UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE ŞTIINŢE SOCIO -UMANE

PROGRAMUL DE STUDII -PEDAGOGIE MUZICALĂ -MUZICĂ

Conf univ. dr. Crinuţa Popescu

NOTE DE CURS

TEORIA MUZICII, SOLFEGIU, DICTEU

ANUL I, SEMESTRUL 1

Cuprins

Capitolul I -NOTAŢIA MUZICALĂ ÎN SISTEMUL TRADIŢIONAL

1. Notaţia înălţimii

2. Notaţia duratei

3. Notaţia intensităţii

4. Notaţia timbrului

Capitolul II -ORGANIZAREA ACUSTICO-MUZICALĂ A MATERIALULUI

SONOR

Capitolul III -RAPORTURI DE ÎNĂLŢIME ÎNTRE TREPTELE SCĂRII

MUZICALE

1. Ton-semiton, enarmonia

2. Clasificarea cantitativă a intervalelor

3. Clasificarea calitativă a intervalelor

Capitolul IV -STRUCTURA SISTEMULUI TONAL

1. Organizări de bază, acordaj tonal

2. Tonalităţile do major şi la minor, tetracordurile tonale

3. Tonalităţile cu o alteraţie la armură

4. Acordurile tonale de 3 sunete -Trisonurile

Capitolul V -RITMUL MUZICAL

1. Ritmul propriu-zis şi metrul

2. Divizarea normală şi excepţională

3. Formule metro –ritmice: sincopa, contratimpul, anacruza.

Cuvânt introductiv

Prin natura sa, muzica aparţine activităţi spirituale a omului care-şi fundamentează

cunoaşterea pe date ştiinţifice proprii precum şi ale altor ştiinţe. Teoria muzicii, ca disciplină

fundamentală a muzicologiei reuneşte şi relaţionează deopotrivă elementele de bază ale artei şi

ştiinţei sunetelor. Ea formulează şi cuprinde principiile care servesc analizării şi dezvoltării

celorlaltor discipline ale muzicii, precum: armonie, polifonie, forme, folclor, istoria muzicii,

stilistică, estetică ş.a. Obiectul principal al teoriei muzicii îl reprezintă cunoaşterea fenomenului

sonor sub aspectele: ritmic, melodic, armonic, polifonic, dinamic, al construcţiei ş.a.m.d.

Studierea muzicii începe cu teoria şi continuă în paralel cu activităţile practice vocale şi

instrumentale. De asemenea teoria muzicii are rolul de liant între arta şi ştiinţa muzicii şi alte

domenii ale cunoaşterii, precum: acustica, matematica, literatura, estetica.

Sub aspect ştiinţific prezentul curs de teoria muzicii este fundamentat pe cel mai complet

tratat de specialitate ce aparţine profesorului univ.,dr.,Dr.H.C. Victor Giuleanu., precum şi pe

teorii mai actuale ce aparţin unor reprezentanţi din centrele universitare de prestigiu (Bucureşti,

Iaşi, Cluj).. Cursul de teoria muzicii cuprinde temele programei analitice din primul an de studii

universitare. Problematica este tratată pe direcţiile principale în studiul teoriei muzicii, care

pornesc de la coordonatele sunetului şi ajung la sintetizarea acestor date în studiul construcţiei

exemplelor muzicale. După prezentarea coordonatelor sunetului am considerat necesară tratarea

acestuia în raporturi de înălţime. Structura sistemului tonal este prezentată pornind de la

ilustrarea gamelor majore şi minore model pentru alcătuirea altor game, cu variantele lor, a

tonalităţilor cu o alteraţie constitutivă. Problematica ritmică încheie tematica primului semstru,

cu elementele şi categoriile ritmului propriu-zis; metrul muzical; divizarea normală şi

excepţională a valorilor; formulele de conflict metro-ritmic: sincopa, contratimpul, anacruza.

În felul acesta, am realizat o prezentare detaliată în abordarea tematicii disciplinei, în care

am inclus opinii şi exemple personale bazate pe experienţa didactică universitară, în scopul

susţinerii problematicii de curs într-un mod accesibil şi eficient.

Obiectivele cursului

Lucrarea de faţă, alături de alte materiale propuse în bibliografia de studiu susţin

realizarea obiectivelor învăţământului muzical la acest nivel, respectiv: cunoaşterea ştiinţifică a

problemelor teoretice, posibilatea aplicării acestora în practică prin solfegiere corectă,

conştientă; recunoaşterea structurilor melodice şi armonice tonale prin dictee; analiza de

exemple muzicale. Tratarea subiectelor teoretice permit abordări interdisciplinare, recapitulări

cu sistematizări, abstractizări proprii vârstei şi nivelului de pregătire al studenţilor.

Bibliografie obligatorie

Bibliografie studiu teoretic:

-Crinuţa Popescu- Teoria muzicii, solfegiu-dicteu (integral), Editura FRM, Bucureşti,

2009;

-Victor Giuleanu,Victor Iuşceanu-Curs de teoria muzicii însoţit de solfegii aplicative,

Editura FRM, Bucureşti, 2006, capitolele III,IV,V,VI,VII;

-Victor Giuleanu-Teoria muzicii,curs însoţit de solfegii aplicative,Editura FRM,

capitolele: 2,3,5,6,7,9.

Bibliografie activităţi practice- Solfegii:

-Victor Giuleanu,Victor Iuşceanu- Curs de teoria muzicii însoţit de solfegii aplicative, Ed

FRM, 2006, solfegii cu numerele : 125,133,135,141,147,161,167,176,194,195, 200, 201, 202,

203, 205, 207, 208, 210, 212, 215, 220, 221, 222, 225, 228, 230, 232,235, 236, 237, 238

(exclusiv pentru semestrul 1);

-Ioan D.Chirescu, Victor Giuleanu- Solfegii, Ed.FRM, 2005, numerele: 62, 66, 81, 83,

85, 87 (pentru semestrul 1);

-Crinuţa Popescu – Studiu practic melodico-ritmic, Editura FRM, 2001, numerele:1-a,b; 2-a;

3-a,b; 4-a,b,c (semestrul 1).

Capitolul I -NOTAŢIA MUZICALĂ ÎN SISTEMUL TRADIŢIONAL

Studiul notaţiei muzicale începe prin cunoaşterea reprezentării grafice a celor patru însuşiri

naturale ale sunetului: înălţimea,durata, intensitatea şi timbrul, fiecare dintre acestea exprimându-se

grafic prin semne speciale.

1. Notaţia înălţimii (intonaţiei)

Reprezentarea grafică a înălţimilor sonore se face prin următoarele elemente: portativ,

note, chei, alteraţii şi semnul de transpunere la octavă. a. Portativul Pe portativ se scriu principalele semne ale notaţiei muzicale: cheile,

măsurile,valorile de note şi pauze, alteraţiile,iar în exteriorul portativului se trec toate celelalte

indicaţii privind tempoul, nuanţele, expresia, textul .După întrebuinţare, aesta apare în trei

aspecte: portativul simplu (5 linii) pentru muzica la o voce; dublu (2 portative simple unite prin

bară şi acoladă) pentru pian, orgă, clavecin, harpă, în scriitura armonică şi polifonică; portativul

complex (cuprinde un număr variabil de portative) pentru ansambluri vocale şi instrumentale.

b. Notele-În funcţie de cheia folosită şi de locul pe care-l ocupă pe portative (sau în afara

lui), fiecare notă redă un anumit sunet din scara generală muzicală. În practica muzicală

tradiţională se foloseşte în general sistemul de identificare silabic, mai puţin în ţările

germanice-unde coexistă alături de sistemul silabic şi cel literal. c. Cheile muzicale pornesc în reprezentarea grafică de la trei sunete: nota sol 1 (violină); nota do 1

(pentru 4 chei do) şi nota fa (2 chei fa). După poziţiile ocupate pe liniile portativului s-au utilizat

următoarele 7 chei: sol-violină pe linia a2-a; do-sopran linia1; do-mezzosopran linia a2-a; do-alto linia

a3-a; do-tenor pe linia a4-a; fa-bariton linia a3-a; fa-bas linia a4-a (enunţate de la acut la grav).

