| 107Imagine i semn: teorii structuraliste ale artelor i reprezentrii vizuale

Atitudinea realist asupra fotografiei este mprtit i de ali autori. Pentru Susan Sontag, de pild, imaginea fotografic poate fi asociat cu urma sau inscripia realitii, precum urma unui pas sau masca mortuar. Sontag sa preocupat de modul i msura n care fotografia reprezint momentul n care a fost fcut calitatea acesteia depinznd de capacitatea fotografului de a surprinde momentul decisiv (Wells, 2004, p. 24). Ea a subliniat astfel i relaiile de putere inerente actului fotografic i a ridicat ntrebri cu privire la aspectul etic al relaiei dintre fotograf i subiecii si, precum i cu privire la utilizrile multiple care pot fi oferite imaginii fotografice ca document. Dimensiunea etic transpare, de pild, n vocabularul de origine militar (a trage, a arma etc.), care sugereaz atitudinea de prdtor a actului fotografic. Pentru Sontag, retorica vizual ncepe nu la nivelul construciei imaginii fotografice, ci la nivelul interpretrii sale.

Asocierea indexicalitii cu fotografia a determinat ali autori, precum Rosalind Krauss, s susin importana decisiv a fotografiei pentru nelegerea unei bune pri din arta modern, precum pictura modernist de tip abstract. O condiie similar mprtete documentaia unor practici artistice de tip performativ asociate landartului.

Practicile de tip sitespecific, documentate fotografic, ofer astfel mrturii conceptuale despre o anumit intervenie sau situaie spaiotemporal n raport cu care artistul construiete o serie ntreag de relaii de ordin logic, afectiv sau cultural. De pild, caracterul indexical al fotografiei susine bun parte din interveniile sculpturale de ordin performativ produse de artiti conceptuali. Un exemplu concludent l ofer A Line Made by Walking realizat de Richard Long (1967), n care artistul sa plimbat dea lungul unei linii drepte pe o pajite din Anglia, fotografiind efectele acestei intervenii umane asupra mediului natural i totodat urmele aciunii sale fizice.

Prin contrast, artiti conceptuali, precum Robert Barry, au subliniat insuficiena actului fotografic n ndeplinirea funciei sale indexicale, evideniind dependena imaginii de text sau de comentariul su. n cunoscuta lucrare Inert Gas Series: Helium din 1969, Barry a produs o expansiune spaial a unui element imaterial (gazul), realiznd o documentaie fotografic a unui element invizibil, a crui prezen sau absen nu poate fi aadar certificat vizual. Ea a fost nsoit de inscripia: La un moment dat, n timpul dimineii de 5 martie 1969, doi metri cubi de heliu vor fi eliberai n atmosfer.

Este ns de asemenea evident faptul c ipotezele lui Barthes i Sontag se limiteaz la un anumit tip de fotografie fotoreportajul, portretul de familie, fotografia documentar etc. Acesta este motivul pentru care ipotezele lor, ntemeiate pe o imagine despre realitate ca un dat existent deja, ignor caracterul eminamente construit al fotografiei nscenate, de tip performativ. Alteori, ele se opun argumentelor de tip antirealist, evitnd astfel s ia n considerare efectele retorice ale unor operaii de ordin intertextual, precum montajul, colajul etc. Analizele

108 | Moduri de a percepe

fotografiei ca act de construcie a realitii pun n discuie noiuni pragmatice, viznd utilizarea semnelor n scopul alterrii realitii. n fotografia contemporan este decisiv existena unor operaii refereniale prin intermediul crora alte opere de art sau imagini din cultura vizual n sens larg, incluznd cinematografia, devin referentul unor noi imagini fotografice. Cele din urm construiesc mesaje diferite pe baza acestui vocabular deja familiar privitorului.

