Tipuri de opere E- melodrama giocoso, DP OPERA BUFA

UNIVERSITATEA NAIONAL DE MUZIC BUCURETI

FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICAL

SECIA CANTO

LUCRARE DE DISERTAIE

COORDONATOR TIINIFIC

Conf. univ. dr. Cristina Soreanu

MASTERAND:

Evelin-Marilena Marina

BUCURETI

2013

UNIVERSITATEA NAIONAL DE MUZIC BUCURETI

FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICAL

SECIA CANTO

REPERE STILISTICE I CARACTEROLOGICE

ALE PERSONAJELOR FEMININEDIN CREAIA DONIZETTIAN DE OPER

( NORINA I ADINA)CUPRINSMOTIVAIE.....2CAPITOLUL I

I.1. Romantismul muzical n teatrul liric italian din prima jumatate a secolului al XIX-lea..3I.2. De la naterea melodramei italiene la apusul belcanto-ului......................................................7CAPITOLUL IIII.1. ntre tradiie i inovaie. Aspecte stilistice ale unei creaii la rscruce de secole...................13II.2. Repere stilistice ale personajelor feminine donizettiene.........................................................21CAPITOLUL III

III.1. Aspecte stilistico-interpretative reprezentative ale operei LElisir damore de Gaetano Donizetti.........................................................................................................................................24III.2. Aspecte stilistico-interpretative reprezentative ale operei Don Pasquale de Gaetano Donizetti.........................................................................................................................................40III.3. Analiza comparat stilistico-interpretativ a operelor:Don Pasquale i LElisir damore i implicit a personajelor feminine principale: Norina( Don Pasquale ) i Adina ( LElisir damore)........................................................................................................................................49BIBLIOGRAFIE..........................................................................................................................60WEBOGRAFIE............................................................................................................................64ANEXE..........................................................................................................................................65MOTIVAIEEmil Cioran spunea c: Orice om are o via, nainte de a avea o biografie. Aa am nceput sa l descopr pe Donizetti, mai nti prin viaa lui i mai apoi apropiindu-m de creaia sa deosebit de frumoas i sensibil, n care m-am regsit. Apropierea s-a produs ascultndu-i muzica, studiind-o i cntnd-o.

Mi-am propus s scriu aceast lucrare pentru a-l ntelege mai bine pe cel care m-a facut, prin muzica sa, s trec printr-o varietate de stri, pentru a-i nelege i a-i interpreta ct mai bine lucrrile si pentru a fi de folos i altora care nutresc aceleai sentimente fa de creaia donizettian.Emoie, sensibilitate, expresivitate, graie, druire, suflet, patim, sinceritate, durere, curaj, iubire, ur, ndejde, dezndejde sau nebunie toate se regsesc n creaia donizettian o creaie de o via i o via de creaie.Am ales s scriu despre Donizetti pentru c el a ales romantismul - o perioada i un stil apropat de sufletul meu.Lupa cercetrii mele s-a oprit mai atent pe dou lucrri buffe spectaculoase: Don Pasquale i LElisir damore. Am inut cont n alegerea acestor dou titluri de numeroasele similitudini dintre cele dou lucrri, dar i de ceea ce le difereniaz, i, mai ales, de calitile mele vocale i interpretative i de posibilitate mea de a juca rolurile Adinei i Norinei.

CAPITOLUL I

I.1. Romantismul muzical n teatrul liric italian din prima jumatate a secolului al XIX-lea

Fiind cunoscut diversitatea acestui curent aristic, ncadrarea sa sub forma unei definiii i stabilirea cu precizie a limitelor cronologice presupune o cercetare complex a tuturor fenomenelor nglobate n Romantism. De-a lungul timpului s-au conturat numeroase ncercri de a formula esena Romantismului, ncercri aparinnd reprezentanilor si din secolul al XIX-lea. Astfel, Goethe considera c Romantismul este rul secolului (le mal du siecle)1, iar Charles Nodier (secretarul cenaclului poeilor romantici) afirma c Romanticul putea s nu fie altceva dect clasicul modernilor2, adic expresia unei societi noi, n timp ce marele scriitor german Johann Paul Friederich Richter afirma n cartea sa de estetic romantic elaborat nc din 1804 -Vorschule der Aesthetik 3 c : Romantismul este frumusee fr limite - frumuseea infinit i mai spunea c: Dac poezia este profeie, atunci romantismului i se rezerv un viitor mai mare dect acela pentru care exist spaiu aici, jos.Romantismul reprezint o micare artistic i filosofic complex afirmat pe plan istoric, politic, social, filosofic, literar i artistic, ce aprut n Germania spre sfritul secolului al XVIII-lea i s-a rspndit treptat n ntreaga Europ, ca urmare a proceselor de schimbare n care se afla continentul european la acea vreme (Revoluia francez, Revoluia industrial). Putem considera ca punct de plecare n afirmarea romantismului anul 1798, odat cu apariia revistei Athenaeum ce aducea n discuie problematica lumii culturale i academice europene, sub ndrumarea unui grup de intelectuali, printre care Friedrich von Schelgel, Novalis, Friedrich Schelling, care scriau despre apariia unei noi civilizaii, caracterizat de o estetic total nou, de o concepie filosofic, sociologic i religioas, cu ample rezonane asupra tuturor artelor.____________________________________________________________________

1 Theodor Blan, Chopin, Editura Muzical, Bucureti, 1960, pag.1842 Ibidem3 n traducere coala pregtitoare a esteticiiRomanticii pledau pentru: subiectivitate, sensibilitate, emoie, exacerbarea sentimentelor, libertatea n exprimare; i se opuneau convenionalismului i abstractizrii. n centrul preocuprilor lor se afl universul interior al omului. Rousseau i ndemna pe romantici astfel: Exprimai-v pe voi i sentimentele voastre! . Ei promoveaz cultul naturii (spaiu destinat cugetrilor solitare), lirismul, fantezia i iubirea i se inspir din istorie i folclor. Aprut mai nti n literatur i pictur, romantismul va pune stpnire i pe creaia muzical. Romantismul este nc de la nceputurile sale un curent literar extrem de favorabil muzicii prin punerea n centrul ateniei sale a sentimentului uman i a destinuirii lui. Lirismul devine trstura definitorie a acestei epoci, care mbin trirea interioar cu creaia, iar realitatea cu visul. Astfel, pentru a zugrvi sentimentele personajelor, compozitorii apeleaz la: o variat proporionare a frazelor, frecvente asimetrii, schimbri ritmice (cu ncruciri de ritmuri binar-ternar, ritmuri sincopate mprumutate din folclor, accente expresive pe timpi slabi, etc.), agogice, dinamice (nuane extreme - de la ppp la fff -prezentate gradat sau inopinat), schimbri de masur sau tonalitate (modulaii, inflexiuni modulatorii, ornamentri, cromatisme), esturi modale (inspiraia din folclor). Sonoritatea orchestral a romantismului se mbogete la nivelul expresiei prin salturi de sexte, septime, intervale micorate, desfurate ntr-un cadru amplu alctuit din mai multe octave. Predominana treptelor principale apune ncet, odat cu apariia romantismului care pune sentimentul n prim plan cci, strile de tensiune, incertitudine sau ateptare ale personajelor sunt redate prin senzaia de instabilitate tonal creeat de treptele secundare, ce dein suveranitatea n aceast perioad.Tonalismul clasic n epoca romantic poat vdite nsemne dramaturgice. Armonia exploreaz nlnuirea acordurilor cu sunete adugate cromatic, acordurile de septim sunt utilizate pentru a reda coloritul emoional, melodica se concretizeaz n blocuri armonice largi, prin prezena aparatului orchestral mbogit cu noi instrumente i prin aducerea n scen a corului. Spaiul tonal se extinde datorit modulaiilor ce depesc grania dominantei, traversnd tonaliti deprtate fa de tonic, pentru a accentua contrastul sonor i afectiv prezentat. Modulaiile redau n plan auditiv aspectul emoional, psihologic, al fiecarui personaj, n parte influennd discursul dramaturgic. Limbajul muzical - armonic, cu ajutorul cruia aparatul orchestral se exprim, are roul de a conduce aciunea dramaturgic i expresia vocal prin jocuri armonice, configuraii acordice, relaiile armonice devenind relaii expresive. Sonoritatea minor este des utilizat fiind asociat melancoliei i misterului de provenien romantic.Compozitorul i pianistul Ignaz Moscheles, cnd a auzit pentru prima data muzica lui Chopin, a afirmat: Gndurile mele i prin ele i degetele mele se mpiedic n anumite modulaii dure, neartistice, de neconceput pentru mine! 4.Pn aproape de sfritul secolului al XIX-lea, genul operei se va supune conveniilor teatrale care au stabilit forme fixe (arii, duete, ansambluri) precum i succesiunea acestora n cadrul spectacolului liric, pstrnd unitatea i concordana dintre elementele formale ale discursului muzical i desfurarea dramaturgic. Multe dintre titlurile romantice au fost date uitrii din cauza ncadrrii mult prea riguroase n aceste forme fixe, care fragmenteaz aciunea att din punct de vedere muzical ct i scenic.Libretul romantic reprezint cadrul viitoarei forme muzicale, supotul pe care va fi aezat muzica. Sub aspect linear, subiectele sunt vaste i ncrcate de elemente ambigue. n opera romantic modelul arhetipal de relaionare interuman se refer la dou personaje, brbat i femeie implicate ntr-o relaie amoroas neacceptat din raiuni independentede cei doi. Intriga este de cele mai multe ori simpl, iar personajele acioneaz sub influena sentimentelor. Iubirile n opera romantic modeleaz personalitatea i ateptrile spectatorilor. Povetile de dragoste sunt exemplare, trdrile sunt de neiertat, iar finalurile tragice sunt o necesitate major a genului teatral. Iubirea necondiionat este subiectul preferat al romanticilor, conducnd firul aciunii ctre finalul, de regul, dramatic al operelor. Imaginaia romanticilor d natere unei lumi n care fantasticul apare ca un refugiu al nemplinirii idealurilor. Ca o replic romantic la excesul de raionalism al iluminitilor este, ca i liricul, prezent n toate genurile de creaie, cu precdere n genul de oper. Romantismul n teatrul de oper poate fi neles ca abordare a perspectivelor sufleteti, profund psihologice, n care imaginaia poetic este singura capabil s descopere realul5.

__________________________________________

4Harnold C Schonberg, Vieile marilor compozitori,Ed.Lider, 2008, pag.127

5 Ibidem, pag 67

Pn la jumtatea secolului al XVIII-lea, formele superioare de art, teatrul dramatic i liric, literatura, muzica religioas se adresau n exclusivitate nobilimii. Romantismul revoluioneaz arta6, promovnd toate aspectele ei complexe, iar creaia cult deprinde o adresare general, popular. Este momentul n care arta liric i cea dramatic se fac pe deplin recunoscute n rndul maselor, nsumnd toate categoriile sociale. Schimbrile de ordin politic au fcut ca Peninsula Italic s cunoasc o cretere a numrului teatrelor de oper. De exemplu, n anul 1800, la Milano, existau dou teatre de oper: la Scala i la Canobbiana, iar n anul 1815 numrul lor a ajuns la 20.Creterea numrului teatrelor de oper este o consecin a migrrii populaiei aparinnd clasei sociale de mijloc, de la zonele rurale, puin prospere din punct de vedere economic, la orae, process repetat n ntreaga Europ, n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea. Teatrele noi aduc public nou dornic de spectacular i muzic, iar cerina principal o constituiau premierele i primele audiii, succesul acestora fiind asigurat de solitii renumii ai epocii. Opera ialian a epocii romantice prsete scenele mici ale teatrelor de pe lng curile regale pentru a se adresa unui segment larg de populaie, prin mutarea spectacolului n teatrele mari. Apar, de asemenea, marea orchestr (Hector Berlioz), harpa, sunt mbuntite instrumente (pianul, almurile), apar noi tonaliti dramatice i lirice, noi culori muzicale i poetice. Datorit explorrii a noi procedee vocale, scenice, componistice, n scopul atingerii eficacitii i idealului spectacolului liric, opera romantic a cunoscut o contin evoluie pe tot parcursul secolului al XIX-lea. Aceast perioad prezint caracteristicile esteticii romantice: sentimente exprimate nvalnic, pasiuni dramatice i chiar situaii comice ntr-un contrast foarte puternic. Este un teatru muzical realizat pentru marele public, burghezie i popor, care a trecut dincolo de cercurile restranse ale aristocraiei.

