Ratiu 2013 a Citi Bine Si a Judeca Bine Un Tabou-Nicolas Poussin

7/23/2019 Ratiu 2013 a Citi Bine Si a Judeca Bine Un Tabou-Nicolas Poussin

http://slidepdf.com/reader/full/ratiu-2013-a-citi-bine-si-a-judeca-bine-un-tabou-nicolas-poussin 1/22

118

Studii de istoria artei: Omagiu Profesorului Nicolae Sabău, ed. V. Ţoca, B. Iacob,Kovács Z., Weisz A., Editura Argonaut, Cluj-Napoca, 2013, pp. 118-139

„A citi bine” și „a judeca bine” un tablou:

Contemplarea și aprecierea reprezent ării picturale la Nicolas

Poussin (1594-1665 )*

Dan Eugen Rațiu

În scrisoarea sa din 28 aprilie 1639 către Paul Fréart de Chantelou,

referitoare la tabloul Mana (1639), numit și Israeli ț ii culegând mana dinde șert , Nicolas Poussin îl sf ătuia pe noul său comanditar: „les sept figures àmain gauche vous diront tout ce qui est ici écrit et tout le reste est de la mêmeétoffe: lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose estappropriée au sujet”. Analogia între contemplarea tabloului și procesullecturii („citiți istoria și tabloul”), ca și sugestia figurilor care „vorbesc”, suntevitate în traducerea în limba română: „primele șase [sic] personaje din parteastângă vă vor iniția asupra ceea ce este scris, iar restul este conceput tot înacelași spirit: consultați istoria și descifrați tabloul pentru a vă da seama dacă

fiecare element se potrivește cu subiectul”.

1

Sintagma „a citi bine”,referitoare tot la tabloul Manei, apăruse deja în scrisoarea lui Poussin din1637 către prietenul său pictor Jacques Stella, unde după ce descrie dispune-rea personajelor și sentimentele pe care le exprimă, el adăuga: „choses,comme je crois, qui ne déplairont pas à ceux qui les sauront bien lire”.Traducerea în română evită din nou sintagma respectivă și analogia lecturii:„chip în care, așa cum socotesc, nu va displace acelora care se vor fi priceputsă-i privească adânc”.2 Într-o altă scrisoare din 20 martie 1642 către

*Acest articol este versiunea revizuită, în limba română, a unei păr ți din Capitolul 5 „‘Bien

lire’ et ‘bien juger’: Le regard sur la peinture et l’évaluation des tableaux”, din Dan-EugenRAȚIU, Peinture et théorie de l’art au XVII e siècle: Nicolas Poussin et la doctrine classique,Casa Căr ții de Știință, Cluj-Napoca, 2008, p. 221-247.1 Scrisoarea [11] din 28 aprilie 1639 către Paul Fréart de Chantelou, în Nicolas POUSSIN, Scrisori, Traducere de Radu Berceanu, Prefață și note de Petre Oprea, București, EdituraMeridiane, 1976, p. 22. Textul original, în Nicolas POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , textes réunis et présentés par Anthony Blunt, Paris, Hermann, 1989, p. 45. Sublinierile îmiapar țin.2 Scrisoarea [2] din 1637 către Jacques Stella, în N. POUSSIN, Scrisori, p. 14. N. POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , p. 37. Sublinierea îmi apar ține. Fragmentul respectiv e redat înacelași spirit și în traducerea (par țială) a biografiei lui Poussin, André FÉLIBIEN, Vie ț ile și

operele celor mai însemna ț i pictori vechi și moderni, traducere de Liviu Cosma, EdituraMeridiane, București, 1982, „A Opta Convorbire”, p. 309: „lucruri care, după cum cred, nuvor displăcea celor care vor ști să le descifreze bine”.



Dan Eugen Rațiu

119

Chantelou, care se întorsese din călătoria de la Nîmes unde văzuse templulroman și alte monumente din preajmă, pictorul aflat la Paris îi recomandă celui care între timp devenise colecționarul și prietenul său maniera de „a citi

bine” și „a judeca bine” asemenea „frumoase lucr ări”. Și în acest caz,analogia lecturii unor astfel de „frumoase lucr ări” este camuflată întraducerea în limba română prin referința (doar) la „căr ți”:

„Je m’assure bien qu’il sera vrai ce que vous dites qu’à cette foisvous aurez cueilli avec plus de plaisir la fleur des beaux ouvrages qu’autrefois vous n’avez vus qu’en passant sans les bien lire. Les chosesesquelles il y a de la perfection ne se doivent pas voir à la hâte, mais avectemps, jugement et intelligence. Il faut user des mêmes moyens à les bien

juger comme à les bien faire. Les belles filles que vous aurez vues à Nîmes

ne vous auront, je m’assure, pas moins délecté l’esprit par la vue que les belles colonnes de la Maison Carrée, vu que celles ici ne sont que de vieillescopies de celles-là.”

„Sunt încredințat de adevărul celor spuse, că de această dată ațicules cu mai multă plăcere floarea minunatelor căr ți pe care cu un alt prilejle-ați văzut doar în treacăt, f ăr ă ca să le citiți. Obiectele ce poartă în sinedesăvâr șirea nu trebuie privite în pripă, ci în tihnă, cu chibzuință șiînțelegere; acestea trebuie să mijlocească atât judecarea cât și plăsmuirea lor.Sunt convins că fetele frumoase pe care le-ați văzut la Nîmes nu v-audesf ătat ochiul mai puțin decât frumoasele coloanele ale templului roman

(Maison Carrée), luând în seamă că acestea nu sunt decât niște vechi copiiale celor dintâi.3

Chiar dacă aceste traduceri nu tr ădează spiritul adânc al gândiriiartistice a lui Poussin, totuși ele ocultează o problemă foarte interesantă,respectiv maniera în care asimilarea de către pictor a conceptelor și princi-

piilor tradițiilor Ut pictura poesis și Ut rhetorica pictura (i.e. relațiile deomologie pictur ă / poezie și pictur ă / retorică) i-a modelat concepția despreceea ce el a denumit „a citi bine” (bien lire) și „a judeca bine” (bien juger ) untablou. Altfel spus, problema naturii activității receptiv-interpretative aspectatorului și, corelativ, a criteriilor de apreciere a reprezentării picturale.În primul rând, este vorba de implicațiile utilizării de către Poussin a analo-giei lecturii, sugerată de faimoasa povață către Chantelou din scrisoarea din28 aprilie 1639 despre tabloul Mana, precum și de alte epistole menționatemai sus. Ce înseamnă pentru Poussin „a citi bine” o „frumoasă lucrare” sauun tablou? Lectura tabloului presupune doar simpla descifrare a subiectului șicompararea sa cu textul istoriei pentru a-i verifica corectitudinea sau include

3 Scrisoarea [56] din 20 martie 1642 către Paul Fréart de Chantelou, în N. POUSSIN,

Scrisori, p. 38. N. POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , p. 62-63. Sublinierile îmi apar țin.



„A citi bine” și a „judeca bine un tablou”

o atitudine estetică și criterii specifice picturii – manier ă, calități plastice,efecte vizuale? A face personajele dintr-un tablou „să vorbească” înseamnă asubordona contemplarea și aprecierea reprezentării picturale față de ordinea

discursului retoric și criteriile istorico-literare sau aceste criterii apar țin totușiordinii vizibilului? În al doilea rând, este vorba de natura și criteriile bunei

judecăți a tablourilor sau aprecierea lor adecvată: sintagma „a judeca bine”trimite la o judecată pur intelectuală ce exclude desf ătarea privirii sau,dimpotrivă, facultățile intelectuale și senzoriale acționează în mod inseparabilatunci când contemplăm și apreciem un tablou? A instituit Poussin rațiuneaca unică instanță de judecare a reprezentării picturale sau a f ăcut loc și

plăcerii ochiului?

