MUZICA-BISERICEASCĂ ()

8/8/2019 MUZICA-BISERICEASC ()

1/115

CURS ANUL II

FORMAREA UNUI COR

- INTRODUCERE -

Dac mai muli cntrei cnt mpreun, se zice c ei formeaz un cor. Cntreii

unui cor se numesc coriti. Cnd toi coritii unui cor cnt la fel, aceeai melodie, se zice c

este un cor la unison. Cnd corul este mprit n mai multe grupuri (voci) i fiecare grup

cnt alt melodie, se zice c este un cor pe mai multe voci: pe 2, 3, 4 sau mai multe voci.

Ca membrii unui cor s poat cnta corect i toi deodat, ca piesele corale s se

execute precis, coritii trebuie s fie instruii de un specialist (sau cu preocupri n domeniu)

priceput, numit dirijor (maestru) de cor.

Coritii formeaz un organism unitar, al crui conductor este dirijorul. El instruiete

pe coriti n edine anume pentru acest scop, numite repetiii i conduce corul la diferite

serbri, concerte, etc., folosindu-se de un anumit limbaj, nct compoziiile s fie executate

dup toate regulile artistice i dup inteniile compozitorilor acelor lucrri. El bate msura,

dispune schimbrile de micare (tempo), indic executarea semnelor dinamice, etc.,

precizeaz cu exactitate intrrile diferitelor voci din cor, cere vocilor din cor, care au o

melodie principal s ias n relief, .a.m.d. Deci, unui dirijor i se cere o pregtire special,

bazat pe talent i cultivat mereu prin studii serioase.

1


2/115

CURS 1

PERSONALITATEA DIRIJORULUI

Personalitatea unui dirijor se contureaz i se ntregete n procesul educaiei i

practicii, cu concursul unui mediu favorabil. Educaia muzical nu poate s formeze

dirijorul, dac acesta nu are predispoziii, aptitudini nnscute, care formeaz fondul iniial,

pe care se cldete totul. Auzul muzical, simul ritmic, sensibilitatea, memoria sunt o parte

din calitile ce sunt indispensabile unui dirijor.

Spiritul de observaie, calmul echilibrat, sinceritatea, prezena de spirit n situaii

dificile, energia, elanul i dragostea cu care muncete sunt trsturi eseniale, ce trebuie s-l

caracterizeze pe un dirijor.

Un dirijor fr o educaie general solid nu poate avea o personalitate complet.

Cultura general este o necesitate, ea ntregete i lrgete orizontul artistului interpret i

creator.

Metodele de instruire a unui cor sunt multiple. Mijloacele folosite trebuie s fieadecvate ansamblului pentru a putea nelege corul ceea ce dorete dirijorul. Din aceast

cauz dirijorul trebuie s fie un bun pedagog. Sunt cazuri cnd dirijori buni, bine pregtii,

nu obin rezultate satisfctoare, tocmai din lipsa tactului pedagogic.

Ca n orice domeniu, studiul nu trebuie s nceteze, ci el s fie ntreinut toat viaa.

Dirijorul trebuie s fie mereu preocupat s stpneasc colectivul prin prestana i

prospeimea sa, adic s-i impun o autoritate acceptat de ctre colectiv, n mod tacit.

Punctualitatea, consecvena, morala, etica, modestia i comportarea dirijorului n toatemprejurrile trebuie s fie exemplar. Un astfel de conductor artistic va fi stimat,

ascultat, urmat, iar colectivul va fi unit n jurul lui.

Necesitatea unei pregtiri

2


3/115

n cazul cnd anumii dirijori nu au posibilitatea s urmeze cursuri speciale, ei i pot

consolida cunotinele prin consultarea crilor de specialitate, prin exerciii zilnice, asisten

la repetiiile altor dirijori, etc.

Cunotinele de baz a teoriei ca: mprirea duratelor, msuri, termeni de micare

(tempo), tonaliti, termeni de intensitate (nuane), intervale, etc., sunt strict necesaredirijorului.

Dirijorul trebuie s solfegieze cu uurini este recomandat ca el s poat solfegia

mintal, adic imaginea sunetelor s se formeze n sistemul nervos central fr a utiliza vocea

sau alt instrument.

Intonaia executrii piesei trebuie mereu controlat la diapazon sau la un alt

instrument, ceea ce duce la dezvoltarea auzului intern.

Armonia este disciplina prin a crei noiuni, un dirijor se completeaz cu cunotine

n domeniu. Dirijorul trebuie s cunoasc relaia funcional ntre acorduri; trebuie s-i

dezvolte auzul armonic (pe vertical), nu numai cel melodic. Cunotinele armonice permit

dirijorului s treac la prelucrri, armonizri sau la diferite reducii de voci.

Formele muzicale l ajut pe dirijor la mprirea piesei n fragmente, la repetiii.

Acest procedeu uureaz memorarea i nelegerea piesei.

Cunoaterea vocilor se impune n mod deosebit. ntinderea vocilor, timbrele,

registrele n raport cu agilitatea vocilor se alege i repertoriul trebuie puse n valoare.

Educaia vocal este obligaia prim a dirijorului. El trebuie s cunoasc tehnica

cntului, anatomia aparatului vocal. Amintesc doar respiraia corect n cntare i rolul

important ce-l joac n frazare, nuanare, etc.

Cunoaterea unui instrument este foarte necesar. Deci, un dirijor trebuie s aib

cunotine solide i s lucreze sistematizat i etapizat cu corul.

Rspunderea dirijorului

Profesiunea dirijorului implic o munc de mare rspundere fa de corul pe care-l

conduce, precum i fa de autorii a cror compoziii le execut. n mna lui st de multe ori

reputaia compozitorilor.

3


4/115

Un dirijor bun, printr-o bun execuie, poate pune o lucrare mediocr ntr-o lumin

vrednic de apreciat. n schimb, un dirijor slab, printr-o execuie proast, poate umbri i

denatura o compoziie bun.

Dirijorul are rspundere fa de publicul care vine s asculte corul. Nu se admite

subaprecierea publicului.Un dirijor trebuie s formeze glasurile coritilor i gustul muzical al publicului. El

trebuie s fie satisfcut c a prezentat un program bine ales i studiat i s nu vneze numai

aplauzele cu texte ieftine felicitri!, felicitri!

Purtarea dirijorului

Un dirijor trebuie s-i impun autoritatea prin superioritatea sa artistici prin calm.

S fie sever, dar nu brutal. S se fereasc a intra n intrigrii. S evite a vorbi de ru n

public pe ali dirijori, compozitori, cntrei, etc., pentru c va face o impresie proast. S

respecte principiul sntos: Ridic-te prin meritele tale, nu njosind pe alii.

4


5/115

CURS 2

VOCILE OMENETI

Vocile se mpart n trei mari categorii: voci de femei, de copii i voci brbteti.

Aceste voci se deosebesc ntre ele att prin ntinderea lor n scara general muzical, ct i

prin timbrul fiecreia.

Fiecare din aceste voci se submpart dup aceleai principii: ntindere i timbru.

1. Vocile de femei se mpart n dou: soprani alto. Majoritatea vocilor de sopran pot

cnta cu uurin tonurile cuprinse ntre mi1i sol2.

Vocile mai dezvoltate pot cobor pn la do1i chiar si din octava mic, iar n sus pot

cnta pn la la2.

Sopranele, n general, cnt cu voce de cap, iar n registrul lor grav cnt cu voce de

piept. Cntarea de la cea mai grav not (cea mai de jos) i pn la cea mai acut (cea mai de

sus sau mai nalt), poart denumirea de ntindere, extensie sau ambitus.

Vocile de alto cnt cu uurin ncepnd cu la din octava mic pn la do2.

Vocile de alto mai dezvoltate pot cnta i sol din octava mic, iar n sus pot cnta re2

i chiar mi2.

5


6/115

Specific este faptul c registrul cel mai convenabil vocilor de alto este cuprins ntre

do1i la1.

n registrul grav vocile de alto cnt cu voce de piept, iar n acut cu voce de cap.Corul de femei sun plcut, suplu, catifelat cnd cnt cu voce de cap. Vocile de piept

sun mai aspru, mai rustic.

Prin studiu, registrele unei voci pot fi unificate i astfel dispar deosebirile ntre

registre de multe ori suprtoare. De asemenea, registrul de cap, prin exerciiu, permite

extinderea vocilor n acut.

Registrul de cap sau de piept este determinat de organele rezonatorii angrenate n

procesul cntului. Angrenarea rezonatorilor din cutia toracelui d natere registrului de piept,

iar rezonatoriile din cutia cranian a registrului de cap.

2. Vocile de copii au aproape aceeai ntindere ca i vocile de femei i se mpart n

soprani alto. Bieii cnt mai mult cu voce de piept deci sunt altiti (sun mai aspru,

mai voluminos, mai puternic). Fetele cnt mai uor, cu voce de cap.

Vocile copiilor, mai ales cele de sopran, se pot ntinde uor s cnte cu voce de cap.

n cazul acesta corul de copii va cpta o sonoritate curat.

3. Vocile brbteti se mpart n tenorii bai.

Tenorul cnt cu o octav mai jos dect sopranul i se scrie n cheia sol cu o octav

mai sus de cum sun. Astfel, aceleai note scrise pentru sopran, dac sunt cntate de tenor

sun cu o octav mai jos.

Vocea tenorului are aceeai ntindere cu a sopranului, ns transpus cu o octav mai

jos. Metoda de a scrie tenorul n cheia sol s-a adoptat pentru a evita liniile suplimentare

necesare a fi scrise sub portativ n cheia lui Sol, sau deasupra portativului n cheia lui Fa.

Tenorul cnt cu voce de piept i pe msur ce urc n registrul acut devine tot mai

puternic. Vocea de cap a tenorului se apropie mult de timbrul de alto i sun plcut n

piano-pianossimo. Vocea de cap, prin exerciii, se ntrete considerabil.

Vocea de bas este cea mai grav. ntinderea este asemntoare cu cea a vocii de alto

ns sun cu o octav mai jos.

6


7/115

Basul cnt cu voce de piept n afara registrului acut, n care cntreii utilizeaz

vocea de cap, mai ales n piano-pianissimo.

Schimbarea vocilor la copiiCopii intr n pubertate la vrste diferite. Bieii cam pe la 14-15 ani, iar fetiele pe la

13-14 ani. La nceputul pubertii, se produc n organismul lor anumite schimbri, ntre care

i mutaiunea (schimbarea vocii). La biei, laringele se dezvolt ntr-o msur

considerabil, aa c dup terminarea mutaiunii, glasurile lor devin mai groase, mai

puternice, brbteti (tenori sau bai). Prin schimbarea vocii n general, bieii dinsopranini

devin tenori, din alto sau altiti devin bai; ns de multe ori se ntmpli invers.

n timpul mutaiunii corzile vocale sunt congestionate, bolnave; de aceea cntatul

trebuie oprit. Au fost cazuri cnd s-au distrus total vocile dac au forat s cnte. Dirijorul

trebuie s nu lase s cnte asemenea voci cnd sunt la mutaiune. Vocile acestora sunt

nesigure la intonaie, mai aspre, rguite i uor de recunoscut de un dirijor priceput.

La fetie, mutaiunea este mai simpl i simptomele ei mai uoare (chiar greu de

observat), dar vocea lor n perioada mutaiunii nu este aa sensibil ca a bieilor; ele pot

cnta (mai rareori i fr sforri) i n timpul mutaiunii, dei este n favoarea glasului lor s

fac pauz vocal n tot acest timp.

Glasul fetelor dup mutaiune este mai plin, mai sonor, mai limpede i mai frumos ca

nainte; el a dobndit timbru femeiesc. Fetelor, mutaiunea le mrete ntinderea i

transform un sopran copilros n sopran veritabil, iar alto tot n alto; se poate ntmpla i

invers.