__________________________________

6 Alan Kendall, Cronica muzicii clasice, Editura Aquilla, Oradea, 2007, pag 129

I.2. De la naterea melodramei italiene la apusul belcanto-ului Complexitatea problematicii bel-canto-ului presupune o ampl cercetare a evoluiei sale, de la stilul de cnt, aprut odat cu naterea genului de oper i pn la influena sa asupra scolii componistice i a celei de canto din Italia, deoarece, cu trecerea timpului, de la un simplu concept, sensurile termenului -cntatul frumos- s-au extins. De la maniera strlucitoare de conducere a liniei vocale, s-a ajuns la un stil n care vocea, ca prezen i nuane interpretative specifice n ansamblul teatrului muzical, ajunge la rangul de stpn absolut, un adevrat barometru al puterii de seducie exercitate asupra publicului de pretutindeni. 7 .Stilul bel-cantist ia natere n baroc, este reluat apoi de Rossini i se stinge odat cu romantismul prin acceptarea realismului i cautarea adevrului dramatic.

Bel-canto ( belcanto sau bel canto) este un termen italian i se traduce prin maniera de a cnta frumos. ns bel-canto-ul este mai mult dect atat, el reprezint un stil de cnt i se refer la arta i tiina tehnicii vocale, avnd semnificaii i repere istorice bine definite.

Din dorina de a nate o muzic ilustratoare a unei lumi luxuriante, superioare celei reale i mai bogat dect aceasta- n concurdan cu frumuseea costumelor i slilor de spectacol (cu perspectiva scenic allinfinito, cu micri de mase, cu orchestra sub ramp ,cu efecte speciale a sorpresa)- ia natere n epoca baroc melodrama italian8. Scriitura componistic, plin de pasaje de coloratur i ornamente, a determinat necesitatea unei mbuntiri n ceea ce privete tehnica vocal. ______________________________________________

7 Dualitatea text-muzic n genul operei, Eleonora Enchescu, Ed. Universitii Naionale de Muzic, Bucureti, 2004, p.89

8 Melodrama = din lb. greac melos=cntec i drama=aciune. A. n tragedia antic greac reprezint dialogul cntat dintre corifeu i un personaj. B. Drama care utilizeaz acompaniamentul muzical, n special pentru a marca intrarea sau ieirea personajelor din scen. C. Specie dramatic aprut la sfritul secolului al XVIII-lea, nglobnd procedee i teme specifice tragediei, dramei burgheze i pantomimei, caracterizat prin aciune complicat, adesea neverosimil, prin psihologia convenional a personajelor i printr-un patetism violent. A pregtit apariia dramei romantice. La sfritul secolului al XVI-lea i nceputul celui de al XVII-lea s-au scris tratate referitoare la improvizaii i ornamente vocale sau instrumentale. Prin studierea acestora, cntreii fac schimburi de experien cu instrumentitii, cu toii avnd acelai el: de a zugrvi o lume magic i luxuriant ce strnea uimirea i emoia nemrginit. Este o lume ce imit realitatea ntr-un mod stilizat, ncifrat. n concluzie, maniera de exprimare a belcanto-ului a izvort dintr-un efort memorabil al fanteziei i a bravurii tennice, n care vocalitii i instrumentitii s-au integrat, s-au susinut, i-au dat imbold reciproc9. Se dorea imitarea naturii intr-o forma inedit, magic, luxuriant, iar, mai apoi, odat cu opera florentin se urmrea imitarea sentimentelor umane. Melodrama belcantist face abstracie de realism i de adevrul dramatic, considerndu-le vulgare i substituindu-le unei viziuni de basm a sentimentelor umane i a naturii. Erau dou maniere de cnt: canto spinato(o manier de cnt neted, ntins, pe o melodie fr nflorituri i ornamente) i canto fiorito (nflorit cu pasaje de virtuozitate, vocalize i mbogit cu ornamente -manier adecvat ilustrrii naturii stilizate i sentimentelor). Conform opiniei lui Monteverdi maniera de cnt adecvat oamenilor de rnd era canto spinato (cntatul plin, fr ornamente), n timp ce zeitilor le revine canto fiorito- un limbaj ncifrat, cu pasaje (tirate) i triluri (gorghe).Emanciparea i progresul nseamn stilizare i esenializare. O alt stilizare solicitat de melodrama belcantist a fost cea a timbrurilor vocale. n timp ce tenorul baritonal i basul erau considerate prea comune, dure i aspre pentru un cnt ce presupune agilitate, flexibilitate, nuante estompate, .a., vocea preferat este cea a castrailor (evirati),cauza principal fiind n primul rnd interdicia participrii femeilor la cntul sacru, dar i pentru c acest timbru strnete uimirea prin sonoitatea lui deosebit, unind laolalt feminitatea i masculinitatea (ce determin natura abstract a relaiei sex-rol) prin sunetele sale metalice, strlucitoare, penetrante, ireale, speciale. Acetia studiau in mod intens, fapt ce dezvolta capacitatea plmnilor, cu repercursiuni asupra duratei respiraiei ( ce determina, prin stpnirea acesteia: moliciunea sunetului,

_________________________________9 Dualitatea text-muzic n genul operei, Eleonora Enchescu, Ed. Universitii Naionale de Muzic, Bucureti, 2004, p 93spontaneitatea legatoului, agilitatea) i puterii sunetului.Castraii implementeaz i maniera de cnt sul fiato (cnt pe susinere), prin excluderea contraciilor gtului, controlnd cantitatea de aer expirat cu ajutorul diafragmei. Conceptul de bel-canto necesit o perfect stpnire a frazrii i echilibrare a emisiei vocale. Baza tehnicii bel-canto este asigurat de respiraie, de dozarea coloanei de aer expirat, n funcie de desenul melodic; preferina pentru vocale strlucitoare i omogenizarea vocalelor. Bel-canto, care nseamn cantat frumos, reflect n mare msur idealul secolului al XVIII-lea, n materie de gust i improvizaie. Cntreul trebuia s dein o tehnic impecabil, gust pentru ornamentic, decoraii i caden. Combinaia de ton pur i de tehnic strlucitoare constituiau esena bel-canto-ului 10. Belcantoul se caracterizeaz prin: perfeciunea echilibrului vocal, printr-un legato bine ponderat, un registru vocal uor nalt, agilitate i flexibilitate ( n comparaie cu sunetele greoaie, metalice neacceptate), moliciunea sunetului, o dulcea a timbrului, a culorilor i accentului. Interpretul melodramei belcantiste era dotat cu excepionale caliti vocale - necesare pentru interpretarea lucrrilor de o deosebit dificultate cu pasaje solistice lungi, ornamentaie bogat i nenumrate cadene - i trebuia s poat realiza messa di voce ( trecerea gradat de la pp la ff i invers), s fie capabil s lege sunetele cu moliciune i claritate de la o not la alta a fazei muzicale i s-i poarte vocea (conducerea vocii cu graie i spinteneal, de la un interval la altul, fr a lsa s se aud sunetele intermediare), s frazeze (deci s prezinte desenele fiecrei fraze muzicale ntr-un mod care s le diferenieze net i s calculeze cu exactitate lungimea respiraiei n relaie cu durata fiecrui desen), s nuaneze (s alterneze piano cu forte i cu intensiti intermediare, dup sensul frazelor i al cuvintelor), s execute impecabil ornamentele.(...)Un motiv trebuie repetat ori de cte ori se repet, fie n tonalitate, fie parial. Mijloacele pe care cntreul le avea la dispoziie erau: gradaiile de accent, rinforzamenti(ntriri), smorzature(sunete mucate), rrirea, accelerarea i tempi rubati, n decursul crora executantul putea lrgi sau strnge tempoul.11 _____________________________________

10 Harold Schonberg, Vieile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureti, 1997, pag.213

11 Dualitatea text-muzic n genul operei, Eleonora Enchescu, Ed. Universitii Naionale de Muzic, Bucureti, 2004, p. 146Arta componistic rossinian se deosebete totui de ceea ce a fost belcanto-ul n baroc. n timp ce n baroc se dorea imitarea naturii si sentimentului ntr-o form inedit, luxuriant, Rossini era mpotriva imitrii n muzic. El considea c sentimentul se exprim, nu se imit, iar muzica este o art sublim tocmai pentru c, neavnd mijloace s imite adevrul, se nal dincolo de natura comun, ntr-o lume ideal 12. Sentimentul este evocat la Rossini, nu descris (ca n melodrama baroc), iar melodia este cea ce d valoare cuvntului, prin frumuseea sa. Ereditatea belcantist se observ n simetria frazrii, n mod special i n perioadele muzicale de aceeai durat folosite deseori. Rossini accept cu regret dispariia castrailor, adoptnd travesti-ul ca o soluie de compromis. O inovaie n ceea cce privete scriitura vocal este stilul mixt adoptat (ntre cel silabic i cel vocalizat): pe fiecare silab a unui cuvnt este aezat cte un grup de trei, patru, ase note. O alt marc rossinian este seria de salturi succesive urmate de coborri treptate sau volate-le care vor nlocui vocalizele lungi. Rossini variaz ariile articulate n strofe, nu cele da capo.Deja n anumite opere ale lui Rossini, unele componente ale belcantoului dau semne de dezintegrare. Ar fi de asemenea impropriu i chiar eronat s vorbim despre belcanto la compozitorii care i-au urmat lui Rossini.(...)Cu Bellini i Donizetti( cu excepia ctorva opere) ncepe s nu se mai poat vorbi despre belcanto, nici n sens pozitiv, nici n sens polemic(...). De fapt, cnd melodrama ncepe s accepte realismul i s l opun abstraciei, stilizrii i ambiguitii timbrale, belcantoul se stinge13. Nu putem socoti orice lucrare cu pasaje de virtuozite ca aparinnd acestui stil, trebuie s sondm n profunzime, iar n romantism tocmai esena belcantoului dispare. n romantism, vocaliza are adesea ca obiectiv ilustrarea ct mai fidel a intensitii unei emoii, n timp ce n baroc i n creaia rossinian se dorea exprimarea ei n mod alegoric, miraculos. Spre deosebire de lucrrile perioadei baroce, n lucrrile romantice att cntul fiorito ct i cel spianato sunt afectate de agitaia febril determinat de exprimarea n muzic sentimentelor i pasiunilor n mod liber. n romantism se renun la aspectul de

virtuozitate pur, modalitatea de execuie a ornamentelor cunoscnd transformri majore. n melodrama belcantist baroc, ornamentaia era executat n tempo-uri rapide, pe un fond

________________________________

12 A. Zanolini, Biografia lui Gioacchino Rossini, Bologna, 1875, p.56

13 Dualitatea text-muzic n genul operei, Eleonora Enchescu, Ed. Universitii Naionale de Muzic, Bucureti, 2004, p. 102armonic n permanent micare modulatorie, n timp ce n romantism, timpul acordat ornamentelor i cadenelor se lrgete, iar ambitusul vocal se extinde spre registrele extreme. Muzica coboar astfel n secolul al XIX pe pmnt, cci strnirea uimirii este nlocuit de dorina de a emoiona printr-o reprezentare a sentimentelor n stare pur. La baza melodramei romantice nu mai st ( ca n cazul melodramei din perioada baroc) abstractizarea, ci cutarea adevrului dramatic.Acest lucru are numeroase consecinte: n privina limbajului vocal -datorit limbajului vorbit sau declamat-, relaiei timbruri vocale - roluri, n inflexiuni, accent, ritmuri respiratorii, n privina rolului orchestrei. Melodrama romantic ntrete esutul orchestral - apar unisonuri la dou voci sau ntre voci i instrumente- i suprim pasajele de agilitate din esturile tenorilor, baritonilor i bailor cu consecine nefaste asupra moliciunii, elasticitii, spontaneiii i supleii emisei vocale. Falsetul ntrit este eliminat n timp ce sunt utilizate esturile nalte, astfel, aportul tenorilor baritonali i contraltistelor este diminuat semnificativ, fa de perioada baroc. n melodrama romantic valorile interpretative sunt situate pe scara ierarhic mai sus dect cele vocale sau de virtuozitate. Pentru a diferenia divinitatea, de oamenii de rnd, n baroc se utiliza cntul da garbo (de politee)i n aceeai manier, n melodrama romantic pentru idealizarea femeii i separarea acesteia de restul lumii, se folosete cntul melismatic.n creaia lui Bellini, Donizetti i Verdi, melodia rmne mai departe purttoarea principal a expresiei dramatice. Concreteea romantismului (n care tim clar sexul, vrsta, sentimentele personajelor) se opune abstractizrii melodramei baroce. Ea nu mai este la fel de ncrcat cu triluri, cadene sau alte nflorituri - scrise special pentru o primadonn sau o celebritate din rndul castrailor, pentru a le oferi posibilitatea de a-i demonstra virtuozitatea vocal - ci, este o melodie expresiv prin care compozitorii, identificai cu personajele de pe scen, caut s redea ct mai corespunztor sentimentele acestora13. n creaia donizettian la vocile brbteti se constat o suprimare gradat a melismelor i o nlare a esturilor vocale. Astfel, Donizetti ridic poziia baritonul pe scara valoric a vocilor, de la o subspecie a basului, la rangul la care l tim noi astzi i configureaz tenorul i baritonul preluat de Verdi mai trziu.

