Neal Gabler - Către o nouă definiţie a celebrităţii

traducere Gabriel Avăcăriţeiiunie 2010 1

Neal Gabler, 2001

CELEBRITATEACătre o nouă definiţie

CelebritateaŞi întrucât am participat direct la crearea acestei noi forme de artă, noi, ca fani, primim dispensa de a-i privi, de a-i împărţi, de a-i consuma, de a ne bucura de ei, de a ne încălzi la splendoarea lor şi de a ne imagina că am putea avea, la un moment dat, o poveste a noastră, care să ne permită să ne alăturăm lor.

Neal Gabler


Neal Gabler, 2001


Cu proape patruzeci de ani în urmă, într-o carte deschizătoare de drumuri, "Imaginea: Un ghid al pseudo-evenimentelor în America", istoricul culturii Daniel Boorstin a lansat o bine-cunoscută astăzi proclamaţie tautologică despre celebritate. A pus astfel un adevărat epitaf pe orice consideraţie serioasă asupra acestui fenomen.După cum a definit-o Boorstin, cu o anume tentă moralistă, o celebritate este "o persoană cunoscută pentru că este bine-cunoscută". Celebritatea este "pseudo-evenimentul uman", fabricat special pentru noi, dar fără nicio substanţă - o umbră, o manifestare a propriei noastre lipse de consistenţă. Înainte, scria Boorstin, oamenii faimoşi erau totodată mari personalităţi, ceea ce însemna că faima era o funcţie a reuşitei personale.Boorstin a observat că în America timpului său - anii 1960 - acest lucru nu mai era adevărat, deoarece apăruseră indivizi faimoşi care păreau să fi avut foarte puţine realizări. El a mers un pas mai departe şi a trecut de la această observaţie, la concluzia că măreţia şi celebritatea sunt blocate într-un joc de sumă nulă. Cu cât mai multă celebritate ai, cu atât mai puţină măreţie. Aparent, el pornea de la presupunerea că faima cu care vine celebritatea reduce din valoarea faimei autentice, câştigate, în formularea lui Boorstin, pe cale "lentă şi naturală", mai degrabă decât pe cale "manufacturată" sau "artificială."

Cei mai mulţi dintre noi suntem de acord că celebritatea şi măreţia nu sunt aceeaşi marfă, dar avem totuşi o problemă cu atât de frecvent invocata definiţie a lui Boorstin. Deşi există, în mod evident, oameni care şi-au câştigat recunoaşterea fără să fi făcut ceva cu adevărat semnificativ - un fenomen pe care l-am denumit "factorul Zsa Zsa", pornind de la Zsa Zsa Gabor, cea care a valorificat căsnicia cu actorul George Sanders într-o scurtă carieră în lumea filmului şi cariera actoricească într-o celebritate cu mult mai rezistentă - definiţia lui Boorstin nu se aplică de fapt pentru marea majoritate a celebrităţilor.

Cei mai mulţi dintre noi suntem de acord că celebritatea şi măreţia nu sunt aceeaşi marfă.


Neal Gabler, 2001


Asta doar dacă nu cumva foloseşti termenul pentru a-l autodefini - adică, o celebritate este prin definiţie cineva care este celebru pentru că nu a realizat nimic de valoare. Cei mai mulţi dintre oamenii pe care îi numim celebrităţi au realizat ceva, iar mulţi dintre aceştia chiar au mari realizări. Michael Jordan, Shaquille O'Neal, Wayne Gretzky, Mark McGwire şi alte staruri din lumea sportului sunt, fără discuţie, celebrităţi şi sunt, în acelaşi timp, fără discuţie, oameni care au făcut ceva. La fel, Julia Roberts, Tom Hanks, Barbra Streisand şi Marlon Brando. Celebrităţi incontestabile, care sunt, de asemenea, cel puţin, actori remarcabili. A le nega realizările este la fel de lipsit de sens precum ar fi să le negi celebritatea. Şi se poate continua acest exerciţiu pentru un număr enorm de scriitori, muzicieni, artişti plastici, politicieni, şi chiar lideri ce irump pentru scurtă vreme din mediul economic. E la fel de lipsit de sens să le refuzi celebritatea, precum este de aberant să le conteşti realizările.

Scriind într-o perioadă când celebritatea era un fenomen relativ nou şi extrem de suspect, Boorstin a fost un tradiţionalist. A privit celebritatea ca pe un fel de deformare culturală, la fel cum erau considerate multe alte produse ale mass-media. Anii trecând, cu extinderea celebrităţii şi plasarea ei tot mai spre centrul vieţii americane, a apărut o altă posibilitate - una care, fără îndoială l-ar fi ofensat pe Boorstin şi pe alţi tradiţionalişti - dar care ne poate ajuta să înţelegem cum funcţionează celebritatea, mai bine decât reuşeşte definiţia peiorativă a lui Boorstin. Este posibil ca celebritatea, departe de a fi un simptom al degradării culturale, să fie de fapt o formă de artă forjată în mediul 'viaţă'. Mai mult, avem motive săcredem că ar fi posibil chiar ca celebritatea să fie forma artistică dominantă a timpului nostru, nu numai prin atenţia pe care ne-o cere sau prin modul în care subjugă mijloacele de comunicare în masă, dar şi prin modul în care pune în lumină temele centrale ale culturii, exact în modul în care o face arta.

