Arta portretului în proza lui CaragialeImaginaţia creatoareşi ingeniozitatea scriitorului culminează în impresionantul număr de chipuri zugrăvite în proza sa.

Exactitatea notaţiilor, aşezarea într-un unghi favorabil detaliilor care surprind linia definitorie a unui personaj, adaptarea limbajului la registrul epic – tragic, misterios, comic – sunt câteva dintre trăsăturile artei portretistice caragialiene.

Spectaculoasă rămâne însă varietatea tipurilor de portrete. Astfel se pot identifica în creaţiile în proză ale scriitorului: portretul colectiv, portretul trunchiat, portretul misterios, portretul caricatural, portretul neterminat etc.

Autorul realizează un astfel de portret, rupt de formula realistă tradiţională, un portret care nu ia conturul unei individualităţi în plan fizicşi moral, ci tinde să abolească distanţa faţă de specie, mai mult chiar să volatilizeze fiinţa însăşi în refuzul de a recunoaşte vreo trăsătură distinctivă din cele admise îndeobşte. Aşa cum remarca Maria Vodă Căpuşan, detaliile asupra cărora insistă autorul nu susţin întregul, ci figurează în text doar pentru a fi retrase, postulându-se imposibilitatea selectării între trăsături posibile, dar cărora li se refuză existenţa. Această modalitate a artei caragialiene surprinde procesul depersonalizării umane fiind una dintre trăsăturile literaturii moderne.

Cele câteva aspecte menţionate ale portretului fizic în proza lui Caragiale marchează contribuţia lor la imaginea de ansamblu a personajului, mai ales în cazul analizei portretelor generalizatoare, cele care cuprind atât aspectele fizice, câtşi pe cele morale.Orice trăsătură particulară este înlăturată, portretul fiind creionat la modul impersonal, aşa încât el poate fi oricineşi nimeni totodată. El nu e nici tînăr, nici bătrîn, nici frumos, nici urît, nici prea-prea, nici foarte-foarte.

Credem că arta lui Caragiale de a reţine elementele umane general - valabile explică actualitatea prozeişi implicit a personajelor sale.

Portretul literar, atât ca tip specific de descriere, câtşi ca unitate internă a operei literare, presupune o gamă variată de tehnicişi mijloace de realizare. Dacă în arta fotografică portretul depinde de jocul de luminişi umbre, de calitatea materialelor folosite, de capacitatea artistului de a găsi unghiul favorabil surprinderii expresiilor semnificative, dacă portretul pictural este condiţionat de culori, de materialele pe care sunt reprezentate chipurile, de îndemânarea artistului, de pricepereaşi măiestria lui, atunci nu este mai puţin adevărat că ş i portretul literar pretinde o serie bogată de tehnicişi de mijloace în vederea conturării imaginii umane. Literatura, caşi artele amintite, dispune de un inepuizabil depozit de mijloace de realizare a portretului graţie resurselor creatoare ale scriitorilor.

Şi revenirea este sigură, pentru că, aşa cum remarca Maria Vodă Căpuşan, opera are în ea o 14 mobilitate, o energie ce o altoieşte pe mereu mişcătoarele[...] strategii de lectură, de aceea e vor găsi mereu noi perspective de abordare. Proza lui Caragiale, familiară până la banalizare, este în acelaşi timp o provocare, fiind mereu deschisă pentru noi interpretări . n acest sens, Maria Vodă Căpuşan observa că se pot explica satisfăcător derogările de la poetica tradiţională a genurilorşi prin strategiile modernităţii, avansate la sfârşit de veac XIXşi împlinite în avangardele moderniste ale secolului XX. Caragiale apare drept precursor sau chiar inspirator al lui Tristan Tzara, ca părinte al colajului literar.,

Se pot remarca de asemenea în opera lui Caragiale şi câteva ipostazieri ale ironiei romantice, ale acelui tip de discurs ironic ce se poate defini ca “reacţie a lucidităţii faţă de deziluzia spiritului în faţa tentaţiei absolutului, faţă de zădărnicia tensiunii spre absolut” (Maria Vodă Căpuşan).