În practica muzicală se mai folosesc cheile de: violină, bas, alto, tenor.

d. Alteraţiile reprezintă simboluri de notaţie care exprimă modificarea în sens ascendent sau

descendent, a înălţimii sunetelor înaintea cărora sunt aşezate,astfel:

-diezul urcă intonaţia sunetului cu un semiton;

-bemolul coboară intonaţia sunetului cu un semiton;

-dublu-diezul urcă intonaţia cu un ton, iar după diez urcă cu un semiton;

-dublu-bemolul coboară intonaţia cu un ton, iar după bemol coboară cu un semiton;

-becarul anulează efectul oricăror alteraţii, readucând înălţimea notei naturale.

Alteraţiile se împart în trei categorii şi anume: constitutive, accidentale şi de precauţie,

clasificare ce are în vedere funcţia îndeplinită de fiecare alteraţie în textul muzical.

Alteraţiile constitutive sunt trecute după notarea cheii muzicale şi alcătuiesc armura unei

tonalităţi oarecare. Ele reprezintă elemente sonore proprii tonalităţii respective, iar efectul lor

este valabil pentru toate notele cu acelaşi nume din toate octavele, putând fi modificat numai

temporar prin alteraţii accidentale, sau definitiv prin aducerea altei armuri. Ordinea alteraţiilor

constitutive la armură este din cvintă în cvintă perfectă (ascendent pentru diezi şi descendent

pentru bemoli) în conformitate cu apariţia lor în constituirea tonalităţilor:

Depistarea tonalităţilor în funcţie de armură se realizează astfel: pentru armură cu diezi- de

la ultimul diez se urcă un semiton diatonic pentru a se afla numele tonicii tonalităţii majore;

pentru armură cu bemoli- penultimul bemol indică numele tonicii tonalităţii majore.

Pentru a afla tonalitatea minoră cu aceeaşi armură, se coboară de la relativa majoră o terţă mică.

Alteraţiile accidentale (accidenţii) sunt notate pe parcursul cântecului si au efect numai

asupra aceloraşi note(chiar reeditate la octavă) ale aceleiaşi masuri. Efectul se extinde în

măsura următoare, numai dacă se foloseşte legato de prelungire. Orice alteraţie nouă anulează

efectul alteraţiei precedente. Alteraţiile accidentale modifică elementele armurii.

Alteraţiile de precauţie sunt folosite pentru a reaminti menţinerea sau anularea unor alteraţii

afirmate anterior în exemplul respective (pentru siguranţa interpretului).

e. Semnul de transpunere la octavă

Deoarece se pot întâmpina dificultăţi în scrierea şi citirea notelor care necesită folosirea de prea

multe linii suplimentare, a apărut în exprimarea grafică un simbol pentru interpretarea

fragmentului respectiv după necesităţi: mai jos sau mai sus cu o octavă sau chiar două. 2. Notaţia duratei

Durata sunetelor şi formulele ritmului apelează în reprezentarea clasică la: valori de note,

valori de pauze şi semne de prelungire a valorilor, respectiv legato de prelungire (legato ritmic),

punct de prelungire (punct ritmic) şi coroană (fermată).

a. Valorile de note şi valorile de pauze

Duratele care alcătuiesc ritmurile muzicale se pot identifica prin valorile de note binare şi

ternare (cu diviziunile şi subdiviziunile lor). În organizarea valorilor de note s-au afirmat două

tipuri de sisteme: unul porneşte de la valorile binare (duratele se divid exclusiv binar), iar altul

studiază valorile ternare (duratele se divid iniţial ternar).

b. Semnele de prelungire a valorilor de note şi de pauze

Legato de prelungire(legato ritmic)

Prin semnul legato pot fi reunite(cumulate) într-o valoare ritmică unitară, două sau mai multe

valori de note de aceeaşi înălţime, prelungindu-le în mod corespunzător durata.

Punctul de prelungire(punctul ritmic)

Adăugat la dreapta unei durate de note sau pauze, punctul prelungeşte cu jumătate din

valoarea ei durata notei respective.

Coroana (fermata)

Acest semn grafic indică o prelungire, augmentare (mărire) neproporţională (nemăsurată) a

duratei valorilor de note şi pauze pe care este înscrisă: În practică –coroana prelungeşte durata

notei cu jumătate, în general dublând valoarea, fără a constitui o regulă. 3. Notaţia intensităţii

Ansamblul variaţiilor de intensitate utilizate în muzică alcătuiesc dinamica acestei arte. Ea se

exprimă grafic prin indicaţii care împart elementele sale în două categorii, în funcţie de sunetul

sau şirul de sunete asupra cărora acţionează :

-nuanţe-se referă la intensitatea unui grup de sunete

-accente-se referă la intensitatea unor sunete izolate

a.Nuanţele dinamice –se exprimă grafic prin termeni şi semne.

-Termeni ce reprezintă o intensitate constantă: pp. (pianissimo) =foarte încet / p. (piano)

=încet / mp. (mezzopiano) =pe jumătate încet / mf. (mezzoforte) =pe jumătate tare / f. (forte)

=tare / ff.(fortisimo) = foarte tare.

-Semne şi termeni care reprezintă o intensitate progresivă

crescendo = crescând treptat intensitatea / decrescendo = descrescând treptat intensitatea / poco

a poco cresc. = crescând puţin câte puţin intensitatea / poco a poco decresc. = descrescand.

b. Accentele dinamice –sunt accente de expresie utilizate în scopul evidenţierii unor sunete:

. staccato = durate scurtate la jumătate; >marcato = accentuare normală;

^ marcatissimo = accentuare puternică; - portato = intensitate susţinută pe toată durata. 4. Notaţia timbrului

Fiecare sursă sonoră vocală sau instrumentală are un colorit timbral propriu. Diferenţe

timbrale se afirmă între instrumente din categorii diferite şi chiar pentru aceeaşi familie.

În manualele de Teoria muzicii timbrurile vocale şi cele instrumentale sunt clasificate după

aceleaşi criterii. Astfel, o diferenţiere clasică este următoarea (vezi Dragoş Alexandrescu-

Teoria Muzicii, vol II, pag. 54): voci de: copii; femei (solistice sau de cor); bărbaţi (solistice sau

de cor) şi instrumente: de suflat (din lemn, alamă, sau complexe); de coarde (cu arcuş sau fără

arcuş); de percuţie (din membrane, bare, plăci); electronice; onomatopeice.

