptare, autojustificare, autocompătimire. Nimic deregretat.” şi că: „şaizeci de ani a aruncat cu nonşalanţă pestebord tot ce nu i-a trebuit, fie ea prietenie, fie dragoste pasageră,fie ideologie ori înregimentare culturală”, în art. cit.24 Ibidem.

36

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

Sorin Stoica la Polirom

Aberaţii de bun-simţ de Sorin Stoica (1978-2006) a fost lansată relativ de curând la MuzeulŢăranului Român, unde, cu acelaşi prilej, invitaţiiau avut posibilitatea de a vedea un film avându-lca protagonist pe autor. Aberaţii de bun-simţ estecea de-a doua carte postumă, după Jurnal, publi-cată de Polirom, din opera lui Sorin Stoica, unscriitor cu un stil unic, care l-a impus printre ceimai buni scriitori ai ultimilor ani. Evenimentul delansare a cărţii a fost urmat de proiecţia unui filmdespre autor: Sorin Stoica/A Writer’s Will (alb-negru/17’28’) – „Puţin înainte să moară (la 28 deani), unul dintre cei mai talentaţi şi prolifici scri-itori români din tânăra generaţie, îşi prezintă tes-tamentul literar. Un documentar care pluteşteîntre artă şi reportaj, între poetic şi lucrulmărunt, între serios şi absurd.” (Gabriel Achim,realizatorul filmului) Editura Polirom a publicatvolumul Aberaţii de bun-simţ de Sorin Stoica în2007, în colecţia „Ego. Proză”. Despre carte auvorbit Şerban Anghelescu, Paul Cernat, MariusChivu, Sorin Preda. „Nici unul dintre noii proza-tori, pe care îi citesc cu nesaţ, nu m-a făcut să daustrigăt spontan şi naiv de entuziasm cum a făcut-o nonconformismul lui Sorin Stoica la mizerabilis-mul zilei. Nu insist. «Dacă vorbeşti de bine pe cine-va, adesea l-ai terminat».” (Radu Cosaşu)

Absolvent al Facultatii de Jurnalismşi Ştiinţele Comunicării, Bucureşti,2000, masterat în Comunicare încadrul FJSC şi în Antropologie,

SNSPA. A fost preparator asociat la catedra deAntropologie Culturală a Facultăţii de Jurnalism.

Colaborări cu proză şi publicistică la Vatra, DilemaVeche, Deci, Formula As, Ultimul Atu, Cultura. Afost semnatarul rubricii „Liberul arbitru” din săp-tămânalul Suplimentul de cultură.

Volume publicate: Povestiri cu înjurături, Editura Paralela 45,

Piteşti, 2000; Dincolo de frontiere, Editura Paralela45, Piteşti, 2002; Istorie la firul ierbii. Documentesociale orale, coordonată cu Zoltan Rostas, EdituraTritonic, Bucureşti, 2003; Povestiri mici şi mijlocii,volum colectiv de proză scurtă scris împreună cuCosmin Manolache, Călin Torsan şi CiprianVoicilă, cu o prefaţă de Paul Cernat, EdituraCurtea Veche, Bucureşti, 2004; O limbă comună,Editura Polirom, 2005; Televizorul în micul infern,volum de etnografie mass-media, coordonat cuZoltan Rostas, Editura Tritonic, 2005; Cartea cueuri, volum colectiv de proză scurtă scris împre-ună cu Călin Torsan, Cosmin Manolache, RoxanaMoroşanu, Ciprian Voicilă, Editura Curtea Veche,2005; Jurnal, Editura Polirom, 2006.

Lucra la o istorie orală a MuzeuluiŢăranului Român, la o carte depovestiri şi la un studiu asupratroiţei din Burluşi ca obiect social

total. A fost membru al Asociaţiei ScriitorilorProfesionişti din România.

Ţara Haţegului

Igloo Media şi Muzeul Ţăranului Român auorganizat lansarea albumului Haţeg. Ţara biseri-cilor de piatră şi vernisajul expoziţiei de fotografiecu acelaşi nume. Evenimentul a avut loc la ClubulŢăranului (Muzeul Ţăranului Român, ŞoseauaKiseleff, nr. 3), cu participarea unor personalităţica de pildă Bruno Andreşoiu, coordonatorulproiectului, arhitect şi director al editurii IglooMedia, Şerban Bonciocat, realizatorul fotografiilorşi Mădălina Mirea, istoric de artă şi redactor al

textelor, Costion Nicolescu, etnolog la MuzeulŢăranului Român. Haţeg. Ţara bisericilor de piatrăeste al treilea volum din seria Igloo Patrimoniu.Albumul este o monografie în imagini a unora din-tre cele mai vechi biserici de piatră situate într-unteritoriu încărcat de istorie şi legendă, în care s-auformat primele orânduiri cneziale şi voievodale dinţară. În încercarea unei recuperări culturale aacestor monumente esenţiale ale patrimoniuluinaţional, albumul restituie imaginea actuală a şai -sprezece edificii de cult din piatră, ridicate întresecolele XIII-XVI şi aflate astăzi într-o stareavansată de degradare. Situat mai degrabă în zonaalbumului de fotografie care încearcă să dezvăluiefrumuseţea unor monumente şi locuri aflate în diz-graţie culturală, textele care însoţesc cele şai -sprezece biserici, prezentate în ordine alfabeticămizează pe expresivitatea narativă a unui limbajvoit arhaic, mai degrabă decât pe descrierea sautratarea ştiinţifică a monumentelor. Bisericile suntprezentate şi prin prisma unor fotografii de interi-or, care să sugereze stadiul actual de conservare adecorului parietal. Acest album a luat naştere înprimul rând din dorinţa de a conserva o mărturieimportantă a memoriei colective, ridicând un sem-nal de alarmă asupra necesităţii restaurării unormonumente religioase de valoare patrimonialăincontestabilă. Cu accent pe imagine şi pe loca -lizarea pe hartă a acestora, volumul inten ţioneazăsă fie un instrument de lucru şi pentru turistulcare doreşte să ajungă în Ţara Haţegului.

Expoziţia de fotografie a fost deschisă timpde două săptămâni la Clubul Ţăranului, repro-ducând pe panouri de mari dimensiuni imaginilebisericilor care apar în interiorul albumului:Crişcior, Densuş, Gurasada, Hălmagiu, Leşnic,Nucşoara, Ostrovul Mare, Peşteana, Prislop,Ribiţa, Roşcani, Sânpetru, Sântămărie Orlea, Sf.Nicolae Hunedoara, Strei, Streisângeorgiu.