Structura ariilor este de asemenea modificat, n baroc, aria fiind frecvent ncadrat formei da capo, ABA, unde B-ul era constant din punct de vedere agogic, dinamic i armonic, n_________________________________

13 Alan Kendall - Op.Cit., pag. 143

raport cu A. Aria se ncheia cu reluarea primei seciuni (A), n variant ornamentat, pentru a pune n valoare latura vocal-tehnic a interpretului i pentru a sublinia caracterul personajului. n prima seciune a ariei, expunerea melodic este neornamentat, pentru ca linia melodic s poat fi perceput clar, accentund lirismul. n romantism, ariile erau precedate de un recitativ introductiv, denumit seciune declamatorie, iar seciunea liric urmeaz recitativului i cuprinde fraze ample, menite s evidenieze emisia vocal, muzicalitatea frazrii i frumuseea timbrului. Seciunii lente i urmeaz o scurt punte de legtur, care face tranziia spre partea contrastant i poate cuprinde intervenii ale ansamblului coral. Aria se ncheie cu cabaletta, n micare alert sau moderat (n special la Donizetti), pe parcursul creia cntreul i poate etala bagajul tehnic. Cabaletta este structurat n dou pri, ambele cu acelai text, n prima parte linia melodic este expus, iar n a doua parte este reluat intens ornamentat. ntre cele dou pri exista scurte intervenii ae corului sau ale personajelor secundare, oferind, totodat, cntreului un scurt moment de respiro, naintea relurii expunerii tematice.

Dei acest subiect a iscat mari controverse -n sensul c unii critici nc l mai consider pe Donizetti sau chiar pe Verdi belcantist-, muli critici i artiti de oper consider c epoca romantic pstreaz doar anumite aspecte ale stilului belcantist pur al barocului i c operele romantice s-au ndeprtat de stilistica belcantist. Se vehiculeaz ideea potrivit creia compozitorii secolului al XIX-lea au pstrat tradiia componistic i au respectat coala de cnt italian, mprumutnd elementele sale de baz, n vederea adaptrii creaiilor la noul curent artistic. Cert este c aceast perioad a contribuit n mod concret la dezvoltarea posibilitilor tehnice ale cntreilor.nceputul secolului al XVII-lea - momentul apariiei operei - i pn la sfritul secolului al XIX-lea a nsemnat o perioad de mari transformri n care s-au stabilit bazele tehnice de cnt i mai exact bazele tehnice ale bel-canto-ului. Metoda de educare a vocilor profesioniste pornea de la principii valabile i astzi: egalizarea registrelor, studierea respiraiei, ca element de baz n arta cntului, filatto-ului (messa di voce), studierea portamentelor i a extensiei vocale, pentru obinerea amplitudinii registrelor, studierea staccatelor, studierea limbii n care se cnt i, nu n ultimul rnd, legato-ul.Conform celor citite n cartea Dualitatea text-muzic n genul operei de Eleonora Enchescu, termenul de belcanto a aprut n Italia n jurul anului 1830, atunci cnd melodrama belcantist disprea din creaiile compozitorilor romantici facnd loc altor curente i stiluri ale cror interese erau legate mai curnd de expresia dramatic i mai puin de vechiul concept al cntului frumos, neles ca frumusee a sunetului i miestrie tehnic.CAPITOLUL IIII.1. ntre tradiie i inovaie

Aspecte stilistice ale unei creaii la rscruce de secole

Viaa lui Gaetano Donizetti ( 1797-1848) s-a desfurat la rscruce de secole, fapt nelipsit de consecine n planul creaiei sale. Nelipsit de originalitate, Donizetti este influenat de maniera componistic rossinian i de cea a comediilor sentimentale franceze n scrierea operelor comice i de Bellini n scrierea operelor seria. Astfel, criticii muzicali l consider, prin prizma lucrrilor sale, un prim romantic i, n acelai timp, un ultim mare buf. Dintre cele aptezeci de titluri donizettiene, jumtate din numrul lor aparin genului operei seria, trei dinte aceste lucrri au la baz subiecte clasice, nou sunt opere semi-seria , douzeci i trei sunt comedii sau farse muzicale ntr-un act.

Scena nebuniei din Lucia di Lammermoor, scena execuiei din Anna Bolena, marea arie a Leonorei din Favorita - sunt doar cteva pagini ce atest momente de o nobil inspiraie tragic. Uimitor la Donizetti este c, n paralel cu astfel de partituri inspirate din povestiri triste, a dat lumii o alt nfiare n operele sale bufe. LElisir dAmore, La fille du rgiment, Don Parquale - sunt opere care ofer publicului un melos inspirat de folclor, umor i inventivitate melodic, pornind de la procedeul rossinian de folosire a tempourilor rapide, ca expresie a strilor sufleteti. Umorul vine n special din caracterul muzicii i al personajelor, foarte clar departajate i individualizate muzical i scenic. Pn astzi operele sale bufe sunt preferate celorlalte opere serioase. Au fost jucate cu nentrerupere de la premier i pn n prezent att Lelisir damore ct i Don Pasquale.Romanticii ce i-au urmat au uitat sensul comediei, fiind preocupai ndeosebi de individualism i de spiritul singuratic, ns, pentru nelegerea operei bufe avem nevoie de nelegerea spiritului popular. Dei este ultimul mare autor comic al istoriei operei italiene, Donizetti reuete s renoiasc genul cu Il Campanello sau Betly i s scrie prin LElisir dAmore o capodoper a genului, n care un patetism sincer se nvecineaz cu cele mai bune intenii ale comicului pur muzical.

ntre anii 1818 i 1830 creaia donizettian prezint aspecte similare cu scriitura vocal rossinian, manifestate n genul operelor semi seria sau al farselor muzicale. Influena stilului rossinian se remarc n tratarea vocilor, n formele biprtite ale ariilor sau duetelor, utilizarea efectelor muzicale comune manifestrii reaciilor fizice n manier comic, n preponderena tempourilor rapide i n ornamentaie. Un aspect tipic al creaiei donizettiene este utilizarea msurii de 3/4 n Allegro la finalurile de act, adoptnd, astfel, anumite aspecte de sintax rossinian, asimilate dup propriul sim expresiv. naintnd spre anul 1830, se observ atribuirea ariilor duble personajelor principale, iar ornamentaia se reduce treptat, rmnnd doar la nivelul cadenelor. Stilul lui Donizetti ncepe s se schimbe sub impresia operei Il pirata de Bellini (1827), care a introdus n opera italian o nou manier, n care fioritura a fost redus i este subordonat expresivitii pasionate. Urme din Bellini sunt evidente n Alina, regina di Golconda, Il paria, Elisabetta, o Il castello di Kenilworth.Detaarea de stilul rossinian s-a produs prin impunerea unui nou tipar al ariilor i ansamblurilor, ncadrate ntr-un parcurs al melodramelor donizettiene, avnd urmtorul traseu: intrarea n scen a eroinelor se face printr-un recitativ de debut al rolului de tip arioso, urmat de o cavatin cu caracter liric, concluzionat printr-o cabalett de bravur. Atmosfera ariei este enunat n recitative. Drama se dezvolt apoi n duete, alctuite, la rndul lor, din seciune liric i cabalett cu scriitur vocal ampl, care solicit un legato impecabil, frazare de tip romantic, omogenitate vocal ntre registre. Finalul este rezervat n exclusivitate eroinei, care, singur pe scen, sau nsoit de celelalte personaje, i ia adio printr-o arie impuntoare, care solicit toate disponibilitile vocale, fizice i expresive ale cntreei, cu finalizare apoteotic n registrul acut sau supra-acut. Melodiile transform elementul declamatoriu motenit de la Rossini n ceva mai liric i se repet mai mult, ca i la Bellini, ori, n alte pri devine mai viu i mai concis, ca o anticipare a lui Verdi.

Pn n anul 1830 se poate remarca o permanent fluctuaie ntre formele libere, care urmresc ndeaproape mesajul textului literar, tiparul formelor strofice i prototipul liric de origine bellinian. Gaetano Donietti a introdus cabaletta lent n micare Andante, Moderato sau Maestoso din necesitatea focalizrii ateniei publicului asupra dramei i din dorina de a-i face pe cntrei s renune la exagerri ornamentale, n favoarea realului personajului ntruchipat14. Acest tip de cabalett conine ample pasaje de coloraturi. Cabalettele lente sunt o component caracteristic melodramelor romantice, proprii evidenierii tensiunilor muzicale i dramaturgice, cu precdere atunci cnd eroul sau eroina sufer trdri iremediabile sau sunt condamnai la moarte de ctre cei apropiai sau de ctre propria contiin. Tempourile lente sunt proprii exteriorizrii sentimentelor, n timp ce tempourile rapide pun n valoare caracterul personajelor. Construcia operelor donizettiene are la baz principiul alternanei agogice lent-repede.Ariile sau scenele sunt deschise de introducerile orchestrale, cu rolul de a fixa atmosfera emoional, ca spaiu de desfurare a aciunii.n ceea ce privete uverturile, creaia donizettian prezint introducerile orchestrale n dou variante, indiferent de genul operei pe care l predau, preludii scurte, concise, ca exprimare muzical-dramaturgic (Lucrezia Borgia) i preludii orchestrale elaborate, caracterizate de o tem muzical secundar.

n timpul acestei perioade Donizetti a compus unele opere care sunt adevrate pietre de hotar n creaia sa. Cu Anna Bolena(1830), Donizetti devine i un compozitor de opere tragice. Aici sunt folosite pentru prima dat procedurile tradiionale ntr-o manier personal. Rezultatul este o dram puternic i rapid, n acelai timp. Psihologia personajului era un trm puin cunoscut pn la Donizetti. Anna Bolena este opera care i-a adus compozitorului recunoaterea internaional, oferind publicului oportunitatea ptrunderii pe trmul psihicului uman, prin intermediul dramaturgiei. Interaciunea dramaturgiei cu liniile vocale dramatice a dat natere, prin operele donizettiene, dramei psihologice, condus la apogeu de ctre Giuseppe Verdi, n creaii precum MacbethLa Traviata. Este cunoscut faptul c Donizetti scria muzica pentru un libret numai dup ce se familiariza cu toate detaliile privind psihologia personajelor, obinuind s intervin cu modificri sau adaptri ale libretului, n favoarea dramaturgiei spectacolului de oper. Astfel, marile figuri donizettiene sunt individualizate prin melodic, ritmic i aciune scenic.