Durata mutaiunii ca i apariia ei este individual. La biei dureaz 2-3 ani, iar la

fetie mai puin.

Terminarea mutaiunii se observ n claritatea, rezistena i intonaia sigur.

7


8/115

CURS 3

REZONANA I REGISTRELE VOCILOR

Problema rezonanei i a registrelor este greu de explicat n scris; dar s ncercm!

Dac ntindem o coard de 20-30 cm. pe podea sau pe un stlp, o legm cu amndou

capetele de cte un cui astfel ca ea s poat vibra liber fr s ating podeaua sau stlpul,

apoi scoatem coarda din starea de repaus dndu-i drumul, ea va ncepe s vibreze i va da un

ton slab, anemic, abia auzit.

Dac vom face acelai lucru pe tabla unei mese, vom auzi un ton mai tare. Dac masa

are i sertar, sunetul va fi i mai tare. Iat explicaia:

1. coarda de pe stlp sau podea, vibreaz singur

2. coarda de pe tabla mesei acionat va transmite vibraiile prin aeri prin cuiele de

care este legati va vibra i ea mpreun cu coarda.

Fenomenul acesta fizic-acustic de mpreun vibrare a corpurilor din imediata

apropiere a unui corp sonori care ntresc tonul original (primar), se numete rezonan.

Tonul emis de o voce omeneasc se produce n laringe, prin punerea n vibrare a

corzilor vocale de care se freac aerul cnd iese din plmni. Aerul iese din plmni printre

corzile vocale i cnd respirm, ns nu produce tonuri dect atunci cnd corzile se ntind i

se aeaz n anumite poziii intenionate de cntrei.

Tonul produs cu for n laringe (produs sau nalt) este foarte slab. El are nevoie s fie

ntrit, are nevoie de rezonan ca s fie mai sonor. El afl rezonan n dou resurse, chiar n

apropierea corzilor vocale:

1. toracele (coul pieptului) cu multe caviti mai mari i mai mici, pline cu aer, iau

parte i ele la covibrare i produc rezonana care ntrete tonurile emise o numimrezonande piept

2. la fel, capul (craniul) are caviti umplute n permanen cu aer, care toate

mpreun compun un corp de rezonan, ntrind tonurile prin aa numita rezonande cap.

irul de tonuri care se ntresc prin rezonana de piept, poart denumirea de registru

de pieptsau voce de piept, iar tonurile cu rezonan de cap, fac parte din registrul de cap sau

8


9/115

voce de cap. Cel dinti este mai plin, mai sonor (aici cnt n general brbaii, afar de

tonurile mai nalte pe care nu le ating dect trecnd n registrul de cap). Tot n registrul de

piept cnt copii nainte de mutaiune i nainte de a se deprinde cu vocea de cap. Vocea de

cap completeaz ntinderea vocii prin cteva tonuri mai nalte. Baii care cnt cu voce de

cap n poziii nalte, n piano-pianissimo au un farmec special.Tot n registrul de cap (trebuie s cnte) femeile, soprane i altiste, afar de tonurile

mai profunde i care le scot mai sonor cu voce de piept. Femeile trebuie deprinse s cnte cu

voce de cap pentru c acesta este registrul adevrat al vocilor femeieti. Vocile femeilor care

cnt cu voce de piept sun aspru. Ele zgrie, produc prea multe tonuri pariale (armonice)

din care cauz nu fuzioneaz bine unele cu altele i cu celelalte voci din cor. Corul compus

din asemenea voci nu d un ansamblu unitar.

Cele 2 regiuni de tonuri nu sunt delimitate exact de vreo barier (unde s se termine

unul i s nceap cellalt), pentru c exist mai multe tonuri comune ambelor registre, care

se pot cnta, att cu voce de piept ct i cu voce de cap. Registrele trec unul ntr-altul.

Regiunea aceasta, francezii o numesc voix mixte, nemii mittelstimme (voce mijlocie), alii

o numescfalsett.

Timbrul de trecere dintr-o voce de piept n cea de cap difer. Trecerea e suprtoare i

face impresia c ar veni dou tonuri de la doi cntrei.

9


10/115

CURS 4

CORUL

Un cor de copii se numete de copii, unul de femei se numete de femei. Cnd ntr-un

cor cnt doar brbai se numete brbtesc, iar cnd n cor sunt i brbai i femei se

numete mixt. Un cor format din copii i femei se numete cor pe voci egale.

1.Corul de copii sau femei poate fi:

a. pe dou voci: sopran i altb. pe trei voci: sopran I, sopran II (mezzosopran) i altc. pe patru voci: sopran I, sopran II, alt I, alt II.

Deosebirea dintre corul de femei i copii, ca sonoritate, o constituie timbrul corului.

La copii, pentru c ei cnt cu voce de piept sun mai aspru, la femei pentru c ele cnt cu

voce de cap, sun mai moale.

2. Corul brbtesc cnt de obicei la 4 voci: tenor I, tenor II, bariton i bas.

3. Corul mixt are de regul n componen 4 voci: soprane, alto, tenori i bai (cu

subdiviziunile lor).

Un cor care cnt fr acompaniament instrumental se numete cor a cappella (adic

bisericesc) denumire rmas nc dinainte de a se introduce muzica instrumental n biserica

romano-catolic.

Cor se mai numete i o compoziie coral sau o colecie de coruri.

Tot cor se mai numete podiorul bisericii de unde cnt coritii, sau cum se numete

n Biserica noastr Ortodox cafas.

Proporia vocilor n cor

Numrul coritilor la diferite voci ntr-un cor este greu de precizat pentru c nudepinde numai de numrul coritilor ci i de calitatea vocilor. De exemplu: un cor mixt care

n formaia sa are 4 tenori puternici acoper vocea de alto unde sunt 14-15 cntree slabe.

Echilibrul se face n aa fel nct o voce s nu acopere pe cealalt, doar vocile

extreme (bas i sopran) pot prevala puin (n corul mixt).

Presupunnd calitatea vocilor egal, vom da cteva exemple de proporii:

10


11/115


12/115

CURS 5

EXAMINAREA VOCILOR

n examinarea vocilor se poate ntmpla s nu se gseasc nici o voce bun. Aici

joac un rol important dirijorul, pentru c doar el (dac este bun) va tii s fac selecia. Kurt

Thomas, dirijori profesor la Academia de Muzic din Berlin, merge mai departe, spunnd

c nu exist coruri slabe ci doar dirijori slabi.

Un procedeu practic pentru examinarea vocilor ar fi urmtorul: dirijorul la pian

cheam lng el un candidat i-i cere s cnte la pian pe silaba La, toate tonurile ce i le d.

Va ncepe la brbai cu nota sol din octava mic, iar la femei cu sol1 i va continua

treptat mai sus pn unde va ajunge vocea candidatului. Dac acesta urc fr sforare pn

la octav (sol1) femeia sau copilul pn la sol2 atunci poate fi o voce utilizat la tenor,

respectiv la sopran.

La copii se ia n considerare i vocea de cap. La brbai doar vocea de piept.

Exist ns i voci nedefinite. Acestea de obicei au ntindere mare, ns sonoritate

slab. Ele se pot dezvolta prin exerciiu.

Exist voci nedefinite cu extindere mic. Acetia pot fi recrutai dac au ureche

muzical bun.

Orice fel de voce ar fi, un rol hotrtor l joac timbrul la vocile dubioase. Ele trebuie

controlate din cnd n cnd. Dirijorul amator nu prea are ce alege; el trebuie s primeasc

aproape tot ce i se ofer, altfel ar atinge susceptibilitatea membrilor formaiei. Un cntre

slab poate avea rude, prieteni, etc., cntrei buni n acelai cor, iar dac acesta va fi respins,

se retrag din cor i ceilali membrii (rudenii sau cunotine). Trebuie ca un dirijor s fie

foarte atent. Dealtfel, multe glasuri mediocre, cu timpul, se pot dezvolta.Un alt caz sunt corurile unde se nghesuie o grmad de coriti slabi care ocup

locurile degeaba (figurani). ns, de multe ori, acetia sunt cei mai srguincioi i mai

punctuali. n acest caz se va recurge cu mult atenie la trierea lor.

La examinarea vocilor, dirijorul trebuie s-i noteze fiecare observaie.

12


13/115

Pn acum dirijorul a selectat vocile, acum v-a verifica urechea muzical, cntnd

diferite note la pian pe care candidatul le va repeta pe silaba La. Tonurile vor urma la

diferite intervale, ntre care s fie cuprinse i intervale mrite i micorate, etc. n lipsa unui

pian, sunetele pot fi redate de dirijor la orice instrument. Este de recomandat ca examinarea

dac este timp i rbdare s se fac fr asisten.Pentru coruri mai pretenioase se va verifica i simul ritmic al candidailor, btndu-

le n mas diferite ritmuri pe care respectivii candidai trebuie s le repete ntocmai.

Aezarea vocilor n cor

Cu ct corul este mai concentrat ns nu nghesuit cu att este mai sonori cnt

mai sigur. Aezarea obinuit se face n urmtoarele forme:

COR MIXT: BRBTESC VOCI EGALE

TENOR BAS BARITON BAS SOPRAN I SOPRAN II ALT

SOPRAN ALTO TENOR I TENOR II

DIRIJOR

Echilibrul vocilor ntr-un cor brbtesc se poate face prin punerea vocilor slabe n

fa, ns ntr-un cor mixt nu se poate face.

Un cor mic se poate aeza pe un singur rnd, sub form de arc.

Un cor mare va avea ns mai multe rnduri, ca s nu fie capetele flancurilor prea

departe unul de altul. Nu trebuie s stea nghesuii, pentru c atunci vor cnta unul n ceafa

altuia i slbete sunetul i sonoritatea corului.

Sunt cazuri cnd anumii sau anumite coriste vor s stea n fa, atunci dirijorul

intervine cu tact i aeaz n fa persoanele mici de statur i cu o conformaie estetic

pentru o conformitate, m repet, estetic cu un ansamblu artistic.

13


14/115

CURS 6

BATEREA MSURII (TACTAREA)

Baterea msurii (tactarea) se confund de multe ori cu dirijarea. Tactarea cuprinde

semnele pe care le face dirijorul pentru marcarea timpilor din fiecare msur, artnd

totodati iueala micrii (tempo).

Prin dirijare se nelege totalitatea mijloacelor - ntre care i baterea msurii prin

care dirijorul caut s execute cu ansamblul su o compoziie muzical, interpretat n sensul

inteniilor autorului acelei piese.

Foarte muli dirijori bat msura cu minile prea jos, sau chiar n dosul pupitrului, n

aa fel, c nu pot fi vzui de cntreii din ultimele rnduri.

Msura se bate cu mna dreapt, la ansambluri mari cu bagheta. Cu mna stng se

fac semnele de dinamic, nuane, interpretare, intrri de voci dup pauze, etc.

Regula la baterea msurii este urmtoarea:

1. timpul tare cu accent este timpul, din orice fel de msur, care se bate n jos.

Fiecare timp, din orice msur, i are schema sa exacti trebuie btut ca atare, afar

dac dirijorul are un cor rutinat care tie exact ce se cnt.

Dirijarea

Orice dirijor trebuie s fac pe lng instrucie i educaia corului su, va explica

gesturile sale, - limba mut prin care va comunica ca astfel s fie nelese. Mimica are un

rol principal n dirijare. Privirea ochilor sugereaz dispoziii sufleteti, etc. Este indicat s se

dirijeze ct mai mult pe dinafar.

Vocile care au de intrat dup o pauz, trebuie s fie avertizate nainte de a le dasemnul de intrare pentru a nu fi surprinse. Semnele acestea s fie un fel de confirmare,

coristul trebuie educat stie cnd s intre i singur. Coristul trebuie s-i numere timpii, nu

dirijorul, care are multe preocupri de echilibrare a vocilor, de interpretare, etc.