1. Contemplarea picturii sau ce înseamnă „a citi bine” un tablou?

Prin reflecțiile sale asupra contemplării și aprecierii tablourilor, ca și prin tablourile însăși, Poussin a oferit muniție unei dispute, numită și „cearta poussiniștilor și rubensiștilor”, care avea să joace un rol esențial în emergențateoriei estetice în epoca clasică. Evoluția regimului contemplării picturii înFranța face subiectul unei ample analize în lucrarea lui Nathalie Heinich, Du

peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique (1993). Eaînscrie această evoluție într-o mișcare conflictuală care, în lumea cunoscă-torilor, opune „literații” și „esteții”, generând două regimuri distincte deapreciere a tablourilor: literar și estetic. Pe de o parte, liberalizarea statutului

picturii a fost însoțită, odată ce a luat literatura ca model de referință, de otendință generală de intelectualizare a raportului cu imaginile: regimul șicriteriile aprecierii sunt cele literare – întâietatea subiectului și a desenului –,imaginea fiind astfel subordonată textului. Acea concepție intelectualistă a

predominat mult timp în mediile literare și ale Academiei Regale de Pictur ă și de Sculptur ă din Paris, printre partizanii picturii istorice și ai desenului(adepții lui Poussin). Faimosul său îndemn „citiți istoria și tabloul” este

utilizat de Heinich ca argument pentru teza că Poussin a susținut o atitudineliterar ă, doctă, în contemplarea și aprecierea picturii: el nu s-ar fi mulțumit să afirme întâietatea subiectului ci, prin prestigiul său, ar fi cauționat intelectua-lizarea raportului cu imaginile, ceea ce încuraja comentariul literar prinasimilarea perceperii reprezentării picturale cu un act de lectur ă și a aprecieriisale cu compararea imaginii cu textul pe care l-ar ilustra.4 Pe de altă parte,observă Heinich, strategia autonomizării picturii adoptată de partizaniicoloritului (adepții lui Rubens) – precum Roger de Piles în Conversations sur

4

Nathalie HEINICH, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique,Paris, Minuit, 1993, p. 141-142.

120



Dan Eugen Rațiu

121

la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des

tableaux (1677) și Idée du peintre parfait, pour servir de règle aux jugemens

que l’on doit porter sur les ouvrages des peintres (1699) –, a favorizat

emergența unei percepții estetice. Dezvoltarea capacității de a separa imitațiade obiectul imitat și de a contempla tablourile mai degrabă în funcție deformă, manier ă și calități plastice – compoziție, lumină, culoare –, decât deconținut sau subiect, a fost o condiție obligatorie pentru autonomizarearegimului imaginii și stabilirea unui raport estetic cu arta. Gustul pentru„culoare”, în sensul impresiei colorate furnizate de pigment, și gustul pentru„natural” (sau „firesc”), în dublul sens de aparență ordinar ă a obiectelor și deiluzionism al tehnicii, care într-un prim moment au fost discreditate de cătrecunoscători în profitul „desenului” și al „frumosului ideal”, au ajuns în cele

din urmă să fie valorizate de către esteți ca gust pentru „colorit” sau pentruformele picturale. Astfel, „execuția” a dobândit prioritate față de „invenție”,„meritele penelului” față de referința la „antici”, „maniera de a picta” asupra„nobleței subiectelor”, până la privilegierea operelor din genurile minore.5

Trebuie însă precizat, așa cum face Heinich însăși, că cele două regimuri de apreciere descriu mai puțin opoziții între categorii cât clivajeîntre tipuri de comportament, mai puțin poziții teoretice cât posturi mentale,care eventual pot fi împărtășite în diferite momente de către aceeași persoană,de unde ambivalența principalilor autori în această privință. Ca urmare, este

nevoie să revizuim teza general acceptată, conform căreia Poussin ar fi prescris o atitudine literar ă și intelectualistă în raport cu pictura, supusă astfelexigențelor discursului istoric și criteriilor adevărului faptic, și să clarificămmaniera în care el a înțeles natura și criteriile contemplării și aprecierii tablo-urilor, atunci când le-a prescris în termeni de lectur ă. Referirile la această dublă problemă în corespondența sa trebuie examinate mai în profunzime șicoroborate cu practica sa picturală, precum și cu alte mărturii provenite dinmediul pictorilor-academicieni și al primilor teoreticieni ai clasicismului dinFranța.

Este adevărat că, la Academia Regală de Pictur ă din Paris, asemă-

narea cu istoria sfântă și fidelitatea față de aceasta – ca exactitate documen-tar ă și rigoare istorică și arheologică: numărul personajelor, geografiaLocurilor Sfinte, edificiile reprezentate, etc. – au constituit criterii esențialeatât pentru producția artistică, cât și pentru lectura și aprecierea tablourilor.Ca dovadă stau diversele dispute din cadrul academiei de pictur ă – spreexemplu, cele stârnite de conferința din 3 decembrie 1667 a lui SébastienBourdon despre tabloul lui Poussin Orbii din Ierichon (1650) și conferințadin 7 ianuarie 1668 a lui Philippe de Champaigne despre Eliezer și Rebeca

5 Ibidem, p. 142.




(1648) – sau „rezoluțiile” adoptate la sfâr șitul dezbaterilor academice,colectate de către secretarul academiei, Henri Testelin, și apoi reunite într-o„Listă de precepte” (1675-1679), precum: „Un pictor trebuie să dovedească

aceeași fidelitate în reprezentările sale ca istoricul în narațiunile sale, iarambii să vegheze la corectitudinea și varietatea istoriilor sfinte; în acest fel,

pictura poate totodată să instruiască spiritul și să-l desfete”.6 În schimb, după cum reiese din reproșurile pe care unii pictori-

academicieni i le-au adresat lui Poussin, în tablourile sale el și-a îngăduitadeseori unele libertăți în raport cu istoria. Justificarea acelor libertăți – prinspecificul și cerințele reprezentării picturale – a fost formulată în numelemarelui pictor deja dispărut de Charles Le Brun în discuția care a urmatconferinței sale din 1667 despre tabloul Mana sau Israeli ț ii culegând mana

din de șert . Directorul Academiei Regale de Pictur ă amintea deosebirea întrerelatarea istorică a evenimentelor și reprezentarea lor în pictur ă, afirmând:„Pictura nu este totuna cu istoria […] Uneori este nevoie ca [pictorul] să reunească într-un singur loc mai multe întâmplări”.7 După cum remarcă Jacques Thuillier, el opunea astfel, pentru a le reuni mai bine, imitatio –oglinda trecutului ce solicită erudiția – și inventio, sau poezia: nu atât redareacât conceperea a ceea ce se întâmplă.8 Iar, în timpul controversei din 1668generată de tabloul Eliezer și Rebeca, atunci când Philippe de Champaigne îireproșa lui Poussin că și-a permis libertăți față de textul biblic prin pictarea

episodului întâlnirii celor doi f ăr ă a reprezenta cămilele „pe care SfântaScriptur ă le pomenește”, Le Brun îl apăra din nou pe pictor în numelelibertății sale față de istorie, pe care o reclamă necesitatea internă a repre-zentării picturale și efectul asupra privitorului vizat de aceasta.9 Astfel încât,la finalul sesiunii Academiei Regale de Pictur ă din octombrie 1682 prezidatede însuși monseniorul Colbert (ministrul construcțiilor, artelor și manufactu-rilor Franței), când istoriograful Guillet de Saint-Georges a citit rezumatul

6 Henri TESTELIN, „Sur l’expression générale et particulière” (6 juin 1675), și „Les Tables

des préceptes et leurs commentaires [1675-1679]”, în Les Conférences de l’Académie royale

de peinture et de sculpture au XVII e siècle, éditées par Alain Mérot, Paris, ENSBA, 1996, p.305-366, în special p. 318. Despre conferințele academice și criteriile de apreciere puse în joc, vezi și Jacqueline LICHTENSTEIN, La couleur éloquente. Rhétorique et peinture à

l’âge classique, Paris, Flammarion, 1989, p. 164, 190-192.7 Charles LE BRUN, „Sur Les Israélites recueillant la manne dans le désert [1667]”, în Les

Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVII e siècle, p. 110-112.8 Jacques THUILLIER, citat în P. Rosenberg, L.-A. Prat (dir.), Nicolas Poussin 1594-1665,Paris, RMN, 1994, p. 264.9 Charles LE BRUN, „Réponse à Philippe DE CHAMPAIGNE, « Sur Eliézer et Rébecca dePoussin » [1668]”, în Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au

XVII e siècle, p. 136.

