MINISTERUL EDUCAȚIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ȘI SPORTULUI

UNIVERSITATEA DIN ORADEA

FACULTATEA DE LITERE

BOLOȘ NATALIA MANUELA

REZUMATUL TEZEI DE DOCTORAT

Conducător științific: Prof. univ. dr. Ioan Derșidan

Oradea 2010

1  

CUPRINS

I. TRADIȚIA. ACCEPȚII ALE CONCEPTULUI DE TRADIȚIE ÎN OPERA LUI ION

CREANGĂ................................................................................................................................7

I.1. Preliminarii...........................................................................................................................7

I.1.1. Conceptul de tradiție....................................................................................................8

I.2. Tradiția creștină. Dublul sens al conceptului de tradiție......................................................9

I.3. Tradiție și talent personal. Concepția lui Thomas Stearns Eliot........................................10

I.4. Tradiția și literatura............................................................................................................12

I.5. Tradiția, clasicismul și Ion Creangă...................................................................................13

I.6. René Guénon și tradiția primordială..................................................................................23

I.7. Interpretarea basmului Harap-Alb în Dacia hiperboreană..............................................27

I.8. Creangă și Creanga de aur...............................................................................................28

I.9. Tradiția / tradiționalismul și specificul creației crengiene.................................................29

I.10. Concluzii...........................................................................................................................30

II. HERMENEUTICĂ ȘI IMAGINAR................................................................................31

II.1. Trepte spre hermeneutică..................................................................................................31

II.2. Origen................................................................................................................................33

II.3. Dante Alighieri..................................................................................................................35

II.4. F.D.E. Schleiermacher.......................................................................................................36

II.5. Imagine, imaginație, imaginar...........................................................................................39

II.6. Imaginarul și mitul. Gilbert Durand..................................................................................43

II.7. Imaginar și ontologie. Statutul ontologic la Jean – Jacques Wunenburger......................46

II.8. Arhetip, anarhetip și eschatip în concepția lui Corin Braga.............................................50

II. 9. Concluzii..........................................................................................................................51

III. BIBLIA ȘI LITERATURA. TRADIȚIA IMAGINARULUI BIBLIC........................53

III.1. Concepția lui Northrop Frye............................................................................................53

III.2. Imaginarul demonic la Creangă.......................................................................................56

IV. HERMENEUTICA IMAGINARULUI CRENGIAN...................................................70

IV.1. Soacra cu trei nurori – Casa profanată I......................................................................70

2  

IV.2. Capra cu trei iezi – Casa profanată II...........................................................................73

IV.3. Punguța cu doi bani – De la casa săracă la casa îmbelșugată I....................................75

IV.4. Fata babei și fata moșneagului – De la casa săracă la casa îmbelșugată II................77

IV.5. Popas teoretic...................................................................................................................79

IV.6. Dănilă Prepeleac – De la o pungă goală la un burduf cu bani......................................81

IV.7. Ivan Turbincă – Cel – fără – casă.................................................................................84

IV.8. Povestea porcului – De la bordei la palat......................................................................87

IV.9. Povestea lui Stan Pățitul – Drumul spre casa îmbelșugată..........................................93

IV.10. Povestea lui Harap-Alb – Drumul spre împărăție......................................................94

IV.11. Popas teoretic.................................................................................................................98

IV.12. Făt-Frumos, fiul Iepei. Între parodie și eșec.............................................................105

IV.13. Câteva concluzii...........................................................................................................106

V. SFINTELE.......................................................................................................................108

V.1. Manifestarea miraculosului creștin.................................................................................108

V.2. Sfânta Miercuri................................................................................................................108

V.3. Sfânta Vineri...................................................................................................................109

V.4. Sfânta Duminică..............................................................................................................110

V.5. Fecioara...........................................................................................................................111

V.6. Concluzii........................................................................................................................112

VI. BESTIARUL FABULOS...............................................................................................113

VI.1. Funcția și semnificația animalelor în imaginarul crengian...........................................113

VI.2. Physiologos – ca sursă a imaginarului crengian............................................................115

VI.3. Catalog animalier. Semnificația animalelor în opera lui Ion Creangă...........................117

VI.3.1. Albina................................................................................................................117

VI.3.2. Aspida...............................................................................................................117

VI.3.3. Balaurul.............................................................................................................118

VI.3.4. Calul..................................................................................................................120

VI.3.5. Cerbul................................................................................................................123

VI.3.6. Cocoșul.............................................................................................................124

VI.3.7. Capra.................................................................................................................125

VI.3.8. Furnica..............................................................................................................126

3  

VI.3.9. Găina.................................................................................................................126

VI.3.10. Lupul...............................................................................................................127

VI.3.11. Ursul................................................................................................................128

VI.3.12. Turturica..........................................................................................................129

VI.3.13. Vasiliscul........................................................................................................129

VI.3.14. Crăiasa zânelor................................................................................................130

VI.3.15. Concluzii.........................................................................................................130

VII. IMAGINARUL ȘI LUCRURILE...............................................................................132

VII.A. Obiecte simbolice........................................................................................................133

VII.A.1. Arborele (în Fata babei și fata moșneagului).............................................133

VII.A.2. Fântâna (în Punguța cu doi bani, Povestea lui Harap-Alb și în Povestea

porcului)...............................................................................................................................134

VII.A.3. Cuptorul (în Fata babei și fata moșneagului și Povestea lui Harap-

Alb)........................................................................................................................................134

VII.A.4. Furca, vârtelnița, cloșca cu puii de aur (în Povestea porcului și în Fata babei

și fata moșneagului).............................................................................................................135

VII.A.5. Turbinca (în Ivan Turbincă).........................................................................136

VII.A.6. Comoara (în Punguța cu doi bani, Povestea lui Harap-Alb și în Fata babei

și fata moșneagului).............................................................................................................136

VII.A.7. Paloșul (sabia, spada) – (în Povestea lui Harap-Alb)..................................137

VII.A.8. Smicelele, apa vie și apa moartă (în Povestea lui Harap-Alb).....................138

VII.B. Ustensile (obiecte non-simbolice)...............................................................................140

VII.B.1. Funcția și semnificația obiectelor non-simbolice...........................................140

VII.B.2. Materiale și ustensile (în Soacra cu trei nurori)...........................................140

VII.B.3. Mobilier și materiale naturale (în Capra cu trei iezi)..................................141

VII.B.4. Punguța cu doi bani, de la un obiect de doi bani la o comoară....................142

VII.B.5. Obiecte pierdute, obiecte distruse și un burduf cu bani (în Dănilă

Prepeleac)..............................................................................................................................143

VII.B.6. Bordeiul și obiectele lui (în Povestea porcului)...........................................144

VII.B.7. Povestea lui Stan Pățitul, catalogul avuției sale..........................................144

VII.B.8. Banii în basmele crengiene.............................................................................144

VII.B.9. Ivan Turbincă își meșterește o raclă...............................................................145

4  

VII.B.10. Obiecte necesare pentru un drum lung..........................................................146

VII.B.11. Concluzii.......................................................................................................148

VIII. AMINTIRI DIN COPILĂRIE...................................................................................149

VIII.A. Temeiul filozofic........................................................................................................149

VIII.A.1. Aristotel.........................................................................................................149

VIII.A.2. Henri Bergson...............................................................................................151

VIII.A.3. Jean Jacques Wunenburger...........................................................................152

VIII.B. Amintirile și problema timpului.................................................................................153

VIII.B.1. Paul Ricoeur și problema timpului................................................................153

VIII.B.2. Temporalitatea crengiană..............................................................................154

VIII.B.2.1. Precizări și disocieri......................................................................154

VIII.B.2.2. Temporalitatea istorică..................................................................155

VIII.B.2.3. Temporalitatea festivă...................................................................156

VIII.C. Casa și casele..............................................................................................................160

VIII.C.1. Casa jocului...................................................................................................160

VIII.C.2. Casa Irinucăi.................................................................................................161

VIII.C.3. Casa nenumită...............................................................................................162

VIII.C.4. Casa lui Pavel................................................................................................162

VIII.C.5. Ultima gazdă..................................................................................................163

VIII.D. Drumurile și Drumul..................................................................................................164

VIII.D.1. Introducere...................................................................................................164

VIII.D.2. Drumul spre Socola......................................................................................165

VIII.D.3. Semnificația drumului..................................................................................166

VIII. E. Kerygma....................................................................................................................167

VIII.F. Copilul angelic versus copilul demonic......................................................................168

VIII.F.1. Introducere....................................................................................................168

VIII.F.2. Mărturie și mărturisire..................................................................................170

IX. DRUMUL LUI MOȘ NECHIFOR COȚCARIUL......................................................173

IX.1. Titlul, subtitlul, incipitul................................................................................................173

IX.2. Jocul de-a seducția.........................................................................................................174

IX.3. Imaginarul sexual...........................................................................................................175

5  

IX.4. Concluzii........................................................................................................................176

X. RECEPTAREA OPEREI LUI ION CREANGĂ. CRITERIUL IMAGINARULUI ȘI

AL TRADIȚIEI.....................................................................................................................178

X.A. Receptarea operei lui Ion Creangă.................................................................................178

X.B. Drumul cel bun – de la tradiție la imaginar...................................................................178

X.C. Identitate și naționalism.................................................................................................179

X.D. Scriitori exponențiali......................................................................................................180

X.D.1. Mihai Eminescu și Nicolae Iorga ......................................................................180

X.D.2. De la Titu Maiorescu la Garabet Ibrăileanu.......................................................181

X.D.3. Lazăr Șăineanu...................................................................................................183

X.E. Estetizanții......................................................................................................................185

X.E.1. „Înapoi la Maiorescu”........................................................................................185

X.E.2. George Călinescu...............................................................................................186

X.E.3. Momentul Fundoianu.........................................................................................188

X.E.4. Vladimir Streinu................................................................................................188

X.E.5. George Munteanu..............................................................................................190

X.E.6. Ioan Holban.......................................................................................................192

X.E.7. Valeriu Cristea...................................................................................................194

X.E.8. Irina Petraș.........................................................................................................195

X.E.9. Constantin Trandafir..........................................................................................196

X.E.10. Momentul Vulcănescu.....................................................................................198

X.F. Etnologi și folcloriști......................................................................................................199

X.F.1. Ovidiu Bârlea.....................................................................................................199

X.F.2. Andrei Oișteanu.................................................................................................200

X.G. Biografi...........................................................................................................................202

X.G.1. Zoe Dumitrescu Bușulenga...............................................................................202

X.G.2. Petru Rezuș.......................................................................................................203

X.G.3. Dan Grădinaru...................................................................................................204

X.G.4. Mircea Bertea....................................................................................................207

X.G.5. Constantin Parascan..........................................................................................208

X.G.6. Teodor Tanco....................................................................................................210

X.H. Sociologia receptării.......................................................................................................211

6  

X.H.1. Mircea Scarlat....................................................................................................211

X.H.2. Cornel Regman...................................................................................................211

X.H.3. Mircea Diaconu..................................................................................................213

X.I. Comparatiști.....................................................................................................................214

X.I.1. Jean Boutière........................................................................................................214

X.I.2. Mihai Apostolescu..............................................................................................215

X.J. Concluzii..........................................................................................................................215

XI. CONCLUZII. „SPRE O CARTE DE ÎNȚELEPCIUNE”.........................................217

XII. BIBLIOGRAFIE...........................................................................................................247

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7  

REZUMAT

Această teză are ca punct de plecare un program de cercetare axat pe analiza operei lui

Ion Creangă din perspectiva tradiției, întrucât modul în care e prezentat Ion Creangă în

manualele școlare și în istoriile literare nemulțumește adesea. Teza a avut ca obiectiv

modificarea acestei imagini propunând, până la urmă, un alt Creangă, o altă lectură a operei

sale, complementară abordărilor precedente.