Albumul Haţeg. Ţara bisericilor de piatrăeste disponibil în librării (Cărtureşti, Noi, Huma -nitas, Diverta) sau la sediul Igloo Media din Str.Finlanda, nr. 10, începând cu data de 1 februarie,la preţul de 70 lei.

37

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

(urmare din pagina 16)

Une autre figure, qui précède, est à noter;c’est la «rota anni»: elle comporte les qua-tre saisons et les quatre points cardinaux

avec les qualités élémentaires; l’Orient correspond auprintemps, le Midi à l’été, l’Occident à l’automne; leSeptentrion à l’hiver. Or, dans plusieurs diagrammes, lespoints cardinaux sont inclus. Isidore n’a pas ajouté dansces deux figures les âges de l’homme, mais les saisons,dans la «rota anni» et dans celle du microcosme, ainsique le mot: «annus» signifient que l’homme existe dans letemps” (Marie-Thérèse D’ALVERNY, Études sur le symbo -lisme de la Sagesse et sur l’iconographie, pp. 172-174).

Şi C. G. Jung constată că „Adam este […] o com-binaţie de elemente (compositio elementorum). Datorităcompunerii lui din cele patru principii cosmice, Adameste numit mikrokosmos. Astfel Tractatus Micreris spune:«La fel aurul este numit mikrokosmos (mundus minor),pentru că în el se găseşte forma cerului, a Pământului,a Soarelui şi a Lunii, o formă vizibilă pe Pământ şi (toto-dată) una invizibilă, de aceea se numeşte mikrokosmos.De aceea filosofii au spus despre el: «Când apa a căzutpe pământ, atunci a fost creat Adam care este mikrokos-mosul». Această concepţie despre Adam şi alteleasemănătoare se găsesc şi în alte locuri: aşa se spune înPirke de Rabbi Elieser că Dumnezeu a adunat ţărâna dincare s-a format Adam din cele patru colţuri alePământului. La fel susţine şi Rabbi Meir (sec. al II-lea)că Adam a fost făcut din ţărână din toată lumea” (C. G.JUNG, Mysterium coniunctionis, II, pp. 113-114).

„În acest context Adam ar fi quaternarius. Eleste compus din cele patru colţuri ale Pămîntului, dinpulbere de culoare roşie, neagră, albă şi verde, iar «făp-tura lui ajungea de la un capăt la altul al Pământului».După un Targum, Dumnezeu a luat ţărână din cele patrupărţi ale Pământului şi chiar din lăcaşurile cereşti, din«centrul Pământului». Cele patru părţi ale Pământuluiapar iarăşi în cele patru litere ale lui Adam: anatole(dimineaţă), dysis (apus), arktos (Ursa Mare = nordul),mesembria (amiază). Syriana Peşteră a comorii relateazăde altfel că Adam a fost îngropat în locul pe care maitârziu s-a înălţat crucea şi acest loc era centrulPământului.” (C. G. JUNG, Mysterium coniunctionis, II,pp. 115-116)

„În acel punct central unde a fost îngropatAdam, «se unesc patru capete; căci atunci cândDumnezeu a creat Pământul forţa lui a pornit de la sine,iar Pământul a pornit după ea din patru părţi ca vântulîntr-o suflare uşoară; iar în acel punct forţa lui s-a opritşi s-a odihnit. Acolo se va îndeplini mântuirea pentruAdam şi pentru toţi copiii lui». Deasupra mormântului acrescut un copac pe locul unde mai târziu s-a înălţatcrucea, şi tot acolo era şi altarul lui Melchisedec. CândSem a pus trupul jos pe Pământ, «cele patru părţi s-audespărţit şi Pământul s-a deschis în formă de cruce; iarSem şi cu Melchisedec au culcat acolo cadavrul luiAdam. Şi de îndată ce l-au culcat, cele patru părţi s-audeplasat şi au închis cadavrul tatălui nostru Adam şi s-a închis uşa Pământului exterior. Şi acel loc a fost numit‘Lăcaşul capului’, pentru că acolo a fost îngropat capultuturor oamenilor; şi ‘Golgotha’ pentru că era rotund…şi ‘Gabbatha’ pentru că toate neamurile erau strânse înel». «…acolo va apărea forţa lui Dumnezeu, pentru căcele patru capete (literal: colţuri) ale Pământului audevenit (acolo) unul, cum spun Clementinele Ethiopiene(Äthiopischen Clementinen). Dumnezeu i-a spus lui Adam:«Am să te fac Dumnezeu, dar nu acum, ci după un marenumăr de ani». În scrierea apocrifă «Viaţa lui Adam şia Evei» se spune că Adam primise Estul şi NordulParadisului, iar Eva Sudul şi Vestul. «Pirkê de RabbiElieser» povestesc că Adam a fost înmormântat în dublapeşteră Machpela. Tot acolo au fost înmormântaţi Eva,Abraham şi Sarah, Isaac şi Rebeca, Iacob şi Leah. Deaceea (peştera) s-a numit şi Kirath arbah (tetrapolis),pentru că în ea sunt înmormântaţi laolaltă patru soţi (şisoţii)” (C. G. JUNG, Mysterium coniunctionis, II, p. 116).

Întrucât slujeşte pe deplin încercării noastre dea demonstra că tetrada este pricina corespondenţei din-tre makrokosmos şi mikrokosmos, e bine să reluăm afir-maţia lui Jung potrivit căreia „datorită compunerii luidin cele patru principii cosmice, Adam este numitmikrokosmos”. Altfel spus, câtă vreme Dumnezeurecurge la rationes mathematicae pentru a da naştereUniversului, e limpede că cvaternitatea este un princip-iu de ordine şi bună întocmire. Tocmai pentru căDumnezeu a rînduit totul in mensura et numero et pon-dere, era puţin probabil ca homo quadratus să fi fost alcă-tuit altfel decât în raport cu aceste categorii cosmolog-ice. Numărul este aşadar fundamentul creaţiei, ocondiţie necesară în aproximarea perfecţiunii şidesăvîrşirii cosmice. Nimic nu poate lua naştere fără cal-cul şi deliberare. Pythagoras însuşi pare să fi spus că„totul este rânduit după număr” (Vezi Matila C. GHYKA,Filosofia şi mistica numărului, Traducere de DumitruPurnichescu, Postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, EdituraUnivers Enciclopedic, Bucureşti, 1998, p. 13), astfel căoricare dintre atributele numărului se regăsesc în alcă-

