1

UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

Cu titlu de manuscris C.Z.U. 82.091(100) (043.3)

HRAN Monica

MITUL LUI ORFEU N DRAMATURGIA CONTEMPORAN

10.01.06 Literatura universal i comparat

Tez de doctor n filologie

Conductor tiinific: Prof. dr. hab. Sergiu PAVLICENCO

Autor:

Monica HRAN

Chiinu - 2005

2

CUPRINS

INTRODUCERE ......................................................................................................2

CAPITOLUL 1: Mitologie i modernitate aventura imaginii..............................11

1.1. Dinamica mitului i semnificaiile sale................................................................11 1.2. Mit arhaic transpunere modern: desacralizarea i demitizarea.......................26 1.3. Personajele i fabula mitic: fidelitate sau/i opoziie?.......................................41 1.4.Concluziile capitolului..........................................................................................70

CAPITOLUL 2 : Orfeu ntre modernitate i postmodernitate aventura scriiturii.......................................................................................77

2.1. Semnificaii, simboluri, interpretri.....................................................................77 2.2.Influene literare, cutri, experiene personale..................................................104 2.3. Spaio-temporalitatea dramatic i jocul anacronismelor i anatopismelor.......127 2.4. Concluziile capitolului.......................................................................................146

NCHEIERE: Prefigurri ale unui nou orizont: postmodernismul....................153

BIBLIOGRAFIE....................................................................................................165

ANEXE....................................................................................................................174

ADNOTARE (n limbile romn, englez i rus).................................................180

3

INTRODUCERE

Lucrarea de fa este conceput ca o viziune comparatist asupra a trei transpuneri dramatice moderne ale mitului lui Orfeu, create ntr-un interval de treizeci de ani de ctre doi autori francezi, Jean Cocteau (Orphe, 1927) i Jean Anouilh (Eurydice, 1941) i respectiv, unul american, Tennessee Williams (Orpheus Descending, 1957).

Actualitatea temei este determinat, mai nti de toate, de interesul suscitat n epoca modern de figura lui Orfeu ca arhetip mitic; se remarc deosebita vivacitate literar, n secolul al XX-lea, a acestui Erou cruia, prin tradiie, i se atribuie inventarea meloterapiei, a citharei, a poeziei i, mai ales, asocierea extrem de productiv n plan artistic dintre logos (discurs) i melos (muzic). Orfeu este nsui prototipul artistului, strmoul tuturor creatorilor de art. Tot el este cel considerat ca arhetipul ndrgostitului fidel i protagonistul uneia dintre cele mai minunate i mai tulburtoare poveti tragice de dragoste.

Mitul lui Orfeu, n diversele sale alotropii succesive, a fcut, de-a lungul timpului, obiectul unor numeroase studii, articole, analize, eseuri (cum ar fi cele aparinnd lui Jane Ellen Harrison (1903), Andr Boulanger (1925), Jean Coman (1939), Maurice Blanchot (1960), Salomon Reinach (1972), G. V. Callegare (1980), Jacques Huergon (1987), Luc Brisson (1991), Reynal Sorel (1995) .a.) ori al unor culegeri antologice alctuite de Ion Maxim (1976), Cornel Cpuan (1978), Ion Acsan (1981). Cercetarea motivului, ns, este departe de a se fi epuizat.

Considerm c, la momentul de fa, comparatismul nu i-a spus nc ultimul cuvnt pe acest segment al literaturii, avnd n vedere c, n afara antologiilor (ce regrupeaz texte, fr a merge la analiza lor detaliat), studiile legate de Orfeu aparin unor mitologi, istorici ai religiilor, eleniti, specialiti n civilizaia sau literatura Antichitii, care, cu toii, se apleac asupra perioadei antice i nu asupra transpoziiilor literare contemporane. Pe de alt parte, cercettorii care se ocup de exegeza celor trei autori moderni prezint opera acestora n totalitate, fr a stabili,

4

ns, vreun paralelism cu alte creaii literare. Un studiu care s priveasc n perspectiv comparatist transpunerile mitului orfic n alotropiile contemporane nu avem cunotin s existe. Aadar, mai este nc loc pentru noutate n acest domeniu.

Necesitatea i utilitatea studiului de fa pornesc, mai nti, de la o realitate concret care se cere explicat i precizat aici. Facultatea de Litere a Universitii Transilvania din Braov este o instituie academic de dat relativ recent, care a pornit la drum n 1990, cu civa oameni entuziati, cei mai muli tineri, cu bune performane anterioare, care au construit aceast secie nou, crescnd i formndu-se odat cu ea. Autoarei (care pred disciplina Literatur francez la Facultatea de Litere) i s-a solicitat, n anul 2002, alctuirea unui curs opional intitulat Mitologie i Teatru francez contemporan. Cursul s-a scris pe msur ce s-a predat i se apropie acum de faza sa definitiv, adic de publicare. Un material dactilografiat i editat este de maxim urgen i necesitate pentru studenii Facultii de Litere, care nu dispun n prezent de nici un suport scris pentru aceast materie (exceptnd, desigur, crile din bibliografia critic recomandat). Mitul lui Orfeu va constitui un capitol important din curs, alturi de celelalte legende mitologice care au fost transpuse n teatrul francez al secolului al XX-lea. Cercetarea comparatist ntreprins n aceast lucrare constituie un model structural paradigmatic, ce urmeaz a fi aplicat i n analiza celorlalte fabule mitice incluse n tematica de curs. De asemenea, premisele teoretice (definiii celebre ale mitului i mitologiei, clasificri ale miturilor, canalele de transmitere ale acestora, semnificaiile i dinamica lor, trecerea de la mit la tragedia antic greac, i apoi, prin diverse alotropii, la transpunerea modern), vor servi drept capitol introductiv-teoretic al cursului menionat.

n ceea ce ne privete, cercetarea motivului mitic al lui Orfeu a nceput odat cu elaborarea lucrrii de diplom a autoarei, susinut la Universitatea Babe-Bolyai din Cluj, n anul 1981, sub dubla ndrumare a d-lui. prof. dr. Vasile Voia (Catedra de Literatur Universal i Comparat) i a d-nei prof. dr. Maria Vod-Cpuan (Catedra de Literatur Francez). Munca de documentare-cercetare s-a continuat n decursul timpului, fiind marcat de mai multe comunicri (cu ocazia

5

unor sesiuni tiinifice, congrese, conferine, simpozioane) soldate cu publicarea de articole pe aceast tem, n reviste, anale, culegeri de studii, volume ale conferinelor.

Scopul principal pe care i-l propune prezentul studiu comparatist este punerea n eviden a similitudinilor i diferenelor pe care le comport cele trei transpuneri moderne ale mitului orfic din perioada inter- i postbelic; ele sunt raportate, mai nti, la mitul arhaic i mai apoi, comparate ntre ele, notnd att strategiile dramatice comune i influenele interculturale, ce apropie cele trei variante contemporane, ct i trsturile specifice, proprii viziunii fiecrui autor, care le separ.

Studiul nostru vizeaz, de asemenea, prezentarea unui model paradigmatic de analiz original, care este utilizat i ilustrat aici pe mitul orfic, dar care este, totodat, perfect aplicabil oricrui alt motiv mitic transpus ntr-o oper modern.

Obiectivele vizate n lucrarea de fa se mpart, n linii mari, n trei categorii: a. La nivel cognitiv, s-a urmrit recuperarea i sintetizarea analizelor

ntreprinse asupra mitului orfic de diveri cercettori romni i strini, n scopul furnizrii unui material de studiu pentru mediile universitare (i nu numai). De asemenea, s-a preconizat conturarea unei viziuni comparatiste complexe asupra

motivului mitic al lui Orfeu n dramaturgia modern, destinat oricrei persoane care s-ar apleca, dintr-un motiv sau altul, asupra acestui capitol al literaturii universale.

b. La nivel operaional, a fost vizat elaborarea unui model paradigmatic de analiz, general aplicabil oricrei transpuneri mitologice moderne; s-a urmrit, tototdat, stabilirea unor criterii de baz pentru compunerea unei paradigme care s fie funcional n analiza diverselor alotropii ale oricrui motiv mitic preluat n epoca contemporaneitii.

c. La nivel didactic, s-a urmrit facilitarea muncii profesorului i a studentului, prin oferirea unui suport scris pentru curs i a unor ustensile didactice pentru activitile de seminar.

Caracterul tiinific novator al lucrrii de fa const n stabilirea unor criterii de analiz ce au fost luate ca repere n lucrarea noastr i care sunt general

6

aplicabile, nu doar pentru mitul lui Orfeu, ci pentru majoritatea fabulelor antice preluate i re-create n literatura contemporan.

Modelul paradigmatic utilizat n cercetarea celor trei variante teatrale moderne a fost structurat pe urmtoarele coordonate de analiz:

1) dinamica i semnificaiile mitului (de la Antichitate la modernitate); 2) mit antic transpunere modern : desacralizarea i demitizarea; 3) personajele i fabula mitic: fidelitate sau/i opoziie fa de mitul originar?; 4) semnificaii, simboluri, interpretri; 5) influene literare, cutri, experiene personale; 6) spaio-temporalitatea dramatic i jocul anacronismelor i al anatopismelor; 7) deschiderile ctre etapa urmtoare, cea a postmodernismului. Metodele de cercetare utilizate n lucrarea de fa sunt multiple i au fost puse

n oper succesiv, n funcie de aspectul considerat ca pertinent ntr-o anume etap (secven) a analizei. Demersul fundamental este aa cum rezult i din titlu unul comparatist, care aaz n paralel cele trei transpuneri moderne ale mitului, fr a neglija, totodat, permanenta lor raportare la varianta originar. n principal, mito-analiza coninutului i a scriiturii este metoda de baz, care se sprijin, desigur, i pe alte metode tiinifice conexe. n descifrarea simbolisticii cu care opereaz mitul, psihanaliza joac, aa cum era de ateptat, un rol primordial; pentru compararea structurilor fabulei mitice n cadrul celor trei alotropii moderne, analiza structural de tip levi-straussian este de mare ajutor, combinat cu analiza semiotic, n spiritul celei aplicate de Roland Barthes; exist i mai multe abordri filosofice ale materiei mitice, precum i secvene axate pe o analiz socio-cultural.

n privina bazelor teoretice i metodologice, vom meniona faptul c analiza noastr se sprijin pe o bibliografie bogat i cel puin n parte recent; ea este ataat in extenso la finalul lucrrii i conine un numr de 119 studii critice, dintre care: 24 despre mit i mitologie, 13 despre Orfeu i orfism, 4 despre cultura i literatura Antichitii, 8 despre tragedia antic, 19 despre teatru, 8 despre

7

postmodernism, 8 despre opera lui Jean Anouilh, 7 despre cea a lui Jean Cocteau, 7 despre creaia lui Tennessee Williams i 21 de studii cu caracter general.

n principal s-au utilizat, cel mai adesea, lucrri din critica francez, la care se adaug autori din cea american, englez, german i italian, i, desigur, n mare parte, nume de prestigiu din critica i eseistica romneasc; unele studii trateaz direct sau tangenial probleme legate de tema noastr; altele sprijin n mod indirect analiza efectuat i aparin unor domenii conexe (mitologie, istoria religiilor, istoria civilizaiei i mentalitilor, antropologie cultural, etnologie, psihanaliz etc.).

n statuarea premiselor teoretice generale privind mitul i mitologia, s-au consultat lucrri ale unor autori recunoscui n materie, ca: Mircea Eliade, Claude Lvi-Strauss, Northrop Frye, Roland Barthes, Roger Caillois, Gilbert Durand, Raffaele Pettazzoni,

De asemenea, s-au utilizat ca suport de baz pentru aparatul critic studii de interes literar general, aparinnd ctorva autori pe care nu-i vom putea omite: Umberto Eco, Gatan Picon, Georges Poulet, Maurice Blanchot, Denis de Rougemont, Ren Girard, Julia Kristeva, Paul Zumthor, Adrian Marino.

