REPREZENTĂRI ALE DEMONILOR ÎN „ISPITIREA SFÂNTULUI ANTON”

Cristina Balinte

  

Privită din punctul de vedere al procesului de semioză, constituirea semnului iconic demon se dovedeşte a fi o încercare de transpunere în orizontul limbajului, de predicaţie prin aproximare de referent a unei imposibilităţi de circumscriere a ceea ce nu este. Principala consecinţă ce decurge de aici, având efecte pe toate nivelurile de semnificaţie (dogmatică, literară, vizuală), o reprezintă menţinerea multitudinii zonelor de indeterminare care permit interpretări diverse, aflux imaginativ, recontextualizări, toate acestea într-un sistem combinatoric de influenţe, ce caută să dea înveliş material unei idei definite în liniile cele mai generale.

Cine ar putea concepe o explicaţie exhaustivă, obiectivă şi independentă de orice prejudecăţi culturale, a ideii de demon, în perspectiva deja limitată la categoria negativului, adoptată de creştinism o dată cu instituirea noului discurs religios?[1] În imaginarul religios creştin, demonicul apare pus în imediată asociere cu diavolul (gr. Diabolos – calomniator; termenul traducând şi personalizând numele comun ebraic he-satan), perceput fie ca înşelător, fie ca iniţiator al haosului, al anti-Creaţiei şi de a cărui anatemă nominală nu vor scăpa nici zeii păgâni, nici ereticii şi, dintre aceştia, mai ales, gnosticii. Problema definirii Răului şi, implicit, a  statutului „figurilor” prin care acesta se manifestă în Lume (diavol şi legiunile de demoni, ca răsturnări acţionând haotic şi parodiind  ordinea ierarhiei cereşti) este fără îndoială un loc comun al scrierilor Sfinţilor Părinţi şi ale multor gânditori creştini, din primele veacuri ale erei noastre[2], care vor contribui la sistematizarea unui tip de imagine textuală, cu repercusiuni multiple la nivel vizual.

Faptul că erminiile, acele manuale de pictură ale zugravilor şi iconarilor, nu descriu nicăieri amănunţit modalităţile în care ar trebui reprezentat un diavol, păstrând destule ambiguităţi legate de morfologie şi culoare, este simptomatic pentru întreaga mentalitate şi lasă în seama imaginaţiei şi originalităţii artistice responsabilitatea „ţeserii” complete a textului pictural. În cele ce urmează, vom încerca să stabilim care sunt permanenţele (trăsăturile comune) şi care sunt nucleele de indeterminare (variaţiile de imagine) din verbalizarea/vizualizarea ideii de demon-diavol, punând în paralel scrierile dogmatice reprezentative cu informaţiile pe care ni le furnizează erminiile şi încercând să găsim o posibilă explicaţie pentru natura evazivă a indicaţiilor date zugravilor spre  realizarea episoadelor cu diavoli.

Textul erminiilor reduce descrierile, în majoritatea cadrelor unde sunt prezenţi diavoli („Ispitirea lui Hristos”, „Coborârea în Iad”, scenele din Apocalipsă), la câteva repere generale – ipostazieri ale Răului, culoare neagră, aspect bestial, focalizând în schimb, detaliat, aria de manifestare a Binelui. Aceasta nu ar trebui să ne mai uimească, dacă luăm în considerare referinţele teologice, mai ales cele cuprinse în Numirile dumnezeieşti ale sfântului Dionisie Areopagitul şi în Dogmatica sfântului Ioan Damaschin.