Capitolul II -ORGANIZAREA ACUSTICO-MUZICALĂ A MATERIALULUI

SONOR

1. Scara generală a sunetelor Întregul material sonor utilizat în practica acustico-muzicală aşezat într-o succesiune treptată -de la cel

mai grav sunet până la cel mai înalt- este denumit scară sonoră generală. Utilizând scara generală

sonoră, fiecare sunet este situat pe o anumită poziţie unică. 2. Registrele scării muzicale

Scara muzicală generală se poate împărţi în trei regiuni denumite registre, astfel: registrul grav

(regiunea de jos), mediu (centrală) şi acut (regiunea superioară). Fiecare dintre aceste registre sonore

are graniţe flexibile. Pentru fiecare voce sau instrument, registrul grav, mediu sau acut variază în

funcţie de sunetele care le sunt accesibile din scara generală. Totalitatea sunetelor accesibile ca

întindere a unei voci sau unui instrument muzical oarecare, poartă numele de diapason. 3. Sistemul octavelor Intervalul de octavă reprezintă în acustica muzicală distanţa formată între un sunet şi un altul ce are

dublul frecvenţei primului. Scara generală a fost împărţită în mai multe octave, iar în alcătuirea acestora

fiecare începe cu nota do şi se încheie cu nota si. Octavele au primit fiecare propria denumire, plecând

de la grav la acut, astfel: subcontraoctavă, contraoctavă, octava mare, octava mică, octava1,octava2,

octava3, octava4, octava5. Pentru a fi identificate, notarea sunetelor se face separat în fiecare octavă,

prin litere-majuscule sau minuscule- la care se adaugă cifre astfel: sunetele din subcontroctavă şi

contraoctavă cu majuscule adăugându-se la dreapta jos: pentru subcontraoctavă cifra-2, iar pentru

contraoctavă cifra-1; sunetele din octava mare cu majuscule, fără cifră; sunetele din octava mică cu

minuscule, fără cifră; sunetele din octavele 1, 2, 3 , 4 şi 5 minuscule, iar la dreapta sus cifrele

respective(1,2,3,4,5). Tabel cu ilustrarea octavelor (din Tratat de Teoria muzicii, V.Giuleanu, pag.101) 4. Sisteme de reprezentare a sunetelor (acustic, matematic, muzical). Identificarea

silabică şi literală (alfabetică) a sunetelor. Identificarea sunetelor în scara generală sonoră se face în trei maniere, în funcţie de domeniul de

referinţă: acustic,matematic şi muzical.

a. Sistemul acustic de identificare apelează la notarea fiecărui sunet prin numărul de hertzi

reprezentat de frecvenţa sa. Spre exemplu:la1=440Hz. Această formă de identificare are valoare

absolută şi este folosită în acelaşi timp în acustică cât şi în muzică.

b. Sistemul matematic de identificare este mai nou şi foloseşte notarea sunetelor prin coduri

matematice, pentru a opera uşor prin algoritmi şi calcule proprii disciplinei. Exemplu-în muzica serială.

c. Sistemul muzical de identificare a sunetelor se realizează în cadrul redus al octavei şi foloseşte în

reprezentare două denumiri: silabică(do,re,mi,fa,sol,la,si) şi alfabetică sau literală(c,d,e,f,g,a,h).

Pentru identificarea sunetelor alterate se apelează în notaţia silabică la diezi, bemoli, dublu diezi,

dublu bemoli (semne specifice de alteraţii ale sunetelor naturale) şi pentru revenire becari -

exemple:do#,si b,do x, si bb; iar în notaţia alfabetică(literală) la sufixurile (terminaţiile) echivalente.

Terminaţiile pentru alteraţii: diez –is (exemplu- do # = cis); dublu diez—isis (exemplu- do x

=cisis); bemol-es (exemplu- re b = des ); dublu bemol –eses (exemplu –re bb = deses). Excepţii sunt

notele la-as; labb-ases; mi-es; mibb -eses datorită pronunţiei asociate a celor două vocale.

Capitolul III -RAPORTURI DE ÎNĂLŢIME ÎNTRE TREPTELE SCĂRII

MUZICALE

1. Intervalele fundamentale ton –semiton

Diferenţa de înălţime dintre două sunete cu frecvenţe diferite este denumită interval sonor. În scara

muzicală acest raport se concretizează prin diferenţa de înălţime dintre două trepte ale acesteia. Între

treptele alăturate ale scării octaviante (în conceptul european) se formează două intervale fundamentale:

semitonul şi tonul. Un ton este alcătuit din două semitonuri. 2. Enarmonia sonoră

Fiecare dintre cele 12 sunete egal temperate din cadrul octavei poate fi înlocuit de sunete

cu aceeaşi intonaţie, însă cu nume şi exprimare grafică diferită = considerate enarmonice.

Exemple: do este enarmonic cu si# şi cu re bb; do# este enarmonic cu si x şi cu re b.

Enarmonia se consideră absolută numai în sistemul egal temperat de intonaţie, unde sunetele

enarmonice au aceeasi frecventă şi relativă în celelalte sisteme. 3. Teoria intervalelor muzicale

Intervalul muzical reprezintă „raportul de înălţime dintre două trepte ale unui sistem

muzical”în formularea V.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii –pag.105). Studiul intervalelor- în

concepţia Victor Giuleanu se face după două criterii: acustico-muzical (are în vedere cantitatea)

şi pur muzical (are în vedere calitatea intervalului). Teoria intervalelor a fost sistematizată şi

prin prezentarea tuturor categoriilor de intervale, realizându-se clasificări după numărul total al

semitonurilor şi după conţinutul în cvinte perfecte al intervalelor (vezi D. Alexandrescu –Teoria

muzicii, pag.149 şi C. Râpă - Teoria superioară a muzicii, pag.14). 3.1. Categorii de intervale după criterii acustico-muzicale (cantitative).

În clasificarea cantitativă (acustico-muzicală) se raportează intervalele la cadrul octaviant şi

apoi se analizează conţinutul lor în semitonuri şi tonuri .

a. Intervale simple şi compuse (raportarea la cadrul octavei)

Se consideră intervale simple toate intervalele alcătuite în cadrul unei octave -fără a depăşi

această limită- (începând cu prima şi terminând cu octava,respectiv1-8). Spre deosebire de

acestea, intervalele compuse sunt reprezentate de cele care trec peste cadrul octavei, fiind

alcătuite dintr-o octavă plus un interval simplu oarecare(începând cu nona şi încheiând cu

cvintadecima,respectiv 9-15).

b. Deosebirea intervalelor după numărul de trepte din componenţa lor (criteriul cantitativ

general) În raport cu numărul de trepte din alcătuirea lor, intervalele simple folosesc denumiri

diferite, astfel: primă=o treaptă repetată (simbol 1), secundă(simbol 2), terţă(3), cvartă(4),

cvintă(5), sextă(6), septimă(7), octavă(8).În funcţie de numărul de trepte conţinute, intervalele

compuse -rezultate prin adăugarea unui interval simplu la cel de octavă- au fost denumite: nona;

decima; undecima; duodecima; terţiadecima; cvartadecima; cvintadecima.

c. Deosebirea intervalelor după numărul de tonuri şi semitonuri din componenţa lor

(criteriul cantitativ selectiv). Atât intervalele simple, precum şi cele compuse, după conţinutul

lor în tonuri şi semitonuri, pot fi: perfecte(simbol p), mari(M), mici(m), mărite(+), micşorate(-),

dublu-mărite(++) şi dublu micşorate(- -).

a. Intervale simple perfecte sunt considerate: prima, cvarta, cvinta şi octava. Pornind de la

aspectul lor de bază - perfect - se pot obţine intervale mărite şi micşorate (prin alterarea

ascendentă sau descendentă a treptelor, mărind sau micşorând intervalul iniţial perfect).

b. Intervale simple mari şi mici sunt considerate: secunda, terţa, sexta şi septima. Ele apar în

dublu aspect – mari şi mici – (diferind între cele două determinări printr-un semiton), iar prin

alterarea treptelor se ajunge la celelalte dimensiuni: mărite şi micşorate.