Pentru referinele la Antichitatea greco-latin i cele privind tragedia greac, autorii la care s-a apelat cel mai frecvent au fost: Aristotel, Jean-Marie Domenach, mile Faguet, Guy Rachet, Johannes Volkelt, Ovidiu Drimba.

n privina aspectelor legate de Orfeu i orfism, bibliografia consultat este destul de vast; vom aminti doar civa autori: Cornel Cpuan, Ion Acsan, Ion Maxim, George Steiner, Maurice Blanchot, G.V. Callegare, Jacques Huergon, Salvatore Lo Bue.

Studiile generale despre teatru (destul de numeroase i ele) i-au dovedit utilitatea prin aplicarea unor premise eseniale, generale, asupra dramaturgilor analizai; ne vom limita, i aici, la menionarea selectiv a doar ctorva autori: Maria Vod-Cpuan, Georges Batti, Henri Bhar, Antonin Artaud, John Gassner, Kate Hamburger etc.

8

n partea final a lucrrii, unde se evideniaz deschiderile spre postmodernism ale dramaturgilor studiai, analiza se bazeaz pe lucrrile teoretice despre postmodernitate i fenomenul literar postmodern, elaborate de autori ca: Ihab Hassan, Jean-Franois Lyotard, Alvin Toffler, Jacques Derrida, Paul Hazard, Liviu Petrescu, Mircea Crtrescu, Sergiu Pavlicencu .a.

Interpretrile date operei lui Jean Anouilh au trecut, mai nti, prin exegeza francez: Henri Gignoux, Paul Ginestier, Pierre-Henri Simon, dar i prin critica romneasc, cum ar fi Maria Vod-Cpuan; n plus, s-au utilizat, celebrele Caiete ale Editurii Gallimard: Cahiers Jean Anouilh, No.19, d. Gallimard, Paris, 1990; o contribuie nsemnat au avut i operele de tip istorie literar, cum ar fi cele coordonate de Paul Surer, Georges Dcote, Hlne Sabbah, Bernard Tartayre, Xavier Darcos, sau culegerile de articole literare, aprute sub girul unor nume sonore ale criticii i eseisticii europene, cum ar fi Gatan Picon.

i n cazul lui Jean Cocteau, s-a recurs, ca prim surs de documentare, la lucrri monografice ale autorilor francezi: Andr Fraigneau, Jean-Jacques Khim, Elisabeth Sprigge, Henri Bhar, dar i la studii aprute n ar, ca acelea ale Mariei Vod-Cpuan; vom aminti i numere ale unor reviste literare, dedicate autorului: Cahiers Jean Cocteau (Correspondance), No.11, d. Gallimard, 1990; Revue des Lettres modernes, No. 298 / 03.03.1972; un revelator material de studiu a fost oferit de scrierile autobiografice ale lui Cocteau: Journal dun inconnu (1942-1945) (re-editat n 1989) i La difficult dtre (ediia 1978); vom mai aminti ca material de informare i istoriile literare tratnd despre a doua jumtate a secolului al XX-lea, care sunt aceleai ca i n cazul lui Jean Anouilh.

n ceea ce-l privete pe dramaturgul american Tennessee Williams, am utilizat vastul studiu al lui Signi L. Falk (Tennessee Williams, n Twaines United States Authors Series,1961), precum i istorii literare coninnd capitole mai consistente despre acest autor, coordonate de autori ca: John Gassner, Alvin Kernan, Hobson Quinn, Virgil Stanciu; o parte din informaie provine din articole ale unor specialiti n literatura englez : Mihnea Gheorghiu, Virgil Stanciu, Michel Gresset.

9

Importana teoretic i practic. Ne vom referi, mai nti, la nsemntatea teoretic a modelului de analiz creat aici, care const n faptul c el este alctuit i structurat paradigmatic, oferind un pattern aplicabil i altor analize similare, privind motive mitologice cu alotropiile lor contemporane. Totodat, lucrarea de fa ilustreaz i modul concret de funcionare a modelului, ca instrument de cercetare comparatist a unor transpoziii mitologice. Pe de alt parte, studiul nostru ofer o viziune complex i pe ct se poate, complet asupra celor trei ilustrri contemporane ale mitului orfic, analiza putnd constitui, n perspectiv, un material documentar util pentru cei preocupai de literatura universal i comparat. Lucrarea adun, de asemenea, i multe puncte de vedere i opinii critice, fiind, totodat, i o sintez a ideilor de baz din cele mai importante exegeze ale creaiilor celor trei dramaturgi.

Sub aspectul importanei practice, lucrarea va constitui, mai nti, un suport didactic, o parte din viitorul curs, editat sub titlul Mythologie et Thtre franais contemporain; dar ea va oferi i un model de analiz, deci o unealt de lucru, pentru seminar (interpretri de texte comparate) ambele destinate sudenilor Facultii de Litere.

n fine, rezultatele cercetrii se vor concretiza, desigur, n publicarea (integral sau parial) a studiului nostru, la diverse niveleluri. Prin apariia cursului n editura Universitii Transilvania din Braov, primii beneficiari ai rezultatelor cercetrii vor fi studenii acestei instituii de nvmnt superior, crora li se adreseaz ea, n primul rnd. Eventual, prin publicarea celor mai importante idei din lucrare sub forma unui eseu, ntr-o editur de circulaie mai larg, se va asigura difuzarea concluziilor acestui studiu (teoretic) i a modelului de analiz (practic) i n afara mediului didactico-academic. Pe de alt parte, prezentarea n limba englez a unui scurt rezumat al acestei lucrri a suscitat deja un viu interes la Conferina Internaional de Anglistic din martie 2004 de la Braov (seciunea Cultural and Literary Studies); prin publicarea comunicrii n volumul cu lucrrile Conferinei

10

(editat de Universitatea Transilvania din Braov mpreun cu University of Lancaster, Marea Britanie), ea se va nscrie, astfel, i ntr-un circuit internaional.

Structura lucrrii. Materialul tezei este organizat astfel: corpusul principal se structureaz n dou capitole principale cu cte trei subcapitole fiecare, precedate de o Introducere i urmate de o ncheiere intitulat Prefigurri ale unui nou orizont: postmodernismul; la sfritul lucrrii, se mai gsesc: Bibliografia, Anexele i Adnotarea n limbile romn, englez i rus, incluznd i cuvintele-cheie.

INTRODUCEREA este dedicat premiselor teoretice ale studiului nostru; ea justific actualitatea i oportunitatea temei, explic scopul i obiectivele tezei, evideniaz caracterul tiinific novator i trece n revist metodele de cercetare i bazele metodologico-teoretice; apoi, se subliniaz importana teoretic i practic a lucrrii, inventariind i rezultatele acestei cercetri. n continuare, se face prezentarea succint a problematicii abordate n lucrare i a structurii acesteia. CAPITOLUL NTI, intitulat: Mitologie i modernitate aventura imaginii, este subcompartimentat astfel :

1.1 . Dinamica mitului i semnificaiile sale; 1.2 . Desacralizarea i demitizarea; 1.3 . Personajele i fabula mitic : fidelitate sau/i opoziie ?

Capitolul este consacrat evoluiei mitului, sub aspect ideatic i formal, de la fabula arhaic la tragedia antic i, mai apoi, pn la transpoziiile moderne. Se analizeaz metamorfozele succesive ale mitului, pornind de la ritualul agrar (nvestit cu semnificaii sacre, magico-religioase), trecnd prin etapa tragediei (mbogit cu semnificaii sociale i etice) i ajungnd pn la produsul artistic modern (axat, mai ales, pe valenele estetice).

Se arat apoi c re-crearea mitului n modernitate nseamn trecerea sa obligatorie prin operaia desacralizrii i a demitizrii, ntreprins deopotriv de toi cei trei autori contemporani. Analiza acestui proces se face prin raportarea celor trei

alotropii contemporane la varianta primar de referin (mitul arhaic), din punctul de vedere al structurii fabulei, al personajelor i al relaiilor dintre ele; se observ n ce

11

msur se mai respect (sau nu) nucleul mitic, cu cele trei elemente de baz ale structurii sale: mythosul, erosul i poiesisul, dup re-turnarea materiei mitice n noile configuraii a-mitice. CAPITOLUL AL DOILEA, intitulat Orfeu ntre modernitate i postmodernitate aventura scriiturii, prezint urmtoarea structur :

2.1. Semnificaii, simboluri, interpretri; 2.2. Influene literare, cutri, experiene personale;

2.3 . Spaio-temporalitatea i jocul anacronismelor i al anatopismelor. Capitolul se refer la deconstrucia i resemantizarea fabulei, procednd la descifrarea simbolurilor i a semnificaiilor subiacente atribuite mitului n fiecare dintre cele trei alotropii contemporane. n continuare, se pun n eviden diferenele specifice dintre cei trei autori, ca rezultat inerent al formaiei lor culturale, al mediului socio-istoric n care au trit, al evoluiei gndirii i experienelor personale ale fiecruia dintre ei.

n sfrit, se noteaz anumite similitudini de ordin tehnic ntre cei trei autori, cum ar fi recursul frecvent la valenele artistice ale anacronismului i anatopismului, care vizeaz, n primul rnd, actualizarea mitului i transpunerea lui n contemporaneitate, cu scopul de a rspunde orizontului de ateptare al publicului modern. Pe lng acest obiectiv comun, ns, fiecare dramaturg mai are i finaliti proprii, realiznd resemantizarea mitului n funcie de viziunea sa proprie despre iubire, fidelitate, art, fatalitate, relaii interumane sau mai general despre artist i destinul su. NCHEIEREA, intitilat Prefigurri ale unui nou orizont: postmodernismul, rezum i sintetizeaz, mai nti, rezultatele analizelor ntreprinse n capitolele precedente; mai apoi, sunt puse n eviden anumite aspecte care marcheaz deschiderea, la mai multe niveluri, a celor trei transpuneri moderne spre formele i formulele artistice ale etapei urmtoare a literaturii, i anume, aceea a postmodernitii.

12

CAPITOLUL 1

MITOLOGIE I MODERNITATE AVENTURA IMAGINII

1.1 . Dinamica mitului i semnificaiile sale

Rentoarcerea la mituri n peisajul literar al secolului al XX-lea nu este deloc ntmpltoare: dimpotriv, ea corespunde noului orizont de ateptare [1, p.12] specific omului modern, martor al unei epoci frmntate de incertitudini, traumatizate de conflagraii i masacre, dezmotenite de valorile morale i de credina n Dumnezeu; n acest context de criz, subliniat de majoritatea gnditorilor din era post-nietzschean, evaziunea din realitate ctre universul mitic este un fenomen ct se poate de natural (alturi de altfel de toate celelalte forme de refugiere n universuri paralele: oniricul, fantasticul, science fiction-ul, paranormalul etc.). Pe de alt parte, redescoperirea i revalorificarea filonlui mitologic se datoreaz i unei convingeri adevrate sau false conform creia, cu ct strbatem timpul mai adnc, spre trecutul ndeprtat al omenirii, cu att ne apropiem mai mult de Adevr: acel adevr esenial privind propria noastr origine i propria noastr identitate, care ne-ar permite s aflm cine am fost, n zorii evoluiei timpurii a omenirii, cine suntem n prezent, i, poate de ce nu? ncotro ne ndreptm, ntr-un viitor devenit din ce n ce mai greu de imaginat... Fr aceste repere, att de necesare autocunoaterii noastre ca specie inteligent, am putea spune (utiliznd o expresie celebr a lui Paul Valry) c intrm n viitor de-a-ndratelea [2, p.135]. Lumea mitului este lumea nceputurilor, a copilriei umanitii, lumea ferit de confuzia Binelui cu Rul, lumea protejat ntr-un spaiu-timp intangibil, un fel de univers matern, acela al armoniei arcadice, un paradis pierdut, de care ne-am desprit demult, dar ale crui lumin i puritate n-am ncetat niciodat s le cutm.