Ion Creangă a apărut în literatură la confluența a trei tradiții: folclorică, literară și

creștină. Tradiția creștină a fost mai puțin studiată de către cercetători, deși ea este foarte

importantă pentru formarea mentalului scriitoricesc al lui Creangă. La aceasta au contribuit o

serie de factori, dintre care amintim câțiva: încadrarea timpurie a scriitorului în realismul

poporan al direcției noi, prejudecățile, insuficienta cunoaștere a Bibliei și unele erori

hermeneutice.

Susținând prevalența tradiției creștine în mentalul crengian nu înseamnă că am văzut

în Creangă un vizionar sau un predicator, care convinge prin puterea verbului său. Demersul

său i-a înșelat pe mulți. Jocul, ironia, autoironia pot fi (pentru unii) capcane insurmontabile.

Faptul că autorul pare mai aproape de poarta iadului decât de cea a Raiului, constituie mai

degrabă un joc și nu o situație existențială. De altfel, Denis de Rougemont afirma: „cea mai

mare victorie a diavolului este să ne facă să credem că el nu există”.

Drumul spre înțelepciune i se dezvăluie copilului prin metoda tradițională, ascunsă,

secretă a spunerii „de la gură la ureche”. Nu este vorba, firește, de vreo doctrină secretă.

Fiecare dintre noi am ascultat povești și fiecare am avut parte la vârsta copilăriei de o inițiere

în drumul care conduce de la această vârstă spre celelalte, spre ultima și apoi dincolo.

Adăugăm și faptul că experiența școlară și cărțile didactice sunt la Ion Creangă pași spre

emanciparea literară.

Acest drum este unul spre înțelepciune; unii îl urmează, iar alții nu, în funcție de

priceperea și de sârguința lor. Înțelepciunea se impune a fi atinsă și urmată în mod conștient.

Ion Creangă ne convinge că înțelepciunea este întotdeauna ținta spre care se îndreaptă

basmele, povestirile și amintirile sale. Drumul spre această țintă trece prin ținutul

imaginarului.

Drumul va fi unul obstaculat; nu ni se indică niciodată direct, ci ne va fi arătat doar

prin imagini. Totodată, se adaugă și alte dificultăți întrucât se merge de la prostie spre

inteligență, de la demonic spre angelic, de la malefic spre benefic. Ca atare, se evidențiază și

8  

ceea ce este urât și rău în speranța că noi vom înțelege – per a contrario – ceea ce e frumos și

bine.

Titlul tezei aduce în discuție conceptele de tradiție și imaginar. În demersul nostru am

urmărit un traseu care are ca scop trecerea de la simplu la complex și abordarea problemelor

în toată complexitatea lor. Am urmat metoda hermeneutică, străduindu-ne să definim

conceptele conform întemeietorilor ei (Origen, Dante, Schleiermacher), potrivit celor care

s-au ocupat de studiul imaginarului (Gilbert Durand, Roger Caillois, Wunenburger, Jean

Burgos etc.).

În punctul inițial ne-am ocupat de redescoperirea imaginarului biblic, deoarece acesta

este important pentru literaturile europeană și americană și pentru constituirea mentalului

creator al cercetătorilor din acest areal. Biblia constituie pentru unii cercetători Marele Cod al

Artei, după cum remarca Northrop Frye, preluând o expresie a lui William Blake.

În demersul nostru am descoperit, astfel, importanța decisivă pe care o are Biblia prin

imaginarul ei asupra mentalului scriitorului Ion Creangă, căreia i se adaugă elementele care

aparțin ritualului creștin, precum și anumite cărți (de exemplu, Fiziologul), care contribuie la

edificarea imaginarului creștin.

Nu am neglijat nici aportul etnologilor și al folcloriștilor, arătând în mod constant în

ce măsură Ion Creangă rămâne sau nu în perimetrul tradiției folclorice. Referitor la termeni și

la concepte, ne-am axat întotdeauna pe definițiile specializate, restrictive, ocolind ceea ce

părea vag sau indecis. În cazul basmelor am optat pentru conceptul definitoriu miraculos pe

care l-am disociat de cel de fantastic, care denumește altceva, adică genul narativ fantastic

apărut în secolul al XIX-lea, specific romantismului și care nu se confundă cu basmul.

Am propus, finalmente, un model de analiză a imaginarului diferit de cele ale lui

Gilbert Durand sau Jean Burgos, de la reperul cărora am pornit și cărora le recunoaștem toate

meritele, precum și contribuția la modelul preconizat de noi. Am studiat / prezentat pentru

prima dată ustensilele (obiectele non – simbolice) ca elemente ale imaginarului; în orice caz,

nu am întâlnit în altă parte acest tip de analiză, această procedură.

În acest punct intervine dificila misiune a hermeneutului de a distinge între simbol și

ustensil. În vederea atingerii acestui scop am avut nevoie de un lung excurs teoretic, fiindcă o

astfel de distincție nu se face doar intuitiv sau la întâmplare, ci este nevoie de anumite

principii pe care le-am expus în capitolele dedicate hermeneuticii și imaginarului. Am

analizat, pentru prima oară în cadrul acestei grile, Făt-Frumos, fiul Iepei, Povestea

poveștilor și Irimiea sau Ionică cel prost.

9  

Considerăm că, cea mai mare realizare a acestui studiu a fost aducerea în prim – plan a

imaginarului creștin al lui Ion Creangă, care deține un rol predominant în relația sa cu

imaginarul folcloric (influențat, la rândul lui, de creștinism). Premisele tezei, metoda de

lucru, analiza și interpretarea ne-au condus (prin analiză sau recurs la biografie) spre

impunerea unei concluzii: Creangă este un autor creștin și opera sa poate fi analizată din

perspectiva tradiției creștine.

Față de lume, dar și față de universul său imaginar, Ion Creangă se află aici și acolo

(trăiește efectiv, dar alternativ sau / și concomitent) și în această lume, dar și în universul său.

În același timp (tot alternativ sau / și concomitent) el se situează nici acolo, nici aici. La

modul absolut situarea sa este în spațiul intermediar. Pentru a arăta plastic ceea ce am

exprimat conceptual, el este (și, în același timp, nu este) Ivan Turbincă, adică un peregrin

între trei lumi sau / și Sfânta Duminică, cea din Ostrovul Florilor (un alt spațiu intermediar),

cea care trăiește în timp, fiind și intratemporală și atemporală.

Înregistrăm aici și câteva din noțiunile / conceptele utilizate pe parcursul tezei și

nivelurile la care sunt „operaționale”, conturând specificul unei opere literare aflate la

întâlnirea cu miraculosul creștin și fabulosul folcloric.

1. TRADIȚIA; TIPURI DE TRADIȚII

• TRADIȚIA = transmitere, atât de bunuri materiale, cât și de bunuri spirituale.

Conform lui Jaroslav Pelikan, tradiția înseamnă atât tansmiterea în sine, cât și ceea ce

se transmite.

• TRADIȚIA SACRĂ = transmiterea nealterată / neschimbată în decursul istoriei, a

unui ritual sau a unei doctrine.

• TRADIȚIA PROFANĂ = transmiterea unor obiceiuri cu un conținut și cu o

semnificație, care inițial au fost religioase, dar care în timp s-au degradat / profanat /

laicizat.

• TRADIȚIA PRIMORDIALĂ = revelația primită (în diverse religii) de către primii

oameni direct de la divinitate. Însă, întrucât există mai multe religii, iar această tradiție

primordială este diferită de la o religie la alta, conceptul devine practic inoperabil.

(René Guénon nu explică aceste diferențe).

2. CLASIC ȘI TRADIȚIE / RELAȚIA DINTRE TRADIȚIE ȘI CLASIC

10  

• Clasicismul are o istorie. În decursul acesteia, clasicismul adună mai multe

semnificații. Însă, se păstrează câteva accepții permanente, studiate de Adrian Marino

în Dicționarul de idei literare.

• Clasic = scriitor greco – latin și scriitor vechi (cf. Adrian Marino); scriitor de valoare

(cf. Eliot). Deoarece termenul provine de la Aullus Gellius, Adrian Marino studiază

semnificațiile originare ale conceptului: scriitor de valoare este cel care impune norma

nu numai în literatură (ca nivel estetic al operei), ci și în limbă (ca mod de exprimare).

3. FORMAREA CANONULUI

• Este importantă și în domeniul religiosului, dar și în literatură, demonstrând aceeași

paradigmă intelectuală, același mod de a gândi.

4. În ceea ce îl privește pe Origen, o importanță deosebită o deține primul principiu

hermeneutic, conform căruia „orice carte mare își conține implicit și explicit propriul

mod de lectură”.

5. TEORIA NIVELURILOR DE SENS: literal, alegoric, spiritual (cf. Origen)

• Henri Crouzel vorbește despre Origen ca fiind originea celor patru niveluri de sens,

deoarece sensul alegoric se disociază în moral și tropologic.