tuirea corpurilor sensibile. Numărul îndrumă toate celeexistente spre stabilitate şi conformitate cu legilearmoniei, le orânduieşte potrivit cu înrudirea lor şi dă laiveală chipul perfecţiunii cosmice. Socotit de Hippasos„paradigma creaţiei”, alteori „un instrument al judecăţiizeului creator al Universului” (FGP, I, 2, p. 138),numărul defineşte în egală măsură acordul dintre părţilemikrokosmos-ului, odată ce acesta nu vădeşte o întocmireegală şi pe de-a-ntregul lesnicioasă. De altfel, prin expre-sia „meşteşugul lui Glaukos” cei vechi denumeau tocmai„meşteşugul acelor lucrări ce nu pot fi executate uşorsau al migalei celor lucrate cu râvnă şi cu măiestrie”(FGP, I, 2, p. 138). Desigur, aici nu poate fi vorba despreisprava unui artizan empiric care experimentează fărăcriterii, ci mai degrabă de măiestria demiurgului în uti-lizarea unui instrument de măsură capabil sădesăvârşească. Dacă mikrokosmos-ul conţine raporturiarmonice, atunci principiul întemeierii este cu siguranţănumărul, iar acesta trebuie că este într-adevăr un instru-ment al judecăţii zeului creator. Poate că Glaukos dinRhegion exagerează uneori tot încercând să depăşeascăacele lucruri socotite deja demne de luat în considerare,dar să nu uităm că tot el dobândeşte la un moment datcele patru discuri de bronz ale lui Hippasos şi le uti-lizează cu atâta măiestrie încât pune bazele unui diapa-son „avant la lettre” (FGP, I, 2, p. 147). Cu alte cuvinte,orice meşteşug exersat cu migală se împlineşte cu vre-mea într-o adevărată iscusinţă. Faptul că demiurgulaspiră la perfecţiune, chibzuind că cele de trebuinţă seîmplinesc doar prin puterea numărului, dovedeşte căparadigma desăvârşirii comportă întotdeauna o dimensi-une arithmologică. Esenţa oricărei figuri cosmice esteproporţia ideală, o realitate prin definiţie comensurabilă,care presupune participare şi în egală măsură un raportde asemănare. Or, tot pe un asemenea principiu se înte-meiază şi corespondenţa dintre makrokosmos şimikrokosmos. Structura este, într-adevăr, aceeaşi: o ţesă-tură pe formula tetradei. Diferă însă atributele, iar petemeiul acestora este stabilită şi ierarhia. Evident căVitruvius este îndreptăţit să considere că patru este„numărul omului”, numai că înainte de a avea o semnifi-caţie mikrokosmică, tetrada defineşte însăşi alcătuireaUniversului. Sphaera mundi este de bună seamă ante-rioară lui homo quadratus, şi poartă însemneledesăvârşirii potrivit cu legătura indisolubilă dintre celepatru elemente. Pentru homo quadratus, demiurgul paresă fi „împrumutat” din kosmos părţi de foc, de pământ,de apă şi de aer, cu gândul că toate acestea vor fi când-va puse la loc (Timaios 42 e – 43 a).

Adrian ŞuşteaCele patru umori

· România literară apare, de la începutul anului, încondiţii grafice excelente: macheta este aerisită, pozele suntgeneroase (uneori, în culori), letrinele – personalizate, încâtte surprinzi, câteodată, studiindu-le visător şi căutând sen-surile abil incifrate în minusculele desene, în grafica sau cola-jele executate inteligent, spaţiile albe abundă, litera e mare,oferindu-ţi prilejul de a citi această prestigioasă publicaţie şiacasă, în liniştea bibliotecii, la o cafea, şi în metro, şi pestradă, practic, oriunde. Am citit primele numere din scoarţăîn scoarţă. Calitatea imaginii este la nivelul comentariilor,poemelor etc. Din eseul lui Ioan Holban, Casele memoriale dela bloc (nr. 3/2008), lectorul află cam ce imobile au la dispoz-iţie scriitorii, unde urmaşii lor pot pune plăcile memoriale, câtde bogat sau sărac poate fi – în acel azi etern al spiritului,invocat de iubitul de noi Rilke – Ion Creangă, Tudor Arghezisau Nichita Stănescu, unul dintre cei mai mari poeţi postbeli-ci săraci lipiţi pământului, spre ruşinea statului român. IoanEs. Pop are un grupaj interesant de poeme, din care desprin-dem un vers: „întunericul e doar o neputinţă a ochiului, nu aluminii”. Iar Emil Brumaru semnează, în acelaşi număr, unpoem splendid, absolut splendid: „Mă grăbeam să-ţi fiu îngerde pază./Să nu fugi, surâzându-mi ferit,/Prin tuneluri adâncide amiază/Către-amurgul căzut ca un zid//Între noi şi copac-ul din raiul/Tot mai plin de ciuperci şi de melci/Şi de şerpilunecând pe pospaiul/Scoarţei rupte a vechilor crengi,/Ce-aveau fluturi dospiţi lin la bază/Şi moi mlaştini cleioase-nlichid./Mă grăbeam să-ţi fiu înger de pază;/Să nu fugi,surâzându-mi smerit…” Vom mai reveni la România literară.

· Timpul (nr.1/2008) publică un viu dialog cu scri-itorul Leon Volovici, realizat de Laurenţiu Ursu pe margineavolumului De la Iaşi la Ierusalim şi înapoi, care a văzut lumi-na tiparului în toamna anului trecut la Ideea Europeană(apropo, detaliu nemenţionat!), o carte-eveniment bine prim-ită de critica literară, lansată la Ierusalim, Haifa, Bucureşti şiIaşi. „Este vorba, afirmă Leon Volovici, de un dialog cu mineînsumi, în care obiectivul a fost să evoc şi să reflectez asupraunei perioade pe care am trăit-o şi care, într-un fel, acoperăcapitole mari din istoria comunităţii evreieşti din România şia generaţiei mele, care îi include nu numai pe evrei”.

· Ion Mureşan face o analiză caldă şi prietenoasă acărţii lui Leon Volovici, editate la Ideea Europeană (Verso, nr.

