UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU FACULTATEA DE COMPOZIIE, MUZICOLOGIE, PEDAGOGIE MUZICAL I TEATRU

DEPARTAMENTUL TEATRU

CENTRUL DE CERCETARE ARTA TEATRULUI STUDIU I CREAIE

COLOCVII TEATRALE numrul 10

Editura ARTES Iai - 2009-

Colectivul de redacie: Prof. univ. dr. Bogdan Ulmu coordonator Conf. univ. dr. Anca Ciobotaru Azeeva Irina, Institutul de Teatru de Stat din Yaroslav, Rusia Borisov Viatcheslav, Institutul de Teatru de Stat din Yaroslav, Rusia Asist. univ. drd. Ioana Bujoreanu Consultani: Prof. univ. dr. Natalia Dnil Prof. univ. dr. Constantin Paiu Prof. univ. dr. Florin Faifer Prof. univ. dr. asociat tefan Oprea Tehnoredactare: Asist. univ. drd. Ioana Bujoreanu ISSN 1584-4927

Corectura aparine autorilor articolelor

Tiprit la Tipografia Editurii Artes Str.Horia, nr.7-9, Iasi Tel: 0232.261842 www.artesiasi.ro e-mail: artes@arteiasi.ro

SUCCESUL I VARIABILELE SALE

Explorri n teatrul de umbre AURELIAN BLI

Cercetrile pe care le-am nceput, cu ceva timp n urm, n domeniul animaiei

cu umbre, au prins contur prin publicarea, la editura Artes, a volumului Arta teatrului

de umbre. n mod firesc, consideraiile teoretice i-au cutat exprimarea ntr-o nou

aplicaie scenic, o confirmare, ntr-o instituie de spectacol profesionist. Acest

demers s-a nfptuit prin punerea n scen a spectacolului Prometeu la Teatrul

pentru Copii i Tineret Vasilache din Botoani.

Am fost fascinat dintotdeauna de timpurile mitice, civilizaiile disprute,

enigmele care dinuie din vechime. La intrebri incomode ca au existat cu adevrat

uriai?, sau semi-zeii, titanii, ori Fii Soarelui din diferite mitologii au fost doar

imaginai? am gsit tot felul de rspunsuri, unele aproape incredibile. Dac acceptm

ca autentice unele descoperiri arheologice, mai puin cunoscute de publicul larg, care

au scos la iveal schelete de oameni de dimensiuni impresionante (chiar i 4-5 metri

n nlime), atunci mitologia greac, de exemplu, poate fi privit dintr-o perspectiv

care aeaz episoadele legendare ntr-o lumin dramatic, spectaculoas i verdic.

Mai toate culturile lumii cunosc poveti i legende despre existena unor uriai, zei,

care au intervenit n viaa oamenilor din vechime i a cror prezen printre oameni a

influenat decisiv cursul civilizaiilor.

Una dintre minunatele istorisiri cuprinse de Legendele Olimpului scrise de

Alexandru Mitru este cea legat de Prometeu. Acestui titan legendar i s-au atribuit

multe fapte eroice, fiind socotit drept ocrotitorul oamenilor, pe care i-a creat, dup

chipul i asemnarea zeilor, din hum i ap. Dup cum ne povestete Alexandru

Mitru, preocupat de binele oamenilor, Prometeu ajunge n conflict Zeus, stpnul

ntregului Univers, conductorul zeilor din Olimp i asupritorul muritorilor. Dup ce

Zeus refuz n mod repetat ca oamenii s se foloseasc de binefacerile focului,

Prometeu fur jar din fierria lui Hefaistos, furitorul fulgerelor de lupt ale lui Zeus.

De atunci oamenii dein puterea focului. Zeus pregtete o rzbunare aspr,

pedepsind mai nti pe oameni i apoi pe protectorul lor: rspndete n lume toate

relele i nenorocirile, trimind-o pe pmnt pe Pandora, cea dinti femeie, pe care o

ia de soie Epimetheus, frate al lui Prometeu. Apoi l nlnuie pe Prometeu de o

stnc din munii Caucaz i i trimite vulturul uria s i devoreze zilnic ficatul, care

peste noapte se regenereaz. n felul acesta titanul este supus unui chin venic. Din

5

ntmplare ns, pe acolo trece viteazul Heracles, n drum spre Grdina Hesperidelor.

El ucide vulturul cu una din sgeile sale otrvite i-l elibereaz pe Prometheus, ale

crui chinuri, astfel, se sfresc.

Am apreciat capitolul legat de titanul Prometeu din Legendele Olimpului ca

avand multiple valene dramatice reprezentabile cu limbajul teatrului de animaie, prin

formule din cele mai diverse, limitate doar de marginile imaginaiei.

Teatrul de umbre, originar din India antic, este ptruns de esene ale

hinduismului i modului de percepie i gndire asiatic. Lumea este o reflexie a

realitii i nu realitatea nsi. Arta este o form n care este mpachetat adevrul

absolut, divin. Viaa, aa cum o vedem, este o iluzie, o proiecie. Evocarea epopeii lui

Prometeu i a timpurilor strvechi, a ntreptrunderii lumilor cu densiti diferite mi s-a

prut a fi potrivit pe deplin prin jocul halucinant al umbrelor.

Am intenionat s lansez, prin punerea n scen, o invitaie de a privi cu mai

mult aplecare dincolo de formele materiale, alctuind un spectacol n care s

sugerez c toate lucrurile care exist provin din aceeai unic lumin a speranei.

Am adus n reprezentaie, n faa unei ceti greceti nchipuite pe scen, pe

Homer (interpretat de Marius Rusu), care consemneaz faptele eroice de la nceputul

lumii. Vedem cum istoria nu reprezint faptele nsele, ci doar o interpretare, un punct

de vedere particular despre acele fapte. Imaginea trecutului apare pe zidul cetii, sub

forma umbrelor, aa cu i-l nchipuie Homer c s-ar fi petrecut. Scriind ceea ce vede

n mintea sa, Homer revine, modific, i impune prerea. Personajele au fost

interpretate de actorii Vali Ligi, Tudor Rotaru, Laureniu Vasilache, Claudiu Gleanu,

Ramona Hriscu, Anca tefan, ultimii trei fiind i masteranzi ai facultii de teatru

ieene. La reuita reprezentaiei a contribuit i interpretarea vocii lui Zeus de ctre

Marius Rogojinschi.

Scenografia, cuprinznd decorul i creaia siluetelor a fost asumat de ctre

Constantin Siriteanu, lector universitar doctorand la Departamentul Teatru al

Universitii de Arte George Enescu din Iai. El a reuit s surprind arhetipurile

evocate de legendele homerice i s dea prin construcia siluetelor ct mai multe

posibiliti de expresie.

La realizarea acestui spectacol am ncercat s utilizez ct mai multe posibiliti

dintre cele oferite de varianta obinerii umbrelor cu ajutorul reflectoarelor care imit

lampa cu ulei tradiional, dar i a retroproiectorului. Am descoperit, mpreun cu

actorii, prin ncercri i experimente, diferite mijloace de creare a perspectivei, efecte

6

de apariie-dispariie a personajelor de pe ecran, de pild prin manevrarea siluetelor la

anumite distane de placa orizontal a retroproiectorului, modelarea luminii prin

utilizarea unui vas cu ap i a altor materiale transparente. Utilizarea retoproiectorului

aduce, pe lng multiplele avantaje i cteva dificulti. Dimensiunile mici ale siluetelor

ngreuneaz decuparea i asamblarea prilor componente. Mnuirea lor pe orizontal

necesit o foarte mare dibcie. Orice micare, chiar de mic amplitudine, este mult

amplificat pe ecran, pe acesta obinndu-se umbre cu att mai mari cu ct se afl la

distan mai mare. Un alt inconvenient este acela c ochii artistului care manevreaz

figurile obosesc destul de repede datorit luminozitii plcii retroproiectorului. Am

lucrat, deci cu dou serii de figuri de umbre: unele de doar 10-12 cm, pentru

retroproiecie, i altele, de la 30 la 70 cm pentru mnuirea pe ecran.

n urma derulrii cu succes a vizionrii cu public, din data de 5 noiembrie, site-

ul www.stiri.botosani.ro includea, pe pagina destinat culturii, un articol despre

premiera ce urma s aib loc. O premier care va depi graniele impuse de

cutumele locale tocmai prin faptul c premiera va deveni un bun prilej cultural i

educativ pentru spectatori i prin momentele colocviale promise dup consumarea

spectacolului, organizatorii anunnd prezena unor personaliti de marc ale lumii

teatrale ieene. Att spectacolul, ct i colocviul care i-a urmat, au fost transmise, n

direct pe internet, de televiziunea Live Botoani.

n articolul zilei de 09 noiembrie 2009, publicat de site-ul de tiri www.

Stiri.botosani.ro, cu titlul PROMETEU, sau despre lumin i sperana actorului

ppuar! se spune: Elevi, studeni, absolventi, masteranzi, actori, profesori

universitari, critici de teatru si simpli spectatori au stat alaturi pentru cateva ore,

urmarind un spectacol n bun parte inovator, n mare parte iniiatic.

Parteneri ai Teatrului botonean, n acest demers artistic, au fost Centrul de

cercetare Arta Teatrului-Studiu i creaie al Universitii de Arte George Enescu

Iai, dar i Complexul Muzeal Bucovina Suceava, care a iniiat, prin inimosul su

director Emil Ursu, proiectul Teatru n muzeu, Prometeu fiind un proiect in cadrul

cruia muzeul sucevean este cofinanator i beneficiar al acestui produs cultural.

De asemenea, tot n premier pentru teatrul de animaie botonean, dupa

vizionarea spectacolului, s-a desfurat, n prezena membrilor Centrului de cercetare

Arta Teatrului Studiu i creaie al Universitii de Arte George Enescu Iai,

amintii mai sus, un colocviu dezbatere pe tema teatrului de animaie cu umbre.

Surprinztoare a fost atenia acordat de public i colocviului, care a meninut atenia

7

spectatorilor pentru nc o or n sala care aprea ca spaiu relativ limitat pentru acest

eveniment.

Spectacolul a fost urmrit, n calitate de invitai, de profesori ai Universitii de

Arte George Enescu Departamentul Teatru din Iasi, i anume profesor universitar

doctor Florin Faifer, confereniar universitar doctor Anca Ciubotaru, secretar tiintific al

Facultatii de Teatru Iai, confereniar universitar doctor Raluca Bujoreanu, eful

catedrei de Arta Actorului mnuitor de ppui, lector universitar doctorand Ciprian

Huanu, lector universitar doctorand Constantin Siriteanu, asistent universitar

doctorand Anca Zavalichi, dar i de teatrologul Adriana Teodorescu, secretar literar al

Teatrului de ppui Colibri din Craiova.

Regizorul i-a asumat un spectacol extrem de fragil i de riscant, ctignd

ns pariul cu umbrele sau cu vremelnicia luminii, ptrunznd esenele i concretiznd

astfel un mit, o poveste despre re-naterea speranei. Pentru c, n viziunea lui

Aurelian Bli, Focul din Olimp furat de Prometeu lumineaz nesfrit prin sperana

din Cutia Pandorei.1

"Aurelian Bli ncearc toate formulele, nu se cantoneaz ntr-o singur

formul, el se rennoieste, se caut. Este remarcabil i igienic din punct de vedere

cultural ca ntr-un moment de prostituare a artei n Romania, Aurelian Bli

reabiliteaz lucrurile curate, reabiliteaza lucrurile care in de marea erudiie, de marea

cultur. Am participat la svrirea unui mister, la un spectacol iniiatic", a spus, n

cadrul colocviului, criticul i profesorul universitar doctor Florin Faifer.