6. ARTA ÎNȚELEGERII = arta de a înțelege corect discursul celuilalt (cf.

Schleiermacher).

7. TEORIA GENERALĂ A INTERPRETĂRII = nu este vorba numai de textul literar,

de textul sacru sau de textul filozofic, ci de orice tip de texte. Acest discurs are, la

rândul lui, nevoie de un temei care va fi unul filozofic (pentru Schleiermacher a fost

filozofia kantiană).

8. „GRAMATICA” = prin gramatică Schleiermacher înțelege limba în general; e necesar

ca interpretul să cunoască limba celuilalt și abia apoi să treacă la intuirea personalității

celuilalt.

9. EROAREA HERMENEUTICĂ = orice demers hermeneutic conține un demers de tip

du-te – vino, de la detaliu spre ansamblu și de la ansamblu spre detaliu (sensul

ansamblului nu poate fi abordat rațional, ci doar prin intuiție). Schleiermacher e

preocupat de eroarea hermeneutică care survine în special prin omiterea uneia dintre

cele două etape (de obicei, a doua).

10. IMAGINE, IMAGINAȚIE, IMAGINAR

• EIKASIA = facultatea spiritului uman prin care se percep și se păstrează imagini și

reflecții (cf. Peters – termenul latin pentru eikasia este imaginatio).

11  

• EIKON = IMAGO = IMAGINE. Este produsul lui eikasia sau imaginatio, dar pentru

filozofi nu este decât o sursă de eroare sau o iluzie (în tradiția platoniciană).

• IMAGINAȚIA = facultatea de a produce obiecte sau ființe absente (imaginație

reproductivă) sau de a produce obiecte și ființe care nu există (imaginație productivă).

Imaginația productivă creează o lume imaginară, aceasta constituind obiectul nostru

de studiu.

• Jean-Jeacques Wunenburger aduce noi precizări ale conceptelor de imagine și

imagina, realizând o legătură necesară cu filozofia, arătând temeiul ontologic al

imaginii. Acest demers este extrem de important deoarece ni se artă statutul acesteia:

nici aici, nici acolo, fiind vorba despre un loc intermediar.

• Momentul Eliade este esențial pentru legarea acestor imagini (prin ceva) într-un

ansamblu coerent. Acel ceva nu putea fi decât o narațiune (de un tip special) care să

reprezinte un model sau un exemplu și pentru altele: mitul. Mitul ne introduce într-o

altă sferă, caracterizată prin alte semnificații (general – umane), dar care țin de

perimetrul sacrului. Sarcina hermeneutului este să analizeze în ce măsură

semnificațiile originare sunt actualizate.

11. CASA ȘI DRUMUL = le-am considerat arhetipuri și am procedat la analiza acestora

în diferitele lor manifestări și situații, deoarece se constituie ca un diptic definitoriu

pentru viețuirea umană, simbolizând locuirea și călătoria. Aceste două acțiuni sunt

general – umane, iar modul în care se manifestă fiecare om (sau personaj) e definitoriu

pentru acesta.

12. ÎNȚELEPCIUNEA BASMULUI = este un concept care apare la Gilbert Durand, în

lucrarea sa Introducere în mitodologie și pe care l-am urmărit pe tot parcursul

analizei noastre, nu doar în basmele lui Ion Creangă, ci în ansamblul operei sale,

considerându-l ținta operei crengiene.

13. KERYGMA = concept biblic, teologic, readus în discuția criticii literare de către

Northrop Frye. La origine acest termen însemna proclamație / predică, adică un

cuvânt care trebuie urmat, întrucât ceea ce se spune în proclamație / predică trebuie

înfăptuit. Așadar, este vorba despre un cuvânt cu putere (vezi Northrop Frye), iar acest

concept este esențial pentru manifestarea personajelor crengiene. Aproape întotdeauna

personajele se manifestă ca urmare a unei ziceri, care poate să fie un cuvânt divin sau,

12  

dimpotrivă, poate să fie chiar cuvântul diavolului, situație în care avem o anti –

kerygma.

14. CUPTORUL. Marele Cod, lucrarea lui Northrop Frye, denumește metonimic Biblia,

care este considerată ca fiind temeiul multor imagini sau narațiuni din literaturile

europeană și nord – americană. În acest fel am identificat originea biblică a unei

imagini din Povestea lui Harap-Alb: cea în care Harap-Alb împreună cu însoțitorii

săi sunt închiși într-un cuptor de aramă, dedesubtul căruia este aprins un foc. Am

considerat această imagine ca fiind un simbol infernal, similar celui din Capra cu trei

iezi, în care lupul sfârșește în groapa cu jăratic.

15. DEMONUL = prezența demonilor la Creangă este frecventă. Am remarcat faptul că

demonului nu i se poate da o definiție propriu-zisă, ci i se pot acorda doar câteva

determinații. Demonul este anonim (nu are nume / identitate), având o putere limitată.

Aceste caracteristici ne conduc la concluzia că el are un deficit ontologic, deoarece nu

există decât prin forța grupului. Am făcut o comparație între modul de manifestare al

demonilor și încercările de definire ale teologilor, pe de o parte și relatările din opera

crengiană, pe de altă parte. Am ajuns la concluzia că Ion Creangă respectă în totalitate

accepțiunile teologice, cu o singură excepție: demonul apare ca întrupat, dar este

vorba de o convenție literară, Creangă înscriindu-se astfel în tradiția literară care îi

conține, printre alții, pe Goethe (Faust) și Lesage (Diavolul șchiop).

16. Arhetipul casei este o imagine spațială, dar poate deveni și o imagine temporală. De

exemplu, în Soacra cu trei nurori avem trei case, așezate pe axa Est – Vest, ceea ce

le transformă și în imagini temporale, situându-se – din perspectiva gândirii

tradiționale – între răsăritul soarelui și apusul lui (între răsăritul și sfârșitul cuiva / a

ceva).

17. CASA PROFANATĂ = am identificat o dublă profanare: prezența malefică a babei și

crima.

18. DE LA O PUNGĂ GOALĂ LA UN BURDUF CU BANI = deși nu sunt nici

concepte, nici simboluri, sintagmele de mai sus încearcă să definească o situație

narativă și mai ales un status al personajului care este evident: punga goală îl

reprezintă pe omul sărac, iar burduful cu bani pe omul bogat.

19. CEL – FĂRĂ – CASĂ = homo viator, cel veșnic pe drum, fără sălaș; în acest context

am stabilit o legătură cu motivul jidovului rătăcitor.

13  

20. DRUMUL SPRE ÎMPĂRĂȚIE = drumul constituie arhetipul pe care l-am urmărit,

putând fi întâlnit în orice basm; este drumul obstaculat, care pune la încercare

protagonistul. Împărăția poate însemna atât un teritoriu, cât și un statut al personajului

– cel de împărat.

21. MIRACULOSUL CREȘTIN = spre deosebire de basmul folcloric în care întâlnim

miraculosul magic, basmul cult crengian utilizează miraculosul creștin (de exemplu,

ceea ce face zâna cea bună în basmul folcloric, înfăptuiește Sfânta în basmul cult

crengian). Sfintele întreprind anumite acțiuni miraculoase datorită faptului că li s-a dat

putere, iar această putere este, evident, de origine divină. O excepție o reprezintă fata

împăratului Roș care la început folosește magia (ca o zână malefică), însă în final se

convertește și face binele, putând fi astfel asimilată Sfintelor.

22. BESTIARUL FABULOS = prezența unor animale care alcătuiesc un ansamblu

denumit cu această sintagmă este un argument împotriva unor lecturi realiste a

basmelor lui Ion Creangă. Existența acestor personaje justifică modul nostru de lectură

(origenist), fiindcă ele sunt când alegorii, când simboluri, precizând când sunt alegorii

și când sunt simboluri. Având în vedere faptul că sursele lui Creangă au fost fie

icoanele de pe pereții bisericilor, fie anumite texte din Fiziologul și Floarea

darurilor (denumite generic „cărți populare”) este justificată afirmația călinesciană,

conform căreia el este un „autor cărturăresc”. Aceste imagini pot să nu apară deloc în

folclor, iar dacă apar semnificația lor nu este arhaică, precreștină, ci creștină.

23. SIMBOL / LUCRU (în sensul de USTENSIL). Nu orice lucru este un simbol; pentru

aceasta se impun anumite condiții care trebuie relevate. Însă, același obiect poate fi

uneori simbol, iar alteori un simplu ustensil; sarcina hermeneutului este să discearnă

între cele două situații.

24. Tratatul aristotelic Despre memorie și reamintire face o disociere importantă între

cele două concepte: memorie și reamintire. Între memorie și imagine, precum și între

reamintire și imagine există o legătură directă, deoarece și una și cealaltă sunt posesia

unei imagini.

25. Comentându-l pe Aristotel, Paul Ricoeur face o traducere interpretativă a conceptelor,

echivalând mnesis cu evocare simplă și anamnesis cu rapel. În comentariul lui Paul

Ricoeur mai intervine conceptul de pathos (afecțiune), deoarece sentimentul este cel

care le declanșează și pe una și pe cealaltă.

14  

26. Din cartea lui Henri Bergson, Materie și memorie, am reținut disocierea pe care

autorul o realizează între memoria care repetă și memoria care imaginează și am

așezat Amintirile din copilărie sub imperiul memoriei care imaginează.

27. Jean-Jacques Wunenburger vorbește despre un depozit mnezic în care se păstrează

toate imaginile trecutului. Aceste imagini au (în acel depozit) un sistem de organizare.

Ele intervin în prezentul scriiturii în momentul în care scriitorul este afectat de ceva.

Așadar, ceva din exterior produce un pathos, iar scriitorul răspunde, făcând apel la una

sau la mai multe dintre imaginile interiorizate în depozitul mnezic.

28. Paul Ricoeur face (pe urmele altor structuraliști) o distincție între prezentul scriiturii

și timpul povestit. Pe urmele lui Husserl, el realizează o distincție între retenție și

protenție, adică între amintirea primară și reamintire. De asemenea, am utilizat din

opera lui Paul Ricoeur și conceptul de falie între timpul trăit și timpul lumii pe care

l-am găsit la Ion Creangă în momentul în care am vorbit despre anul 1848.