Încercând să aducă ideea de Rău în orizontul de existenţă al limbajului, sfântul Dionisie Areopagitul consideră că „răul ca rău nu e nici o fiinţă sau ceva propriu făcut, ci ceea ce face el e numai să dezbine şi să corupă subzistenţa celor ce sunt”[3], iar demonii „nu sunt prin fire

1

răi (căci dacă ar fi răi prin fire, n-ar fi nici de la Cel bun, nici de la cele ce există, nici nu s-ar fi schimbat din buni)”[4], ci sunt răi „deoarece au slăbit în lucrarea lor, în încetarea deprinderii celor bune şi în nelucrarea binelui, prin alegere, nu prin fire”[5]. Citând profeţiile lui Iezechiel, unde se spune că, prin „stricarea” cunoştinţei, demonii şi-au pierdut şi frumuseţea, sfântul Dionisie plasează figurările Răului sub categoria esteticii urâtului, asociind maleficiul demonic cu trei dintre păcatele capitale, „mânia neraţională, pofta fără minte, închipuirea avântată”[6]. Însă în ceea ce priveşte morfologiile, procedeele de figurare a demonilor, textul lui Dionisie înregistrează, în manieră apofatică, limitele expresiei: nu se poate spune cum este Răul, deoarece el nu se materializează nici în cele ce există, nici în îngeri, nici în demoni, nici în suflete, nici în animale, nici în lucruri, nici în trup; singura afirmaţie despre Rău este aceea de cum nu este. Restul nu reprezintă decât personalizare subiectivă, din nevoia pur umană de certitudini.

Cealaltă scriere citată, Dogmatica sfântului Ioan Damaschin, în capitolul consacrat diavolilor şi demonilor[7], preia un motiv de origine eseniană, demonul reprezentat având culoarea neagră[8], însă dă faptului o explicaţie spirituală („răul este întuneric spiritual”[9]), lăsând posibilităţile de materializare în voia fanteziei ce caracterizează spiritul diavolesc („iau forma pe care o vor după fantezia lor”[10]).

Episodul Ispitirii sfântului Anton, inclus în erminii, într-o dublă realizare textuală, printre „Minunile” cuviosului trăitor în pustie din secolul al IV-lea, selectează două momente principale ale textului hagiografic, Viaţa sfântului Antonie cel Mare, scrisă de patriarhul Atanasie al Alexandriei. Cele două secvenţe sunt intitulate „Sfântul lovit de diavoli” şi „Sfântul ispitit de diavoli” şi redau încercările la care diavolul împreună cu legiunile sale de demoni îl supun pe eremit, pentru a-l îndepărta de viaţa spirituală, contemplativă, a-i distruge raportul special faţă de Dumnezeu, obţinut prin asceză, şi pentru a-l atrage definitiv în spaţiul lumesc. Alăturarea textului hagiografic cu textul erminiei pune în evidenţă o primă serie de interpretări imagistice, remarcabile fiind indiciile de figurare a demonilor, demers în care se simte influenţa adecvărilor ce le capătă aşa-numitele „imagini mentale” în bestiarii, introducerea precisă a felului de tribulaţii (lovirea cu pari de lemn/toiege) şi reducerea spaţiului de acţiune la mormânt (deşertul având o dublă semnificaţie în imaginarul creştin, una moştenită din Vechiul Testament – locul apariţiei lui Dumnezeu – şi alta prezentă în Noul Testament – locul în care Iisus este ispitit şi în care demonii îşi au sălaşul predilect): Viaţa sfântului Antonie cel Mare, cap. VII – „…intrând într-un mormânt…. Dar duşmanul, nerăbdând acest lucru […] apropiindu-se într-o noapte cu turma demonilor, i-a făcut atâtea răni (s.n. C.B.), încât sfântul, de prea mare durere, zăcea mut, căzut la pământ”[11] / „Sfântul lovit de diavoli”, în erminia redactată de Dionisie din Furna – „Un mormânt şi înlăuntru  sfântul zăcând jos, şi în juru-i câţiva diavoli care-l lovesc cu toiege (s.n. C.B.), în vreme ce alţii trag lespedea mormântului”[12]; sfântul Atanasie, cap. IX – „Şi astfel noaptea au stârnit atâta zgomot, încât părea că se cutremură tot locul, şi ca şi cum s-ar fi despicat cei patru pereţi ai încăperii, se vedeau demonii năvălind, îmbrăcând chipul a deosebite dobitoace şi târâtoare; şi îndată s-a umplut locul de stafii, de lei, de urşi, de leoparzi, de tauri, de şerpi, de năpârci, de scorpioni şi de lupi”[13] (s.n. C.B.) / Dionisie din Furna, „Sfântul ispitit de diavoli” – „Un mormânt descoperit cu pereţii stricaţi şi sfântul zăcând, sprijinit într-o mână, cu cealaltă înălţată spre cer, priveşte în sus cu capul puţin ridicat; şi câţiva diavoli strică pereţii cu pari de lemn, în vreme ce alţii cu înfăţişare de lei, de şerpi ori de alte fiare (s.n. C.B.) se reped asupră-i; iar deasupra cerul şi în el Hristos, şi o rază ce coboară de la el până pe creştetul sfântului”[14]. Cu ajutorul informaţiilor preluate din Fiziolog şi bestiarii se ajunge, astfel, la o recuperare parţială a zonelor de indeterminare din alcătuirea demonilor, făcându-se un demers important spre figurarea a ceea ce nu poate fi figurat. În mod surprinzător însă,