Noutatea impus de Donizetti a fost intriga bine construit, imprevizibil, cu soluionare imediat, desprins din atitudinile tuturor personajelor, ce converg spre un final emoionant, cu caracter moralizator. Traseul spre punctul culminant angreneaz parcurgerea mai multor etape________________________________________________________ 14 Alfred Hoffman - Drumul Operei, Editura Muzical, Bucureti, 1960, pagina 84

premergtoare, absolut necesare n analizarea i determinarea eroilor. Dac intriga este imprevizibil, finalul va fi ntotdeauna previzibil, invariabil intriga va duce ctre moartea unuia sau a ambelor personaje principale. Una alt aspect al creaiei marelui compozitor se remarc odat cu premiera operei Anna Bolena - anume, reducerea ornamentaiei, n special la vocile brbteti i afirmarea unor structuri muzicale novatoare. Ariile sunt precedate de preludii orchestrale , intrarea n scen a personajului principal feminin avnd loc dup o scurt intervenie a personajului feminin secundar - seconda donna.

Maturitatea componistic a implicat i modificarea limbajului armonic, prin tendina de a modula spre tonalitile ndeprtate, n interiorul numerelor sau micrilor, atribuind valoare dramaturgic tonalitilor i succesiunii acestora. Suportul armonic este simplu i apar doar tensiuni armonice a cror rezolvare pe treptele principale este ntrziat. Introducerea cormatismelor se observ n operele din ultima perioad de creaie. Orchestraia denot preocuparea compozitorului pentru stabilirea unui raport expresiv al timbrurilor orchestrale i pentru realizarea sonoritilor transpareante, propice aducerii vocii n prim plan, iar expunerile tematice orchestrale sunt adeseori ncredinate instrumentelor de suflat, formnd acorduri de tere sau sexte. Acompaniamentul eroilor prin linii melodice destinate instrumentelor de suflat - este o trstur a scriiturii dramatice n creaia donizettian, considerate efecte orchestrale(Poliuto- acompaniamentul destinat clarinetului,Maria Padilla- acompaniament destinat clarinetului bas).

LElisir damore (1832) este perfectiunea comediei sentimentale aezat ntr-un cadru pastoral i rmne un clasic al genului, precum Brbierul lui Rossini al operei bufe clasice.

n Lucrezia Borgia (1833) Donizetti exploreaz zona melodramei senzaionale n care conveniile au fost nlturate mai mult ca n alt parte: concertato i stretta, care trebuiau s ncheie actul nti, au fost reduse la cteva pagini la sfritul prologului, iar niciunul dintre duete nu este n forma standard a lui Rossini de trei pri, de care Donizetti s-a folosit pn acum. Prima micare a duetului dintre Lucrezia i Alfonso (Vi chiedo, o signore) ia forma unui dialog. Duettino Qui che fai din acelai act este condus ca o serie de parlati deasupra unei teme orchestrale sinuoase. Amndou au servit drept model lui Verdi, n Nabucco i Rigoletto.

Ruptura de stilul rossinian nu a fost imediat, ci gradual i nu a rmas permanent. Torquanto Tasso (1833) este mult mai invovatoare dect Rasmonda dInghilterra, scris un an mai trziu. Chiar i Lucia di Lammer moor,considerat n general ca arhetipul operei romantice italiene, rmne un amestec curios de nou i vechi, dup cum se poate vedea comparnd cele dou duete Della tomba che rinserra i Il pallor funesto orrendo. Primul este conceput n toate privinele liric, pe cnd al doilea abund n nite simetrii complexe tipice lui Rossini, n care elementul arhitectonic devine mai important dect cel dramatic. Sextetul patetic i profund cu acumularea spre punctul culminant ce este o motenire de la Bellini, nsuit de toi compozitorii italieni romantici, este ncadrat de dou micri construite pe aceeai tem orchestral - alt procedur asociat cu Rossini, care accentueaz artificial contrastul dintre static i aciune. De asemenea, dei coloratura vocal este utilizat s sugereze efectiv fragilitatea eroinei, anumite scene de nebunie rmn la un nivel pur decorativ.

Ultima perioad de creaie, cuprins ntre anii 1838 i 1843 a fost influenat de cerinele scenelor de oper francez i vienez potrivit crora ariile au fost structurate strofic sau cu variaiuni de cuplet, blocurile dramaturgice au fost grupate sub denumirea de tableau, operele sunt scrise n cinci acte, cuprinznd mari scene de balet (Les Martyrs).n general, orchestra este mai mare iar armonia mai subtil i mai variat dect n lucrrile anterioare. Lucrrile franceze folosesc forma ternar cu modulaie n forma de mijoc (romanele lui Zaida din Dom Sbastien).

n concepia sa despre oper, Donizetti susine supremaia vocii umane i a perioadei conceput vocal, ca principiu de organizare. Armonia este condiionat de acest fapt. Ambitusul su tonal este n general mai larg dect cel al lui Bellini, armoniile mai blnde i totui mai sofisticate (a folosit mai putin disonanele). Ca muli dintre contemporanii si italieni, el tinde spre o expresie dramatic conturat mai mult vocal dect prin nuane de armonie.

Stilul melodic al lui Donizetti a fost cel al timpului su, ce se distinge foarte puin de cel al contemporanilor si, care au beneficiat de acelai stoc de procedee. Donizetti nu are trsturi att de evidente ca ale lui Bellini, ns unii muzicologi au observat o folosire foarte graioas a notelor de pasaj cromatic, aproape senzual, pe parcursul unei melodii preponderent diatonice, o slbiciune pentru cadene care coboar de pe cvinta tonalitii pe tera acesteia, o calitate unic, robust i popular a muzicii de cor (trstur pe care o au i Luigi Ricci i Verdi), o predilecie pentru melodii lirice n msur ternar - 6/8 - deseori rezultnd o caracteristic asemntoare mazurcii versului de opt silabe (ca n Da un tuo detto sol dipende din Alina, regina di Golconda, Per guarir di tal pazzia din LElisir dAmore,Chi mi frena in tal momento din Lucia di Lammermoor).De notat mai ales capacitatea lui Donizetti de a genera perioade lungi dintr-o extensie a unei idei ritmice deseori previzibile( ca n Rayons dorsdin La Favorite, O luce di quest'anima din Linda di Chamounix, etc. ).Ariile individuale pentru solist s-au redus la numr, iar ansamblurile corale, n care fiecare voce exprim, simultan cu celelalte, o alt fel de emoie, au fcut operele mai verosimile, mai gustate de public. Donizetti trateaz orchestra n manier rossinian: modele multicolore sunt trasate cu timbrul instrumentelor de suflat, pe fundalul neutru al instrumentelor de coarde, sunt punctate modulaiile cu instrumente de susinere i sunt dublate liniile melodice n ntregime sau cu solo de flaut, clarinet sau trompet. Libretele mai ngrijite, o bun percepere a situaiei tragice (unde influena lui Bellini s-a fcut simit mult timp) i conflictul romantic al iubirii imposibile i-au inspirat un limbaj mai puternic i o tratare mai energic a vocii cntate, aruncnd o punte ntre inspiraia aristocratic a lui Bellini i vna sanguin a lui Verdi15. Cea mai mare parte a libretelor care au inspirat muzica lui Donizetti sunt de factur istoric, social sau politic, acestea reprezentnd doar mediul n care se desfoar aciunea fiecrei opere, un context dramaturgic necesar pentru dezvoltarea subiectului central, o poveste de dragoste. O parte restrns a creaiei donizettiene descrie conceptul iubirii mplinite, n forma operelor comice, ns matricea de baz a subiectelor este conceptualizat din aspectele formale i emoionale ale genului - opera seria, dezvoltate ntr-un spaiu dramaturgic generat de romantism, n drama liric i melodrama romantic. Structura operelor donizettiene prezint, att interpretului, ct i spectatorului, un traseu dramaturgic foarte clar. Libretistul pornete de la situaia iniial sau intrig ( momoent ntlnit n primul sau al doilea tablou al operelor), continu cu momentul de transgresiune ( evoluia dramaturgic a conflictului ntr-o anumit direcie) ctre momentul de mediere a conflictului. Atipic pentru opera clasic, dar esenial pentru opera donizettian este deznodmntul care reprezint punctul culminant al aciunii operei. Gaetano Donizetti a scris libretele a trei dintre operele sale: Le _________________________

15 Gheorghe Meriescu, Istoria muzicii universale, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1968, Vol. II, pp.91-92

convenienze teatrali, Il campanello, Betly, iar, dup moartea lui Giraldoni, completeaz libretele acestuia pentru operele Fausta, Maria Padilla i Don Pasquale. Textele lui G. Donizetti au o adresare direct, n genul poeziei satirice, dezvluind o dezinvoltur verbal, caracteristic unui libretist de opere buffe.

De la nceputurile sale, opera a folosit intrigile din mitologia greac, ridicnd drama muzical la cel mai nalt nivel teatral, reuind, astfel, s transmit spectatorilor sentimentele personajelor care evoluau pe scen. ntr-adevr, acesta rmne scopul principal al compozitorilor de oper, avnd n vedere c existena uman nu este n ntregime tragic sau comic, primele opere cuprindeau personaje tragice alturi de cele comice, aa-numiii buffo. ns, cu trecerea timpului, s-a ajuns la concluzia c opera seria ar trebui s includ doar personaje serioase, n timp ce comedia a fost restrns la opera buffa. Ironia face c opera seria i-a pierdut aproape total popularitatea i simul realitii i, de aceea, nu aici, ci n opera buffa i-au gsit inspiraia muli dintre compozitori, att n privina subiectelor, ct i a modalitilor de compoziie muzical. Donizetti atinge culmi n melodrama romantic, dar i n opera buff, tocmai datorit acelui echilibru al temperamentului su artistic 16. n genul comic, Donizetti mbin ntr-o manier original: descendena clasic, rossinian cu exigenele, diferite, ale operei comice franceze. Aa cum afirm Constantin Tuchil, Donizetti se dovedete n opera Don Pasquale(1843) un virtuoz al genului buf, construind savuros caractere muzicale pe un subiect contemporan, ceea ce teoretic ar ntoarce totul la epoca lui Beaumarchais 17i Mozart, iar, ca abordare dramaturgic, ar reconstitui preceptele realiste ale lui Carlo Goldoni18. LElisir dAmore (1832) pstreaz nota clasic a comediei sentimentale. Romanza lui Nemorino, Una furtiva lagrima, este una dintre cele mai frumoase pagini pentru tenor din ntreaga istorie a operei italiene, n orchestraia ei compozitorul realiznd o fericit mbinare timbral ntre fagot i harp. Pe un libret franuzesc, La Fille du Rgiment(1840) e o comedie n costum militar, cu subiect plasat la 1815, n Tirolul elveian, resuscitnd orgoliul faimosului Regiment 21 de grenadieri, considerat invincibil. O oper greu de cntat din cauza ariei de tenor (rolul lui Tonio, militaire et mari) din finalul actului nti, Ah! mes amis Pour mon me, n care Donizetti scrie nu mai puin de noudoacut atacat abrupt, ntr-un salt de octav, lng alte note nalte (la,si bemol).Efectul lor nu este un surplus de virtuozitate, o gratuitate pentru c deriv logic din construcia amplei arii. n timp ce n genul comic a avut un succes constant de la premierele operelor i pn n prezent, n genul tragic Donizetti a adunat o ntreag epoc, ns fr ca vreuna dintre lucrrile sale tragice s aibe impactul pe care publicul l atepta de la o capodoper.Pornind de la contextul socio-cultural reflectat prin prisma operei italiene la mijlocul secolului al XIX-lea, este cunoscut faptul c Donizetti i compozitorii epocii sale erau ncurajai de contemporani s utilizele materialul sonor extras din propriile compoziii, dar plasat n cadrul operelor noi. La rndul lor, cntreii aveau dreptul de a substitui scenele originale, dac acetia considerau c aria respectiv nu le pune n valoare calitile vocale, nlocuindu-le cu arii preferate, cu sau fr acordul compozitorului, din dorina de a obine succesul publicului.