Prometeu", dincolo de simbolul sau mitologic, a avut darul de a crea, nu doar

pentru seara premierei, un bun prilej de comunicare i comuniune prin art. Un proiect

apreciat a fi de bun augur, fie i numai prin faptul c a reunit trei importante instituii de

cultur din trei judee: Teatrul pentru Copii i Tineret Vasilache din Botoani,

Universitatea de Arte G. Enescu - Departamentul Teatru din Iai i Complexul

Muzeal Bucovina Suceava.

Teatrul de ppui art sincretic n care un loc aparte l are cel de umbre,

concentreaz dou dintre caracteristici cu nuane specifice: este o art a simbolurilor

i este o art a sugestiei.

Teatrul de umbre este destul de puin ntlnit i cunoscut n spaiul nostru,

european. Dar este un domeniu cu vaste potenialiti care, credem noi, va ctiga n

1 www.stiri.botosani.ro , PROMETEU, sau despre lumin i sperana actorului ppuar!, 09.11.2009

8

importan datorit notei de modernitate a modalitii sale estetice, n pofida vechimii

apreciabile ca art distinct. Inventivitatea i posibilitile de combinare cu tehnologiile

cele mai noi din teatru, televiziune i film sunt, i ele, argumente pentru susinerea

afirmaiei de mai sus.

9

Repere n stimularea creativitii n nvmntul teatral

Comunicarea i creativitatea sunt componente eseniale a dezvoltrii

armonioase a tinerilor. Multe din problemele existente n rndul actualei generaii de

adolesceni i tineri se datoreaz lipsei comunicrii n familie i n coal. Aceast

lips a comunicrii umane reale, calde, emoionale, cnd se agraveaz, poate s duc

la diferite forme de alterare a personalitii i comportamentului uman, care s se

finalizeze n diverse forme de dependen sau chiar alienare. Stimularea abilitailor de

comunicare face parte din preocuprile permanente ale educatorilor si formatorilor

care au contacte permanente cu tnra generaie. Exist multiple modaliti de

dezvoltare a capacitilor de comunicare, printre care stimularea creativitii prin art

ocup un loc principal. ntre arte, teatrul este arta de sintez care nglobeaz toate

cele patru compartimente ale piramidei cunoaterii /comunicrii.

Cel mai puternic canal al cunoaterii/comunicrii este canalul fizic, urmat de cel

emoional pe care nici familia nici coala nu le valorific n mod total - canale ce sunt

pe deplin folosite, n teatru, n spectacol, de ctre actor. Putem oferi actorului

posibilitatea de a parcurge procesul creaiei artistice avnd puncte de sprijin solide,

stabile i verificate, ce pot fi folosite inclusiv n zona alegerii mijloacelor de expresie i

a comunicrii nonverbale care nseamn peste 70% din substana spectacolului de

teatru.

Teoretic, toate artele activeaz aceste paliere ale cunoaterii/comunicrii, dar

ceea ce d unicitate teatrului este folosirea planului fizic la parametrii totali. Fiecare

om are o hart proprie de reprezentare a a lumii, n care intr cinci sisteme de

percepie i reprezentare, care corespund celor cinci simuri vz, auz, tactil-

chinestezic, gust i miros. Cu ct contactul cu lumea exterioar are loc prin activarea

mai multor sisteme, cu att cunoaterea este mai bogat. Teatrul folosete cele trei

canale principale: vizual, auditiv i chinestezic, pe parcursul ntregului act de creaie,

la intensiti foarte puternice deseori, practicnd comunicarea nonverbal n procent

de peste 70%, concomitent cu comunicarea emoional, care este permanent, i cu

cea mental (verbal) i spiritual.

Sunt multiple repere de stabilire a mesajului comunicat prin limbaj nonverbal,

dar ceea ce ne intereseaz cu precdere este limbajul corpului personaj, actor n

care pn i vrsta este un criteriu de difereniere a semnificaiei gesturilor.

RUXANDRA BUCESCU-BLI

10

O mare parte a problemelor cu care se confrunta tinerii este generat de lipsa

capacitii de nelegere i gestionare a propriilor emoii i, implicit, a emoiilor celor cu

care relaioneaz n viaa de zi cu zi. Inteligena emoional redefinete imaginea

despre lume i om. Azi tim c emoiile sunt cele mai importante resurse ale omului i

c felul cum este construit creierul uman i permite acestuia mai nti s iubeasc.

Spre deosebire de inteligena logico-matematic, care sufer modificri

nesemnificative odat cu sfritul adolescenei, inteligena emoional se poate

dezvolta de-a lungul timpului, fr limit de vrst, cu condiia s i fie acordat atenia

i eforturile necesare. Rezultatele acestui progres se traduc n relaii mai bune cu cei

din jur i creativitate ridicat. nelegerea acestor aspecte este extrem de important

pentru munca de echip care duce la crearea unui spectacol, n care este vital s

existe comunicare i colaborare ntre interprei pe parcursul descifrrii personajului,

comunicare ntre actori i regizor, scenograf, corp tehnic etc pe parcursul montrii

scenice. Pentru a putea construi relaii scenice conflictuate ntre personaje este

imperios necesar ca ntre actori s fie relaii de colaborare armonioas

S-a constatat c mintea raional are nevoie de ceva mai mult timp comparativ

cu mintea emoional pentru a nregistra i a reaciona, primul impuls ntr-o situaie

emoional este cel al inimii i nu al raiunii. Exist i un al doilea tip de reacie

emoional, mai nceat dect reacia imediat, care se nate i se amplific n gndul

nostru nainte de a se ajunge la sentiment. Aceast a doua cale de declanare este

una deliberat i, n general, suntem contieni de gndurile care i premerg. n acest

tip de reacie emoional exist o valorificare mai extins; gndurile noastre joac rolul

cheie n determinarea emoiilor ce vor fi declanate. Contientizarea gndurilor prin

diferite antrenamente i exerciii pot ajuta tinerii s depeasc starea identificrii cu

propriile prejudeci i cliee. Un exemplu este acel tip de sentiment intenionat

manevrat, care produce apariia lacrimilor. i n via i pe scen. Actorii pot fi nite

oameni mai pricepui dect alii n privina folosirii contiente i intenionate a celei de

a doua ci spre emoie, sentimentul prin intermediul gndirii. Dei nu putem schimba

uor emoiile specifice ce pot fi declanate de un anumit gnd, foarte adesea putem

alege ns la ce s ne gndim.

Tinerii observ comportamente diferite la prini, la profesori, peste tot, i se

ntreab care sunt corecte i care sunt greite. Dup vrsta de 10 ani, cnd au ieit de

sub influena familiei, intr complet sub influena mediului extern, care nu e,

ntotdeauna, cel mai pozitiv posibil. Astfel, ncep s adopte comportamnete strine

11

structurii i valorilor lor reale, dar care sunt n acord cu moda, cu tendinele generaiei

lor. i i pot pierde identitatea real, construindu-i o identitate de conjuctur, care

nu poate funciona pe termen lung. Ei pot fi ajutai s neleaga comportamentele

diferite de al lor, sa-i neleag propriul comportament, i s accepte, prin nelegere,

diferenele dintre oameni, renunnd la a judeca i nega ceea ce e diferi de ei.

Studiul tiparelor comportamentale prin teatru este o posibilitate de a cunoate i

nelege aceste diferene ntr-un mod creativ, relaxant, distractiv i aplicat totodat.

Personajul reprezint o fiin uman n manifestare psihologic dinamic. Ce

cunoatere le putem oferi generaiilor actuale care, n cadrul actului artistic, se

confrunta cu o avalana de triri contradictorii declanate de revoluia informaional

pe care o trim?

Evident, n Arta actorului, imaginea este creat prin corelarea informaiei din

mintea actorului cu trirea emoional a personajului, ilustrat prin corpul fizic al

interpretului. Astfel, apelm la tipare comportamentale, adic tipuri de temperament

aplicate inclusiv n plan fizic prin exprimare nonverbal. n textul dramatic apar

oameni, personaje, cu modaliti de funcionare diverse, cu temperamente deci cu

tipare comportamentale diferite pe toate planurile: de la tonul i intensitatea vocal

la ritmul mersului, al aezrilor sau ridicrilor, pn la viteza de reacie afectiv,

.a.m.d. Temperamentul are urmtoarea caracterizare: latur dinamico-energetic a

personalitii. Se spune dinamic deoarece aceast latur a noastr ne furnizeaz

informaii cu privire la ct de iute sau lent, mobil sau rigid, accelerat sau domoal,

uniform sau neuniform este conduita persoanei; energetic vine de la faptul c ne

arat care este cantitatea de energie de care dispune o persoan i mai ales modul n

care este consumat aceasta. Unii dispun de un surplus energetic, alii se descarc

exploziv, violent; unii i consum energia, se descarc, sau fac chiar economie, alii

i risipesc energia. Toate aceste diferene psiho-comportamentale existente ntre

oameni sunt, de fapt, diferene temperamentale.

Primele clasificri sunt temperamentele descrise de Hipocrate i Galenus:

sanguin, flegmatic, coleric, melancolic. Denumirea lor s-a pstrat pn azi, nu ns i

criteriul dup care au fost stabilite. Oamenii au temperamente combinate, dar exist,

la fiecare, o dominant clar, definitorie, care determin un tipar comportamental

specific i unic totodat. Actorul are o anumit dominant temperamental. i

personajul are o anumit dominant temperamental. Cum se potrivesc?

Interacioneaz? Se anuleaz? Se completeaz? Foarte rar se ntmpl ca actorul i

12

personajul s aib acelai temperament. Ce se ntmpl dac actorul e melancolic, iar

personajul e coleric? Sau dac actorul e sanguinic, iar personajul e flegmatic? Sunt

attea variante de combinaii! Dac un actor coleric i pune temperamenul su n

toate personajele pe care le interpreteaz, se va repeta pe el nsui n diferite

conjuncturi dramatice, pn cnd publicul va ti la ce s se atepte vzndu-l pe

scen. Din punct de vedere emoional i fizic prin limbajul nonverbal - acest actor va

folosi aceleai mijloace de expresie artistic personale i limitate, la fiecare rol. De

exemplu, unul dintre semnele simptomatice pentru minciun acoperirea gurii se

manifest diferit, n funcie de vrsta personajului: la copil prin gestul de acoperire

brusc a gurii cu ambele mini, la adolescent prin atingerea uoar a buzelor, iar la

adult prin mngierea n trecere a nasului sau ducerea minii strnse la gur,

simulnd o tuse intempestiv. Privirea, micrile capului, a minilor, a picioarelor,

poziia corpului, mimica feei etc., toate aceste manifestri nonverbale transmit mesaje

cu impact mult mai puternic dect cuvintele, n teatru, ca i n via. Folosirea acestor

instrumente n mod contient i pune la dispoziie actorului o gam de mijloace de

expresie scenic diverse i deosebit de valoroase. Din punctul de vedere al dezvoltrii

comunicrii i creativitii, n momentul n care un grup de tineri a descifrat aceste

tipare comportamentale i dezvolt capacitatea de a le nelege i a se juca cu ele,

modalitile de relaionare cu mediul i valenele valorizrii creative a prezentului sunt

ntr-o cretere considerabil.