2

majoritatea programelor iconografice din bisericile răsăritene nu conţin, în pofida prezenţei episoadelor în erminii, realizări vizuale consacrate acestei teme. Singurele imagini sunt cele ce ilustrează o parte din cele 160 de manuscrise ale Vieţii sfântului Antonie cel Mare, ce s-au păstrat până în zilele noastre, majoritatea traduceri târzii din greacă în latină, coptă, armeană, arabă, etiopiană, georgiană, atestând aria largă de circulaţie a textului hagiografic şi, implicit, succesul său.

Nici în arta occidentală, pe capitelurile din bisericile romanice şi în scenele sculptate din catedralele gotice tema Ispitirii sfântului Anton nu apare reprezentată semnificativ. De altfel, prin abundenţa de episoade cu monştri ce populează aceste construcţii, în relaţie directă cu mentalul colectiv centrat pe teama endemică faţă de puterea diavolului şi de iminenta sosire a Judecăţii de Apoi, multe realizări artistice sunt extrem de greu de decriptat. Aşa se întâmplă şi în cazul unei scene sculptate pe un capitel din biserica Sainte-Madelaine din Vézelay (sec. al XII-lea), identificată de unii comentatori (Baltrušaitis, Chastel) cu o „ispitire a sfântului Anton”, iar de alţii cu o simplă reprezentare de figuri monstruoase ce atacă fiinţa umană (Lorenzo Lorenzi), în absenţa detaliilor cu rol de atribut convenţional-simbolic din imaginea sfântului ales. Iată ce descoperim, analizând la nivel vizual reprezentarea: un personaj masculin, pe care toate aparenţele ni-l indică a fi un sfânt eremit (gluga veşmântului – un posibil atribut, conform erminiilor, al sfântului Antonie cel Mare; picioarele desculţe; scrierea sacră din mână[15]), suportă atacul a doi demoni parţial antropomorfizaţi corporal, dar prezentând şi elemente compoziţionale de sorginte animală, precum coarnele de ţap, capul de maimuţă, aripile de vultur, coadă şi picioare cu pinteni. Unul dintre ei, cel din stânga, îl loveşte cu pumnul, în timp ce al doilea, în dreapta, ridică ameninţător o bâtă, căutând totodată să smulgă scrierea pe care sfântul o strânge la piept cu hotărâre. Chiar dacă majoritatea simbolurilor iconografice ale sfântului Anton lipsesc (este vorba de crucea în formă de tau, de clopoţelul cu valenţe sonore apotropaice al pustnicilor şi de purcelul însoţitor[16]), credem că, fără îndoială, ne aflăm în faţa unei scene de ispitire.

De-abia la sfârşitul evului mediu, mai exact începând cu secolul al XIV-lea, repertoriul imagistic al scenelor-reper pentru diferite legende hagiografice se îmbogăţeşte numeric şi se dezvoltă iconografic, sub influenţa puternicei tendinţe de popularizare a textelor sacre şi dogmatice, supuse acum  condiţiei de accesibilitate a receptării. Atât alcătuirea  Legendei de aur  de către călugărul dominican Jacopo da Varazzo (Jacques de Voragine)[17], cât şi manifestările dramatice spectaculos-carnavaleşti destinate unui public, în marea lui majoritate neinstruit, dar amator de efecte vizuale percutante, pot fi enumerate printre consecinţele importante ale acestui tip de atitudine, faţă de care creaţia secolelor ulterioare va fi profund îndatorată.