14


15/115

n general sugestia din privirea dirijorului are un rol nebnuit de important: orice

semn special ce se va face corului ntreg sau numai unei voci, se va ntri cu sugestia din

ochi.

Intrrile diferitelor voci trebuie s se dea clar, pentru ca ntregul cor stie cui i este

adresat intrarea.

Atacul

Atacul (nceputul) unei piese se pregtete astfel: dirijorul cu faa ctre cor, cu

privirea ncordat asupra ansamblului, atrage atenia tuturor (i a publicului), c imediat va

da semnul de atac. Toi coritii sunt cu ochii la dirijor. Dup ce acesta s-a convins c toi

sunt ateni, i ridic ambele brae, cu minile la nlimea ochilor si, coatele puin nafar,

cu palmele puin acoperite, totul neforat, la o distan de 30-40 cm. o mn de alta, inndu-

le cteva secunde n loc, pentru ca s observe semnul de pregtire toi executanii. La

atitudinea aceasta, atenia coritilor se ndreapt asupra dirijorului, fiind, s-i spunem aa, un

fel de avertizare. Dac timpul de avertizare se prelungete, slbete atenia executanilori

rbdarea publicului. Atacul dirijorului va fi precis i va fi executat cu iueal. Un atacforte

va fi dat pe msur, unuipiano la fel.

Semnele de interpretareToate partiturile conin semne de interpretare, dirijorul le va indica cu simul su

muzical ns trebuie s le judece foarte bine. n piano se va bate msura cu micri mici,

etc.

La ansambluri unde existi orchestr, unde corul are pauze i cnt numai orchestra,

corul trebuie s-i numere pauzele (mai puin acolo unde sunt pauze lungi).

La piese cu indicaia metronomic, este bine s consultm metronomul.

Tempourile rare sau rapide le creeaz probleme uneori coritilor. n acest caz se

nva ntr-un tempo potrivit i abia apoi n tempo-ul scris.

15


16/115

CURS 7

DISPOZIII PENTRU CNTREI

Vocile umane sunt cele mai complexe instrumente muzicale, dari cele mai dificile.

- dup o mas substanial nu este bine s se cnte- s nu se cnte cnd corpul este obosit pentru c distoneaz- este obligatoriu ngrijirea vocii naintea produciilor- vocii i duneaz schimbarea temperaturii, curentul de aer, praful, fumatul,

alcoolul, buturile reci, mncrurile picante. Dulciurile limpezesc vocea, mai ales

fructele uscate. Nu trebuie consumate semine, nuci, migdale,alune.

inuta corpului

Ochii privesc n note, ns dirijorul va fi n cmpul vederii fiecrui corist.

Gura, n timpul cntrii s se deschid pe vertical, nu pe orizontal.

Faringele comunic cu urechea medie (mijlocie) prin canalul numit trompa lui

Eustachie i dac gura nu se deschide suficient, tonurile ieite din laringe se furieaz prin

tromp n ureche i cntreul se aude pe sine a fi un glas mai sonor.

Pentru producerea vocalei a cu ton puternic, trebuie deschis gura att ct s ncap

ntre dini laul degetului mare. Pentru celelalte vocale, gura poate fi deschis corespunztor

ceva mai mic.

Emisia

Felul cum ies din gur sunetele se numete emisie. Fiecare sunet trebuie s fie

frumos, curat, sonor, natural i liber, fr noduri i ngrori.Pentru sonoritate, emisia vocalelor este foarte important. Atenie! Tonurile nalte

sunt predispuse la descoperire vocal, ele sun spart. Ele trebuie emise acoperit.

Tonurile ntrerupte, guturale, nazale sunt greite.

Cntatul ndelungat n forte poate avea consecine grave.

Epenteza este un sunet introdus aiurea ntr-un cuvnt (apsa aspsa, etc.)

16


17/115

Intonaia

nainte de a ataca, cntreul trebuie s fie atent cum va ataca sunetul, cum intoneaz;

mai ales treptele III, V i VI n gamele Majore, care n urcare se intoneaz prea jos (de

obicei).

Distonarea poate fi n jos sau n sus. Cauza poate fi, lipsa de auz bun muzical,oboseala, frica (tracul). Leacul este desprinderea de toate acestea.

Frazarea s fie logic (conform textului). Frazarea melodic este identic de multe ori

cu frazarea textului; ea st n mna dirijorului (atenie la respiraii cazuri).

La o repetiie mai lung de 4 ore se distoneaz.

Respiraia

Ea se compune din dou faze: inspiraia (tragem aer n plmni) i expiraia (dm

aerul afar din plmni).

Respiraia se execut astfel:

1. lrgirea toracelui (coul pieptului). Lrgindu-se toracele, se dilat plmnii i se

umplu cu aer

2. lrgindu-se abdomenul, plmnii se dilat n jos ca s umple golul; aceasta este

respiraia abdominal.

Cu ct frazarea este mai lung, tragem aer mai mult n abdomen, de unde putem

realiza o respiraie mai lung.

Pentru dezvoltarea respiraiei abdominale, i nu numai, putem face exerciii fizice sau

cu sacul de nisip pe burt inspirnd aer masiv, la care-i dm drumul uor afar.

La frazele foarte lungi (muzicale), coritii nu trebuie s respire toi deodat, ci pe

rnd, aa nct s nu se simt respiraia.

Dicia. Unirea cntului cu poezia este cea mai sublim logodn care s-a ncheiat

vreodat spune marele dirijor F. Hiller.

Textul cntat cere o i mai bun articulare dect cel vorbit, pentru c prin cntare se mai

terge conturul bine definit.

17


18/115

n muzica vocal, dicia este de o importan hotrtoare. Cea mai splendid

sonoritate, cea mai precis intonaie, cea mai desvrit frazare, vor fi zadarnice, dac nu se

va nelege textul cntat.

Iat cteva principii n acest sens:

1. Tonurile se vor ine pe vocale nu pe consoane. Exemplu: cuvntul munte ncntarea corect vom spune mu-nte, nu mun-te; este adevrat c n desprirea silabic acesta

din urm este corect, ns n cntare este corect primul.

2. La fel se ntmpli cu diftongii sau triftongii

3. Atenie la consoanele finale care adesea se nghit; ele trebuie pronunate normal

ca n vorbire nu trebuie accentuate pentru c vor deveni stridente. Exemplu: cor(p)

profesoral.

3. pronunarea glotal n laringe sunt corzile vocale, paralele ntre ele, care

formeaz o deschiztur numit glot. Prin apropierea i deprtarea corzilor vocale una de

alta, glota se poate nchide, deschide i lrgi, dup cum dorim. n mod obinuit, glota st

mereu deschis, cci prin ea trece aerul cnd respirm.

Cnd rostim o vocal, glota fiind deschis, va iei un sunet aspirat, relativ moale;

cnd glota este nchisi rostim o vocal, n aa fel ca aerul venind din plmni s apese

asupra corzilor vocale care vor deschide glota n mod brusc exploziv, va iei un sunet mai

energic, cu atacul (nceputul) mai precis. Acestui fel de atac i se spune explozie (pronunare)

glotal.

Cnd un cuvnt ncepe cu o vocal, naintea creia se termin alt cuvnt cu o

consoan sau cu o vocal secundar a unui diftong, aplicm explozia glotal, ca s nu treac

consoana final a cuvntului premergtor la cuvntul urmtor. De exemplu: aduci apa (pe a

din cuvntul apa) trebuie s-l pronunm glotal, altfel se aude adu ciapa i primete un alt

neles.

Deci, pentru salvarea claritii diciei este necesar s aplicm pronunarea glotal.

S nu uitm c n limba romn, e la nceputul unui cuvnt (i nu numai) se rostete

ca diftong: ie. De asemenea, o la nceputul cuvintelor se pronun ca diftong: uo.

18


19/115

CURS 8

SOLFEGIILE I VOCALIZELE

1. Cntarea diferitelor tonuri cu numele lor se numete solfegiere (de la Sol Fa) sau

solmizare (de la Sol Mi).

2. Cntarea unui ir de note (tonuri) pe diferite vocale, se numete vocaliz.

Unii specialiti indic s se fac vocalize pe vocalele precedate de diferite consoane.

Exemplu: da, de, di, do, du,; na, ne, ; ma, me, . Aceste vocalize ajut (pe nceptori) n

atacarea tonurilor.

Martelarea vocalizelor

Martello n limba italian nseamn ciocan; martellato ciocnit, adic emisia

tonurilor s fie ca btute cu ciocanul.

n muzica vocal anumite fraze, mai ales vocalizate, care cer o execuie special n

aa fel nct s se aud o serie de tonuri precis izolate, urmate unul dup altul fr s se

contopeasc unul cu altul, fr ca figurile melodice numite melisme s fie terse cci

nu s-ar auzi unde se termin exact un ton i unde ncepe cel urmtor.

Martelatto se execut n aa fel nct fiecare ton din fraz primete cte un sforzando

scurt dar neexagerat fr s se ntrerupirul tonurilor.

Termenii: messa di voce nseamn a ncepe a cnta pianissimo, apoi forte sau

fortissimo i apoi descreterea; cntarea aceasta s se fac etapizat, nu cu noduri;

Mezza voce nseamn a cnta cu jumtate de voce.

ColoraturaPrin noiunea de coloratur se nelege agilitatea vocii de a executa cu precizie i

uurtate toate felurile i combinaiile de figuri i ornamente melodice aceasta cere o

pregtire ndelungat, temeinici un organ vocal corespunztor.

19


20/115

Toate figurile (ornamentele) pretinse de coloratur se noteaz de compozitor. n

muzica vocal mai veche inclusiv opere n genul numit bel-canto, ornamentele nu se

prea indicau de compozitori n partituri, ci rmneau n grija cntreului.

Declamaia este recitarea redarea unui text sau poezii, prin care se red ntr-o form

fidel nu numai sensul ei, ci i starea sufleteasc n care s-a nscut opera.Principiile de baz ale declamaiei sunt: emisia, dicia, respiraia i frazarea.

Repertoriul corului este foarte important. Spune-mi ce cntai i v spun ce dirijor

avei spune marele dirijor H. Ende. Repertoriul are un mare rol n educarea corului, se

ncepe cu piese uoare i se continu aa pn la piese mai grele.

Partiturile o tim nou, de la vederea ei i pn la cntarea n concert trece prin

mai multe etape de studiu ca: citirea textului, intonarea fiecrei voci, studiul relaiilor

armonice, mersul melodic al vocilor, stabilirea respiraiilor n funcie de frazare, tempo,

accente expresive, sonoritate, caracter, etc. S fie atent dirijorul ca partitura s nu fie greit,

fiecare corist s aib partituri s fie pstrate n mape speciale.

ntocmirea programelor pe lng iscusina alegerii pieselor de concert, tot la fel

de important este i ordinea lor.

Un concert s nu depeasc 2 ore cu pauze cu tot, pentru c intervine oboseala

pentru coriti i plictiseala pentru spectatori. Un program de 1 ori 30 minute, s aib o

pauz de 15-20 minute.

Un program urmat de dansuri corul este suficient dac va cnta 40 50 de minute.

Piesele de efect se vor pune totdeauna spre sfritul programului. S nu se alterneze

programul de dans cu programul coral; fiecare i va prezenta programul n ntregime.

Dac programul cuprinde imnuri acestea trebuie s fie la nceput. Nu are ce cuta un

cntec maestuos lng unul de dragoste sau hazliu. Un cntec liric se va cnta ntotdeauna

naintea unuia vioi (totul depinde de isteimea dirijorului).

S nu se lipseasc de la repetiie pe motiv c este rguit este o scuz banal. Nu va

cnta coristul cu laringele bolnav nici nu este indicat - el va nva asistnd.