Prin exerciiile i jocurile tematice din cadrul studiului actoriei i improvizaiei

scenice tinerii participani pot, n primul rnd, s i cunoasc foarte bine propriul

temperament i s poat recunoate i relaiona uor cu oricine are un temperament

diferit, iar n al doilea rnd s capete o iniiere de baz n cunoaterea i gestionarea

propriilor emoii (implicit pentru recunoaterea i abilitatea de a relaiona cu emoiile

altora).

Activitatea uman se bazeaz pe tipare de gndire, de comportament i de

limbaj. Ceea ce ni se ntmpl n via, bun sau ru, reprezint rezultatul utilizrii

acestor tipare. Contientizarea i folosirea creativ a acestei cunoateri prin

intermediul nvmntului teatral deschide tinerilor porile dezvoltrii armonioase

pentru valorificarea ct mai deplin a potenialului lor uman.

13

Dramaturgul, pe scen sau n sal?

LAURA BILIC

Romnii i Romnia au o bogat tradiie n a copia modele occidentale de

succes, de la arhitectur la literatur, de la prima Constituie la srbtorile de

Hallowen i Sfntul Valentin, de la trenduri, la att de europeana Lege a

Invmntului Superior i mai puin superior. Nimic nu e nou sub soare, i totui

Dup anul 2000, vocabularul dunreano-carpatin, att de americanizat deja, a mai

adugat un trofeu pe rafturile denumite expeditiv DEX playwriting. In societatea

occidental termenul, tradus vulgar "scriitur de piese", exista de mult, prestigioase

universiti din Anglia i America punnd un accent deosebit pe colaborarea dintre

regizor i dramaturg, implicit dramaturg i actori. La noi iniiativa a fost luat de patru

tineri, proaspt absolveni sau nc studeni ai Universitii Naional de Art Teatral

i Cinematografic Bucureti Andreea Vlean, Gianina Crbunariu, Radu Apostol,

Alexandru Berceanu sub ndrumarea i aripa protectoare a conf.univ. Nicolae

Mandea. Astfel c micarea dramAcum a devenit, nc de la formarea sa n 2002, un

fenomen, a impus o nou direcie teatrului romnesc, fiind prima i singura organizare

preocupat de dezvoltarea i promovarea unei noi dramaturgii locale, bazate pe

construcia unei relaii privilegiate ntre regizor i dramaturg. dramAcum a dorit s

ofere cuvntul oricui crede c are ceva nou de spus, cutnd s configureze, aa cum

aprecia i criticul Alice Georgescu, "un limbaj scenic proaspt, caracterizat prin

directee i sinceritate, uneori brutale sau resimite ca atare ntr-un peisaj cultural

mai degrab static i n general pudic".

Toi aceti tineri, care se ntrec n concursuri de scriere dramatic, au ridicat

considerabil, i poate fr precedent, nsemntatea scriitorului n procesul realizrii

unui spectacol. Dei blamat la nceput, apariia textelor noi a atras rapid un public

tnr foarte numeros i dornic de teatru, reuind s schimbe prejudecile tinerilor,

prin montarea spectacolelor n spaii neconvenionale de cele mai multe ori. Suntem

martori, paticipnd sau nu, la un nceput de drum, i, ca orice nceput, poate prea

ambiguu, sau cel puin aa l percep eu personal. Are loc un melanj, care nu se tie

dac va da natere unei noi direcii, sau doar unei uoare i banale tulburri de ape i

de vremuri. Regizorii i concep piesele, actorii i scriu rolurile. Gianina Crbunariu,

reputat dramaturg n primul rnd, dar i regizor al peisajului teatral de "la marginea

drumului" (mprumutnd denumirea Iuliei Popovici), mi declara ntr-un scurt interviu

14

facilitat de tehnologia internetului, c "Eu nici nu m consider dramaturg. Nici regizor

nu m mai consider n ultimul timp, sunt regizor doar atunci cnd montez textele altor

dramaturgi". Regizor doar (doar folosit aici cu sensul de exclusiv) cnd montez alte

texte, scriitor doar cnd altcineva mi monteaz textele, (pentru ca fiecare regizor este

un artist i nu un "instalator" de piese care trebuie dirijat de dramaturg, prefer s nu

m implic absolut deloc in montarea textelor mele atunci cnd acestea sunt puse n

scen de ali regizori. Nu mi-e team c a putea fi ineleas greit, dimpotriv, ma

bucur, inseamn c textul meu deschide nite ferestre in mintea cuiva, nite sensuri

la care eu nici nu m-am gandit. Daca ele sunt eronate, e treaba regizorului i a echipei

s-i asume ce au propus), dar ce se ntmpl ntre?

Regizorul, actorul, scenograful, coregraful, compozitorul (dup caz) i pierd

astfel titulatura i atribuiile sedimentate de timp, devenind, generic, unul dintre

colaboratori "Cnd scriu o scen, deja vizualizez cum ar arta ea montat, n

contextul ntregului spectacol. Iar cnd scena ajunge n repetiii, ea este inevitabil

rescris, nu doar ca text, ci rescris vizual i auditiv (mpreun cu decorul, actorii,

lumina, sunetul etc)", declar Gianina Crbunariu n continuare. Alex Mihail, tnr

regizor i proaspt masterand al prestigioasei Universiti Yale, povestete deruta sa

pe de o parte i ncntarea de a face fa unei provocri pe de alta, cnd a nceput s

repete pentru examenul primului semestru un spectacol pe tema "Banii", n care

fiecare membru al echipei (un regizor, doi scriitori i cinci actori) trebuie s scrie, s

regizeze i s joace.

Textul devine "o urm", "o mrturie" (G. Crbunariu) a procesului de repetiii, iar

dac li se solicit ajutorul, tinerii dramaturgi rescriu i adapteaz pentru fiecare trup

n parte. Gianina Crbunariu a colaborat cu Maria Manolescu la Sado Maso Blues

Bar, "o radiografie a societii romneti vzut prin ochii tinerii generaii" aa cum

aprecia Irina Budeanu, spectacol montat in primvara lui 2007 la Teatrul Foarte Mic;

Maria Manolescu a lucrat i cu Radu Apostol la With a Little Help From my Friends

spectacol cu i despre tineri, despre derutele i dramele adolescentine, reprezentat la

Teatrul Naional Iai; Ana Mrgineanu lucreaz de ani buni deja cu tefan Peca, cei

doi lansnd de curnd proiectul "Despre Romnia numai de bine", o analiz a

Romniei vzut din prisma oraelor de provincie, proiect ce s-a materializat deja n

dou spectacole Poveti adevrate complet inventate despre Baia Mare, prezentat

la Teatrul Municipal i 5 minute miraculoase n Piatra Neam, la Teatrul Tineretului, iar

exemplele ar putea continua.

15

Este limpede: se simte nevoia de nou, de proaspt, de originalitate, de

actualitate, lumea teatrului contemporan i toi artistii care se nscriu i se subscriu ei

vor s trateze subiecte la ordinea zilei, prezente i vii. Dar n societatea modern a

anilor 2000 subiectele devin de fapt probleme, nemulumiri, revolte i n consecin,

drame. Fuck Eu.ro.Pa!, de Nicoleta Esinencu prezint dezamgirile i neimplinirile

unei tinere post decembriste, legate de realitatea socio-politic i nu numai;

Complexul Romnia este, dup cum declara nsi autoarea Mihaela Michailov, "piesa

unei derute identitare care pornete din complotul tcerii i al fricii. (...) Lipsa unei

atitudini la douzeci de ani de la revoluie este foarte grav"; New York Fucking City al

lui tefan Peca vorbete despre prpastia dintre generaii, despre existena cotidian

deviant a elevilor de liceu, despre marele mit al succesului in Occident, sau atracia

la fel de mitic a capitalei; mady.baby.edu al Gianinei Crbunariu prezint drama

tinerilor obligai de o societate lipsit de repere valorice, s emigreze. i din nou,

exemplele pot continua.

Un alt regizor, care trebuie menionat este Constantin Cheianu, care, dei nu

face parte din generaia dramAcum, se nscrie perfect valului de rzvrtire mpotriva

sistemului. Dintre textele domniei sale la Iai au fost montate dou deja Made in Est,

regia Claudiu Goga, n care este abordat problema corupiei din Republica Moldova,

dar care poate foarte uor fii inlocuit cu Romnia, o combinaie de teatru, muzic hip-

hop i realitate zilnic, i n container, regia Radu Ghila, n care este tratat drama

celor de dincolo de Prut, dispui s fac orice pentru a ajunge in Europa. Se constat

aadar (mai precis eu constat), c din ce n ce mai multe teatre ader la noul val

teatral (nuana politic a expresiei nefiind cu intenie) Teatrul Odeon a organizat in

2007 un concurs de mini scenarii dramatice cu tema "Migraia forei de munc sau

comarul unei necesiti", iar cu puini ani inainte a fost lansat proiectul "Tineri regizori,

texte contemporane", destinat studenilor sau tinerilor absolveni ai academiilor de

art. Ctigtorii de anul acesta a cror spectacole vor fi produse la sala Studio n

stagiunea 2009-2010 sunt Iadul este amintirea fr puterea de a mai schimba ceva,

de Jonas Gardell, propus de Mariana Camaraan i Alexandra Penciuc si Blifat de

Gabriel Pintilei (actor angajat al Odeonului), propus de Alex Mihail.

Apar totui i excepii la aceast mare i att de abordabil tem social,

caracterizat de o revolt profund. Una dintre ele este piesa semnat tefan Peca,

The Sunshine Play, un "love story pe acoperi", aa cum o numea Cristina Modreanu

in revista "Gndul", aprilie 2006, n care se amestec elemente reale din biografia

16

actorilor, cu elemente de ficiune, "ntr-o estur postmodern plin de umor". Lia

Bugnar (actri i autoarea unor texte ca Ofert de serviciu, Aici nu se simte, Femeia

din manuscris, St s plou, Jocul de-a adevrul, Oase pentru Otto) declar chiar c

tema social nu este pe gustul su, recunoscnd ins c "este foarte la mod,

deschiznd uile directorilor de teatru": "Mie nu mi place ca n piesele mele s existe

o puternic amprent a momentului. Nici nu in ca aciunea s fie plasat neaprat n

ara noastr. mi place rtcirea prin timp i spaiu, cnd am mai atins aspecte sociale

prin piesele mele, a fost fr intenie, pur ntmpltor. Eu, n general, ncerc s scriu

despre iubire sau lipsa ei". Indiferent de poziia pe care o ocup Lia Bugnar n

spectacolele sale actor, regizor sau scriitor este, n ciuda prerii domniei sale, una

privilegiat, deoarece vine pe fondul i experiena celorlalte dou: Singurul autor in

carne i oase in ale crui piese am jucat, sunt eu insmi. Pentru mine e destul de

schizoid ipostaza i nu tiu cum e colaborarea altor actori cu mine ca dramaturg,

pentru c, la punctul in care actorii au ajuns la text, eu sunt deja eliberat de ipostaza

de scriitor, m preocup deja cum joc. Dar fiind i actri i scriitoare, presupun c

sunt dublu pisloag pentru toi cei din jur.

n acest moment apare n mine intrebarea, al crei rspuns voi incerca s l dau

poate cu alt ocazie, faptul c eti scriitor, i d implicit i necondiionat dreptul s fii

actor i regizor? Tu eti cel mai potrivit pentru a-i monta piesele, cel mai bun interpret

al rolurilor tale?

