O scrisoare pierdutade I.L.Caragiale

-eseu-

Am ales comedia pe baza unei confesiuni de a lui Ion Luca Caragiale: „Niciodată gândirea n-are alt vrăjmaş mai cumplit decât vorba, cînd această nu-i vorbă supusă şi credincioasă, nimic nu arde pe ticăloşi mai mult ca râsul“. Citind acest lucru am realizat câtă nevoie avem noi oamenii de râs, de comedie, de veselie. Ion Luca Caragiale este cel mai mare dramaturg român al tuturor timpurilor. El este unul din marii clasici ai literaturii noastre, dar şi un realist ce surprinde secvenţe din viaţa oamenilor obişnuiţi, cu defecte, calităţi şi slăbiciuni, pe care le satirizează, le critică într-un mod comic. Geniul comic al acestui dramaturg român este profund original şi rezultatele lui ţin de o combinare inimitabilă a tuturor mijloacelor. G. Călinescu situează problema în sfera indemonstrabilului: „Umorul lui Caragiale e inefabil, ca şi lirismul eminescian“, constând în „caragialism“, adică într-o manieră proprie de a vorbi.

Pornind de la realităţi româneşti, creând scene şi tipuri originale, Caragiale s-a ridicat la o valoare universală prin puterea de generalizare şi de sinteză, prin satira necruţătoare a viciilor, prin aspiraţia spre o umanitate superioară, prin încrederea în posibilităţile omului de a se perfecţiona. Arta lui dramatică şi nuvelistică poate servi ca model tuturor timpurilor. Caragiale a fost un personaj foarte controversat la vremea sa, foarte aspru criticat pentru modul în care el şi-a conceput opera. A fost deseori asaltat de ideea perenităţii operei sale, idee justificată prin faptul că opera lui s-a raportat foarte mult la epoca în care a trăit şi de aici şi credinţa că o dată cu dispariţia epocii va disparea şi creaţia sa. Timpul a demonstrat însă, contrariul, precum şi naivitatea consideraţiei că o societate se poate schimba radical în doar câteva decenii.

Caragiale este considerat şi cel mai de seamă reprezentant al realismului în literatura română, cel mai mare dramaturg român. Prin Caragiale comedia românească se apropie de cea modernă, vorbim aici de o reînnoire a tehnicii dramatice.

În opera lui Caragiale deosebim mai multe tipuri de comic pe care de asemenea, le-am analizat în cadrul celui de-al treilea capitol al lucrării.

Esenţa comicului fiind contrastul dintre aparenţă şi esenţă. Acest comic este dat de personaje. H. Taine spunea despre personajele lui Balzac că fac concurenţă stării civile, dar noi putem spune că la fel fac şi personajele lui Caragiale. Putem zice că personajele sunt mai vii decât oamenii vii.

Dintre toate personajele celor două comedii îmi place Cetăţeanul Turmentat, pentru că acesta este cel mai sincer dintre toate celelalte, un ins cinstit. Cetăţeanul este conştient de nonvaloarea candidaţilor. La el nu vorbim de o turmentare la mod propriu ci de ameţeala dată de discursurile electorale.

Caragiale este reprezentantul teatrului în perioada marilor clasici, alcătuind ceea

ce se numeşte tripticul de aur al literaturii române: genialul poet, unicul şi originalul

povestitor şi dramaturgul de excepţie.

Pentru scriitorii paşoptişti, natura de poeţi cetăţeni făcea aderenţa la valorile şi

spiritul naţional incontestabile, de vreme ce mai toţi scriau versuri patriotice, erau

implicaţi în evenimentele politice şi istorice şi mulţi au plătit pentru această implicare,

fiind nevoiţi să se exileze, şi unii chiar să moară pe pământ străin. Cu totul alta să fie

situaţia scriitorilor din cercul junimist, care înţelegeau să despartă apele etnicului de ale

esteticului, în ciuda puternicei implicări politice a grupării. Conteporanii n-au contenit a

se mira de ce Eminescu, Caragiale sau Creangă n-au cântat glorioasele victorii ale

armatei române din Războiul de Independenţă şi alte evenimente cel puţin la fel de

glorioase. Acuzaţii de antiromânism s-au formulat de pe poziţii diferite despre mai toţi

reprezentanţii grupării maioresciene germofile, dar în cazul cel mai spectaculos e cel al

lui I. L. Caragiale, care se întâmplase să fie chiar alogen prin origine.

Deşi Caragiale s-a străduit să nu cadă în capcanele retorice patrioade ale

momentului, i-au scăpat totuşi câteva cuvinte: „Cînd a fi să dau vreo povaţă unui tânăr

român, iată pe care i-aş da-o: – Tinere să-ţi fie patria scumpă şi sfântă ca şi mama ta! S-

o iubeşti şi s-o respectezi din adâncul sufletului tău! De dragoste şi de respectul tău

pentru ea să faci vreodată reclamă şi paradă. Ba, ai dreptul şi datoria să urăşti, să

loveşti, să sfărâmi pe acei fraţi ai tăi ticăloşi, care, în loc s-o iubească şi s-o respecteze

ca pe o mamă cuminte, onestă şi severă, o curtează, o măgulesc şi o exaltă ca pe o

bătrână cochetă, nebună bună de tocat! Atât despre patrie - şi spre că-n tot ce-am scris

nu se va găsi despre frumoasa şi generoasa mamă vreo altă tiradă“1.