Lucrrile lui Donizetti au supravieuit pentru sensibilitatea, graia i spontaneitatea melodiilor, echilibrul lor formal, masura lor dramatic ce nu simte niciun efort i mai presus de toate datorit vitalitii romantice.

_________________________

16 Grigore Constantinescu -Diversitatea stilistic a melodiei n opera romantic, Editura Muzical, Bucureti, 1980, pag. 132

17Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (n.24 ianuarie1732d.18 mai1799) a fost cunoscut pentru piesele lui deteatru, n special pentru cele trei piese:Le Barbier de Sville(Brbierul din Sevilla),Le Mariage de Figaro(Nunta lui Figaro) iLa Mre coupable. Figaro i Contele Almaviva, cele dou personaje ale lui Beaumarchais, cel mai probabil create n cltoriile lui n Spania, au fost (mpreun cu Rosine, i mai trziu Contesa Almaviva) singurele prezente n toate cele trei pri. Ele reflect schimbrea atitudinilor sociale nainte, dup, i n timpul revoluiei franceze. Opera lui Mozart a avut premiera n 1786. Toate cele trei piese Figaro s-au bucurat de un mare succes i sunt jucate i astzi n teatre i sli de oper.18 Carlo Goldoni(n.25 februarie1707 d.6 februarie1793) este un cunoscut dramaturg i libretist italian veneian. Printre operele lui se enumer:Bdaranii, Ursuzul binefctor, Vduva istea, Rosmonda, Casa nou.Goldoni a reformatcomedia, nlturnd miraculosul, declamaia, mtile tradiionale i punnd accentul pe personaje, pe explorarea caracterelor acestora i a psihologicului. Teatrul su se remarc prin fora evocrilor, prin dinamism, vervsatiric,umor i optimism robust. II.2. Repere stilistice ale personajelor feminine donizettiene

nc din Antichitate femininul a ntruchipat ideea de dragoste, ca sentiment de natur divin, primordial, un generator al tuturor celorlalte aspecte din psihologia uman.ns, feminitatea i gsete apogeul n romantism, devenind n timp, de la simplul element constitutiv al tipologiei feminine, la esena acesteia pe scenele de oper. Femininul reprezint, n aceast perioad de creaie, centrul de greutate al tuturor lucrrilor destinate teatrului muzical.

Opera italian este dominat de prezena figurilor feminine principale, prin perpetuarea teatral a unui etern feminin, cunoscnd dou puncte de culminaie, n romantism i n epoca verist19. Complexitatea problematicii feminine n art a fost evideniat n oper prin personaje principale feminine analizate detaliat sub toate aspectele i tririle specifice(cum sunt: Norma-Norma- Vincenzo Bellini, Lucia -Lucia di Lammermoor-Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia Lucrezia Borgia Gaetano Donizetti, Anna Bolena Gaetano Donizetti, Adina - Lelisir damore - G.Donizetti, Violetta Valery LaTraviata G.Verdi, Mimi La Bohme G.Puccini, etc).

Relevana personajului principal feminin a fost o deosebit preocupare a compozitorului italian Gaetano Donizetti, acesta cutnd conturarea caracterial, prin materializarea tuturor elementelor constitutive ale genului de oper, pornind, n principal, de la aspectul muzical. Dezvoltarea dramaturgic a personajului urmrea trasarea psihologiei, prin intermediul libretului. Donizetti era tot mai contient de importana subiectului n reuita unei opere, ncercnd, pe ct posibil, s renune la artificialitatea tradiional a libretului lipsit de consisten artistic, evitnd simplele i nejustificatele etalri vocale de virtuozitate. Cu toate c ansamblul construciilor lirice se structureaz n forme fixe, se poate remarca dezvoltarea unor scene unde este urmrit fluxul dramaturgic, evoluia psihologic a personajului i continuitatea n plan muzical.__________________________

19 Verismul reprezint uncurent literari muzical, mai ales noper, aprut nItaliala sfritul sec. al XIX-lea, ndreptat mpotrivaromantismului, care abordeaz teme realiste i naturaliste, legate de viaa cotidian i de faptele oamenilor simpli.Materializarea sonor din prisma personajului principal va da natere operei de tip portret: Lucia di Lammermoor, Maria Stuarda, Anna BolenaLucrezia Borgia - model ulterior preluat de Verdi i condus spre desvrire n creaia sa, prin opera La Traviata, cu al su personaj: Violetta Valery. Tipologia vocal a sopranei absolute va determina alegerea sa pentru ntruchiparea figurilor monumentale din creaia donizettian, alturi de care mezzosoprana va fi rival (Elisabetta n Maria Stuarda,Giovanna Seymour n Anna Bolena), confident, prieten (Alissa n Lucia di Lammermoor), camerist sau doic; tenorul va fi partenerul ideal pentru ntregirea cuplului pozitiv, ntruchipnd tnrul cu idealuri identice cu cele ale eroinei principale (Edgardo n Lucia di Lammermoor, Leicester n Maria Stuarda, Nemorino n L' Elisir d' Amore, Ernesto n Don Pasquale); baritonul va fi ntotdeauna elementul negativ, rival al tenorului, hotrtor al destinului sopranei ( Enrico n Lucia di Lammermoor, Belcore n L' Elisir d' Amore); basului i vor fi ncredinate roluri de nali prelai (Rainondo n Lucia di Lammermoor), suverani, figuri de rang nalt n societate.

Operele lui Donizetti au o nsemntate aparte, privite din punct de vedere al perfectei asemnri ale tipologiilor vocale cu aspecte caracteriale determinate n ansamblul dramaturgic, prin tipologiile personajelor principale. Vastele resurse vocale i expresive ale sopranei absolute sunt premizele muzicale i dramaturgice de la care s-a pornit n profilarea eroinelor romantice. Personajul feminin donizettian triete prin intermediul muzicii, al lirismului romantic, unde melodismul se ridic deasupra virtuozitii obsesive i nejustificate dramaturgic - care pierde teren - urmrind semnificaia literar, avnd o logic de dezvoltare intern, pornit din muzica nsi. Melodica donizettian este strns legat de evoluia personajelor i a conflictului dramatic, att ritmul ct i pulsaia melodic marcnd fiecare o transformare n plan emoional, iar finalurile de act (concertato) sunt concepute cu spectaculozitate vocal-simfonic 20. n conturarea personajelor, Donizetti recurge la spijinul orchestraie pentru a realiza spaiul emoional n demersul dramaturgic: Elisabeta n Maria Stuarda - poziia social este ___________________

20 Grigore Constantinescu - Diversitatea stilistic a melodiei n opera romantic, Editura Muzical, Bucureti, 1980, pagina 130

enunat prin marul intonat de corni i trompete n actul I al operei; Adina n LElisir damore - bucuria de a tri transpare prin timbrul strlucitor al viorilor, Nemorino n LElisir damore- latura sa sentimental este zugrvit de fagot. Ritmica donizettian este o particularitatea a acompaniamentului orchestral, cu rol n definirea i analizarea personajelor centrale: intensificarea ritmicii se observ n aria lui Dulcamara, n frivolitatea tinerei Adina, n Maria Stuarda - monumentala scen a rugciunii din ultimul act, cnd Maria se ncredineaz lui Dumnezeu. Percursul scenic al personajelor este permanent nsoit de un viu suport armonic i ritmic, tehnic ce a dominat opera romantic italian n secolul al XIX-lea. Scenele de ansamblu, cu participarea corului, fac posibil evidenierea caracterial prin scurte replici dialogate ntre protagoniti.

Aspectul general care caracterizez tipologia psihologic a personajului principal donizettian este feminitatea, sub toate formele i ntruchiprile sale. Eroinele donizettiene sunt unite prin acest particularitate, de la rivalele autoritare ale curii engleze ( Anna Bolena - Anna Giovanna Seymour, Maria Stuarda - Maria i Elisabetta), pn la ingenuitatea absolut a feminitii exprimate printr-un sentiment de dragoste pur, uneori naiv (Adina, Betly). Dragostea nenprtit sau abandonat genereaz gelozie sau rzbunare, un perfect subiect al melodramelor romantice, prilej de mari creaii artistice, viznd starea psihologic a personajului feminin principal. n conturarea personajelor feminine principale ale operelor sale, geniul componistic donizettian a gsit resurse muzical-dramaturgice unice i originale, n vederea exprimrii tririlor emoionale extrem de variate, folosind, fie personaje legendare n creaiile sale (Elisabetta I), personaje simple (Adina, Norina), ns nglobndu-le pe toate ntr-un simbol: femininul.

Indiferent de statutul social al eroinei, fie c este vorba despre celebrele regine (Stuarda, Elisabetta sau Anna Bolena), de doamne aparinnd nobilimii (Parisina d Este, Pia de Tolomei) sau de intrigante (Lucrezia Borgia), toate au ca punct comun acea feminitate dornic de afirmare a expresiei umane pure - dragostea.III.1. Aspecte stilistico-interpretative reprezentative ale operei LElisir damore de Gaetano Donizetti

La Gazzetta giudica dell Elisir e dice troppo bene, troppo, credete a me, troppo! 21i scria Donizetti maestrului su, Giovanni Simone Mayr, a doua zi dup premiera operei LElisir dAmore din 12 mai 1832. Succesul care a nsoit botezul operei ntr-un ora precum Milano, care tratase alte creaii ale compozitorului cu o cert nencredere, l-a surprins chiar i pe Donizetti. De fapt, cu excepia a dou titluri ale operelor comice: Lajo nellimbarazzo i Olivo e Pasquale, din anul 1822 -anul debutului su cu opera Chiara e Serafina la Teatro alla Scala- primirea operelor sale a fost una destul de bun.

Creaia melodramatic a lui Donizetti nu reuea s fac fa concurenei rossiniene. Nu este mai puin adevrat c aceast concuren era una mai mult cantitativ: stagiunea 1824-25 de la Scala a fost una aproape monografic. O prim ocazie s-a ivit n anul 1830, cnd Donizetti a fost invitat s compun o oper pentru seara deschiderii stagiunii la Teatro Carcano. Donizetti a triumfat cu opera sa Anna Bolena (26 decembrie 1830) pentru ca, peste cteva luni, Bellini sa-i ia revana cu opera sa La Sonnambula (6 martie 1831). Pe timpul ederii lui Donizetti la Milano, impresarul Alessandro Lenari, care se ocupa de Teatro della Canobbiana, a dorit s l ntlneasc pe compozitor pentru a-i propune s compun o oper comic pentru stagiunea n desfurare. Libretul era scris de Felice Romani, cel cu care Donizetti colaborase la compunerea operelor sale: Chiara e Serafina, Alina, regina di Golconda, Anna Bolena i Ugo, conte di Parigi. Neavnd timp pentru un nou libret, Romani a tradus cuvnt cu cuvnt (i a declarat aceste lucruri n prefa) un libret al colegului su francez, Eugene Scribe, avnd titlul Le philtre.Rezultatul s-a dovedit mult superior originalului. Se cunoate c acest libret va rmnce cea mai mare reuit n materie de oper comic din toat creaia poetic a lui Felice Romani. Graba n care a fost compus opera nu l-a deranjat pe Donizetti, care era obinuit cu aceast manier de lucru. Se pare totui c n realitate, timpul n_________________

21 Gazetta judec Elixirul i vorbete foarte bine despre el, foarte, credei-m, foarte!

care lucrarea a fost desvrit a fost superior celor 15 zile care , n mod tradiional, sunt atribuite actului de creaie donizettian, n ceea ce privete opera LElisir dAmore.

Oper n dou acte, LElisir dAmore este o melodrama giocosa ce a fost reprezentat n premier la 12 mai 1832, la Teatro della Canobbiana, cu un succes rsuntor, la un an de la triumful operei Anna Bolena, confirmnd astfel cucerirea definitiv a lumii muzicale din Milano, de ctre Donizetti. n distribuia premierei au fost: Sabina Heinefetter (sopran -Adina, proprietar de ferm, bogat), Gianbattista Genero (tenor - Nemorino, un tnr ran), Henri-Bernard Dabadie (bariton - Belcore, un sergent) i Giuseppe Frezzolini ( bas - Dulcamara, un pretins doctor), Marietta Sacchi (sopran - Gianetta, o fat de la ar).Donizetti i elaboreaz propriul stil n materie de oper comic ncepnd cu aceast oper, abandonnd treptat modelul rossinian. Afirm acestea avnd n calcul, n primul rnd, infuzia de elemente sentimentale, care sunt strine melodramelor lui Rossini i apropie creaia donizettian de filonul lacrimogen specific n opra-comique22 francez.