29. Am făcut o distincție între timp și temporalitate și am folosit în studiul nostru

următoarele concepte: temporalitate narativă (care este interioară textului, cu

evenimente ce se succed mai lent sau mai rapid), temporalitate mitică (prin care am

caracterizat amintirile lui Creangă din prima copilărie), temporalitate istorică (în

cadrul căreia am studiat cei câțiva ani care apar menționați în Amintiri din copilărie,

sub sceptrul conceptului de falie între timpul trăit și timpul lumii, despre care vorbea

Paul Ricoeur), precum și temporalitatea festivă (adică momentul și manifestarea unei

sărbători care implică și trăirea personajului).

30. Am urmărit arhetipurile casei și drumului și în Amintiri din copilărie, demonstrând

legătura strânsă care există între lumea basmelor și lumea amintirilor. Casa (cu

majusculă) reprezintă casa părintească din Humulești, căreia i-am evidențiat

semnificația și importanța (spre deosebire de celelalte case).

31. DRUM / DRUMURI. Prin drumuri am înțeles toate ieșirile lui Creangă din

Humulești, iar prin Drum am desemnat drumul lui Creangă (nu doar spre Socola),

adică drumul spre carte. Este vorba despre un Drum nu numai spre cunoașterea

cărților (ca un simplu cititor), ci spre crearea unei Cărți (a unui univers imaginar),

precum este Amintiri din copilărie.

32. IMAGINARUL SEXUAL = este semnul sub care am pus anumite texte crengiene:

Moș Nichifor Coțcariul, Povestea poveștilor și Povestea lui Ionică cel prost.

15  

Textele diferă între ele prin modul de expunere a acestui tip de imaginar care variază

de la aluzie și elipsă (în Moș Nichifor Coțcariul) la denumirea directă a actului și a

organelor (în Povestea poveștilor și Povestea lui Ionică cel prost).

Această teză își propune să demonstreze preponderența imaginarului creștin în raport

cu cel folcloric în opera lui Ion Creangă, iar aceasta în strânsă legătură cu tradiția de care

aparținea prin modul de formare a mentalului său care urmează drumul unei dezvoltări lente,

dar certe, în ceea ce reprezintă deceniul scriitorului / al publicării operei sale la Junimea și în

„Convorbiri literare”.

Demersul a fost întotdeauna de la cuvânt la concept și de la concept la aplicarea lui

practică, respectiv la folosirea lui ca instrument de operare în descrierea, analiza și

interpretarea textului (în hermeneutica textuală). În acest scop am căutat definiții valide ale

celor mai competenți cercetători din domeniu, încercând să le folosim într-o accepțiune

restrictivă, o condiție sine qua non în realizarea preciziei conceptuale și a analizei de text.

Utilizarea conceptelor a mai presupus o operațiune de clasificare: conceptele

descriptiv – cognitive au fost dezbărate de accepțiile lor axiologice, dar și de cele care au o

anumită orientare ideologică (tradiția în accepția lui René Guénon și a emulilor săi). Întrucât

am amintit de tradiție, spunem că acest concept a fost primul pe care am încercat să îl

clarificăm.

Clasificarea la care am făcut referire a constituit procesul prin care am înlăturat, dintre

posibilele sensuri, pe cele axiologic – ideologice și ne-am situat pe poziția de pe care

susținem că a aparține unei tradiții este un fapt și nu un criteriu de evaluare. Am utilizat

dicționare obișnuite (Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française par

Paul Robert și Dicționarul de termeni literari, coordonator Alexandru Săndulescu) pentru a

defini tradiția prin ceea ce se transmite.

Am urmat tradiția creștină dintr-o dublă motivație: importanța ei, în general (pentru că

nicăieri nu este mai importantă decât în creștinism) și pentru că fenomenul istoric descris are

o perfectă corespondență în literatură; atât în creștinism, cât și în literatură constituirea

canonului este un prim eveniment în vederea alcătuirii unui corpus a ceea ce se transmite ca

model, ca exemplu, pentru că are valoare.

Pe urmele lui Jaroslav Pelikan, am arătat disocierea existentă între tradiție, ca proces

de comunicare (transmiterea) și conținutul acestei comunicări (ceea ce se transmite, adică

doctrina). Jaroslav Pelikan face o distincție (pe care o întâlnim și la literați) între tradiție și

16  

tradiționalism: „Tradiția este credința vie a celor morți; tradiționalismul este credința moartă

a celor vii”1.

De asemenea, mai găsim o disociere la George Florovski care vede în tradiție,

concomitent, un principiu și o metodă hermeneutică. Tot pentru George Florovski tradiția

devine nu numai un principiu hermeneutic, ci mai ales un mod de conviețuire, adică un

principiu existențial și acesta este motivul pentru care anumite datini și obiceiuri se păstrează

mii de ani chiar dacă temeiul lor a dispărut (de exemplu, permanența obiceiurilor precreștine

într-o societate creștină). Deși din exterior poate părea un salt brusc, am revenit spre literatură discutând poziția

și concepția unuia dintre cei mai mari poeți moderni, americanul Thomas Stearns Eliot, în

care am găsit un solid punct de sprijin pentru teza noastră, tocmai pentru că vine din partea

unui poet modern (unul dintre cei mai mari ai secolului al XX-lea). Poate părea surprinzător

că autorul volumului Four Quartets este un susținător al tradiției și al valorilor clasice și o

persoană care încearcă o clarificare a conceptului, renunțând la accepțiunile (negative)

axiologice și ideologice și accentuând faptul că pentru o corectă definire e necesar un simț

istoric nu numai o largă cultură.

Următorul popas este Ernst Robert Curtius, autorul unei cărți monumentale din critica

secolului al XX-lea, Literatura europeană și Evul Mediu latin. Ernst Robert Curtius

observă rolul imens jucat de Homer în instituirea tradiției și mijlocul prin care aceasta s-a

instituit: școala. Homer s-a predat o mie de ani în școlile grecești; pentru vechii greci el era

tradiția.

Am evidențiat faptul că formarea canonului bisericesc merge în paralel cu formarea

canonului literar, fiind un fenomen mai complex decât alcătuirea unei simple liste de autori.

Păstrarea unității tradiției este esențială nu numai pentru literatură și cultură, ci și pentru

societate, deoarece în acest fel avem o societate în echilibru.

Între tradiție și clasicism există o relație strânsă, precum am subliniat în subcapitolul

Tradiția, clasicismul și Creangă, urmând prin parafrazare – interpretare traseul pe care îl

străbate George Călinescu, Tudor Vianu și Adrian Marino (în Dicționarul de idei literare).

Adrian Marino, un hermeneut al ideilor literare, a stabilit următoarele sensuri ale conceptului

de clasicism: „o categorie spirituală, din care derivă un stil, o doctrină estetică, o structură

estetico – literară, proiectate pe un fundal istoric. Tipul, doctrina și structura clasică sunt, în                                                             1 Jaroslav Pelikan, Tradiția creștină. O istorie a dezvoltării doctrinei, vol. I, Nașterea tradiției universale (100-600), traducere de Silvia Palade, Editura Polirom, Iași, 2004, p. 33.

17  

mod necesar, solidare, în ciuda unor opinii contrare”2. Traseul lui Adrian Marino trece prin

Aulus Gellius, acesta fiind cel care folosește prima dată (în Nopțile atice) conceptul într-un

sens strict axiologic prin recursul la autoritatea scriitorilor considerați valoroși, arătându-se

modul în care un scriitor poate să impună norma.

Antichității i se datorează faptul că scriitorii clasici sunt considerați „fundamentali,

superiori, de prim ordin din toate literaturile, indiferent de epocă, gen, stil”3. Această accepție

a clasicului, de scriitor de mare valoare, în opera căruia există o deplină solidaritate între

structură și doctrina literar – estetică, i se potrivește și lui Ion Creangă pe deplin.

Între clasic și vechi există o sinonimie pe care Adrian Marino o descoperă la Goethe,

în Convorbirile cu Eckermann: „Operele vechi nu sunt clasice fiindcă sunt vechi, ci fiindcă

sunt puternice, vii, senine și sănătoase”4. Perioada post – clasică este importantă pentru

procesul de clasicizare, de canonizare a unui autor, iar Adrian Marino îl citează pe E. R.

Curtius, care urmărește în paralel fenomenul în istoria creștinismului (la Părinții capadocieni)

și în literatură. Accepția comună, banală – de autor studiat în clasă – este amintită, la rândul

ei, de către Adrian Marino după care autorul trece la ceva mai important, adică la clasicul ca o

„categorie a conștiinței, substrat al tuturor determinărilor stilistice și culturale”, precum și la

„tendința – reflex de revenire și încadrarea în arhetip”5, descoperire a ceea ce este tipic în

umanitate.

O altă caracteristică a clasicului este echilibrul. Referitor la acest aspect, Marino îl

citează pe Tudor Vianu care, în lucrarea Idealul clasic al omului, vorbește despre structura

eternă a unui model uman care ar caracteriza clasicul și care i se poate aplica fără rezerve și

lui Ion Creangă. Deosebit de importantă este relația lui Ion Creangă cu folclorul, deoarece

acesta a fost pentru Creangă canonul, așa cum pentru clasicismul francez (ale cărui urme nu

există la Ion Creangă) canonul era constituit din exemplele clasicismului antic grec și latin.

Am făcut referiri la excepționalul eseu al lui George Călinescu, Sensul clasicismului,

unde numele lui Ion Creangă este amintit pentru importanța pe care o are în opera lui

elementul paremiologic, trăsătură clasică pe care Călinescu o remarcă și la alți scriitori, frați

ai lui întru clasicitate. Structura clasică s-ar defini (tot după Adrian Marino) prin idealitate,

esențializare, obiectivitate, echilibru, omogenitate.

                                                            2 Adrian Marino, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973, p. 283. 3 Ibidem, p. 284. 4 Ibidem, p. 286. 5 Ibidem, p. 291.