Îndemnul poate trece drept un program, căci asemenea tânărului virtual îndemnat la un patriotism critic, constructiv, Caragiale a iubit şi a urât şi a lovit necruţător, alimentând toate ipostazele posibile de interpretare a atitudinii sale. Unii au putut argumenta patriotismul său autentic, alţii sentimentele antiromâneşti. Mai norocos decât Slavici, Caragiale n-a făcut niciodată închisoare pentru convingeile sale, dar propuneri au existat în presa vremii şi cine ştie ce s-ar fi întâmplat fără intervenţia lui Maiorescu din 1885.

1

Personajele sale, despre care declara când că le iubeşte, când că le urăşte, când că nu pricepe ce-a fost în mintea lor să facă faptele în care el singur îi amestecase, sunt români de teapa unor Mitică, Costică, Ionescu, Popescu, dar, aşa cum s-a observant în repetate rânduri, cei mai mari ticăloşi poartă nume greceşti. Deci e Caragiale român sau antiromân? Grec sau antigrec? Caragiale explica: „Nici un neam de oameni nu-i bun sau rău, nici unul mai inteligent ori mai prost; unul e mai aşa, altul mai aminterea; dar, la urma urmelor, toţi sunt la fel. Zi-le oamenilor şi dă-le pace“.

Într-o vreme în care se practica „lătrătura patriotică, naţională, română“, adică

simpla înşiruire de formule răsunătoare care exercitau urechile mulţimii şi propulsau

nulităţi spre cariere politice ameţitoare, critica obiectivă, constructivă, „vitriolul“ din

peniţa maestrului, care vroia sincer să schimbe lumea în bine, trecea drept otravă şi

antiromânism. Cum el ştia că „patriotism adevărat fără o adâncă înţelegere a poporului

nu se poate“2, avea întotdeauna grijă să strecoare o nuanţă de contrast: „câteva picături

de pelin pot, cu savoarea lor mai aspră, face oarecare bine cititorilor noştri după atâta

dulceţărie“3.

Ceea ce i-a contrariat cu totul pe contemporani a fost inconsecvenţa opiniilor sale

publice, căci toate orientările vremii, toate culorile şi nuanţele politice s-au recunoscut pe

rând ca ţintă a comediilor. Anton Bacalbaşa(într-o vreme prieten şi colaborator)le-a

inventariat într-un articol intitulat „O viaţă furtunoasă“4, dar mulţi alţii le-au folosit în

diverse forme de a-l ataca pe Caragiale încă de la debuturile sale dramatice. Argumentaţia

făcută de Maiorescu în 1885, după care „o comedie nu are nimic a face cu politica de

partid“ nu pare să fi scmimbat cu nimic percepţia contemporanilor.5

Cum observa Dan C. Mihăiescu, „deşi înghiţit, de voie, de ne-voie, Caragiale n-a

fost niciodată digerat de-a binelea“, şi rămâne „în orice caz, greu de spus cine-i mai

inaderent la cine: Caragiale la noi, sau noi la spiritul critic?“6

Să se fi născut Caragiale prea devreme? S-au schimbat azi lucrurule, după mai

bine de un veac? Am ieşit politiceşte de sub imperiul indigestiilor provocate de critic și

degenerate în scandaluri? Rezolvat împotriva tabieturilor total neproductive în care se

complace românul, Caragiale condamna „cura de trândăvie“ şi efectele sale: „…aşezat

la o masă şi-nainte-i c-un pahar de bere, ce necontenit se deşartă şi se umple la loc,

2

3

4

56

cetăţeanul român găseşte fără greutate mijlocul cum să-şi înece necazul, să-şi stimuleze

simţămintele naţionale, să-şi înavuţească spiritul şi să-şi dea zbor veselei fantezii,

petrecând paşnic câte zece sau douăsprezece ore pe fiecare noapte“.7

Pe lângă tarele firii omeneşti în genere, la care se adăugau proastele apucături

româneşti, Caragiale nu s-a împăcat niciodată cu condiţia literatului român, a carui

condiţie ingrată l-a preocupat constant de-a lungul carierei sale scriitoriceşti: „Într-

adevăr noi literaţii în genere nu ne putem tăgădui starea noastră de inferioritate socială,

(…)această stare de inferioritate ne produce un fel de depresiune morală care s-ar

asemăna cu mâhnirea unui copil nevoiaş între atâţia alţi copii procopsiţi, tolerat la

coada mesei, în intimitate, şi exclus de la orice reprezentaţiune de dignitate a familiei“.8

Când Sorin Alexandrescu îi încadrează pe scritorii junimişti, pe care ne-am

obişnuit să-i numim reverenţios „marii clasici“, într-un cerc al „executanţilor

programului junimist“ cărora „promovarea oficială le este interzisă“9, afirmaţia pare

şocantă şi totală contradicţie cu falsa impresie propagată de mecanismele didactice

conform căreia ei erau cei mai străluciţi reprezentanţi ai grupului. Dar toate textele

caragialiene ce vorbesc de condiţia literatului român par să confirme această percepţie.

Nici Eminescu nu era, cum bine se ştie, împăcat cu statutul scriitorului român, şi oricine

s-ar fi încăpăţânat să trăiască din scris nici nu putea fi mulţumit.