Este timpul schimbrii tipologiei personajelor cu alte modele din viaa de zi cu zi. Acest proces de umanizare a personajelor se traducea pe plan muzical prin individualizarea acestora printr-o tipologie melodic, care s evidenieze trsturile lor de caracter.Cel mai concludent exemplu n acest sens este Nemorino, care, ntre toate celelalte personaje, este purttorul mesajului sentimental. Donizetti a considerat total pepotrivit s utilizeze pentru Nemorino, conform tradiiei, formula rossinian a unui canto dagilita. Acesta ntrebuineaz un gen de canto spianato, ncadrat n mare parte n registrul central ( ne referim n mod special la cea mai celebr arie a operei, Una furtiva lagrima), care permite s se apeleze la un tenore lirico-leggiero, acel aa numit tenorino di grazia. De asemenea, mersul melodic al Adinei urmrete conduita ei psihologic, din postura de fat capricioas i volubil din primul duet ( Chiedi allaura lusinghiera), n care caracterul ei este zugrvit printr-o scriitur bogat n nflorituri, pn la cantabilitatea melodic a ariei finale (Prendi, per me sei libero). __________________

22Opera comica - oper sau aciune dramatic ce conine glume muzicale i n care elementele comice pedomin.n acest sens general, opera comic este un termen ce nglobeaz mai multe genuri: opereta, vodevilul, opera buf, comedia muzical. Pn la mijlocul secolului al nousprezecelea, opera comic coninea dialoguri vorbite i, ca o extensie, prilor vorbite le corespondeau cele cntate ( arii, romane, duete, terete, coruri, finaluri). Cu timpul partea vorbit este redus n favoarea celei cntate.

n Frana termenul opra-comique indica doar operele cu pri vorbite, n opoziie cu termenul grand opra. Compozitori de opra-comique sunt: Auber, Adam, Bizet, Thomas, Victor Mass.

Belcore se va exprima ntr-o manier militreasc, utiliznd tonuri maestoase, linii melodice croite pe note ferme, cu ritmuri puternic marcate, anunate de tobe i de un acompaniament marial. Un personaj va fi conceput n manier tradiional a operei bufe: Dulcamara, arlatanul, se va exprima ntr-un cntec prevalent silabic, n timp ce orchestra va fi cea care menine linia melodic. Principala atenie a lui Donizetti se va ndrepta spre cor, cruia i va reveni sarcina fundamental de a defini ambientul rustic, pentru a se ajunge ca, spre final, s poarte un dialog cu Gianetta (Saria possibile). Donizetti i exprim sentimentele i schieaz caracterele personajelor cu idei sonore pregnante, solid ancorate n criteriile de simetrie clasic. Actorul i creatorul Donizetti i formeaz instrumentele de expresie pe necesitile de a comunica gnduri i sentimente trezite n el de textul lui Felice Romani.

Referitor la natura dramatic a comediei, Aristotel ne spune c ea este alctuit din personaje n aciune, aa c, acestea la rndul lor, trebuie n fiate aa cum sunt, du caracterul i gndirea lor, cci numai innd cont de aceste deosebiri, putem caracteriza aciunile omeneti.

n opera lui Donizetti, cel mai impotant factor este aciunea - nscut din raporturi omeneti i realizat de oameni, care se adreseaz sentimentului i gndirii spectatorului, nu numai pentru a fi neleas, dar chiar trit de aceasta. Aciunea, ritmul, conflictul sunt ilustrate de structura muzical, de forma i de ceea ce semnific, de susinerea orchestral.

n opera lui Donizetti, cel mai impotant factor este aciunea - nscut din raporturi omeneti i realizat de oameni, care se adreseaz sentimentului i gndirii spectatorului, nu numai pentru a fi neleas, dar chiar trit de aceasta. Aciunea, ritmul, conflictul sunt ilustrate de structura muzical, de forma i de ceea ce semnific, de susinerea orchestral.

Opera Lelisir damore este o creaie muzical n care sunt mbinate genul liric cu cel buf. La Donizetti, elementele bufe sunt foarte accentuate. Aceast oper se joac i astzi pe toate marile scene ale lumii, fapt datorat trsturilor tale stilistice i estetice. n aciune surprindem vioiciunea sentimentelor, dinamismul i realismul imaginilor, ce trebuie redate prin interpretare. Putem deduce cu uurin maniera n care trebuie interpretat lucrarea din indicaiile date de compozitor n partitur. Donizetti a pornit de la libret. Muzica lui vine i mbrac textul. Caracterul personajelor poate fi dedus prin ascultarea muzicii, ce ilustreaz ntr-o manier desvrit aciunile personajelor. Scriitura partiturii se potrivete cu jocul de scen al personajelor, mai ales n prile solistice.

Donizetti utilizeaz cu predilecie termeni de agogic, dinamic, abordnd mijloace de expresie precum teme, imitaii, modulaii.Partitura nu ridic probleme din punct de vedere armonic i este foarte atrgtoare sub aspect melodic. Toate aceste implic aciunea muzical orientat ctre un moment culminant. Apogeul operei Lelisir damore este atins n momentul duetului mrturisirii dragostei, din actul secund, desfurat ntre Adina i Nemorino.

Compozitorul a realizat o ierarhie a scenelor n opera sa, pornind de la un singur personaj(arie), trecnd apoi prin numere cu dou, trei i patru personaje, iar, la final de act adaug ansamblurile.

La Donizetti observm marea economie de text n favoarea muzicii, principiu valabil i pentru ceilali compozitori de oper italian din perioada romantismului. Compozitorul situeaz textul la nivelul cel mai puin semnificativ, libretele sale putnd fi considerate chiar schematice.

O alt particularitate a operei este legat de recitativ. De cele mai multe ori el constitue partea introductiv a corurilor i ariilor. Aceste scene de tip recitatv au rolul de a dinamiza aciunea i de a lega numerele muzicale.

Prin construcia muzical, ariile lui Donizetti realizeaz echilibrul practic dintre tehnica vocal i expresivitatea muzical, caracteristic romantismului. Privite sub acest aspect, interpretarea lor reclam o manier simpl, convingtoare, plin de finee i sunt mai puin ncrcate cu ornamente, dect la Rossini. Melodia are un ritm curgtor i o desfurare simpl, care asigr succesul melodiilor sale. Prin melodie se urmrete caracterizarea personajului, sunt redate sentimentele i starea psihologic a acestuia, se creeaz atmosfera i se evideniaz aciunea comic.

Personajul Adina prezint cntreului din primul pn in ultimul act o diversitate de stri sufleteti (indiferen, gelozie, rzbunare, tristee, dragoste), care urmeaz a fi redate att vocal, ct i scenic. Personalitatea Adinei se leag foarte mult de trei structuri dinamice de baz: temperament, aptitudini, caracter. Muzical, este un rol destul de dificil, ce solicit o voce calitativ (agil, flexibil, lejer, dulce) i o tehnic vocal bine pus la punct (se impune s tie s realizeze un legato bine ponderat, s lege sunetele cu moliciune i claritate de la o not la alta a fazei muzicale, s conduc vocea cu graie, de la un interval la altul, fr a lsa s se aud sunetele intermediare, s frazeze, s nuaneze, s execute ornamentele cu trire interioar). Consider c este un rol foarte dificil de susinut, ce consum foarte mult energie. Adina este n scen pe parcursul ntregii opere (cu mici excepii) i trebuie s fie mereu sltrea i vioaie, avnd de mereu interpretat pasaje energice, destul de dense melodic, ornamentate cu cadene, note punctate, salturi, mersuri de triolei n tempo rapid. Nu este un rol de virtuozitate, cci, fiind o oper romantic, sentimentul este cel ce conduce melodia, dar, acest lucru nu face din rolul Adinei un rol mai puin dificil.Din punct de vedere al orchestraiei, opera LElisir dAmore este una din cele mai rafinate creaii n materie, ale lui Donizetti. Chiar i acompaniamentul unor piese de mic ntindere nu recurge la formule stereotipe, ci gsete raiunea muzical a utilizrii unor anumite instrumente: s ne referim la acompaniamentul ariei Una furtiva lagrima, care nainte de partea vocal utilizeaz un solo de fagot, pe un acompaniament de pizzicato la harp. De cele mai multe ori instrumentele de suflat susin melodia, n timp ce instrumentele cu coarde menin pulsaia ritmic (ca i n cazul ariei Adinei). Aceast scriere orchestral deosebit de sensibil l introduce pe interpret n starea piesei i nu l eclipseaz prin sonoriti ample i pompoase.

Alegerea pieei ca spaiu de desfurare al aciunii unei opere romantice este cel puin ciudat, dac lum n considerare c omul romantic este prin excelen un om singuratic (iar eu n cercul meu m simt nemuritor i rece spune Eminescu). Cu excepia ariei lui Nemorino:Una furtiva lagrima, toate celelalte momente sunt dialogate. Totui romantismul se observ n muzic, libret, caractere.