Intervalele compuse (9 na, 10 ma etc.) păstrează aceleaşi determinări de mărime în tonuri şi

semitonuri, ca şi intervalele simple corespunzătoare: intervale compuse perfecte:

undecima(11), duodecima(12) şi cvintadecima(15); intervale compuse mari şi mici: nona(9),

decima(10), terţiadecima(13) şi cvartadecima(14).

d. Intervale complementare

Răsturnarea unui interval(simplu sau compus) se realizează prin translatarea sunetului de la

bază(sunetul mai grav) la octava superioară, sau a sunetului de la vârf(cel mai înalt) la octava

inferioară (vârful devine astfel bază,iar baza-vârf). Prin răsturnare, mărimea în trepte se

schimbă după cum urmează: prima devine octavă (1-8); secunda devine septimă (2-7);terţa

devină sextă (3-6); cvarta devine cvintă (4-5); cvinta devine cvartă (5-4); sexta devine terţă (6-

3); septima devine secundă (7-2); octava devine primă (8-1). Prin răsturnare, mărimea în tonuri

şi semitonuri se schimbă după cum urmează: intervalele perfecte rămân tot perfecte; intervalele

mari devin mici; cele mici devin mari; cele mărite devin micşorate; cele micşorate devin mărite. 3.2. Categorii de intervale după criterii strict muzicale (calitative)

Raportându-se la condiţii strict muzicale, de limbaj şi expresie, în analiza intervalelor se

stabileşte calitatea lor artistică din contextul muzical.

a. Intervale melodice şi armonice

Dacă sunetele unui interval sunt intonate pe rând atunci intervalul va fi considerat melodic.

Dacă sunetele componente ale unui interval sunt intonate simultan atunci intervalul este

armonic. Intervalele armonice la rândul lor pot fi ascendente sau descendente.

b. Intervale enarmonice

Două sau mai multe intervale sunt enarmonice dacă se aud la fel, deosebindu-se numai prin

numele sunetelor şi prin exprimarea grafică.

c. Intervale diatonice şi cromatice

Dacă ambele sunete componente ale unui interval reprezintă trepte constitutive în sistemul

diatonic respectiv, atunci intervalul este diatonic. Dacă unul sau ambele sunete reprezintă trepte

din afara materialului diatonic, atunci intervalul este cromatic. Acelaşi interval poate fi diatonic

într-o tonalitate şi cromatic în alta (do-sol este diatonic în do major şi cromatic în re maj).

d. Intervale consonante şi disonante

După principiile armoniei tonale clasice, un interval este consonant în situaţia când cele două

sunete din alcătuirea lui dau impresia de echilibru, deci intervalul este stabil şi nu cere

rezolvare. Ca intervale simple consonante perfecte sunt considerate: prima, octava, cvinta şi

cvarta; iar simple consonante imperfecte: terţele şi sextele mari şi mici. În opoziţie cu cel

consonant, un interval este disonant în situaţia când sunetele din alcătuire dau impresia de

respingere, deci intervalul este instabil şi necesită rezolvare. În conceptul armoniei clasice sunt

considerate disonante: secundele şi septimele mari şi mici, alături de toate intervalele mărite sau

micşorate şi de cele dublu mărite şi dublu micşorate enarmonice cu intervalele disonante.

Capitolul IV -STRUCTURA SISTEMULUI TONAL

1. ORGANIZĂRI DE BAZĂ, ACORDAJ TONAL 1. 1. Elementele tonalităţii; funcţionalitate

Sistemul tonal se bazează în stabilirea caracteristicilor, structurii, formelor şi funcţiilor sale

pe următoarele patru noţiuni: tonalitate propriu-zisă, gamă, mod, acord.

* Tonalitatea constituie(după definiţia maestrului Victor Giuleanu – în Tratat de Teoria

muzicii, pag.408) ,,un ansamblu specific de funcţii şi relaţii componistice de esenţă armonică,

bazat pe centrarea (gravitarea) sunetelor faţă de o tonică şi pe subordonarea lor triadei armonice

fundamentale: tonică, dominantă şi subdominantă (triada tonală)”. Funcţia de tonică poate fi

îndeplinită, după caz, de oricare sunet natural sau modificat dintre cele 12.

* Gama reprezintă ordonarea treptată după înălţime a sunetelor unei tonalităţi. Şirul

sunetelor din gamă debutează cu tonica şi se încheie cu repetarea ei la octavă, respectând

ordinea înălţimii.

* Modul este reprezentat de poziţionările intervalice ale treptelor unei tonalităţi în raport cu

tonica. Treapta a 3-a este denumită şi treaptă modală principală, deoarece ea stabileşte starea

modală unei tonalităţi: mod de stare majoră (tr a III-a la 3M), sau mod de stare minoră (tr.a III-a

la 3m). Treptele VI şi VII sunt denumite trepte modale secundare, deoarece în funcţie de poziţia

lor raportată la tonică ele alcătuiesc variantele naturale, armonice sau melodice.

* Acordul formează proiecţia verticală(armonică) a funcţiilor şi relaţiilor componistice

tonale, aşa cum gama este sinteza orizontală(melodică) a sunetelor care compun tonalitatea. 1.2. Trepte principale şi secundare. Trepte tonale şi modale. Funcţionalitatea

Gravitând în jurul tonicii-centrul polarizator- toate treptele(sunetele) sunt dependente şi

subordonate acesteia, primind funcţii armonice specifice. Conform funcţionalităţii diferite

fiecare treaptă este identificată prin denumirea proprie, astfel:

Treapta I -a = tonica ( centrul gravitaţional) , notată şi T;

Treapta a II-a = contradominanta (sau dominanta dominantei , notată DD);

Treapta a III-a = medianta superioară;

Treapta a IV-a = subdominanta (dominanta inferioară)- la 5p descendentă, notată SD;

Treapta a V-a = dominanta (dominanta superioară)- la 5p ascendentă, notată D;

Treapta a VI-a = medianta inferioară;

Treapta a VII-a = sensibila.

Rolul funcţiilor în angrenajul tonal le delimitează în trepte principale şi secundare.

Astfel,treptele: I; a V-a şi a IV-a sunt denumite principale, iar toate celelalte rămân trepte

secundare, fiind subordonate celor principale. Acordurile principale din tonalitate se formează

pe treptele principale. Cu implicarea lor se realizează : cadenţările, modulaţiile şi armonizările. 1.3. Ordinea reală şi aparentă a sunetelor din tonalitate

Aşadar, ordinea în care apar tonalităţile majore şi minore este din cvintă în cvintă perfectă, acest

interval stând la baza organizării întregului sistem tonal. Aceasta organizare în succesiune de

cvinte perfecte (pytagoreică) reprezentând o alcătuire naturală, firească este denumită ordinea

reală a sunetelor. În scopul studiului raportului dintre sunete , acestea se transpun din ordinea

cvintelor într-o succesiune după înălţime (ascendentă sau descendentă) constituind astfel o

organizare denumită aparentă. 1.4. Diatonism, cromatism

Gama diatonică -este gama în care toate cele şapte sunete din alcătuirea ei alternează în

scară (în ordine aparentă) numai prin tonuri şi semitonuri diatonice.

Gama cromatică (integral cromatică) -este gama în care toate sunetele din alcătuirea ei

alternează în scară (în ordine aparentă) numai prin semitonuri(diatonice şi cromatice).

2. Acordaj tonal egal-temperat

În practica muzicală solfegistică interpretarea corectă a exemplului respectiv este condiţionată

de acordarea în tonalitatea solfegiului ales. Formula predominantă de acordaj are ca bază şi

punct de referinţă arpegiul ,respectiv acordul major sau minor format pe tonică.