-Mai toate personajele caragialiene au pretenţia enunţării unui adevăr esenţial care se cere rostit de la tribună. Datorită acestei imperioase necesităţi oratorice pe care o resimt personajele, dialogurile deviază în monologuri, iar cei care emit un mesaj oarecare, cu aplomb şi gesticulaţie ortorică, se dispensează mai întotdeauna, de îndatorirea de a recepta mesajul altuia. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai sărac potenţial intelectual; toată lumea are, aici, ambiţia de a-şi da cu părerea, toţi şi toate vor să uzeze până la abuz de libertatea lor de expresie, divagând, emiţând opiniile cele mai năstruşnice în domeniile cele mai variate.Pentru moftangiul Mitică, ca şi pentru Caţavencu sau pentru atâtea alte personaje, bravura oratorică suplineşte bravura reală, curajul pur şi simplu e înlocuit de “retoricele suliţi” cu care aceste personaje îşi asezonează discursurile, altfel cât se poate de vid de semnificaţie. “Ritualul oratoric” (Maria Vodă Căpuşan) înlocuieşte, pentru aceste personaje, ritualul vieţuirii, iar înălţimea tribunei le conferă un fals prestigiu care acoperă nulitatea lor existenţială. Oratoria devine, astfel, o formă de impostură între atâtea altele, prin ea personajele caută să-şi escamoteze adevărata condiţie asumându-şi o altă identitate, veleitară şi neavenită, pe care o alimentează perpetuu cu discursuri torenţiale, haotice şi lipsite de logică.

. Dar pentru eroii lui Caragiale oratoria nu depăşeşte stadiul de ambiţie, ea e mai degrabă un deziderat decât o realizare în sine ce ar urma, cât de cât, canoanele genului. Impostura pe care personajele o săvârşesc prin exerciţiul oratoric intempestiv iese la iveală repede, dar aceasta nu pentru auditoriul vreunui discurs, ci, mai curând, pentru cititorul avizat. În lumea lui Caragiale, auditoriul, ascultătorii lui Caţavencu, de pildă, nu sesizează

deloc impostura acestuia; falsul prestigiu fundamentat pe vorbe goale al lui Nae Caţavencu e, pentru ascultătorii lui, un prestigiu incontestabil, ce nu poate fi pus la îndoială. Oratorul acesta, care nu se teme de întreruperi, se întrerupe de fapt el însuşi de nenumărate ori, îşi pierde şirul ideilor, se încurcă, recurge la patos retoric pentru a suplini logica discursului:

“Caţavencu (cu tărie): Nu mă tem de întreruperi, venerabile domnule preşedinte... (cătră adunare şi mai ales cătră grup cu tonul sigur): Puteţi d-lor, să întrerupeţi, pentru că eu am tăria opiniunilor mele (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele)... şi... şi finanţiară. (Aplauze prelungite)... Da, suntem ultra progresişti, da, suntem liber schimbişti... Or... conduşi de aceste idei, am fundat aici în oraşul nostru «Aurora Economică Română», soţietate enciclopedică-cooperativă, independentă de cea din Bucureşti... pentru că noi suntem pentru descentralizare. Noi... eu... nu recunosc, nu voi să recunosc epitropia bucureştenilor, capitaliştilor, asupra noastră; căci în districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor...

Grupul (aplauze): Bravo!”Uneori, discursul politic părăseşte cadrul ce-i este propriu (acela al întrunirii politice) şi se derulează în

circumstanţe şi în spaţii improprii, fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de “denudare” a convenţiei oratorice, precum şi a supralicitării pe care ea o provoacă în statutul personajului-orator