„Ispitirea sfântului Anton”, a cărei realizare literară fusese marcată, prin adaptarea lui Jacques de Voragine, de supradimensionarea elementelor fantastice în cadrul secvenţelor esenţiale, devine, prin intensificarea efectelor textuale şi exacerbarea opoziţiilor, o temă întâlnită frecvent în arta occidentală, în ariile germanică, flamandă, franceză, spaniolă (catalană) şi mai puţin în cea italică, din cauza concurenţei faţă de cultul unui alt sfânt Anton, cel din Padova. În plus, includerea în categoria spectacolelor vizuale o dată cu diversificarea contextelor în care se desfăşoară scena ispitirii şi cu deplasarea accentului de pe evidenţierea exemplarităţii religioase a personajului central (elementul static) spre reprezentarea morfologiilor şi a modalităţilor de acţiune a demonilor (elementele ce conferă dinamism imaginii) determină o serie de modificări legate de limbajul folosit pentru exprimarea ideii de maleficiu. Chiar dacă sursele textuale strict consacrate vieţii sfântului Anton sunt extrem de discrete cu privire la înfăţişarea demonilor, păstrând ambiguitatea scrierilor vechi deja

3

menţionate[18], artiştii au încercat, făcând deseori apel la alte izvoare livreşti (bestiarii, enciclopedii, cărţi de înţelepciune şi de călătorie, „imagini ale lumii”, Istoria naturală a lui Pliniu cel Bătrân, scrierile sfântului Augustin, mai ales Cetatea lui Dumnezeu, Etimologiile lui Isidor din Sevilla) sau transpunând în spaţiul vizual „figuri” ale fenomenelor sociale teatrale şi carnavaleşti[19], să verbalizeze ceea ce poate lua toate formele, într-un „mixtumcompositum zoomorf, antropomorf şi fantastic, în egală măsură”[20].

O primă serie a „Ispitirii sfântului Anton” reia şi amplifică ilustrativ, în Les Belles Heures du duc du Berry şi într-un manuscris antonit din Malta, ambele din secolul al XIV-lea, momentul în care, intrând într-un mormânt, sfântul eremit este atacat de feluriţi demoni ce caută să-l îndepărteze de viaţa contemplativă şi să-i împiedice desăvârşirea spirituală. Este imaginea generală a ceea ce discursul pictural selectează tradiţional pentru tema Ispitirii sfântului Anton. Deşi plasat în centrul reprezentării, datorită absenţei atributelor cu rol decisiv în stabilirea identităţii personajului (ceea ce se poate observa direct este doar faptul că protagonistul are deasupra capului aureola sfinţilor, este desculţ şi înveşmântat ca un călugăr), argumentaţia vizuală, în raport cu pandantul textual hagiografic, recurge la o identificare a sfântului realizată prin cadru (mormântul) şi personajele din jur (demonii atacatori).

În miniatura fraţilor Limbourg (f. 194), demonii sunt concepuţi tipologic, într-un mod apropiat de referinţele din textul lui Atanasie şi din erminii, preluate selectiv în  Legenda de aur: trei dintre ei au înfăţişare complet animalică (leul, şarpele şi năpârca), al patrulea însă se înscrie în imagine sub o formă compozită (urechi ascuţite, cap şi coadă de leu, aripi membranoase de liliac). Dacă apariţia primilor trei se poate explica prin valoarea simbolică pe care aceste animale o au în bestiarii sau prin transpunerea vizuală a unor citate din opera sfântului Augustin, unde se spune ce este diavolul („este leu şi balaur; leu ca voiciune, balaur ca viclenie”), afirmaţii în spatele cărora se găseşte în structură de palimpsest o întreagă tradiţie alegorică, morfologia sincretică a celui de-al patrulea ţine de un proces de deformare ce presupune „sugerări de împrumuturi disparate, de reminiscenţe vagi, de concordanţe voite sau spontane”[21].