13

Exist n mituri un sentiment de securitate, de ncredere n vechile i universal acceptatele valori morale, o senzaie de stabilitate i de echilibru, bazat, desigur, n mare parte, pe ingenuitatea primitiv. Orict de naiv ar fi, acest sentiment poate oferi omului modern un mit consolator, un suport psihic, sau chiar o posibil modalitate de compensare a psihozei generalizate la nivel planetar, ce caracterizeaz ultimul veac, att de frmntat, al amurgului de mileniu. Dac miturile au invadat spaiul literar al secolului al XX-lea, este pentru c, evident, omenirea avea nevoie de ele. Doar miturile mai erau susceptibile de a genera idealuri: doar ele mai ofereau exemple de mreie i demnitate uman, de senintate i simplitate, o adevrat coal a curajului i a generozitii. Putem simi i azi fascinaia Eroului arhetipal, acel frumos rebel, care se revolt mpotriva condiiei umane, pe care o gsete ntotdeauna prea strmt pentru el. Acest admirabil exemplar uman, Eroul, sparge, cu o temeritate de neimaginat, toate tabuurile impuse de ordinea uman sau divin, pentru a se lupta, ntr-o ncletare total disproporionat, cu destinul implacabil sau cu zeii nii. El, Eroul, ntruchipeaz visul umanitii din totdeauna i de pretutindeni i tocmai acest caracter de universalitate este cel care explic vitalitatea miturilor peste secole, chiar milenii. Nimic nou sub soare ne nva Ecleziastul; este adevrat: aceleai angoase, sperane, ambiii, aspiraii, furii sau pasiuni au frmntat i frmnt sufletul uman dintotdeauna. Mai mult chiar, omul nu pare a fi nvat mare lucru din experiena de generaii a omenirii: el repet mereu aceleai greeli, dintre care cea mai grav este aceea de a ncerca mereu s se substituie Divinitii. n concluzie, dac Omenirea s-a schimbat i a progresat enorm de-a lungul timpului, Omul, n schimb, a rmas, fundamental, acelai. Fiind definit ca una dintre cele mai vechi stri culturale ale minii omeneti (dac nu chiar cea mai veche) i astfel hrnind aproape toate formele artistice ulterioare [3, p.23], n modurile cele mai diferite, mitul a intrat demult n circulaia larg a culturii scrise; de aici i diversitatea extrem a tentativelor de a-l defini, adesea influenate inexact de etimologia greac a cuvntului mythos (poveste,

14

evenimente relatate), dei conceptul a suferit multiple transformri i s-a complexificat de-a lungul timpului. Cercettorii n mitologie au inventariat pn n prezent peste 500 de definiii ale mitului i mitologiei, foarte diferite ca unghiuri de abordare, care merg de la ideea de basm pn la aceea de filosofie a universului.

Unii dintre exegei n-au vzut n mit dect o elaborare simbolic a unei morale; alii l-au definit ca simpl dezlnuire a eului amoral n forme alegorice; psihanalitii aveau s reduc ntregul edificiu mitologic la un simplu rezultat al nevrozei umane cauzate de insatisfacia sexual, iar urmaii acestora l-au definit ca expresie general a incontientului colectiv.

Cercetat i analizat sub cele mai diverse aspecte i din cele mai diferite perspective de ctre istorici, antropologi, sociologi, poei, critici literari, etnografi, filosofi, psihologi, medici, i desigur, cel mai adesea de ctre teologi i de istorici ai religiilor, se pare c mitul nu a reuit, totui, s dobndeasc pn n prezent o definiie exaustiv i de toi acceptat. Eforturile de a defini mitul n vremurile moderne se lovesc ntotdeauna de o cauzalitate imposibil de reconstituit n parametrii si de origine; nu ntlnim, de fapt, niciodat, mituri n stare pur, fapt datorat, n principal, celor trei fenomene care stau la baza dinamicii miturilor: sincretismul, eclectismul teologic i, desigur, n cea mai mare msur, literaturizarea.

Sincretismul const ntr-un ansamblu de alterri ale fabulei, datorate transmiterii orale a mitului de la o epoc la alta, de la o regiune geografic la alta; adeseori, el este i o consecin a lacunelor memoriei, ori, pur i simplu, a ignoranei generatoare de confuzii. Eclectismul teologic este cauzat de tendenionismul evident al tezelor doctrinare, care au supus mitul unor modificri canonice, reformulri, eliminri i adugiri. n sfrit, literaturizarea nseamn c miturile ne-au parvenit cel mai adesea sub form de mitografii, reprezentnd, de fapt, construcii literare fondate pe materia primar a nucleelor mitice care a alimentat alegorii, simboluri, hiperbole i chiar pastie. Dar literaturizarea nu este dect stadiul ultim atins de mit n decursul evoluiei sale; aceast evoluie pornete de la valoarea lui sacr, ca manifestare

15

primordial, i ajunge la caracterul su profan, mai precis, la momentul n care el devine element constitutiv al creaiei artistice; literaturizarea este liantul dintre mit i teatru, fenomen perfect vizibil, spre exemplu, n Grecia antic, n etapa tragediei. Canalele de transmitere a miturilor sunt foarte diferite, dar, n principal, avem de-a face cu apte tipuri de transcripii mitologice: transcripii literare (Iliada, Odiseea, Mahabharata, Poemul lui Ghilgame etc.), transcripii magice (Cartea Morilor din Egiptul antic), transcripii religioase (Biblia, Coranul sau Avesta), transcripii filosofice (Vedele, Upaniadele), transcripii enciclopedice (Cartea munilor i mrilor), trascripii folclorice (Kalevala, Edda Veche), i, n sfrit, transcripii istorice (poemul chinez Huaiants). Indiferent de forma n care ne-au parvenit, miturile, n stadiul lor primordial, aparineau vrstei primitive a omenirii i aveau, n primul rnd, o semnificaie religioas. n cadrul comunitilor arhaice, mitul reprezenta o realitate vie i nu o ficiune, astfel nct, n gndirea lor, cele dou modaliti de a percepe lumea (obiectiv i subiectiv) se suprapuneau; pentru omul primitiv, mitul este realitatea nsi, a crei semnificaie el o poate astfel ptrunde. n acest sens, Mircea Eliade definete mitul ca pe o istorie sacr, relatnd un eveniment care a avut loc n timpul primordial, timpul fabulos al originilor [4, p.85]. Mitul, sub aspectul su religios, conine elementele eterne ale existenei umane, constantele sale spirituale: orice mit relateaz un eveniment care a avut loc n illo tempore i, prin aceasta, constituie un precedent exemplar pentru toate aciunile i situaiile ce ar putea s repete acest eveniment [4, p.89] subliniaz Eliade; i tocmai acest caracter exemplar al mitului este cel care explic, n mare parte, multitudinea transpunerilor sale artistice. Arhetipurile mitice au o valabilitate general, care permite o constant reactualizare a lor, datorit unui joc permanent ntre cele dou planuri ale timpului, cel profan (liniar i ireversibil) i cel sacru, magico-religios (fr durat obiectiv). Practicnd o hermeneutic de tip fenomenologic, Eliade face abstracie de aspectele socio-istorice ale mitului, neignornd totui faptul c mitul este o realitate extrem de complex,

16

care poate fi abordat i interpretat din puncte de vedere multiple i complementare [5, p.127-128]. Un al doilea aspect, considerat ca esenial n evoluia mitului, este semnificaia social a acestuia. Foarte adesea, mitul poate avea valoarea unei descrieri, cvasi- enciclopedice a diferitelor probleme, faete i aspecte ale vieii reale; funcia magic a mitului nu exclude interferena sa cu socialul, cci reprezentrile mitice reflect de multe ori activiti practice i sociale ale individului n interiorul comunitii. De exemplu, miturile Greciei antice exprim viziunea specific a grecilor n diverse etape ale evoluiei lor istorice, ca popor i ca societate. Pe parcursul dezvoltrii societii omeneti, se poate constata mbogirea permanent a miturilor ca i coninut, ca o fireasc consecin a schimbrilor survenite n modul de via al membrilor societii (pe plan istoric, social, economic, ori spiritual). Fiecare mit poart amprenta perioadei n care a fost creat: de exemplu, n finalul mitului lui Oreste, eroul este achitat n procesul intentat de Areopag pentru matricid, iar acest fapt poate fi interpretat i ca o victorie a patriarhatului asupra matriarhatului.

Claude Lvi-Strauss, n a sa Antropologie structural (1958), a pus n eviden dubla structur, istoric i anti-istoric, a mitului; aceast particularitate a sa de a expirma anumite structuri permanente, dar i evolutive, are o importan major n interpretarea mitului ca tem a operei literare. Transformat n literatur, mitul i mainfest istoricitatea prin modificarea sau mbogirea semnificaiilor sale, n diferite etape succesive ale gndirii umane. Cel de-al treilea fenomen care a influenat sensibil evoluia mitului ine de semnificaia etic a acestuia. Mitul are ntotdeauna o valoare exemplar, pentru c propune un model de comportament uman, ndeplinind astfel i o funcie educativ. Strns legat de anumite forme de activitate practic pe care le transmite, mitul reflect, n planul imaginarului, probleme generale de moral, specifice unei perioade determinate. De exemplu, mitul Atrizilor, construit pe ideea necesitii imperioase a rzbunrii crimei, dobndete, prin acest element, o semnificaie etic. Finalitatea etic a mitului se manifest n strns legtur cu finalitatea sa religioas i social.

17

Pe scara valorilor morale, dip aaz pe primul loc adevrul; pentru Antigona, n ierarhia valorilor morale, primul loc este deinut de obiceiurile i datinile specifice comunitii creia i aparine. Va veni un anumit moment al evoluiei spirituale a comunitilor arhaice, cnd mitul sacru se va transforma n poezie, dobndind astfel i o semnificaie estetic; n calitate de manifestare artistic, mitul a cunoscut o intens circulaie european (i nu numai), a crei istorie ncepe nc din Antichitate, cnd a fost iniiat procesul de desacralizare. Transformarea mitului sacru n mit poetic este un fenomen extrem de complex, care a fost determinat, fr ndoial, de evoluia gndirii i a contiinei mitice spre o contiin refelexiv, care afirm eul raional; de ndat ce individul i folosete raionamentul, gndirea proprie, n explicarea lumii nconjurtoare, el se detaaz de mit, iar mitul efectueaz o migraie ctre domeniul artisticului, ncetnd s mai fie realitate trit. Desacralizarea face posibil apariia mitului ca literatur.

Aceast transformare a mitului n poezie este semnalat chiar de Aristotel, n Poetica sa, unde termenul de mythos apare din primele fraze; el semnaleaz c mythos-ul (adic povestea) trebuie s fie astfel organizat nct invenia s fie frumoas [6, p.7]; aadar, semnificaia estetic (i nu cea religioas) a mitului este important: realizarea frumosului depinde deja de maniera n care este oraginzat mythos-ul, materia anecdotic a operei. Conceptul de mit reapare n definiia tragediei dat de Aristotel. El stabilete existena a ase pri (elemente) ale tragediei: subiectul, personajele, limba, judecata, elementul spectacular i muzica; cea mai important dintre aceste ase pri rmne mythos-ul (materia). Textul aristotelian este primul ce marcheaz laicizarea mitului, care, n viziunea sa, reprezint subiectul i organizarea lui, nu doar expunerea artistic a realitii sacre; mitul rmne substana expunerii artistice a tragediei, ca un asamblaj de fapte n care spectatorul i poate recunoate propriile posibiliti umane. Aristotel confer o importan cu totul special mitului ca modalitate de exprimare a atitudinilor sau modului de a gndi i de a vorbi ale omului; avnd aceast funcie, mitul reprezint, n concepia aristotelian, o form de art, pe care el o consider ca o imitaie (mimesis) a ceea ce

18

este verosimil i necesar n viaa real. Accentul s-a deplasat dinspre sacru spre profan, iar esena mitului rezid n cutarea celei mai bune variante n care realitatea s treac de la starea de non-existen la aceea de existen. Pentru o persoan care nu este religioas, orice fenomen necesit un fundament; erodarea valorilor religioase d natere unui haos, n care Artei i revine rolul de a reinstaura ordinea. Procesul de transformare a mitului sacru n mit poetic este semnalat i de istoricul i filosoful italian Giambattista Vico (1668-1744) n a sa tiin nou (1729), n care el propune conceptul de mit-poezie [7, p.83], stabilind diferena dintre acesta i poezia propriu-zis; aceast diferen este fondat pe concepia estetic horaian, astfel c mitul-poezie face posibil utilul, iar poezia produce plcerea, prin emoia estetic pe care o genereaz. n teoria sa, Vico stabilete, de asemenea, un raport ntre aceste dou concepte, considernd mitul ca origine a artei, ca matrice a poeziei. Teza lui despre mitul-poezie exprim ideea de desacralizare a mitului i de transformare a lui ntr-o creaie contient de semnificaia sa estetic.