Sociale sau fr intenia de a fi sociale, textele dramaturgiei contemporane s-au

nscut din nevoia de a fi personal, de a spune ce vrei Tu, i nu ce au spus alii

naintea ta, nevoia de a exprima deschis i n gura mare nemulumirile, gndurile i

sentimentele tale. Tnra i dac mi este permis o apreciere att de subiectiv

frumoasa generaie a vrut s demonstreze c este vie, c nu va atepta, ci va face, c

va lupta cu limitele impuse, real sau poate uneori imaginar, de sistem, lundu-i

destinul in propriile mni, devenind autodidaci; Lia Bugnar declar: Scrisul a venit din

frustri de actri nejucat. ntre timp, prin scris, am devenit mai bun i ca actri.

Aceast munc a fost fcut, sau aceast lupt purtat, contient sau nu, mai bine

sau nu chiar att de strlucit, dar este un pas nainte i asta este ceea ce conteaz.

Noile piese scrise au adus inovaii nu numai n regie, n alegerea spaiului de

joc, ci i n arta actorului, deoarece sunt aproape desfiinante personajele multe

piese sunt scrise special pentru anumii actori, cu elemente din biografia personal,

fiind pstrate numele, datele fizice, i chiar anumite amintiri individuale din viaa lor.

17

Prin urmare, avem de-a face cu un teatru firesc, mpins pn la limita civilului. Actorul

nu trebuie s mai sondeze personaliti i individualiti strine, ci trebuie s coboare

n propriul suflet, fcnd o analiz a forului interior individual, majoritatea dramelor i

bucuriilor trite de personajele contemporane, fiind att de cunoscute a putea

spune oricrui tnr al generaiei 2000.

Spectacolul Stop the tempo, realizat la Teatrul Luni de la Green Hours de

Gianina Crbunariu este construit cu un minim de resurse scenice doar cteva

lanterne, autoarea insi, preciznd in debutul piesei: Maria, Paula i Rolando sunt

numele actorilor pentru care am scris acest text. Personajele pe care le interpreteaz

au fiecare nume, ins nu i-l cunosc unul altuia. Am pstrat totui numele actorilor

pentru a diferenia cele trei voci, poate i pentru c multe lucruri mi-au fost inspirate

chiar de ei, de problemele i de gandurile lor la un moment dat. Autoarea i-a propus

s fac un spectacol cu acei actori, spectacol care s vorbeasc depre anumite lucruri

care i "ardeau" la acel moment i dei povestea este imaginat, esena este prezent

in sufletul tinerilor fapt decisiv pentru realizarea efectului de real, acum, aici.

Pentru a nelege cel mai bine fenomenul teatral luat n discuie prin aceast

lucrare, voi aduce in atenia dumneavoastr spectacolul Romnia!Te pup., de Bogdan

Georgescu, regia semnat David Schwartz, (ambii absolveni ai UNATC-ului, secia

regie teatru) ce a avut premiera la Teatrul Naional Ieean in aprilie. Ideea textului a

luat natere n 2004, cnd Bogdan Georgescu particip i scrie o pies de zece

minute n cadrul workshopului "Cum s scrii ceva nou", ce a avut loc n Bistria i

Colibia. n noiembrie 2006 are loc premiera spectacolului la "59E59" Theatre, in New

York, prima reprezentaie a textului in Romnia fiind cea ieean. Spectacolul, n

forma sa actual, face parte din "Tanga Project", proiect a crui iniiator este Bogdan

Georgescu, iar membri fondatori Miruna Dinu, Vera Ion, Ioana Paun, precum i echipa

Bogdan Georgescu/David Schwartz. tangaProject este un atelier de teatru

independent creat pentru dezvoltarea i exploatarea noilor tipuri de teatralitate i

dramaturgie, care ii propune experimentarea mijloacelor de expresie teatral i

introducerea conceptului de teatru comunitar prin ateliere i workshopuri, educaie,

lucru n echip, responsabilizare social toate acestea reprezint conceptul de Activ

Art, sau, pentru cei ce nu agreeaz amaricanizarea termenilor, Art Implicat.

Romnia!Te pup. este cea mai bun dovad a textului dezvoltat pe parcursul

repetiiilor, deoarece s-a plecat de la o pies de zece minute, i s-a construit una de o

or i jumtate, ncercndu-se s se in cont n permanen de distribuie i de

18

contextul n care va avea loc spectacolul. Dei consider c nu exist reeta unui

spectacol de succes, regizorul David Schwartz apreciaz colaborarea dintre regizor i

dramaturg drept una "vital pentrul procesul de lucru la un spectacol".

Textul, i ulterior spectacolul abordeaza teme, amintite deja in lucrarea de fa:

degradarea continu a calitii vieii in Romnia, care duce inevitabil la dorina de a

emigra, relaiile tensionate dintre oameni, lipsa unei comunicri minime intre ceteni

i funcionarii statului, nesigurana zilei de mine. Aciunea piesei, care nu a fost n

accepia mea dect un pretext pentru un discurs ct se poate de critic despre

Romnia i romni, se invrte n jurul a trei personaje Miss Renata, o pensionar

care viseaz s plece la nepoatele din Germania, interpretat de Georgeta Burdujan,

muncitorul simplu (Teodor Corban), frustat c este ntreinut de soia care lucreaz in

Italia i vrea s plece n Grecia pentru o afacere, se presupune, necurat, n sperana

unui ctig mare fcut uor i Vasile (Andreea Boboc), o student ce vrea s se

salveze de realitatea romneasc plecnd la studii in America. Povetile celor trei sunt

instrumentate n prim instan de un cor format din actori, care, dup ce se prezint

publicului cu datele din buletin precum i cu o confesiune legat de prima igar

fumat, creeaz legturile dintre scene prin mnuirea ctorva platforme mobile care

trebuiesc deplasate la fiecare scen, dar i prin realizarea coloanei sonore a

spectacolului, construit live, cu ajutorul unor instrumente casnice, i nu muzicale cum

era de ateptat.

Regizorul David Schwartz este un susintor nfocat al colaborrii cu scriitorul,

declarnd: Eu cred in dezvoltarea textului impreun cu regizorul si in repetiii in funcie

de feed-back-ul si de imput-ul adus de actori. Procesul de lucru la spectacol este unul

viu, in care orice, de la text pana la asa-zise idei regizorale sau scenografice poate fi

si este permanent contestat si in continua schimbare. Regizorul subliniaz faptul c

prezena lui Bogdan Georgescu la repetiii a fost una extreme de important, deoarece

dramaturgul a intervenit de multe ori in relaia cu actorii, att pentru a-i exprima

punctul su de vedere asupra unor scene, ct i pentru a clarifica sau modifica textul

impreun cu ei. ntrebat dac actorii ieeni s-au lsat captivai de aceast colaborare,

regizorul a precizat: Nu tiu dac au fost incntai, dar cu siguran interveniile lui

Bogdan le-au clarificat i uurat ceea ce aveau de fcut.

n final, personal consider foarte important de precizat c, activ n alte dou

proiecte de art comunitar "Vrsta a patra", desfurat la cminul de btrni Moses

Rosen din Bucureti, mpreun cu rezidenii cminului, obiectivul major al proiectului

19

fiind schimbarea receptrii asupra btrneii n societate, i "TrenSformers" - un

proiect de investigaie i intervenie artistic, nceput tot n 2009, desfurat pe trenuri

i n gri, care i propune s descopere activ diferenele regionale i s provoace

mecanismele percepiei sociale David Schwartz nu dorete s ii spun Romniei

rmi cu bine: Doresc s o pup, i o i pup. Dar nu ii spun La revedere! Mie imi place

Romnia si simt ca pot sa m exprim foarte bine aici i c sunt multe lucruri despre

care se poate i trebuie vorbit prin intermediul artelor.

Aadar, un teatru nou, cu idei transmise cu ct mai transparent, cu att mai

bine, un teatru lipsit de subtiliti (probabil suntem cu toii de acord c ntr-un text

intitulat Fuck you Eu.ro.Pa nu poate fi vorba de o iubire adolscentin cu happy end),

un teatru implicat social, care url dup schimbare n toate formele sale, un teatru cu

texte, spectacole i interpretri la prima mn sau elaborate atent, dar cu siguran un

teatru la mod, un teatru care umple slile de spectacol, un teatru ce se bucur fr

dubii de succes, un teatru care a dat dovad de mai mult creativitate dect se

atepta, a crui adevrat valoare nu o va confirma dect timpul.

BIBLIOGRAFIE:

Popovici, Iulia, Un teatru la marginea drumului, Bucureti, ed. Cartea Romnesc,

2008

20

Creativitate n teatrul de animaie

RALUCA BUJOREANU

n teatrul de animaie, a fi creativ nseamn s i poi demonstra capacitatea de

a crea un limbaj teatral cu particulariti ppureti. Ca atare, creativitatea artistului

care vrea s se exprime prin intermediul limbajului ppuresc se certific doar dac

n procesul de creare a mijloacelor de exprimare a respectat condiiile de stabilire a

autonomiei acestui tip de limbaj teatral.

Problema autonomiei limbajului ppuresc nu se poate supune analizei fr a

aminti de particularitile esteticopsihologice i antroposemiotice ale procesului creator

specific teatrului de animaie. Ca atare, amintim c fenomenul de creare a limbajului

autonom al teatrului de animaie are ca principale determinante individualitatea

artistului. Analiza personalitii tipice creatorului de limbaj teatral cu particulariti

ppureti poate dezvlui felul propriu al ppuarului de a reprezenta problematica

uman. Totodat, aceast cercetare poate evidenia i particularitile celeilalte

determinante a procesului creator ppuresc, individualitatea stilului de ansamblu.

Descrierea celor dou individualiti poate explica, de fapt, mecanismul

sistemului dup care realitatea este filtrat de contiina artistului ppuar i, mai apoi,

este codat ca semne ale spectacolului ppuresc.

Menionm c precizrile ce vor fi aduse n susinerea i clarificarea direciei de

cercetare pe care o propunem n lucrarea de fa l pot ajuta pe cel care vrea s se

iniieze n arta de a reprezenta realitatea n stil ppuresc pentru ca, n procesul de

creare a elementelor de reprezentare, s nu fie asemeni celor crora le place s vad

viaa cu ochii altora i s-o zugrveasc cu ajutorul unei arte care nu e a lor1. 1. Din

acest motiv, n continuare, aducem n atenia cercetrii dominanta ludic a artei

spectacolului ppuresc.

Ludicul devine liantul care unete i subordoneaz toate celelalte posibiliti de

exprimare artistic. El este fora care, n arta teatrului de animaie, pune n micare

mecanismul prin care se efectueaz procesul de supunere a elementelor specifice

celorlalte limbaje artistice. Fr ludic, relaia dintre autonomie i arta teatrului de

animaie nu se poate stabili.