După cum am observat deja în reprezentarea de pe capitelul din Vézelay, corpurile celor doi demoni ce-l atacau pe sfântul Anton erau înzestrate cu aripi de vultur, element a cărui prezenţă iconografică dobândeşte semnificaţie prin raportarea la cuvintele apostolului Pavel, pentru care diavolul este „prinţ al văzduhului”. Inserarea aceluiaşi detaliu iconic în realizarea vizuală a îngerilor a condus inevitabil spre necesitatea imaginării unui substitut conform şi, în acelaşi timp, concepţiei religioase şi mentalităţii artistice, aripile de liliac. Cât despre corpul alcătuit din elemente disparate, ce anunţă „compoziţiile mozaicale”[22] din secolul al XV-lea şi al XVI-lea, viziunea artistică se adecvează tendinţei devenită aproape regulă, de a crea demonilor o aparenţă fizică mult îndepărtată de cea umană (forma perfectă, oglinda chipului divin), prin ceea ce sfântul Bernard numea „deformis formositas”, metodă ce nu excludea totuşi valoarea estetică, adică „formosa deformitas”.

În manuscrisul maltez, acelaşi personaj principal, sfântul Anton, având ca element simbolic de identificare doar veşmântul monahal[23], suportă, în mormântul deja consacrat ca spaţiu de acţiune, intervenţia brutală a unor diavoli înarmaţi cu ciomege (detaliu iconografic tradiţional pentru reprezentarea lor în acest cadru tematic), antropomorfizaţi corporal, dar prezentând şi caracteristici animaliere: coarne bovine, urechi de ogar, coadă scurtă, picioare de pasăre răpitoare. Alături de ei, se inserează în naraţiunea vizuală câteva „licenţe” de concepere a personajelor demonice: un diavol cu târnăcop, înscris în seria tipologică a morfologiei celorlalţi, însă fiind singurul înaripat, ilustratorul creând o formă hibridă, aripile

4

de vultur membranoase, un diavol cu halebardă, un altul buccinator, ce tulbură zgomotos liniştea sfântului (o ipostaziere parodică a îngerilor cu trâmbiţe din imaginea Judecăţii de Apoi), şi o femeie îngenuncheată. Care ar fi explicaţia includerii acestui personaj cu aparenţe paşnice printre creaturile bestiale ce alcătuiesc ceata demonilor? Are el funcţie de observator al tribulaţiilor sau de participant?

Un „lector” modern a cărui experienţă a asimilat pe lângă reprezentările vizuale, în majoritate stereotipe şi licenţioase, din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, informaţiile furnizate de textul lui Flaubert poate efectua cu precizie exerciţiul de identificare: femeia este regina din Saba, simbol translat în categoria negativului prin suprapunere imagistică, menită să dezambiguizeze nominal şi vizual vechiul icon al reginei demonice despre care se vorbeşte într-o versiune medievală a Vieţii sfântului Anton,  tradusă din limba arabă de călugărul dominican Alphonsus, în secolul al XIV-lea, perioadă din care datează şi manuscrisul maltez.

Pentru privitorul de la sfârşitul evului mediu, al cărui orizont de aşteptare se limita la scena tribulaţiilor fizice, ţinând ca realizare, din punctul de vedere al statutului imaginii, de subcategoria fantasticului explicit, capabilă să producă rapid decriptarea şi efectul emoţional, personajul feminin pare a fi un element de surplus, mai ales că este lipsit de orice atribut care să-i justifice plasarea în context. În acelaşi manuscris antonit, dar ilustrând momente diferite ale „povestirii”, atât regina, cât şi alaiul său  au deasupra capului, ascunsă printre coafurile complicate, câte o pereche de coarne, semn al apartenenţei lor la seria de încarnări ale diavolului. Acest tip mai subtil de fantastic ce presupune efectuarea unui traseu vizual, nu doar un act de percepere imediată, va contribui la izolarea unei secvenţe destul de productive imagistic în manierism şi baroc, „Diavolul deghizat în pelerin”. Prin arta provocării privitorului unei astfel de imagini la un joc al aparenţelor înşelătoare, care-l ispitesc să-şi încânte ochii cu măiestria coloristică, migala redării detaliilor nesemnificative (costume somptuoase, fragmente de peisaj), artistul conduce abil itinerariul pe suprafaţa pânzei către finalul descoperirii elementului incongruent, a cărui apariţie bruscă înfiorează: poalele uşor ridicate ale unei rochii lasă să se întrevadă o copită, de sub o trenă se iveşte vârful unei cozi.