2. TONALITĂŢILE DO MAJOR ŞI LA MINOR. TETRACORDURILE TONALE a. Gamele model ale sistemului tonal do major şi la minor În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intonaţie şi anume: majorul şi

minorul -cu variantele lor. Tonalităţile de mod major şi minor, se întâlnesc fiecate în câte 3

variante. Deoarece tonalităţile do major şi la minor folosesc un material sonor format exclusiv

din sunete naturale, structura gamelor lor este considerată model în alcătuirea tuturor gamelor.

Gama tonalităţii do major

- respectiv gamele tonalităţilor de mod major –au 3M pe tonică şi sonoritate predominant

luminoasă,expansivă.

-gama majoră naturală:

-are 5 tonuri(I-II,II-III,IV-V,V-VI,VI-VII)şi 2 semitonuri.(III-IVVII-VIII);

-treptele modale formează cu tonica:3M, 6M, 7M;

-acordurile principale sunt majore;

-specificul său sonor este tonal, fiind utilizată frecvent.

-gama majoră armonică:

-are caracteristic treapta a VI-a coborâtă,deci apare 2+ între trVI-VII;

-are 3 tonuri(I-II,II-III,IV-V), 3 semitonuri(III-IV,V-VI,VII-VIII) şi 2+;

-treptele modale formează: 3M, 6m, 7M;

-acordurile principale: I şi V-majore, iar IV-minor;

-specificul sonor este oriental, modal (uneori folosită în armonizări tonale).

-gama majoră melodică:

-are caracteristic treptele VI şi VII coborâte;

-are 5 tonuri(I-II,II-III,IV-V,VI-VII,VII-VIII), 2 semitonuri(III-IV,V-VI);

-treptele modale formează: 3M, 6m, 7m;

-acordurile principale: I-major, iar IV şi V-minore;

-specificul sonor este modal (foarte rar tratată tonal).

Gama tonalităţii la minor – respectiv gamele tonalităţilor de mod minor – au 3m pe tonică şi

sonoritate depresivă, nostalgică.

-gama minoră naturală:

-are 5 tonuri(I-II,III-IV,IV-V,VI-VII,VII-VIII) şi 2 semitonuri (II-III,V-VI);

-treptele modale formează: 3m, 6m, 7m;

-acordurile principale sunt minore;

-are caracter popular-modal (rar tratată tonal).

-gama minoră armonică:

-are caracteristic treapta a VII-a urcată, deci apare 2+ între trepteleVI-VII;

-are 3 tonuri(I-II,III-IV,IV-V),3 semitonuri(II-III,V-VI,VII-VIII) şi 2+;

-treptele modale formează:3m, 6m, 7M;

-acordurile principale:I şi IV-minore, iar V-major;

-specificul tonal, folosit în creaţiile clasice (creat pentru armonia tonală).

-gama minoră melodică:

-apare în practică în două forme(consecventă şi inconsecventă),ambele cu aceleaşi

caracteristici în urcare şi anume:

-5 tonuri(I-II,III-IV,IV-V,V-VI,VI-VII)şi 2 semitonuri (II-III,VII-VIII);

-treptele modale formează:3m, 6M, 7M;

-acordurile principale:I-minor,iar IV şi V-majore;

-specificul tonal în general, de obicei apare cu minorul natural sau armonic.

-în coborâre

- în forma cel mai frecvent întîlnită(consecventă)trepteleVI şiVI revin la structura din gama

naturală,deci au caracteristicile din natural.

-în forma numită şi„minorul lui Bach”(impus de J.S.Bach) sau inconsecventă -fiind folosită mai

rar- se menţin trepteleVIşiVII alterate suitor, deci sunt valabile caracteristicile din urcare şi în

coborâre.

Deoarece tonalităţile do major şi la minor folosesc acelaşi material sonor însă au tonici

diferite, ele sunt denumite tonalităţi relative sau paralele. Distanţa între tonicile acestora este de

terţă mică descendentă de la tonica majorei la tonica minorei. b. Tetracordurile în scările tonale

Analizând structural scările majorului şi minorului tonal se observă ca orice gamă este formată

din două tetracorduri, iar fiecare dintre acestea este delimitat în extreme de treptele tonale

principale I, IV, V, respectiv: tonica, dominanta şi subdominanta. Gamele tonale utilizează în

variantele lor patru structuri diferite de tetracorduri, astfel:

a. Tetracordul major – este întâlnit în gamele majore naturale, armonice, melodice şi minore

melodice. Ca alcătuire,acesta are 3M la baza scării şi semiton în zona de sus.

b. Tetracordul minor – este întâlnit în gamele minore naturale, armonice, melodice şi majore

melodice. Structura lui este 3m la baza scării şi semiton la mijlocul scării .

c. Tetracordul minor frigic – este întâlnit în gamele minore naturale şi majore melodice.

Structura acestui tetracord este 3m şi semiton- ambele la baza scării.

d. Tetracordul armonic – este întâlnit în gamele armonice majore şi minore .Ca alcătuire el are

3M la baza scării, 2+ la mijloc şi 2 semitonuri (la bază şi în zona de sus).

Observaţie: Noţiunea de tetracord tonal nu trebuie confundată cu noţiunea de tetracordie

(diferite structuri modale de patru sunete alăturate având caracter expresiv specific).

3. TONALITĂŢILE CU O ALTERAŢIE LA ARMURĂ Tonalităţile sol major, fa major, mi minor, re minor După structura gamelor tonalităţilor do major şi la minor se pot construi gamele celorlaltor

tonalităţi majore şi minore. Aşadar, gamele tonale majore cu tonicile Sol şi Fa vor păstra

caracteristicile gamei model do major, iar gamele tonale minore cu tonicile mi şi re vor avea

structura gamei model la minor, pentru toate variantele lor. În alcătuirea gamelor tonalităţilor

majore şi minore pe diferite tonici, respectând ordinea din scară a tonurilor şi semitonurilor, se

impune utilizarea unor alteraţii constitutive diezi sau bemoli. În cazul gamelor tonalităţilor

relative sol major şi mi minor va apărea alteraţia constitutivă fa# (fa diez), iar în cazul gamelor

tonalităţilor relative fa major şi re minor se va folosi alteraţia constitutivă si b (si bemol).

3.1. Gamele tonalităţilor sol major şi mi minor

Structura gamei tonalităţii sol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii do major,

cu următoarele deosebiri:

-tonica este diferită = sol

-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica= sol, tr.IV=do, tr.V=re)

-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiei constitutive fa diez.

Structura gamei tonalităţii mi minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii la minor,

cu următoarele deosebiri:

-tonica este diferită = mi

-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica= mi, tr.IV=la, tr.V=si)

-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiei constitutive fa diez.

3.2. Gamele tonalităţilor fa major şi re minor

Structura gamei tonalităţii fa major respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii do major,

cu următoarele deosebiri:

-tonica este diferită = fa

-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica = fa, tr.IV=si b, tr.V=do)

-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiei constitutive si bemol.

Structura gamei tonalităţii re minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalităţii la minor,

cu următoarele deosebiri:

-tonica este diferită = re

-treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica = re, tr.IV= sol, tr.V= la)

-materialul sonor diferă prin prezenţa alteraţiei constitutive si bemol.

4. ACORDURILE TONALE DE 3 SUNETE -TRISONURILE

Acordul în general- reprezintă sonoritatea rezultată din emiterea simultană a unui grup de sunete.