George Ronetti la apatiţia volumului „Momente“ afirma (1901): „Nu momente

maiestre, monumente!“ Momentele şi schiţele sunt mici instantanee de viaţă, prin care ne

oferă o imagine complexă, a societăţii timpului. Critica literară a remarcat talentul

excepţional al lui Caragiale, în surprinderea unor aspecte semnificative ale vieţii intime şi

publice, în realizarea unei tipologii variate şi reprezentative. Marea performanţă a lui

Caragiale este că realizează aceste lucruri pe un spaţiu mic, două-trei-patru pagini. Deci

prima caracteristică esenţială a acestor proze este conciziunea10. În aceste proze scurte se

observă talentul dramaturgului prin ştiinţa dialogului foarte scurt, dar care

individualizează psihologii. O replică demonstrează de multe ori nivelul de cultură,

interesul dominant, psihologia personajului. Din două trei trăsături Caragiale sugerează

un caracter. Înscenarea este prezentă şi aici prin preţioase observaţii, comentarii ale 7

8

9

10 Concizie – concentrare, laconicitate, laconism, lapidaritate, scurtime (a stilului, a exprimării).

autorului. Caragiale are o viziune critică, satirică asupra realităţii. Aceste proze scurte

alcătuiesc un adevărat mozaic realist, satiric al societăţii contemporane autorului. Foarte

variate din punctul de vedere a conţinutului, momentele şi schiţele ne oferă o imagine

cuprinzătoare a instituţiilor, moravurilor epocii: şcoala – Un pedagog de şcoală nouă,

Dascăl prost, Bacalaureat; demagogia politicienilor: - Amicul X, Triumful talentului;

justiţia: – Petiţiune, Articolul 214, Arendaşul român, Tempora; imoralitatea vieţei de

familie: - Tren de plăcere, Mici cadouri; educaţia greşită din unele familii burgheze: -

Vizită, D-l Goe; presa: - Triumful talentului, Telegrame.

Între marii clasici ai literaturii române, cel mai puţin „clasic“ se dovedeşte Caragiale. Pentru adevăratul clasic, oamenii sunt egali cu ei înşişi, iar artistul e şi el om. Opera lui se dezvoltă concentric, într-o suverană consecvenţă şi armonie. O pagină desprinsă de oriunde ne edifică fără dubii asupra celui care a scris-o; e cu neputinţă să atingi un fir al pânzei fără a o face să vibreze în întregime. „Dacă soarta ar voi ca în noianul vremurilor viitoare întreaga operă poetică a lui Eminescu să se piardă, după cum lucrul s-a întâmplat cu atâtea opere ale Antichităţii, şi numai Luceafărul să se păstreze, strănepoţii noştri ar putea culege din ea imaginea esenţială a poetului“.11 Să încercăm a supune aceluiaşi test literatura lui Caragiale. O catastrofă nucleară, să zicem, i-ar distruge toată opera, cruţând numai două texte: O scrisoare pierdută şi O făclie de Paşte. Nu numai că supravieţuitorii dezastrului n-ar putea extrage din ele imaginea de ansamblu a scriitorului, dar nici măcar nu le-ar da prin minte că aparţin aceluiaşi autor! O scrisoare pierdută e o comedie de moravuri a cărei temă o constituie viaţa publică şi ceea de familie a înaltei societăţi în ultima parte a secolului al XIX-lea.

Acţiunea stârneşte râsul aducând pe scenă oameni mediocri cu defecte morale pe care autorul le satirizeaza. Aflăm astfel că într-un oraş de munte urma să aibă loc alegeri pentru Camera Deputaţilor, eveniment ce autotrenează intraga viaţa politică a oraşului. Oamenii politici sunt împărţiţi în 2 tabere: de o parte Zaharia şi Zoe, Tipătescu, Farfuridi, Brânzovenescu şi Pristanda(îl susţin pe Farfuridi)iar în cealaltă parte Caţavencu, Ionescu, Popescu şi dascălimea(îl susţin pe Caţavencu).

Intriga o constituie pierderea scrisorii pe care Zoe o primeşte de la Tipătescu cu care are o relaţie amoroasă.

Scrisoarea e gasită de Cetăţeanul turmentat şi ajunge până la urmă la Caţavencu, care ameninţă ca o va publica în ziar dacă nu va fi ajutat să devină deputat. Apar astfel elemente ale comicului de moravuri: în această lume minciuna, triunghiul conjugal, şantajul reprezintă esenţa acestei lumi, chiar dacă personajele încearcă să arate o aparteneţă a lor. Încercând să aplaneze nişte lucruri, Tipătescu ordonă arestarea lui Caţavencu însă Zoe încearcă să-l ajute pe Caţavencu de teamă de a nu afla de legătura cu prefectul. În actul al III-lea la întrunirea electorală Trahanache îi prezintă pe cei 2 candidaţi care îşi susţin discursurile12.