122



Dan Eugen Rațiu

123

conferinței respective, pictorii-academicieni au profitat de ocazie pentru areține un „precept pozitiv” despre libertatea artistică: „Pictorul trebuie să urmeze bunul-simț și să aibă libertatea de a elimina dintr-un tablou circum-

stanțele minore ale subiectului pe care îl tratează, cu condiția ca cele princi- pale să fie suficient explicate.”10

Din aceste motive, ne putem îndoi în mod legitim că Poussin, înmunca sa de pictor, ar fi urmat neîncetat regula fidelității față de textulistoriei (sfinte) și că, în scrisoarea sa către Chantelou despre tabloul Manei, arfi impus acea regulă ca principiu de lectur ă a tabloului. Analiza desf ășurată anterior privind „invenția” la Poussin11 dezminte, de asemenea, o astfel deipoteză. În cazul particular al Manei sau Israeli ț ii culegând mana din de șert ,acea ipoteză ar fi confirmată doar în cazul în care am găsi o potrivire

manifestă între „mișcările personajelor” reprezentate în acest tablou și istoriasfântă care i-a servit drept inspirație: traversarea deșertului relatată în Exodul (14-20), respectiv episoadele foametei și apoi ale culegerii manei divine (16:13-15).12 Or, niciuna dintre pasiunile sau stările sufletești pictate de Poussinîn Mana nu este menționată în Biblie. De fapt, așa cum rezultă din scrisoareadin 28 aprilie 1639 către Chantelou, este vorba de sentimentele sau „mișcările

personajelor” pe care el a promis comanditarului său că le va inventa șireprezenta, și pe care el însuși le-a descris în epistolele sale către acesta:

„Încolo, dacă vă veți aminti de prima epistolă pe care v-am scris-o

cu privire la mi șcările personajelor pe care promiteam să le pictez (în acest

tablou) și dacă ve ț i privi totodat ă și tabloul , cred că veți recunoaște ușorcare sunt personajele ce tânjesc, cele căzute în admirație, cele cuprinse demilă, cele care doresc să împartă binele, cele ce au dorința de a se reface, dea se consola și altele, căci primele șapte personaje din partea stângă vă vor

vorbi despre ceea ce este scris (aici), iar restul este conceput tot în acelașispirit: citi ț i istoria și tabloul pentru a vă da seama dacă fiecare element se potrivește subiectului”.13

10 Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVII e siècle, p. 139.11 Vezi D.-E. Rațiu, Peinture et théorie de l’art au XVII e siècle: Nicolas Poussin et la

doctrine classique, Capitolul III, paragraful „Le « bien faire » et le travail de l’invention du peintre: le sujet, l’idée, le style, la nouveauté”, p. 132-153.12„Seara, au venit nişte prepeliţe şi au acoperit tabăra; şi dimineaţa s-a aşezat un strat gros derouă în jurul taberii. Când s-a luat roua aceasta, pe fa ţa pustiei era ceva mărunt ca niştegr ăunţe, mărunt ca bobiţele de gheaţă albă pe pământ. Copiii lui Israel s-au uitat la ea şi auzis unul către altul: ‘Ce este aceasta?’ căci nu ştiau ce este. Moise le-a zis: ‘Este pânea, pecare v-o dă Domnul ca hrană.’” Exodul (16:13-15), Biblia sau Sfânta Scriptur ă a Vechiului

şi Noului Testament (cu trimeteri), Soc. Biblică Interconfesională din România, 2002, p. 77.13 Scrisoarea [11] din 28 aprilie 1639 către Chantelou, în N. POUSSIN, Scrisori, p. 22.

Traducerea păr ților subliniate îmi apar ține, ca și adăugirile din paranteză, conforme cu textuloriginal, în N. POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , p. 45.




Este foarte posibil, după cum observă Oskar Bätschmann, ca acestdublu apel la interpretare al lui Poussin – „citiți istoria și tabloul” – să fieinspirat de lucrarea lui Franciscus Junius, De pictura Veterum (1637), pe care

el o cunoștea (o citează și în „testamentul” său artistic, faimoasa scrisoare din1 martie 1665 către Roland Fréart de Chambray14). În capitolul patru al

primei căr ți, Junius compar ă rolul inspirației în poezie și în pictur ă și expuneomologia scris/pictur ă pe care o sugerează verbul grecesc tó gráphein saucele latine scribere, describere și pingere (la Plaut și la Stațiu, pictorul„scrie” sau „descrie” cu culori, iar poetul „pictează” cu cuvinte), precum șisimultaneitatea receptării unui text și a unui tablou – perlegere oculis

picturam, „a citi cu ochii pictura” (Vergilu, Eneida, VI, 34). Îndemnul luiPoussin către Chantelou este similar. Conform cu expresia lui Vergiliu

împrumută de Junius, pictorul promite că personajele vor vorbi, în tablou,despre tot ce a fost scris: „primele șapte personaje din partea stângă vă vor

vorbi despre ceea ce este scris (aici)”.15 Or, ceea ce personajele „vorbesc”sau „fac vizibil” în tablou este (de)scris „aici”, adică în scrisoarea lui Poussinreferitoare la acel tablou: de fapt, pictorul stabileşte un raport între „mişcările

personajelor” reprezentate în tablou şi cele pe care el a promis că leinventează/pictează şi care sunt descrise în scrisorile sale. Prin urmare,referitor la producţia artis-tică, trebuie să depășim ideea că tabloul ar fisimpla transpunere sau ilustrare a unui text de origine. Aşa cum constată

Bätschmann despre acelaşi tablou, Mana, „invenția” este cea care determină relaţia dintre imagine și text: picto-rul nu transpune pur și simplu istoriasfântă într-un tablou, ci inventează o serie de personaje care, prin acţiunile lorreprezintă diverse sentimente şi care, în acest fel, devin „personaje carevorbesc”.16 Poussin a descris el însuşi această invenţie în scrisoarea din 1637,deja menționată, către prietenul său pictor Jacques Stella:

„Am găsit o anumită dispunere a personajelor pentru tablouldomnului de Chantelou și unele atitudini firești, care fac vizibile [ font voir ]mizeria și foametea la care era constrâns poporul evreu, dar și bucuria și

fericirea de care este stă pânit; sentimentul de uimire, respectul și umilința pecare le are pentru legiuitorul său, printr-un amestec de personaje, femei,copii și bărbați de vârste și temperamente diferite; chip în care, așa cumsocotesc, nu va displace acelora care se vor fi priceput a le citi bine [bien

14 Vezi Dan-Eugen RAȚIU, „Un ‘testament’ artistic: Nicolas Poussin, noi idei de ‘pictur ă’ și‘pictor’”, Ars Transsilvaniae, XX, 2010, p. 41-51.15 Oskar BÄTSCHMANN, Poussin, dialectiques de la peinture, Paris, Flammarion, 1994, p.126. Vezi și Franciscus JUNIUS, De pictura veterum libri tres: Ed., trad. et comm. du livre

1 par Colette Nativel, Genève, Droz, 1996, IV, 1, p. 300-303.16 O. BÄTSCHMANN, Poussin, dialectiques de la peinture, p. 127.

124



Dan Eugen Rațiu

125

lire]”.17

Travaliului inventiv al pictorului îi corespunde așadar, în mod

analogic, capacitatea privitorilor de „a citi bine”. Dar ce înseamnă, pentruPoussin, să știi „a citi bine”? Desigur, nu înseamnă să citim pur și simplutablourile așa cum citim textele. În timp ce unii critici (precum pictorii-academicieni) căutau cu mare atenție să afle dacă pictorul a fost fidel istorieisfinte, Poussin nu își sf ătuiește comanditarul să citească istoria și tabloul doar

pentru a putea să-i controleze corectitudinea ca pictur ă istorică. Lecturatabloului trebuie să fie mai degrabă un exercițiu al privirii și unul spiritual (aldiscernământului), ceea ce duce la întemeierea judecății de apreciere petemeiuri mai importante. În primul rând, este vorba de a stabili dacă

sentimentele personajelor pe care artistul le face vizibile în tablou suntadecvate subiectului său, adică reprezentative pentru comportamentuldiferitelor tipuri de ființe umane, aflate în situații dramatice particulare. Dar

privitorul nu trebuie să se mulțumească să analizeze stările sufletești sauemoțiile figurilor reprezentate. În continuare, este vorba de a sesiza corelațiadintre tipul de reacție afectivă, pe care pictorul vrea să o stârnească astfel și însufletul privitorilor, și aspectul vizibil al tabloului – adică tocmai acel„minunat artificiu” (merveilleux artifice), comparabil cu cel al marilor poeți,

pe care Poussin avea să-l explice mai târziu prietenului său Chantelou înfaimoasa scrisoare despre „modurile” picturale, nu doar pentru a-i risipi

„bănuiala că [ar] lucra cu mai puțină tragere de inimă pentru Domnia [Sa]decât pentru alții”, ci și pentru a-i oferi „cheia descifr ării subiectelor pictate,în felul în care ele se înf ățișează privirii”.18 Pictorul cere astfel ca, în actullecturii, privitorul să acorde atenție atât dispunerii personajelor și expresieisimțămintelor lor cât și aspectului tabloului și efectului său vizual . Ideea esteconfirmată chiar de scrisoarea din 28 aprilie 1639 către Chantelou despre

Mana, în care Poussin își sf ătuia minuțios comanditarul despre folosireacuvenită a acestui tablou, care trebuie considerat de asemenea ca obiect

pentru vă z :

„Când îl veți primi pe al Domniei Voastre – scrie Poussin – și dacă îl vețigăsi izbutit vă rog să îl înr ămați în adâncime, pentru că atunci când estecontemplat în întregime are nevoie ca ochiul să fie reținut, iar nu atras înafar ă de receptarea formelor obiectelor vecine, care s-ar putea amesteca cu

17 Scrisoarea [2] din 1637 către Jacques Stella, în N. POUSSIN, Scrisori, p. 14. Sublinierileîmi apar țin, ca și traducerea completărilor din paranteze. Textul original, în N. POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , p. 37. Despre problema lecturii tabloului, vezi și Louis MARIN,„Lire un tableau en 1639 d’après une lettre de Poussin” [1983], în Louis MARIN, Sublime

Poussin, Paris, Seuil, 1995, p. 11-34.