Este posibil ca celebritatea să fie o formă de arta forjată în mediul 'viaţă'


Neal Gabler, 2001


Boorstin a avut dreptate într-o singură privinţă: celebritatea depinde de "notorietate". Inutil să mai spunem, o celebritate trebuie să fie cunoscută, altfel nu e celebritate, de aceea publicitatea este o condiţie prealabilă. Boorstin a greşit, totuşi, când a considerat că celebritatea depinde doar de notorietate. Deşi nu există nicio celebritate care să nu fie faimoasă, există persoane faimoase pe care majoritatea dintre noi nu le-ar considera celebrităţi. Regina Elisabeta este cu siguranţă faimoasă, dar mă îndoiesc că cei mai mulţi dintre noi o consideră celebritate, la modul în care era Prinţesa Diana. George Bush sr. este cunoscut, dar nu este o celebritate. Succesorul său Bill Clinton este o celebritate. Vicepreşedinte Dick Cheney este faimos, dar nu este o celebritate. Nu vedeţi paparazzi înghesuindu-se să-l fotografieze pe Cheney, nici fani de-ai săi leşinând în timp ce urlă "Dick, Dick," şi mai ales, nu vedeţi articole cu Cheney în ziarele de scandal.*Şi atunci, ce anume transformă o persoană faimoasă într-o celebritate? Marele răspuns, bazat pe dovezi empirice, pare să fie: povestea. Principalul motiv pentru care vrem să citim despre anumiţi indivizi în ziarele de scandal expuse în supermarket sau în "People" sau în "Vanity Fair", motivul pentru care urmărim documentare de televiziune despre ei în "Entertainment Tonight" sau "Access Hollywood" este faptul că ne interesează poveştile lor: dependenţa de droguri a lui Matthew Perry, divorţul dintre Tom Cruise şi Nicole Kidman, nenumăratele aventuri amoroase ale lui Russell Crowe, copilul din flori al lui Jesse Jackson, relaţiile dintre Hillary şi Bill Clinton. Regina Elisabeta sau Dick Cheney au notorietate, dar nu au o poveste. (Desigur, în Anglia, se poate ca regina Elizabeth să fi devenit o celebritate în virtutea rolului jucat în povestea prinţesei Diana.) Sincer, dacă ar avea propria poveste, Regina Elisabeta sau Dick Cheney ar deveni celebrităţi, la rândul lor.

* Problema este complicată în plus de chestiuni pe care le voi aborda într-un studiu viitor despre "tratarea celebrităţii". Mass-media au conceput o semiotică a celebrităţii în text şi imagine, pe care o aplică pe oricine le intră în atenţie, celebritate sau nu. Prin urmare, non-celebrităţile primesc "tratament de celebritate", un fel de strălucire spectaculoasă care ne poate face să le confundăm cu adevăratele celebrităţi.

Ce anume transformă o persoană faimoasă într-o celebritate? Povestea.


Neal Gabler, 2001


Propria mea definiţie incipientă a celebrităţii în cartea Viaţa-film: Cum divertismentul a cucerit realitatea a fost că o celebritate este "om-divertisment", formulă prin care, evident, nu desemnam un convenţional actor de estradă, ci o persoană care, prin chiar procesul trăirii, ne oferă divertisment. Definiţia acoperă majoritatea vedetelor convenţionale, cum ar fi starurile de televiziune şi film, ale căror vieţi umplu revistele de can-can, dar şi oameni de afaceri de genul Donald Trump, politicieni ca Bill sau Hillary Clinton, creatori de modă ca Ralph Lauren, suspecţi de crimă ca O.J. Simpson, ba chiar anumite produse care au origini fascinante sau vânzări uimitoare, a căror menţionare se poate constitui în divertisment.Privind retrospectiv, definiţia este inadecvată pentru că, pe de-o parte, nu identifică sursa de divertisment: intriga. Ceea ce toate acestea - oameni şi lucruri - au în comun este că trăiesc poveşti care captează interesul, nouă şi mass-media - poveşti care au valoare de divertisment. Altfel spus, ceea ce sunt starurile pentru filmele tradiţionale sunt celebrităţile pentru ceea ce eu numesc "viaţa-film" - un film scris în mediul de comunicare viaţă.