Adunarea degenerează într-o încăierare de proporţii atunci când Trahanache anunţă numele noului ales. Agamiţă Dandanache. În acest

11 T. Vianu, Poezia lui Eminescu, 1930.12 Ibidem.

vacarm general Caţavencu pierde pălăria în care se află scrisoarea, aceasta ajunge în mâinile Cetăţeanului turmentat, iar apoi la Zoe. Finalul este comic, victorioase ieşind prostia şi şantajul, dar şi tragic prin faptul că această lume ar putea fi mai bună. Comedie de moravuri politice, O scrisoare pierdută este dominată de personalitatea voluntară a Zoiei, a coanei Joiţica, a cărei voinţă este declanşată de alarmanta perspectivă a publicării scrisorii de dragoste a lui Tipătescu şi, subsecvent, a compromiterii ei iremediabile. Drama ei nu este una pasională, ci de ordinul consideraţiei sociale, prin alte cuvinte ale convenienţelor. Ridicată prin căsătorie în vârful societăţii burgheze provinciale, dar măritată cu un bărbat bătrân şi încrezător , Zoe s-a încurcat cu prefectul, din anul chiar al mutării lui în acea „capitală“ a „unui judeţ de munte“. Ironia este o formă a comicului suverană în opera lui Caragiale. Prin ea se manifestă vizibil latura subiectivă a scriiturii. Ea se opune, ca definiţie, seriosului şi constă în a spune contrariul a ceea ce doreşti să se înţeleagă, conferind aparent valoare nonvalorii, astfel ca intenţia să fie totuşi sesizată. Ironia este expresia unui spirit care, însetat de ordine şi dreptate, este iritat de inversarea unui raport natural, normal, inteligent, moral, şi care, simţind dorinţa de a râde dispreţuitor de manifestarea unor greşeli sau a unei neputinţe, o stigmatizează răzbunător, răsturnând la rândul său sensul cuvintelor sau descriind o situaţie diametral opusă situaţiei reale.

Ironistului Caragiale îi este caracteristică modestia de tip socratic. Ea înseamnă ceva nou în spiritul critic al vremii şi a avut un mare efect. Reprezenta o metodă sigură de a atrage pe cititor şi în acelaşi timp realiza o inserare a acestuia în ficţiune prin care naratorul devenea si el participant. O scrisoare pierdută a devenit cartea de vizită a dramaturgului român. Justificată sau nu, poziţia aceasta privilegiată obligă la un studiu amănunţit, fascinează sau inhibă pe oricine s-ar apropia de ea cu o minimă intenţie exegetică.

Văzut în ansamblul categoriilor estetice, comicul este cel mai uşor recognoscibil pentru că are ca efect imediat râsul. Însă nu orice fel de râs, ci râsul intelectual(pentru că ar mai putea fi vorba de râsul conventional, de politeţe, de dispreţ, râsul isteric sau râsul toxic, provocat de alcool etc.).

Între comic şi râs se interpune o categorie: rizibilul13, definit ca totalitate a stimulilor intelectuali care, dacă există condiţii favorabile, pot provoca râsul.

Rizibilul involuntar, o „subspecie“ a comicului de situaţie este punctul în care concepţia regizorală are cea mai largă libertate de mişcare. Regizorul poate apela la alte mijloace de expresie comică(pantomimă, intonaţie etc.)pentru a da textului noi valenţe. O punere în scenă unanim apreciată şi recunoscută i-a aparţinut regizorului Sică Alexandrescu. Unele replici sau segmente de replici, scurte secvenţe pantomimice sau insignifiante elemente de decor fac din Scrisoarea pierdută pe care a regizat-o o partitură de maestru. Replica lui Pristanda „ce-i aia, bampir?” trebuie rostită „interesat, respectuos şi cu o nuanţă de protest în glas“. Deşi nu cunoaşte termenul, Pristanda simte că-i ceva „de rău“ la adresa şefului şi, involuntar aproape, se solidarizează cu el. Acelaşi Pristanda este pus să ia un „drepţi“ regulamentar ori de câte ori vorbeşte despre datorie sau despre „funcţionarul cu tragere de inimă“, dar şi când salută cu „sărut mâna“ pe Trahanache sau pe Tipătescu. Un alt amănunt, în aceeaşi regie, vine să nuanţeze valenţele textului. În