Acordul tonal reprezintă o organizare verticală specifică ce are ca material minim trei sunete

diferite, dispuse- în forma iniţială- la intervale de terţe(mari şi mici). În cadrul creaţiei de concept tonal

clasic se utilizează curent acordurile de 3 sunete(trisonul) ,de 4 sunete( de septimă),de 5 sunete (acord

de nonă) iar în cazuri rare de 6 sunete(acorduri de undecimă) şi de 7 sunete (acorduri de terţiadecimă).

Victor Giuleanu (în Tratat de Teoria muzicii, pag.431) clasifică acordurile -formate din suprapuneri

de terţe -numai în funcţie de numărul de sunete , având în vedere că pentru practica tonală este suficient

acest lucru . Dragoş Alexandrescu (în Curs de Teoria muzicii, vol I, pag.137) realizează o clasificare

mai amplă a tuturor acordurilor, clasificându-le după: numărul de sunete diferite; intervalul folosit în

suprapunere; conţinutul în cvinte perfecte; stabilitatea acordului. Acordul reprezentând sinteza

armonică a tonalităţii (gama fiind sinteza melodică tonală). În creaţia tonală predomină trisonurile. Acordurile de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări

Trisonul este format din 3 elemente:sunetul fundamental,terţa si cvinta sa. Din punct de vedere al

structurii el poate fi : major,minor,mărit si micşorat . Fiecare dintre acestea apare în trei aspecte:

-starea directa cifrată 5, cu sunetul fundamental dispus la baza acordului(cel mai grav);

-răsturnarea I-a cifrată 6, are terţa dispusă la baza acordului;

-răsturnarea a II-a cifrată 6/4, are cvinta aşezată la baza acordului.

Acordurile major, minor, micşorat pot fi alcătuite folosind numai trepte diatonice din gamă, deci sunt

diatonice, în timp ce acordul mărit este cromatic, presupunând şi elemente alterate. După necesitatea

de rezolvare trisonurile majore şi minore sunt consonante, iar cele mărite şi micşorate sunt disonante.

Capitolul V -RITMUL MUZICAL

1. RITMUL PROPRIU-ZIS ŞI METRUL

Ritmul muzical-conform conceptului Victor Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii, pag.572),

reprezintă „evoluarea în timp si succedarea organizată pe plan superior-creator-estetic,

emoţional a duratelor ( sonorităţi şi pauze) în opera muzicala de artă”.

1.1. Ritmul propriu-zis. categorii

După Victor Giuleanu (Tratat de teoria muzicii, pag.572), în exprimarea oricărui ritm

muzical se afirmă trei componente ce interrelaţionează şi anume: ritmul propriu-zis(alternarea şi

succedarea organizată artistic a duratelor); metrul(osatura pe baza căreia ritmul propriu-zis este

încadrat şi măsurat); tempoul(viteza mişcării ritmice). Concepţia prezentată anterior- este

împărtăşită şi de alţi teoreticieni. Totuşi, deoarece în teoria muzicii s-au făcut frecvente confuzii,

Constantin Râpă (în Teoria superioară a muzicii, vol. II, pag.7) delimitează noţiunea de ritm de

noţiunea de metru pe care o atribuie perioadei tonal funcţionale. Indiferent dacă metrul a fost

privit ca element al ritmului muzical, sau de sine stătător ca formă de manifestare a ritmului din

perioada funcţional tonală, se poate afirma ideea că ritmul există independent de metru, acesta

din urmă reprezentând doar un mijloc de încadrare a ritmului.

Orice ritm propriu-zis este definit prin două elemente: formula (un grup de durate) şi accent.

Categorii de ritm binar,ternar si eterogen

Ritmurile propriu-zise afirmate în practica muzicală se pot grupa alcătuind trei tipuri de

organizări raportat la felul de grupare a duratelor şi la modul de distribuire a accentelor în:

binare, ternare şi eterogene. Alaturi de acestea s-a afirmat şi ritmului liber =rubato.

a. Ritmul binar -Formele ritmului binar pornesc de la o structură primară formată din două

valori egale,dintre care una are repartizat accentul ritmic(denumit în teorie si ictus). Prin

repetări, augmentări, diminuări, cumulări, divizări,folosirea pauzelor şi a punctului ritmic, se pot

obţine alte variate formule de tip binar.

b. Ritmul ternar -Formele ritmului ternar pornesc de la o structură primară formată din trei

valori egale,dintre care una are repartizat accentul ritmic. Prin repetări

,augmentări,diminuări,cumulări,divizări si alte mijloace (pauze,punct) se pot obţine variate

formule ritmice de factură ternară.

c. Ritmul eterogen -Formele ritmului eterogen pornesc de la două structuri primare: una binară

si alta ternară . Primul dintre accentele formulei se va numi principal. 1.2. METRUL Clasificarea măsurilor şi tactarea în funcţie de tempo

Măsura este subordonată ritmului, însă ritmul poate exista şi fără de măsură. După

V.Giuleanu „Metrica este partea din teoria ritmului care tratează modalităţile de măsurare şi

încadrare a ritmului în unităţi determinate” (vezi Tratat de Teoria muzicii, pag.693). Metrica are

în alcătuire două elemente fundamentale şi anume: timpul şi măsura.

Timpul reprezintă unitatea de bază (etalon) folosită în măsurarea ritmului pentru diferenţierea

valorilor ritmice şi raportarea lor în formule. În funcţie de importanţa şi poziţia timpului în

cadrul măsurii, se remarcă: timpul accentuat şi cel neaccentuat. Unui timp accentuat îi urmeaza

unul sau mai mulţi timpi neaccentuaţi, formând astfel măsurile.

Măsura este unitatea principală a metricii muzicale. Ea se compune dintr-un grup de timpi

accentuati şi neaccentuaţi care alternează periodic, o măsură cuprinzând desenul ritmic dintre un

timp accentuat şi următorul timp accentuat. Accentul primilor timpi din măsuri este denumit

accent metric. Structura măsurii se redă la începutul piesei printr-o fracţie în care numărătorul

exprimă grafic numărul timpilor conţinuţi, iar numitorul valoarea ritmică a unui timp.

Clasificarea măsurilor (în sistemul ritmic divizionar)

Conform teoriei V.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii, pag.694), măsurile sistemului

divizionar se pot grupa după două criterii .

Raportat la ordinea de apariţie a accentului metric, măsurile se grupează în trei categorii,

alcătuind structuri:

-binare-accentul se succede din 2 in 2 timpi ;

-ternare-accentul se succede din 3 in 3 timpi ;

-eterogene-accentul apare prin amestecul de 2 cu 3 timpi .

Raportat la periodicitatea în care apare accentul principal -respectiv numărul de timpi

virtual accentuaţi conţinuţi de fiecare grupare metrică, măsurile alcătuiesc două categorii şi

anume :

- simple- cele care deţin un singur accent metric(măsurile de 2 şi 3 timpi);

- compuse- cele care deţin două sau mai multe accente metrice, fiind rezultatul reuniunii a două

sau mai multor măsuri simple (măsurile de 4,5,6,7 etc. timpi).

Acestea din urmă se divid la rândul lor în funcţie de tipul măsurilor simple componente în:

- măsuri compuse omogen = au la bază măsuri simple cu aceeaşi structură metrică: numai

binare(cele de 4 timpi) sau numai ternare(cele de 6,9,12,15 si 21 timpi);

- măsuri compuse eterogen = sunt formate din măsuri simple care au structură metrică diferită,

deci combinaţii de binar cu ternar (cele de 5,7,8,9,10,11 etc. timpi);

Observaţie. În cadrul unei măsuri compuse se remarcă două feluri de accente: principal-pe

primul timp al măsurii şi secundar(e) pe primii timpi ai fiecărei măsuri simple.

a. Metrica binară

Ritmurile binare sunt încadrate de măsurile de 2 şi 4 timpi (dintre acestea mai răspândite în

creaţie fiind măsurile care au ca unitate de timp pătrimea).