Desacralizarea mitului i transpunerea povetii sacre ntr-o oper artistic este nsoit de anumite modificri specifice artei. Astfel, desacralizarea presupune modificarea substanial a comportamentului uman n raport cu mitul: n timp ce mitul sacru asigura integrarea omului n lumea sacr, fcnd astfel apel la subiectivitate, mitul poetic instaureaz, dimpotriv, o distan a individului fa de realitate, fa de via i fa de mitul nsui, favoriznd obiectivitatea atitudinii umane; viaa nceteaz a fi doar trire, ea devine, n plus, contemplaie.

Aceast schimbare de atitudine, i anume, evoluia care se face de la participarea subiectiv spre contemplaia obiectiv n procesul desacralizrii mitului, este subliniat de Roger Caillois, n lucrarea sa intitulat Le mythe et lhomme (Mitul i omul): Situat n afara riturilor, mitul i pierde, dac nu raiunea de a exista, cel puin cea mai important parte a puterii sale de exaltare: capacitatea de a fi trit. El devine pur i simplu literatur, ca majoritatea mitologiei greceti n epoca clasic [8, p.73].

19

Modificarea esenial a modalitilor de receptare a mitului, mai precis abandonarea sentimentului religios n favoarea entuziasmului estetic, marcheaz invazia mitului n domeniul literar, odat cu schimbarea sensibil a statutului su. Mai veche dect tragedia, epopeea este prima specie literar n care vom gsi transpuneri ale miturilor; n aceast faz, miturile i pierd caracterul lor de realiti sacre, la care individul particip. Din cauza vechimii sale, epopeea mai este nc receptiv la elementele mitice proprii fazei pre-raionale a gndirii umane. Ca specie literar, epopeea este un vast poem epic ce prezint aciuni ale unui erou individual sau ale unui grup, avnd drept cadru de desfurare o lume n care miraculosul este prezent sub forma interveniei zeilor n destinul muritorilor. Motivaia evenimentelor nu ine nici de dispoziia subiectiv a eroului, nici de caracterul individual al acestuia, ci, din contr, ea este rezultatul unui angrenaj de circumstane exterioare, situaie care favorizeaz obiectivitatea genului epic. Epopeile homerice (situate, conform lui Herodot, n jurul anului 850 .e.n.), primele manifestri literare ale culturii elene, sunt dovada unui stadiu destul de dezvoltat al gndirii i al reprezentrii la care ajunsese omenirea; dei sunt nc tributare unor elemente legate de cosmogonie sau de genealogia zeilor, poemele lui Homer exprim, prin intermediul unor imagini specifice existenei umane, noi raporturi ntre fiinele, obiectele i fenomenele din lumea exterioar. Un secol mai trziu fa de Homer, Hesiod abordeaz miturile cu un plus de rigoare i cu oarecari pretenii tiinifice n Teogonia sa, unde ncearc s sistematizeze ceea ce ine de raional n diversele tradiii mitice i s constituie un bagaj de cunotine necesare perpeturii miturilor; tendina sa de sistematizare i de generalizare confer Teogoniei un caracter cvasi-tiinific, ea fiind n acelai timp o cosmogonie i o genealogie a zeilor. n legtur cu aceast faz a evoluiei mitului literar, Kate Hamburger subliniaz una dintre trsturile cele mai importante ale epopeii, n studiul su De la Sofocle la Sartre (1989): Oamenii sunt purtai de curentul evenimentelor, n vreme

20

ce problema atitudinii lor fa de aceste evenimente nu este luat n considerare. Omul, n general, nu-i pune nici un fel de problem [9, p.56].

Tragedia va nflori ntr-o etap ulterioar, mai dezvoltat, mai emancipat, a gndirii umane, care corespunde unei noi perioade n evoluia societii omeneti. n cea mai mare parte a sa, teatrul antic grec, i, n spe, manifestarea sa cea mai fecund, tragedia, se fundamenteaz pe mituri; larga circulaie a acestora i integrarea lor n contiina cultural a oamenilor epocii explic faptul c tragedia elen nu este doar o reluare, integral ori parial, a unui mit tradiional. Elementele epice ale naraiunii mitice nu mai dein o pondere important n economia acestei mainfestri artistice, selectndu-se doar momentele de mare tensiune ale aciunii, crora li se confer un plus de for dramatic, prin atitudinea manifest a omului fa de situaia mitic. Aristotel, n Poetica sa, d una dintre cele mai vechi definiii ale tragediei: Tragedia este imitarea unei aciuni alese i complete, de o ntindere determinat, ntr-un limbaj diferit ornamentat de la o parte la alta, imaginat prin intermediul unor indivizi n aciune, dar nu povestit i care, producnd mil i team, duce la ndeprtarea acestor pasiuni [6, p.11]. Este surprinztoare intuiia lui Aristotel, care stabilete n definiia sa majoritatea trsturilor eseniale ale tragediei: el vorbete mai nti despre caracterul de mimesis al acestei arte (imitarea unei aciuni), dar observ i alte aspecte ale ei, cum ar fi importana esteticii limbajului (limbaj diferit ornamentat...); evideniaz caracterul ei dinamic (inidivizi n aciune), preciznd ns foarte clar c nu este vorba despre o naraiune (dar nu povestit); mai mult, el sesizeaz i caracterul de catharsis al tragediei, care ar trebui s aib ca efect provocarea unor emoii umane (...mil i team) menite a purifica sufletul i a-l nnobila; n sfrit, Aristotel surprinde i finalitatea moral a tragediei, care, prin prezentarea acestei situaii cu valoare de exemplum, ar trebui s duc la controlarea contient i exorcizarea unor pasiuni pe care gnditorul grec le consider duntoare ori prejudiciabile pentru fiina uman.

21

mile Faguet, n studiul su intitulat Drame antique, drame moderne (Dram antic, dram modern, 1978), afirm c tragedia antic greac n-a ncetat niciodat s-i exercite fascinaia asupra publicului din toate timpurile i o definete astfel: acest minunat poem, acest frumos episod epic, cu o derulare maiestuoas, lent i cu minunate digresiuni lirice [10, p.42-43]. Premisa de baz a tragediei este prezena cuplului antagonic: individ / fore adverse, n categoria celor din urm intrnd fie colectivitatea (mpreun cu normele morale pe care o anumit societate le impune membrilor si: tradiii, credine religioase, obiceiuri, reguli de comportament), fie forele superioare, supranaturale (destinul, zeii etc.). n aceast confruntare, cel mai adesea, omul va fi nvins, cci el nu este de talie s susin o asemenea lupt; se mai poate ns ntmpla rareori, e drept ca i eroul s ias nvingtor (ca, de exemplu, n Orestia lui Eschil, sau n dip din Colonos al lui Sofocle); oricum, fie c este nvins sau nvinge, fie c moare sau este supus unei venice penitene, omul va iei de fiecare dat nlat i nnobilat din acest conflict, care devine, n majoritatea cazurilor, un parcurs iniiatic. Tragicul este o noiune despre care s-a scris mult (despre sursele sale, caracterul su, sensul su etc.); un lucru, ns, devine extrem de evident: tragicul vechilor greci nu este acelai cu cel al contemporanilor notri, lucru subliniat de Jean-Marie Domenach n studiul su intitulat Le Retour du tragique (ntoarcerea tragicului, 1981): Tragicul de astzi este cel al epuizrii, al sfritului, n care nu mai apare acea certitudine senin a Greciei, disputa orgolioas cu puterile cereti [11, p.79]. Cci, acolo, n amfiteatrele vechii Elade, domnea spiritul primvratec al nceputurilor, acolo publicul asista n extaz la miracolul afirmrii individului, iar puterile tenebrelor, regrupate n Hades, ori zeii nemuritori, retrai pe enigmaticul Olimp, propuneau omului o lupt clar, curat, aproape corp la corp, n vreme ce astzi, forele dumnoase se instaleaz perfid chiar n adncul fiinei umane [12, p.80]

Tragicul era soarta hrzit adevrailor Eroi, exemplare umane de elit, care triau intens existena, cu un uria potenial de pasiune i sensibilitate. Sursa

22

tragicului era prezena, aproape palpabil, a unei transcendene, prin care se exprima sensul profund al existenei. De obicei, sensul tragicului rezida n ncletarea inutil a omului fiin fragil i perisabil cu Destinul implacabil, care l domina, l strivea, fr anse de izbnd. Neagra fatalitate, Anank, mpreun cu nemiloasa soart, Mora, formau mecanismul profund al tragediei, iar disproporia evident dintre aceste fore covritoare i mediocritatea uman constituia esena tragicului. Cu toate acestea, n tragedia greac, omul dispune, n mod paradoxal, de o mare libertate de opiune, iar recursul la aceast libertate, utilizarea ei, reprezint resortul principal care duce la nenorocire. Eroul tragic se afl n faa necesitii de a alege dac s acioneze el nsui sau s se supun unei aciuni; i tocmai din contrastul permanent dintre cei ce acioneaz i cei ce se supun se nate emoia tragic [12, p.12] - este de prere criticul francez Guy Rachet, n lucrarea sa inititulat La tragdie grecque (Tragedia greac). Personajul care acioneaz, Eroul, este i cel care suport consecinele actului su n sensul sartrian cci libertatea implic necesar asumarea responsabilitii (chiar i a celei colective, aa cum este cazul lui Oreste). Vina tragic, hamarthia, reprezint punctul central al aciunii tragice, momentul declanrii mecanismului implacabil, care transform fericirea n nenorocire. Din punctul de vedere al lui Aristotel, vina tragic este o eroare, lipsit de orice intenie malefic; la Sofocle, dei rmne involuntar, ea dobndete profilul cel mai violent (de exemplu, dip, care devine fr s tie patricid i incestuos). Cel mai grav este ns atunci cnd vina tragic este rezultatul unui act contient, deliberat: n cazul lui Prometeu, furtul focului a fost, n primul rnd, o ofens de neiertat la adresa olimpienilor; avem de-a face aici cu noiunea de hybris, adic de acel tragic sentiment al lipsei de msur, care l mpinge mereu pe om s transgreseze interdiciile divine, s intre n competiie cu zeii, s ncerce s devin egalul lor, sau chiar s li se substituie. Aristotel l considera pe Euripide ca fiind cel mai tragic dintre poei [6, p.34]. La rndul su, fcnd o constatare asemntoare, Arthur Schopenhauer (1788-