O asemenea practic de ordin cultural este comun unor fotografi precum Jeff Koons, Cindy Sherman, Erwin Olaf sau Gregory Crewdson. De pild, Jeff Koons construiete multe dintre imaginile sale ca replici ale unor picturi celebre (precum Dejunul pe iarb realizat de Manet sau Moartea lui Sardanapal pictat de Delacroix), reinterpretate n contextul culturii populare contemporane. Dac n cazul Dejunului motivele iconografice relev direct aceast referin, ea devine mascat n cazul Camerei distruse, fiind prezent n mod abstract doar la nivelul eafodajului compoziional al imaginii. Acelai lucru se ntmpl n situaia replicii realizate la pictura lui Edouard Manet, Barul de la FoliesBergre, unde locul privitorului este dublat de cel al aparatului de fotografiat, punnd astfel n discuie tipurile de relaii ce se construiesc n cultura contemporan ntre privitori i subiecii fotografiai. La rndul su, cu ajutorul unei remarcabile echipe de asisteni de producie, Gregory Crewdson construiete cadre cinematice n care se folosete de un ntreg platou de filmare, incluznd actori, lumini, butaforie etc., pentru a obine un singur cadru fotografic. Prnd extrase dintro posibil naraiune, cadrele sale citeaz construcii vizuale elaborate provenind din cinematografia american (precum filmele regizate de Alfred Hitchcock sau David Lynch) i din reprezentrile vieii cotidiene a familiilor americane provinciale, de clas social medie, reprezentri realizate de Edward Hopper. Ca i imaginile produse de Jeff Wall, fotografiile lui Crewdson chestioneaz habitudinile de codificare cultural ale privitorilor, inoculate de relaia lor cu o anumit cultur cinematografic. Ele destabilizeaz distincii caracteristice mediului fotografic, precum cea dintre real, virtual i potenial, dintre fotografia ca proces de construcie a dorinei i imaginea fotografic ca proces de reflecie asupra seduciei etc.

Expansiunea sculpturii i structura cmpului artistic postmodern

Consecinele lecturrii istoriei artelor vizuale moderne n cadrele paradigmei saussuriene a identitii difereniale a semnului n cadrul sistemului lingvistic au condus la o fructuoas redescriere nu doar a unor practici artistice specifice, ci i a unor ntregi categorii artistice derivate din sculptur, precum cea de landart. Situarea lor ambigu n sistemul artei contemporane a constituit mult vreme resortul nenelegerilor creative, subminnd categoriile tradiionale ntemeiate pe specificitatea mediilor vizuale (pictur, sculptur etc.).

| 109Imagine i semn: teorii structuraliste ale artelor i reprezentrii vizuale

n opinia istoricului de art Rosalind Krauss (2002, p. 289) logica practicii postmoderniste nu mai este organizat n jurul definiiei unui mediu dat pe baza materialului sau, n sens mai larg, a percepiei materialului. Ea se organizeaz n schimb prin intermediul unui univers de termeni care sunt resimii ca aflnduse n opoziie n cadrul unei anumite situaii culturale. Astfel, noile forme i medii hibride aprute n cadrul practicii artistice postmoderne pot fi mai curnd nelese prin analogie cu sistemul limbii n cadrele unui cmp cultural ce poate fi riguros descris ca dinamic a opoziiilor sau contrariilor. Asemenea definirii saussuriene a semnului, identitatea acestor practici artistice (precum landart i arta instalaiei) nu ar fi aadar determinat de proprieti specifice noului gen artistic, ci ar rezulta din opoziia pe care acestea o instituie n raport cu celelalte medii i genuri artistice existente.

Astfel, discutnd situaia sculpturii n cmpul cultural extins al artei americane ntre anii 1968 i 1970, Krauss observ c, dac sculptura se poate defini prin opoziie cu peisajul i arhitectura, putem inventa un termen complex care s stea n opoziie cu sculptura, cuprinznd att peisaj, ct i arhitectur. neleas astfel, configuraia cmpului artistic deschis de postmodernism se prezint ca o expansiune logic a relaiilor existente n cmpul practicii artistice moderniste. Aceast expansiune are drept consecin descentralizarea respectivului cmp, n interiorul cruia sculptura ocupa o poziie privilegiat, i provincializarea sculpturii ca un termen printre alte posibiliti de combinare a respectivilor termeni, rezultnd noi sintagme precum situri marcate, structuri axiomatice i situri construite.

Categoria siturilor marcate cuprinde lucrri de landart, precum Spiral Jetty produs de Robert Smithson n 1970, i lucrri ale lui Richard Serra, Robert Morris, Carl Andre sau Denis Oppenheim. Caracteristica acestora const n combinarea peisajului cu nonpeisajul, care, alturi de manipularea fizic a spaiului natural,

110 | Moduri de a percepe

poate fi realizat prin aplicarea unor marcaje efemere sau prin intermediul fotografiei, datorit funciei sale indexicale deja amintite. Inseria arhitecturii n peisaj ne ofer categoria construciei de locuri. Categoria structurilor axiomatice, care presupune combinaia dintre arhitectur i nonarhitectur, cuprinde n opinia lui Krauss lucrri de Sol LeWitt, Bruce Nauman sau Richard Serra, fiind definit drept o cartografiere a structurilor axiomatice ale experienei arhitecturale condiiile deschiderii i nchiderii asupra realitii unui spaiu dat (Krauss, 2002, p. 287).