-Măsurile de 2 timpi au primul timp virtual accentuat –cu accent metric,iar timpul 2 virtual

neaccentuat. Tactarea măsurilor de 2 timpi utilizează trei variante, în funcţie de tempoul lucrării

în tempourile moderate,tactare normală cu toţi timpii; în tempourile lente,tactare excepţională

cu timpii divizaţi(fiecare în câte 2 mişcări dirijorale); în tempourile repezi,tactare excepţională

cu ambii timpi concentraţi într-o singură mişcare dirijorală(in uno).

- Măsurile de 4 timpi constituie un spaţiu mai amplu pentru încadrarea ritmurilor binare. Fiind

măsuri compuse binar, ele au în structură două accente: principal pe timpul 1 şi secundar pe

timpul 3. Tactarea măsurilor de 4 timpi apelează la două variante dirijorale,în funcţie de

tempoul lucrării: în tempouri moderate şi repezi,dirijare normală cu toţi timpii (în 4 mişcări); în

tempourile foarte lente,dirijare excepţională cu timpii divizaţi(fiecare în câte 2 mişcări).

b. Metrica ternară

Într-o repartizare firească, ritmurile ternare sunt încadrate de măsurile de 3, 6, 9(în amestec

omogen ternar), 12,15 şi 21 timpi.

- Măsurile de 3 timpi au timpul 1 virtual accentuat (metric) şi ceilalţi doi timpi neaccentuaţi.

Tactarea foloseşte trei variante dirijorale în funcţie de tempoul lucrării: în tempourile moderate,

tactare normală cu toţi timpii(în trei mişcări); în tempourile foarte lente,tactare excepţională cu

timpii divizaţi(fiecare în câte 2 mişcări); în tempourile foarte repezi, tactare excepţională cu toţi

cei trei timpi concentraţi într-o singură mişcare dirijorală („in uno”).

- Măsurile de 6 timpi constituie în general un spaţiu mai amplu pentru ritmurile ternare (deşi

uneori încadrează formule structurate binar). Fiind măsuri compuse ternar, ele se obţin prin

asocierea a două măsuri ternare simple şi au două accente metrice: principal pe timpul 1,

secundar pe timpul 4. Tactarea lor apelează la două variante: în tempourile lente cu toţi timpii

(şase mişcări); în tempourile moderate şi repezi cu timpii concentraţi în două mişcări dirijorale.

- Măsurile de 9 timpi –în alcătuiri ternare omogene- se obţin prin asocierea a trei măsuri

ternare simple şi au trei accente: principal pe timpul 1,secundare pe timpii 4 şi 7. Tactarea: în

tempourile lente, normală cu toţi timpii (9 mişcări); în tempourile moderate şi repezi, tactare

excepţională în trei bătăi. În practică măsurile de 9 timpi se întâlnesc şi eterogene.

-Măsurile de 12 timpi se obţin prin contopirea a patru măsuri ternare,deci au patru accente:

principal pe timpul 1,secundare 4,7,10. Tactarea apelează la două scheme, raportat la tempo.

c. Metrica eterogenă

Într-o repartizare firească ritmurile eterogene se folosesc de cadrul măsurilor de

5,7,8,9,10,11,12,13 timpi ( cu măsurile de 9 şi 12 în alcătuiri eterogene). În creaţie- mai ales în

folclor- cele mai răspândite dintre măsurile eterogene sunt măsurile de 5 şi 7 optimi.

În funcţie de tempo s-au stabilit două maniere de tactare: pentru mişcările rare şi moderate cu

toţi timpii măsurilor simple; iar în mişcările repezi pentru fiecare mişcare un metru simplu.

- Măsurile de 5 timpi sunt compuse omogen, fiind formate din câte două măsuri simple: una

binară,alta ternară, motiv pentru care au două accente metrice : principal pe tp.1,secundar pe

tp.3 sau tp.4 (în funcţie de alternanţa 2+3 sau 3+2). Tactarea: în tempourile moderate şi lente,

normală în cinci mişcări; iar în tempourile repezi, cu timpii concentraţi în două mişcări.

- Măsurile de 7 timpi au în componenţă trei măsuri simple(două binare şi una ternară)-

motiv pentru care au trei accente metrice: principal pe timpul 1, iar secundare repartizate diferit

în funcţie de alternanţa 2+2+3, 2+3+2 sau 3+2+2. Tactarea utilizează două scheme dirijorale. 2. DIVIZAREA NORMALĂ ŞI EXCEPŢIONALĂ

În organizarea valorilor s-au afirmat două sisteme: unul porneşte de la valorile binare, iar

altul de la ternare. În sistemul valorilor binare duratele se divid normal numai binar, în timp ce

în cel al valorilor ternare se divid normal iniţial ternar, iar în continuare tot binar.Valorile binare

sau ternare se pot diviza şi nefiresc (excepţional) în 2,3,4,5,...alcătuind formule de excepţie.

- Divizarea normală şi excepţională a valorilor binare şi ternare

Formulele ritmice excepţionale reprezintă acele formule ritmice proprii unui tip de ritm, care

sunt utilizate într-un alt tip de ritm. Diviziunile excepţionale se notează şi prin cifră (alături de

note), ce exprimă numărul de durate care se vor cânta în locul celor din diviziunea normală

firească. Exemplu: trei optimi în formulă excepţională se cântă în locul a două optimi =se

notează deasupra grupului cifra 3. Cele mai frecvente formule de excepţie sunt:

-pentru ritmul binar : trioletul, cvintoletul, sextoletul, septoletul, nonoletul ş.a.

-pentru ritmul ternar: duoletul, cvartoletul, cvintoletul, septoletul, octoletul, nonoletul ş.a.

-pentru ritmul etrogen se întâlnesc oricare dintre diviziunile excepţionale după caz.

Încadrarea în măsură a diviziunilor excepţionale:

Ritmurile se încadrează firesc în măsuri corespunzătoare structurii lor (ritmul binar în măsuri

binare, ternar în măsuri ternare, iar eterogen în măsuri eterogene). Deoarece valenţele ritmului

sunt nelimitate-fiecare dintre diviziunile excepţionale poate ocupa ca spaţiu părţi de timpi, timpi

întregi, sau măsuri integrale.

3. FORMULE METRO –RITMICE: SINCOPA, CONTRATIMPUL, ANACRUZA.

3.1. Sincoparea. Tipuri de sincope şi încadrarea lor metrică

Cumularea sau legarea unei valori ritmice neaccentuate cu următoarea accentuată

reprezentând sunete de aceeaşi înălţime se numeşte sincopă . Noua valoare obţinută este mărită

prin cumulare şi de asemenea devine accentuată. Prin sincopare şi deci deplasarea accentului, se

schimbă ordinea accentuărilor iniţiale şi se afirmă o ordine contrară celei fireşti din structura

ritmică iniţială, deci apare un conflict ritmic.