23

1860), sesizeaz c tragicul acestuia pare s provin dintr-o viziune pesimist asupra lumii, care atinge limitele unei dorine de a evada n afara vieii (Lumea ca voin i reprezentare, 1818). Pesimismul, ca i angoasa omului care crede c asupra destinului su planeaz, inevitabil, nenorocirea, sunt regsite, de altfel, ca teme dominante, la toi cei trei mari reprezentani ai teatrul tragic grec: Eschil, Sofocle i Euripide. Pentru omul grec al epocii, martor la dezvoltarea tragediei, zeii sunt omniprezeni i aciunea lor se face simit n toate manifestrile vieii umane. Lumea religioas ocup, ns, un loc diferit n economia pieselor celor trei mari autori de tragedii. Pentru Sofocle, ea reprezint elementul determinant al vieii sociale; pentru Euripide, ea este un pretext pentru analiza psihologic; la Eschil, lumea religioas se amestec cu povestirile mitologice, oferind spectatorului o viziune complet asupra lumii, aa cum o vede dramaturgul, o lume unde zeii i semizeii sunt personaje aparinnd fanteziei umane, evocate din timp n timp, atunci cnd servesc finalitii sale dramatice. Multiple i felurite sunt ipotezele emise de cercettori privind originile tragediei; dar nici astzi, dup attea studii elaborate pe aceast tem, problema nu pare a fi definitiv rezolvat. Aristotel este cel care a formulat prima ipotez privind originea tragediei : Aprut pe calea improvizaiei, () tragedia s-a perfecionat treptat, pe msura dezvoltrii fiecruia dintre elementele sale; dup multiple transformri, gsindu-i adevrata sa natur, ea a ncetat a se modifica [6, p.16]. Tot el afirm c originea tragediei se afl n creaia autorilor de ditirambe [6, p.16] (cntri de slav, nchinate lui Dionysos); aceast idee va fi preluat i susinut i de unii cercettori ai zilelor nostre (O. Mller, M. Croiset, E. Howard, H. Patzer). Cel dinti studiu modern despre originile tragediei aparine lui Friedrich Nietzsche i este intitulat Naterea tragediei din spiritul muzicii, (1878); filosoful elaboreaz o celebr i foarte interesant teorie conform creia: Tragedia este rezultatul i expresia conjugat a dou orientri, a dou impulsuri artistice, care sunt

24

spiritul apollinic i cel dionysiac; iar acea stare de beie dionysiac este exprimat de muzic, esena profund a tragediei[13, p.16]. Apollinicul este tot ceea ce este luminos, armonios, frumos i echilibrat, n vreme ce dionysiacul este tot ceea ce este animalic, orgiac i exaltat n natura uman; dac apollinicul corespunde unei imagini diurne, solare, luminoase i cu contururi clare, dionysiacul este, din contr, nocturn, neclar, insinuant i misterios, un spaiu populat mai degrab de produciile sugestiei i imaginaiei dect de elementele realitii. Mai sunt i alte ipoteze moderne care se refer la naterea tragediei: conform prerii lui Albert Dietrich, ea ar fi legat de cultul morilor i de cel al divinitilor htoniene, idee susinut i de William Ridgeway; ipoteza provenienei tragediei din cultul dionysiac, mpletit cu tradiiile agrare, este argumentat de Jane Ellen Harrison, conform creia tragedia ar fi avut la origine cntrile ocazionate de lucrrile de semnat. Pe o poziie asemntoare se situeaz i George Thomson, afirmnd c tragedia ar fi o invenie atenian, o reflectare a evoluiei spirituale a poporului din cetatea Atenei; influenat de miturile strvechi, ea i-ar avea originea n cultul lui Dionysos, model al unui rit agrar i sezonier.

n fine, innd cont de ipotezele att de diverse privind originea tragediei, cercettorul francez Guy Rachet ncearc o clasificare a acestor producii literare, n funcie de mai multe criterii diferite; n studiul su intitulat Tragedia greac, el afirm c tragediile pot fi: fie de origine religioas, fie laic; fie relatri ale unor evenimente colective, fie individuale; fie legate de cultul eroilor, fie de cultul dionysiac, sau de riturile i ritualurile funerare [12, p.15].

Tragedia greac avea o structur complex, constituit, n marea majoritate a cazurilor, din urmtoarele pri : prolog, dezvoltare dramatic, epilog, cntul corului (parodos i stasimon). Ea este construit pe dualitatea corpersonaje; desfurarea sa este i ea structurat pe dou planuri: cel al corului (situat la nivelul orchestrei) i cel al actorilor (care se afl pe scen); chiar dac planul este dublu, aciunea este unic, iar corul particip i el la ea.

25

Este sigur c la baza tragediei, la nceputurile sale, s-a aflat corul ditirambic devenit corul tragic. Actorii sunt o emanaie a acestui cor; ei jucau miturile pe care corul le povestea, sau, mai precis, le cnta i le ritma. Pe de o parte, corul ar putea fi considerat un element pasiv, care istorisea povestea; pe de alt parte, ns, el era i un element activ, n msura n care participa afectiv la trirea acestei istorisiri i chiar efectiv, n cadrul prilor dansate, prin intermediul crora participanii ajungeau, se pare, la o stare extatic.

Eroii tragediei erau alei din lumea celor nobili, a celor mrei, a omenirii de elit, ceea ce ar explica i trecerea lor n domeniul legendar. Aceasta este una dintre conveniile teatrului tragic, motenit i de tragedia european din perioada clasicismului (secolul al XVII-lea). Justificarea sa se afl n credina naiv i primitiv c suveranii (eroii) ar fi de o esen superioar i de aceea constituie modele pentru omenirea de rnd. n scopul obinerii efectului dramatic maxim, personajele sunt puse mereu n situaia unei confruntri dramatice, fie cu alte personaje de talia lor (Electra versus Clitemnestra, Antigona versus Creon, Iason versus Medeea etc.), fie cu forele supranaturale (Orfeu contra zeilor infernali, Prometeu contra Zeus, Ulise contra Posseidon etc.). Alturi de aceste personaje eroice, care domin scena (i a cror importan este evident nc din titlurile pieselor, care adesea le poart numele), apar i oameni obinuii (mesageri, pedagogi, doici, servitori, soldai), personaje secundare, care vor ctiga, totui, din ce n ce mai mult consisten n piesele lui Euripide, pe msur ce rolul corului se diminueaz. n afara celor dou categorii amintite, mai exist un al treilea tip de personaje: profeii sau prezictorii (Tiresisas, Cassandra, Pythia), care, dei aparin lumii muritorilor, sunt nzestrai cu puteri ce depesc umanul; ei i fac apariia pentru a anuna nenorocirile care vor constitui nucleul aciunii tragice. Deasupra (sau dincolo de) aceast lume terestr, a muritorilor, se manifest lumea supranatural, cea a zeilor olimpieni ori infernali a cror intervenie modific adesea cursul evenimentelor, de obicei, n direcia declanrii ori agravrii situaiei tragice.

26

n ceea ce privete aciunea dramatic, Aristotel, n Poetica, va distinge ntre dou tipuri: aciuni simple, unde schimbarea de situaie este datorat unei desfurri normale i aciuni complexe, unde schimbarea destinului personajelor se datoreaz unor lovituri de teatru, unor rsturnri spectaculoase de situaie (ca, de exemplu: recunoateri tardive, revelaii neateptate, peripeii extraordinare etc.). Arta dramatic greac a reprezentat conlucrarea perfect, sinergetic, dintre mai multe arte, toate subordonate poeziei, ntr-o minunat simbioz, menit s redea destinul uman; spectacolul tragic este n acelai timp art plastic, art muzical i ritmic, coregrafie, poezie epic, art dramatic (inclusiv scenografie, costume, mti, etc.). Rafinamentul scenic al vechilor greci era uimitor i de o incredibil modernitate. Costumele actorilor erau savant alctuite, astfel nct impresia lsat asupra publicului s fie ct mai puternic. Mtile exprimau nu doar caracterul personajului, ci i starea de spirit dominant a acestuia de-a lungul piesei; n fiecare masc se afla o gaur, dotat cu o plnie, care amplifica volumul sunetului vocii i-l fcea mai profund, adugndu-i un oarecare ecou i accentund astfel impactul asupra publicului. Acelai scop era urmrit i de vestimentaia eroilor: hainele purtate de actori erau viu colorate i bogat ornamentate, iar bijuteriile imitau aurul i pietrele preioase; nclmintea actorilor era nlat cu pn la 15 centimetri, astfel nct dimensiunea personajului depea normalul, fcndu-l pe spectator s msoare cu respect propria sa dimensiune, comun, n raport cu mreia Eroului. Decorul era reprezentat de pnze pictate, de mari dimensiuni, care nfiau palate, curi regale, peisaje grandioase i care erau schimbate n decursul aciunii, dup necesiti.

Aa cum se va vedea n capitolele urmtoare, n teatrul secolului al XX-lea, ca i n tragedia antic greac, accentul se va deplasa dinspre povestire spre spectacol, iar acesta din urm va tinde s devin spectacolul total, cci teatrul este o art direct, destinat unei receptri imediate, ce presupune comunicarea instantanee cu destinatarul nemijlocit al mesajului artistic: publicul.

27

1.2. Mit arhaic - transpunere modern : desacralizarea i demitizarea

Scena dramatic a veacului care s-a ncheiat ne ofer o mare diversitate de viziuni i transpuneri moderne ale diferitelor mituri ale Antichitii. Ca o trstur comun a tuturor acestora, putem remarca permanenta lor raportare la tragedia greac n calitate de surs primar de inspiraie i, n majoritatea cazurilor, actualizarea mitului, adic aclimatizarea sa la epoca contemporan, care merge pn la desacralizarea sau chiar demitizarea sa, n scopul de a-l aduce ct mai aproape de orizontul de ateptare al spectatorului modern.

La nceputul secolului al XX-lea, descoperirile capitale ale psihanalizei reveleaz faptul c miturile strvechi sunt proiecii ale unor fantasme universale care au bntuit dintotdeauna (i nc mai bntuie) spiritul uman.

Psihiatrul austriac Sigmund Freud (1856-1939), n cteva lucrri fundamentale cum ar fi: Interpretarea viselor (1900), Trei eseuri asupra teoriei sexualitii (1905) sau Totem i tabu (1912), aduce la lumin anumite complexe, situate la nivelul subcontientului uman (de exemplu, complexul dip), care i gsiser demult ilustrarea n tragediile antice ale lui Eschil, Sofocle i Euripide.

Mergnd pe aceeai linie i dezvoltnd conceptele freudiene, discipolul i succesorul su, Carl Gustav Jung (1875-1961) exploreaz simbolurile mitologice, pe care le consider ca fiind arhetipuri ale incontientului colectiv [14, p.28], afirmnd, de asemenea, c acestea se pot regsi n creaia mitologic a tuturor popoarelor i raselor.

Prezena fabulelor mitice n teatrul contemporan, longevitatea i vivacitatea lor se explic, n principal, prin faptul c miturile sunt mai mult dect nrudite cu literatura, ele sunt cele care o hrnesc n permanen, constituind, conform binecunoscutei expresii a lui Claude Lvi-Strauss, tipare fundamentale ale imaginarului.[15, p.21] Printele francez al structuralismului, n a sa Antropologie structural (1958), consider mitul ca matrice a reprezentrilor (...) i domeniul unde sunt rezolvate problemele logicii primitive; mitologia este perceput, din

28

punctul su de vedere, ca un cod sui-generis cu ajutorul cruia gndirea slbatic i construiete diferite modele despre lume, originea mitului aflndu-se n nevoia omului primitiv de a-i explica fenomenele care l conjoar, ca, de exemplu, antiteza via / moarte[15, p.21]. Tratnd mitul ca literatur, semiologia introduce o nou optic asupra acestuia; Roland Barthes, n scrierile sale reunite sub titlul Mitologii (1957), definte mitul ca sistem semiologic secund fa de limb i conchide c mitul este un metalimbaj ce ofer cititorului posibilitatea de a-l recepta ca pe o poveste adevrat i, n acelai timp, ireal; principiul pe care se bazeaz mitul este, susine el, transformarea povetii n natur [16, p.67].