Coristul s nu ntrzie la repetiie, dar nici dirijorul.

Cntecele cu mai multe strofe nu se nsuesc totdeauna bine s se insiste asupra lor.

20


21/115

La repetiii, coritii pot sta jos, cu spatele rezemat lejer de sptarul scaunului, poziie

care l ajut s respire uor, normal.

Cnd piesa este nvat, sau la repetiiile finale se poate cnta din picioare.

S nu se bat ritmul cu piciorul n cor, pentru c se va auzi n public.

Nici dirijorul s nu bat ritmul cu piciorul. Se spune c un astfel de dirijor este celmai prost i mai nemuzical.

Cnd se lucreaz cu o voce, celelalte voci sunt obligate s nvee ascultnd astfel se

vor plictisi.

Dac o voce nu este disciplinat va fi pus s cnte singur sau fiecare singur, ori s

cnte cu vocea care execut piesa.

Cu vocile mai slabe se ncepe totdeauna, nvnd pe pasaje scurte.

Se ncepe cu basul, apoi cu tenorul sau sopranul face ansamblu la dou voci, etc.

(poate fi i o alt voce prima). Lucrm astfel vocea II + I; III, III + I; III + II, III + II + I; IV,

IV + I, etc.

Dirijorul s nu oboseasc o voce repetnd pn la refuz un pasaj, este antipedagogic.

Aa se nate dezgustul.

Cu un ansamblu deprins se pot lucra 12 16 msuri odat.

21


22/115

CURS 9

REPETIIILE

Ca orice dascl, i dirijorul trebuie s-i pregteasc lecia repertoriul s-l

studieze.

S nu strige la repetiii. Unde se greete s se ndrepte imediat greeala.

S se fixeze precis zilele i orele de repetiie. De obicei se fac dou repetiii pe

sptmn a cte 2 ore i 30 de minute fiecare. La nceput este indicat s se fac ntr-o zi

sopran alt, n alta tenor bas, iar ntr-o a treia zi ansamblu ei oricum vin doar de dou

ori, numai dirijorul vine de trei ori, tocmai pentru a ajuta coritii.

inerea repetiiilor se va face cu severitate, cu autoritate dar i cu dragoste, voie

bun, dar s existe disciplin, punctualitate i seriozitate. Dirijorul s nu fac observaii

jignitoare, cu mnie.

Coritii n-au voie s-i fac observaii unii altora pe motiv c au greit. Dirijorul va

corecta corul.

Dirijorul s nu fac mustrri ntmpltoare, din contr, s-i laude cnd merg bine.

Paganini, spunea orchestrei: Suntei cu toii virtuoi. O laud mare adus unui corist sau

unei grupe din cor, va nemulumi pe alii. De aceea ea trebuie fcut discret.

Legtura sufleteasc ntre dirijor i coriti trebuie s fie sincer i nemijlocit.

Dirijorul va fi amabil dar sever. Atunci va exista disciplini vor fi mulumii cei ce vor s

fac treab, iar indisciplinaii dac se retrag nu vor fi regretai.

Dac un corist va lipsi la o repetiie, data urmtoare va polua sonor, pentru c nu

cunoate piesa.

Corul este prin excelen o lucrare de mpreun nvare, nu exist vedete Chiardac cineva nu ar avea nevoie de repetiie, are nevoie ansamblul de el.

Dirijorul le va da coritilor toate explicaiile necesare, ritmice, teoretice, etc.

Se poate cnta o pies grosso-modo (n mare) adic schiat, dar pe urm s fie

aprofundat.

22


23/115

Coritii trebuie educai n aa fel nct fiecare s-i cunoasc vocea sa, s nu se bazeze

pe vecinul alturat care tie piesa. Aceti corifei (stlpi) ai corului, este bine ca s fie oprii

uneori de la cntare s-i foreze vocile, s cnte mai uor.

Ansamblul s fie omogen, afar de piesele polifonice unde fiecare voce trebuie s ias

n eviden. Vocile externe se pot prevala puin.nceputurile i sfriturile s fie exacte att n atac ct i n ncheiere.

Studiul unei piese se face astfel:

o citirea textuluio citirea noteloro solfegierea fr msuri i fr ritmo solfegierea cu msur (cu ritm)o cntarea cu text.

Corurile mute s se exerseze la nceput cu gura deschis, vocalizate pe vocala a, dac

este slab va vocaliza doar aa.

Dirijorul s fie atent c n tempouri rare se distoneaz n jos, iar n tempouri repezi se

distoneaz n sus. Atunci el va fi nevoit s mreasc tempoul n primul caz i s-l rreasci

s miceasc intensitatea n cazul celui de al doilea.

Cnd corul este obosit, indispus, s nu insiste mult asupra unor pri mai dificile, mai

bine s scurteze durata repetiiei.

Partiturile s fie inute de cntrei n aa fel nct s poat i privi n ele, dar n

acelai timp s-l vadi pe dirijor. Numai aa va exista o execuie precisi unitar.

La cntecele cu mai multe strofe, ca s nu plictiseasc publicul, fiecare strof

va fi nuanat altfel.

Orice pies poate fi cntat cu un semiton sau cu un ton mai sus sau mai jos

depinde de pies.

Cnd repertoriul de concert este pregtit se poate fixa data debutului. De obicei dup

un debut se face o pauz de circa dou sptmni.

Cnd totul este pregtit se face REPETIIA GENERAL, de obicei n locul unde are

loc concertul. Este de recomandat ca piesele s se cnte n ordinea n care se vor cnta la

concert.

23


24/115

Repetiia general s se in cu o zi naintea produciei, nu n ziua concertului.

Ordinea intrrii pe scen s se fac exact cum le-a spus dirijorul. De obicei, corul e

aplaudat acesta fiind ca un salut al publicului. La urm, dup ce corul este aezat n faa

publicului, cu mapele n mna stng, intr dirijorul. La un semn al dirijorului, acetia vor

ridica deodat n poziia potrivit de vizibilitate i vor deschide mapele.Dirijorul le va da tonul exact i va ncepe concertul.

La sfrit, coritii vor nchide mapele toi deodati le vorine n aceeai mn, adic

n stnga, apoi vor iei n ordinea n care au intrat. Ultimii intrai pe scen, vor fi primii care

vor iei.

24


25/115

CURS 10

ISTORIA CNTRII BISERICETI

Muzica i cntarea au existat n toate epocile i n toate culturile diferitelor popoare.

De asemenea, religiile au prezentat i aspecte muzicale.

Cretinismul nu a fcut excepie din acest punct de vedere. Cele aproximativ dou

milenii de istorie cretin au cunoscut i deosebit de multe forme de muzic cretin.

Deoarece muzica actual din Biserica Ortodox este mai ales rezultatul evoluiilor muzicale

din Bizan continuate i dup cderea acestuia n anul 1453 sub stpnirea musulman ne

vom ocupa cu predilecie de istoria rsritean a cntrii bisericeti, marcnd ns i

influenele apusene sau de alt natur din ultimele cteva secole, care s-au exercitat asupra

cntrii ortodoxe.

Cercettorii care s-au ocupat cu studiul apariiei i dezvoltrii cntrii cretine au

constatat existena uneiperioade comune ntregii cretinti, care dureaz aproximativ pn

n secolul al V-lea. nceputurile acestei perioade sunt legate de nfiriparea treptat a cultului

cretin, pe bazele cultului sinagogal al vechilor evrei, marea majoritate a primilor cretini

provenind la nceput din rndul iudeilor. n mod firesc muzica acestora a mprumutat

numeroase elemente din muzica sinagogal. Este vorba n primul rnd despre preluarea

Psalmilor, mpreun custilul psalmodic de cntare.

Totodat, Sfntul Apostol Pavel vorbete n epistolele sale ctre Efeseni (5,19) i

Coloseni (3,16) despre psalmi, laude (/ imne) i cntri duhovniceti, ceea ce indic o

difereniere a cntrilor n primele comuniti cretine. Astzi se accept ideea c, n afar de

psalmi, imnele proveneau la nceput din Crile Vechiului i Noului Testament, iar

cntrile duhovniceti constituiau creaii poetico-muzicale ale noilor convertii.Dup imnele din Vechiul Testament preluate la nceput din cultul cretin se numr

Cntarea de mulumire lui Moise i a sorei sale Mariam (Ie. 15,1-19: S cntm

Domnului c cu slav S-a preaslvit), Cntarea lui Moise n pustia Sinai (Deut. 32, 1-43:

Ia aminte, cerule, i voi gri! Ascult, Pmntule, cuvintele gurii mele!), Cntarea de

mulumire a Anei (I Regi 2, 1-10: Bucuratu-s-a inima mea ntru Domnul ), Cntarea

25


26/115


27/115

Tot din aceast perioad de nceput dateaz, n afar de stilul ecfonetic solemn de a

citi liturgic fragmentele din Sfnta Scriptur, i felul de a cnta antifonic (unde dou grupe /

cete de cntrei cnt alternativ) sau cel responsorial (unui solist ce cnt strofele unei

cntri i rspund ceilali credincioi, de obicei cu un refren).

Instrumentele muzicale nu au ptruns n muzica cretin, caracterul vocal fiind de lanceput predominant, aa cum s-a pstrat pn astzi n Biserica Ortodox.

Tradiia Bisericii mai pstreaz nc din sec. al II-lea amintirea preocuprilor pentru

cntare a Sf. Ignatie Teoforul, episcopul Antiohiei ( 107 care preamrea pe Hristos n

cntri i imne) i a Sf. Iustin Filozoful i Martirul ( 163 autorul unei lucrri, astzi

din pcate pierdute, Psaltis, cuprinznd imne i reguli pentru cntare).

Secolele III i IV cunosc alte personaliti importante pentru domeniul cntrii

bisericeti: Sf. Atanasie cel Mare ( 374) este un organizator al cntrii liturgice, lui

atribuindu-se i compunerea imnului Nsctoare de Dumnezeu, Fecioar (de la Litie), Sf.

Efrem Sirul ( 373/379) menionat deja n legtur ci structurarea strofic a cntrilor, a

compus nenumrate imne mpotriva ereziilor gnostice, imne nchinate Maicii Domnului i

rugciuni pstrate pn azi n crile de slujb, iar texte ale unor predici de o mare valoare

poetic ale Sf. Grigorie de Nazianz ( 390) au devenit cntri la Praznicele mprteti, prin

contribuia unor melozi de mai trziu (Sf. Ioan Damaschinul, Cosma de Maiuma, n sec. al

VIII-lea) este cazul Catavasiilor Hristos se nate, slvii-L, Ziua nvierii, s ne bucurm

popoare i al cuvintelor din Axionul Patilor Lumineaz-Te, noule Ierusalime. Un rol

important pentru dezvoltarea cultului i cntrii au avut Sf. Vasile cel Mare ( 389) i Sf.

Ioan Gur de Aur ( 407), att prin Liturghiile ce le poart numele (la care s-au adugat

numeroase cntri de-a lungul timpului), ct i prin numeroasele rugciuni i cntri din

crile de slujb asociate numelui lor.

n sec. al V-lea, Anatolie, Patriarhul Constantinopolului ( 458) este autorul

stihirilor anatolice pstrate n Octoih, cu un bogat coninut dogmatic i de aprare a dreptei

credine mpotriva ereziilor lui Nestorie i Eutihie. Tot n secolul al V-lea, cel mai probabil

ntre anii 450-453, n timpul patriarhului Proclu, pare s fi fost introdus n cult i cntare

Sfinte Dumnezeule, cu un pronunat caracter trinitar.

27


28/115

n ceea ce privete Biserica Apusean, pentru aceste secole ar fi de menionat Sf.