Boorstin însuşi a realizat că faima are o componentă narativă, dar el separa în mod explicit narativul de celebritate. Folosind exemplul aviatorului Charles Lindbergh, Boorstin a văzut măreţia lui Lindbergh si faima ulterioară provenind de la reuşita lui de a fi traversat Atlanticul pentru prima dată cu avionul, singur, în 1927. Lindbergh s-a transformat într-o celebritate abia atunci când notorietatea si popularitatea au atins o masă critică de la care au devenit poveste, înlocuind succesul însuşi şi făcându-l cunoscut pe Lindbergh pentru chiar faptul de a fi binecunoscut.

Aşa explică Boorstin. Lăsând la o parte întrebrea dacă a obţine popularitate, indiferent de mijloc, nu este în sine, o mare realizare în America, ceea ce Boorstin nu a înţeles este faptul că popularitatea este un produs derivat al celebrităţii, nu sursa sa. Pentru Lindbergh,

Ceea ce sunt starurile pentru filmele tradiţionale sunt celebrităţile pentru ceea ce eu numesc "viaţa-film"


Neal Gabler, 2001


sursa a fost povestea acelui zbor - o poveste care a fost apoi dezvoltată prin căsătoria sa cu mondena Anne Morrow şi de tragica răpire şi ucidere a copilului lor în 1932. El nu a fost "bine cunoscut pentru că era bine cunoscut". El a fost bine cunoscut - o celebritate - pentru că a avut o poveste excelentă. A rămas o celebritate pentru că el (sau istoria!) a adaugat noi capitole la acestă poveste.

Desigur, nu e nevoie de o poveste excelentă pentru a fi o celebritate, oricum, nu mai mult decât e nevoie de un scenariu genial pentru a avea un film. Ocazional, doar sugestia unei naraţiuni este suficientă pentru a crea celebritate, în cazul în care trimiterea se face către elemente cu succes etern la publicul larg, precum sexul sau violenţa. Un exemplu clar este prototipul supermodelului din modă. În cazul Giselei Bundchen, bomba sexi braziliană supraexpusă în reclamele Victoria's Secret, frumuseţea ei promite deja o poveste. Înfăţişarea ei este atât de interesantă încât vrem să ştim care este povestea ei. Pentru cei pe care îi interesează, se dovedeşte că ea este promovată drept noua imagine pentru fotomodelele din modă, voluptoasă, mai degrabă decât copilăroasă - o imagine tot mai solicitată pe podiumurile de prezentare şi în revistele de haute couture. Mai important, şi se întâmplă ades cu modelele intens fotografiate, frumuseţea ei a catapultat-o într-o lume a celebrităţii, unde Gisele este, prin ea însăşi, un personaj secundar, în poveştile altor oameni. Odată intrată în această lume, pentru a ajunge la propria celebritate, e nevoie de o nouă propulsie, iar Gisele are această şansă. Începe prin a fi văzută alături de actorul Leonardo DiCaprio. Ei neagă existenţa vreunei poveşti de dragoste. Câteva luni mai târziu, apar zvonuri despre un inel de logodnă, pe care ei le neagă din nou. (Intriga se complică.) Apoi, în cele din urmă şi pe neaşteptate, cei doi anunţă că se căsătoresc. Bingo! Gisele a intrat în calitate de co-star în povestea unei alte celebrităţi, DiCaprio. Aici, dacă îşi joacă bine cărţile, ea îşi poate menţine o anume celebritate pentru destul de mult timp - cu siguranţă mult mai lung decât în cazul în care ar fi rămas doar un chip frumos, încă unul, între atâtea altele, fără nicio poveste care să-l ajute.

Ocazional, doar sugestia unei naraţiuni este suficientă pentru a crea celebritate


Neal Gabler, 2001


Giselele lumii sunt tot mai numeroase, dar există motive serioase pentru care entertaineri de tip tradiţional precum Leonardo DiCaprio rămân cei mai probabili candidaţi la celebritate. În primul rând, pentru că starurile, tocmai pentru că sunt staruri, beneficiază de primele două premise ale celebrităţii: promovarea şi ceea ce am putea numi "naraţiunea fondatoare". Toate beneficiază de pe urma succesului lor, care este întotdeauna o poveste bună şi un fundal potrivit pentru orice altceva vor face în viaţa lor. Atâta timp cât cineva continuă să-şi construiască o carieră, continuă să treacă de la un succes la următorul, nu are nevoie de mult mai mult pentru a-şi susţine celebritatea. Gândiţi-vă la Tom Hanks: o viaţă cu puţine elemente de telenovelă, dar o carieră în care a adunat succes după succes şi, drept rezultat, o celebritate înfloritoare.

Faţă de alte celebrităţi potenţiale, starurile convenţionale au, de asemenea, avantajul de a putea să se sprijine pe rolurile pe care le interpretează. Fanii, de multe ori, transferă rolurile în vieţile reale ale vedetelor, ceea ce permite actorilor să împrumute elemente narative din filmele sau spectacolele de televiziune. Un mare don-juan de pe ecran este adesea considerat a fi un mare crai în viaţa reală, un dur de pe ecran tinde a fi văzut drept un tip violent în viaţa de zi cu zi, un suflet mare pe ecran, un suflet mare în viaţă. Singura acţiune de război pe care a văzut-o John Wayne în al doilea război mondial a fost pe ecran, în filme, dar eroismul său în aceste filme s-a sudat într-atât cu povestea sa personală încât omul a primit premii şi onoruri pentru vitejie. Oamenii au crezut, în mod evident au vrut să creadă!, că aceasta era povestea lui, şi nu doar performanţa lui de actor.