30, 16-31 ianuarie), depăşind rezerva faţă de cărţile de inter-viuri: „De la Iaşi la Ierusalim şi înapoi descrie până la urmăun traseu inţiatic, nu lipsit de dramatism. În ce mă priveşte,prefer să punctez romanul căutării identităţii la confluenţadintre mediul românesc şi evreitate, căci secvenţele memoratesunt cu adevărat exemplare şi nu o dată dramatice, emoţio-nante şi de o mare frumuseţe a scriiturii”. O cronică atipică,scrisă de un poet atent la peisajul editorial românesc.

· Adriana Babeţi ne povesteşte cum era să moarăacum câţiva ani din cauza celebrului cuplu… Eminescu –Veronica Micle (Suplimentul de cultură, 19.25 ianuarie/2008).Se documenta detaliat pentru pregătirea volumului de core-spondenţă, „bomba-bombelor literare, făcută cadou Românieide Christina Zarifopol-Ilias: cele 93 de scrisori inedite ale luiMihai Eminescu”: „Am scris în transă, o noapte şi-o zi, 39.000de semne. Luni dimineaţa am trimis productul în tipografie şila ora 10 m-am internat la clinica ASCAR. Textul a apărut cutitlul Coregrafii erotice în revistă [Orinzont – n.n.] şi într-unvolum care se cheamă Arahne şi pânza şi pe care, văzând căam mai degrabă spor culinar, un amic a rebotezat-o arahide şibrânză. Pe gustul meu de acum, chiar nu-i mare brânză acolo,pentru că patosul dă prea des peste margini. În fine. Dar ceva-ceva tot a ieşit bine. Am descoperit, silită de împrejurări, cumle scriau nevestelor sau iubitelor autorii români acum vreo130 de ani. Ştiţi cum se vede istoria literaturii române prinepistolele ei de amor (sau adio)? Minunat!” Intenţia de a faceo istorie a literaturii române… din răvaşele scriitoriloradresate nevestelor şi iubitelor lor… nu e rea. Dar deloc!

· Vasile Gorduz, marele sculptor şi dragul, dragul nos-tru prieten – într-un dialog realizat de Iolanda Malamen(Ziua, 29 ianuarie, 2008) –, vorbind despre portretele sale,afirmă că „faţa unui om e fascinantă şi plină de surprize”, reg-istrele însă se schimbă fulgerător atunci când artistul trece lasculptura contemporană, radiografiind-o în culori necruţă-toare: „La ora actuală, starea sculpturii este destul de precară.Un medic ar interna-o”, deoarece suferă de boala numită„lipsa legăturilor cu tradiţia”. Pentru Gorduz, sculptura este olume, o „artă miraculoasă şi tăcută”. Silvia Radu, sculptor şipictor, încheie dialogul acesta desfăşurat în trei în atelierulartişilor din Pangratti cu o remarcă demnă de a fi reţinută, şianume că de la Gorduz ea, sculptorul, a învăţat că „trebuie săfii foarte atent la ceea ce faci şi să nu crezi că l-ai apucat peDumnezeu de picioare, dacă-ţi iese ceva”.

· Prozatorul Constantin Stan semnează, în Ziarul deduminică din 25 ianuarie un reportaj despre lansarea fas-tuoasă a ultimului volum în fascimil din Caietele eminesciene,remarcând cu fineţe că „prin publicarea în facsimil a celor 44de caiete, «în dezordinea lor», dar păstrând tot ceea ce e man-uscris – hârtie, cerneală, dimensiuni –, se produce întâlnireadintre miracolul existenţei lor şi miracolul întâlnirii generaţieitinere cu cele peste 14.000 de file. Sunt mai bine de o sută deani de când Titu Maiorescu dăruia Academiei Române lăzilecu manuscrise, în fapt cufărul ce suferise atâtea peregrinări

şi de care era îngrijorat, întrebând mereu de el, de pe patulsuferinţei, însuşi Eminescu. Iată ce spunea la 25 ianuarie1902 Maiorescu: «De la Mihail Eminescu posed, dăruite mieîn diferite ocaziuni, multe manuscrise, parte poezii publicate,parte încercări, fragmente şi variante de poezii nepublicate,parte studii, traduceri şi articole în proză. Toate aceste man-uscrise, aşa cum se află în cărti cartonate, în caiete cusute şiîn foi volante, vi le trimit alăturat şi le dăruiesc, la rândulmeu, Academiei Române, pentru a servi celor ce se vor ocupaîn viitor cu cercetarea mai amănunţită asupra vieţii şi activ-ităţii marelui nostru poet». Manuscrisele au fost cercetate, aufost puse în circulaţie prin tipărire în condiţii mai bune saumai încropite, dar în mod constant marii oameni de culturăai României au militat pentru conservarea şi apoi pentrutrimiterea lor în circuitul public. Nicolae Iorga şi A.C. Cuza,Ion Scurtu şi Perpessicius, G. Călinescu şi Constantin Noica– dar nu numai ei! – au crezut cu tărie că în manuscriseleeminesciene stă un cultural: «Nici un rând din Eminescu nutrebuie să rămână nepublicat».” (N. Iorga)

Apariţia unei bune părţi din Caietele eminesciene, unproiect editorial indiscutabil major, a fost posibilă datorităunei echipe de înalt profesionalism: acad. Eugen Simion,Mircia Dumitrescu, Gabriel Strempel, Marcel Popa ş.a.

· Eugen Simion, în ediţia de pe 1 februarie a supli-mentului Ziarului financiar, scrie că „am izbutit să tipărimpână acum 14 manuscrise, în 21 de volume. Mai răman 10manuscrise. Dacă nimic nu se întâmplă (spun asta pentru căla noi, la români, se întâmplă mai totdeauna ceva ce impiedicărealizarea unui proiect!), dacă nimic rău nu se întâmplă, zic,în 2009, pe vremea aceasta, vom putea anunţa că manuscrise-le lui Eminescu, în totalitate, pot fi consultate în conditiioptime (adică în facsimile care sunt mai lizibile decât foileoriginale) de către cei interesaţi s-o facă. Noica era de părerecă, odată facsimilate şi puse la dispoziţia marelui public, man-uscrisele lui Eminescu vor avea un efect extraordinar asupraspiritului românesc. Citindu-le, românii se vor ruşina şi vordeveni mai buni si mai atenţi cu valorile lor. «Haosul germi-nativ» – zice el – din aceste caiete îi va pune pe gânduri pepoeţii români şi-i va determina să pună mâna pe carte şi sădevină mai serioşi şi mai performanţi. Am publicat, iată, maimult de jumătate dintre aceste caiete ce populează «haosulgerminativ» eminescian. Au devenit românii mai buni, maipuţin certăreţi, mai dornici să ducă lucrurile la capăt, maipuţin zeflemitori şi egoişti? Văzând laboratorul de creaţie allui Eminescu, au devenit poeţii români mai doritori de culturăşi mai exigenţi cu talentul lor? N-am aflat încă răspunsul”.