Ambrozie al Milanului ( 397), care a contribuit la rspndirea cntrii antifonice, fiind i

autor de imne unii i atribuie imnul Te Deum laudamus (Pe Tine Te ludm) atribuit i

Sf. Niceta de Remesiana; de asemenea, autori de imne au mai fost episcopii Romei Celestin

( 432) i Leon cel Mare ( 461).Avansnd n secolele urmtoare, cnd deosebirile ntre Rsrit i Apus vor fi tot mai

pronunate, de numele Sf. Grigorie cel Mare Dialogul ( 604) este legat Liturghia Darurilor

mai nainte sfinite (ce-i poart numele i care se slujete peste sptmn n timpul Postului

Mare), el preocupndu-se i de uniformizarea cntrii bisericeti apusene i avnd pentru

nceputurile cntrii gregoriene un rol asemntor celui al Sf. Ioan Damaschin pentru

cntarea rsritean.

Ctre sec. V-VI se ajunge la deosebiri tot mai clare ntre cntrile cretine rsritene

(bizantine) i cele apusene (romane). n timp ce primele se bazeaz tot mai mult pe creaiile

poetice noi, prin dezvoltarea unei imnografii specific cretine, textele cntrilor apusene

rmn strns legate de baza lor scripturistic.

Despre o culturmuzicalbizantin se poate vorbi ncepnd cu sec. al VI-lea, odat

cu transformarea propriu-zis a Imperiului Roman de Rsrit ntr-un Imperiu Bizantin. Dup

acest secol evoluia cntrii bizantine se desparte n mod pronunat de evoluia din Apus a

cntrii gregoriene, care va urma de-a lungul timpului o cale cu totul deosebit.

Muzica bizantin s-a dezvoltat pe timpul i n cuprinsul Imperiului bizantin ca o art

eminamente vocal i n strns legtur cu cadrul liturgic cretin aclamaiile laice

ocupnd un loc cu totul nensemnat n raport cu cntrile liturgice. Nenumrate manuscrise

muzicale bizantine rspndite n ntreaga lume, cele mai vechi datnd din sec. IX-X, fac

dovada nivelului deosebit de nalt atins de cultura muzical bizantin.

Istoria muzicii bizantine (i post bizantine) se poate mpri n cteva perioada

distincte: faza melozilor(sec. V-XI), cea a melurgilor (sec. XI-XV), apoi perioada post-

bizantin(sec. al XV-lea 1814) i perioada hrysanticsau modern(din 1814 pn astzi).

Prima dintre aceste perioade, faza melozilor, se caracterizeaz n primul rnd prin

apariia formelor de baz ale imnografiei bizantine: troparul, condacul i canonul

28


29/115

dezvoltate toate n centrele culturale siriano-palestiniene. Melozii, autorii acestor forme

creau, odat cu textul, i melodiile pe care se cnta acesta.

nmulirea creailor imnografice a impus organizarea acestora n anumite colecii

(manuscrise). Aa a fost mai nti cazul Octoihului, o adunare imens a imnelor dupopt

glasuri. O prim ncercare dateaz din sec. al VI-lea, din partea patriarhului Sever alAntiohiei, dar prima reuit consemnat de Tradiie este cea a Sf. Ioan Damaschinul (sec.

VIII), de numele cruia se leag mai ales apariia Octoihului. Trebuie observat c n cazul

Octoihului este vorba mai puin de o organizare dup vreun criteriu muzical (dup glasuri,

moduri muzicale), fiind vorba n special de un criteriul liturgic (un ciclu liturgic de opt

sptmni).

Crearea unor cntri mai complexe, dificil de reinut doar oral, a impulsionat i

apariia notaiei muzicale bizantine, de tip neumatic (folosind semne numite neume), la

nceput n forma ecfonetic (sec. V-VI), mai apoi n form diastematic (intervalic) mai

precis, apariia acesteia din urm fiind i ea asociat Sf. Ioan Damaschin. Nu au fost

descoperite manuscrise cu notaie muzical dect ncepnd cu sec. IX-X.

Odat cu unele colecii de cntri numite irmologhion, idiomelar, etc., se poate vorbi

i desprestiluri de cntare diferite (de prin sec. al IX-lea), melodiile irmoaselor fiind ntr-un

stil silabic numit irmologic, iar cele ale stihirilor idiomele fiind n stilul mai ornamentat

numit stihiraric. Alturi de acestea se dezvolt i melodiile bogat melismatice, n stilul

numit la nceput asmatic, mai apoipapadic (din sec. al XIII-lea).

Melodiile cntrilor au la bazglasurile bisericeti, formate dintr-un ansamblu de

formule melodice, scri i cadene muzicale, aparinnd genurilor cunoscute nc din

antichitatea greac: diatonic, cromatic i enarmonic.

Pn n sec. al IX-lea, imnografia rsritean s-a dezvoltat n primul rnd n centrele

culturale din Siria, Palestina i Egipt, ntr-o msur mai mici n cele din Sicilia.

Aceast perioad a cunoscut o serie de melozi mai importani. Sf. Roman Melodul,

episcopul Smirnei (n prima jumtate a sec. al VI-lea), scriitorul de cntri i dulce

cntreul, a compus peste 1000 de cntri (condace i icoase la majoritatea srbtorilor),

ntre care Condacul Crciunului, Fecioara astzi pe Cel mai presus de fiin nate. Ali

autori de condace n sec. VI-VII sunt Grigore, Cosma, Chiriac i Dometius..

29


30/115

Compunerea i introducerea n cult a imnului Unule-nscut, Fiule i Cuvntul lui

Dumnezeu i se atribuie mpratului Justinian, iar introducerea imnului heruvic (Care pre

heruvimi) i a chinonicului Cinei Tale celei de tain i se atribuie lui Justin al II-lea (

578).

Sf. Sofronie, Patriarhul Ierusalimului ( 638) a compus multe triode (canoane cu treiode), care nu s-au mai pstrat pn azi n Triod, de asemenea tropare i idiomele la Naterea

Domnului, la Vinerea Mare, stihira nti la Sfinirea Mare a Apei; Gheorghe, episcopul

Siracuzei ( 669) este autorul unor tropare la Naterea Domnului i la Boboteaz, lui

Serghie, Patriarhul Constantinopolului (610-638) i se atribuie Acatistul Maicii Domnului,

creat ca mulumire pentru aprarea cetii de nvlirile barbare (626), iar diaconului George

Pisidis (contemporan cu Serghie) i se atribuie cntarea Acum puterile cereti (heruvicul de

la Liturghia Darurilor mai nainte sfinite).

ntre creatorii de canoane imnografice se numr mai nti Sf. Andrei Criteanul (

740), autorul Canonului celui Mare, aflat astzi n cuprinsul Triodului i care se citete n

timpul Postului Mare. Tot el este autorul unor stihiri la Naterea i ntmpinarea Domnului,

la nlarea Sfintei Cruci, la Naterea Fecioarei, etc.

Sf. Ioan Damaschinul ( 749), organizatorul prin tradiie al crii Octoihului i

semnndu-i cntrile Ioan Monahul (a fost monah la mnstirea Sf. Sava de lng

Ierusalim), a compus canoanele nvierii i Dogmaticele pentru glasurile Octoihului, alte

canoane la Naterea i Botezul Domnului, la nlare, Cincizecime i Schimbarea la fa, la

Adormirea Maicii Domnului; a mai lsat diverse irmoase i tropare i a adugat cntri la

slujba nmormntrii.

Sf. Cosma de Maiuma ( 781), contemporan i tovar de mnstire al Sf. Ioan

Damaschin, a scris Canonul Crciunului plecnd de la cuvintele Sf. Grigorie de Nazianz. I se

atribuie i partea a doua (Ceea ce eti mai cinstit) a Axionului (Cuvine-se cu adevrat).

Autorii Triodului (n sensul n care Sf. Ioan Damaschin este organizatorul prin

tradiie al Octoihului) sunt socotii monahii din sec. VIII-IX ai mnstirii Studion din

Constantinopol, Sf. Iosif ( 830) i Teodor Studitul ( 826). Acetia au adunat ceea ce se

scrisese pn atunci pentru perioada Postului Mare, dintre creaiile a circa 20 de autori (ntre

care Ioan Damaschin i Andrei Criteanul), adugnd i creaiile lor proprii, constnd din

30


31/115


32/115


33/115

cderea Constantinopolului, continu activitatea melurgilor i a maistorilor. Acetia

nfrumuseeaz (de obicei melismatic) cntri mai vechi, dar compun i altele noi.

Hrysaphes cel Nou, Gherman episcop de Neon Patron, Balasie Preotul, Panayot

Halagoglu, Ioan Protopsaltul i Daniel Protopsaltul, Petru Lampadarie din Pelopones sunt

doar civa.Acum se produc modificri n structura unor ehuri. Forma irmologic a ehului I, de

pild, se stabilete pe re1 iar dominanta pe sol1; cntrile stihirarice ale plagalului I termin

tot mai mult pe treptele a 4-a (sol1), etc. Alte ehuri i pstreaz totui structura, cum este

cazul cu ehul III, i chiar cu ehul II.

Agapie Paliermul; Gheorghe Cretanul din Constantinopol au susinut c melodiile

pot fi scrise i fr folosirea semnelor mari (chironomice), principiu pe care l-a aplicat i n

practic. ntre elevii si s-au numrat i cei trei reformatori de la nceputul sec. al XIX-lea,

Hrysant de Madyt, Grigorie Lampardarios i Hurmuz Hartofilaxul.

Reforma notaiei psaltice (sistema cea nou) are ca dat precis de definitivare

anul 1814 (n 1815 fiind recunoscut de Patriarhia din Constantinopol), acest an marcnd i

nceputul ultimei perioade n dezvoltarea cntrii bisericeti de origine bizantin, perioada

modern sau hrisantic, ce se continu pn n zilele noastre.

Reforma de la 1814 a privit urmtoarele aspecte: reducerea semnelorneumatice (n

special a celor cheironomice), stabilirea ritmului cntrilor, precizarea scrilor muzicale,

fixareapentru treptele acestora a unordenumiri monosilabicei selectarea doar a anumitor

forme ale glasurilor. Urmnd principiilor reformei, numeroase creaii anterioare mai ales

dintre cele ale lui Petru Lampadarie, dari dintre ale altora au fost trecute n noul sistem de

notaie.

n anul 1820, Petru Efesiu tiprete la Bucureti primele cri de muzic psaltic,

contribuind ntr-o msur important la rspndirea reformei.

Tendinele de dezvoltare n continuare au mers tot n direcia simplificrii i scurtrii

cntrilor, ca i a adaptrii la necesitile cultului ortodox, n condiiile culturale mereu

schimbtoare.

n ultimele dou-trei secole, mai ales sub influena dezvoltrii culturii muzicale laice

(occidentale), problema schimbrii i a progresului n cntarea bisericeasc ortodox a

33


34/115

cunoscut abordri noi. Ritmul rapid al inovaiilor (de obicei laice) a adus pe slujitorii cntrii

liturgice n situaia de a cuta i de a gsi soluii de adaptare la ceea ce preau a fi cerinele

vremii. Aceste fenomene pot fi observate n ntreaga arie rsritean, iar n particular n

evoluiile cntrii liturgice din Biserica Ortodox Romn, ncepnd mai ales cu sec. al XIX-

lea.Pentru a nelege cele petrecute n aceste cteva ultime secole n plan muzical-liturgic,

este necesar o scurt trecere n revist a evoluiilor muzicale din Apusul Europei, dup

secolele de dezvoltare cretin comun cu Rsritul.