Configuraia cmpului cultural postmodernist ajunge astfel s fie prezentat ca o relaie logic ntre posibiliti de combinare i opoziie a celor doi termeni iniiali, peisajul i arhitectura.

O analiz similar privete domeniul graficii, al desenului i al picturii moderniste, abordate de asemenea n cadrele logicii culturale a modernitii, numai c acestea vor fi lecturate n raport cu un alt cuplu opozitiv determinant cel al dialecticii dintre unicitatea i reproductibilitatea unei imagini (Krauss, 2002, p. 289). Dac n perioada interbelic marea disput la nivelul reprezentrii vizuale este consemnat ca fiind cea a opoziiei dintre arta mimetic i cea abstract, aceast opoziie este reinterpretat de Krauss n cadrele unui sistem mai larg de opoziii, precum cele dintre fizic i conceptual, materie i spirit, minte i trup. Astfel, Krauss (2002, p. 126) interpreteaz cmpul esteticii moderniste ca fiind un sistem semantic profund umanizat i psihologizat, funcionnd ca un semnificant colectiv al conceptului de Om. n acest sens, logica acestui sistem de opoziii este decriptat ca fiind aceea a mistificrii culturii drept natur, deconstruit de intervenia unui ter termen, cel de copie. Acesta este definit drept combinaie a excluziunilor (deopotriv nonmimetic i nonabstract), care destabilizeaz aceste ierarhii ale reprezentrii. Elibernd problema copiei ca o problem reprimat de mitul romantic al originalitii, Krauss (2002, pp. 127128) atrage astfel atenia asupra faptului c, odat cu tehnica asamblajului i gndirea de tip serial, logica antropocentric a modernismului intr n criz.

Sisteme i texte: analiza structural a obiectului artistic

Estetica sistemelor: opera de art ca software

Spre deosebire de teoriile estetice tradiionale, orientate ctre o concepie care subliniaz rolul formativ al activitii creatoare, abordnd materialitatea operei de art ca pe un element pasiv, un mediu transparent ce conduce intenia semantic a artistului i n modelarea creia acesta i impune un rol expresiv, teoriile artistice de inspiraie semiologic concep opera de art asemenea unui sistem

| 111Imagine i semn: teorii structuraliste ale artelor i reprezentrii vizuale

artistic, mai mult sau mai puin autoorganizat. Opera de art nu mai este privit doar ca un artefact a crui valoare formal este primordial n cadrele teoriei estetice de inspiraie kantian, ci i ca un sistem complex de comunicare interuman. n acest fel, sub presiunea tot mai mare a rolului intersubiectiv al structurilor sociale n determinarea valorii i semnificaiei artistice, asistm la o redefinire a conceptului tradiional de expresie, att n sensul expresiei sentimentelor artistului, ct i n sensul generrii de emoii estetice (Carroll, 1999, pp. 7986).

Relaia dintre sistemele lingvistice i cele artistice capt un interes deosebit n cazul artei conceptuale i al landartului. Ea a fost aplicat de diveri istorici de art pentru a explica modul n care artitii asociai acestor tendine au ncorporat n opera de art aceste influene provenite din teoriile cibernetice i din lingvistica saussurian. Aceast orientare n arta anilor 60 i 70 ctre structur i sistem n detrimentul tradiionalelor concepte de form i expresie poate avea multiple explicaii. Printre acestea se numr transformrile profunde suferite de mijloacele de producie artistic sub impactul tehnologiei, dar i importana crescnd acordat micrilor sociale asociate rzboiului din Vietnam sau manifestaiilor de stnga din Parisul anului 1968. Asemenea forme colective de manifestare civic au popularizat aceti termeni n cmpul social (Halsall, 2008).