Caracterele i inteniile acestora sunt foarte bine sugerate textual, prin intermediul unor replici foarte naturale, iar muzica se mbin perfect cu textul. n ceea ce privete slbiciunile dramaturgice din finalul actului al II-lea al versiunii din 1832, manuscrisul operei LElisir dAmore ridic unele semne de intrebare. Din punctul de vedere al lui Alexandru Emanoil:Incongruenele evidente din finalul celul de al doilea act l-au determinat pe Donizetti s rescrie aceast seciune. Noua cabalett a Adinei (Ah leccesso del contento),scris n locul celei din 1832 ( Il mio rigor dimentica), este o adevrat bijuterie de virtuozitate care rezolv ntr-o manier magnific scena. Plecat de la Milano la Neapole, Donizetti a purtat cu el ntregul manuscris, gndindu-se probabil s l refac, ceea ce, de altfel, va face la Paris , n ultimul an al activitii sale- 1843, n care, grav afectat de maladia contractat, va avea tria s compun nc dou importante opere: Maria di Rohan i Dom Sbastiano. Urmeaz declinul fizic i ultima sa clorie la Bergamo, n care va lua cu el manuscrisul operei LElisir dAmore: un epilog tragic al unei viei pline de mree realizri.Aciunea operei se desfoar ntr-un sat din Italia, n secolul al XIX-lea.n actul I aflm c tnrul Nemorino, un tnr srac, ncearc zadarnic sa o conving pe Adina de dragostea pe care o nutrete fa de aceasta. Este amiaz, soarele este fierbinte, iar Gianetta i secertoarele stau sub un copac (numrul 1 - Gianetta i corul de soprane). Adina citete prietenelor legenda Isoldei, cea legat prin dragoste venic de Tristan, graie unui elixir vrjit pe care amndoi l-au but.Ea este urmrit i de Nemorino care o iubete, dar care se plnge c este imposibil ca o persoan att de frumoas i istea ca Adina s se ndrgosteasc de cineva aa de prostu, ca el. Nemorino cnt cavatina Quanto bella (numrul 2) a crui ultim replic este: Cine m poate nva s ma fac iubit?(Chi la mente mi rischiara?Chi m'insegna a farmi amar?) - ntrebare care ne introduce n tema general a operei, cci, dup cum vom vedea, modalitile de a te face iubi sunt diverse. Apoi, Adina izbucnete n rs la citirea faptului c Tristan a cucerit-o pe Isolda cu ajutorul unei poiuni magice, care l-a fcut irezistibil. Dac a avea i eu un astfel de elixir! cnt Adina (numrul 3, cavatina Della crudele Isotta il bel Tristano ardea punctat de cor i de Nemorino), celorlali (printre care este i Nemorino, ascuns ntr-o parte. Tempoul este Andantino, iar msura este de 3/4, fapt ce imprim un mers de vals ochestrei, peste care se suprapune povestea spus de Adina, care este esut mult mai linear, prin repetarea acelorai note ale fuciei tonicii din Mi major, ntr-un legato bine susinut. Se impune retragerea notelor de la finalul de fraz i accentuarea cu graie a anumitor silabe. Apoi, caracterul fastuos i dansant este preluat i de Adina (i mai apoi i de cor), ntr-un tempo poco pi prin note dublu-punctate i accentuate acompaniate e orchestr prin note staccate. Ceilali i cer s continue iar mersul linear revine n estura melodic a Adinei (ca la nceputul momentului), continuat mersul punctat i culminnd, n finalul momentului, cu mersurile ascendente (de secunde mpletite), n triolei ale Adinei susinute de cor i orchestr. Finalul solicit interpretei rolului Adinei o bun susinere costo-diafragmal i lejeritate vocal pentru executarea trioleilor cu graie i nu greoi. Aflm prin intermediul acestei intertextualitri (sau prin intermediul procedeului numit povestire n povestire), de existena unui elixir. Aceasta stimuleaz imaginaia celor prezeni, care cnt: Dac am ti reeta acestui faimos elixir, de o calitate att de rar, cine tie ce ar face pentru tine (Elisir di si perfetta,/ di si rara qualita,/ ne sapessi la ricetta,/ conoscessi chi ti fa!).Textul primei arii a Adinei evoc n manier buf legenda reginei Isolda, care a fost preluat mai trziu de ctre Richard Wagner n opera saTristan i Isolda.Se aude ritmul de tobe, care este un mar al celor care merg n armat. Ei sunt condui de sergentul Belcore, care se prezint Adinei cu un buchet de flori i nu pierde timpul i o cere n cstorie.Belcore este un fanfaron, care nu ezit s se laude c este un mare cuceritor doar pentru c este soldat: Am vzut imediat pe faa ei c i-am strpuns inima. E normal, sunt un galant, un sergent.Nimeni nu poate rezista la vederea unei uniforme, pn la urm i Venus, zeia dragostei, i-a cedat lui Marte, zeul rzboiului (Veggo chiaro in quel visino ch'io fo breccia nel tuo petto.Non cosa sorprendete; son galante, son sergente; non v'ha bella che resista alla vista d'un cimiero; cede a Marte iddio guerriero, fin la madre dell'amor).Maniera pompoas i ludroas a lui Belcore este redat muzical prin pasaje de viruozitate, care sunt cntate cu importan.ntr-un cvartet n tempo Allegro, Belcore o grbete pe Adina s accepte propunerea. Ea i arat c nu se grbete s fac acest pas.n plan ritmico-melodic, momentul Adinei are o estura mai aezat, cu note de dulate mai ample i coroan pe nota final a cuvntului pensar.Pentru a accentua rspunsul acesteia, orchestra se oprete.Insistenele lui Belcore continu cu fraze esute din optimi legate cte dou, care culmineaz cu accente n forte pe re central. Melodia acestuia este preluat i de Adina, ntr-un mod mai graios, mai feminim, i cu lejeritate. Nemorino cere curaj Cerului de Sus, pentru a-i putea mrturisi dragostea Adinei. Gianetta prezice c Adina este prea ndrtnic pentru a fi aa de uor cucerit. Printr-un limbaj militar, Belcore i cere Adinei s capituleze. Astfel, dei se strduiete s o cucereasc pe Adina -pe fundalul unui tempo allegro vivace, cu indicaiile poco pi de pe parcurs, care conduc spre un final de ansamblu ameitor-, este respins (numrul 4, cavatina lui Belcore, cu intervenii al Adinei, Gianettei i a lui Nemorino, plus corul i recitativul numrul 5).Nemorino cere s i vorbeasc i ncearc s i spun Adinei ct de disperat o iubete (numrul 6, scena i duetul Nemorino - Adina). El spune, cu nite cuvinte care, probabil nu ar atrage nicio fat c: poate c voi reui s o fac s-i fie mil de mine, dar sunt prea timid, nu pot vorbi (Piet potrei trovar.Ma sono troppo timido, ma non poss'io parlar). Ea i rspunde c eforturile i sunt n zadar, cci ea este capricioas, uoar ca vntul (greu de prins) - Aria Chiedi all'aura lusinghiera.

Adina i d seama c Nemorino este bun i timid i c Belcore este un fanfaron ( Tu eti bun, eti modest, nu ca sergentul acela fanfaron - Tu sei buono, modesto sei, n al par di quel sergente) i l sftuiete s treac i el de la o dragoste la alta, ca i ea, cci nicio dragoste nu este statornic. Frivolitatea Adinei este zigravit melodic prin mordente i firituri. Duetul, cu indicaia cantabile, este foarte frumos mpodobit cu ornamente vocale-care trebuie conduse uor, delicat, sensibil, cu ajutorul sentimentului interior- pe fundalul unui mers arpegiat al sufltorilor, punctat de corzi.Partea a doua a duetului, iniiat tot de Adina( apoi preluat i de Nemorino), are un caracter mai micat i un mers sltre, cu note punctate sau triolei ntr-un stringendo continuu.

Numrul 7 se deschide n piaa satului unde o trompet anun venirea doctorului voiajor Dulcamara ntr-o splendid trsur pe fundalul corului ce susine o melodie staccato. Prin cavatina sa buf, cntat ntr-un ritm maiestos: Udite, udite, o, rustici (numrul 8) acesta ofer mulimii leacuri miraculoase care vindec orice, de la dureri de dini, la paralizie. Limbajul su este pompos, emfatic: el este enciclopedicul doctor Dulcamara.Nemorino i face curaj i l ntreab pe Dulcamara dac are poiunea reginei Isolda, despre care citea Adina. El intr atractiv duet cu Dulcamara (Voglio dire, numrul 9,scena i duetul Nemorino - Dulcamara) i reuete s cumpere de la el ceea ce el crede c este elixirul dragostei. De fapt, ceea ce a cumprat este o sticl de vin de Bordeaux ieftin. Efectul apare n 24 de ore, dup cum i spune Dulcamara, care socotete c, n acest timp, el va fi plecat deja. Nemorino cnt: Sunt foarte ndatorat, da, foarte ndatorat! Sunt fericit! Renasc! Un asemenea elixir! Binecuvntat fie cel care l-a fcut! (Obbligato, ah si, obbligato!/ Son felice, son rinato./ Elisir di tal bont!/ Benedetto chi ti fa!). Iar Dulcamara cnt n acelai timp: n toat ara pe care am colindat-o, nu am gsit un prostnac mai mare ca acesta, nici unul mcar s-i semene! (Nel paese che ho girato/ pi d'un gonzo ho ritrovato,/ ma un eguale in verit non ve n',/ non se ne d.). Duetul este de un comic irezistibil i folosete procedeul comic de a arta cele dou fee ale adevrului. Nemorino gust din sticla cu presupusul elixir al dragostei i se ameete (numrul 10 - recitativ ncheiat de cntecul lui Nemorino:Ah, ce cldur plcut mi curge prin vene. Ah! Poate c ncepe i ea s simt aceeai flacr! -Oh, qual di vena in vena/dolce calor mi scorre!.../Ah!Forse anch'essa.../Forse la fiamma stessa/ incomincia a sentir...Certo la sente...) ameit, reluat de orchestr, la fel de sugestiv), devenind cu totul nepstor i indiferent n faa Adinei. Aceasta este surprins de atitudinea lui Nemorino (duet). Sigurana lui o intrig i n acelai timp o atrage. Aburii alcoolului i-au ameit gandurile lui Nemorino, care cnt cu dezinvoltur. Dialogul dintre cei doi este presrat cu mersuri descendente de treizecidoimi (Larghetto cantabile) i se ncheie ntr-un mers n oglind. Salturile ascendente de octav, urmate de coborrile treptate -pe cuvntul pensare-, pe care Adina le are n partitur, impun suninerea costo-diafragmal i anticiparea mintal a notei nalte. Este un dialog al aparenelor. Comicul de situaie i face apariia. Discursul celor doi impletete valorile punctate cu mersul treptat n crescendo, pe valori de optimi.Belcore revine ca s i rennoiasc oferta de cstorie, iar Adina, orgolioas fiind, accept prompt de aceast data, spunnd c se va mrita cu el peste o sptmn (numrul 12, teret Adina-Nemorino-Belcore). Aici jocul aparenelor i al adevrului devine din ce n ce mai comic. Nemorino este fericit c Adina se va ndrgosti de el i nu-i pas de propunerile lui Belcore, din moment ce ea va fi a lui mine, iar nunta abia peste o sptmn. Momentul n care rde seamn cu rsul nestpnit al lui Ernesto din opera Don Pasquale (momentul de dup cstorie, n care Don pascuale este refuzat de Norina). Adina l vede pe Belcore ca pe o salvare, cci furia ei, adic slbiciunea ei, a nceput s se vad. Ea vrea s l fac gelos pe Nemorino i s-i plteasc indiferena anterioar. Din nefericire, Belcore primete un ordin i trebuie s prseasc satul n dimineaa urmtoare. Orgolioas i enervat de aparenta indiferen a lui Nemorino, Adina hotrte s se mrite cu Belcore chiar n acea sear. Vestea l cam trezete pe Nemorino, care o roag disperat pe Adina s mai atepte nc 24 de ore, pe cnd efectul elxirului va fi sigur. Adina l asigur pe Belcore c baiatul acesta de la ar nu este pentru ea mai mult dect un obraznic. Belcore l amenin pe Nemorino, iar Adina se impune cu un parti-pris elocvent: Vreau s m rzbun, vreau s-l zpcesc, vreau s-l fac s-i cear iertare n genunchi ( Vo' vendicarmi,/ Vo' tromentarlo,/ Vo' che pentito mi cada al pi).ntr-un final plin de voioie, Adina invit pe toat lumea la banchetul ei de nunt, cci ea i cu Belcore tocmai pleac la notar ca s fac toate aranjamentele, dndu-i timp lui Nemorino s aibe o intervenie liric (Adina credimi). Aceast intervenie a lui Nemorino are sugestia con passione e legato, fapt ce demonstreaz nc o dat caracterul romantic al lui Nemorino.El trece de la indiferen la disperare i cere ajutorul lui Dulcamara (numrul 13, cvartet i cor). Scena se ncheie pe rsetele corului de fete i al soldailor, care se amuz pe seama lui Nemorino. Aa cum, la nivel macro, Donizetti a fost capabil s scrie simultan opere comice i dramatice, n aceeai manier, la nivel micro, ntlnim aici, n ceea ce privete construcia muzical: rsetele corului (ce se accelereaz pn pe final) ptrunse de vaietele lui Nemorino. La final gluma se ngroa. Adina, care tie ce fanfaron e Belcore, accept s se mrite cu el, doar din orgoliu rnit. Melodia Adinei este grupat n fraze foarte ample ce solicit o bun tehnic respiratorie i un legato perfect.Disperat, Nemorino ncearc zadarnic obin amnarea cstoriei, chiar i numai cu o singur zi.Situaia se poate sfri tragic.De fapt, finalurile actelor n comedii sunt tragice, doar finalul este comic. Este,deci, o fars scris dup toate regulile (umor de situaie, de limbaj, etc. - toate se regsesc n muzica lui Donizetti). Rsul general al pieei din final face ca primul act s fie rotund: se ncheie cum a i nceput. Observm c, de altfel, ntraga construcie a actului nti este rotund, fiind construit n jurul lui Dulcamara: ncepe cu corul, apoi Nemorino, Adina i intervine Belcore. Dulcamara, care este motorul aciunii devine punctul central, iar la final dialogul dintre Adina i Nemorino este ncheiat de Belcore i intervenia pe final a corului.Maxim economie de mijloace. Simetria perfect, ne trimite cu gndul la operele rossiniene.Actul al doilea debuteaz n toiul petrecerii de nunt, dei Adina nu a semnat nc actul de cstorie (numrul 14, introducere i cor). Dulcamara vrea s cnte o pies despre care spune c este o ultim apariie la Veneia (numrul 15). mpreun cu Adina cnt barcarola Io son ricco, tu sei bella (numrul 16), o pies atrgtoare, care povestete cum o fat a respins un senator bogat pentru a se cstori cu un tnr gondolier pe care l iubea cu adevrat - paralela este evident i nentmpltoare. Sosete notarul, corul de nceput se repet, iar acum Nemorino este i mai disperat dup ajutorul lui Dulcamara (numrul 17). nc o doz de elixir trebuie s ajute, spune Dulcamara, spunnd n sotto voce c ntr-o jumtate de or e plecat.Monologul lui Dulcamara, n recitativ, este elocvent pentru caracterizarea lui, dar i pentru rolul lui n cadrul acestei farse: Nunile sunt destul de plcute, cci i dau prilejul unui festin pe cinste (Le feste nuziali,/ son piacevoli assai;/ma quel che in esse/mi d maggior diletto/ l'amabile vista del banchetto). El este cel care, alturi de Adina, dar mai mult dect aceasta (cci ea se va ndrgosti pn la urm), privte lucrurile n mod practic.Singur, Nemorino i plnge nenorocirea. El caut salvarea ntr-o nou sticl de elixir. Dar, i lipsesc banii. Belcore, intr mirndu-se i el de acceptul Adinei: La donna un animale (numrul 19). Singura modalitate pe care Nemorino o are la dispoziie pentru a face rost de banii necesari pentru nc o sticl de elixir este s se nroleze n regimentul rivalului su- sergentul Belcore- fapt ce i-ar aduce 20 de scuzi pe loc. Nemorino semneaz hrtia, ia banii i pleac s-l gseasc pe Dulcamara. Nemorino este contient de ceea ce risc prin semnarea actului nrolrii, dar dorina lui cea mai arztoarea este s-i ctige dragostea Adinei, mcar pentru o zi.Povestea ia o nou ntorstur cnd Gianetta afl c unchiul lui Nemorino este mort, lsndu-i o motenire foarte mare (numrul 20, cor i Gianetta). tirea este preluat i de celelalte rnci, iar venirea lui Nemorino (care nu tie nc de motenirea sa), plin de curaj, dup nc o porie de elixir se transform intr-un ansamblu.Toate fetele i fac curte, ceea ce l face s cread c elixirul i-a fcut deja efectul.Simplitatea comic a lui Nemorino este savuroas. Adina vine cu Dulcamara i amndoi sunt mirai de interesul fetelor pentru Nemorino.Ea este intrigat i, mai mult geloas. Dulcamara ntreab fetele dac ntr-adevr l gsesc att de atrgtor, ncepnd i el s cread n puterea elixirului: Sunt lovit ca de trznet!Cazul e ciudat i nou.Dac sunt posesorul unei poiuni magice adevrate? (o cado dalle nuvole, il caso strano e nuovo; sarei d'un filtro magico davvero possessor?). Adina ncearc s i spun lui Nemorino c a fcut o greeal c s-a nrolat, dar este prins n dans (numrul 21, cvartet Nemorino-Gianetta-Adina-Dulcamara). La un moment dat toate cele pareu voci cnt simultan, dar patru lucruri diferite: Nemorino se bucur de efectul elixirului, cci ntrevede i iubirea Adinei pentru el, Dulcamara, vocea grav, se crede un Cresus, care orice atinge se transform n aur, Adina ncepe s i recunoasc ia nsi dragostea, iar corul devine parc amenintor spunnd: Flcul acesta va fi, o jur, un os greu de zdrobit (Ma questo giovane sar, lo giuro,/ un osso duro da rosicar ), cci i ele l doresc pe Nemorino i prevd acum pasiunea care se nate i n Adina.n duetul Quanto amore (numrul 22), Dulcamara i explic Adinei comportamentul lui Nemorino, spunndu-i c este efectul elixirului. De la acesta afl Adina c Nemorino s-a nrolat pentru nc o porie de elixir.