Pornind aproximativ cu reforma gregorian din sec. al VII-lea, ale crei rdcini

bizantine sunt bine cunoscute, i-au fcut loc treptat inovaii tot mai ndrznee (uneori

alturi de meninerea cntrii gregoriene tradiionale), care nu au rmas n afara Bisericii, ci

au fost tot mai mult acceptate i n cadrul cultului Bisericii Apusene. Mai trebuie spus c

uneori aceste inovaii reprezentau expresia unor tendine laicizante, care mai trziu au fost

puternic impulsionate de Renatere.

ntre inovaiile care au marcat tot mai mult deosebirea fa de Rsritul de tradiie

bizantin s-au numratportativul(notaia poziional un rol important avnd benedictinul

Guido dArezzo, n jurul anului 1000) i cntarea pe mai multe voci, adicpolifonia

(secolele IX-XII, mnstirile din Chartres, Fleury, Limoges) i viziunea armonic, care au

atins o culme a dezvoltrii lor n cursul secolelor al XVII-XVIII (n preclasicism i

clasicism). n paralel a crescut importana acordatinstrumentelor muzicale, dup adoptarea

n Apus a orgii (aduse tot din Bizan) n sec. al VIII-lea, muzica instrumental devenind

treptat un gen independent i major (pn n sec. al XVI-lea .u.).

n acelai timp s-a structurat conceptul spectacolului muzical sau al concertului

ce poate avea loc i n afara bisericii. Ulterior, svrirea n alt spaiu dect cel liturgic va

deveni regula concertului.

Pe un plan mai spiritual, ruperea pe nesimite de rdcina teologic i liturgic a

necesitat alte fundamentri filosofice, estetice. Predilecia scolasticii pentru Aristotel va

mijloci o prim aventur (i spiritual), prin preluarea conceptului de mimesis, de

imitare a naturii, pentru domeniul artelor. n domeniul muzical ilustrativismulimitativ sau

programatismul descriptiv al romantismului i impresionismului au evoluat ctre muzica

34


35/115

bruitist, concret din lucrrile futuritilor italieni sau ale lui P. Schaeffer, n prima

jumtate a secolului al XX-lea.

Reacia la superficialitatea acestor direcii i nevoia de adncime spiritual a dus

spre experiene artistice fie din domeniul afectivului i emotivitii (n romantismul sec. al

XIX-lea) fie din cel al raionalismului, intelectualismului i abstracionismului (cum a fostcazul pentru dodecafonism, serialism i alte experimente matematico-muzicale) , evolund

uneori nspre informal (cazul aleatorismului) toate acestea ncepnd cu sfritul sec. al

XIX-lea i dezvoltndu-se n ntreg sec. al XX-lea.

Nu trebuie uitat nici domeniul divertismentului facil, absurd sau derizoriu al

muzicilor uoare, cu nenumratele lor variante..

Adoptarea n Bisericile Apusene, de-a lungul timpului, a tot mai noilor experiene

artistice a dus, pe lng apariia tabloului religios ca alternativ posibil a icoanei, i la

apariia concertului religios ca o form mai cult, elevat, a cntrii bisericeti.

Aceste evoluii i rezultatele lor, caracteristice lumii i Bisericilor europene

occidentale, au nceput s exercite n ultimele secole o influen tot mai insistenti asupra

Rsritului ortodox. Acest lucru poate fi urmrit, spre exemplu, n transformrile ce au

marcat cntarea bisericeasc rus, ncepnd cu sec. al XVIII. Astfel, dup ncretinarea

popoarelor slave n secolele IX-X, sub influena Bizanului, acestea, pornind de la

motenirea bizantin, i-au dezvoltat treptat, de-a lungul secolelor ce au urmat, o cultur

muzical bisericeasc de limba slavon cu numeroase caracteristici proprii, dintre care

putem aminti cel puin notaia muzical (neumatic), ce a urmat o evoluie cu totul diferit

de cea bizantin.

De asemenea, dac pentru Bisericile Ortodoxe din peninsula Balcanic (Greac,

Bulgar, Srb, Romn), aflate multe secole sub aceeai st pnire otoman, tradiia

bizantin a cunoscut o remarcabil continuitate, Biserica Rus a suferit foarte de timpuriu

(ncepnd cu sec. al XVII-lea) puternice influene occidentale. ntre deosebit de numeroii

compozitori care au ilustrat istoria complex a muzicii n Biserica Rus s enumerm doar

pe Dmitri Bortneanski (1751-1825) i Alexander Arhanghelski (1846-1924), a cror

reputaie i influen au depit graniele propriei Biserici i culturi.

35


36/115


37/115


38/115

O serie de filosofi greci au fost fenicieni, cum este Thales din Milet, de la care ncep

colile filosofice, Zenon din Kition, i alii.

Marele poet latin Virgiliu, afirma c fenicienii aveau poeme mitologice recitate de

rapsozi. Proorocul Iezechiel vorbea, de asemenea, de nelepciunea fenicienilor i de

isteimea acestora (Iezechiel, cap. 27).La aceste popoare, poemele ntlnite purtau un simbolism: se tie csimbolismul, ca

metodde gndire, a aprut destul de trziu n istoria gndirii umane. De pild, la vechii

egipteni, simbolismul apare dup cucerirea persan, la mijlocul mileniului I .e.n. La vechii

greci, simbolismul n poeme i poezii apare spre sfritul mileniului I .e.n.

n Iliada i Odiseea, simbolismul este aproape absent, ca i n scrierile Sfintei

Scripturi, n contrast cu textele evanghelice.

Dacmulte din nvturile egiptene au trecut la greci prin intermediul orfismului i

al pitagorismului, al religiilor misterelor, totui, trebuie scredem cmulte din maximele i

preceptele etice comune gndirii egiptene i greceti se pot pune pe seama universalitii

raiunii umane i pe similitudinea de motive i mobile existente n spiritul uman n toate

vremurilei pe toate meridianele. Acestea au dus la afirmarea unei sentine sau a unei legi

morale i la greci i la egipteni i la evrei.

De pild: Cinstete pe tatl tu i pe mama ta este unul din punctele de legtur

dintre poporul evreu i popoarele cu care ei aveau legturi. Este una din legturile care au

avut i au o valabilitate universal.

Poezia acestor popoare nu-i gsise o cristalizare n ceea ce privea ntrebuinarea ei.

Se folosea att n cadrul cultului ct i la serbrile profane. Nu se cunotea nc faptul c

poemele cu caracter sacru trebuiau utilizate numai n templu, i nu i n alte ceremonii i

locuri. La evrei, ns, acestea i gsiser o form bine definit. Nu se admitea ca ele s fie

cntate altcuiva dect lui Dumnezeu.

Ca o trstur a acestei poezii, Constantin Daniel spunea: Caracteristica poeziei

Egiptului antic este lungimea versului, dar mai cu seam paralelismul membrelor, adic

existena unui paralelism ntre dou sau mai multe versuri. Ceea ce este interesant n

aceast poezie, e faptul c putem deosebi un paralelism al membrelor. Acest paralelism este

sinonimic, antitetic i unui sintetic, paralelism ce-l vom ntlni i n poezia ebraic.

38


39/115

Caracteristic n aceast poezie este faptul c paralelismele sunt logice, dup coninut

i nu dup form.

Dac la fenicieni poeziile aveau un caracter esoteric, la egipteni, asirieni, evrei i

chiari la greci, ntrebuinarea i nelesul lor era clar.

Poezia la evrei

Poezia clasic la evrei era dominat de simetria prozodiei metrice. Unitatea de

msur a prozodiei metrice n antichitate, era piciorul, adic unirea ntr-o pereche

indivizibil a dou sau trei vocale i deci silabe succesive, dintre care una lung iar celelalte

scurte, aceasta n funcie de alternan. Numele piciorului era dactil, anapest, iamb, troheu,

etc.

Referindu-ne la muzic, spunem c cel care da ritmului variaia este accentul sau

prozodia; n poezia clasic, accentul era metric sau cantitativ (durata notelor muzicale).

Dac n poezia clasic iudaic, cantitatea avea un rol important, n poezia primilor

cretini, care au preluat oarecum forma de compoziie ebraic, cantitatea nu mai avea un rol

nsemnat, ci numai calitatea (ridicare de ton); versul silabic (cu silabe egale) nu e o creaie a

primilor cretini ci el aparine tradiiei poetice a Orientului.

Vorbind despre accent, putem spune c el mpieteaz oarecum cantitatea. Accentul

creeaz o poezie nou. Ct privete versul silabic, acesta nu era strin sinagogii. Cretinii

mprumut, aa cum am spus de la evrei, forma de compoziie. Tot de la ei, cretinii

mprumut un amnunt tehnic, i anume acrostihul, adic acea formul alctuit din literele

alfabetului, ori reprezentnd un nume, ori un verset, ale cror litere singuratice ncadrau ca

iniiale nceputul strofelor ori chiar al versurilor.

Acrostihul era deci alfabetic cnd cele 24 de litere ale alfabetului guvernau literele

iniiale ale strofelor din poem ori canon, era atunci ceea ce se cheam un acrostih exterior.Fcnd o parantez, i referindu-ne la poezia cretin, aici ntlnim un element nou, i

anume refrenul. Bineneles c o oarecare form de refren o ntlnim i n cntrile

aleluiatice de la Templul Sfnt i n mod special n unii psalmi unde la sfritul unui stih

apare refrenul Aleluia (Ps. 112, 113, 114, 115, 116, 117, 134, 135, 136).

39


40/115

n Vechiul Testament, ntlnim o serie de cri care sunt scrise ntr-o form poetic,

afar de scrierile istorice i profetice. Pe lng Cartea Psalmilor, mai ntlnim: Cartea

Proverbelor, Cartea Iov, Cntarea Cntrilor, Ecleziastul i Plngerea lui Eremia. Aceste

cri sunt poetice n totalitatea lor. Mai ntlnim unele fragmente n celelalte cri, dar

acestea au o form deosebit.Multe din lucrrile poetice ale Vechiului Testament pot sta alturi de cele mai

frumoase opere ale literaturii altor popoare.

Poporul evreu a practicat dou genuri literare: genul liric i genul didactic.

Primul gen este exprimat prin cuvntul Sir, care nseamn cntare. Aceasta este

numai o form general, pentru c acest cuvnt este cu mult mai cuprinztor. n poezia liric

poetul dlibertate imaginaiei s-L laude pe Dumnezeu n mod special.

Poezia didactic este desemnat n ebraic cu termenul de masal, care are

semnificaia de parabol, proverb, pilde. Acest gen de poezie cuprinde frumoase i adnci

cugetri izvorte din inspiraia divin, precum i sfaturi practice pentru viaa zilnic.

Poporului evreu i lipsesc celelalte genuri ntlnite n literatura greco-romani n cea a

popoarelor moderne.

Aici este vorba de poezia epic i dramatic de care am vorbit mai nainte. Totui,

oarecum, ntlnim tendine epice n Cartea Iov, sau tendine dramatice n Cntarea

Cntrilor.

O caracteristic cu totul deosebit a poeziei ebraice este faptul c ea are o structur

religioas. Principalul coninut este Dumnezeu, binefacerile Lui asupra noastri raporturile

dintre Dumnezeu i oameni. n poezia didactic, un loc de frunte l ocup nelepciunea

divin. Aceste dou genuri s-au cultivat de ctre evrei.

n Genez 4,23 i n Numeri 21,27, ni se arat c a fost cultivat i genul profan de

poezie. Psalmii, Plngerile lui Eremia, Cntarea Cntrilor i multe alte pagini din Biblie

sunt n fond poezii lirice. Proverbele, Iov, Ecleziastul sunt exemple clasice de poezii

didactice.

40


41/115

CURS 12

PRIN CE SE CARACTERIZEAZ POEZIA EBRAIC

Poezia ebraic se deosebete de proz prin trei momente: ritm, fel i dicie.Poezia nu se deosebete de proznumai prin fraze luminoase i expresii alese, ci ea

mbrac o form exterioar specific. Grirea se mic ntr-un anumit ritm, care leag,

dup reguli determinate, silabe cu silabe, cuvinte cu cuvinte, fraze cu fraze, nct se poate

vorbi despre o art poetic. Din acest punct de vedere, poeii evrei au un gen special. Ei nu

s-au gndit s potriveasc mai nti silabele i cuvintele ci s aeze ideile i frazele.