În cele din urmă, starurile beneficiază de faptul că ele sunt mai uşor capabile să genereze o naraţiune. Ele sunt mult mai susceptibile să se afle în centrul acţiunii - pentru a fi date în judecată sau urmărite sau atacate sau iubite. Astfel, atunci când nişte şantajişti au plănuit să-l răpească, actorul australian Russell Crowe a adăugat cu uşurinţă această scenă thriller la naraţiunea sa fondatoare şi la povestea iubirii imposibile cu actriţa Meg Ryan.

Starurie convenţionale beneficiază de primele două premise ale celebrităţii: promovarea şi ceea ce am putea numi "naraţiunea fondatoare".


Neal Gabler, 2001


Mai avem exemplul Pamelei Anderson: atunci când un fan înrăit a reuşit să intre în casa ei din Malibu, Pamela a adăugat incidentul la relaţia ei tumultuosă cu vedeta rock Tommy Lee. Chiar şi episoade lipsite de importanţă capătă alte dimensiuni atunci când în prim plan este un star: evenimentele auto ale actriţei Halle Berry, viaţa pe care ar fi salvat-o Tom Cruise, aterizarea cu peripeţii a avionului în care se afla Sandra Bullock.

Într-o taxonomie a poveştilor cu celebrităţi, cele de mai sus ar putea fi numite naraţiuni dominate de vedetă. Cu cât mai mare vedeta, cu atât mai puţin convingătoare poate fi povestea. De aceea pentru un Bruce Willis sau un Bill Clinton e suficient să participe la o reuniune sau să mănânce într-un restaurant pentru a deveni subiect de presă. Dar, aşa cum există filme care se bazează pe ingeniozitatea intrigii mai degrabă decât pe puterea vedetei, tot astfel există naraţiuni ale celebrităţilor, dominate de intrigă. John Wayne Bobbitt, Buttafuoco Joey, Kato Kaelin şi Tonya Harding au fost cu toţii beneficiari ai unor momente de celebritate, pentru că au avut roluri principale în vehicule de divertisment, care au capturat atenţia presei. Oricum, având în vedere că aceste poveşti sunt toate excepţii în nişte trasee cu totul comune, fără naraţiuni fondatoare şi fără probabilitatea unor dezvoltări viitoare, ele asigură o formă de celebritate de termen scurt. Pe măsură ce povestea principală se stinge, asemenea jucători nu mai pot face nimic pentru a-şi susţine celebritatea, oricât de mult ar încerca, pentru că nu primesc, oricâte eforturi ar face, publicitatea de care starurile convenţionale se bucură atunci când sunt pe platoul de filmare sau într-o emisiune de televiziune. Treptat, starurile care îşi obţin celebritatea mulţumită unei poveşti bune, şi-o pierd odată cu deznodământul poveştii. Devin atunci, în viaţa-film, asemenea starurilor de cinema căzute în uitare, care nu mai au pentru a rămâne în conştiinţa publică decât vechi fotografii îngălbenite.

Observând cât de puţine reuşite reale sunt necesare pentru a fi celebru, Boorstin a concluzionat că celebritatea însăşi este perisabilă. În lipsa publicităţii, nu mai ai celebritate,

Starurile tind să genereze poveşti, pentru că sunt mult mai susceptibile să se afle în centrul acţiunii


Neal Gabler, 2001


de vreme, ce, aparent, nu rămâne nimic în urmă. Dar celebritatea nu dispare pentru că nu mai beneficiază de promovare. Promovarea este retrasă pentru că celebrităţile încetează să mai ofere o poveste care merită a fi scrisă sau spunsă or, din perspectiva publicului, nu mai există o poveste care să merite a fi urmărită. Acest lucru este valabil mai ales în legătură cu starurile convenţionale, atunci când naraţiunile fondatoare se surpă şi noi succese nu apar pentru a alimenta o nouă poveste. Atâta vreme cât poţi oferi o poveste, spectacolul continuă până la moarte. Ba chiar există şi indivizi precum Marilyn Monroe, James Dean sau John F. Kennedy, ale căror poveşti sunt continuate prin noi descoperiri şi reinterpretări încă mult timp după ce protagoniştii au dispărut de mult.