Se poate spune că imaginea din manuscrisul păstrat la Biblioteca publică din La Valletta prezintă într-o manieră juxtapusă cele două direcţii principale de circumscriere vizuală a temei, de interpretare a semnificaţiei „ispitirii”: ca asalt al demonilor asupra fiinţei contemplative şi ca încercare de inducere a atracţiei carnale. Prin urmare, soluţiile artiştilor de a reprezenta o ispitire a sfântului Anton vor miza, în general, fie pe redarea violenţei celor mai ingenioase figuri demonice (asocieri de elemente aparţinând într-o fază iniţială numai regnului animal, la Martin Schongauer şi în descendenţă la Nicolas Manuel Deutsch şi Matthias Grünewald, apoi, o dată cu picturile lui Bosch cu deschidere spre suprarealism, atunci când imaginea demonilor nu va mai trimite către ideea Răului din textele dogmatice, ci către posibilitatea de aducere în planul expresiei a categoriei absurdului, apariţia combinaţiilor interregnuri sau a sintaxelor alcătuite din elemente de naturi diferite, fiinţe-lucruri), fie pe seducţia exercitată de personajul feminin, devenit, prin transformarea textului în pretext, elementul central al realizărilor imagistice.

Datorită unei variaţii atât de greu de temperat la nivelul morfologiilor demonice, apreciem efortul unei părţi a comentatorilor, printre care şi André Chastel, de sistematizare categorială[24], însă nu-i putem acorda statutul unei reguli, date fiind sursele diverse de inspiraţie a artiştilor, structurile mentale ale epocii[25], scopul şi funcţia reprezentării. Mai interesantă decât tentativa de formalizare este identificarea inorogului, în interpretare

5

simbolică negativă, a cărui prezenţă, limitată secvenţial, dovedeşte influenţa exercitată asupra textului hagiografic de parabola omului hăituit.

Textul Legendei de aur cuprinde o formă de ispitire-atac ce se desfăşoară în aer[26] şi care clarifică verbal situaţia echivocă de la nivel vizual, din care privitorul înţelege cel mai adesea că demonii îl poartă pe sfânt prin aer, pentru a-l înspăimânta şi mai mult. De fapt, este vorba de o înălţare cu ajutorul îngerilor nevăzuţi, iar rolul demonilor constă tocmai în împiedicarea ascensiunii, tot aşa cum animalele fioroase din parabolă urmăresc omul şi îi pândesc prăbuşirea din copacul salvator sau de pe scară[27]. Faptul că textul erminiei, în redactarea lui Dionisie din Furna, asociază imaginea „adevăratului monah” cu această parabolă reprezintă un argument în plus al apariţiei inorogului numai în acest context vizual.