38

ANUL XIX ¤Nr. 3 (672)

CON

TEM

PORA

NU

L. ID

EEA

EU

ROPE

AN

Ã

(urmare din pag. 8)

Şi asta-mi aminteşte de un anunţ afişat într-opoliclinică balneară: Doamnele şi domnii sînt rugaţi săvină cu lenjerie curată, anunţ care ar putea figura şi peperetele librăriilor, în ce-i priveşte pe unii autori.

Cred că deja s-ar putea alcătui o istorie a lite -raturii curiozităţilor. Cîte proze încinse nu trimit cugîndul la rafturile cu borcane pline cu monstruozităţi,din muzeele de Ştiinţele Naturii? Scena pensatuluiîntre picioare din Băgău nu-i o astfel de curiozitate? Şide ce n-ar concura literatura gazetăria despre găinilenăscătoare de pui vii? Cît despre limba unor tipărituride acest fel, asta te trimite, ca-n Drăgaica din Buzău,la omul cu limbă de bou, incapabil de articulare corec-tă a cuvintelor.

Dacă le rămîn bani după tipărirea acestor curi-ozităţi date drept literatură, autorii îşi fac reclamăplătită în reviste de cultură. Cum suna una despre opapirofagă pe numele său „doamna scriitoareMargaretta Eugenia Mieluşelu Stoicescu? Iată:

„La strălucitul eveniment cultural (lansarea atrei casete de poezii, adn. mea) vor participa critici deartă, poeţi şi compozitori, pentru a-şi exprima aleasaconsideraţie faţă de talentul literar de excepţie şi haruldivin al autoarei, care a cucerit aprecierea unanimă acititoarelor, de toate vîrstele şi profesiile din România.Mii de aplauze şi cele mai călduroase felicitări pentrua omagia personalitatea artistică de înalt prestigiu cre-

ator a doamnei Margaretta Eugenia MieluşeluStoicescu, autoare de poezii, nuvele şi romane, lite -ratură contemporană”.

„Că cărţi”, cum se esprima Tatulici la „10 pen-tru România”, apar şi apar.

Să ne consolăm cu gîndul că elementeleextraliterare duc la rezultate extraliterare? Nu tocmai.Prozatoare, de vîrstă foarte mică, publicate pe bani detătîne restaurator ca Gherea, neveste de redactori (re -lativ) şefi, eseiste cu soţi tipografi intră în rîndurile totmai dese ale filialelor Uniunii Scriitorilor. E o căruţăde scriitori cu carnet în orice tîrg mai răsărit. Avempompieri-scriitori, vinificatori-scriitori, merceologi-scri-itori, administratori-dramaturgi, primari-prozatori, ex-diplomaţi poeţi şi prozatori. Şi mai sînt şi securiştii-scriitori, bine exersaţi în a consuma mine de pix pesocoteala noastră. În vîrful listei de veleitari, liebeAugustina, dentista-floristă.

Cînd am revenit în librăria „M. Eminescu”,stocul se lichidase cu Fetescu cu tot. Seminţele sau scîn-teile înţelepciunii (cartea lui de panseuri) fuseseră duseîn altă parte. Clădirea s-a retrocedat, librăria s-a închisşi punctum. Premonitor, rămăsese agăţată o invitaţie –steag jalnic, în bernă – la o lansare de carte. AAugustinei Vişan-Arnold.

Cum să închei decît cu o urare?Să citiţi bine!

Vom fi trataţi aşa cum tratăm noi oamenii mari

Nu ştiu din ce motive am senzaţia –devenită, din păcate, tot mai prezen-tă, mai ales, de când mă aflu, împre-

ună cu partenerul meu, Andrei Potlog, la timonaGrupului Ideea Europeană · EuroPress, care, întrealtele fie zis, în 2008 împlineşte cinci ani de cânda fost înfiinţat – că, în peisajul editorial românesc,domină, la suprafaţă, o confuzie stupefiantă,menţinută şi alimentată deliberat de unele cercuride interese, suportată însă – cu toate con-secinţele, inclusiv cele de ordin pecuniar – deceilalţi editori. Prestigiul, calitatea unei instituţiieditoriale se judecă în funcţie de „cifra de afaceri”,cifră care presupune – e de la sine înţeles pentruun editor profesionist – şi calendare, şi broşuri, şi„maculatură” cu un caracter strict vandabil, cândfiresc ar fi ca lucrurile să fie cântărite cu totul alt-fel, şi anume: în funcţie de gradul în care esteinteresată o editură de literatura naţionalăromână contemporană. Câte colecţii de literaturăcontemporană are o editură care pretinde că estenaţională, dar, atunci când e vorba să demonstreze„cu cărţile pe masă”, cum se spune, ce colecţii deliteratură română vie cultivă de ani de zile, cânde vorba să indice serii de autori români contempo-rani, brusc, ca printr-un mărunt miracol cu sem-nul minus, se retrage în… cifre de afaceri? Cândvorbesc de colecţii, mă refer la Roman, Eseu,Istorie · Critică · Teorie literară, Ediţii critice,Poezie, Filosofie românească etc. etc. Scriu acestelucruri şi nu ezit să trag cu ochiul, iar şi iar, lafrancezi, la ruşi, la englezi. Gallimard-ul, bună -

oară, nu şi-a făcut un nume de casă de editurinaţională decât după ce a lansat şi sprijinit – notabene, decenii de-a rândul – literatura franceză, ceaclasică şi, desigur, cea contemporană. Alte edituridin străinătate au procedat la fel, deşi culturilefranceză, engleză, rusă nu sunt necunoscute înlume, ca să mă sprijin, iar şi iar, de litote. Spredeosebire de cea română.