13 Rizibil, -ă, adj., - de râs, de batjocură; ridicol, caraghios.

debutul actului III, într-o paranteză scenică foarte amplă, Caragiale descrie cadrul în care va avea loc întrunirea electorală: „Pe masă sunt două candelabre, hârtie, călimări şi un clopoţel.” Lângă acest clopoţel cu sunet cristalin regizorul mai „aşază“ un clopot care sună ca o talangă de oi şi din care Trahanache va suna ori de câte ori simte că scapă „turma“ de sub control. În regia lui Liviu Ciulei, Brânzovenescu, fără „sonor“, mimează toate replicile(esenţiale, cele care conţin maxime de genul „iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători“)lui Farfuridi, într-atât este de ruşinat în calitatea sa de personaj „complementar“.Exemplele pot continua „în susul“ şi „în josul“ rizibilului. Complicitatea cu spectatorul(cu inteligenţa, cultura şi simţul umorului pe care le are sau nu)este un factor de risc pentru regizor. De aceea, unele concepţii regizorale constituie şi astăzi un reper, în timp ce altele, încercând să-l „stilizeze“ sau să-l „modernizeze“ prea mult pe Caragiale, au suferit în planul receptării. De la sfârşitul secolului trecut, comicul şi tragicul se amestecă, se dizolvă, se întrepătrund, dând naştere umorului negru, comicului absurd şi altor tendinţe care convin publicului sau îl scandalizează. Condiţionarea culturală dă naştere unor tendinţe recognoscibile şi asumabile: germanică(nihilism vesel), britanică(veselie serioasă), americană(banalizare, în hohote, a aspectelor grave ale existenţei)etc. Unanim acceptată ca reper al umorului de tip românesc, comedia lui Caragiale a cunoscut şi cunoaşte o vastă paletă de interpretări, mergând până la extreme: de la consideraţii de genul celei făcute de Pompiliu Eliade(„Puis, sa comédie est bien triste, au fond. On ne découvre pas un seul personnage sympathique dans toute la pièce”) la pledoaria pentru inconsisţenta, vidul sufletesc al eroilor (G. Dimisianu, Silvian Iosifescu, Mihail Ralea, G. Călinescu, Pompiliu Constantinescu, E. Lovinescu, G. Ibrăileanu, Şt. Cazimir, B. Elvin etc.)sau chiar la ipoteza potrivit căreia eroii piesei, cu bune şi rele, sunt nişte creştini care caută iertarea şi împăcarea(N. Steinhardt, I. Vartic). Nu o dată s-a relaţionat numele lui Caragiale cu teatrul absurd. Motivul „lumii pe dos“ îi este atribuit ca facilitând trecerea de la tragicul latent la grotesc. Ba mai mult, se induce ideea de mască, de paiată. Personajele caragialiene sunt groteşti în aproape toate sensurile termenului: a) în sens etimologic: „desene capricioase, bizare“, care declanşează râsul prin alura lor comic – extravagantă; b) prin ridicolul lor absurd; c) prin aparenţa lor caricaturală; d) în sfârşit, în sens modern al grotescului datorat evoluţiei artei moderne începând cu romantismul: „urâţenia bufonă“; după Prefaţa la Cromwell, „grotescul este un simbol al animalităţii care rămâne în om şi se opune sublimului“. Aşadar, personajele lui Caragiale sunt groteşti. La o distanţă considerabilă în planul receptării, aceiaşi eroi sunt „superiori şi pătrunşi de creştinism. Un creştinism nesolemn şi neştiut, un creştinism latent, intrat în obiceiuri şi fapte mărunte. Se poartă creştineşte, fără elemente tragice, spectaculoase, fără dezbateri şi îndoieli – în chip firesc.“ Să particularizăm: acelaşi Cetăţean turmentat este şi vid, personaj fără substanţă, grotesc, „trăit“ de întâmplări, este şi un biet creştin care caută să se mişte prin lumea din care face parte fără să deranjeze prea mult. Nici „adaptarea“ la epoca receptării nu este facilă: într-o interpretare deja consacrată, „bietul“ Cetăţean simbolizează omul de rând, cinstit, debusolat politic, anonim(în antiteză, deci, cu cei „de sus“), dar, mai nou, turmentarea lui nu mai e turmentare politică, ci turmentare-pur-si-simplu, manipulează şi el, ca şi ceilalţi, şi nu-i nici chiar aşa de onest.Exemplele pot continua: Zoe oscilează între o „madam Bovary“cu accese de lider politic şi personaj-kitsch, Farfuridi între demagog dublat de idiot şi om politic care ştie el ce ştie, ba mai mult, un veritabil conservator,

Trahanache între senil, decrepit şi şmecher, diplomat etc. Plecând de la o axă verticală, o oarecare provocare ar fi aceea de a stabili