1 Serghei Obrazov, Cteva consideraii despre teatrul ppuresc, n Teatrul de ppui n lume, Bucureti, Ed. Meridiane, 1966, p. 18.

21

Pentru a putea evidenia aspectele pe care le implic dominanta ludic

procesului de creare a unei modaliti autonome de comunicare cu particulariti

ppureti creator trebuie s definim conceptul de ludic.

Noiunea de ludic poate fi neleas i desluit plecndu-se de la una din

lucrrile fundamentale ale filozofiei culturii, Homo ludens. Cercettorul de origine

olandez Johan Huizinga, autorul acestei lucrrii, ncearc o re-definire a fiinei

umane: el definete conceptul de homo ludens21drept omul care se joac.

Dar jocul la care ne referim nu se desfoar oricum i oricnd. Jocul lui homo

ludens, chiar dac pare a fi doar n glum, se finalizeaz n ludi32, n reprezentaii

care ofer publicului posibilitatea de a reflecta la glume alegorice. n procesul de

creare a spectacolelor ppureti, ludicul se concretizeaz n jocul subtil i rafinat al

artistului ppuar, ludicul devine o coordonat a ntregii activiti i o nsuire

fundamental a personalitii creatoare. Cel ce (se) joac, n aceast lume, are la

baza activitii sale observaii profunde prin care viaa i adevrurile ei sunt analizate,

parodiate, ntruchipate i, mai apoi, sugerate prin mijloace teatrale cu particulariti

ppureti. S nu uitm c, n teatrul de animaie, adevrul scenic este oferit

publicului prin intermediul unui material nsufleit la vedere. Obiectul prinde via i

este perceput ca semn antroposemiotic datorit spiritului ludic ai ambilor parteneri de

dialog teatral cu particulariti ppureti.

Unde i ct ludic exist n procesul de creare a limbajului ppuresc, se va

vedea din prezentarea aspectelor esteticopsihologice i antroposemiotice ale jocului

ppuresc.

Referitor la specificitatea esteticopsihologic a jocului ppuresc, menionm

c exist i n artistul ppuar tendina de a imita sau de a tri sub masc, dar aceste

nclinaii sunt general umane. Le ntlnim i la oameni care aparin altor profesii. ns,

ei nu devin nici artiti ai teatrului de animaie, nici ai teatrului dramatic. Ei i joac

rolurile doar n societate. Pentru ei, locul de munc devine o scen. Acolo se petrece

tot un joc, dar e, de fapt, acea La vie mondaine, despre care Ioan I. Livescu spunea:

Este adevrata Commedia dellArte, unde fiecare i improvizeaz rolul pe un fond

dat, cu toat exactitatea de diciune, de gesturi i de atitudini, nct toat lumea o ia n

2 Johan Huizinga, Homo ludens, Bucureti, Ed. Humanitas, 2002, p. 33. 3 Gheorghe Guu, Dicionar latin-romn, Bucureti, Ed. tiinific, 1993, p. 247

22

serios i chiar actorul cel mai stranic poate fi pclit41, dar nu se aseamn n nici un

aspect cu jocul lui homo ludens, actor dramatic sau ppuar.

Am amintit aceste laturi ale omenescului pentru c dorim s ne apropiem de

nelegerea imboldului, a strii conflictuale care st la baza crerii unui act artistic cu

particulariti ppureti. n privina acestui aspect apelm la tot la opiniile lui Liviu

Rusu deoarece considerm c esteticianul are dreptate cnd afirm c jocul nu este o

descrcare de energie sau un exerciiu pregtitor al unor funcii biologice, ci este cel

care activeaz toate acele energii care duc la crearea procesului de spiritualizare a

vieii interioare.

Din punctul nostru de vedere, n arta teatrului de animaie, legtura dintre joc i

art este adevrat pentru c jocul se manifest n interiorul fiinei ppuarului.

Legtura dintre joc i art se explic i prin faptul c exprimarea n stil ppuresc

dei are la baz o stare conflictual generat de o problematic general-uman, jocul

ce se manifest n interiorul fiinei ppuarului determin formarea unei viziuni ludice

asupra vieii. La prima vedere, viziunea ludic asupra vieii i a problematicii sale

specific artitilor ppuari materializat n forma unui spectacol exprim o atitudine

jucu. Viziunea regizoral a unui ppuar pare o atitudine de o cu totul alt

natur: spectacolul pare doar un joc. ns nu e deloc aa. Reprezentaia

ppureasc nu a fost creat doar din dorina cuiva de a (se) juca.

n procesul creator tipic teatrului de animaie, cele dou tipuri de activiti

dezinteresate, cel puin n aparen, jocul i arta se aseamn, se contopesc i au

acelai rost de a restabili echilibrul sufletesc al celui ce i dorete s fie stpnul unei

alte de lumi din urmtoarele motive. n primul rnd, legtura dintre joc i arta

ppureasc exist i se explic datorit caracteristicilor comune: atracia pentru

aventur, care are ca scop evadarea din stereotipia vieii, i plsmuirea unei lumi

proprii. n al doilea rnd, rezultatul final al procesului creator propriu acestui tip de

artist trebuie perceput, n general, ca o atitudine comic sau liric asupra vieii, pentru

c acest mod de abordare a problematicii general-umane se datoreaz

particularitilor personalitii tipice a artistului ppuar.

Asemenea oricrui artist i, n mod special, actorului dramatic, ppuarul, actor

sau regizor, este nemulumit de viaa de toate zilele, care nu este pe msura nevoii

sale de tri interesant; este comun, fr posibilitatea de a schimba ceva, mereu la fel

4 I. Ioan Livescu, De-ale teatrului la noi i n alte ri, Tipografia Luis, 1904, p. 8.

23

i, pe deasupra, chiar dureroas. Fiina sa vrea s triasc, un anumit timp, aa cum

i-ar dori, aa cum i-ar imagina, ntr-o lume pe msura puterilor i calitilor sale.

Spre deosebire de celelalte tipuri de artiti, n cazul ppuarului, din toate aceste

nevoi se nate spiritul ludic, iar jocul devine o particularitate modului su de a

reprezenta; modul su de exprimare se aseamn cu un joc; prin jocul care

presupune animare ppuarul i creeaz o a doua lume, dup care tnjete sufletul

su. Valoarea i semnificaia lui se explic prin ceea ce se tie de mult: ofer calea

spre o alt form de exprimare a ceea ce exist. La hotarul dintre cele dou lumi, un

fin observator al comportamentului uman, o minte inventiv, o inteligen deosebit se

joac, n glum dar i serios. Spiritul ludic al ppuarului inventeaz mijloacele de

comunicare a unui tlc, le pune n aciune pentru a crea metafore vizuale cu nelesuri

alegorice.

Am mai putea spune c, din punctul de vedere al chemrilor creatoare, artistul

ppuar nu se deosebete de artistul dramatic dect cu mici nuane. Deosebirile i

asemnrile dintre artistul teatrului dramatic i cel al teatrului de animaie scot la

iveal acel ceva n plus al ppuarului, creat din disponibilitile ludice - capacitatea de

a intui via n materia nensufleit; capacitatea de a metamorfoza obiectele din jur n

personaje reale fantastice sau reale; capacitatea de a le anima. Disponibilitile ludice

nu sunt altceva dect acele posibiliti prin care raiunea si sentimentele ppuarului

se manifest libere i, n deplintatea manifestrii lor, se contopesc n starea de a

crea un joc ppuresc, n ceea ce poart numele de stare ludic.

Potenialul creativ al artistului ppuar se poate evidenia prin examinarea

mijloacelor i modalitilor sale de expresie. n timpul unui joc ppuresc ne este

dezvluit modul specific ppuarului de a reflecta asupra unei problematici general-

umane; ne este prezentat felul propriu al acestui tip de artist de a se comporta n

relaie cu obiectele din sfera sa de interes. Analiza oricrui spectacol ppuresc

poate dovedi c, datorit firii poetice a artistului ppuar, limbajul creat capt forme

care sugereaz esena sufletului su ntr-un mod direct, nobil i graios. Alteori,

formele sunt groteti, hilare. Ele apar din cealalt parte a caracterului su, cea a

omului htru.

Un spectacol ppuresc capt aspectul unei lumi privite ca joc, se

concretizeaz ca o creaie ce oglindete o lume de vis, pentru c viziunea regizoral

exprim atitudinea ppuarului fa de propriile neliniti. Imaginile formelor ce

24

cuceresc pe oricine le privete exprim modalitatea ppuarului de a sugera cum se

poate nvinge rul existenei. Dar apariia unor asemenea imagini se datoreaz

predispoziiei ppuarului spre o filozofie optimist. Acesta este nc un aspect

esteticopsihologic al jocului ppuresc.

Camil Petrescu atrgea atenia asupra unui alt aspect important n definirea

unei personaliti artistice: Arta presupune un suflet dezvoltat complet ca inteligen,

ca sensibilitate, ca voin i afectivitate. Presupune o lupt continu, ntre aceste

nsuiri i mediul nconjurtor pe de o parte. Conflict de pild ntre inteligen i

afectivitate, ntre pasiune i voin. Conflict, pe de alt parte, ntre ceea ce furete

inteligena ca himer i ceea ce ofer realitatea.

Un artist este prin natura nsuirilor sufleteti un entuziast sau un revoltat. Un

inadaptabil5 .1

n ceea ce l privete pe ppuar, prin felul n care rspunde la o varietate de

stimuli, externi i interni, datorit nsuirilor fiinei lui, este un entuziast sau putem

spune c se ncadreaz n tipul de artist simpatetic6.2Adic, spre deosebire de tipul

demoniac, ppuarul reuete mult mai uor s-i liniteasc zbuciumul interior. Dar

uurina cu care sufletul ppuarului i resimte armonia vine din deosebirea c el

nelege lumea aa cum e ea. Ppuarului i este mai uor s ironizeze ceea ce-l

deranjeaz, dect s sufere la nesfrit c nu e cum consider unii, sau chiar el, aa

cum ar fi ideal. Aa se explic i de ce toate spectacolele lui sunt, de cele mai multe

ori, ntruchipri ale speranei, ale optimismului. Acest artist de tip simpatetic rspunde

n acelai fel la varietatea stimulilor datorit posibilitii de a vedea noul n obiecte

banale i datorit capacitii sale de a transforma semnificaiile acelor obiecte n actul

creator. Totul se petrece astfel datorit existenei predispoziiilor de a crea jucndu-

se.

Particularitile personalitii ppureti sunt, bineneles, relativ stabile. ns,

n mod cert, creatorul limbajului teatrului de animaie trebuie s contientizeze propria

putere, fora interioar care l determin s vrea s se manifeste astfel, s se

comporte n mod ludic cu obiectele din jurul su. Din modul specific n care i exprim

5 Camil Petrescu, Comentarii i delimitri n teatru, Bucureti, Editura Eminescu, 1983, p.408 6 Din punct de vedere psihic artistul de tip simpatetic este deci mai puin zbuciumat, privete lumea cu mai mult optimism.() Sufletul i este mai puin tulburat, este mai armonios, mai senin. Este atras mai mult de aspectele armonioase din lumea nconjurtoare i mai puin de cele care declaneaz contradicii. Atitudinile sale fa de lume sunt mpciuitoare, se simte atras de ea, simpatizeaz cu ea. Liviu Rusu, op.cit., p. 276

25

gndurile, prin intermediul obiectelor animate, i poate i i se pot explica legile

interioare ale fiinei lui. Jocul este elementul determinant al artei sale, este impulsul ce

se nate n ppuar i-l determin s comunice aa. Acceptat ca un mod de adaptare,

de aprare, jocul devine motorul activitilor de creare a limbajului ppuresc, el

activeaz energiile care duc la crearea procesului de spiritualizare a vieii interne.