La noi e altfel, dar absolut tot timpul alt-fel. Mamuţii editoriali, cu excepţia câtorva insti-tuţii din branşa noastră, tratează, în mareamajoritatea a cazurilor, cu dispreţ scriitorul, lite -ratura română vie, care – şi aici aşa-zisele argu-mente curg în cascade retorice acre, denotând,dacă nu rea-voinţă, în mod cert, sterilitatea şicomplexul de inferioritate – este o literaturăminoră, marginală etc. etc.

Refuz – înţeleg, am început să înţeleg, darrefuz şi voi continua să refuz – instinctul ticălosde a pune literatura română la colţ, de a o trataca pe o cenuşăreasă de mâna a doua, şi, în con-secinţă, de a-i trata scriitorii din vârful buzelorsau, pur şi simplu, de a le întoarce spatele, de a-idescalifica, acuzându-i de faptul că, vai, cărţile lornu sunt vandabile!! Dacă investeşti într-un scriitorromân, dacă îi faci publicitate, dacă transformicartea, personalitatea lui într-un eveniment, evi-dent că lucrurile, în anumite cazuri, se schimbă.Exemplul cel mai recent este, pentru noi cel puţin,Târgul de Carte Gaudeamus, unde volumele sem-nate de Balotă, Ianoşi, Breban, bunăoară, s-au vân-dut ca pâinea caldă, autorii sărbătoriţi dând dedi-caţii ore în şir la standul Ideea Europeană ·EuroPress. Nu poţi însă să-ţi arogi aroganţa de ajudeca valoarea unui scriitor în funcţie de criteri-ul vandabilităţii decât dacă eşti un reacţionar. Nicifrancezilor, nici nemţilor, nici ruşilor nu le-a tre-cut prin cap să-i taxeze pe Baudelaire sau Rilke,sau Th. Mann, sau Dostoievski pentru că operelelor nu se vând în tiraje impresionante.

De la o vreme nu mă mai miră faptulcă avem imaginea pe care o avem înstrăinătate, să-i spun explicit: exe-

crabilă, incalificabilă. Şi asta în condiţiile în careliteratura română este o literatură majoră; e ade-

vărat, rău cunoscută în lume, rău cunoscută (şirău tratată!) la ea acasă. Se spune că o ţară etratată în lume aşa cum îşi tratează ea vârfurile,oamenii mari. Atâta vreme cât ne vom bate joc devalorile, vârfurile reale, creatoare, ale culturiiromâne, vom fi trataţi peste tot în lume aşa cummerităm. Şi situaţia aceasta incomodă, crispantă(pentru unii!) va dura până când vom schimbalucrurile. Şi eu cred, presimt, că ele se vor schim-ba. Mai exact, vor fi schimbate. Ora noastră seapropie.

Text publicat în formă prescurtatăîn Ziua, 24 ianuarie 2007

•••CĂTRE CITITORII DIN STRĂINĂTATE

Pentru anul 2008 vă invităm să vă abonaţi la revista Contemporanul. Ideea Europeană, trimiţând pe adresa noastră, prin poştă,în plic, un cec în valoare de 70 Euro(sunt incluse taxele poştale).Fundaţia Culturală Ideea Europeanăcont: RO60RNCB0072049676950002 BCR Filiala Sector 1 Bucureşti

Preţul abonamentului pentru Republica Moldova este de 60 Euro (sunt incluse taxele poştale). Vă invităm să trimiteţi pe adresa redacţiei adresa dvs. completă.

Adresa: FUNDAŢIA CULTURALĂ IDEEA EUROPEANĂC. P. 113, O. P. 22, Sect. 1, Bucureşti, cod 014780 Piaţa Amzei nr. 13, sect. 1, Bucureşti.tel./fax: 4021 212 56 92; 212 99 39E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.comWeb: www.ideeaeuropeana.ro

•••CĂTRE CITITORII DIN ŢARĂ

Pentru anul 2008 vă invităm să vă abonaţi la revista Contemporanul. Ideea Europeanăla sediul redacţiei (sau expediind prin mandat poştal sumacorespunzătoare, pe numele dlui Adrian Preda, notând adresaDvs. exactă), precum şi la orice oficiu poştal din ţară. În catalogul Companiei Naţionale „Poşta Română” S.A. revistaare Codul 19139; în catalogul Rodipet S.A.: 2017/Cap. 7

Preţul abonamentului pe un an: 36 lei

Taxele de expediere sunt incluse în această sumă.

Cititorii care se abonează pe un an, vor primi revista fărămajorările de preţ provocate de inflaţie.

FUNDAŢIA CULTURALĂ IDEEA EUROPEANĂcont: RO87RNCB0072049676950001 – BCR Filiala Sector 1,Bucureşti

MAGDA URSACHESă citiţi bine!