ce anume se află „dincoace“ şi „dincolo“ de râs. Deşi este cel mai evident efect, râsul nu rezumă finalitatea comică. Dacă ar fi să ne referim la teatrul lui Caragiale, mai ales, dar şi la întreaga sa literatură, problema comicului rezultat mai ales din prostie sau inteligenţa nu se poate pune numai în termenii judecăţii obişnuite, de toate zilele care ne dictează, aparent fară greş: Farfuridi este un imbecil, Caţavencu asemenea, numai agresiv, Trahanache, un senil perfect. Prostia şi deşteptăciunea au aici măsurile lor proprii de judecată şi spaţiul lor limitat în care se judecă: nu putem aprecia prostia personajului prin deşteptăciunea spectatorului14. In piesa O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale, putem observa că în interiorul operei imbecilitatea personajelor nu mai este atât de sigură. De exemplu, nimeni din duşmanii lui Farfuridi nu-l acuză de prostie, dupa cum nimeni din duşmanii lui Caţavencu nu face acest lucru. În spaţiul închis al piesei Caţavencu este chiar o autoritate, el are a-i învata pe toţi ceilalţi şi chiar şi pe dascăli: „Voi dascălii sunteţi băieţi buni, dar aveţi un cusur mare: cum vă vorbeşte cineva de istorie, s-a isprăvit, are dreptate. Ce istorie?...“Ce este tragic în această comedie sunt cu precădere personajele. În general, însa şi aici, personajul caragialian nu se poate concepe decât posedând ceva(o scrisoare, ori o femeie aducătoare de noroc), prin intermediul căruia speră să devină el însuşi cineva. O neîncredere în forţele proprii sau o neîncredere în obiectivitatea lumii, iar câteodată amândouă, îl determină să nu înceapă cu sine, desăvârşindu-se pentru a ocupa un loc onorabil în societate. De la nivelul „serviciului“ reciproc pâna la formele în care „dependenţa“ de cineva reprezintă o sursă de viaţă şi de prestigiu, personajele se zbat nu să devină ele înşeşi, ci să intre în grija cuiva. Cine intra în grija cuiva, a găsit cheia de a nu-şi mai avea el însuşi de grijă. O bârfă, un secret, o neînsemnătate pot semnifica un astfel de obiect „găsit“ şi declanşator al unei iluzii. Nimeni în această lume nu se înfăţişează curat şi liber. Când domnul Nae Caţavencu ameninţă, având cu sine obiectul de constrângere, aproape imediat, survine replica, tot atât de ameninţătoare din partea prezidentului, având şi el un obiect al adversarului, poate mai eficient. Astfel constatăm apariţia unor relaţii de reciprocă dependenţă, în variante infinite. Lumea este adunată laolaltă întâmplător, traversată de noroc şi de ghinion, de „paţanii“ şi „lovituri“, ea amesteca „deştepţii“ cu „proştii“, canaliile cu mai mult sau mai puţin oneştii. Toţi se pierd sub multitudinea de obiecte „găsite“ şi aşteptând să li se dea o recompensă, aceste fiinţe care şi-au concentrat întregul lor zel în a profita de obiectele altora şi în a depinde de alţii, aproape că nu mai ştiu cine sunt ele înseşi, pierzând, în ce le priveşte, independenţa de caracter şi orice identitate interioară. Masca înlocuieşte adevarata faţă, jocul teatral comportamentul natural şi conversaţia de ocazie, convingerile. Manevrarea personajului de către obiecte începe să ia dimensiuni groteşti şi astfel îl proiectează într-o comedie a iluziei. Apoi, sub fascinaţia gândului că se află la un pas de putere, Caţavencu acţionează nebuneşte, lăsându-se descoperit din toate părtile. În loc de visatul „scaun“, el provoacă succesive încurcături, în care treptat se trezeşte prins ca-ntr-un lanţ: „Om nebun! Ţi-ai pierdut minţile?“ îi spune Zoe cu sinceritate. Numai că, din pricina nebuniei lui Caţavencu, nici Zoe şi nici prefectul nu se comportă mai normal. Astfel, lupta electorală dintre partida guvernamentală şi cea din opoziţie pare a se muta de pe arena publică pe terenul fragil al nervilor, urmând să cedeze cel care îşi pierde mai

14 Ibidem.

repede minţile.Adversarul poate fi eliminat înnebunindu-l, lucru care nu-i scapă şiretului Caţavencu: „În sfârşit capitulează! Se putea altfel? (...) Amabilul Fănică trebuie să facă venin de moarte... atât mai bine pentru mine! Îşi pierde minţile, atât mai rău pentru el!“Astfel, pierduta, scrisoarea strică „rânduielile“ înţepenite ale oraşului într-atât, că venerabilul conu Zaharia se vede obligat să le reamintească partenerilor lui de putere, statutul lor de privilegiaţi: „Ce sunteţi d-voastră, mă rog? Vagabonţi de pe uliţă? Nu... zavragii? Nu... D-voastră, adică noi, suntem cetăţeni, domnule, suntem onorabili“. Însă în momentul în care se formulează această întrebare aproape toate „personalităţile“ oraşului nu ştiu exact cine sunt. Direct sau indirect, de la distanţă sau mai aproape ele se simt dependente de traseele posibile ale scrisorii şi de mâinile în care va ajunge.

Apoi, dacă ne referim la comicul de nume, să reamintim: Ce fel de nume sunt acestea: Tipătescu, Trahanache, Caţavencu, Farfuridi, Dandanache sau chiar Pristanda? Aceste nume din prim-plan sunt nereale, nume imposibile, însă numele din planul secund, ale personajelor puţin importante, sunt mai plauzibile, de o realitate chiar foarte apasată: Ionescu, Popescu. Daca ne oprim puţin la Cetăţeanul turmentat, la prima vedere am putea spune că nu e decât o sursă a comicului. Dar nu e aşa. El este cel care găseşte, prima dată, scrisoarea, declanşând vârtejul cunoscut al patimilor. El este personajul care mereu găseşte câte-o scrisoare şi mereu se grăbeşte să o restituie adresantului. Din acest punct de vedere, morala piesei poate fi următoarea: un anumit univers uman este profund tulburat, până aproape de limită, prin urmările unei întâmplări minore ordinea lui este restabilită şi existenţa lui asigurată în continuare prin acţiunea unui personaj care este, el însuşi cel mai tulburat din toate prezenţele umane ale universului respectiv. Astfel, Cetăţeanul provoacă întâi, panică lumii de la putere şi iluziile celor însetaţi s-o preia, ca apoi, tot el, să inverseze raporturile, cei de la putere restaurându-şi echilibrul, iar cei din opoziţie cunoscând ei înşişi teama, de care vor scăpa prin totală supunere.