Dacă asemenea cazuri oferă exemple de celebritate reală e discutabil. Avem argumente solide pentru a crede că celebritatea are nevoie de un protagonist fizic, care poate continua să dea naştere unei intrigi dinamice şi care nu s-a pierdut în spatele unei naraţiuni, lăsând ca aceasta să fie modificată şi refăcută de către alţii, ca într-un text al antichităţii. Odată moarte, celebrităţile rămân doar atât: poveştile lor sunt îngropate. Dacă celebritatea este un fel de artă performativă, în cazul în care publicul nu simte în naraţiune jocul unei personalităţi vii, în cazul în care nu simte că intriga poate lua direcţii noi şi surprinzătoare, în cazul în care nu simte că s-ar putea întâlni cu adevărat cu protagonistul poveştii, o emoţie esenţială se pierde. Celebritatea pare să depindă într-o anumită măsură de ideea de tangibilitate.

Desigur, filmele şi emisiuni de televiziune expun staruri tangibile şi, după cum s-a văzut, oamenii nu confundă persoana cu rolul. Dar unul dintre lucrurile care generează entuziasmul faţă de celebritate, unul din lucrurile care diferenţiază poveştile celebrităţilor de naraţiunile ficţionale şi chiar de cele bazate pe fapte reale din mass-media convenţionale este coincidenţa dintre persoana şi naraţiunea pe care o trăieşte. Cu treizeci de ani în urmă, când fanii o vedeau pe Elizabeth Taylor, ştiau că ea - acea persoană - a avut o

Celebritatea are nevoie de un protagonist fizic, care poate să genereze dinamica intrigii.


Neal Gabler, 2001


spectaculoasă aventură romantică, l-a despărţit pe cântăreţul Eddie Fisher de soţia lui Debbie Reynolds, şi-a părăsit soţul, pe Fisher, pentru actorul Richard Burton şi a avut cu el o căsătorie furtunoasă, întreruptă şi reluată în mai multe rânduri. Admiratorii ştiau, în fapt, că nu era păcăleală - acea femeie făcuse, cu adevărat, acele lucruri şi lucrurile respective nu doar fuseseră adăugate superficial persoanei Elisabeth Taylor. Ea era versiunea umană a obiectului original despre care vorbea Walter Benjamin, opozabil copiilor sale, adică imaginilor ei construite în filme. Este foarte plauzibil ca atracţia faţă de original să fie una dintre sursele primare care dau naştere celebrităţii. Ne dorim originalul.

Cei mai scrupuloşi pot să se întrebe dacă personaje fictive - ca Harry Potter, Pokeman, Scarlett O'Hara, Moş Crăciun - ar putea fi considerate celebrităţi, de vreme ce le lipseşte atât tangibilitatea (în fapt nu există deloc) cât şi povestea personală. Se poate ca un gând de acest fel să-l fi îndemnat pe Walt Disney, undeva la mijlocul anilor 1930, să inventeze o poveste de fundal pentru celebritatea pe care tocmai o crease, Mickey Mouse. Copiii, fără să realizeze că Mickey nu exista cu adevărat, îi scriau lui Disney întrebându-l dacă Mickey şi Minnie erau soţ şi soţie - adică, vroiau să-i afle povestea vieţii. Pentru a răspunde acestei aşteptări narative, Walt a povestit o dată unui reporter că Mickey şi Minnie mimau prietenia pe ecran, dar că în "viaţa reală" erau căsătoriţi. Astfel Mickey şi-a depus candidatura pentru celebritate - o şansă inexistentă dacă cei mici ar descoperi că Mickey nu este real şi că ei nu s-ar putea întâlni niciodată cu originalul, ci numai cu copiile din Disneyland sau Disney World, la fel cum îl pot întâlni pe Moş Crăciun la Macy's. Numai cei cu adevărat inocenţi cred că Mickey de la Disneyland este Mickey sau că Moş Crăciun de la Macy's este Moş Crăciun. Doar pentru ei, Mickey şi Santa pot fi celebrităţi şi de aceea atât de mulţi părinţi, inclusiv eu, minţim pentru copiii noştri. Nu vrem să le refuzăm emoţia celebrităţii.

Este foarte plauzibil ca atracţia faţă de original să fie una dintre sursele primare care dau naştere celebrităţii. Ne dorim originalul.


Neal Gabler, 2001


Această analiză arată cu claritate că celebritatea nu este, aşa cum a teoretizat Boorstin, ceva pe care îl obţii la fel cum ai putea dobândi faimă, pur şi simplu prin plasarea în punctul de maxim interes al presei. Ca orice operă de artă, celebritatea este produsul unui proces. Este nevoie de un interpret. E nevoie de povestea vieţii unei persoane reale sau măcar pretins reale, chiar dacă este doar naraţiunea de bază. E nevoie de promovarea acelei poveşti. În fine, e nevoie de admiratori - o audienţă dispusă să aprecieze povestea şi să admire vedeta. Pentru că, în cele din urmă, celebritatea, fără cel care o consumă, este ca un film fără cel care îl priveşte. Sau, pentru a-l parafraza pe Berkeley, dacă apare povestea unei celebrităţi şi nu există nimeni care să o audă sau să o vadă, ea nu spune nimic. Prinţesa Diana, fără admiratorii fanatici, Michael Jordan, fără cei care îl prea-măresc, Buttafuoco, fără strângerile de mână, orice star de cinema, lipsit de mulţimile ţipând în delir, nu este celebritate. Din acelaşi motiv, Timothy McVeigh a avut publicitate, a avut o poveste şi, înainte de a fi executat, a avut tangibilitate, dar fără fani a fost doar un oarecare criminal faimos - protagonist într-o poveste, dar nu un star. El nu a fost o celebritate.