39

CON

TEMPO

RAN

UL. ID

EEA EU

ROPEA

NÃ

MARTIE ¤ 2008

•Rainer Maria Rilke, Jurnale de tinereţe •Traian Chelariu, Zilele şi umbra mea ( vol. I)•Velimir Hlebnikov, Joc în iad şi muncă-n rai•Alain Labrousse, Geopolitica drogurilor•Jean-Dominique Giuliani, Lărgirea hotarelor Europei•Michael Martin, Împotriva creştinismului•George Bacovia, Cu voi • Con voi · antologie bilingva•Corneliu Şenchea, Prinţ şi profet•Viorica Răduţă, Hidrapulper•Ileana Cudalb, Baia Balcan•Gheorghe Sasarman, Vedenii•Mihai Bogdan Dascalu, Era măritată şi se plictisea•Crisu Dascalu, Zeii locuiesc lângă Olimp•Nicolae Balotă, Literatura germană · Editii definitive•Liviu Antonesei, La „Morrison Hotel” subtitlu: Povestiri de până azi · Editii definitive•Paolo Ruffilli, Camera obscură · antologie bilingva•Edgar Reichmann, Rachel · Roman•Bianca Balotă, Maşina de fugit în lume ( vol. I) · Editii definitive•Monica Săvulescu Voudouris, Strada •Leonid Dobicin, Întâlnirile cu Liz •Ion Petrovici, De-a lungul unei vieţi •Dinu Flămând, Corzi • Superstrings •Diana Adamek, Vasco da Gama navighează•Ralita Constantinescu, Caietul mamei · Jurnal•Adrian Sustea, Sphera mundi•Cassian Maria Spiridon, 101 dialoguri în libertate vol. I•Nicolae Breban, Riscul în cultură · Editii definitive•Nicolae Balotă, De la Homer la Joyce•Nicolae Balotă, Caietul albastru vol. I + vol. II · Editii definitive•Magda Ursache, Pe muchie de hârtie•Aura Christi, Exerciţii de destin•Aura Christi, Religia viului•Aura Christi, Zăpada mieilor· Roman•Aura Christi, Trei mii de semne· Jurnal•Marian Victor Buciu, Ionesco•Marian Victor Buciu, Dieter Schlesak•M. V. Buciu, Zece prozatori exemplari (perioada comunistă) · Colectia Dicţionare · Enciclopedii•Leon Volovici, De la Iaşi la Ierusalim şi înapoi•Ştefan Borbely, O carte pe săptămână•Gherghe Glodeanu, Poetica romanului interbelic•Crişu Dascălu, Poetikon•R. Marian, F. Şerban, Dicţionarul Luceafărului eminescian, · Colectia Dicţionare · Enciclopedii•Mihaela Gligor, Mircea Eliade · Anii tulburi: 1932-1938•Daniela Cutaş, Genetica reproducerii•Mariana Neţ, Şocurile cotidianului · CODUL BUNELOR MANIERE PENTRU MILENIUL III•Paul Aretzu, Scara din bibliotecă•Mihai Cimpoi, Europa, sarea Terrei...•Ion Lazu, Scene din viaţa literară•Ion Ianoşi, Autori şi opere. Culturi occidentale•P.P. Negulescu, Filosofia în viaţa practică•Diana Adamek, Melancolii portugheze•Ovidiu Pecican, Troia. Veneţia. Roma Vol. I•Mihai Cimpoi, Sfinte firi vizionare•Constantin Cubleşan, Din mansarda lui Cioran•Ion Murgeanu, Viaţa lui Iisus•Ilie Constantin, Entuziasmul melancolic•Corina Cristea, Femei nebune după bărbaţi•Corneliu Şenchea, Glorii şi păcate bucureştene•Irina Airinei, Sortiti să vadă •Eugen Cojocaru, Şocul viitorului•100 mari evrei · Colectia Dicţionare · Enciclopedii•100 mari genii · Colectia Dicţionare · Enciclopedii•100 de mituri şi legende celebre · Colectia Dicţionare · Enciclopedii•Eduard Kirshbaum, Alina Eremeeva, Psihologia apărării•I.G. Vilunas Cum să învingi diabetul•Lev Khuglyak, Noi vrem copii•INESA ŢIPORKINA, Un aspect fizic de invidiat•A.A. Nalceagian, Enigma morţii•M. KEDROVA, Secretele Cleopatrei•INESA ŢIPORKINA, Un aspect fizic de invidiat•V. G. Krasiko, Psihologia socială •A.I. NIZOVSKI, N.N. NEPOMNIAŞCI · 100 de enigme ale lumii · Colectia Dicţionare · Enciclopedii•R.V. RÎJOV, E.V. RÎJOVA · 100 de proroci · Colectia Dicţionare · Enciclopedii•SERGHEI BEZZUBŢEV, Psihologia afacerilor•MARIA RIPINSKAIA · Vânătoarea de bărbaţi•ELENA POPOVA · Psihologia învingătorilor•A.P.NAZARETEAN · Panica în masă şi zvonurile•SERGHEI MAMONTOV · Strategii de negociere•INGA LADÎNINA · Reţetele frumuseţii•T. IVANOVA · Arta de a câştiga bani•MARIA KEDROVA, Oţetul de mere•A.V. TUKMANOV · Cel puternic are dreptate•INESA ŢIPORKINA · 4 grupe sanguine•IGOR VAGHIN, ANTONIA GLUSCHAI, Manipularea erotică•IULIA DRIBNOHOD, 1000 de reţete ale frumuseţii•IVAN OGNEV · Psihologia Succesului •IVAN OGNEV · Universul Magiei · manual de vindecare •NATALIA BARATOVA · MARIA RIPINSKAIA · Cum să manipulezi bărbaţii •IVAN OGNEV · Securitatea psihologică •IVAN OGNEV · Cum să câştigi la LOTO · Best-seller•S.KARATOV · Cartea de vise şi destine •Nicolae Bud, Neliniştile unui parlamentar•Erich Feigl, Mitomania armenilor stoc epuizat