18 Scrisoarea [156] din 24 noiembrie 1647 către Paul Fréart de Chantelou, în N. POUSSIN, Scrisori, p. 93, 95. N. POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , p. 135, 137.




cele pictate creându-se confuzie. Ar fi de dorit ca respectiva ramă să fieaurită cu un aur mat, fiindcă acesta se armonizează blând cu culorile, f ăr ă sale aducă vreo vătămare”.19

Importanța atribuită de Poussin nu doar „convenienței” (i.e.conformitatea expresiei cu „materia” sau subiectul operei), ci și corelăriielementelor vizual-plastice – forme, ritmuri, culori – cu efectul vizat asupra

privitorului, este confirmată de mărturia lui André Félibien în „Prefața”(1668) la conferințele Academiei Regale de Pictur ă și Sculptur ă din anul1667.20 Astfel, în cazul contemplării tablourilor, trebuie să depășim ideeaconform căreia îndemnul „citiți istoria și tabloul” din scrisoarea lui Poussincătre Chantelou ar presupune simpla verificare a potrivirii între reprezentareși textul istoriei. În cele din urmă, pictorul îndeamnă privitorul să descopereîn tablou corespondențele necesare între toate păr țile sale și „lucrurile pe carele tratează artistul”; altfel spus, să identifice și să înțeleagă sensul subiectuluila care a meditat artistul – concetto sau „gândirea tabloului” (la pensée du

tableau): tocmai aceasta devine lizibil ă, datorită organizării vizibile (plastic-cromatice) a tabloului, și pe aceasta trebuie să o sesizeze privitorul ca urmarea lecturii simultane a istoriei și tabloului.

Așadar, principiul bunei lecturi a unui tablou, pe care Poussin îl propune privitorilor prin sintagma „a citi bine”, nu constă în simpla descifrarea subiectului său, verificându-i corectitudinea sau fidelitatea față de textul

istoriei, ci în înțelegerea congruenței între expresia emoțională a personajelorreprezentate și subiect, precum și a corelației între aspectul vizual al tabloului(i.e. elementele sale plastice și cromatice: forme, ritmuri, culori) și efectulemoțional pe care artistul vrea să îl inspire în sufletul celor care privesctabloul. În alți termeni, înseamnă a sesiza dacă alegerea „modului” picturaleste potrivită pentru concetto sau ideea tabloului. În pofida narativitățiiconstitutive a reprezentării picturale, lectura acesteia nu se limitează laordinea discursului sau a lizibilului, ci se înscrie de asemenea în ordineavizibilului. Dacă „a vorbi” prin imagini înseamnă „a face vizibil”, în mod

reciproc, „a citi bine” un tablou este un exercițiu al privirii care, așa cum vomar ăta în continuare, înseamnă mai întâi a vedea bine.

În concluzie, pentru Poussin, relația dintre imagine și text nu esubîntinsă de logica referențială a adevărului, care ar orienta contemplarea-lectura tabloului spre verificarea corectitudinii sau fidelității sale față de

19 Scrisoarea [11] din 28 aprilie 1639 către Chantelou, în N. POUSSIN, Scrisori, p. 22. N.POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , p. 45. Sublinierea și adăugirea îmi apar țin.20 André FELIBIEN, „Préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de

sculpture pendant l’année 1667 ”, Paris, 1668, în Les Conférences de l’Académie royale de

peinture et de sculpture au XVII e

siècle, p. 56-57.

126



Dan Eugen Rațiu

127

referentul textual/istoric, ci de o logică estetică, deoarece implică relațiavizual-afectivă a privitorului cu tabloul și orientează lectura/aprecierea (și)spre efectele reprezentării picturale asupra privitorului, cum ar fi plăcerea,

desf ătarea, seducția sau bulversarea. Putem deci să-i acordăm lui Poussinmeritul „inventării” unei atitudini estetice față de pictur ă, pe care NathalieHeinich în Du peintre à l’artiste și Jacqueline Lichtenstein în La couleur

éloquente21 au atribut-o unei reflecții ulterioare și presupusă contrar ă, precumcea a lui Roger de Piles, considerat primul dintre teoreticienii francezi ai arteicare au apărat o competență propriu-zis estetică.

2. „A judeca bine” un tablou și condițiile sale: prospectarea și

desf ătarea privirii

Perspectiva deschisă de redefinirea lui „a citi bine” ca a vedea bine ne permite să tratăm într-o manier ă nouă problema condițiilor necesare pentru „a judeca bine” un tablou, în opinia lui Poussin. Tot epistolele și alte scrieri ale pictorului, coroborate cu lecțiile oferite de analiza unora dintre lucr ările sale,sunt cele care ne permit să lămurim ce înseamnă, pentru Poussin, a apreciasau a judeca așa cum se cuvine lucr ările sale, în particular, și pictura, îngeneral.

Un prim indiciu ne este oferit de analogia între „a judeca bine” (bien

juger ) și „a plăsmui bine” (bien faire), formulată de Poussin în scrisoarea din20 martie 1642 către Chantelou, citată mai sus.22 Aici se află în joc tocmainevoia unei judecăți critice elaborate pe temeiul unor principii comune

producției artistice și aprecierii acesteia. Aparent, aprecierea lucr ărilorartistice sau a tablourilor ar fi de ordin intelectual, deoarece este plasată subcontrolul „inteligenței” (intelligence), al „judecății” ( jugement ) și cere „tihnă”(temps), adică o durată lungă a parcursului privirii și de progresie a gândirii,la fel ca activitatea productivă a artistului. Dar, așa cum am ar ătat în altă

parte (cf. nota 11), pentru Poussin aceasta din urmă este un proces totodată

intelectual și figurativ, care îi permite pictorului să-și dezvolte ideile f ăr ă a păr ăsi sau a altera natura vizual ă a artei sale. În plus, „judecata” invocată înacea epistolă se refer ă la un act care nu este pur intelectual, ci apar ține unui

21 N. HEINICH, Du peintre à l’artiste, p. 156-177. J. LICHTENSTEIN, La couleur

éloquente, p. 198, 202-203: „Deplasând criteriile de apreciere a tabloului de la subiectul pictat la efectele percepute, cerința iluziei mimetice înlocuiește întrebarea ‘ce pictăm’ cu oaltă întrebare: ‘cum facem credibil’. Odată eliberată de sub stă pânirea referințelor textualesau naturale, pictura poate să se împlinească într-un univers al reprezentării în care plăcerea

pictorului, precum și cea a spectatorului, scă pă în sfâr șit de sub controlul moralei.”

22 Scrisoarea [56] din 20 martie 1642 către Chantelou, în N. POUSSIN, Scrisori, p. 38. N.POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , p. 62-63.




domeniu intermediar între inteligibil și sensibil, la fel ca facultatea de judecare a artistului. Așa încât, am văzut mai sus, Poussin a depășit ideeaconform căreia contemplarea ar angaja doar intelectul și erudiția privitorului,

fixându-l într-o atitudine literar ă. În schimb, el o definește ca o atitudineestetică în care „spiritul” este ”desf ătat” prin „vederea” unor „lucrurifrumoase”. De fapt, Poussin solicită privitorului – ca primă condiție pentru aaprecia sau a judeca tablourile așa cum se cuvine – o altă modalitate acontemplării, mai complexă: nu doar „a citi bine”, ci și a vedea (voir ) bine,adică a privi (regarder ) într-un anumit fel.