Sincopa a primit diferite denumiri în încercarea definirii sale obiective. Astfel, este

considerată ,,accent”(G.Breazul), ,,element metro-ritmic”(V.Iuşceanu), ,,formă a conflictului

metro-ritmic”(D.Alexandrescu), sau ,,formulă ritmică”(V.Giuleanu). În ce ne priveşte

exprimările accent sau element ni se par insuficiente, termenul de formă a conflictului metro-

ritmic leagă sincopa obligatoriu de ritmul încadrat în măsură, deci preferăm termenul de formulă

ritmică având un sens mai larg, sau formulă de conflict ritmic (conflictul dintre accentele fireşti

ale ritmului iniţial sau ritmului precedent în discurs şi cele obţinute prin cumulare).

Sincope se pot realiza pe orice valori şi în orice ritm (binar,ternar,eterogen).

Clasificarea sincopelor:

După structura lor –raportând valorile cumulate- sincopele pot fi omogene (egale, simetrice)

sau neomogene (inegale, asimetrice, nesimetrice) .

-sincope egale-sunt considerate dacă valorile ritmice cumulate au aceeaşi durată.

-sincope inegale-sunt considerate dacă valorile ritmice cumulate au durate diferite.

În funcţie de rezultatul în execuţie al raportului dintre valorile cumulate (diferenţa de

durată) şi deci de efectul produs- după V.Giuleanu, în Tratat de teoria muzicii (pag.645) -

sincopele inegale sunt clasificate în: de anticipaţie-debutează mai devreme decât sincopa egală

(efect precipitare); de întârziere-apar mai târziu decât sincopa egală (efect întârziere).

În teoria D.Alexandrescu (Curs de teoria muzicii pag.116) şi în analiza din practică, sunt

şcoli care comparând cele două valori cumulate -neţinând seama de efect- folosesc denumirile

diminuată (valoarea a 2-a mai scurtă) şi respectiv augmentată (valoarea a 2-a mai lungă).

Formula ritmică alcătuită dintr-o succesiune de două sau mai multe sincope (neîntreruptă de alte

valori de note sau de pauze) este denumită lanţ sau catenă de sincope.

Divizând o valoare oarecare apar accentuări şi subaccentuări pe primele durate din fiecare

grup divizionar. Cuplându-se valorile neaccentuate cu valorile accentuate (pentru aceleaşi

sunete) se obţin sincope interioare („derivate”-V.Giuleanu). Exemplu: pentru un grup de 4

şaisprezecimi legarea celei de-a 2-a şaisprezecimi de a 3-a, pentru note de aceeaşi înălţime.

Încadrarea metrică a sincopei

Indiferent de structura lor, se pot forma sincope pe timpii măsurilor, pe părţi de timp sau pe

măsuri întregi în orice cadru metric (raportat desigur la unitatea de timp).

Cazuri particulare :

-sincopa ascunsă (denumire după V.Giuleanu) =se formează în măsuri ternare (de 3,6,9,sau12

timpi) prin cumularea valorilor neaccentuate. Cele două valori legate produc un efect secundar

de sincopare (accentuare) depăşind ca intensitate accentul normal metric.

Observaţie. Acest tip de sincopă a mai fost denumit ,,sincopă falsă”(sau ,, pseudosincopă”,

,,sincopă moale”, ,,ascunsă”), de către D.Alexandrescu şi alţi teoreticieni.

-sincopa falsă (pseudo-sincopa)= se consideră când accentele normale dintr-un ritm oarecare

sunt atenuate fiind subliniate expres accente în punctele contrarii acestora. Aceste efecte de

sincopare se reprezintă grafic prin semne speciale scrise în dreptul notelor şi se mai denumesc în

practică accente impuse.

-sincopa hemiolică (hemiola)= se formează în măsuri ternare (cel puţin 2 măsuri) prin

cumularea (sau doar gruparea prin accente) valorilor două câte două, transformând ritmul iniţial

din ternar în binar (metrul ternar încadrează un ritm binar). Obs.Sincopa hemiolică este

prezentată numai în teoria V.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii, pag.650). În practică se mai

foloseşte denumirea prescurtată de ,,hemiolă”.

3.2. Contratimparea. Tipuri de contratimpi şi încadrarea lor metrică

Un ritm de orice structură poate deveni contratimpat, prin înlocuirea sunetelor accentuate

cu pauze de valori corespunzătoare ca durată , realizată consecutiv de minim două ori. Ca

urmare a înlocuirii valorilor accentuate, accentul acestora se deplasează pe prima valoare

articulată a contratimpului (pe prima notă dintre duratele încadrate de pauze), constituind ca şi

la sincopă un conflict ritmic, deoarece accentuarea va fi contrar ordinii normale iniţiale.

Contratimpul a primit diferite denumiri în încercarea definirii sale obiective. Astfel, este

considerat ,,înlocuire prin pauze”(V.Giuleanu, V.Iuşceanu), ,,formulă ritmică”(V.Giuleanu),

,,element metro-ritmic”(V.Iuşceanu), ,,formă a conflictului metro-ritmic”(D.Alexandrescu).

Dacă între pauzele aşezate pe valori accentuate se află o singură notă se foloseşte denumirea

contratimp, iar dacă pauzele încadrează două sau mai multe note (durate) se consideră ritmul

respectiv formulă contratimpată. În practică se întâlnesc formule ce reunesc contratimpul cu

sincopa = contratimp sincopat (nota izolată sau prima din grupul de note încadrat de pauze ce

înlocuiesc valori accentuate constituie în acelasi timp şi sincopă).

Amplasarea contratimpilor:

Contratimpul poate fi repartizat pe timpi sau părţi de timpi şi în orice tip de măsură .

3.3. Intrarea anacruzică. Cruza şi anacruza, componente Debutul unui fragment muzical poate fi realizat cruzic direct pe accentul metric pincipal (al

primului timp) sau anacruzic. Orice idee muzicală (frază, motiv, temă) poate debuta utilizând un

ritm cruzic sau unul anacruzic. După concepţia V.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii, pag.658)

intrările cruzice sau anacruzice se delimitează în componente astfel :

-Formula cruzică porneşte direct cu valoarea ce deţine accentul principal (ictusul). Ea are 2

elemente

-cruza-valoarea ce are accentul ritmic principal(o singură durată),

reprezentând punctul de tensiune;

-metacruza-grupul de valori prin care se rezolvă cruza, reprezentând detensionarea .

-Formula anacruzică începe prin o durată sau un grup de durate care pregătesc apariţia

accentului principal al formulei. Ea are în alcătuire 3 elemente:

-anacruza-partea de pregătire a apariţiei accentului cruzic, reprezentând zona de acumulare şi

pregătire a tensiunii ;

-cruza- valoarea ce reprezintă centrul de forţă al formulei=accentul(tot o singură durată), fiind

punctul culminant de tensiune al motivului;

-metacruza-valorile care formează rezolvarea cruzei, reprezentând detensionarea .

Intrarea anacruzică poate fi anunţată (precedată) de pauză, de respiraţie sau de coroană.

În practica muzicală ideile succed uneori numai cruzic sau anacruzic, iar alteori se pot întâlni în

aceeaşi frază sau pe parcursul discursului atât formule cruzice precum şi anacruzice.

Bibliografie pentru realizarea cursului:

- Alexandrescu Dragoş- Teoria muzicii, volumul I, Editura Kitty , Bucureşti, 1996;

- Giuleanu Victor - Tratat de teoria muzicii,Editura Muzicală,1986,Bucureşti, partea1-a,

capitolele I,II,III,IV,V, VI-A; partea a 2-a capitolul II; partea a III-a capitolele: I;II;VII-

A,B;IX;XI;

-Râpă Constantin - Teoria superioară a muzicii, volumul II- Ritmul, Editura Media Musica

a Academiei de Muzică ,,Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 2002.