Meteugul lor consta n faptul c ei dubleaz expresia aceleiai idei. Rima cuvintelor este

aproape necunoscut. Caracteristic pentru poezia ebraic este ritmul ideilor, al sententelor,

care se numete paralelismul membrelor; adic, dezvoltnd cugetrile se mic totdeauna n

dou stihuri paralele. Paralelismul este socotit ca o lege fundamental a poeziei ebraice i a

fost numit aa pentru prima dat de ctre episcopul anglican Lowth.

Egalitatea sau asemnarea sententelor dau natere paralelismului; astfel c o idee sau

o sentent se exprim mai ales prin dou (mai rar prin trei sau patru) stihuri, aproape de

aceeai lungime, aa c al doilea stih repet aceeai idee, ns cu alte cuvinte.

Prin paralelismul membrelor nelegem reproducerea ritmic n mai multe stihuri a

unei cugetri determinate.

n poezia ebraic deosebim trei feluri de paralelism poetic, dup cum stihurile acelea,

dup cum frazele sau perioadele explic o oarecare idee prin repetare, o lmuresc prin

contrast sau o continui o completeaz prin adugarea unei noi idei.

a. Paralelismul sinonim exprim aceeai idee, de cteva ori, cu expresii de acelai

neles. Aceast repetare nu este o pur tautologie, pentru c ideea se face mai clar cu

ajutorul altor cuvinte i astfel ideea devine mai clar i este de cele mai multe ori

amplificat. Exemplu: Doamne, nu ne mustra n mnia Ta, i n urgia Ta, nu m certa!

(Ps. 6,1) sau Ps. 18,1: Cerurile spun Slava lui Dumnezeu i Tria vestete lucrarea

minilor Sale.

41


42/115

Cerurile au echivalent n stihul al doilea. Tria spune, Vestete, iar Slava lui

Dumnezeu corespunde cu Lucrarea minilor Sale care explic n acelai timp n ce const

Slava lui Dumnezeu.

n foarte muli psalmi, g sim exemple de paralelism sinonimic n form de stih.

Paralelism sinonimic n form de tristih gsim n Ps. 1: Fericit brbatul care nu umbl nsfatul necredincioilor,i n calea pctoilor nu st, i n scaunul batjocoritorilor nu ade.

Gsim, de asemenea, chiari forme de tetrastih n Ps. 91; Ps. 90,2-6.

b. Paralelismul antitetic cuprinde n al doilea stih contrariul a ceea ce este exprimat

n primul stih. Acest paralelism se ntrebuineaz mai ales n poezia didactic (n Proverbe).

Un astfel de exemplu, putem da n Proverbe 10,1-2: Fiul nelept este bucuria tatlui

su, iar cel nebun este suprarea maicii lui.

Paralelismul antitetic poate avea numai forma de distih. De multe ori, paralelismul

sinonimic se mbin cu cel antitetic, astfel c o cugetare se red prin dou stihuri sinonimice

i al treilea antitetic, ori invers; sau chiar primul i al treilea stih s fie sinonimic iar cel din

mijloc s fie antitetic.

c. Paralelismul sintetic, mbin stihuri care se aseamn ntre ele numai cu privire

la forma construciei, sau cu privire la proporia lungimii. Al doilea stih dezvolt ideea

exprimat n primul stih. Acest fel de paralelism, dac conine trei sau patru stihuri, se

apropie de proz (Deuteronom 32,21). Exemplu de acest paralelism gsim n Ps. 19,7 sau n

Proverbe 28,20: Dac cineva i ntoarce urechea ca s n-asculte Legea, chiar i

rugciunea lui este scrba. Ca i n celelalte cazuri de paralelisme, i n acest caz

ntlnim stuhuri care alterneaz. Uneori, ntlnim toate trei speciile (Ps. 20,7-8).

Poezia ebraic, n afar de paralelismul membrelor, cunotea reguli de accentuare i

de tonalitate, care ddeau declamaiei mers ritmic i cadenat.

n limbile clasice i n cele moderne, ritmul se bazeazi pe cantitatea silabelor care

sunt lungi sau scurte; dup reguli anume, care se numesc metri. Unii credeau c exist

hexametrii n psalmi, dar acest lucru nu este posibil pentru c nu se puteau aplica n limba

ebraic. n limba ebraic se opune structura cuvintelor, fiindc msura multor silabe se

schimba cu tonul. Astzi, nu se tie cum era limba ebraic ca limb vie. Sigur, din acest

motiv, nu exist controverse cu privire la metrica ebraic.

42


43/115

Un rol deosebit de important l joac accentul n aceast poezie. Metrul, n limba

ebraicse cuprinde n revenirea la intervale egale, a unei silabe mult mai accentuate dect

cele din jurul ei. Aceast tehnic este recunoscut azi, dar aplicarea n amnunte, adic

determinarea numrului exact de silabe accentuate i neaccentuate n diferite poeme, este o

chestiune mult discutat.Din aceste paralelisme se nate n mod normal strofa, pentru c stihurile mbinate

cte dou, trei sau patru, exprimnd o cugetare, nu formeazaltceva dect strofe. ntlnim

astfel de strofe n crile biblice, care se recunosc prin nsui cuprinsul diverselor pri ale

unei poezii (Ps. 41) i prin semne exterioare dintre care cel mai sigur este refrenul (Ps. 42,

41; 43, 42).

Un alt semn exterior este alfabetismul. Dup muli autori, n crile didactice i

profetice se afl pri care sunt compuse n strofe. Zenner, spunea c se pot distinge strofe,

antistrofe i strofe intermediare. Un exemplu n acest sens ar putea constitui Ps. 107,1-7; 8-

15; 16-27 ultimele versete ar constitui alternana, iar cuvntul sela arat acest lucru.

Scriitorii sacri au cultivat dou genuri de poezie, i anume, cea lirici cea didactic.

O oarecare form dramatic de dialog se afl n Cartea lui Iov i n Cntarea Cntrilor, dar

aici aciunea obinuit lipsete. Ct privete poezia epic, despre aceasta putem spune c nu

s-a cultivat, pentru c ea cuprinde naraiuni fictive i nu se potrivete cu spiritul autorilor

inspirai. Uneori se mai vorbete de poezia profetic, dari cuvntrile cu caracter profetic

in de genul liric. Se tie c psalmii se cntau acompaniai la instrumente. Fiecare din Psalmi

se nsemnau cu un anumit cuvnt pentru c arat felul cum trebuiau interpretai. De

exemplu, unii se nsemnau maschil, alii michtam, iar alii sirhamalot. Muli psalmi

poart denumirea de tefila care nseamn rugciune, alii tehila care nseamn laude.

Aceste numiri se refer desigur la cuprinsul i destinaia lor.

Poezia didacticare ca obiect nfiarea nelepciunii i st n strns legtur cu

revelaia i toate le reduce la Dumnezeu din care izvorsc. Poezia didactic este desemnat

prin mai multe cuvinte, i anume: masal, chida i melisa.

Caracterul poeziei ebraice este unul sentenios pentru c scriitorii evrei nu-i

expuneau nvturile lor prin cuvntri lungi, ci prin gnome, prin cuvntri scurte.

43


44/115

Autorii acestor poezii foloseau o vorbire aleas care uneori ni se pare neobinuit, datorit

frumuseii i armoniei cu care sunt mbrcate ideile.

44


45/115

CURS 13

POEZIA EBRAIC SURS DE INSPIRAIE

PENTRU POEZIA CRETIN

Mult vreme, n perioada primar a cretinismului, s-a fcut confuzie ntre psalmii din

Biblie, Cntarea duhovniceasc (spiritual) i imnele compuse din pietatea cretin. Chiar

Sfntul Dorotei, numete poeziile Sfntului Grigorie Teologul psalmi. Este explicabil,

ntruct compoziiile primilor cretini nu se deprtau de psalmi, ele erau asimilate

psalmilor, se inspirau din Sfnta Scriptur, jucau un rol secundar fade acetia, iar n cult

nu aveau alt rol dect de anexe, dup sau printre psalmi, deci rolul principal n cultulbisericii primare l aveau tot psalmii biblici.

De altfel, primii cretini nu au simit de la nceput lipsa urgent a unei poezii noi n

cult. Acest gol era umplut de poezia Vechiului Testament, i ndeosebi de Psalmi, care

rspundeau la toate situaiile sufletului.

Simmintele primilor cretini se adugau ca accente de entuziasm la vechii psalmi, a

cror ntrebuinare ca i a cntrilor din Biblie, trecuse n cultul bisericii odat cu

credincioii, aa cum rezult din rnduiala dinaintea serviciului euharistic.Ceea ce scrierile Noului Testament ne pun la ndemn se vede ntr-adevr a fi nu

ceea ce gsim mai trziu sub numele de imn, adic uniti bine nchegate de lirism poetic,

ci fragmente scurte ieite sub imboldul unui entuziasm cu totul spontan. n veacul

Apostolilor, desigur, imnele nu ocupau n serviciul divin public un loc determinat, cci aa

cum rezult din Epistola I a Sfntului Pavel adresat Corintenilor (cap. IX), cntarea de imne

(psalmi noi) intra ntre harisme. Imnul cntat lui Hristos, la care se referi Pliniu cel Tnr

este o expresie vag, sub care trebuie s se neleag n primul rnd psalmii, iar n al doilea

rnd aclamaii i exclamaii scurte; ntre acestea desigur c se ncadreazi doxologiile mici:

SlavTatlui i Fiului i Sfntului Duh .., etc.

Imnele pe care evlavia cretin le-a scos la iveal nc din primii zori, se cntau la

agape, aa cum ne spune Tertulian nApologia sa. ntrebuinarea acestora la agape, alturi de

psalmii din Vechiul Testament, a fcut pe unul ca Pavel de Samosata s ia msuri mpotriva

45


46/115


47/115

CURS 14

POEZIA IMNOGRAFIC N CRETINISM I FORMELE EI

Aa cum ntr-un mod general spunem despre psalmi c sunt didactici, dup coninut i

poetici dup form, tot aa putem spune i despre poezia cretin.

Dac nu putem tgdui existena unei poezii religioase cretine n primele trei veacuri

ale Bisericii, precum ne informeaz Sfinii Prini, n ntrebuinarea ei liturgic rmne totui

o ndoial cu privire la msura n care imnologia gsete un loc consacrat i recunoscut

oficial n serviciul divin public. Cntrile biblice pe care le amintete Tertulian se refer la

agape, nu la serviciul liturgic propriu-zis. n aceast epoc circulau n Egipti Siria, oserie ntreagde poezii cretine, ajunse pn la noi sub titlul de odele lui Solomon. Mai

trziu, aceste ode se amplifici apar diodele, triodele, tetraodele. Din simplele imne ale

perioadei primare se dezvolt mai trziu adevrate genuri i anume troparele, condacele,

canoanele, etc.

Poezia imnografic n primele veacuri ia o form didactic: aceasta pentru cavea

rolul de a face pe cretini s vad care este calea cea dreapt n ce privete nvtura de

credin.

Referindu-ne la cteva caracteristici ale poeziei imnografice, putem spune c accentul

se punea pe calitate, pe ridicarea de ton i pe mldierea vocii. Versul era silabic, silabe egale

n fiecare vers; dei e ntlnit n aceast poezie nu e o creaie a primilor cretini, ci el

aparine tradiiei cretine a Orientului.