De asemenea, scrisoarea poate fi asemănată unui personaj aproape invizibil şi, totuşi, omniprezent, mereu turbulent, un personaj tragic chiar, gândindu-ne că pentru Tipătescu pierderea şi regăsirea scrisorii devine o chestiune de viaţă şi de moarte(„Vrea să ne omoare, trebuie să-l omorâm!“), pentru Zoe înseamnă o intolerabilă ruşine publică(„Scapă-mă de ruşine!“), pe când pentru Ghiţă ea este doar o treabă de serviciu. Chiar şi Caţavencu investeşte în scrisoare iluziile cele mai înalte - ajungerea la putere. Prin faptul că nu toate personajele acordă scrisorii aceeaşi semnificaţie, totul intră într-o alertă imprevizibilă. Însă regăsirea norocoasă a ei, comică de-a dreptul, este posibilă într-o astfel de lume neguvernată de vreun principiu.Poate cele mai comice care s-ar părea sunt discursurile. Însă, de exemplu, discursul lui Farfuridi la adunarea electorală din actul al III-lea nu probează neapărat imbecilitatea oratorului. După cum observăm, nimeni nu protestează împotriva aparentei inepţii pe care o comunică, deşi Farfuridi are adversari. În realitate, această opinie a lui Farfuridi, cu aerul ei de paradoxal nonsens, nu face altceva decât să definească întreg înţelesul lumii respective. O lume care are ambiţia schimbării şi, totodată, ar dori să ramână precum este. În acest sens, Farfuridi declară: „Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica!“ sau „Eu am, n-am să întâlnesc pe cineva, la zece fix mă duc la târg“. Oricum, prin dezordinea fluxului verbal plutesc formaţiuni bine închegate de formule politice: „într-o chestiune politică“, „de la care atârnă viitorul“.

Ceea ce este de-a dreptul excepţional, dar care pentru unii poate fi catalogat drept comic este finalul piesei. Acea „mulţime de cetăţeni cu ramuri verzi“ în mâini care invadează scena constituie fundalul simbolic al deznodământului. Însă, conform simbolismului european, pe de o parte, verdele este culoare mediană, situată între roşu infernal şi albastrul celest, iar pe de altă parte, „ramura verde“ reprezintă însemnul binecunoscut al împăcării, al vieţii, al paradisului. De aceea lumea Scrisorii pierdute e o lume de mijloc, aşezată pe o linie a echilibrului, însă unde omenescul este aşezat între divin şi infern, unde acesta nu este cu totul şi cu totul înrobit răului. Cum se poate defini o comedie? Comedia este o specie a genului dramatic cu o

intrigă ce reliefează discrepanţa dintre aparenţă şi esenţă, dintre mască şi faţă. Ea

satirizează aspecte sociale, moravuri ale epocii în scopul înlăturării tarelor sociale.Sunt

implicate personaje comice, antrenate într-o acţiune comică, ce nu le periclitează

existenţa, menită să provoace râsul spectatorilor sau cititorilor. Ironia, umorul, sarcasmul

şi satira sunt mijloace care susţin comicul. Vorbim de

cinci tipuri de comic importante în comedii: - comicul de situaţie

- comicul de limbaj

- comicul de caracter

- comicul de nume

- comicul de moravuri

Vorbim şi de o revizuire a comicului caragialian. Obiectul generalizat al

comicului la Caragiale se numeşte prostia. „Prostia nu are să dispară niciodată din

lume: proştii mor, dar prostia e nemuritoare“, obişnuia el să spună. Urmează(sau îl

precede)moftul. Toate formele comicului, umorul, satira, ironia autoironia, şaga,

sarcasmul, zeflemeaua, persiflarea, caricaturalul, caraghiosul şi altele, au drept

caracteristică comună preschimbarea întemeiată de fiecare dată pe o tehnică specifică a

formelor canonice ale frumosului, în direcţia creării de situaţii cărora să li se potrivească

definiţia aristotelică de „păcat şi urâţenie nedureroasă şi necorupătoare“. Ca atare,

trăsătura lor caracteristică este antropocentrismul, adică cerinţa raportării situaţiilor la

om şi la ţinuta morală umană în mod specific, iar aceasta, bineînţeles, în accord cu natura

fiecăruia dintre categoriile numite. Interesant este că cei avizaţi asupra operei lui

Caragiale au accentuat când una, când alta dintre aceste categorii, considerându-le,

unilateral, numai pe le specifice.

Ironistului Caragiale îi este caracteristică modestia de tip socratic. Ea înseamnă

ceva nou în spiritul critic al vremii şi a avut un mare efect. Reprezenta o metodă sigură de

a atrage pe cititor şi în acelaşi timp realiza o inserare a acestuia în ficţiune prin care

naratorul devenea şi el participant.

Văzut în ansamblul categoriilor estetice, comicul este cel mai uşor

recognoscibil pentru că are ca efect imediat râsul. Însă nu orice fel de râs, ci râsul

intelectual (pentru că ar mai putea fi vorba de râsul conventional, de politeţe, de dispreţ,

râsul isteric sau râsul toxic, provocat de alcool etc.).

Între comic şi râs se interpune o categorie: rizibilul, definit

ca totalitate a stimulilor intelectuali care, dacă există condiţii favorabile, pot provoca

râsul. Învingător în sfera artisticului, Caragiale ni se înfăţişează ca învins, cel

puţin deocamdată, în sfera criticii lui sociale şi de moravuri. Învins de propriile personaje

care au găsit acum prilejul să se răzbune - aveau şi de ce să o facă - pe creatorul lor.

Vorbind despre Caragiale, azi, se impune, după părerea noastră,

examinarea obligatorie a câtorva aspecte, între care: modelul Eminescu şi modelul

Caragiale; extinderea modelului caragialesc asupra vieţii reale; corelaţia dintre realitatea

istorică şi ficţiunea literară în opera lui Caragiale; raportul dintre spiritul caragialesc şi

fondul identitar românesc; Caragiale ca precursor al poeticii intertextualiste şi

postmoderniste; lectura implicată şi lectura strict literară a lui Caragiale.