•Eldar H. Hasanov, Infracţionalitatea în domeniul drogurilor şilupta împotriva ei în UE •Eldar H. Hasanov, Drug-related crime and fight against addictions in the European Union •100 de enigme ale lumii, 2006•100 de proroci, 2006•Rilke, Tvetaieva, Pasternak · Roman epistolar · 1926, trad. deJanina Ianoşi, adaptarea notelor şi comentarii de Ion Ianoşi,2006 •Eugen Cojocaru · Big Bangs Back, roman, 2006 •Ovidiu Morar · Scriitori evrei din România, 2006•Constantin Virgil Negoiţă · Ecouri şi dialoguri, 2006•Ion Ianoşi, eu – şi el · Însemnări subiective despre Ceauşescu•Nicolae Breban · Vinovaţi fără vină, 2006•Mihai Cimpoi · Leopardi, 2006•Bogdan Mihai Dascălu · Germanitatea şi literele române, 2006•Aura Christi · Marile jocuri, 2006•Irina Petraş · Despre feminitate, moarte şi alte eternităţi, 2006•Mihai Rădulescu · Manualul creştinului începător, 2006•Marin Radu Mocanu · Scriitorii şi puterea, 2006•Florentin Popescu · Dicţionar de literatură română, 2006•Petru Poantă · Cercul de la Sibiu, 2006•Rainer Maria Rilke · Jurnal, trad. B.M.Dascălu, 2006•Rainer Maria Rilke · Elegii duineze, 2006•Nicolae Breban · Puterea nevăzută, 2006•Andrei Codrescu · Un bar din Brooklyn, 2006• Nicolae Breban · Elegii parisiene, 2006•Alina Beiu-Deşliu · Versuri pentru doamna regină, 2006•Aura Christi · Banchetul de litere, 2006•Problema evreiască · ed. alc. de Aura Christi, 2006•Horia George Plugaru · Creştinism şi sinucidere, 2006•Ion Necula · Ion Petrovici, 2006•Marian Victor Buciu · Zece prozatori exemplari, 2006• Daniela Petroşel · Retorica parodiei, 2006•Ovidiu Pecican · Ce istorie scriem, 2006•Gilbert Durand · Ştiinţa despre om şi tradiţia, trad. Janina Ianoşi, 2006•Nadine de Rothschild · Codul bunelor maniere, 2006•Anca Pedvis · Propilog, poeme, 2006•Ivan Ognev · Universul magiei, 2005 •Ivan Ognev · Psihologia succesului, 2005•N. Baratova M. Ripinskaia, Cum să manipulezi bărbaţii, 2005•Ivan Ognev · Securitatea psihologică, 2005•Mihail Arţâbaşev · Sanin, Trad. de Dumitru Balan, 2005•Gilles Deleuze · Nietzsche şi filosofia, Traducere de Bogdan Ghiu, 2005•Cristian Tiberiu Popescu · Templierii. Istorie şi mistere, ed. II-a, 2005• Nicolae Breban •Spiritul românesc în faţa unei dictaturi, 2005•Ion Ianoşi · Tolstoi · Romanul unei drame, 2005•Mihai Cimpoi · Secolul Bacovia, 2005•Ionel Necula · Căderea după Cioran, 2005•Marin Radu Mocanu · Vremuri satanice, 2005•Adrian-Paul Iliescu · Anatomia răului politic, 2005•Aura Christi · Celălalt versant, 2005•Aura Christi · Labirintul exilului, 2005•Mircea A. Diaconu · Atelierele poeziei, 2005•Florentin Popescu · Necunoscutul Macedonski, 2005•M. V. Buciu · Cioran. Despărţirea continuă a autorului cel rău, 2005•Ivan Ognev · Universul magiei · manual de vindecare, 2005•Ovidiu Morar · Avangardismul românesc, 2005•Traian T. Coşovei · La formarea ideilor, 2005•Nicoleta Sălcudeanu · Pasienţe, 2005•Laurian Stănchescu · Râsu´-plânsu´lui Nichita Stănescu, 2005•Claudia Maria Radu · Pagini de istorie americană, 2005•Rodica Marian · Identitate şi alteritate, 2005•Irina Petraş · Despre locuri şi locuire, 2005•Ileana Cudalb · Fiica mea America, 2005•Bogdan Mihai Dascălu · Sânge albastru, 2005•Alina Beiu-Deşliu · Tema la insomnie, 2005•Lev Tolstoi · Jurnal, vol. I-II, trad. de Janina Ianoşi, 2005•CD George Călinescu · Istoria Literaturii Române de la origini până în prezent – Ediţia Princeps/pentru prima dată în versiune electronică, 2005•Nicolae Breban · 70 · Ediţie alcătuită de Aura Christi, 2004•Ion Ianoşi · Dostoievski şi Tolstoi Poveste cu doi necunoscuţi, 2004 •Karl Marx în 1234 fragmente alese de Ion Ianoşi, 2004•Nicolae Breban · Nietzsche. Maxime comentate, 2004•Ion Ianoşi · Dostoievski · Tragedia subteranei, 2004•Aura Christi · Sculptorul · roman, 2004•Aura Christi · Noaptea străinului, roman, 2004•Cristian Tiberiu Popescu, Templierii Istorie şi mistere, 2004•Ion Bălu, G. Călinescu · Spectacolul personalităţii, 2004•Mihai Cimpoi · Lumea ca o carte, 2004 •Adrian Mihalache · Verva Thaliei, 2004•Oscar Wilde · Grădina lui Eros, Trad. de M. Râpeanu, 2004•Friedrich Nietzsche · Dincolo de bine şi de rău, Trad. de V. Scoradeţ, 2004 •Constantin Abăluţă · Groapa roşie, 2004 •Luiza Barcan · Angoase ale privirii, 2004•Laura Pavel · Antimemoriile lui GrobeiEseu despre opera lui Nicolae Breban, 2004•S. Damian · Aripile lui Icar, 2004•Dana Duma · Woody Allen · Bufon şi filosof, 2004•Cristina Maria Sârbu · Nietzsche şi muzica, 2004

IIDEEADEEA EEUROPEANĂUROPEANĂ & E& EUROUROPPRESSRESS GGROUPROUP

DeDe 55 ani citim împreună

· CLUBUL CĂRŢII IDEEA EUROPEANĂ ·

Doriţi să Vă formaţi o bibliotecă universală? Comandaţi cărţile propuse deEditura Ideea Europeană · EuroPress GroupComenzile Dumneavoastră vor fi expediate prin poştă, cu plata ramburs. Editura Ideea Europeană suportă cheltuielile de expediţie. Reduceri de preţ la serviciul Carte prin Poştă: · 5 % - 5-19 ex.; ·10 % - 20-29 ex.; · 20 % peste 100 ex.Reduceri de preţ la sediul editurii: · 10 % - 1-9 ex.; · 15 % - 10-19 ex.; · 20 % peste 20 ex. Comandând 5 cărţi anual puteţi deveni membru al Clubului Cărţii Ideea Europeană, iar la următoarele comenzi beneficiaţi de 15 % reducere pentru fiecare carte comandată. Membrii Clubului Cărţii Ideea Europeană vor participa înfiecare an la concursul cu premii pentru fidelitate şi vorprimi gratuit catalogul anual al Editurii Ideea Europeană. Fundaţia Culturală Ideea Europeană / CP 113, OP 22,Sector 1, Bucureşti, cod 014780; tel./fax: 4021. 212 56 92;E-mail: fcideeaeuropeana@yahoo.comWeb: www.ideeaeuropeana.ro

PA R T E N E R I M E D I A :

RADIO ROMÂNIA CULTURALCONVORBIRI LITETAREAGENŢIA AMOS NEWSPOEZIATIMPULDACIA LITERARĂ APLERPARTENERI :SC ERC PRESS SRLNETVISION SISTEM

EUROPRESS MEDIA

CROSMEDIA

Evidenţa informatizată a tirajelor şi produselor este realizată în sistemul

internaţional GS1, administrat în România de GS1 România.

www.gs1.ro

Apare joi 3 lei www.ideeaeuropeana.ro

REVISTĂ NAŢIONALĂ de cultură, politică şi ştiinţă ANUL XIX · NR. 3 (672) · MARTIE 2008

PAUL ARETZUScara din bibliotecă

RODICA MARIAN, FELICIA ŞERBANDicţionarul Luceafărului eminescian

LIVIU ANTONESEILa „Morrison Hotel”