Pe poziii asemntoare se situeaz i cercettorul i istoricul religiilor Mircea Eliade (1907-1986), care a formulat, de-a lungul mai multor decenii, unele dintre cele mai pertinente, complexe i complete observaii privind natura i trsturile inerente ale mitului, n numeroasele i vastele sale studii, dintre care amintim : Mituri, vise i mistere (1957), Tratat de Istoria religiilor (1959), Nateri mitice (1959), Aspecte ale mitului (1963), Sacrul i Profanul (1965), Nostalgia originilor (1971), Istoria credinelor i ideilor religioase (1984-1986).

n 1963, n lucrarea sa Aspecte ale mitului, Eliade definete astfel mitul: o poveste miraculoas, exemplar, a aventurii unui erou arhetipal, dar i ca proiecie a unei realiti arhetipale, amplasat ntr-un timp sacru, illo tempore i ntr-un spaiu privilegiat, care ar putea fi centrum mundi [4, p.56].

n aceeai lucrare, el face precizarea c mitul descrie diferite intruziuni ale supranaturalului n lume, care au constituit fundamentele acestei lumi aa cum este ea, i graie crora omul crede c a devenit ceea ce este azi: o fiin trectoare, sexual i cultural. [4, p.62].

Mai trziu, n 1975, elaborndu-i monumentala sa lucrare Tratat de istoria religiilor, el revine pentru a completa aceaste definiii, afirmnd c: mitul este o realitate cultural extrem de complex, aprut pentru a revela modele exemplare ale tuturor riturilor i ale tuturor realitilor umane semnificative [17, p.45].

29

Trsturile amintite mai sus, i anume: situarea evenimentelor relatate n cronotopul mitic specific, atemporal (intemporal) i a-spaial, valoarea de maxim generalitate a realitilor i figurilor arhetipale prezentate n cadrul su, precum i caracterul exemplar i reprezentativ al materiei anecdotice toate acestea permit reiterarea permanent a fabulelor mitice i preluarea lor (teoretic infinit), sub formele cele mai diverse, n epocile cele mai diverse.

O teorie de mare pertinen n nelegerea raportului mit/literatur este cea formulat de criticul canadian Northrop Frye, n celebrul su eseu Myth, Fiction and Displacement (Mit, ficiune, dislocare), publicat n volumul de studii Fables of Identity. Studies in Mythology (Fabule ale identitii. Studii de mitologie) din 1963. El apreciaz c mitologia, ca structur total (...) reprezint matricea literaturii, iar miturile sunt nite tipare narative abstracte (abstract story patterns), oferind scriitorului care le preia multiple avantaje: el nu mai trebuie s fie plauzibil sau logic n motivaiile sale, beneficiaz deja de un schelet narativ gata-fcut i, tocmai de aceea, i poate dedica ntreaga sa energie elaborrii a ceea ce i-a propus ca obiectiv artistic [18, p.54-55]. Eseistul canadian stabilete c naraiunea mitic prezint o structur asemntoare cu cea a basmului popular, numai c, n cazul mitului, evenimentele sunt relatate la modul serios, cu credina c ele s-au ntmplat cu adevrat sau c au o semnificaie excepional n explicarea caracteristicilor fundamentale ale vieii. El consider c mitul este manifestarea artistic total, construind o lume al crei coninut este natura i a crei form este cea uman. [18, p.56-57]. n acelai eseu, Frye definete mitul ca fiind un anumit tip de naraiune unde personajele principale sunt zei sau alte fiine dotate cu puteri superioare fa de cele ale omenirii de rnd; aratnd c, spre deosebire de legend, povestea mitic nu este aproape niciodat situat istoric: aciunea ei are loc ntr-o lume aflat deasupra celei obinuite, sau mult anterioar fa de timpurile cunoscute nou[18, p.58], adic n acel illo tempore definit de Mircea Eliade.

ntr-o lucrare de mai trziu, The Secular Scripture. A Study of the Structure of Romance (Scriitura secular. Studiu despre structura povetii de dragoste) 1976,

30

Frye arat c, n etapa modernismului timpuriu (Early Modernism), imaginaia apare ca principiu structural al creaiei, dar structurarea const, de fapt, n implementarea deja amintitelor tipare narative abstracte, care reprezint amprenta durabil, lsat de experiena spiritual originar, aceea a mitului[19, p.33].

Desacralizate i, adeseori, deformate i manipulate (att ca form ct i ca sens), motivele mitologice au strbtut secolele pn la noi, continund s dobndeasc mereu noi semnificaii, suprapuse peste cele iniiale, sau peste cele datorate precedentelor alotropii, mai vechi sau mai recente.

Orice transpunere contemporan a unui mit este ceea ce Maria Vod-Cpuan numete o structur geologic: Textul nsui ntrunete mai multe nivele ce se suprapun, ilustrnd, ntr-o structur geologic, acea memorie a oricrei piese moderne de inspiraie mitic, reactualiznd, cu sau fr voie, fidel sau prin contrast, numeroasele adaptri anterioare ale mitului [20, p.5]. Aceast structur ncorporeaz elemente din variantele precedente i este susceptibil s dea natere unei multitudini de interpretri, resemantizri, ori chiar re-creri ale mitului.

Autoarea analizeaz sensul dat noiunii de ,,mit n cazul transpunerilor dramatice moderne, constatnd c mitul poate stabili dou tipuri de raporturi cu varianta sa iniial, i anume: de fidelitate sau de opoziie n funcie, desigur, de inteniile autorului. Indiferent ns de tipul de raport, avem de-a face, inevitabil, cu procesul de desacralizare i demitizare al variantei originare [20, p.24]

Desacralizarea mitului nseamn c fabula mitic nu se mai impune n forma sa arhaic, cu toate conotaiile sale iniiale: n perioada modernitii, sensul sacru se pierde cu totul, ca i aspectul ritual i cel de incantaie magic; aadar, nu mai avem de-a face, propriu-zis, cu un mit, ci cu un produs artistic e drept, fundamentat i reconstruit pe nucleul mitic ceea ce implic ns schimbarea radical a statutului iniial al mitului.

Desprirea mitului de semnificaiile sale sacre, magico-religioase, st la baza mecanismului de transformare a materiei mitice n literatur.

31

Transpunerea i adaptarea motivelor mitologice n teatrul contemporan este un proces strns legat de necesitatea receptrii imediate a acestui tip de act artistic. Mythosul arhaic (povestea) s-a redus la ceea ce i este esenial, adic la constituenii si fundamentali, (aa-zisele miteme, conform lui Lvi-Strauss [21, p.35]); n marea majoritate a cazurilor, din structura arhaic nu mai rmne dect esena ultim a simbolurilor i semnificaiilor ataate mitului.

Dac textul se reduce la chintesena sa ideatic i simbolic, spectacolul teatral, n schimb, capt o importan crescnd, se complexific i se dezvolt, mpreun cu tot ceea ce implic el: nu doar mijloacele de expresie verbal, ci i, din ce n ce mai preganat, cele non-verbale (gestica i mimica, limbajul trupului, dinamica scenic, coregrafia, euritmia, costumele, machiajul, decorurile, muzica, luminile etc). Din ce n ce mai des, se tinde spre spectacolul total, care nseamn (ca i n tragedia anticei Ellade) conlucrarea sinergetic a mai multor arte.

Intergrarea mitului n noua concepie despre lume, ca i transpunerea sa n atmosfera spiritual a momentului, nseamn nu doar recursul la un subterfugiu de natur estetic, ci i o reevaluare a sensului poetic al mitului, aa cum arart Umberto Eco, n lucrarea sa intitulat Opera deschis.

Eco susine c orice oper de art, dei este o form bine conturat, mplinit i nchis n perfeciunea sa, este, n acelai timp, o structur deschis, prin posibilitatea de a fi interpretat n moduri diferite, fr ca unicitatea sa, imposibil de reprodus, s fie lezat n vreun fel [22, p.34]. Dup prerea scriitorului italian, orice ,,consumare a unei opere literare este simultan o execuie i o renatere, opera renscnd odat cu fiecare ,,consumare a sa ntr-o perspectiv nou, original. Aadar, frecvena mare a dramelor mitice n literatura modern se explic prin noile configuraii a-mitice, n care mitul poate fi cu uurin reintegrat datorit ,,deschiderii sale, iar acest fapt permite asimilarea sa de ctre orice cultur modern, de orientare raionalist. Interpretarea operelor de inspiraie mitic din perspectiva poeticii ,,operei deschise nu anuleaz nicidecum dialectica structurilor mitice, care implic, simultan, constan i varietate, ci o confirm, oferind, n plus, explicaia prezenei fabulelor

32

mitologice n epocile cele mai diverse, datorit plurivalenei lor semantice i capacitii lor de a comunica mereu ceva nou n contexte socio-istorice diferite.

n ciuda diferenelor de viziune dintre diverii autori i a distanei cronologice care separ diferitele opere de inspiraie mitic, constatm c nucleele mitice se pot recunoate i repera cu uurin n toate aceste creaii; explicaia ne este furnizat de cercettorul Claude Lvi-Strauss: Valoarea intrinsec a mitului provine din faptul c evenimentele, care se desfoar n timp, la un anumit moment dat, formeaz, totodat, i o structur permanent[15, p.46]. Structura deopotriv temporal i intemporal a mitului care i permite acestuia din urm descompunerea i recompunerea la infinit a elementelor sale fundamentale (mitemele) este cea care autorizeaz reintegrarea, teoretic ilimitat, a materiei mitice, n orice moment al existenei, gndirii i creaiei umane.

Resuscitarea i reactualizarea nucleelor mitice n teatrul zilelor noastre este favorizat tocmai de acest dublu aspect (temporal i intemporal, istoric i anistoric) al mythosului. Fabula mitic ofer un cadru propice dezvoltrii unor teme contemporane, inspirate de atmosfera spiritual a epocii, mai precis, de ,,criza raiunii, dublat de pierderea credinei religioase, ambele legate de nevoia de revitalizare a valorilor spirituale n societatea modern.

Majoritatea tendinelor iraionaliste i ateiste ale secolului al XX-lea (Spengler, Klages etc.) s-au dezvoltat pornind de la textele lui Friedrich Nietzsche (1844-1900), mai precis de la dou dintre lucrrile sale fundamentale, i anume : Dincolo de bine i ru (1886) i Amurgul zeilor (1889). Gndirea acestui filosof a constituit cea mai ndrznea tentativ (reuit, din pcate) de rsturnare, dezintegrare i pulverizare a axiologiei care a ghidat omenirea de-a lungul timpului, pn la frmntatul veac al XX-lea.

Raymond-Michel Albrs afirm c atitudinea lui Nietzsche ne face s nelegem de ce, ,,nc de la nceputrile sale, secolul al XX-lea i-a retras ncrederea n toate sistemele [23, p.14]. n filosofia lui Nietzsche, se pot gsi rdcinile a ceea ce succesorii si au numit ,,criza spiritualitii secolului al XX-lea, i anume,

33

moartea divinitii, falimentul raiunii i relativizarea tuturor valorilor. n concepia nietzschean (ca i la predecesorul su, Arthur Schopenhauer), doar Arta este singura care poate transforma dezgustul fa de existena absurd n imagini care s-o fac suportabil.

Studierea versiunilor dramatice moderne de inspiraie mitic, avnd n vedere caracterul de constan al nucleelor mitice, trebuie s le recunosc acestora din urm statutul de structuri artistice. Mitul ca arhetip i mitul ca oper de art trebuie raportate la varianta originar, ce exprim o realitate reconstituibil la modul fictiv prin ntoarcerea la cele mai vechi evoluii ale contiinei umane. Astfel, miturile prezente n creaia literar a tuturor timpurilor reprezint invariante ale situaiei mitice, dincolo de care i n interiorul crora mitul evolueaz, apropriindu-i noi semnificaii sau chiar modificndu-le uneori pe cele date, dar, n orice caz, apelnd la noi modaliti de expresie artistic, adaptate evoluiei istorice i socio-culturale a societii.