S-a scris adesea despre personajele caragialiene ca

embleme pentru diferite atitudini rele. Dar, se ştie, caragialismul nu este un alibi pentru

tembelism, băşcălie, ticăloşie şi iresponsabilitate. Actualii eroi caragialieni adaugă la

vechimea repausului duminical repausul de sâmbătă, reflexele mutărilor şi profitul

participării la evenimente istorice şi social-politice cu „ai noştri“(răsplata jertfei

patriotice). De aici până la cine nu e cu noi este împotriva noastră nu e decât o hotărâre

de partid. Josul corporal crengian, lingvistic, are un corespondent caragialian de jos

atitudinal gros, multiplicat şi actualizat. Iată un exemplu gros dintr-un necrolog(real sau

posibil): moartea mamei unui emanat(descentralizat) este un „fericit” prilej de

solidaritate semnată de colegii de partid din cartierul cutare… Un Caragiale actualizat

arată ca viaţa românească de toate zilele se bate bine cu literatura intemeietorului

dinastiei. Căci la noi, ca în alte părţi, reforma şi evenimentele trec, năravurile rămân.

Scriitor genial, Caragiale n-a făcut decât să le înregistreze. Desţărarea autorului

este un pas spre desprindere, moarte şi (re)actualizare. Astfel noutăţile sale literare sunt

înregistrate, cu valori negociate în timp, în cele cinci etape ale creaţiei: comedii, nuvele,

dramă, schiţe, povestiri etc. Instinctul fundamental este al

comicului şi al abisalităţii: „vocaţia râsului ca artă”.

Comediile lui Caragiale sunt un întreg unitar. O scrisoare pierdută prezintă

structura cea mai complexă a subiectului. Contribuie la dezvoltarea acesteia atât elemente

de neprevăzut(pierderea şi regăsirea scrisorii, obţinerea poliţei falsificate de Caţavencu,

desemnarea lui Dandanache de la centru drept candidat al partidului), cât şi reţeaua

preexistentă relaţiei între personaje. Piesa e centrată, în fond pe dificultatea de a lua o

hotărâre într-o situaţie ultimativă – spre deosebire de celelate piese. E singura comedie

caraligiană care avansează o situaţie dilematică de primă importanţă, singura în care

personajele principale se arată conştiente că trebuie să îşi joace propriul destin. Ironia

sorţii – şi marea ironie a piesei – constă în faptul că decizia cu care ele se confruntă va fi

luată în cele din urmă de alţii, punând sub semnul ridicolului toate ezitările anterioare.

BIBLIOGRAFIE: Opera autorului: 1. CARAGIALE, Ion Luca, Opere, Volumul I-VII, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2002. Critică literară:1. ARVINTE, Vasile, Normele limbii literare în opera lui I. L. Caragiale, Casa Editorială Demiurg, Bucureşti, 2007.2. CAP-BUN, Maria, Literatura marilor clasici, volumul I, Ovidius University Press, Constanţa, 2003.3. CAZIMIR, Ştefan, Caragiale, universul comic, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967. 3. CĂLINESCU, Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Editura Albatros, Bucureşti, 1976.4. CĂLINESCU, George, Caragiale, omul şi opera în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, XI, 1962. 5. CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române până în prezent, Editura Minerva, 1983.6. CIOCULESCU, Şerban, Caragialiana, Editura Eminescu, Bucureşti, 1964.7. CIOCULESCU, Şerban, Viaţa lui I.L. Caragiale, Editura pentru Literatură, 1969.8. CIOCULESCU, Şerban; STREINU, Vladimir; VIANU, Tudor; Istoria literaturii moderne, Bucureşti, 1944.

9. CONSTANTINESCU, I. Emilian, Caragiale şi începutul teatrului European modern, Bucureşti, 1974.10. CONSTANTINESCU, Pompiliu, Scrieri, Volumul II, Editura pentru Literatură, 1967.11. CREŢU, Stanuţa; SUIU, Rodica: Dictionarul literaturii române de la origini pana la 1900, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1979.12. DOBROGEANU-GHEREA, Constantin, Studii critice, volumul II, 1956.13. LOVINESCU, Eugen, Critice, volumul III, 1915.14. MANOLESCU, Florin, Caragiale şi Caragiale: Jocuri cu mai multe strategii, Cartea Românească, Bucureşti, 1983.15. MARINO, Adrian, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, 1973.16. POPA, Marian, Comicologia, Editura Univers, Bucureşti, 1975.17. ROTARU, Ion, O istorie a literaturii române, Volumul I, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.18. STEINHARDT, Nicolae, Cartea împărtăşirii, Ediţie gândită şi alcătuită de Ion Vartic, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1995.19. TĂTARU, Ieronim, Însemnări caragialiene, Fundaţia Culturală LIBRA, Bucureşti, 2006.20. TOMUŞ, Mircea, Opera lui I.L. Caragiale, Editura Minerva, Bucureşti, 1977.21. VARTIC, Ion, Clanul Caragiale, Editura Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 2005.22. VIANU, Tudor, Opere, Volumul II, Editura Minerva, 1972.