Prospectarea sau privirea inteligent ă care apreciaz ă operele

Pictorul a formulat în mod explicit această cerință tot în anul 1642,într-o altă scrisoare de tip „doctrinal” adresată lui François Sublet de Noyers,ministrul construcțiilor regale din Franța (cel care îl adusese de la Roma laParis pentru a deveni „Primul pictor” al regelui Ludovic al XIII-lea). AiciPoussin își justifică proiectul de decorare a Marii Galerii a palatului Luvru și,după critica neajunsurilor și greșelilor lucr ărilor de decorare începute după 1624 de arhitectul Jacques Le Mercier, el își expune principiile, conformrelatării lui André Félibien, pentru „a face înțeles felul în care trebuie să

privim [regarder ] obiectele pentru a le putea judeca bine [bien juger ]” (s.m.).

Pictorul descrie astfel două modalități ale relației vizuale cu obiectele,„aspectul” (aspect ) sau aparența și „prospectarea” ( prospect ):

„Trebuie știut, a spus el, că există două feluri de a vedea obiectele: unulvăzându-le pur și simplu, și un altul privindu-le cu atenție [en les

considérant avec attention]. A vedea pur și simplu nu înseamnă nimicaltceva decât să primești în ochi în chip firesc forma și asemănarea lucruluivăzut. Dar a vedea un obiect privindu-l cu atenție, înseamnă că, în afar ă desimpla și fireasca receptare a formei de către ochi, mai cauți cu cea mai mareatenție și mijloacele de a cunoaște bine acel obiect: astfel se poate spune că simpla vedere [aspect ] este o operație firească, iar ceea ce eu numesc

prospectare [ Prospect ; sublinierea în original] este o opera ț ie a ra ț iunii [un

office de la raison] și depinde de trei lucruri, și anume de ochi, de razavizuală și de distanța dintre ochi și obiect; și ar fi bine ca aceia ce se gr ă bescsă-și dea cu părerea [donner leur jugement ], să aibă pe deplin știință de oasemenea cunoaștere”.23

23 Scrisoarea [61] din 1642 către François Sublet de Noyers, în N. POUSSIN, Lettres et

propos sur l’art , p. 72-73. Scrisoarea e citată de Félibien, după originalul astăzi pierdut, în biografia lui Poussin din Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres

anciens et modernes, tome IV, 1685. Pentru traducerea acestui fragment în română, vezi

Irina Mavrodin, „Praxis și metodă”, în Poussin, Meridiane, București, 1981, p. 14.Traducerea fragmentelor subliniate îmi apar ține.

128



Dan Eugen Rațiu

129

Prima condiție pentru a aprecia sau a judeca așa cum se cuvine pictura(murală) sau tablourile este, așadar, un anumit „fel de a vedea” sau „a privi

obiectele” desemnat prin termenul „prospectare”, pe care Poussin îl prezintă ca o „operație a rațiunii”. Dobândește astfel judecata critică întemeiată peacest mod al relației vizuale cu obiectele o natur ă exclusiv rațională?Examinarea surselor distincției între „aspect” și „prospectare” poate oferi o

primă clarificare. În comentariul său la scrisorile lui Poussin, Anthony Bluntraportează acest fragment la distincția pe care scriitori medievali au stabilit-oîntre comprehensio și cognitio, înțelegere (ca percepere) și cunoaștere (ca actintelectual). De exemplu, savantul arab Ibn al-Haytham numit și Alhazen(965-1039) vorbește în tratatul său de optică – tradus în latină spre sfâr șitul

secolului XII cu titlul De Perspectiva sau De Aspectibus – desprecomprehensio solo sensu, „înţelegerea doar prin simţ (pe calea simţurilor)”,dar spune despre cognitio: cognitio ergo non est nisi modus rationis, „decicunoaşterea nu este decât un mod al raţiunii”.24 Pe urmele lui Alhazen, opticamedievală distingea două etape ale perceperii obiectelor, aspectus sauaspectul sensibil nemediat, pe de o parte, și intuitio sau judecata simțurilor,

pe de altă parte. Aceasta din urmă, pornind de la aspect, de la cunoaștereacontextului și de la compararea mărimilor și a distanțelor, determină ceea ceeste de fapt obiectul: „unele aspecte particulare ale formelor obiectelorvizibile apar la prima vedere a obiectului, însă altele nu apar decât după ceintervin intuiția [intuitio] și considerarea subtilă [...] Datorită acestui fapt,

perceperea obiectelor vizibile [comprehensio] va surveni în două moduri: maiîntâi perceperea superficială a aspectului și apoi perceperea care rezultă dinintui ț ie”.25

Este adevărat că Alhazen este primul care a subliniat atât rolulfiziologic al ochiului în mișcare tinzând să vadă în mod spontan aspectullucrurilor vizibile cât și procesul împlinit al perceperii, care se orientează spreun anumit obiect și implică un parcurs temporal al gândirii selective. Acesttratat de optică (republicat, împreună cu tratatul lui Vitellion în 1572 sub

titlul general de Opticae Thesaurus, Alhazeni arabi libri septem) se număr ă printre lucr ările din inventarul bibliotecii lui Poussin și printre lecturile

24 Ibn al-HAYTHAM (ALHAZEN), De Aspectibus, citat de A. Blunt, în N. POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , p. 73.25 ALHAZEN, De Aspectibus, cartea II, capitolul 3, II, 64, în Opticae Thesaurus, Alhazeni

arabi libri septem, Bâle, Risner, 1572. Cf. Philippe HAMOU, „‘Peindre comme l’œil voit’.Le naturalisme optique à l’âge classique”, în Peinture et musique : Penser la vision, penser

l’audition, sous la direction de Catherine Kintzler, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires

du Septentrion, 2002, nota 20, p. 214.




sale.26 Probabil această familiaritate cu unele tratate de optică i-a stimulatreflecția asupra temei respective. Dar, după cum arată mai multe studiirecente, de fapt Poussin datorează distincția dintre aspect și prospectare, ca și

definiția prospectării ca „operație a rațiunii”, căr ții lui Daniele Barbaro, La

Pratica della perspettiva (1569), de unde el își însușește literal o pagină acapitolului intitulat „Dell’ occhio”, despre activitatea sau pasivitateavederii.27

Așa cum arată Françoise Siguret în Perception et représentation dans

la première moitié du XVII e siècle, Poussin, împrumutând termenul prospect din optică pentru a evidenția „operația rațiunii” (capabilă să pună în valoareîntregul – ochiul, raza vizuală și distanța – prin care obiectul este bine sesizatși, astfel, bine redat), subliniază neputința limbajului comun francez de a

exprima diferența pe care cuvintele italiene aspetto și prospetto au f ăcut-o posibilă, adică diferența dintre procesul pasiv al receptării impresiilor de cătreochi și actul voluntar al orientării privirii către un obiect luat în considerarecu atenție. Totuși, această lipsă poate fi suplinită de cuvântul „privire”(regard ), care în secolul XVII avea ca o primă semnificație „acțiunea de aconsidera prin spirit”. Siguret sugerează posibilitatea ca termenul „privire” să fi dobândit pentru Poussin o conotație morală, „considerarea prin ochi” aobiectelor nefiind decât o derivare a sensului prim; altfel spus, vederea și a

vedea ar include în mod deliberat variantele expresive privire și a privi.28

Așadar, distincția între aspect (simpla vedere) și prospectare (privirea) artrebui înțeleasă în termeni de pasivitate și activitate: în timp ce „aspectul”desemnează receptarea naturală, pasivă, a formei obiectelor de către ochi,„prospectarea” este dimensiunea activă a perceperii, orientarea voluntar ă șiatentă a vederii către obiectele reale sau imaginare pentru a le cunoaște.Aceasta din urmă este un proces sau o „operație a rațiunii”, în sensul unui actde judecată ce nu exclude actul firesc al văzului (ochiul), dar îi adaugă – casupliment și instanță critică – o „anumită cunoaștere”, pe care privitorultrebuie să o împărtășească cu artistul.

Dacă a privi o reprezentare picturală include un act de judecată ce

presupune o cunoa ștere, atunci se ridică o întrebare privitoare la naturaacestei cunoașteri, despre care Poussin spune că „ar fi bine ca aceia ce se

26 Despre manuscrisele și căr țile din biblioteca lui Poussin, vezi Donatella Livia SPARTI,„La Maison de Nicolas Poussin via del Babuino, à Rome”, în Nicolas Poussin (1594-1665).