Reactualizarea mitului echivaleaz cu re-crearea Universului, asigurnd dezvoltatrea ciclic a existenei umane. Astfel conceput, realitatea mitic devine greu de redat n teatru, nu doar n secolul al XX-lea, ci chiar i la Sofocle, dup cum observ Maria Vod-Cpuan [20, p.11], deoarece teatrul prezint mai multe impedimente majore: prezena actorului (emitorul), care este un corp material, n interiorul unui spaiu concret i limitat (scena) i n faa unui public prezent (receptorul), cu care comunicarea trebuie s fie instantanee i nemijlocit. Dac romanul sau poezia i pot permite, eventual, luxul de a atepta o receptare mai trzie, o receptare amnat, teatrul are dezavantajul de a fi legat indisolubil, prin aceste circumstane concrete, de momentul prezent ca moment al receptrii, i, de aceea, trebuie conceput astfel nct feed-back-ul s fie direct i imediat.

Unul dintre elementele eseniale care se schimb fundamental fa de mitul antic este cadrul istoric de desfurare al evenimentelor i aici se deschide discuia despre anacronism i anatopism, vzute ca o dereglare a spaio-temporalitii dramatice [20, p.11], efectuat, cel mai adesea, n scopul actualizrii situaiei mitice.

34

Tehnica dramatic sufer i ea modificri semnificative: pornind de la disoluia fabulei, trecnd prin metamorfozele eroului ca personaj teatral, atingnd problema limbajului i ajungnd pn la modul de punere n scen, totul conduce, pn la urm, la dispariia noiunilor nsei de tragedie, comedie ori dram, crora li se substituie termenul, mult mai neutru i mai flexibil, de pies, sau, chiar acela, i mai ndrzne, de text.

Dintre multiplele mituri care i-au dovedit de-a lungul timpului vitalitatea i longevitatea literar, fabula tracicului aed Orfeu i a iubitei sale nimfe Euridice pare s cunoasc o favoare deosebit i n secolul al XX-lea.

Ce explic oare fecunditatea deosebit a acestui mit? i de unde provine oare fascinaia sa permanent? Modalitatea cea mai simpl de a rspunde, ar fi prin a cita, pur i simplu, incipitul unei cunoscute legende: Cinstite fee, ai vrea s ascultai o poveste veche, despre dragoste i moarte?/ - Nimic pe lume nu ne-ar face mai mult plcere. (Broul: Tristan i Izolda - p.1).

Eseistul francez Denis de Rougemont aduce, (n studiul su celebru, intitulat Iubirea i Occidentul, din 1966), un argument infailibil pentru rspunsul de mai sus: Faptul c emoiile cele mai profunde le trezete n noi tocmai asocierea dintre iubire i moarte este o certitudine (...) Iubire i moarte, iubire fatal: dac aici nu e cuprins toat poezia, se afl, cel puin, tot ceea ce este popular, tot ceea ce este universal emoionant n literaturile occidentale, ca i n cele mai vechi legende, ca i n cele mai frumoase cntece. Iubirea fericit nu a intrat n istorie. (...) nltoare, n lirica occidental, nu este nici plcerea simurilor, nici pacea fecund a cuplului. Mai degrab este pasiunea iubirii dect iubirea mplinit. Iar pasiunea nseamn suferin[24, p.31-32].

Iat, aadar, reeta garantat a succesului literar, din cele mai ndeprtate vremuri i pn n zilele noastre; iat ce a nflcrat imaginaia ndeprtailor notri strmoi, iat ce atinge i emoioneaz i astzi sensibilitatea modern.

Mitul lui Orfeu i Euridice corespunde perfect acestei definiii a povetii de succes. Cci, cine altul dect Orfeu, ntruchipeaz mai bine prototipul ndrgostitului

35

nefericit, venic fidel i tragic, ce coboar n infern pentru a-i readuce soaa mult-iubit la via? i ce alt cuplu ilustreaz mai bine ideea de iubire fatal, nemplinit, dac nu perechea Orfeu-Euridice, lovit de rutatea i invidia zeilor nemiloi?

S vedem, aadar, cine sunt, n varianta arhaic, cei doi protagoniti ai acestei dramatice poveti de dragoste? Pe de o parte, el, Orfeu, este fiul regelui trac Oeagros (sau, n unele variante, chiar al zelui Apollo) i al muzei Calliope (promotoarea i amfitrioana poeziei epice). Eroul nostru este cunoscut ca un artist nentrecut n arta sunetelor, cel mai iscusit dintre cntrei, primus inter pares.

Orfeu este, de asemenea, Seductorul (dar nu unul n sens kierkegaardian, ci unul involuntar); farmecul i puterea sa de seducie se exercit la scar universal; el este cel ce mblnzete fiarele codrilor i domolete stihiile naturii, cel ce i mpciuiete pe oamenii nvrjbii i chiar i vindec de boli (s fie vorba de meloterapie?), fermecndu-i cu sunetul divin al lirei sale ; ba chiar i vrjete prin arta sa irezistibil i pe zei, fie ei olimpieni sau infernali. El seduce deopotriv, prin incantaia sa magic, tot ce fiineaz la nivelurile: terestru, divin i infernal. Orfeu e poet, muzician, preot, vrjitor, vraci, aman sau, mai degrab, toate acestea la olalt.

Aleasa sa nepreuit este nimfa Euridice, o driad graioas i blnd, voluptuoas i dulce, pe care Orfeu o va duce n codru, departe de lumea dezlnuit. Iubirea celor dou fiine att de perfecte nu putea s nu trezeasc gelozia olimpienilor, mcinai de tot felul de vicii i ranchiune, claustrai n lumea lor superioar i rece, unde i mpart n linite egoismul i frustrrile.

Euridice e rpit i dus n adncurile subpmtene, n nspimnttorul trm numit mundus subterraneus, acolo unde domnete ntunericul, tcerea i preatemutul Hades. Dar aceast tcere e rupt de lira fermecat a soului ndurerat, care coboar n lumea de dedesubt (catabaza infernal), cu sperana de a-i readuce iubirea la lumin. Zeii subpmnteni par a fi impresionai temporar de durerea lui i promit s i-o napoieze pe Euridice, dar... introduc perfid consemnul privirii. Eroul nu are voie s-i priveasc iubita, orice s-ar ntmpla, nainte de a urca la lumina soarelui.

36

Este foarte probabil ca stpnitorii lumii infernale s fi prevzut de la bun nceput c Orfeu, nencreztor i nerbdtor, avea s ncalce interdicia divin. Darul zeilor e mai degrab o fars, un joc pervers i sadic cu sentimentele srmanului muritor: Euridice i este redat doar pentru a o mai putea pierde nc o dat.

Rentors n lumea terestr (anabaza), Orfeu nu i mai gsete raiunea de a tri dect n viers (muzic i poezie), iar cuvntul su de durere se ridic acum mpotriva cruzimii zeilor. El va fi decapitat i sfiat n buci de Bacchante (numite, de asemenea, Menade sau Furii), preotesele dezmate ale lui Dionysos, geloase pe iubirea sa fidel fa de dispruta Euridice; ns capul su va fi recuperat i aezat la loc de cinste de femeile din insula Lesbos (loc ce va deveni leagnul poeziei).

Lira sa, care ca i capul su continua s cnte i dup moarte (semn al perenitii artei), va fi azvrlit cu furie de nsui Zeus, ajungnd pn n ceruri, unde va rmne pe veci agat pe firmament, formnd constelaia numit Lira. Privind aceast constelaie, toi poeii i muzicienii se vor recunoate n Orfeu i se vor revendica de acum nainte de la el, pentru c nici chiar zeii nu pot face arta s tac.

Astfel, ajungem la cea de-a doua coordonat esenial a mitului: Orfeu nu e doar prototipul ndrgostitului fidel, ci i prototipul Artistului, situat simultan sub predestinarea a dou zodii, contrare i contradictorii, una a graiei divine i alta a blestemului divin. Atributul de poietes (creator, n sensul platonician) nu l caracterizeaz nicidecum pe Orfeul paradigmei pre-infernale, cel anterior catabazei, care nu era dect un instrument al plcerii zeilor; el fusese creat ca s cnte i s ncnte, s reproduc magnific, e drept, dar mecanic ceea ce l-au nvat olimpienii (prin intermediul mentorului su, Apollo). Dar acest Orfeu nu tia i nu simea nevoia s creeze; el reprezenta doar faza de mousik, adic de sonoritate muzical a artei sunetelor, care ns, era o faz a nulitii poeziei. De-abia n cea de-a doua paradigm, cea a Orfeului post-infernal, l vom gsi pe miticul aed n postura de erou revoltat, care nu mai cnt divinul (naterea zeilor, isprvile lor, grandoarea lor), ci umanul, prin figura venic pierdutei sale Euridice. i tocmai acest Orfeu, umanizat i autonom n gndire, este cel care cauzeaz frica zeilor i pieirea tragic

37

a celui dinti. Momentul pierderii Euridicei este momentul naterii poeziei. Acest Orfeu aproape c l neag pe cel al primei paradigme: nu sunetul muzicii (mousik), nu cuvntul (glossa), ci, mai degrab i n primul rnd, discursul (logos), pe care el l produce independent de voina zeilor, nseamn, de fapt, poiesis, creaie poetic (art, n general, n sens platonician). Deosebirea dintre glossa i logos const ntr-un mic detaliu: atitudinea (primul n-o implic, spre deosebire de la doilea). Dar rostirea sa devine acum ultragiu, provocare, cci acest logos merge mpotriva zeilor i nu n favoarea lor, ne mai ludndu-le generozitatea i frumuseea, ci evideniindu-le (poate involuntar) rutatea, cinismul, cruzimea i nepsarea fa de suferinele muritorilor. Ba mai mult dect att, versurile rostite de acest Orfeu post-infernal evoc lucruri interzise, ce trebuiau s rmn pe veci netulburate i nedezvluite muritorilor : ptrunznd tenebrele Hadesului (prin catabaza i anabaza infernal), Orfeu strpunge ceea ce George Steiner numete noaptea (h)ermetic a zeilor [25, p.67-68], lumea lor nchis n mister, unde ei i consumau n tcere singurtatea i ura. Iat c Orfeu poate acum vorbi despre trmul morii, cel neptruns, i teama lui i a celorlali muritori fa de acest mare necunoscut se diminueaz, prin cunoatere. De acest Orfeu post-infernal, spre deosebire de cel dinti, zeii se tem; el este cel ce renvie frica strveche a zeilor [25, p.71], care se dovedete a fi frica de rostire, de cuvnt. i, cu adevrat, zeii au de ce s se team, cci dominaia lor asupra muritorilor se fonda, ndeosebi, pe teama de necunoscut; de aici proveneau, n mare parte, resorturile ascunse ale thanatofobiei, ale spaimei oamenilor fa de moarte; acum, ns ce ultragiu! misterul a fost ptruns, ordinea a fost tulburat i interdiciile nclcate. Orfeu va trebui s moar, exemplar i ct mai curnd, iar condamnarea lui ntrunete consensul unanim al zeilor, fie ei olimpieni sau infernali. Dar... se pare c prea-divinii s-au nelat, cci capul i lira lui Orfeu nu pot fi reduse la tcere, amintirea sa i a creaiei sale nu se va terge niciodat, la fel ca i cea a lui Thamyris (nenorocosul concurent al muzelor, orbit de acestea), sau ca aceea a lui Marsyas (inventatorul fluierului, jupuit de Apollo, cu care ndrznise s se ia la ntrecere)... Umbra lui Orfeu, nentrecutul aed i nefericitul ndrgostit, va continua

38

s rtceasc, invocnd numele Euridicei, strbtnd veacurile i cntnd, prin vocea tuturor muzicienilor i poeilor care-i vor urma.

n diverse faze ale devenirii sale cronologice, mitul lui Orfeu a fost transpus n numeroase alotropii succesive, fiecare purtnd amprenta timpului su i a profilului spiritual al creatorului su. Este vorba despre ceea ce Dan Grigorescu numete aventura imaginii [26, p.1], adic o reevaluare permanent a imaginii ahetipale, ca i cum aceasta ar fi reflectat mereu ntr-o alt oglind, care, prin imperfeciunile sale, o deformeaz, o rennoiete i o re-creaz de fiecare dat.

n cele ce urmeaz, vom urmri (succint) periplul miticului Orfeu de-a lungul epocilor literare, din negura vremurilor arhaice i pn la noi.

n poezia Antichitii latine Orfeu este thraeicius vates (adic tracicul aed, conform lui Virgiliu, [27, p.27]), reprezentnd imaginea nefericitului poet, invidiat i pedepsit de zei pentru celebritatea sa i a celui mai nenorocos dintre ndrgostii; totui, la scriitorii latini, dei l regsim n Hades, el se afl aezat la loc de cinste, pe Cmpiile Elizee, acolo unde este spaiul priviliegiat al poeilor (Vergiliu: Georgicele, Bucolicele; Ovidiu: Metamorfozele; Seneca: (referiri) n: Hercule pe muntele Oeta (v. 1031-1100), Hercule ieit din mini, Medeea; Lucanus: poemul Orfeu; Horatius: referiri n: Ode (I; XXIV, 13) i Ars Poetica (v. 391-393)).