În majoritatea reprezentărilor, „figurile” demonilor din „Ispitirea sfântului Anton” presupun sintaxe atât de ingenioase, încât imaginile perceptibile scapă izolării unor tipuri permanente. Nu trebuie uitat că dincolo de aspectul general spectaculos şi de atenţia acordată detaliilor morfologice, pentru a-şi găsi limbajul adecvat, imaginea era obligată să redea aparenţa. Alcătuirea în timp a unui „vocabular” al formelor simbolice sub care se ipostaziază demonii[28], ilustrativ pentru reflectarea fie a tradiţiei, fie a  mentalităţii dominante, a determinat, în consecinţă, o decodare mai precisă a structurilor vizuale. De asemenea, glisarea semantică de la a fi altceva decât omul la a fi orice, chiar şi om, înregistrată la sfârşitul perioadei medievale, a implicat trecerea, în planul reprezentării, de la exprimarea a ceea ce nu este (figuri compozite fantastice, cărora nu li se pot identifica decât referenţi parţiali, cu apariţie – de obicei – condiţionată livresc şi supunându-se unui proces de decriptare globală de tip hermeneutic, efectuat în etape succesive prin explicitarea, interpretarea şi însumarea sensului semnificanţilor), către punerea în limbaj a ceea ce este (figuri simple de animale uşor recognoscibile sau personaje umane). Statutul de naraţiune lizibilă al „Ispitirii sfântului Anton” se datorează tocmai acestui efort de exprimare a inexprimabilului şi de aducere a imaginilor mentale în planul imaginilor perceptibile.

 

[1] Nu trebuie uitat că, etimologic, grecescul daďmon desemnează o fiinţă divină, intercesoare a relaţiei zeilor cu oamenii cărora le dirijează acţiunile, că poate exista, prin urmare, şi un „demon” bun; cf. Platon, Dialoguri, Ed. Iri, Bucureşti, 1995.

[2] Alfonso M. di Nola, în studiul său, Diavolul. Chipurile, isprăvile, istoria Satanei şi prezenţa sa malefică la toate popoarele din Antichitate până astăzi, trad. Radu Gâdei, Ed. All, Bucureşti, 2001, înregistrează principalele definiţii date diavolului şi demonilor de teologii creştinismului primitiv, Clement I, episcopul Romei, în Epistola către creştinii din Corint; sf. Ignaţiu, episcopul Antiohiei; Policarp, episcopul Smirnei; Iustin Martirul, în cele două Apologii; Irineu, episcop de Lyon, în tratatul Adversus haereses; Tertulian; sf. Augustin, în Cetatea lui Dumnezeu; Origene, în Dei principi.

[3] Sfântul Dionisie Areopagitul, Opere complete, trad., introd. şi note de Pr. Dumitru Stăniloaie, Ed. Paideea, Bucureşti, 1996, p. 154.

[4] Sfântul Dionisie Areopagitul, op. cit., p. 154.

[5] Ibidem, p. 155.

[6] Idem, p. 155.

6

[7] Sfântul Ioan Damaschin, Dogmatica, trad. de D. Fecioru, Ed. Scripta, Bucureşti, 1993, p. 49.

[8] Imaginea se găseşte şi la sf. Ignaţiu al Antiohiei.

[9] Sfântul Ioan Damaschin, op. cit., p. 49.

[10] Ibidem, p. 49.

[11] Sfântul Atanasie cel Mare, Viaţa sfântului Antonie cel Mare urmată de cele mai frumoase predici , trad. şi studiu introductiv de Ştefan Bezdechi, Ed. Anastasia, Bucureşti, 2000, p. 37.

[12] Dionisie din Furna, Carte de pictură, trad. de Smaranda Bratu Stati şi Şerban Stati, Ed. Meridiane, Bucureşti, p. 220.

[13] Sfântul Atanasie cel Mare, op. cit., pp. 38-39.

[14] Dionisie din Furna, op. cit., p. 221.

[15] În iconografia sfântului Anton, inclusiv în secvenţa Ispitirii, un element recurent este cartea-iniţial, Evanghelia, iar, mai târziu, o dată cu sporirea prestigiului mănăstirilor antonite (secolele  XI-XII), consecinţă a puterilor miraculoase pe care moaştele sfântului le aveau de a vindeca boala numită de cronicile vremii feu sacré sau feu saint Antoine, aceasta va fi identificată cu Regulamentul mănăstirilor ce-l recunoşteau drept patron spiritual.