Actes du Colloque organisé au Musée du Louvre (1994), sous la direction d’Alain Mérot,Paris, La Documentation française, 1996, Tome I, p. 47-77.27 Françoise SIGURET, L’œil surpris. Perception et représentation dans la première moitié

du XVII e siècle, Paris, Klincksieck, 1993, p. 31-32. Carl GOLDSTEIN, „The Meaning ofPoussin’s Letter to De Noyers”, The Burlington Magazine, CVIII, 758, 1966, p. 233-239.28

F. SIGURET, op. cit., p. 33-34.

130



Dan Eugen Rațiu

131

gr ă besc să-și dea cu părerea, să aibă pe deplin știință”. Cu alte cuvinte, careeste condiția de posibilitate a actului privirii-judecării pe care Poussin îlnumește „prospectare”?

Potrivit lui Louis Marin, în acest caz condiția de posibilitate este perspectiva – rețeaua care, construind profunzimea în suprafața pictată,edifică istoria însăși.29 În mod similar, Avigdor Arikha decelează în această scrisoare a lui Poussin dovada unei înțelegeri remarcabile a teoriei

perspectivei și a propor țiilor: distincția între aspect și prospectare ar marcasepararea între modul naiv de restituire a vizibilului și pictura savantă caresituează perspectiva științifică (revelată de optică) și propor ția (revelată dematematică) în centrul actului pictural.30 Conform acestei interpretări,cunoașterea pe care artistul și privitorul trebuie să o împărtășească ar apar ține

științei optice sau matematice: teoria perspectivei și a propor țiilor. Sedovedește astfel Poussin a fi un pictor-savant – scientifico Pittore, după formula cu care Matteo Zaccolini se adresa cititorului în tratatul său despreculori și perspectivă, lumină și umbr ă31 – care face apel doar la cunoaștereadoctă a unui învățat pentru a-i judeca lucr ările?

Este adevărat că Poussin a studiat relațiile dintre optică și pictur ă încă de la sosirea sa la Roma, în 1624, iar interesul său pentru optică, despre care

biografii săi depun mărturie, nu poate fi pus la îndoială. Totuși, așa cumremarcă Bätschmann, acest interes nu s-a limitat la problemele științifice ale

perspectivei și propor țiilor, ci, după cum reiese din scrisoarea din 1642 cătreSublet de Noyers, include vizibilul și relația vizuală cu obiectele dreptcondiții ale picturii și ale judecății pe care trebuie să o formulăm în modrațional cu privire la aceasta. Astfel, distincția între cele două moduri ale

perceperii – vederea naturală sau „aspectul” și privirea reflexivă sau„prospectarea” – poate fi înțeleasă atât în termenii opticii cât și în termenicalitativi – un mod fiind considerat mai bun decât celălalt.32 Încă un

29 Louis MARIN, Détruire la peinture, Paris, Editions Galilée, 1977, p. 17.30 Avigdor ARIKHA, „Réflexion sur Poussin”, în N. POUSSIN, Lettres et propos sur l’art ,

p. 211-212.31 Matteo ZACCOLINI, De Colori, Prospettiva del Colore, Prospettiva lineale și Della

Descrittione dell'Ombre prodotte da corpi opachi rettilinei (1618-1622). Tratatul luiZaccolini îi era cunoscut lui Poussin. Copii ale manuscriselor acelui tratat se găseau în aceavreme în colecția lui Cassiano dal Pozzo, marele protector al lui Poussin, iar acesta le-a dusși în Franța.32 Despre acest argument, vezi O. BÄTSCHMANN, Poussin, dialectiques de la peinture, p. 43-46. Alte dovezi invocate de Bätschmann în sprijinul acestei teze sunt: alăturareaalegoriei Picturii și Iunona-Optica în Autoportretul II (1650) al lui Poussin; experiența optică reprezentată în desenul său Atelierul artistului (1647/1648); și scrisoarea către Roland Fréartde Chambray din 1 martie 1665, în care evocă condițiile necesare ale vederii unui obiect

(contemplării), dar și ale reprezentării picturale. Vezi și D.-E. RAȚIU, „Un ‘testament’artistic: Nicolas Poussin, noi idei de ‘pictur ă’ și ‘pictor’”, p. 47-48.




argument în acest sens e oferit de altă scrisoare „doctrinală”, cea despre„modurile” picturale adresată lui Chantelou în 1647, unde Poussin întreprindeo tentativă de „educare a spectatorului”, după formula lui Alain Mérot.

Astfel, pictorul își avertiza prietenul și comanditarul, care își exprimaserezerva față de câteva tablouri din ciclul celor Ș apte taine ce-i era dedicat:„Iertați-mi îndr ăzneala dacă voi spune că v-ați cam pripit în felul în care ați

judecat lucr ările mele. E greu a judeca bine pictura, dacă nu stă pâneștideopotrivă teoria și practica acestei arte”.33 În concluzie, prima condiție

propusă de Poussin pentru „a judeca bine” un tablou constă în a stă pâni nudoar sau nu atât o cunoaștere discursivă, ce ar trimite la știința optică-matematică și la erudiția literar ă și istorică a unui doct cunoscător, cât maidegrabă o cunoaștere vizuală sau estetică, rezultat al îmbinării fericite între

„teorie și practică”, „artă și știință”, ce ar contura profilul unui spectatorideal.34

Desf ătarea spiritului și a privirii sau efectul vizual al tabloului

Ultimele probleme de rezolvat privesc instanța judecării și criteriileaprecierii picturii. Prima problemă și-a găsit aparent rezolvarea prindesemnarea ra ț iunii ca instanță a judecării critice. Soluția e motivată de uneleafirmații ale lui Poussin însuși, precum continuarea avertismentului către

Chantelou din aceeași scrisoare despre „moduri”: „Nu poftele noastre suntchemate să cumpănească [ juger ], ci rațiunea”.35 Ideea avea să fie reluată deFélibien, care adăuga „pentru că nu se poate vedea nimic din cele f ăcute de[Poussin] care să nu fie urmarea unui raționament profund”.36 Poziția luiteoretică este astfel subsumată tendinței intelectualiste pentru care

promovarea picturii la un rang spiritual sau imaterial impunea respingerea șiapoi înlăturarea valorilor opuse. În opinia lui Milovan Stanic, opoziția

paradigmatică între „emotivitatea agitată” a lui Caravaggio și „inteligență rațională” a lui Poussin trasează limitele extreme ale gândirii despre artă în

33 Scrisoarea [156] din 24 noiembrie 1647 către Chantelou, în N. POUSSIN, Lettres et

propos sur l’art , p. 135 : „Le bien juger est très difficile, si l’on n’a en cet art grande théorie

et pratique jointe ensemble”. Sublinierea și traducerea îmi apar țin. Versiunea română din N.POUSSIN, Scrisori, prefer ă o formulă exclusivistă: „Doar cei ce stă pânesc deopotrivă știința picturii și exercițiul ei sunt în drept să judece această artă” (p. 94). Dar nu restrângereadreptului de a judeca pictura în cazul celor care nu o practică este intenția reală a lui Poussin.34 Pentru argumentarea pe larg a acestei concluzii, vezi D.-E. RAȚIU, Peinture et théorie de

l’art au XVII e siècle: Nicolas Poussin et la doctrine classique, Cap. V, par. „Le spectateuridéal: connaisseur érudit ou honnête homme?”, p. 231-241.35 Scrisoarea [156] din 24 noiembrie 1647 către Chantelou, în N. POUSSIN, Scrisori, p. 94.36

A. FÉLIBIEN, „Préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667 ”, p. 58.

132



Dan Eugen Rațiu

133

epoca clasică: nu iluzia realității, ca în pânzele lui Caravaggio, generează for ța sugestivă a tablourilor lui Poussin, ci intervenția rațiunii și obiectivitateaunei lucr ări „bine ordonate”, pe care el o prefera față de cea care ar afecta

doar simțurile; în acest fel, frumusețea picturii și-ar găsi justificarea înconcilierea cu țelurile raționale ale moralei. Scrisoarea despre moduri ar arată că, pentru Poussin, tabloul își produce efectul vizat – „de a deștepta însufletul privitorului tot felul de sentimente” – prin conținutul ce determină expresia sau modul, mai degrabă decât prin intermediul simțurilor.37

Cu toate acestea, cele două facultăți – rațională și senzitivă – nutrebuie gândite ca fiind în opoziție în actul judecării, ci în conjuncție. Să amintim că, în „Prefața” la Conferințele Academiei Regale de Pictur ă,Félibien a avut ezitări cu privire la natura dispozitivelor prin care

reprezentarea picturală își produce „efectele minunate”, precum și la ținta lor:uneori, ținta menționată este sufletul privitorului prin intermediul senzațiilorvizuale, alteori este spiritul prin intermediul „pasiunilor” sau sentimentelorreprezentate. Iar, după mărturia aceluiași Félibien, Poussin a recunoscut„expresia generală”, adică expresia specifică a totalității operei – pe care el oidentifica cu frumusețea –, ca o funcție atât a „justei conveniențe” cât și a„armoniei culorilor”, al cărei scop este de a încânta sau a satisface vă zul .38

Nici tabloul ca obiect pentru vă z nu este ignorat de Poussin, așa cum amvăzut mai sus în scrisoarea din 1639 către Chantelou despre tabloul Manei.