Încercarea de a găsi o definiţie funcţională a celebrităţii ar fi un steril exerciţiu academic dacă rezultatul nu ar ajuta la explicarea fenomenului şi nu ne-ar aduce mai aproape de o înţelegere a motivului pentru care celebritatea ne vrăjeşte într-atât. Noua definiţie expusă aici îşi propune să ofere câteva concluzii provizorii. Pe de-o parte, ne poate indica o direcţie pentru a explica de ce celebritatea a devenit un fel de fir roşu în cultura contemporană. Văzută ca o formă narativă, celebritatea este o nouă şi minunată formă de divertisment într-o societate tot mai avidă de divertisment. Este maleabilă, inovativă, autentică, mai degrabă decât inventată, prin definiţie plauzibilă şi plină de suspans, deoarece e în permanenţă în derulare. De fapt, celebritatea este forma ultimă a aşa-numitei programări a realităţii. Mai mult, poate fi adaptată la orice alte mijloace de comunicare, în modul în care, să zicem, un roman poate fi adaptat pentru televiziune, creând oportunităţi de neegalat pentru sinergie. Celebritatea oferă pentru reviste, televiziune, ziare, cărţi şi tot mai mult, Internetului, poveşti

Văzută ca o formă narativă, celebritatea este o nouă şi minunată formă de divertisment într-o societate tot mai avidă de divertisment.


Neal Gabler, 2001


şi staruri; aceste medii, la rândul lor, furnizează celebrităţii, care nu are un loc de manifestare propriu, un adevărat multiplex pentru a ajunge la public.

De fapt, poveştile de celebritate sunt acum atât de interesante şi de inventive, încât naraţiunea de ficţiune are mari probleme în a concura cu ele. Când regizorul Taylor Hackford s-a plâns de faptul că filmul lui "Proof of Life", cu Russell Crowe şi Meg Ryan, s-a vândut atât de prost, pentru că filmul a fost înlocuit de povestea de dragoste dintre vedetele sale, el a recunoscut implicit celebritatea ca o formă de artă. Deşi este adeseaadevărat că poveştile despre staruri, din tabloide, cresc apetitul pentru a vedea acele vedete pe ecran, ceea a spus Hackford, în esenţă, este că, având de ales, publicul a părut să prefere povestea din viaţa reală celei din lumea fictivă. Dacă îşi doresc doza de Crowe si Ryan, oamenii aleg să o caute în tabloide şi în programele similare de televiziune, şi nu în filmul de pe ecran.

Criticii celebrităţii, pe bună dreptate, s-au plâns că celebritatea pare să nu aibă nici o componentă morală - că, până şi un O.J. Simpson poate deveni o celebritate cu fani dornici să-l vadă, să-l atingă, să obţină un autograf. A gândi celebritatea ca pe o formă de artă poate ajuta oarecum la a explica această situaţie. Problema celebrităţii nu este că ar fi oarecum imorală, cum pare să sugereze Boorstin, sau chiar cu totul imorală, ci că este, ca orice formă de artă, fundamental estetică. Din perspectivă estetică, naraţiunile celebrităţii pot fi bune sau rele. Ele ne pot atrage ca poveşti sau nu. Pot fi distractive sau nu, complexe sau nu, sonore sau nu. În exemplul Simpson, indiferent ce au crezut despre el, ca om, cei mai mulţi oameni au părut să creadă că povestea lui este, după standarde estetice, una fascinantă - bogată în intrigă şi capabilă să facă să vibreze mai multe coarde tematice: rasă, sex, putere. Faptul că el avea deja admiratori de pe vremea când jucase fotbal şi fusese actor a ajutat ca noul capitol să-i intensifice celebritatea.

Poveştile de celebritate sunt acum atât de interesante şi de inventive, încât naraţiunea de ficţiune are mari probleme în a concura cu ele.