E clar c, dei are o dominant ludic, activitatea de creare i de exprimare prin

limbaj ppuresc este un joc scos din sfera biologicului i nscris n formele

privilegiate de exersare a spiritului, un joc n urma cruia se genereaz o multitudine

de modaliti de expresie. Subliniem nc o dat c, n teatrul de animaie, arta i jocul

nu sunt dou domenii diferite, ele se determin i se influeneaz reciproc. mpreun i

potolesc ppuarului acea fug spre un ceva mai bun i mai frumos, l ajut s ating

mirajul celei de a doua lumi sau iluzia celei de a doua viei, i ofer posibilitatea de a-i

crea un alt univers n care are ansa de a tri altfel. Jocul ppuresc implic o

ieire din viaa obinuit, devine un refugiu, o posibilitate de a iei din monotonia de

fiecare zi, o activitate care i absoarbe celui ce (se) joac toat fiina ntr-un mod foarte

serios. Odat cunoscute aceste aspecte esteticopsihologice ale jocului ppuresc, se

poate nelege mai bine felul de a fi, maniera specific de lucru a ppuarului, stilul

original n care produce metamorfozrile.

Dac jocul, n general, e o aciune liber, nseamn c aceast nsuire a

activitii i-a oferit ppuarului libertatea de a-i inventa mijloacele. Cu toate c

inventarea mijloacelor ppureti pare un joc, activitatea e un act de creaie n care

elementele vechi cunoscute prin reaezarea lor n alte contexte i sisteme de

referin, se transform n structuri i sinteze noi71. E un proces care presupune

existena unei personaliti creative cu tot ce presupune acest lucru.

ns o art trebuie definit i prin natura mijloacelor particulare pe care le

ntrebuineaz n felul ei de a vedea lumea82. Dac inem cont i de acest aspect,

observm c trebuie s mai lmurim o problem: cum se manifest jocul n substana

materialului, a mijloacelor de comunicare ale limbajului ppuresc? Acest lucru l

putem clarifica evideniind aspectele antroposemiotice ale jocului ppuresc.

Limbajul teatrului de animaie, prin puterea sa de a generaliza realitatea a

demonstrat ntotdeauna c sentimentele cele mai profunde pot fi reliefate cu ajutorul

mijloacelor sale create i asumate ca simboluri. ns elementele componentei externe

7 Vasile Pavelcu, Metamorfozele lumii interioare, Iai, Ed. Junimea, 1976, p. 77 8 Tudor Vianu, Estetica, Bucureti, Ed. Orizonturi, 1977, p. 31.

26

a limbajul ppuresc, mijloacele ppureti de comunicare capt valoare de

simbol abia n momentul animrii, moment n care, ppuarul face ca semnificaiile s

capete profunzime i trire necesar. Prin animare i interpretare, ppuarul produce

detaarea semnului de realitate ceea ce face ca spectatorul s cread c tot ce se

petrece acolo e ca i cum ar fi. Astfel, jocul ppuresc devine o situaie semiotic91

iar mijloacele de comunicare ale ppuarului devin semne antroposemiotice.

n jocurile ppureti ntlnim mijloace de comunicare cu valoare de semne

antroposemiotice pentru c ppua a fost ntotdeauna o expresie a gndurilor umane,

o expresie simbolic a omului. S nu uitm c n faa metaforelor vizuale i auditive cu

particulariti ppureti, spectatorul simte ceea ce pretinde i M. M. Koroliov: Figura

ppuii constituie n adncul sufletului un simbol primar10. 2.

Ppua, principalul mijloc de expresie i comunicare artistic a ppuarului,

creaie a fanteziei i imaginaiei acestuia, trebuie privit ca semn teatral, i nu ca o

creaie ornamental. Un sistem de construcie sau de mnuire devine ppu de

teatru atunci cnd din modul de utilizare i manipulare a obiectului animat nelegem

clar c obiectul n sine nu mai face parte din realitatea obinuit, ci este pus n slujba

artei teatrale n totalitate, o lume n care obiectul devine o metafor de natur plastic.

n jocul ppuresc, obiectul animat, semnul antroposemiotic devine un semn

teatral care produce asupra spectatorului, indiferent de vrst, un efect psihologic

profund. Efectul asupra publicului se explic prin faptul c, pe de o parte, n timpul

spectacolului, a actului propriu-zis de comunicare prin limbaj ppuresc, se particip

la procesul animrii n direct; pe de alt parte, efectul se datoreaz i faptului c tot ce

se petrece n timpul unui spectacol de animaie are ca finalitate o recunoatere.

Miracolul animrii ce se petrece acum i aici scoate obiectul ppu,

instrument de comunicare i semn teatral, din sfera artelor plastice i l supune artei

teatrale. Animarea unui obiect a gsit ntotdeauna un suport psihologic n dorina

omului de a-i pune ntrebri i de a gsi rspunsuri cu privire la condiia sa. Aceast

modalitate de comunicare a dovedit c are o for de comunicare neobinuit. Fora

de expresie a limbajului ppuresc provine din ncrederea artistului n efectele

9 idem, p.43 Spectacolul e o situaie semiotic, cu o anumit natur, conine elemente ntre care se creeaz relaii purttoare de semnificaii. Semnificaia se nate ntre oamenii care comunic i realitate, ntre oameni i semn, ntre semn i celelalte semne ale sistemului. 10 Mihail M. Koroliov,, Actorul i scenograful n teatrul de ppui, n Teatrul de ppui n lume, Bucureti, Editura Meridiane, 1966, p.31

27

mijloacelor sale de comunicare, marionete, mti, ppui sau obiecte puse n micare

i n conflict care se supun voinei lui.

n timp, impactul pe care l-a avut asupra spectatorilor adevrul scenic pe care l

oferea artistul ppuar prin intermediul materialului nsufleit la vedere i-a confirmat

ppuarului c exprimarea prin limbaj ppuresc poate deveni o posibilitate de a se

exprima pe sine i tot ce se petrece n jurul su. Activitatea lui s-a transformat n art

din dorina de a gsi o cale de cunoatere, de comunicare, de nelegere i, poate, de

rezolvare a unor probleme spirituale ale fiinei umane.

Despre jocul ppuresc se mai spune c are mister, c e magic. De fapt,

pentru ppuar i publicul su, jocul care presupune animare se poate traduce, prin

urmtoarele verbe: a asocia-a disocia = a selecta, a uni = a concentra sau a sintetiza.

n jocul su, ppuarul codeaz i decodeaz mesajele, le transmite dintr-un sistem

de semne n altul. Astfel, aceste operaii n aciune prezint, n final, tipuri umane n

situaii diferite, eroi care se manifest ntr-un context scenic ce duce la descoperirea

structurii particularului i, astfel, determin cunoaterea i nelegerea umanului

general-valabil. Prin joaca sa de la nceputul fiecrei etape de creaie, ppuarul

aduce ceea ce este extern i observabil, tot acel comportament nonverbal care se

nate din interiorul subiectiv al unui tip uman, pe care ncearc s-l prezinte n liniile

sale generale n comportamentul scenic al ppuii.

Reprezentaiile teatrului de animaie nu sunt un teatru dramatic n miniatur.

Personajele-ppui, materiale nsufleite de actorul ppuar, nu trebuie privite ca nite

nlocuitori ai actorului de dram. n procesul de plsmuire a lor, materialul este luat din

natur, care le ofer doar substana fizic, dar ele capt valoare i semnificaie n

msura n care ceva le silete s exprime altceva dect sunt ele n realitate. Obiectele

animate dau o form exterioar concepiilor despre via ale ppuarului. Aceste

mijloace conin n ele dorina fierbinte a creatorului lor de a-i face pe ceilali s vad,

dincolo de obiectele-ppui i faptele lor scenice. Ele par nite jucrii, dar nu avem

de-a face cu copii, ci cu oameni n toat firea, oameni maturi a cror nevoie de joc, de

exteriorizarea a viziunii ludice asupra unei problematici umane general-valabile,

devine stringent, ntr-o anumit msur.

Jocul care presupune animare este modalitatea ppuarului de ptrundere n

contientul i n subcontientul uman i, totodat, modalitatea sa de a se adapta la

mediu. Aceast modalitatea a nscut n cei ce asistau la joaca ppuarului, dorina de

28

a descifra codul de reprezentare. n general, ntr-un act de comunicare, termenul cod

ndeplinete funcia de metalimbaj. Din punctul de vedere al sensurilor sale, termenul

cod mai poate fi neles: sistem de comunicare sau o convenie.

n legtur cu codul ppuresc, putem face urmtoarele precizri. nc din

perioada manifestrilor cu caracter ritualic exista convenia c obiectul animat

ntruchipa un strmo arhetipal. Deci, n jocurile cu funcie cultural care presupuneau

animarea unei figurine sacre, obiectul era o expresie simbolic. n ceea ce privete

accepiunea de sistem a codului ppuresc, putem spune c, tot n aceeai perioad,

reprezentarea comportamentului arhetipal se realiza pe baza unor elemente de

comunicare nonverbal. O parte din mijloacele de comunicare ale limbajului teatral au

evoluat din elementele acestui sistem de comunicare. Aadar, pentru a reliefa alte

aspecte antroposemiotice ale jocului ppuresc revenim asupra acestui tip de

comunicare. Astfel, ne reamintim c, pentru a se exprima, omul primitiv se folosea de

gesturile minii, de micrile capului, de mimic. Prin ele omul primitiv a fost capabil

s descrie, s sublinieze sentimente, stri, gnduri. Gesturile i atitudinile

comportamentale asigurau nc de pe atunci claritate, justee i precizie n

comunicarea interuman, n transmiterea unui mesaj. Se nelege de ce creatorii de

limbaj teatral le-au preluat, le-au pstrat ntre mijloacele lor de reprezentare.

Deci, omul, dup ce i-a studiat micrile trupului, a considerat c e mai potrivit

s fabrice un arsenal de instrumente cu ajutorul crora s-i exteriorizeze viziunea

ludic asupra vieii fr s uzeze de propria persoan. i cum fiecare art, prin

materialul adecvat, realizeaz o ntrupare a unei idei, i artistul teatrului de animaie i-

a furit propriile unelte, aa cum pictorul i-a ales culorile, muzicianul sunetele. Omul a

apelat la obiect, la gest, la vorbire neiteligibil, le-a folosit ca pe o cale de a transmite

esena comportamentului uman n faa problematicii vieii.

Aadar, spectacolele ppureti se nfirip din joc i ca joc. Dar de fiecare

dat, jocul ppuresc conine ceva anume. Ne referim desigur la aspectul amintit i

de Huizinga, la tlcul prezent n fiecare reprezentaie a lui homo ludens i, spunem

noi, n mod deosebit n spectacolele ppureti. Despre acel ceva anume care, n

reprezentaiile specifice teatrului de animaie, nseamn de fiecare dat ceva i este

activat de joc i prin joc, se poate afirma c e, de fapt, o calitate a spiritului cu care ne

29

natem sau nu; or, cine nu-l are n snge e cu neputin s-l dobndeasc prin

voin, prin educaie11 . 1.