Acolo, pictorul își dovedea interesul pentru dispoziția personajelor șiexprimarea emoțiilor, dar și pentru efectul vizual al tabloului în ansamblu.Într-o altă scrisoare din 1655 către Chantelou, Poussin face apel totodată ladispunerea personajelor și la mărimea pânzei ca mijloace pentru a obțineefectul vizual dorit asupra privitorului: „Reprezentările în mărime naturală ofer ă privirii o mai mare iluzie de plenitudine [remplissent davantage la

vue]”.39 Așadar, Poussin pare hotărât să prevină orice separare între frumu-

sețea unui tablou și receptarea și aprecierea acestuia de către ochiul privito-rului. În mod reciproc, aprecierea lucr ărilor implică, la fel ca producerea lor,

nu doar forma – înțeleasă ca principiu compozițional și ca aspect vizibil –, ciși calitățile plastice, lumina și culorile. Două dintre Observa ț iile despre

pictur ă ale lui Poussin, care se înscriu în registrul tematic al efectelor vizualeși persuasive ale reprezentării picturale, atribuie manierei și coloritului rolul

37 Milovan STANIC, Poussin. Beauté de l’énigme, Numéro hors série de la Revue

d’Esthétique, Paris, 1994, p. 61-65.38 A. FÉLIBIEN, „Préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture…”, p. 56-57.39 Scrisorile [11] din 28 aprilie 1639 și [195] din 29 august 1655 către Paul Fréart deChantelou, în N. POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , p. 45 și p. 165. N. POUSSIN,

Scrisori, p. 22 și p.119.




principal în realizarea acestor scopuri. Observația intitulată „Despre seducții-le culorii” arată că finalitatea persuasivă atribuită picturii este realizată și prinintermediul culorii: „Culorile în pictur ă sunt asemenea unor amăgeli care

seduc ochii, la fel ca frumusețea versurilor în poezie”.40 Stanic pretinde a citiaici „neîncrederea lui Poussin față de culoare” și atribuie pictorului „o idee pede-a-ntregul spirituală despre pictur ă”.41 Dar Poussin, ca pictor, era interesatde colorit , acel concept activ și constructiv care desemnează însuși actul de a

picta, mai degrabă decât de proprietățile fizice ale culorilor. Observațiaintitulată „Cum trebuie să suplinim lipsurile subiectului”, care pune accentul

pe măiestria pictorului sau pe execuție („excelența manierei”), reflectă deasemenea punctul de vedere al unui practicant al picturii, care apreciază într-un tablou ceea ce ține de caracteristicile artei picturii sau de frumusețea

execuției.42

Există și alte mărturii referitoare la concepția lui Poussin despre

maniera adecvată de a judeca tablourile, care îi recunosc pictorului capacita-tea de a ghida aprecierea. Spre exemplu, în convorbirea dedicată lui Poussindin Vie ț ile și operele celor mai însemna ț i pictori vechi și moderni (1685),Félibien urmează preceptele artistului însuși pentru a descrie și a apreciaunele dintre tablourile sale. Astfel, el solicită să se cerceteze mai întâi relațiiledintre intenția pictorului, scopul în vederea căruia a lucrat el, alegereasubiectului, mijloacele de care s-a folosit și temeiurile sale, pentru ca în final

să se aprecieze reușita unei lucr ări cu unitatea de măsur ă a potrivirii întreexecuție și concepție.43 Aceste criterii ale aprecierii sunt apoi exemplificate pe larg cu ajutorul tablourilor lui Poussin, în special Eliezer și Rebeca. După ce examinează inten ț ia pictorului sau „ideea acestui Tablou” („să înf ățișezemai multe fete, în care să se poată vedea felurite frumuseți”), alegerea

subiectului („acel fragment din Scriptur ă în care se povestește cum slujitorullui Avraam o întâlnește pe Rebeca”), Félibien apreciază în continuare felul încare pictorul s-a călăuzit pentru a-și atinge ț elul („care era acela de a face unTablou plăcut”) și a reuși în ce și-a propus: buna orânduire sau frumoasadispunere a păr ților („compoziția și alcătuirea” tabloului: „a reprezenta bine

acțiunea pe care voiește să o înf ățișeze”, „frumoasa dispunere a grupurilor ceo alcătuiesc”), și diversitatea expresiei (i.e. atitudinile și mișcările persona-

40 Delle lusinghe del colore, trad. fr. „Des séductions de la couleur”, în N. POUSSIN, Lettres

et propos sur l’art , p. 186.41 M. STANIC, Poussin. Beauté de l’énigme, p. 69.42 Comme si deue supplire al mancamento del Soggetto, trad. fr. „Comment on doit suppléerau manquement du sujet”, în N. POUSSIN, Lettres et propos sur l’art , p. 185.43 A. FÉLIBIEN, Vie ț ile și operele celor mai însemna ț i pictori vechi și moderni, p. 313.Textul original, André FÉLIBIEN, „Entretien sur la vie et les ouvrages de Nicolas Poussin”

(1685), în Vies de Poussin, édition présentée et annotée par Stefan Germer, Paris, Macula,1994, p. 221.

134



Dan Eugen Rațiu

135

jelor), „tratată într-un mod nu mai puțin ingenios decât natural”, precum șicalitățile coloritului – înțeles în sensul de „orânduire” sau „repartiție aculorilor” și a „efectelor luminilor și umbrelor” –, care sunt tot atâtea

„artificii” ale picturii sau „secrete ale artei” menite să „farmece privirea” șicare contribuie în chip decisiv la armonia și desăvâr șirea tabloului.44

Iar Félibien merge până la a pune semnul egal între „raționamentul” pictorului și „frumusețea penelului”, valorizând astfel practica picturii, după cum se observă în judecata sa privitoare la tabloul Manei.45 Alte aprecieriasemănătoare, ale căror criterii sunt nu doar „maniera savantă în caresubiectul este tratat”, „for ța desenului” și „expresiile frumoase ale

personajelor”, ci și stă pânirea „secretelor artei” și „farmecul culorii și al penelului” – chiar dacă Félibien observa despre acestea din urmă că Poussin a

fost „prea sincer ca nu să admită că [el] nu le-a stă pânit la perfecție, precumalții” – pot fi întâlnite pretutindeni în biografia lui Poussin. Ele se refer ă și laalte istorii sfinte (e.g. Orbii din Ierichon sau Christos vindecând orbii, 1650,Sfânta Familie cu Ioan Botez ătorul, 1655), precum și la peisajele lui Poussin,unde el „a reprezentat subiecte inspirate din istorie sau din Scriptur ă, sauunele acțiuni extraordinare care satisfac spiritul și distreaz ă ochiul ”.46 Înmod similar, dacă Félibien îi acuză pe unii pictori că „le-a plăcut mai mult să mulțumească ochii decât rațiunea”, el o face pentru că aceia au ignorat „unuldintre cele mai anevoioase secrete ale artei” în care Poussin excela, și anume

utilizarea simultană a perspectivei liniare și a celei aeriene care, „prin diferitegradări ale nuanțelor aerului, poate să redea distanțele dintre diversele obiecteși îndepărtarea acestora”.47 Și, oricât ar părea de surprinzător, o laudă similar ă pentru abilitatea lui Poussin de a „satisface ochiul” prin stă pânireadesăvâr șită a tehnicii perspectivei aeriene, poate fi găsită chiar la AbrahamBosse atunci când acesta îl compar ă cu Rafael în Tratatul de practici

geometrice (1665).48

44 A. FÉLIBIEN, Vie ț ile și operele…, p. 313-322.45 A. FÉLIBIEN, Vies de Poussin, p. 252. Fragmentul acesta și următoarele nu sunt traduse

în ediția din limba română.46 Ibidem, p. 192, 195, 256. Sublinierile îmi apar țin.47 Ibidem, p. 230. Vezi și A. FÉLIBIEN, Vie ț ile și operele…, p. 321-323. Este vorba deacelași „secret al artei” pe care Poussin l-a dezvăluit tânărului pictor Charles Le Brun aflat înucenicie la Roma, respectiv o regulă de folosire a culorilor în funcție de potrivirea dintre eleși de distribuire a luminilor și umbrelor: atenuarea sau intensificarea nuanțelor culorilor înraport cu distanța sau perspectiva, după cum se arată într-un pasaj din biografia lui Le Brun.Vezi Claude Nivelon, La Vie de Charles Le Brun (1699), citat de Lorenzo PERICOLO, „Le portrait de Le Brun par Nivelon ou la perfection en peinture”, Revue d’Esthétique, 1997, no.31/32 La naissance de la théorie de l’art en France 1640-1720, p. 231.48 Abraham BOSSE, Traité des pratiques géométrales (1665), citat în Jacques THUILLIER,

„Corpus des textes du XVIIe siècle concernant Poussin”, Nicolas Poussin, Paris,Flammarion, 1994, p. 175.