Neal Gabler, 2001


Totuşi, poveştile sunt arareori neutre. Intriga poate îngloba şi aproape întotdeauna înglobează valori. În arta narativă fictivă, convenţională, să zicem romane sau filme, suntem uneori confruntaţi cu situaţia în care ne place povestea, dar nu susţinem valorile sale. Mai des, respingem un protagonist, dar aderăm la valorile autorului. Din păcate, atunci când este vorba despre naraţiunile celebrităţii nu este atât de uşor să faci diferenţa dintre poveste şi valorile sale. Cu atât mai puţin poţi distinge între valorile protagonistului şi cele ale autorului, întrucât protagonistul este autorul şi intriga este nimic mai mult decât ceea ce noi alegem să facem din ea. Pentru unii oameni, povestea lui O.J. Simpson este una despre nedreptate - a sistemului la adresa lui O.J. Pentru alţii, povestea descrie un alt fel de nedreptate - a lui O.J. împotriva sistemului. Cu excepţia situaţiilor de genul celei a lui McVeigh, în care publicul pare a fi uniformizat de groază şi dispreţ, aceeaşi intrigă permite interpretări diferite, concluzii diferite şi valori diferite, ceea ce face ca Simpson să aibă în continuare admiratori. Ceea ce lipseşte celebrităţii, deci, este o voce auctorială care să impună poveştii valoarea morală - o deficienţă care poate fi uşor confundată cu a nu avea nici un fel de valoare morală. O confuzie încă şi mai uşor de făcut atunci când fanii, a căror singură paradigmă pentru celebritate este filmul, transformă vedetele naraţiunilor de celebritate, ca Simpson sau Buttafuoco, în obiecte de devoţiune pe principiul că, exceptând completa depravare, o vedetă, din orice mediu, fie acesta viaţa însăşi, este totuşi o vedetă.

Cu toate acestea, cel mai important aspect al celebrităţii pe care o nouă definiţie l-ar putea scoate în evidenţă este funcţia. Boorstin, dezaprobator, vedea celebritatea drept o modalitate pentru o societate narcisistă de a reduce măreţia unora la propriile dimensiuni - de a transforma stejarul în surcele. O perspectivă excesiv de reducţionistă, admite astăzi aproape orice observator contemporan. Indiferent că o accepţi ca o formă de artă sau nu, celebritatea îndeplineşte cu siguranţă multe dintre funcţiile artei. Naraţiunile celebrităţii pot reaprinde temeri şi speranţe, ne pot instrui şi ne pot ghida, ne scot din rutina de zi cu zi, ne reamintesc că nu suntem singurii care gândim sau simţim într-un anume fel, introduc o

Ceea ce lipseşte celebrităţii este o voce auctorială care să impună poveştii valoare morală.


Neal Gabler, 2001


anume ordine în datele experienţei. Aceasta este ceea ce criticul Richard Schickel observa în urmă cu peste cincisprezece ani, în studiul său strălucitor despre celebritate, "Intimate Strangers: Culture Celebrity in America", atunci când a numit celebritatea "sursa principală de forţă motrice în transmiterea ideilor de orice fel - sociale, estetice, politice, morale".

Dacă celebritatea a devenit noua formă de artă, probabil că exact inadecvarea formelor narative tradiţionale în îndeplinirea funcţiilor lor a contribuit la această evoluţie. Celebritatea nu are numai avantaje narative asupra artei tradiţionale. Pare a fi cea mai eficientă, cea mai eficace, cea mai accesibilă, cea mai rapidă şi cea mai ageră modalitate de a materializa temerile şi dorinţele incipiente ale oamenilor, într-un mod atât de atrăgător încât invită la acţiune.

Celebritatea este proteică. Se poate aplica practic pe orice colţişor al vieţii americane: rasă (O.J. Simpson), schimbarea rolurilor sexuale (Bobbitt), criza vârstei mijlocii (Bill Clinton), trădare (Woody Allen şi Mia Farrow), hărţuire sexuală (Clarence Thomas şi Anita Hill), şi aşa mai departe. Poţi fi sigur că dacă un subiect fierbe undeva în conştiinţa americană, va apărea până la urmă o naraţiune de celebritate pentru a-l dramatiza.

Se poate ca naraţiunea de bază, dominată de star, să aibă o gamă mai restrânsă decât cele dominate de intrigă. Dar ceea ce îi lipseşte în varietate, compensează prin rezonanţă. Fie că este povestea de succes standard sau povestea dependenţă standard sau povestea de divorţ standard, poveştile cu vedete se opresc într-un arhetip înglobator, care, aşa cum am scris în "Viaţa-film", este acelaşi arhetip pe care antropologul Joseph Campbell l-a descris în studiul său reper al miturilor inter-culturale, "Eroul cu o mie de chipuri". Campbell a descris "monomitul", care apare în toate culturile: un erou de origine modestă ajunge în comunitatea noastră, porneşte o călătorie într-o lume supranaturală, pe parcursul căreia trece printr-o serie de încercări şi ispite şi, după ce le depăşeşte, se întoarce pe pământ,

Dacă celebritatea a devenit noua formă de artă, probabil că exact inadecvarea formelor narative tradiţionale în îndeplinirea funcţiilor lor a contribuit la această evoluţie.


Neal Gabler, 2001


pentru a transmite cele ce a învăţat, în acest proces. Iar ceea ce a învăţat este aceasta: că eroul şi dumnezeul, căutătorul şi cel descoperit, lumea comună şi lumea supranaturală sunt de fapt una. Sau în termenii New Age, totul este în noi.