***

Deci, din punct de vedere esteticopsihologic i antroposemiotic,

principalii factori care confer creativitate n procesul de creare a limbajului specific

teatrului de animaie sunt: particularitile personalitii tipice artistului ppuar i

comportamentul su ludic n procesul de comunicare prin mijloace ppureti.

11 Nichifor Crainic, Nostalgia paradisului, Iai, Editura Moldova, 1994, p. 138.

30

Extravagan i provocare: montri contemporane necanonice

n teatrul liric i de dans

MIHAELA CERNUI-GORODECHI

n genere, montarea spectacolelor de oper i de dans/balet tinde s se

alinieze la canon, ine (foarte) aproape cu modelele consacrate de tradiie.

Preeminena cvasi-absolut a elementului muzical respectiv, coregrafic n raport

cu celelalte dimensiuni ale reprezentaiei ntrete autoritatea normei specifice artei

dominante, aa nct profesionitii din fiecare bran (fie ei regizori/directori de scen

ori interprei cntrei lirici i dansatori), fervent susinui n (uneori chiar constrni

la) aceast atitudine de publicul fidel i purist, sunt absorbii de desfurarea partiturii

care le solicit (= le pune la ncercare) miestria (=tehnica), rmnnd mai degrab

indifereni (ori foarte puin sensibili) la gradul de ndeplinire a celorlalte exigene

performative. Nu de puine ori, materializarea spaiului ficional (inclusiv prezena

concret a interpreilor pe scen) contravine (n grade diferite) plauzibilitii povetii

prezentate, reducnd spectacolul la o etalare exclusiv a virtuozitii muzicale/

coregrafice. Restul pare s nu (mai) conteze.

Se ntmpl destul de rar ca datele fizice, sensibilitatea artistic i abilitile

actoriceti ale unui cntre de oper sau ale unui dansator s-i completeze n mod

fericit harul definitoriu pentru profesia lui i nc i mai rar se ntmpl ca potenialul

unui asemenea interpret (ca s nu mai vorbim de potenialul semnificativ al ntregii

istorii reprezentate pe scen) s fie actualizat, s fie exploatat cum se cuvine n

contextul unei viziuni regizorale coerente i pe deplin convingtoare. Mai degrab se

adopt tiparul reprezentaional validat de cutum i toat atenia celor implicai n

montarea unei opere sau a unui balet se focalizeaz pe redarea ct mai exact i mai

strlucitoare a partiturii vocal-instrumentale i/ori a scenariului coregrafic. Receptarea

unor asemenea spectacole (s le spunem) tradiionale se concentreaz i ea pe

voci/micri, pe relaia dintre acestea i ambientul orchestral, remarcndu-se

acurateea, modularea particular, ncrctura lor emoional, eventual, performanele

(atacarea i susinerea cu brio a unor note sau a unor posturi/micri extrem de

dificile) care fac diferena dintre un interpret bun i unul de excepie.

n ultimele dou decenii ns, i n aceste forme particulare de spectacol

opera i baletul a nceput s bat vntul schimbrii, s-au remarcat (nu puine)

ncercri de depire a anchilozei, mai ales pe fondul contaminrii i hibridrii ntre

31

genuri i specii fenomen, de altfel, caracteristic paradigmei postmoderniste. Ca n

orice alt domeniu (mai ales artistic), raiunea manifestrilor nonconformiste nefiind

obligatoriu aceeai n cazul tuturor spiritelor nesupuse, abaterea de la canon poate fi

mai superficial ori mai substanial. Unele piese de rezisten din teatrul liric i de

dans sunt montate n versiuni contemporane ocante pentru c aa este trendy,

pentru c regizorii respectivi fac (ab)uz de o cert strategie a insolitrii, menit s le

sporeasc i s le consolideze nu numai prestigiul profesional, ci i cota la box office.

Alte spectacole necanonice sunt construite de artiti vizionari, mptimii ai teatrului,

care se adreseaz unui public nou, doritor de oper i teatru, [ce] va merge s vad

Norma ateptnd s se ridice cortina ca s dezvluie o lume real, cu personaje vii i

o poveste de spus. [...] Pentru c mergi la oper la fel ca la teatru i vrei s crezi n ce

vezi, nu doar s nchizi ochii i s asculi.1 Prea puin ncntat s contemple pe scen

doar nite perfecte maini de produs acute2, un regizor (ce-i drept, de teatru) precum

Andrei erban, atunci cnd accept provocarea de a monta un spectacol de oper, i

impune s gseasc o balan just ntre necesitile muzicale i cele dramaturgice,

ntre sunet i micare, nct ceea ce se ntmpl pe scen i ceea ce se aude din

orchestr s se completeze armonios.3 Aceast armonie vizat cu atta ptrundere

nu e o simpl asortare formal, ci este un mister vibrant, un ideal urmrit cu obstinaie,

ntruct reprezint noima esenial, profund, a iluziei teatrale care, pentru o clip

magic suspendat, devine realitate.

Principala nnoire astfel instaurat n domeniul operei i al baletului este

accentuarea caracterului reprezentaional-dramatic al spectacolului (uneori,

contaminat cu alte genuri, precum musical-ul, pantomima, spectacolul de cabaret sau

de circ cu un penchant considerabil, mai ales n spaiul anglo-saxon, pentru ceea ce

se numete extravaganza4). Cu opionala deplasare n alt spaiu i/sau n alt timp a

1 Andrei erban, ntre teatru i oper (fragment dintr-o conferin susinut la Teatrul Act n vara anului 2004), O biografie, Iai, Polirom, 2006, p. 207. 2 Idem, ibidem, p. 208. 3 Idem, ibidem, p. 211. 4 Etymology: Italian estravaganza, literally, extravagance, from estravagante extravagant, from Medieval Latin extravagant-, extravagans. Date: 1754. 1: a literary or musical work marked by extreme freedom of style and structure and usually by elements of burlesque or parody; 2: a lavish or spectacular show or event; 3: something extravagant. (In Merriam-Webster Online Dictionary. Retrieved November 24, 2009, from http://www.merriam-webster.com/dictionary/extravaganza). A literary or musical work (often musical theatre) characterized by freedom of style and structure and usually containing elements of burlesque, pantomime, music hall and parody. (In Encyclopdia Britannica. Retrieved November 24, 2009, from Encyclopdia Britannica Online: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/199143/ extravaganza). Termen folosit pentru a desemna un tip de spectacol cultivat (i popularizat) n secolul al XIX-lea (aproximativ, ntre anii 1820 i 1880) de dramaturgul (i anticarul-heraldist) britanic James Planch, potrivit cruia extravaganza reprezenta "the whimsical treatment of

32

ambientului i a costumelor (actualizarea fiind o manier de manipulare a textului

dramatic/a libretului ndestul de controversat i n teatrul de proz)51, se poate

remarca mai ales regndirea imaginii scenice nu numai a scenografiei, ci i

recompunerea ansamblurilor i a interaciunii corporal-cinetice dintre actani (n

spectacolele coregrafice), reconstruirea raporturilor dintre protagoniti i decor (neles

nu att ca simpl contextuare plastic, oarecum decorativ, ct ca reuniune a

elementelor apte s contureze spaiul ficional). Obiectele de obicei doar abia schiate,

vag simbolizate n/pe scen (prin panouri de mucava), au acum realitate material, o

concretee care transcende realismul ilustrativ, transformndu-le n semnificani ai

unor noiuni abstracte: disperare, revolt, alienare (v., de exemplu, turnul sinistru,

halucinant nclinat6,2din Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, montare de

Damiano Michieletto Opernhaus Zrich, premiera: 14 septembrie 2008) sau

singurtate (v. prezena elementului acvatic, a mrii reflectate de uriae oglinzi

suspendate7,3n Il Corsaro, spectacol de Damiano Michieletto dup opera verdian

omonim Opernhaus Zrich, premiera: 22 noiembrie 2009). Alteori, decorul poate

traduce/susine o metafor precum cadrul celest (modelat ca sfer armilar)84n

care se desfoar tragedia (scris n stele) a ndrgostiilor adolesceni

(star-crossed lovers) din Romo et Juliette, spectacol semnat de Guy Joosten dup

opera lui Charles Gounod (Metropolitan Opera, New York, premiera: 14 noiembrie

2005).

Un obiect cu o copleitoare ncrctur simbolic este oglinda prin urmare,

aceasta va fi obsesiv exploatat ca dispozitiv, dar i ca obiect de decor n spectacolele

de oper i de balet care aspir s-i contureze i s-i fac pregnant teatralitatea.

Prin reduplicarea (savant controlat) a imaginii, suprafeele reflectorizante amplific

ecourile unei percepii acute (precum n montarea amintit a operei verdiene Corsarul)

sau sunt revelatori impasibili ai micrilor sufleteti, ai adevrurilor din strfundurile

fiinei (precum oglinda din iatacul prinului ori suprafaa lacului vrjit din Swan Lake,

montarea cu totul neconvenional a baletului clasic ceaikovskian semnat de

Matthew Bourne Sadlers Wells Theatre, Londra, premiera: 9 noiembrie 1995). a poetical subject." (See The Recollections and Reflections of J. R. Planch (Somerset Herald): A Professional Biography, London, Tinsley Brothers, 1872, vol. II, p. 43) 5 V., de pild, reaciile puternice ale unor categorii de spectatori (dar i de profesioniti din domeniu) la montarea lui Andrei erban dup opera dipe de George Enescu (Opera Romn din Bucureti, 1995) dar i la transpunerea pentru scen, de ctre Matthew Bourne, a baletului Lacul lebedelor de P. I. Ceaikovski. 6 Scenograf: Paolo Fantin. 7 Scenograf: Paolo Fantin. 8 Scenograf: Johannes Leiacker.