ntr-un apart plin de lirism ce penduleaz ntre tonalitile Mi Major i do diez minor, Adina realizeaz dragostea imens pe care Nemorino i-o poart i sacrificiile imense pe care acesta le-a fcut pentru ea i are procese de contiin vis--vis de reacia sa: Quanto amore..ed io spietata!Tormentai si nobil cor. n timp ce Dulcamara o a pe Adina printr-o estur ritmic plin de aisprezecimi prin care-i ilustreaz cum roiesc fetele n jurul lui Nemorino, Adina este tot mai ptruns de gestul nobil pe care l-a facut Nemorino pentru ea. Orchestra dubleaz estura lui Dulcamara. Este comic asocierea celor dou linii ritmice contrastante: Adina, cu o estur croit pe optimi (niial unite prin legato-uri ample, apoi legate cte dou, iar spre finalul acestui moment desprite, accentuate, asemenea unor suspine, cu diferene de intensitate forte-piano) n paralel cu Dulcamara care are o estur fin de aisprezecimi, mpreun mergnd ntr-un pas ameitor de accelerat. Afaceristul Dulcamara observ repede c Adina este ndrgostit de Nemorino i vede n ea un potenial client al elixirului. n parte a doua a duetului, ce debuteaz n Mi Major, el ncearc s o conving s-i cumpere elxirul. Priceperea componistic a lui Donizetti se poate observa i n acest moment, cci persuasivitatea lui Dulcamara este foarte bine ilustrat printr-un parcurs melodico-ritmic, din ce n ce mai accelerat, care ncepe cu valori de optimi i termin prin valori njumtite de aisprezecimi, n ritm alert, ce pun la ncercare dicia oricrui bariton priceput. Aceast vltoare plin de tenacitate a lui Dulcamara este oprit de Adina, care (printr-o ptrime cu punct urmat de un rallentando) intervine foarte hotrt (La major) i i refuz oferta. Dulcamara o ntreb, n aceste condiii, dac are o alt dorin pe care elixirul ar putea-o ndeplini: poate vrea s aibe toi brbaii la picioare sau poate dorete s cucereasc un brbat bogat?!. Ea rspunde c nu dorete averi, ci l dorete pe Nemorino, iar elixirul nu are niciun efect asupra ei (rspunsul culmineaz cu o estur secvenial de aisprezecimi n tempo rapid -care preced o sincop pe nota la- care impun virtuozitatea vocal i susinerea costo-diafragmal).

esturile ritmico-melodice ale celor doi sunt imitative. n acest moment orchestra imit tema lui Dulcamara de la nceputul aceste-i pri. Dulcamara i ofer din nou elixirul, ns Adina i spune, n pai de dans, ntr-un ritm allegro, printr-o estur ce mpletete notele staccate cu cele legate i indicaiile a tempo cu cele de rallentando, c are ea propriile elixire: o ochiad, un surs, o mrgiere (asemenea Norinei n cavatina sa) i c n privirea ei st elixirul dragostei.

Acest moment este reluat, iar Dulcamara, ca hipnotizat, i d dreptate.Amndoi ies din scen. Aici i face apariia Nemorino, care cnt una dintre cele mai frumoase arii de tenor: Una furtiva lagrima (numrul 23). Introducerea simpl, linitit, cu indicaia larghetto, condus de fagot i harp este emoionant i pregtete pnza pe care urmeaz Nemorino s o picteze cu sentimente. Acesta cnt descoperirea sa: a vzut o lacrim de durere n ochii Adinei, atunci cnd el era nconjurat de fete, deci Adina l iubete.Adina intr n scen i printr-un nou recitativ secco cei doi amorezi comunic. Adina l ntreab de ce s-a nrolat. Acesta ovie, apoi spune c a vrut s i ncerce norocul (minciun pe care niciunul nu o crede). Ea i spune c i-a rscumprat nrolarea i i ofer, printr-o arie superb (numrul 24), actul eliberrii lui din armat: Prendi, per me sei libero. Aceast arie, n aparen simpl, este de fapt o bijuterie n miniatur ce poate fi interpretat de o sopran lirico-lejer, cu voce rotund (dar nu greoaie), agil, strlucitoare, cu un legato impecabil i capabil s execute cu uurin pasajele de coloratur, toate acestea fiind dublate de talent scenic. Ceea ce reuete s cucereasc la acest personaj este muzicalitatea, delicateea cntului i accentului. Deplinul rafinament n redarea desenului melodic vine din culoare, din nuane, aria nereprezentnd un numr de bravur, de virtuozitate, ci un moment liric, sincer. Astfel, misiunea interpretului este cu att mai grea, cu ct, ntr-un cadru relativ restrns (dou pagini), trebuie s conving i s cucereasc auditoriul cu momentul su. Aria debuteaz n tonalitatea Fa major, cu ase msuri orchestrale introductive, n care instrumentele de suflat dein linia melodic (preluat mai apoi de voce), iar corzile susin mersul ritmic. Din punct de vedere vocal, chiar de la prima not inut i de la primul interval (do-fa), se impun: culoarea cald, tehnica filajului i portamento-ului. Ritmic, se observ abundena valorilor punctate, a optimilor i a aisprezecimilor, ce imprim ariei un caracter delicat, feminin i optimist.Chiar i indicaia cantabile de la nceput sugereaz acest lucru. Apogiaturile (deseori scurte), au rolul de a contura desenul scriiturii i de a menine - la rndul lor- aceeai atmosfer tinereasc.Caracterul optimist este sugerat i de tonalitatea de baz a ariei: Fa Major (cu inflexiuni n Do major, re minor melodic, Si bemol major, sol minor). Foarte sensibil i expresiv este coroana pe septima de dominant a tonalitii Do major ce susine cuvntul resta! i momentul indicat de compozitor pentru a-i oferi contractul luui Nemorino.O particularitate deosebit a stilului donizettian o reprezint pasajele vocalizate. Donizetti a scris n majoritatea creaiilor sale pasaje vocalizate, pentru a ilustra ct mai explicit sentimentele personajelor sale.Acestea sunt momente pline de sentiment,delicatee i feminitate, nu sunt pasaje n care soprana trebuie s expun calitile vocale i posibilitile tehnice. Vormim de o lucrare romantic n care sentimentele conduc expunerea liniei melodice( i implicit a pasajelor vocalizate). Pasajele vocalizate nu mai sunt conduse n mod ct mai egal i precis cu putin ( ca n cazul pasajelor vocalizate ale melodramei baroce ), ci ele sunt redate liber i ilustreaz sentimente. n partea a doua a ariei ntlnim numeroase astfel de pasaje, care trebuie conduse de interpret n manier romantic, adic sub impulsul tririlor exprimate i nu pentru a etala anumite caliti vocale Nu vorbim despre pasaje de virtuozitate din perioada melodramei baroce, care trebuiau executate ct mai rapid, mai egal i mai clar, cu sunetele detaate ntre ele. Desigur, notele care le compun trebuie s fie intonate corect i clar, dar avntul acestor pasaje trebuie s porneasc din sentimentul intern. Un ajutor extrem de important vine din partea dinamicii i ritmului care ne sugereaz inteniile compozitorului: notele cu coroan permit realizarea unor filaje extrem de expresive, n timp ce valorile mici i cele punctate permit reluarea fluxului cursiv, flexibil, suplu al frazei muzicale. Aceste pasaje solicit egalizarea registrelor grav-mediu-acut i suplee n redare. Pasajul cromatic deosebit de sensibil i feminin, vine ca o mngiere i o completare a cuvintelor spuse. O alt particularitate ntlnit n ariile sale o constituie mersul treptat descendent, deloc simplu de realizat, cnd nainte de acesta exist un salt de decim. n partea final a ariei, Donizetti folosete, inspirat, variaiuni cromatice, inflexiuni modulatorii (Si bemol major, sol minor) i repetiii variate melodic pentru un plus de expresivitate. Cadena de final precedat de o cadena ntrerupt (V-VI) a orchestrei i desfurat simetric pe dou octave, nu este, de asemenea, o caden de bravur, ci doar o concluzie, o accentuare a celor spuse anterior.Pe parcursul ariei orchestra dubleaz i susine vocea, cele dou componente nbinndu-se perfect. n continuarea ariei, desenul melodic al Adinei rmne plin de pasaje de agilitate, pe parcursul crora Adina i declar iubirea sa venic. Apreciez interpretarea Renatei Scotto de la Scala din Mil