Dacă depăşeşti diversele maladii celebre, care sunt cu grijă consemnate în presa de scandal, ce obţii? O celebritate urcă pe scenă, pornind dintr-o situaţie nu cu mult diferită de a noastră. Intră în lumea minunată a show-business-ului, unde se confruntă cu propriile încercări şi ispite, de la droguri, la sex, la rateuri în carieră. După ce le supravieţuieşte, celebritatea se întoarce către noi prin intermediul mass-media, pentru a transfera ceea ce aînvăţat şi anume, în esenţă, faptul că celebritatea nu este diferită faţă de la noi, că priorităţile sale sunt aceleaşi cu ale noastre, că, deşi are faimă şi putere şi glorie şi sex, singurul lucru care contează cu adevărat este să ştii cine eşti. În funcţie de locul unde se întâmplă să fie în filmul vieţii sale, fiecare naraţiune de celebritate se aşează undeva în acest arhetip şi se dezvoltă către deznodământ sau - în cazul celor mai multe celebrităţi, care suportă recidive şi numeroase întârzieri - către serie de finaluri parţiale, pentru că celebrităţile, spre deosebire de eroii lui Campbell, se pare că au nevoie să li se reamintească din nou şi din nou şi din nou ce anume se presupune că ar fi învăţat.

Este, desigur, un mesaj liniştitor pentru aceia dintre noi care nu vor experimenta niciodată celebritatea, cei ale căror vieţi nu au naraţiuni spectaculoase şi nu vor atrage publicitate sau fani. Dar se creează, de asemenea, o dialectică între componentele narative şi cele tangibile ale celebrităţii, pe de o parte, şi componentele publicitate şi fani, pe de altă parte - o dialectică pe care Campbell nu a avut nevoie să o abordeze. Naraţiunea ne spune că celebritatea este un proces de învăţare, către actualizarea şi definirea de sine, iar tangibilitatea celebrităţii ne spune că avem, din nou, ca în cazul originalului lui Benjamin, o persoană reală, cu nevoile reale - ca noi toţi. Componentele publicitate şi admiratori ne spun că celebritatea ţine de atragerea atenţiei şi de recunoaştere - despre a nu fi ca toţi

Naraţiunea de celebritate este o lecţie prevenitoare despre dezavantajul de a fi faimos, livrată inteligibil prin corporalitatea celebrităţii.


Neal Gabler, 2001


ceilalţi. Naraţiunea de celebritate este o lecţie binevoitoare despre dezavantajul de a fi faimos, livrată inteligibil prin corporalitatea celebrităţii. Publicitatea şi admiratorii ţin de emoţia de a fi cunoscut şi avantajele care decurg din aceasta. Naraţiunea şi tangibilitatea unei celebrităţi ţin de identificare - a ei cu noi şi a noastre cu ea. Publicitatea şi fanii sunt elemente legate de diferenţiere - despre sentimentul nostru că celebritatea nu este ca noi, că ea este, de fapt, mai bună decât noi sau cel puţin, mai puternică. Pe scurt, celebritatea, construită dialectic, atinge unele dintre cele mai profunde contradicţii despre cine suntem şi cine ne-ar plăcea să fim. Ne linişteşte şi ne deranjează, în acelaşi timp, sărbătorind virtuţile omului comun, în timp ce pune pe masă ceva la care am putea aspira. Funcţionează în ambele sensuri.

Aici am putea identifica de unde vine forţa psihică a celebrităţii. Ca visul american însuşi, cu care se aseamănă adesea, scoate în evidenţă că celebritatea este accesibilă oricui. În acelaşi timp, ni se prezintă drept o binecuvântare profană într-atât de specială încât numai cei aleşi o pot primi. În erudita şi de-acum clasica sa analiză a faimei, "The Frenzy of Renown", Leo Braudy cercetează constant relaţia dintre religie şi faima, dintre făgăduita viaţă de dincolo şi nemurirea temporară a publicităţii. În acest context, naraţiunea celebrităţii, actualizată prin procesul de "creare de celebritate", este povestea unor oameni care au fost scoşi dintre ceilalţi, într-un fel de nou calvinism. Bănuim că oricât de mult ar protesta faţă de ideea excepţionalităţii lor, cei care trăiesc celebritatea sunt cei binecuvântaţi, sunt cei mai buni, sunt cei mai merituoşi. Şi întrucât am participat direct la crearea acestei noi forme de artă, noi, ca fani, primim dispensa de a-i privi, de a-i împărţi, de a-i consuma, de a ne bucura de ei, de a ne încălzi la splendoarea lor şi de a ne imagina că am putea avea, la un moment dat, o poveste a noastră, care să ne permită să ne alăturăm lor.

Celebritatea atinge unele dintre cele mai profunde contradicţii despre cine suntem şi cine ne-ar plăcea să fim.

Neal Gabler - Către o nouă definiţie a celebrităţii

Documents

Transcript of Neal Gabler - Către o nouă definiţie a celebrităţii