33

Unii regizori din categoria rzvrtiilor (mavericks) substituie anumite obiecte

cu rol esenial n desfurarea dramei cu altele, mai n acord cu noua estur

semantic pe care o propun. Montnd opera Lucia di Lammermoor de Gaetano

Donizetti pentru Teatrul La Monnaie (-Cirque Royal) din Bruxelles (scenograf:

Johannes Leiacker; premiera: 14 aprilie 2009), Guy Joosten pune n mna

protagonistei, drept arm, un foarfece: o Lucie de oel (i n spirit, cci lupt nverunat

pentru a nu se abandona controlului exercitat de brbaii din viaa ei fratele, iubitul,

preotul , dar i ca nfiare, cci este o apariie gotic, nrudit cu Morticia din The

Addams Family) i ia viaa cu un obiect casnic, la fel de eficient ntru ucidere ca i

un pumnal, dar purtnd n plus i sensul de distrugere a iluziilor (Lucia i taie cu el,

mai nti, vlul de mireas), ca i cel (poate mai tulburtor) de deturnare, de pervertire

a funcionalitii lui desemnate.

n finalul acestor cteva consideraii, s menionm obiectul de decor-vedet n

multe montri contemporane de oper i de balet: patul. Ni se pare interesant faptul

c, ntr-o epoc n care spectacolul (de teatru, de cinema etc.) ca i ntreaga sfer a

comunicrii publice este suprasaturat/- de semne ale sexualitii (chiar exacerbate,

cci sexul vinde), dei montrile pe care le avem n vedere ignor o bun parte din

les biensances impuse de genul formalizat respectiv (spectacolul liric sau coregrafic

tradiional), ncalc ori par s ncalce la vedere o serie ntreag de tabuuri (cum ar

fi tabuul de incest, exemplu fiind scena n care, sub acoperirea nebuniei, Lucia de la

Bruxelles purcede, pedepsitor, la seducerea fratelui su Enrico ori sexualitatea

necanonic, precum n Matthew Bournes Swan Lake), n aceste noi propuneri de

spectacol patul este disociat de impulsurile carnale, de amorul frust. Spiritualizat, el

este figurat ca paradoxal leagn suspendat n Romeo i Julieta de la MET,

simboliznd iubirea n continuare pur (dei abia consumat i n registru erotic);

devine platform fragil, plutind n deriv, pe care se consum o chinuitoare zbatere

luntric (ca n Corsarul de la Opera din Zrich); constituie soclul pe care, n Swan

Lake, se perind ntr-un iure ameitor visul copilului dornic de afeciune, strlucirea

gunoas a regalitii bntuite de frustrri, de vid sufletesc i de umiline, dragostea

ideal (i, firete, imposibil), moartea tragic: ntregul destin al protagonistului.

n opinia noastr, este adevrat c Andrei erban, Guy Joosten, Damiano

Michieletto, Matthew Bourne, prin intermediul spectacolelor pe care le-am adus n

discuie, pun sub semnul ntrebrii sau contest n mod direct canonul reprezentrii

spectacolului liric sau de dans, dar provocarea pe care ei o lanseaz astfel nu este

34

gratuit, nu are resorturi meschine, nu vizeaz o ieire n fa cu orice pre, ci

reprezint propunerea lucid, responsabil, a unor artiti veritabili, de a comunica

adevrul artei, prin modaliti ct mai eficiente, unui public exigent i adnc iubitor de

teatru.

35

Despre teatrul pentru copii, fr prejudeci

ANCA DOINA CIOBOTARU

Arta spectacolului destinat copiilor a constituit, i nc constituie, un subiect de

polemici: tema, structura dramatic sau rolul acestei forme de expresie teatral pot

genera discuii ample, cu argumente pro i contra. Subiectul este complex i imposibil

de abordat ntr-un mod exhaustiv, de aceea vom face referire, mai ales, la scenariile

utilizate, la propunerile repertoriale, corelndu-le cu rolul acestui tip de spectacol n

viaa spectatorilor.

Publicul este, ns, n aceast situaie, unul eterogen (copii, prini, bunici,

cadre didactice nsoitoare), fiecare subgrup fiind determinat s participe la actul

artistic de motivaii diferite. Relaia dintre publicul vizat i actul scenic ine, ns, de

substana nelegerii i asumrii, de ctre creatori, a statutului lor de formatori de

opinie; atunci cnd cei vizai sunt copii sau adolesceni, influena poate avea efecte

nebnuite, ei structurndu-i, prin actul de receptare, o viziune asupra Binelui,

Frumosului, Adevrului. Astfel, problematica repertoriului teatrelor pentru copii i

tineret impune depirea prejudecilor ce plaseaz arta scenic destinat acestora n

zona artelor, aa zis, minore i atrage atenia asupra valenelor estetice, educative i

sociale, n egal msur; depirea granielor teoretice implic, ns, o comunicare

real, participativ, a creatorilor cu receptorii, acceptarea actul teatral ca pe o art cu

tendine i nu una n sine.

Aadar, dezbaterea problematicii scenariilor utilizate, devine inevitabil. n

vederea structurrii discursului, vom accepta clasificarea tradiional a acestora n:

- scenarii originale (scrise special pentru o anume trup, sau un anume context

teatral);

- prelucrri/adaptri ale unor texte dramatice preexistente (aparinnd literaturii

dramatice clasice);

- dramatizri ale unor texte literare (n proz sau versuri).

n toate ipostazele amintite, riscul cel mai mare vine din zona informaiilor

vehiculate, i nu al formelor structurilor dramatice rezultate. Ct libertate i poate lua

cel care ofer suportul de cuvnt (rostit sau nu) al viitorului spectacol? Spiritul ludic i

creativitatea ar putea fi ngrdite de o tratare responsabil a laturii formative a acestui

tip de scriitur? Iat doar dou ntrebri, dintr-un lung ir posibil de interogaii menite

s ne ajute s ne reevalum poziiile.

36

Fr a fi partizanii ideii de accent educativ, n defavoarea celui de natur

estetic i emoional, ne alturm celor ce consider spectacolul un pretext de

dezbatere a unei anume idei, o masc care invit la problematizare; altfel spus,

conflictul dramatic propus prin scenariu trebuie structurat n aa mod nct s poat

declana implicarea spectatorului (copilul/preadolescent/adolescent), n actul de

comunicare iniiat. Scenariul element central al spectacolului influeneaz, n fond,

cheia de joc i alegerea elementelor de limbaj scenic; pentru a declana implicarea,

trebuie s poat fi decriptat, aspect a crei rezolvare este dependent de nelegerea

relaiei armonioase dintre vrsta spectatorului i tipul de conflict dramatic prezentat.

Variantele optime presupun nu simplismul, ci simplitatea esenializat, adic structuri

dramatice cu o form adaptat preocuprilor receptorului ce renun la didacticul

steril, n favoarea mesajului ce-i stimuleaz inteligena emoional, i cutarea unui

rspuns care s-i aparin.

Revenind la clasificarea i principiile enunate anterior, lansm urmtoarele

ntrebri:

- Ct de inofensiv/periculoas poate fi mixarea povetilor clasice ntr-un

scenariu original?

- Are dreptul scenaristul/regizorul s rstoarne universul mitic propriu, mai ales,

vrstei precolare?

- Care este grania dintre libertate i responsabilitate (n domeniul supus

analizei)?

Fiecare ntrebare poate primi o multitudine de rspunsuri, poziia i

argumentele depinznd de rolul asumat n crearea spectacolului, indiferent de forma

de structurare a dramei sau a demersului scenic. Esenial rmne povestea; ea este

cea care va rscoli, va trezi nelinite sau bucurie. Eroii devin simpatici sau antipatici n

funcie de modul n care spectatorul empatizeaz, sau nu, cu ei. Original, tradiional,

modern - important e s transmit, s emoioneze.

O astfel de perspectiv oblig; vrem sau nu, trebuie s inem cont de valenele

sale educative i terapeutice. Basmele propun modele comportamentale, axe valorice

n forme accesibile i acceptate de copil. Receptarea lor i ajut s se antreneze n

domeniul hermeneuticii, s se apropie de structurile arhetipale, ntruct ei triesc

evenimentele din plan imaginar mult mai puternic, iar acumulrile astfel realizate sunt

mult mai eficiente. n acest sens, trebuie avut n vedere ceea ce nota Durand: Se

impune o educaie estetic pe deplin uman, precum i o educaie fantastic la scara

37

tuturor fantasmelor umanitii. [] Civilizaia noastr raionalist i cultul ei pentru

demistificarea obiectiv se vd necate n fapt de riscul subiectivitii vexate i al

iraionalului. n mod arhaic drepturile la o imaginaie plenar sunt revendicate att de

multiplicarea psihozelor, de apelul la alcoolism i stupefiante. [] gsim aadar c,

alturi de o pedagogie a culturii fizice i de una a judecii, se impune i o pedagogie

a imaginaiei.1

nelegerea basmelor trebuie fcut n corelaie cu realitile culturale i soci-

economice n care ele au circulat. Trecerea de proba timpului demonstreaz

universalitatea principiilor, a problemelor dezbtute; astfel de corelri ne dau

dimensiunea antropologic a basmelor ca forme de reflectare a evoluiei gndirii.

Spuse la gura sobei sau pe scen, basmele poart n miezul lor sensuri ce pot fi

descoperite, uneori, doar cu instrumente specifice investigaiilor psihanalitice. Faptul

c povetile au, de regul, final fericit, le permite receptorilor s-i nving emoiile

negative i spaimele incontiente, acumulate de-a lungul ncercrilor parcurse,

emoional, alturi de eroi. Nu doar protagonitii intr ntr-un basm ca neofii i la

sfritul basmului sunt deja iniiai; acelai traseu va fi parcurs i de asculttorul

basmului.

Traseul copilului prin coal este, i el, unul iniiatic; experiena acumulat,

trecerea prin examenele-ncercri l vor face s-i proiecteze propriile triri n cadrul

ficional n care este introdus. Asistnd la depirea, de ctre eroi, a tuturor

obstacolelor, la pendularea ntre un trm i cellalt i anularea imposibilului, el nsui

se va simi mai puternic. Acest principiu simplu st la baza utilizrii basmelor n

educaie, terapie i, mai ales, n teatru, situaii n care criteriile de alegere vor viza, n

egal msur, aspecte estetice, dar i problemele specifice structurii psiho-afective a

receptorilor.

Aa cum aminteam anterior, elementele centrale ale basmelor sunt personajele i

conflictele trite. Dimensiunea de simbol este cea care face un personaj apt de a fi

utilizat drept model declanator al unei proiecii i, implicit, al unei frmntri

interioare. De aceea, atunci cnd publicul vizat este reprezentat de persoane tinere,

eroul central va fi ales un tnr, iar n cazul adulilor, vrsta eroului va fi aleas pe

msur.

1tefan Popenci Pedagogia alternativ Imaginarul educaional, Iai, Editura Polirom, 2001, pag. 29.

38

n basmele romneti eroii centrali sunt, de regul, tineri la grania dintre

adolescen i tineree, aflai ntr-o situaie special de tipul:

- flcu cu nsuiri deosebite, care se simte neneles de cei din jur (familie,

comunitate) sau care are aspiraii ce le depesc pe ale acestora (Harap Alb);

- fiu mai mic al unei familii tratat cu superioritate sau nencredere (Prslea cel

voinic i merele de aur);

- tnr dornic s-i ndeplineasc destinul, s-i afle identitatea (Tineree fr

btrnee i via fr de moarte);

- biat srac care ncearc s-i depeasc condiia, contientizndu-i

capacitile (Povestea Porcului);

- fat cu mam vitreg (de regul, familia este srac) care suport multiple

molestri i discriminri dar reuete s-i depeasc condiia (Fata sracului cea

istea);

- fat tnr neneleas, marginalizat pentru ideile sale, care reuete s-i

schimbe viaa, n mod favorabil, prin calitile i aciunile sale; uneori, schimb i

opiniile celor din jur (Sarea n bucate);

- fat neasculttoare, care suport consecinele comportamentului su (Cele 12

fete de mprat i palatul fermecat).

Aspectele delicate care pot aprea n viaa unui adolescent, cum ar fi sexul la

pubertate sau abuzurile svrite asupra sa de aduli, sunt mai dificil de descoperit n

variantele povetilor sau basmelor romneti care s-au pstrat pn astzi, fapt ce

vine s argumenteze relaia dintre structura povetilor i mentalitatea comunitii care

le-a creat.

Mai sunt necesare povetile? Mai au ele for simbolic pentru copiii de astzi

captivai de calculator, televiziune sau proiecii tridim