Muzica cultic bizantin ortodox

Unul din mijloacele cretine de care s-a folosit biserica la nceputurile ei, i nu numai,

a fost muzica. n determinarea i dezvoltarea muzicii, un rol important l-au jucat oraele

Alexandria i Antiohia. Este tiut faptul c nu se poate contesta legtura muzicii bisericeti

cu cntecele rituale ale sinagogii evreieti. nrudirea nu este o preluare direct, ci numai

procedeele care au fost dezvoltate i care cu timpul s-au deprtat de aspectul original.

47


48/115


49/115

Constantinopol, cnd i s-a prut c este n cer atunci cnd a ascultat Sfnta Liturghie n

Biserica Aghia Sofia).

Strns legat de cult, muzica se dezvolt pe elementele de baz ale cntului iudaic,

pe:

a. psalmodieb. imnele i cntrile aleluiatice sau jubilaiile.

a. n psalmodie, formula de recitare era aceeai, era monoton (pornea de la un ton

pn la cel mai nalt i revenea la punctul de plecare). Era o declamaie aproape de vorbire i

n general cu un ambitus redus (depinde i de ambitusul interpretului) i se aplica unui mare

numr de cntri religioase.

b. - Imnele aveau un dublu izvor, fie c erau melodii vechi (pgne, chiar) cu text

religios, fie c erau melodii noi, dup modelul acestora, sau chiar noi noue.

- Cntrile aleluiatice, au ajuns la mare nflorire n Bizan, erau acele jubilaii sau

cntri, sau genuri de cntri pe care le cunoatem i noi astzi n muzica psaltic, i anume

cntrile papadice (popeti = n traducere exact din limba greac), sau cntri lungi. Sunt

acele cntri jubilatorii de care vorbete Fericitul Augustin. Aceste cntri erau mai mult de

factur laic-popular.

Cntecele de slav, caracterizate prin vocalize melodico-silabice pe cuvntul

Aleluia, n general, nu sunt altceva dect melodii bogate n ornamente melodice, care

impuneau noi i noi formule ritmice specifice muzicii bizantine.

Procedeele de creaie muzical i textual sunt cunoscute sub numele de tropi sau

secvene i sunt singurele forme de compoziie n toat perioada Evului Mediu.

Troparele provin din intercalarea ntre cntecele oficiale a unui text nou, cules

din popor probabil, mpreun cu melodia corespunztoare, iar secvenele din varierea

melodiei aplicate unui text nou, cu conservarea melodiei iniiale, a ritmicii, a numrului de

silabe ale textului. Aceste procedee au ptruns i n muzica religioas apusean, cptnd o

valoare independent mai mult laice dect religioase; secvenele i tropele au fost mult

vreme, supape de ptrundere n muzica religioas a elementului popular.

n atitudinea conservatoare a bisericii, trebuie s vedem ncercrile capilor bisericii de

a cura i sistematiza cntarea bisericii de elementele nou venite, ncercnd s o

49


50/115

fereasc de, s-i spunem, elementul laic popular. Coralul gregorian n apus i Octoihul n

rsrit, sunt tendinele bisericii de a cataloga, prin selecionare, cntrile religioase, dup

criterii bisericeti, bineneles i subiective (uneori).

Genurile muzicale, cele mai vechi, ale primelor veacuri cretine, foloseau textul

literar al Psalmilor biblici, aa cum am mai spus, alturi de care au aprut treptat att imnuri(cntri de laud) ct i cntri duhovniceti (vezi Efeseni 5,19 sau Coloseni 3,16).

ncepnd cu secolul IV, se contureaz prima tendin de sistematizare, att n Apus,

ct i n Rsrit (Milano i Constantinopol, respectiv, este vorba despre Ambrozie i Ioan

Gur de Aur). n jurul Milanului i Constantinopolului se va polariza evoluia muzicii

bisericeti (mai apoi Roma n locul Milanului).

Deosebirile se vor contura n decursul timpului. n esen, cntrile duhovniceti erau

specifice Bizanului, n timp ce n apus, ele rmn mai mult legate de textele scripturistice.

Scindarea administrativ a Imperiului Roman, a dus dup sine i scindarea cultural.

Din vechea cntare apusean se organizeaz Cantus planus, din care, ulterior, se va dezvolta

omofonia i polifonia (sec. X, XI, XII, etc.), n timp ce muzica bizantin va rmne

monodic pn n secolul al XIX-lea (abia acum va ncepe s apar n rsrit omofonia i

plurifonia).

Dintre genurile pur muzicale bisericeti bizantine, amintim:

- recitativul - declamaia, specific i spectacolelor populare, care n

accentuarea unor idei foloseau incantaia melodic i pur silabic, ce gsim n cntarea

irmologic sau tropireasc;

- irmologia cntare strict silabico-melodic (troparele);

- stihiraria cntare uor melismatic (se putea folosi o silab pe mai multe

note);

- papadichia cntare bogat nflorat melodic, bogat ornamentat muzical.

Aceste patru genuri sunt catalogate astfel, ns n aplicarea pur oral fr note

muzicale ca i astzi, le putem ntlni ntr-o singur cntare pe toate.

Dac genul recitativ are ca specific densitatea textual, genul papadic are opusul,

densitatea muzical. Recitativul i papadicul erau polii opui, nu uor de realizat de oricine.

Unul se ocupa de semantic, cellalt de melismatic.

50


51/115

Genurile preferate erau irmologicul i stihiraricul, pentru c erau mai uor de realizat.

n general, cntecele practicate n cultul Bisericii Ortodoxe, la fel i astzi, poart

titlul generic de imne. Aici intr: recitativele (rugciunile, lecturile, ecfonisele, etc.),

cntrile irmologice (troparele, melodiile antifoanelor, etc.), stihirile (melodiile stihirilor,

laudelor, .a.m.d.) i cntrile papadice (Heruvicele, cntrile liturgice ca: Pe Tine Teludm, Axioanele, unele doxologii, chinonicele, etc.).

Raiunea existenei acestor termeni este de natur axiologic. Astfel, o stihir este

un imn monostrofic (sinonim cu un tropar mic).

Troparul este o form mic (irmologic) i st la baza construciei imnurilor mari cum

ar fi condacul (oda) sau canonul (poemul).

Irmosul este troparul model al unei ode sau poem.

Irmosul, stihira, catavasia i icosul sunt tropare.

Stihira sau troparul sunt imne de diferite dimensiuni.

Relaia stihir, condac, canon este o relaie de subordonare dintre formele strofice

mai mici i mai mari.

Din aceste forme se dezvolt, ulterior, toate celelalte genuri (prochimenele,

luminndele, polileele, etc.).

51


52/115

CURS 15

CNTAREA N BISERICA ORTODOX ROMN

nceputurile cntrii cretine pe teritoriul Romniei

Deoarece cretinismul i-a dezvoltat de la nceput un cult avnd i o inevitabil

componentmuzical, i n cazul poporului romn se poate vorbi despre o cntare cretin

odat cu ptrunderea cretinismului pe teritoriul vechii Dacii i nceperea practicrii unui

cult cretin, fie i numai n forme incipiente.

nceputurile cretinismului pe teritoriul actual al Romniei par s urce pn n

vremurile apostolice, Tradiia Bisericii vorbind despre propovduirea Sfntului Apostol

Andrei n inuturile Dobrogei. De asemenea, cucerirea Daciei de ctre romani la nceputul

sec. al II-lea a favorizat cu sigurani rspndirea nvturii cretine prin soldaii, colonii

i negustorii venii din ntregul Imperiu Roman, unde cretinismul era n plin ascensiune.

Cel mai puternic argument a vechimii cretinismului la romni i a originii sale romane

(latine) o constituie, n primul rnd, pstrarea n limba romn a cuvintelor de origine latin

pentru noiunile de baz ale credinei cretine: Dumnezeu (dominus-deus), cretin

(christianus), cruce (crux), credin (credentia), rugciune (rogatio), srbtoare (dies

serbatoria), biseric(basilica), altar(altarium), etc.

ncepnd din secolul al IV-lea, deci dup retragerea roman de pe teritoriul Daciei i

mergnd pn prin secolul al IX-lea, exist i numeroase mrturii arheologice (obiecte i

locauri de cult, cimitire cretine), ca i atestri de martiri i misionari, ce constituie tot

attea dovezi ale continuitii cretinismului n inuturile locuite de strmoii notri fiind

bine cunoscut i faptul c pn n secolul al VII-lea inuturile daco-romane au inut de

episcopatele de pe malul drept al Dunrii, din Illiricum i Scythia Minor. Iar cercettoriiconsider c i Sfntul Niceta de Remesiana (autorul imnului Te Deum Laudamus) a

desfurat o bogat activitate ntre daco-romani. Astfel, dac muzica n-a lipsit niciodat din

practicarea unui cult, fie el ct de simplu, trebuie s admitem c muzica n-a lipsit nici din

cultul cretin practicat de populaia strromn.

52


53/115

Limba folosit n cult i n cntarea asociat acestuia de-a lungul secolelor de nceput

pare s fi fost n primul rnd latina de remarcat faptul c termenul cntare-cntec (folosit

astzi pentru muzica vocal, laic sau bisericeasc) este i el de origine latin (canticum).

Dar este posibil s se fi folosit i o limbromn strveche sau chiari limba greac, pe

msur ce partea de rsrit a Imperiului Roman, mai apoi devenit Bizantin (unde limbagreac era preponderent) a dobndit o tot mai mare influen n aceast zon.

Legturile cu lumea Bizanului s-au dezvoltat i prin popoareleslave venite n nordul

Dunrii de prin secolul al VI-lea i ncretinate sub influen bizantin. Adoptarea limbii

slavone ca limb de cult dup ncretinarea bulgarilor sub arul Simeon, n secolul al IX-lea,

i faptul c acetia i ntindeau stpnirea i asupra inuturilor romneti a fcut ca i n

aceast zon s se rspndeasc limba slavon ca limb de cult (i de cntare), situaie care a

durat pn n secolul al XVII-lea.

Din aceast perioad au ptruns n limba romn o serie de termeni slavoni ce se

refer la administraia bisericeasci la cult, ce s-au pstrat n limb pn astzi i dintre

care unii privesc i cntarea bisericeasc (strns legat de cult). Aa sunt vldic , stare,

sobor, vecernie, utrenie, pavecerni , poluni , stihoavn , sedeln , peasn , pripele,

priceastn, glas, etc..

Faza de formare a primelor formaiuni feudale romneti (sec. IX-XIV) a determinat

desiguri dezvoltarea vieii bisericeti, iar odat cu atestarea unor mnstiri, de exemplu la

Basarabi n Dobrogea (sec. al IX-lea) sau la Morissena-Cenad, n Banat (sec. al XI-lea), se

poate presupune i o dezvoltare a vieii liturgice, implicit i a cntrii, n paralel cu creterea

predominanei limbii slavone, dup cum ne dovedesc manuscrisele descoperite. Exist de

asemenea indicii c i limba greac a continuat s fie folosit, dup cum probabil s-a

continuat s se cnte chiari romnete, cel puin prin secolele IX-XI.

Cntrile n limba slavon i greac par s se fi impus mai ales pn spre sfritul

secolului al XIV-lea i nceputul secolului al XVI-lea.

nfiinarea n cursul secolului al XVI-lea a statelor feudale romneti i a mitropoliilor

din ara Romneasc i Moldova a constituit un impuls hotrtor pentru evoluia

bisericeasci cultural ulterioar.

53


54/115

Legturile cu mnstirile de la Muntele Athos se amplific (cu o probabil circulaie

i a manuscriselor cu cntri), o coal domneasc pare s fi existat la nceputul domniei lui

Alexandru cel Bun (1400-1432), iar din timpul domniei lui Mircea cel Btrn (1386-1418)

dateazPripelele lui Filotei Monahul, de la Mnstirea Cozia, fost logoft al domnitorului.

Aceste cntri, c

MUZICA-BISERICEASCĂ ()

Documents

Transcript of MUZICA-BISERICEASCĂ ()