18  

Edgar Papu, în studiul său Apolo sau ontologia clasicismului, vorbește despre

clasicism ca stil și încearcă o filozofie a stilurilor culturale (deci și a clasicismului) din care

desprindem câteva trăsături: clasicismul stă sub forma maturității, clasicismul este definit ca

o formă închisă, e centripet, clasicismul are ca temei eticul, prin cele patru virtuți cardinale:

cumpătarea, dreptatea, înțelepciunea și curajul, fiecare dintre acestea având un corespondent

cultural: simplitatea, măsura, echilibrul și perfecțiunea. Ne interesează, în mod special,

capitolul Schiță sumară pentru istoria unui clasicism românesc, în care este amintit și Ion

Creangă, conform căruia acesta este un scriitor clasic, peren.

Următorul subcapitol, René Guénon și tradiția primordială, este important din două

motive: 1. fiindcă apare un sens special al conceptului de tradiție, cel de tradiție primordială,

un concept – cheie pentru René Guénon și emulii acestuia; 2. fiindcă avem în bibliografia

crengiană un caz special, cel al lui Vasile Lovinescu. Se impune a fi subliniată marea

capacitate hermeneutică a celor doi, atât cea a lui René Guénon, cât și cea a lui Vasile

Lovinescu, grevată însă de precaritatea temeiului teoretic (conceptul de tradiție primordială),

precum și de metoda de expunere – explicitare (pasul al doilea al hermeneuticii), deoarece în

loc să utilizeze concepte operaționale, folosesc tot simboluri, chiar într-o semnificație ocultă.

În pofida erorii hermeneutice în care se află metoda respectivă a fost nevoie de așa

ceva pentru a arăta importanța covârșitoare a nivelului simbolic, în contrast cu majoritatea

comentatorilor care n-au văzut acolo decât realism, lucruri obișnuite și un stil inconfundabil.

Concluziile capitolului le-am notat punctual, respingând apartenența lui Ion Creangă la

tradiția primordială guénonistă. Vedem în Creangă un reprezentant al tradiției, percepută

într-un mod deosebit, el situându-se la confluența a trei tradiții: creștină, populară și literară,

dar fără a se confunda integral cu niciuna dintre acestea, ci având față de fiecare câte (cel

puțin) o abatere, o deviere, de fapt o viziune proprie, originală, subiectivă.

Capitolul Hermeneutică și imaginar schițează dezvoltarea hermeneuticii, adică o

scurtă viziune istorică în câteva puncte de reper fundamentale, pentru a putea justifica

utilizarea nivelurilor de sens (respectiv literal, alegoric și simbolic), folosite în cursul

demersului nostru. A fost nevoie de acest pas atât pentru a arăta temeiul modului nostru de

lectură / interpretare, cât și pentru a explica, indirect, diferențele ce există între viziunea

noastră și cea propusă de bibliografia crengiană (cu câteva excepții, menționate, când a fost

cazul).

19  

Înainte de a se constitui ca atare, hermeneutica a avut o preistorie și mai ales o triplă

rădăcină. A existat comentariul făcut în școală pe textele homerice, dar și un comentariu pe

aceleași texte homerice, la un alt nivel, făcut de marii filozofi Platon și Aristotel sau de către

urmașii lor (de exemplu, Porfir, care este și comentatorul lui Aristotel). Așadar, trecem în alt

domeniu, cel al interpretării și explicitării textelor filozofice. Era nevoie de acest lucru atât în

cadrul școlilor filozofice, unde se aprofunda gândirea maestrului, cât și pentru cultivarea

publicului neinstruit, dar doritor de cunoaștere.

Pe de altă parte, exista textul sacru, Vechiul Testament, care a prilejuit în cultura

iudaică midrașul, comentariul rabinic, preocupat mai ales de sensul moral al narațiunii

biblice. Însă, în momentul în care începe fuziunea culturilor (în epoca alexandrină), în special

a celei grecești cu cea iudaică, rezultatul este unul uimitor privind interpretarea. Exemplul cel

mai elocvent îl găsim la Philon din Alexandria care avea o vastă cultură filozofică. Cu el

începe, propriu-zis, hermeneutica alegorică.

Hermeneutica se constituie de facto în opera lui Origen. El era un bun cunoscător al

literaturii și filozofiei grecești ca și Philon din Alexandria. Spre dosebire de acesta, care era

mozaic, chiar un rabbin, Origen era creștin, altfel spus era o persoană care crede în revelația

Noului Testament. În contextul fuziunii culturilor preocupările multidisciplinare ale lui

Origen rodesc în comentariile sale la textul sacru, cum ar fi, de pildă, cele la Cântarea

Cântărilor sau la Evanghelia după Ioan. Am insistat asupra lucrării origeniste Peri arhon

(Despre principii), operă teoretică de întemeiere a hermeneuticii, în care el descoperă primul

ei principiu, potrivit căruia orice carte mare își conține implicit și explicit propriul mod de

lectură.

Origen identifică în Vechiul Testament, în cartea Pildele lui Solomon, următorul

verset: „Oare nu ți-am așezat în scris în nenumărate rânduri sfaturi și învățături?”6 El

găsește aici justificarea celor trei sensuri: literal, alegoric și spiritual, justificare ce își are

temeiul în antropologie, omul fiind alcătuit din trup, suflet și spirit / duh, având așadar o

alcătuire trihotomică. Comentatorul Henri Crouzel descoperă în opera lui Origen originea

celor patru sensuri ale Sfintei Scripturi, devenită canonică în Evul Mediu, sensul alegoric

specializându-se în moral și tropologic. Vom regăsi cele patru sensuri la Dante, în Convivio,

iar acest popas este extrem de important. Cele patru sensuri pot fi observate și în literatură.

Un autor poate crea conștient în vederea includerii celor patru sensuri.

                                                            6 Biblia sau Sfânta Scriptură, tipărită sub îndrumarea și cu purtarea de grijă a Prea Fericitului Părinte Teoctist, Patriarhul B.O.R., Editura IBMBOR, București, 1990, Pildele lui Solomon XXII; 20.

20  

Așa a creat Dante Commedia, cele patru sensuri devenind un mod de a face, un poiein

al literaturii nu numai al textului sacru. Dante dă ca exemplu prima poezie din ciclul Canzoni.

Astfel teoria celor patru sensuri se lărgește (neașteptat pentru unii); nu e doar un mod de

lectură al textului, ci și un mod de creație, de producere textuală, un mod poetic, în cele din

urmă. Susținem în mod implicit că și Ion Creangă era conștient de ceea ce făcea, că avea

cunoștințe de hermeneutică și că în fond și prin acest fapt se înscrie în tradiția literară. În

cursul analizei Poveștii porcului sau comentând Povestea lui Harap-Alb ne-am folosit de

această disociere a sensurilor și am arătat în mai multe locuri că autorul era perfect conștient

de existența lor, motiv pentru care credem că așa trebuie citită opera sa. Schleiermacher susține că hermeneutica își are temeiul în filozofie (în cazul său,

temeiul era filozofia kantiană) și că ar trebui privită ca o Critică a facultății de înțelegere, în

continuarea criticilor kantiene. E de subliniat că el dorește o teorie generală a artei înțelegerii

(care nu se aplică doar textului sacru, filozofic sau literar, ci oricărui tip de text), care este

arta de a înțelege corect discursul celuilalt și care are două trepte: interpretarea gramaticală

și cea psihologică.

Trebuie specificat că prin gramatică Schleiermacher înțelege limba la toate nivelele,

iar prin interpretarea psihologică el vizează puterea de penetrație a intuiției pentru a-l putea

înțelege pe celălalt. Tot la Schleiermacher se găsește exprimată, ca regulă, evitarea erorii

hermeneutice ce se produce în demersul neîncetat de la întreg la parte. Eroarea hermeneutică

a devenit un topos al hermeneuticilor moderne și, în același timp, locul unde se desfășoară un

intens travaliu metodologic pentru evitarea ei, precum și o sursă inepuizabilă de polemici.

În acest moment al expunerii am dorit să lămurim unele concepte, precum cele de

imagine și imaginație, pentru a ajunge la ținta propusă, la conceptul de imaginar. Am început

cu definițiile din dicționare, cu aportul lexicografic, cum l-am denumit în text, pentru a

preciza sensurile pe care le avem în vedere și pe care le folosim.

În vederea atingerii scopului propus am făcut apel la filozofie, întrucât concepțiile

filozofice constituie și temeiul abordării literaturii și al sensului, al sensului general al operei,

dar și al fiecărui detaliu în parte. Acest parcurs de la parte la întreg și înapoi este obligatoriu

în orice hermeneutică, însă unii cercetători îl uită sau nu îl au în vedere în mod constant.

De la eikasia (starea prin care percepem sau creăm imagini) la eikon, sau de la

imaginatio la imago este un drum interior, în psyche, de la facultatea de producere (a unor

imagini) la produsul finit (imaginea), pe care artiștii îl pun în operă. Am remarcat lipsa

21  

conceptului de imaginar din dicționarele de filozofie consultate; în schimb, i-am urmărit pe

teoreticienii imaginarului: Gilbert Durand, Jean Burgos și Jean-Jacques Wunenburger etc.

Cercetarea imaginarului, începută în anul 1959, este legată de aparița ediției Princeps

a cărții lui Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în

arhetipologia generală, care marchează o bornă în studiul a ceea ce autorul denumește

hermeneutică instaurativă, al cărei temei îl găsește în conceptul de gesturi dominante, apoi în

antropologie culturală. Gesturile dominante (poziția, nutriția) ar fi posturile care organizează

nu numai imaginarul, ci și viața psihică a oricărui individ. Gilbert Durand face o bipartiție

între regimul diurn și regimul nocturn al imaginii și mai amintește de o „concepție simbolică

a imaginației”7.

Hermeneutica simbolică corespunde nivelului simbolic sau spiritual din teoria lui

Origen și aici observăm legătura dintre cele două sisteme și justificarea demersului nostru.

N-am urmat întru totul modelul Durand, ci am găsit, pentru explicitarea imaginarului

crengian, alte arhetipuri care acoperă quasi – totalitatea gesturilor și acțiunilor personajelor,

nu numai imaginile propriu-zise. Acestea sunt casa și drumul, pe care le-am urmărit în fiecare

text și care au constituit, în viziunea noastră, matricea dominantă pentru celelalte simboluri,

în timp ce pentru Gilbert Durand arhetipurile aparțin jocului de Tarot și ele sunt sceptrul –

baston, spada, cupa și roata – dinar. Pentru cercetătorii imaginarului, hermeneutica acestuia

face parte dintr-o viziune transdisciplinară, deoarece e nevoie de cunoștințe de folclor și

etnologie, de istoria religiilor și mitologie, de sociologie ș.a.