[16] Ipostazierea vizuală a suprapunerii în imaginarul popular a unui fapt social, privilegiul mănăstirilor consacrate sfântului Anton de a-şi lăsa porcii să-şi caute liberi hrană prin cetate, peste legenda hagiografică şi peste schema mentală a multor naraţiuni, variante vulgarizate a textelor religioase, în care eroul trebuie să aibă alături în încercările sale şi un tovarăş care să-i fie de ajutor la nevoie; de remarcat că elementul nu apare la nivel vizual decât în aria occidentală, el fiind absent din reprezentările spaţiului cultural ortodox.

[17] Jacopo da Varazzo, viitor arhiepiscop al Genovei (1292), cunoscut mai ales ca Jacques de Voragine, datorită succesului şi influenţei pe care Legenda de aur le-a avut, pe teritoriul Franţei, în structurile mentale ale secolului al XIII-lea (v. E. Mâle, L’Art religieux du XIII-e sičcle en France, Paris, 1934); subiectele religioase reluate de artiştii Renaşterii, manierismului şi ai barocului vor avea drept sursă principală de inspiraţie nu atât   textul canonic, mult prea sobru pentru a fi transformat în spectacol vizual, cât hagiografiile prelucrate pe gustul publicului, reunite în Legenda de aur.

[18] În legenda prelucrată de Jacques de Voragine se observă menţinerea indeterminării imaginii demonilor, Ideea refuzând materializarea definitivă şi limitând orizontul expresiei la sugestie – „Atunci aceştia i-au apărut sub diferite forme de animale fioroase şi l-au sfârtecat cu dinţii, cu coarnele şi cu ghearele” (s.n. C.B.); cf. Jacques de Voragine, Legenda de aur, vol. 1, trad., îngrijire şi prefaţă de Livia Titieni, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1998, p. 120.

[19] De remarcat rolul costumului negru, mulat pe corpul actorului, din reprezentaţiile scenice, în apariţia la nivel artistic, pe vremea Renaşterii, a diavolilor apropiaţi ca imagine de anatomia umană; v. studiul lui Pierre Francastel, „Punere în scenă şi conştiinţă: diavolul în stradă la sfârşitul evului mediu”, în Realitatea figurativă, trad. de Mircea Tomuş, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972, pp. 433-449.

[20] Victor Simion, Imagini, legende, simboluri, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2000, p. 114.

[21] Jurgis Baltrušaitis, Evul mediu fantastic, trad. de Valentina Grigorescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, (cap. „Aripi de liliac şi demoni chinezeşti”, pp. 126-157).

[22] Karl Rosenkranz, O estetică a urâtului, trad., studiu introductiv şi note de Victor Ernest Maşek, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984 (cap. „Desfigurarea sau deformarea. Hidosul. Răul. Diabolicul”, pp. 302-330).

7

[23] Rasa purtată de membrii ordinului antonit, fiind vorba de o formă de prozelitism, realizat prin intermediul imaginii, de către mănăstirile aflate sub patronajul spiritual al acestui sfânt.

[24] Se consideră că în „Ispitire” apar, în mod recurent, cinci animale: leul, câinele, balaurul, ţapul, inorogul.

[25] Adesea, demonii sunt imaginea personificată a celor şapte păcate de moarte, de unde şi crearea unei semiotici coloristice a acestora: diavolii negri simbolizează furia, cei albaştri –mândria, cei cafenii – lăcomia, cei verzi – invidia, cei cenuşii-lenea, cei galbeni – avariţia, iar cei roşii-voluptatea; Lorenzo Lorenzi, Devils in art, Centro di della Edifimi, Firenze, 1997.

[26] Jacques de Voragine, op.cit., p. 120 („Odată îngerii îl înălţau în aer; imediat au apărut demonii care-i ţinură calea pomenindu-i păcatele din copilărie”).

[27] Despre parabola inorogului, v. Cătălina Velculescu, Cărţi populare şi cultură românească, Ed. Minerva, Bucureşti, 1984, pp. 8-31.

[28] V. Lorenzo Lorenzi, op.cit., pp. 123-126 („Families of devils in art”, secţiune în care autorul urmăreşte principalele metamorfoze imagistice ale diavolului, pornind de la „masca” satirului sau a lui Pan şi ajungând la structurile umanoide, ce se profilează o dată cu Renaşterea).

8