Foarte revelator în acest sens, în privinţa lipsei de finalitate morală expresă a comediilor (căci există, e aproape inutil s-o mai spunem, o moralitate subiacentă, ce transpare oarecum în răspărul a ceea ce se întâmplă pe scenă, o moralitate a contrasensului) este finalul comediei O scrisoare pierdută. Conflictul comediei opune câteva exemplare umane de o rară abjecţie, din rândul cărora se detaşează Farfuridi, Caţavencu şi Dandanache. Dacă Farfuridi, cu tot conformismul lui limitat, absolutist, cu toată prostia sa patentă şi Caţavencu, cu toată impostura şi demagogia sa sunt exemplare umane, ce mai păstrează încă trăsături ale umanităţii, personajul destinat a triumfa, Dandanache e, de fapt, o marionetă, în structura căreia se armonizează prostia lui Farfuridi şi lipsa de onestitate a lui Caţavencu, un personaj mecanic, ce trăieşte, vorbeşte şi gesticulează în virtutea unei inerţii absurde, fapt subliniat şi de B.Elvin în studiul său, autorul conchizând că “în finalul piesei, elementul raţional se află în descreştere, i-a luat locul un principiu mecanic, inert”.

Iată deci că scriitorul român, departe de a consacra triumful binelui, propune prin finalul comediei sale soluţia cea mai nefastă, aceea care ilustrează în modul cel mai pregnant şi mai convingător caracterul lumii înfăţişate şi desemnate sub spectrul ironiei sale necruţătoare prin sintagma “curat constituţional”. Muzica ce încheie, într-o apoteoză ironică, conflictul dă o aparenţă triumfală acestei lumi tranzacţionale, în care binele şi răul se găsesc într-un fragil echilibru, într-o opoziţie armonică, iar notaţiile parantetice din final ale autorului nu fac decât să sporească atmosfera de veselă impostură, de festivism ce camuflează vicii şi defecte umane, accentuând climatul de farsă, de mascaradă absurdă a pasiunilor politice, în centrul căreia se află cei doi eroi, Caţavencu şi Dandanache: “Muzica atacă marşul cu mult brio. Urale tunătoare. Grupurile se mişcă. Toată lumea se sărută, gravitând în jurul lui Caţavencu şi lui Dandanache care se strâng în braţe, în mijloc. Dandanache face gestul cu clopoţeii. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte mişcarea”.

Finalul Scrisorii pierdute ne pune în faţa unui carusel al viciilor şi moravurilor, al abjecţiei şi pulverizării oricăror principii morale, în care adversarii pactizează cu entuziasm şi voioşie iar cel mai abject, mai ticălos şi, în sensul cel mai propriu, mai inuman dintre ei, triumfă. Desigur, lectura cea mai adecvată a finalului comediei trebuie să uzeze de tehnica contrasensului, frecvent folosită de Caragiale, cititorul fiind invitat să valorizeze pozitiv exact contrariul a ceea ce se întâmplă pe scenă. Se poate afirma astfel că, dacă I.L.Caragiale e tradiţionalist prin folosirea arsenalului obişnuit al teatrului clasic (încurcătură, echivoc, coincidenţă, qui-pro-quo), originalitatea şi modernitatea sa se degajă în special din modul în care aceste modalităţi dramatice sunt folosite şi anume cu vădită ostentaţie, în mod nu doar deliberat, ci şi făţiş, autorul silindu-se să intensifice efecte, să accelereze ritmul dramatic, să îngroaşe liniile caracterologice, gesturile sau vorbele personajelor, într-un efort, foarte modern de altfel, de “denudare” a convenţiei, de dezvăluire şi exhibare a procedeului, care nu mai este încorporat în straturile de adâncime ale textului ci, dimpotrivă, se află acum expus în faţa ochilor spectatorilor/cititorilor. Din această îngroşare a procedeelor, prin acumulare progresivă, prin intensificare şi amplificare a unor tehnici, rezultă şi caracterul enorm al comediilor lui Caragiale, în care B.Elvin vede, de asemenea, un element cert de modernitate.

Cu trăsăturile stilizate caricatural, cu caractere împinse spre categoria alienantă a absurdului, ele înseşi alienate, fără a da însă semne că sunt conştiente de aceasta, personajele lui I.L. Caragiale pervertesc necontenit relaţiile dintre adevăr şi neadevăr, dintre autentic şi fals; în acest univers, falsul trece drept adevăr incontestabil iar adevărul e necontenit suspectat, pus sub semnul întrebării, al incertitudinii. Astfel, pentru Trahanache, scrisoarea de amor (autentică!) a lui Tipătescu e o plastografie a lui Caţavencu,