Pentru a realiza o conexiune între hermeneutica textuală și hermeneutica imaginarului

e necesară o definiție a imaginii verbale, așa cum o propune Wunenburger: „imaginea este

concepută ca un aspect particular al limbajului, introducând în sfera semnelor general

abstracte și arbitrare o dimensiune concretă, sensibilă, afectivă, emoțională, poetică și chiar

cosmică”8.

Apare în definirea ontologică a imaginii spațiul intermediar, între „apariția originară a

lucrurilor și pura lor înțelegere intelectuală” și între „intuirea realului” și „activitatea

conceptuală”. În acest fel se rezolvă și problema mimesisului: „a fi o imagine înseamnă a fi

imaginea a ceva, adică de a nu exista numai prin sine, ci a trimite la și a semăna cu altceva”.                                                             7 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, traducere de Marcel Aderca, postfață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000, p. 51. 8 Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, traducere de Muguraș Constantinescu, Ediție îngrijită și postfață de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom, Iași, 2004, p. 58.

22  

Se remarcă din nou conceptul de intermediaritate: „Devenind imagine, o formă este chemată

să existe pentru a doua oară, deopotrivă Aceeași și Alta (...), dar să fie și suficient de distinctă

de modelul său, pentru a putea să apară ca imagine și nu ca ființă originară”9.

Am considerat oportună reliefarea contribuției lui Mircea Eliade în ceea ce privește

necesitatea existenței unui liant între imagini, care care menirea de a le conferi coerență și

sens. Acest liant este mitul, conceput ca o istorie sacră a ceva ce a avut loc la origini și

pornind de la ceva care este (un fenomen, o entitate etc.), în timp ce omul există ca atare, ca o

„ființă muritoare, sexuată și culturală”10.

Al treilea capitol se intitulează Biblia și literatura. Tradiția imaginarului biblic.

Am optat pentru acest titlu pornind de la sugestivele idei exprimate în Marele Cod, cartea

criticului canadian Northrop Frye. Expresia este preluată din opera poetului vizionar William

Blake, care definește Biblia drept „Marele Cod al Artei”11. Northrop Frye consideră Biblia

un tezaur comun și un repertoriu de imagini și secvențe cunoscute. Prin urmare, pe de o parte

cei care fac apel la aceste imagini se recunosc ca membri ai comunității creștine, iar pe de altă

parte procesul de comunicare devine mai facil, întrucât lucrurile sunt cunoscute și

recunoscute.

Parcurgând lucrarea sus – menționată, care urmărește limbajul, mitul, metafora și

tipologia, am insistat asupra mitului, fiindcă prin acesta am putut stabili o legătură cu Mircea

Eliade. Totodată, am evidențiat ideea că demersul nostru urmează calea unei critici arhetipale

și în acest sens am amintit următoarea precizare pe care o face Northrop Frye asupra

mitologiei: „Mitologia nu este un datum, ci un factum al existenței umane, ea face parte din

universul culturii și civilizației pe care omul l-a creat și în care omul trăiește”12.

Intenția vizată de Northrop Frye este pusă în lumină în volumul Cuvintele cu putere,

din care cităm: „scopul meu este acela de a determina în ce măsură unitatea canonică a Bibliei

indică sau simbolizează (s.n.) o unitate imaginativă mai largă în literatura profană

europeană”13. Partea a doua a volumului are patru capitole: Muntele, Grădina, Peștera și

Cuptorul; dintre acestea am făcut referire în mod special la două: Muntele și Cuptorul.

                                                            9 Gaston Bachelard, apud Jean-Jacques Wunenburger, op. cit., pp. 128-129. 10 Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, în românește de Paul G. Dinopol, prefață de Vasile Nicolescu, Editura Univers, București, 1978, pp. 5-6. 11 Northrop Frye, Marele Cod. Biblia și literatura, traducere Aurel Sasu și Ioana Stanciu, Editura Atlas, București, 1999, p. 19. 12 Ibidem, p. 67. 13 Am urmat traducerea franceză, Northrop Frye, La parole souveraine, traduit par l'anglais par Catherine Malamoud, Edition du Seuil, 27, rue Iacob, Paris VI, 1990, p. 171.

23  

Muntele este centrul unei constelații de simboluri apropiate în jurul lui axis mundi.

Din această constelație face parte și scara lui Iacob, pe care acesta a visat-o la Luz, scară pe

care coborau îngerii și pe care am pus-o în analogie simbolică cu podul de aur din Povestea

porcului. Nici pe scara lui Iacob, nici pe podul de aur din Povestea porcului nu circulă

oamenii, fiindcă nu au ajuns la condiția spirituală necesară.

De asemenea, capitolul Cuptorul ne-a apropiat de Ion Creangă și ne-a permis să

descoperim originea biblică a unei imagini din Povestea lui Harap-Alb, imagine pe lângă

care s-a trecut cu prea multă ușurință. Am întâlnit aici o expresie metaforică: „Egipt, cuptorul

cel de fier”14, loc al suferinței și pedepsei pentru poporul lui Israel. Cuptorul primește așadar

conotații infernale. La fel se petrec lucrurile și într-un cunoscut episod vechitestamentar care

îi are ca protagoniști pe Nabucodonosor și pe cei trei tineri. Tinerii n-au acceptat să se închine

unei zeități. Prin urmare, ei au fost aruncați în cuptorul de fier, dedesubtul căruia ardea focul,

pentru a fi pedepsiți. Însă ei scapă prin intervenția miraculoasă a unui înger. Iată, deci, sursa

biblică, posibilă, a imaginii crengiene din Povestea lui Harap-Alb. Focul infernal punitiv

este prezent și în altă poveste crengiană, Capra cu trei iezi. Chiar dacă acolo este vorba de o

groapă, ea face parte din aceeași constelație simbolică.

Pornind de la sugestiile lui Northrop Frye am urmărit în continuare imaginarul

demonic la Creangă, având în vedere frecvența cu care apar în poveștile sale dracii. Am pus

acest capitol sub semnul unui text biblic – Luca VIII; 28-34 – în care este vorba despre

demonizatul din ținutul Gherghesenilor. Am procedat astfel atât pentru a sublinia prezența

demonilor în lume, cât și pentru a arăta condiția, starea ontologică a demonului: anonimatul.

La întrebarea lui Iisus Hristos: Care-ți este numele?, prin care i se cere identitatea, demonul

răspunde: Legiune. El este la fel ca și ceilalți, ca și cei mulți, în non – diferențiere. De aceea,

am exprimat această condiție prin conceptul deficit ontologic.

În acest sens, am făcut apel la Sfântul Ioan Gură de Aur care, în omilia Despre

mărginita putere a diavolului, tratează despre modul de manifestare al demonilor și la

Răzvan Codrescu, care vorbește despre necesitatea de a-l cunoaște pe demon pentru a-l putea

re-cunoaște.

Hermeneutica basmului Dănilă Prepeleac ne arată că avem de a face cu o apariție

bruscă a dracului: „Iaca se trezește dinaintea sa cu un drac ce ieșise din iaz”15. Intervine în

                                                            14 Biblia, ed. cit., III Regi VIII, 51. 15 Ion Creangă, Opere, Ediție de Iorgu Iordan și Elisabeta Brâncuș, Ediția a II-a, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996, p. 24.

24  

acest moment răsturnarea de situație, specifică în toate narațiunile lui Ion Creangă. Până

atunci Dănilă eșuase în toate încercările lui; nu a reușit nimic, deși totul era la îndemâna

oricărui om normal. Din cauza prostiei sale nimic nu-i iese până în momentul în care se

întâlnește cu dracul, pe care-l învinge în toate probele, de forță sau de inteligență. Plecat cu o

pungă goală, se întoarce acasă cu un burduf cu bani, dracii fiind dispuși să îi ofere bani pentru

a nu construi acolo o mânăstire (pe care oricum nu avea de gând să o facă!).

Un excurs lexicografic (bazat pe Ivan Evseev) ne ajută să clarificăm problema

denumirilor atât a celor obișnuite (drac, demon, diavol, toate de origine greacă, cu sensuri

specifice), dar și a celor populare (cunoscută fiind interdicția de a se pronunța numele

diavolului). Toate acestea au menirea de a explica de ce dracul din Povestea lui Stan Pățitul

se cheamă „Chirică”. Acest termen provine din limba greacă – kyros (Domnul) – căruia i se

adaugă un sufix diminutival, tocmai pentru a i se ascunde identitatea. Acest nume este, în

fond, un cryptonim.

Chirică, dracul din aceast basm, este pus într-o situație inversă: din cauza neștiinței

sale a fost pedepsit să săvârșească binele și tocmai asta face el pentru Stan-Ipate. Îl părăsește

la termenul stabilit, nu înainte de a-i găsi o nevastă, căreia îi scoate „coasta de drac”. Prin

acest act denotă că era un bun cunoscător al răului. Sub aparența unei acțiuni comice, el

îndeplinește un necesar act de purificare, de îndepărtare a răului.

Spânul din Povestea lui Harap-Alb nu este decât un drac deghizat, ascuns, deși

defectul său este vizibil și ar fi trebuit să îl pună pe gânduri pe Harap-Alb care, în plus,

trebuia să urmeze porunca tatălui, de a nu sta de vorbă cu spânii. Dacă în Povestea lui

Harap-Alb prezența dracului este ascunsă, în Ivan Turbincă prezența demonilor este cât se

poate de vizibilă, de manifestă. Avem mai întâi secvența cu pedepsirea dracilor din casa

boierului, apoi călătoria lui Ivan la iad, toate acestea fiind posibile pentru că lui Ivan i s-a dat

putere asupra lor.

În Povestea porcului, manifestarea demonicului este încă o dată ascunsă, secretă.

Însă, prezența vrăjitoarei este un indiciu pentru cunoscători. Totodată, avem o caracterizare

auctorială pe care trebuie s-o citim literal: „stăpâna acestei slujnice era viespea care înălbise

pe dracul, îngrijitoarea de la palatul lui Făt-Frunos, care închega apa și care știa toate

drăcăriile de pe lume. Dar numai un lucru nu știa hârca: gândul omului”16. Din cele spuse

                                                            16 Ion Creangă, ed.cit., p. 39.

25  

anterior putem concluziona că viziunea lui Creangă despre demoni este una în concordanță cu

opera teologilor, neavând doar temeiuri folclorice.