Acelai statut de eleciune i este rezervat eroului i n perioada pre-renascentist, renascentist i baroc, unde Poetul era, prin arta sa, egalul zeilor (Francesco Petrarca: Rime (CCCXXXII); Maurice Scve: Dlie (dizena CCVI); Angelo Poliziano: Povestea lui Orfeu; Thomas Watson: sonetul Orfeu; Pierre de Ronsard: Orfeu n form de elegie; Francis Bacon: Orfeu sau filosofia; Giambattista Marino: Orfeu; Juan Martinez de Juregui Hurtado: Orfeu; Lope de Vega: Soul cel mai statornic; Francisco de Quevdo: nfiarea lui Orfeu ca ntruchipare a soilor fericii; Caldern de la Barca: Divinul Orfeu). Majoritatea acestor scriitori sunt tipici exponeni ai umanismului renascentist, care sesizeaz dualitatea: microcosmos (om) / macrocosmos (univers). Ei plaseaz sufletul omului n centrul macrocosmosului. Este un centru de convergen, un punct de iradiere i de concentrare, din care pleac i la

39

care se ntoarce totul, printr-un fel de centralizare a contiinei, n general i a contiinei de sine, n special. Contiina Poetului include ntreg universul, constituindu-se ntr-un eu universal. Propriul eu al renascentistului are tendina i ambiia de a ngloba n el existena (fiinarea) n totalitatea sa. Contiina de sine devine contiin a universului, aa cum este reflectat el de ctre eul propriu; iar Orfeu este figura tipic a acestei reflectri.

Clasicismul, ns, nu pare a-i acorda prea mult importan miticului aed: Orfeu va intra, aadar, ntr-un con de umbr, i nu-l vom regsi dect la Pierre Corneille, unde apare ntr-o alt poveste, fr Euridice, n poemul intitulat Cucerirea Lnii de Aur; aici el nu este nimic mai mult dect un maestru al incantaiei magice, mblnzitor al fiarelor i domolitor al stihiilor. Acest Orfeu, agamos (adic fr femeie, burlac), prezent ntr-o invariant srveche a mitului, nu este defel poietes, cci el doar cnt aa cum a fost nvat, nu creeaz nimic, deci se situeaz n zona de nulitate a poeziei.

n secolul al XVIII-lea, acela al Luminilor i al filosofilor, Orfeu va fi pur i simplu ignorat, sau tratat amnezic; explicaia este simpl: spiritul filosofic, pozitivist, raionalist i scientist, se ntemeiaz pe obiectivitatea viziunii despre lume i via, iar aceasta nu este compatibil nici cu modalitatea poetic, subiectiv prin natura sa, nici cu orfismul fundamental al poeziei i nici cu viziunea mitologic, presupus mcar prin convenie ca mistic i sacralizant. n secolul al XIX-lea, odat cu romantismul, orfismul (ca expunere creatoare i ca structur) se reliefeaz foarte pregnant i se interiorizeaz cu totul. A sosit vremea ca Orfeu s fie repus n drepturile sale. Georges Poulet, n studiul su intitulat Entre moi et moi (ntre mine i mine - 1968), afirm c principala caracteristic a romantismului este faptul c fiina romantic se descoper pe sine n mod introspectiv [28, p.27]. Poezia romantic n sensul major se desfoar n spaiul sinelui. Romanticul, n general, prezint o structur orfic: pentru el, totul se desfoar n interioritatea individual: poezia i poetul coboar din afar nuntru, iar catabaza duce spre profunzimile sufletului. Pe de alt parte, romantismul acuz i

40

un simptom foarte evident al trecerii timpului (fugit irreparabile tempus), iar exponenii si se vor strdui s contrabalanseze aceast frustrare. De aici rezult iari orfismul funciar al romantismului: spre a scpa de teroarea temporal, reprezentanii acestui curent se refugiaz din realitate altundeva, pe un alt trm (n istorie, n spaii imaginare, exotice sau feerice, n zona reveriei ori a fantasticului), adic, cu alte cuvinte, pe trmul cellalt, ca i Orfeu. Toi romanticii i dau silina s frneze, pe ct se poate, fugacitatea unei existene care, n virtutea succesiunii rapide a experienelor trite, pare s accelereze i s sporesc constant instabilitatea care ine de natura sa; de accea, ei caut nencetat s-i (re)activeze amintirile (zona retrospectiv) sau s-i construiasc proiecii n viitor (zona prospectiv), ncercnd astfel s-i extind sfera propriei fiinri. Romanticii introduc n existen contiina trecutului i a viitorului. Dac, pe de o parte, micarea prospectiv a existenei i anterneaz () ctre disoluie i moarte, exist adesea la ei i o micare contrar, ctre profunzimile retrospective, afirm Poulet [28, p.31]. i tocmai aceast a doua micare este cea propriu-zis orfic, ordonat mereu pe schema coborrii spre un mundus subterraneus, care poate fi incontientul, visul, noaptea, altundeva, altcndva etc. Iat, aadar, c Orfeu se ntoarce n prim-planul tabloului i devine un motiv recurent al romantismului, manifestndu-se la majoritatea exponenilor de marc ai acestui curent (Novalis: poemul neterminat Orfeu i (referiri) n poemul Muzica; Percy Byssche Shelley: poemul Orfeu (1820, publicat posthum, n 1862); Victor Hugo: Orfeu n: Legenda secolelor, XXXVI, cap. Idile, (1883); Mihai Eminescu: fragment din Memento mori n: Panorama deertciunilor, (1872). n secolul al XX-lea, figura lui Orfeu revine n for, ca nsi emblema Artei i ca simbol al artistului, manifestndu-se cel mai frecvent n poezia liric: Paul Valry: Orfeu, n volumul Album de versuri vechi (1920); Rainer Maria Rilke: Orfeu, Euridice, Hermes, n volumul Poezii noi, (1905) i Sonetele ctre Orfeu prile I-II, (1923); Guillaume Apollinaire: Bestiarul sau cortegiul lui Orfeu (1911); Hilda Doolittle: Euridice (1910); Elysabeth Madox Roberts: Orfeu (1913); Pierre Emmanuel: Tnguirile Euridicei, n volumul Mormntul lui Orfeu, (1941); Gottfried

41

Benn: Moartea lui Orfeu (1946); Edith Sitwell: Euridice (1914); David Gascoyne: Orfeu n lumea subpmntean, (1940); Cesare Pavese: Nemngiatul, n volumul Dialoguri cu Leuc, (1947). Toate aceste invariante poetice ale mitului orfic corespund noiunii de structur geologic (n sensul explicat de Maria Vod-Cpuan), ncorpornd parial sau total sensurile, simbolurile i semnificaiile anterioare, ntlnite n alotropiile succesive ale mitului de-a lungul timpului. Nu se mai poate vorbi aici de o figur unic a eroului, ci de o multitudine de foarte diverse nfiri ale sale; totui, indiferent cte reflexii ne vor trimite aceste noi faete, ele rmn, toate, n parametrii cunoscui, pstrnd ca structur profund cele trei coordonate fundamentale ale arhetipului, pe care le-am observat i n epocile precedente : Orfeu eroul catabazei infernale, Orfeu ndrgostitul fidel i, mai ales, i cu precdere, Orfeu Poetul (Nainte, acum i dup... cntarea e Orfeu proclam versul celebru al lui Rainer-Maria Rilke, din Sonetele ctre Orfeu). i tot acum, n secolul XX, vom semnala i translatarea mitului orfic ntr-un domeniu total atipic pentru el: critica literar. Aici, odat cu eseul lui Ihab Hassan, intitulat The Dismemberment of Orpheus (Sfierea lui Orfeu, 1982) [29], miticul aed efectueaz o nou catabaz, o coborre spre un alt mundus subterraneus, care este de aceast dat acela al underground-ului postmodernist. Ce se ntmpl, ns, cu mitul orfic n transpunerile teatrale ale secolului al XX-lea, unde accentul cade pe alte elemente, specifice artei dramatice, cum ar fi relaia dinamic autor-oper-public sau servitudinile scenice confruntate cu formulele modernismului?

Este o ntrebare la care vom rspunde pe larg n subcapitolul urmtor, unde vom analiza n detaliu trei dintre cele mai impresionante i mai non-conformiste versiuni ale mitului, transpuse n sfera dramaticului. Cci, trebuie s o recunoatem, teatrul modern, ca i teatrul antic, rmne domeniul privilegiat de manifestare al filonului mitologic. Mitul revine, aadar, acas, acolo unde i s-a furit iniial destinul artistic, adic pe scen, n faa beneficiarului i judectorului su absolut: publicul.

42

1. 3 Personajele i fabula mitic fidelitate sau/i opoziie ?

n veacul care s-a ncheiat nu demult, trei mari nume din peisajul dramatic contemporan au ilustrat strlucit, prin creaiile lor, mitul lui Orfeu: este vorba despre doi autori francezi interbelici, Jean COCTEAU (1889-1963) i Jean ANOUILH (1910-1987) i despre americanul Tennessee WILLIAMS (1911-1983), cu piesele lor intitulate: Orphe (scris n 1926 i reprezentat n 1927, la celebrul Thtre des Arts din Paris), Eurydice (creat n 1941 i jucat n acelai an, la nu mai puin cunoscutul Thtre de luvre) i, respectiv Orpheus Descending (compus i reprezentat n 1957, ntr-unul dintre faimoasele teatre de pe Broadway, New York).

Vom aborda cele trei creaii dramatice de mai sus ntr-o perspectiv comparatist, urmrind n paralel, n fiecare dintre ele, elementele componente ale unui model paradigmatic, structurat pe urmtoarele coordonate de analiz:

1. raportul, de fidelitate sau opoziie, dintre transpunerea modern i mitul antic (elementele urmrite fiind: a. mythos-ul, b. eros-ul, c. poiesis-ul);

2. jocul simbolurilor i semnificaiilor subiacente; 3. influenele literare i socio-culturale, precum i experienele personale; 4. spaio-temporalitatea dramatic i jocul anacronismelor i al anatopismelor; 5. deschiderile spre postmodernism. Vom constata c toi cei trei autori dramatici contemporani se strduiesc s

rspund, dup cum era firesc, orizontului de ateptare al publicului modern; la urma urmelor, acesta este, de fapt, rolul teatrului: obinerea unui feed-back imediat. Cci teatrul, spre deosebire de alte forme literare, este, de la originile sale i pn n prezent, un gen exigent i complex : text, dar n acelai timp i spectacol ; literatur, dar i comunicare nemijlocit ca sala, cu auditoriul. n aceast dubl postur, teatrul trebuie s se ncadreze ntr-o figur matematic virtual, construit pe trei vectori: autorul, piesa, publicul. Interaciunea dintre elementele acestei triade va fi, matematic vorbind, rezultanta (a se citi rezultatul) lor, adic produsul artistic, viabil sau

43

nu lucru evident prin prezena sau absena ,,feed-back-ului nemijlocit. Atunci cnd vorbim n cadrul triadei amint