Sub aceste influene, deseori opera de art nu mai reprezint produsul final al activitii artistice, ci o schem de comunicare sau o structur spaiotemporal modelabil, n care opera este neleas mai curnd n sens activ, ca activitate sau practic (techne). Unele dintre aceste lucrri las deschis intervenia hazardului i posibilitatea remodelrii sale (controlate) n funcie de interaciunile cu exteriorul. Altele se prezint ca sisteme generative de forme care urmeaz o logic prestabilit, serial, de tipul golplin, precum operele sculpturale modulare realizate de Sol LeWitt sau desenele sale murale care urmeaz scheme de construcie riguros determinate de un algoritm. Dup cum observ Rosalind Krauss (2002, pp. 246258), ideea de algoritm submineaz ideea creativitii spontane a artistului inspirat (vulgarizare a unei idei de sorginte romantic despre creativitate), fr ca prin aceasta s susin raionalitatea deplin a artistului, ci poate tocmai contrariul acesteia, incapacitatea acestuia de a controla fora autogenerativ i structurant a limbajului.

Ideea de sistem artistic este vizibil i n opere precum cele realizate de Hans Haacke. De la sisteme simple, care vizau condensarea apei ntrun mediu controlat, expunnd astfel diverse stri de agregare ale materiei i procesele de transformare prin care aceasta trece, Haacke a trecut la analiza sistemelor sociale i economice n care operele de art sunt inserate. De pild, a expus n lucrri precum Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a RealTime Social System, as of May 1, 1971 relaiile invizibile care leag instituia muzeal de investiiile comerciale n proprieti i terenuri. Conform afirmaiilor lui Haacke, fcute cu ocazia anulrii expoziiei sale de la muzeul Guggenheim din New York

112 | Moduri de a percepe

din anul 1971 ca urmare refuzului su de a retrage lucrarea respectiv din expoziie: Informaia prezentat la locul i timpul potrivit poate fi n mod potenial foarte puternic. Ea poate afecta esutul social general (...). Premisa de lucru este aceea de a gndi n termenii sistemelor: producerea de sisteme, interferena cu i expunerea sistemelor existente Sistemele pot fi fizice, biologice sau sociale (Hans Haacke, apud Lippard, 1997, p. xiii).

Ideea operei de art ca un sistem vizual care se poate materializa urmnd o serie de indicaii lingvistice este prezent i n desemnarea instruciunilor de fabricaie utilizate de arta conceptual n detrimentul realizrii materiale efective a operei de art. Aceast idee de inspiraie duchampian a fost popularizat, printre alii, de artiti precum Yoko Ono sau Lawrence Weiner. Pentru cel din urm, opera de art poate fi materializat de artist sau poate rmne la stadiul de idee, ori poate fi executat de receptor (sau cumprtor), decizia cu privire la modul de prezentare a operei aparinnd celui din urm (sau n multe dintre situaiile de astzi, curatorului unui muzeu sau al unei galerii). Caracterul arbitrar al deciziei de a concretiza opera n forme materiale stabile a sugerat astfel ideea dematerializrii operei de art odat cu emergena artei conceptuale (Hans Haacke, apud Lippard, 1997, p. xiii).

Conjugnd observaiile de mai sus, putem conchide faptul c interesul pentru structuri i sisteme este unul dominant n arta american a anilor 60 i 70 (concluzia se poate extinde i asupra artei practicate n alte regiuni geografice la acea vreme). Aceast idee a condus la conceperea unei aazise estetici a sistemelor, sintagm utilizat de Jack Burnham (2005, pp. 166169) pentru a descrie modul de funcionare a operei de art prin analogie cu sistemele tehnologice de comunicare i interaciune uman, de stocare i reproducere a informaiei.

Dup cum observa Edward Shanken (2004), n contrast cu numeroasele expoziii de art i tehnologie de la sfritul anilor 60, expoziii ce se concentrau asupra aplicaiilor estetice ale aparatelor tehnologice, Jack Burnham a utilizat ideea de software ca sistem estetic de expresie, suprapus suportului material care permite utilizarea acestuia, tratnd conceptul tradiional de form drept hardware.

Ideile lui Burnham, potrivit cruia opera de art poate fi un simplu nod sau un releu ntro reea de comunicare i de producie, pot fi lecturate n raport cu extensia mediilor de comunicare artistic iniiat de avangardele istorice. Acestea au contribuit decisiv la apariia i dezvoltarea noilor medii (precum arta i instalaia video) i a artei susinute de tehnologie (specific artei care utilizeaz mediul virtual i reelele informaionale world wide web). Potrivit lui Lev Manovich (2012), pe de o parte, softwareul codific i naturalizeaz tehnicile vechilor avangarde, iar pe de alt parte, noile moduri de a lucra cu media reprezint noua avangard a societii metamedia.