Hermeneutica imaginarului crengian este prezentă în capitolul al IV-lea, cu precizarea

imaginilor arhetipale pe care le avem în vedere: ale casei, ale drumului, ale podului etc.

Primul subcapitol se intitulează Casa profanată, întrucât ceea ce se întâmplă acolo este o

crimă, chiar dacă putem considera că este o pedeapsă meritată. Crima profanează casa, însă

acea casă este profanată mai întâi de însăși prezența babei, o prezență malefică (baba pare a

avea numai defecte). În opera lui Ion Creangă nu există multe descrieri, cel puțin nu în sensul

în care suntem obișnuiți cu acestea la scriitorii care aparțin curentului realist. Este încă un

motiv să nu îl includem pe Creangă în acest curent literar. Dacă descrierile există, acestea sunt

succinte, eliptice, mai degrabă simple enumerări; de aceea, existența imaginarului crengian nu

a fost frapantă. Imaginile există totuși, chiar dacă uneori casa, de exemplu, nu este nici măcar

numită, cu atât mai puțin descrisă (cum se întâmplă în Punguța cu doi bani).

În Soacra cu trei nurori constatăm prezența descrierii. De fapt, este o enumerare a

avuției babei, care constă în casa bătrânească și în două pentru feciorii ei. Însă, în acest

moment, imaginea spațială se transformă în una temporală: dispunerea caselor pe axa Est –

Vest, adică Răsărit – Apus, introduce temporalitatea; răsăritul și apusul soarelui presupun

începutul și sfârșitul a ceva.

Dacă în Soacra cu trei nurori ceva din interior este cauza profanării, în Capra cu

trei iezi cel care profanează este lupul, un actant din exterior. Lupul n-ar fi putut pătrunde în

casă fără complicitatea cuiva din interior. Nu avem nici aici o descriere propriu-zisă.

Diferitele obiecte casnice apar numai atunci când situația narativă o cere. Zăvorul e important,

însă doar atunci când i se deschide ușa lupului; la fel și alte obiecte. Dacă în povestea

precedentă infernul era chiar în interiorul casei (baba malefică), aici este în proximitatea

casei. „Groapa adâncă” din apropierea casei devine o prefigurare a infernului, iar focul

respectiv, în care va arde lupul, este unul infernal – punitiv.

Zoe Dumitrescu Bușulenga precizează că modul în care este pedepsit lupul e conform

legii talionului: „ochi pentru ochi și dinte pentru dinte”. Am putea afirma că personajele lui

Ion Creangă acționează conform kerygmei (cuvânt biblic, adus în discuția criticii literare de

către Northrop Frye, însemnând proclamație, poruncă, cuvânt divin). Deoarece nu intervine

miraculosul nu putem încadra cele două texte în categoria basmelor. De aceea, le considerăm

povestiri moral – alegorice, potrivit celui de-al doilea nivel de sens din tripartiția origenistă.

26  

În Punguța cu doi bani nu avem o descriere a casei (de fapt a caselor, întrucât este

vorba și de cea a babei). Cu toate acestea atât moșul, cât și baba aveau câte o casă. Arhetipul

e prezent, deși nenumit. Apare, în schimb, cealaltă imagine – arhetip, cea a drumului. Am

considerat casa și drumul drept un diptic definitoriu pentru viețuirea umană. Tot aici întâlnim

pentru prima dată următorul motiv crengian: cel bun este alungat (sau pleacă singur) de

acasă. Cocoșul ajunge literalmente pe drumuri. Însă drumul îi prilejuiește manifestarea

puterilor sale miraculoase și îi va aduce bogăția.

Dănilă Prepeleac pornește cu o pungă goală și se întoarce cu un burduf cu bani.

Cocoșul găsește o pungă cu doi bani (o valoare minimală) și se întoarce acasă cu o comoară

(pe care a îngurgitat-o). Puterile pe care le are și pe care le pune în valoare ne-au făcut să-l

considerăm un stăpân al stihiilor și o prefigurare a lui Harap-Alb și a însoțitorilor săi care

împreună stăpânesc stihiile. Apare și aici kerygma, chiar dacă într-o formă profană: vorba

determină fapta. Acesta este stereotipul crengian. Trebuie, însă, să îl analizăm cazual. În

această situație vorba (răutăcioasă) a babei determină fapta moșului (este, de fapt, o anti –

kerygma).

Un scurt popas prin dicționarele de simboluri ne readuce la conotațiile creștine ale

simbolului „cocoșului”, cel care trezește din adormire, din frică, din pierderea credinței.

Subtitlul subcapitolului precedent era De la casa săracă la casa îmbelșugată. Următorul, care

se ocupă de Fata babei și fata moșneagului, are același subtitlu, situațiile narative inițiale și

finale fiind identice. Apare din nou arhetipul drumului, conotațiile creștine fiind prezente:

este un drum al încercărilor; bunătatea, hărnicia, milostenia sunt rând pe rând încercate, fata

moșneagului trecând aceste încercări, iar fata babei nu.

Fata moșneagului nu-și spune numele când ajunge la Sfânta Duminică, ci doar

condiția de fata săracă și orfană, dar care a ascultat kerygma. Suntem ca în alegoriile

englezești, unde apare Everyman, astfel că o lectură alegorică a basmului este cel puțin

adecvată, dacă nu singura adecvată. Prezența Sfintei Duminici sfințește casa în care se află,

motiv pentru care putem interpreta drumul fetei moșneagului ca fiind de la o casă profană la

una sacră. Jivinele pe care le are în stăpânire Sfânta Duminică par să fie alegorii ale

păcatului. Printre acestea se află și balaurii, simboluri ale maleficului, ale demonicului, care

până la urmă le vor pedepsi pe baba cea rea și pe fata ei; în acest punct ajungem la un alt

stereotip crengian: răul e pedepsit tot prin rău (l-am observat și în Povestea lui Stan Pățitul:

dracul scoate coasta de drac din nevasta lui Stan-Ipate).

27  

Popasul teoretic care urmează este un excurs prin dicționarele de simboluri sau prin

unele opere ale specialiștilor imaginarului pentru a vedea conotațiile casei. Faptul că lipsește

cu totul din unele dicționare e sugestiv: nu e considerată întotdeauna un simbol. Astfel, ni se

deschid două drumuri: fie e un arhetip (e ipoteza noastră), fie e un simbol oarecare (pentru

unii) sau un obiect banal – locuință (pentru alții). Ne-a reținut atenția mai ales dicționarul /

interpretarea Clarei Gibson, de orientare psihanalitică, pentru care „casa” e un simbol al

interiorității, al psihismului uman. Jean Chevalier și Alain Gheerbrant insistă asupra

sacralității locuirii, aducând argumente din diferite culturi și religii în care legătura cu cerul,

printr-un axis mundi, este detectabilă; de asemenea, existența celor trei lumi: celestă, terestră

și infernală e vizibilă în modul de construcție și dispunere a casei.

Comentariul la Dănilă Prepeleac a fost anticipat în imaginarul demonic. Subtitlul este

De la o pungă goală la un burduf cu bani (inversarea de situație), iar ceea ce e interesant aici

este un anume loc: iazul dracilor, precum la Gala Galaction și Vasile Voiculescu. Acest lucru

ne face să remarcăm ideea că Ion Creangă este apropiat de creștinismul popular. De altfel,

Ivan Evseev îi găsește dracului denumirea populară eufemistică: „Cel din baltă”17.

Fratele lui Dănilă este sfătuitorul din tipologia lui Vladimir Propp. Ceea ce îi spune

acela este pentru Dănilă literă de lege (tot un fel de kerygma, chiar dacă este spusă la modul

ironic). Așa putem interpreta ultima replică: „... tu ai fost bun de călugărit, nu de trăit în

lume...”18. Rezultatul acțiunii lui Dănilă nu este decât unul parodic. În loc să construiască o

mănăstire, pentru a fi mai aproape de Dumnezeu, Dănilă are o întâlnire, în sens literal, cu

dracul.

În subcapitolul Ivan Turbincă – Cel-fără-casă am arătat că lui Ivan i se dă puterea de

a lega și dezlega, însă din modul în care o percepe și o folosește el nu pare a fi decât o

caricatură de apostol. Utilizând o terminologie proprie lui Constantin Noica, am afirmat

despre Ivan că nu are „un loc al locuirii sale”19. Nu are o casă proprie, spațiul terestru nu e pe

măsura lui, nu este primit în Rai și chiar din iad este alungat: va ajunge, fiindcă refuză

moartea, un etern peregrin prin această lume precum jidovul rătăcitor. Prin peregrinarea sa,

Ivan transformă lumea terestră într-un infern. Toate imaginile converg înspre această

interpretare: nu atât iadul, care apare ca atare, cât și racla din final în care Ivan refuză să stea.                                                             17 Ivan Evseev, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura Amarcord, Timișoara, 1997, p. 121. 18 Ion Creangă, ed. cit., p. 24. 19 Constantin Noica, Cuvânt împreună despre rostirea românească, Editura Eminescu, București, 1987, pp. 50-52.

28  

La fel, turbinca, în care sunt închiși dracii, este un infern simbolic, iar Ivan, omul, poartă

infernul cu sine (dacă nu chiar în interiorul său, atunci în proximitatea sa).

Comentariul la Povestea porcului are ca subtitlu De la bordei la palat, care sugerează

drumul parcurs de către fată, un drum al suferinței și al ispășirii, fiindcă a greșit, ascultând de

sfatul cel rău al mamei sale. Situația narativă inițială este aceasta: împăratul vestește că o să-

și mărite fata cu cel care-i va construi un pod de aur de la locuința acestuia până la palatul

împăratului; cerință cel puțin ciudată, deoarece, deși podul a fost făcut, pe el nu pășește

nimeni. Originea biblică a acestei imagini este reprezentată de viziunea scării lui Iacob. Acest

episod vechitestamentar prezintă o scară pe care coborau îngeri; nu urcau oameni, dovadă că

niciun om nu ajunsese la condiția spirituală a acestei ascensiuni. Așa se întâmplă și în acest

basm: cea mai puțin vrednică să pășească pe acest pod este tocmai fata împăratului, cea care a

greșit, ascultând sfatul cel rău al mamei sale. De aceea, va parcurge, ostenită și gravidă, un

drum lung pe jos, un drum al suferinței și al ispășirii, hrănindu-se în acest timp doar cu pâine

și vin (simboluri euharistice). E un drum al ascezei, iar popasurile sale (la Sfânta Miercuri,

Sfânta Vineri și Sfânta Duminică) în căutare de ajutor și hrană (spirituală) sunt în Săptămâna

Patimilor. Ceea ce caută ea, Mănăstirea de Tămâie, nu se află în această lume, ci într-un

spațiu intermediar: nici aici, nici acolo, și aici și dincolo. Pentru a-l găsi are nevoie de o

călăuză; aceasta va fi ciocârlanul șchiop, un adevărat psihopomp, un simbol al sufletului.