Félibien ofer ă în biografia lui Poussin și alte indicii despre felul încare artistul a conceput relația dintre pictur ă și reacțiile afective ale

privitorilor, precum și modul în care respectiva relație condiționează buna judecată a lucr ărilor. Este vorba de pasajul în care el elogiază retablul pictatde Poussin în 1641 pentru capela castelului Saint-Germain-en-Laye, Isus

Christos instituind taina euharistiei, și îi apăr ă retablul pentru altarul bisericii Noviciatul Iezuiților, Minunea Sfântului François-Xavier (1641), împotrivaadepților pictorului Simon Vouet, rivalul său. Lăudându-le pentru că i-aumișcat atât pe privitorii nepricepuți cât și pe cei învățați, Félibien operează însubsidiar o fuziune a funcțiilor cognitive și afective ale picturii, care în opiniasa poate totodată să satisfacă spiritul și să miște sufletul spectatorilor.49 El

transcende astfel o distincție între două tipuri de judecată în materie de artă, judecata oamenilor instruiți și cea a ignoranților, distincție comună în epocă.O putem întâlni, de exemplu, în De pictura veterum a lui Franciscus Junius:„Învățații apreciază regulile artei, iar ignoranții plăcerea [voluptatis] pe care odobândesc.”50 Această distincție apar ține și tradiției retoricii clasice –Quintilian, Institutio oratoria IX, 4, 116, pe care îl citează Junius mai sus, șiCicero, De Oratore III –, care definește diferitele funcții ale discursuluiretoric – a instrui și a desf ăta, a convinge și a mișca sufletul – în termeniireceptării de către un auditoriu diferit în privința cunoștințelor sau a

educației. Dar, în pofida deosebirilor între cei ce ascultă, cu toții au în comuntr ăirea acelorași pasiuni.51 Căci, după cum s-a observat, retorica nu poate fi oformă nici de raționalism nici de iraționalism, ci presupune o teorie aintelectului și a pasiunilor ce operează sinteza acestora: rațiunea, dorința și

49 A. FÉLIBIEN, Vie de Poussin, p. 176-177. O distincție și fuziune similar ă apare odată cucomparația între Poussin și Rafael: „Amândoi s-au preocupat mai mult de formă decât deculoare și au preferat lucrurile ce impresionează și satisfac spiritul și rațiunea celor ce numulțumesc decât vederea”, scrie Félibien, pentru a adăuga apoi: „Marea prețuire pe caretoată lumea o are pentru Tablourile lui Poussin este un fel de judecată popular ă, în careconstat că nepricepuții și cei competenți nu sunt de păreri diferite”. Vezi A. FÉLIBIEN,

Vie ț ile și operele…, p. 327 și 332.50 F. JUNIUS, De pictura veterum (1637), I, 5, p. 368-370.51 Marcus Tullius CICERO, De Oratore / De l’orateur , Livre III, 222-223, texte établi ettraduit par Edmond Courbaud, Paris, Les Belles Lettres, [1922-1930] : „De asemenea, în toatecele ce sunt specifice acţiunii oratorice, există o anume for ţă dată de natur ă; din această cauză şi cei ignoranţi, şi plebea, până şi barbarii sunt îndeosebi afectaţi de aceasta. Într-adevăr, cuvintele nu afectează pe nimeni în afar ă de cei ce sunt legați prin comunitateaaceleiaşi limbi, iar ideile subtile scapă adesea înţelegerii oamenilor nepătrunzători. Daracţiunea oratorică, ce transpune în afar ă mişcarea sufletului, îi mişcă pe toți; căci pasiuniletuturor oamenilor sunt stârnite de aceleaşi porniri pe care ei le identifică şi la alţii prinaceleaşi indicii pe care le descoper ă ei înşişi în sinea lor.” (Traducere de Cristina Andrieș.)

136



Dan Eugen Rațiu

137

pasiunile sunt în chip inseparabil necesare oratorului, iar acesta știe că seadresează unei naturi umane compozite, la fel ca a lui însuși.52

Poussin a împărtășit o concepție similar ă despre judecarea așa cum se

cuvine a tablourilor: activitatea apreciativă pune în joc, la fel ca cea productivă, totodată rațiunea, afectivitatea și sensibilitatea, spiritul și corpul.De asemenea, el a respins dihotomia dintre rațiune și plăcere, pe care retoricaclasică a pus-o sub semnul întrebării și a vrut să o depășească. Scopurile șiefectele atribuite de Poussin tablourilor sale, precum și criteriile aprecierii

picturii, sunt inseparabile de ideea că această artă se adresează unei naturiumane compozite: funcția tabloului și judecata de apreciere nu se limitează laefectele și actele cognitive, ci implică în mod necesar interacțiuneafacultăților cognitive, senzoriale și afective ale sufletului, care fuzionează în

chip indisolubil într-o singur ă ființă prin for ța efectului său vizual. Așadar, adoua condiție pentru „a judeca bine” un tablou constă în a lua în consideraredesf ătarea atât a spiritului cât și a ochiului sau efectul vizual al tablourilorasupra privitorilor, precum și capacitatea acestora de a-i înțelege cauza –„frumusețile penelului” și stă pânirea „secretelor artei” de către pictor.

În concluzie, în concepția lui Poussin actul judecării unui tablou seînscrie atât în ordinea vizibilului cât și în ordinea lizibilului, angajând

privitorul într-o relație totodată vizuală, afectivă și cognitivă cu tabloul, careasociază rațiunea și văzul, cunoașterea și desf ătarea. Pentru „a judeca bine”

pictura este nevoie de o privire inteligent ă și de o inteligen ț a vizual ă ce presupun o cunoaștere care nu este pur discursivă. Întrucât tabloul trebuie să fie vizibil pentru ochi și totodată lizibil pentru spirit, Poussin pretinde posesiaunei științe a vizibilului sau, cu expresia sa, „a stă pâni deopotrivă teoria și

practica”. Cu alte cuvinte, privirea pune în joc o modalitate de cunoaștere alcărei fundament nu este în mod esențial raționamentul, ci o combinație de„artă” și „știință”. Doar în acest fel judecata critică a spectatorului poatedepăși clivajul dintre teorie și practică, și poate opera sintetiza dintre lizibil șivizibil, pe care artistul însuși o împlinește în sistemul de reprezentare careeste tabloul.

Lista ilustrațiilor:

1. Mana, numit și Israeli ț ii culegând mana din de șert , 1639 (Musée du LouvreParis)2. Eliezer și Rebeca, 1648 (Musée du Louvre Paris)3. Orbii din Ierichon sau Christos vindecând orbii, 1650 (Musée du Louvre Paris)4. Autoportret II, 1650 (Musée du Louvre Paris)

52 Marc FUMAROLI, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et « res littéraria » de la

Renaissance à l’époque classique, Paris, Albin Michel, 1994, p. III.




1. Mana, numit și Israeli ț ii culegând mana din de șert , 1639 © Musée du Louvre Paris

2. Eliezer și Rebeca, 1648 © Musée du Louvre Paris

138



Dan Eugen Rațiu

139

3. Orbii din Ierichon sau Christos vindecând orbii, 1650 © Musée du Louvre Paris

4. Autoportret II, 1650 © Musée du Louvre Paris

Ratiu 2013 a Citi Bine Si a Judeca Bine Un Tabou-Nicolas Poussin

Documents

Transcript of Ratiu 2013 a Citi Bine Si a Judeca Bine Un Tabou-Nicolas Poussin