În vederea argumentării celor menționate este elocvent următorul citat: „Aici

călătoarea s-a suit iarăși pe aripile ciocârlanului (...) și el și-a dat drumul cu dânsa pe o altă

lume, unde era un raiu și nu altăceva...”20. Se impune să recurgem în această situație la

hermeneutica lui Origen, deoarece detectăm existența celor trei sensuri: sensul literal – a

trecut în altă lume, sensul alegoric – a sfârșit drumul ispășirii și sensul spiritual – va realiza

restaurarea Edenului. Deoarece avem imagini ale drumului suferinței și ispășirii, ale

drumului parcurs într-o săptămână a Patimilor, deoarece prezența fetei împăratului duce la

izgonirea dracilor din Mănăstirea de Tămâie, la restaurarea Edenului, tot imaginarul acestui

basm este unul edenic, iar Povestea porcului este basmul cu cele mai evidente conotații

creștine din literatura română.

Povestea lui Stan Pățitul reprezintă drumul spre casa îmbelșugată. În final Stan are o

casă îmbelșugată, o soție ascultătoare și un copil. Toate acestea i se datorează unui drac („să

                                                            20 Ion Creangă, ed. cit., p. 38.

29  

știi... că te-a slujit un drac trei ani de zile”21). Casa lui Stan este și purificată, nu numai

îmbelșugată. Chirică apare ca un priceput chirurg și asistăm la o interesantă operație, prin

care fetei i se extirpă „coasta de drac”. La o privire superficială, această relatare poate părea

drept comică. De fapt, avem actualizată paradigma situațiilor inverse: dracul care face bine,

care înfăptuiește binele, Chirică refuzând să încheie pactul cu diavolul („poate tu îi bărăni

atunci să îmi iei sufletul din mine...”22). Povestea lui Harap-Alb are subtitlul Drumul spre împărăție, iar această formulare își

are originea în formula mediană, pe care am luat-o în sensul literal. Drumul lui Harap-Alb

este chiar un drum spre împărăție: merge spre împărăția „moșului” său, dar merge ca să

ajungă împărat. Este un drum inițiatic și, în același timp, un drum prin labirint, drum la

capătul căruia îl așteaptă moartea. Aluzia la mitul labirintului există în text, dar nu aparține

mitologiei românești, ci este o aluzie a unui autor cult. Drumul, ca în orice basm, este unul

obstaculat. El determină despărțirea celor doi frați (împăratul și craiul), dar fixează și destinul

lui Harap-Alb. Potrivit acestui destin, el nu se va mai întoarce în casa din care a plecat.

Miraculosul nu întârzie să apară. Sfânta Duminică, personaj cu un statut special, apare sub

aspectul anodin al unei babe gârbove care cere milostenie. Fără să știe, Harap-Alb este supus

unei încercări, pe care o depășește, după care este unicul spectator la urcarea la cer a

bătrânei, fapt similar cu înălțarea la cer a profetului Ilie. Această urcare la cer îl va convinge

pe tânăr să urmeze întocmai sfaturile bătrânei. Însă nu va proceda la fel în privința sfaturilor

pe care i le dă tatăl său, ci le va încălca (pe toate trei). Ceea ce urmează nu este altceva decât o

pedeapsă pentru încălcarea interdicției. Așadar, Harap-Alb, cel alb și negru, uneori este

ascultător, alteori nu.

O altă probă este alegerea calului. Îl ia, deși nu îi place, ascultând sfatul Sfintei

Duminici. Acest cal este, nu numai simbolic, stăpânul stihiilor: trece peste apă, pământ, foc,

aer, eter. În aceeași situație sunt și însoțitorii lui Harap-Alb, fiecare stăpânind câte o stihie.

Harap-Alb trece și proba podului, fără să-i fie frică. Mai departe, însă, va încălca, rând pe

rând, toate sfaturile tatălui. Ultimul dintre ele, de a cere sfatul calului va fi cel întâi încălcat.

Astfel, nu întreabă calul și, în consecință, ajunge sluga spânului. A dat dovadă de mândrie, iar

acum va trebui să suporte umilința: feciorul de crai va deveni slugă. Ajunge într-o pădure, loc

al rătăcirii (atunci ar fi trebuit să ceară sfatul calului), continuând prin a fi călăuzit de spân

                                                            21 Ibidem, p. 57. 22 Ibidem, p. 46.

30  

(de fapt, un demon întrupat), care-l duce spre sălașul său: coborârea în fântână este, simbolic,

o coborâre în infern, iar mitologic, este începutul drumului prin labirint.

Referitor la simbolistica pădurii am considerat necesar un excurs prin dicționarele de

simboluri și prin lucrările specialiștilor imaginarului, deoarece e un simbol cu multiple

semnificații. Popasul teoretic, cum am intitulat acest excurs, se ocupă de mitul labirintului,

dar și de hermeneutica acestui basm, făcută de Andrei Oișteanu (una dintre cele mai bune). O

situație (și situare mai ciudată) o are Ostrovul florilor, o insulă în mijlocul mării, unde

coabitează entități fabuloase: ursul, cerbul, Crăiasa zânelor și Sfânta Duminică. Le-am așezat

într-o anumită ordine, să spunem cronologică, fiindcă fiecare dintre aceste entități reprezintă o

eră: ursul reprezintă era totemică, cerbul, era alchimică, Crăiasa zânelor, era mitică și Sfânta

Duminică, era creștină. Din moment ce conviețuiesc, înseamnă că sunt coeterne, că au același

dublu statut, fiind, în același timp, în istorie (cel puțin prin participare la mentalul colectiv) și

în afara ei (în eternitate, în lumea spiritului, nu doar în universul ficțional).

Cu ajutorul prietenilor (intervin acum și ajutoarele Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Păsări-

Lăți-Lungilă, Ochilă), Harap-Alb va trece toate probele (șapte la număr), cea mai grea fiind

ultima, adică proba morții. Murind, va fi înviat. Învierea lui ne aduce aminte de învierea

hristică, cu toate că fata îl învie prin metode magice. În sfârșit, Harap-Alb devine un om liber.

În aparență, finalul este unul al nupțiilor fericite, al dragostei. În concluzie, Harap-Alb s-a

pregătit pentru a fi cel mai bun împărat.

Citind în sens literal cuvintele babei (care fiind Sfânta Duminică, avea darul de a

cunoaște viitorul) putem spune că acest basm este unul al mitologiei politice. În acest caz, el

intră într-o altă tradiție, aceea a oglinzii principelui, studiată magistral de Alexandru Duțu în

Cărțile de înțelepciune în cultura română, din care notăm doar câteva exemple: Capetele

lui Agapet, Ceasornicul domnilor (traducerea lui Nicolae Costin, din Reloj de Principes a lui

Antonio de Guevara). Aceasta constituie o anumită tipologie de cărți, care au influențat

mentalul cărturarilor români (prototipul la noi este reprezentat de Învățăturile lui Neagoe

Basarab) ai secolelor precedente, poate și pe cel al lui Ion Creangă.

Privită din acest unghi, Povestea lui Harap-Alb este o utopie despre educația unui

rege ideal. Se impune să revenim la concepția arhaică despre regalitate, conform căreia

puterea îi este dată unei persoane de către divinitate. Astfel, putem vorbi despre o monarhie

de drept divin. Pentru a argumenta acest punct de vedere am apelat la Wunenburger și Paul

31  

Ricoeur. De pildă, Paul Ricoeur afirmă: statul de drept este efectuarea intenției etice în sfera

politicului23. Comentariul la Făt-Frumos, Fiul Iepei, subintitulat Între parodie și eșec, este menit

să demonstreze că indecizia autorului a fost cauza interioară pentru care textul nu a fost

desăvârșit. Din modul în care decurge narațiunea, totul se îndreaptă fie spre un eșec, fie spre o

parodiere a basmului. Probabil că Ion Creangă nu a dorit să-și parodieze basmul.

Concluziile la imaginarul basmelor sunt destinate să precizeze proveniența sau

originea simbolurilor utilizate. Originea acestora este de cele mai multe ori precreștină, multe

dintre ele fiind universale (inclusiv crucea). Creștinismul le-a convertit în simboluri creștine

și astfel apar actualizate la Ion Creangă.

Capitolul al V-lea, intitulat Sfintele, și-a propus să interpreteze semnificațiile acestui

tip de personaje (prea puțin studiate) și să evidențieze aportul lor în realizarea miraculosului

creștin. Rolul lor nu mai este acela de a pune în operă viziunea creștină despre lume a

autorului. În contextul operei crengiene ele trebuie să echilibreze balanța, fiindcă demonii

apar des. Însă este vorba nu numai despre un echilibru al operei, ci și de un principiu

existențial, întrucât în această lume se pare că răul este preponderent. Lista acestor personaje

nu este lungă; e un grupaj format din Sfânta Miercuri, Sfânta Vineri și Sfânta Duminică, iar

acestora le-am adăugat și fecioara. Această ultimă specie cuprinde personajele feminine (în

număr de trei) și anume: fata moșneagului din Fata babei și fata moșneagului, fata

împăratului din Povestea porcului și fata împăratului Roș din Povestea lui Harap-Alb.

Referindu-ne la cele trei Sfinte (deși nu apar împreună decât în Povestea porcului)

am urmărit să prezentăm de fiecare dată rolul lor narativ, alături de semnificațiile lor alegorice

și simbolice. În economia basmului Sfintele înlocuiesc zânele bune din basmul folcloric. Au

același rol, înfăptuiesc binele, dar nu prin magie, precum zânele, ci prin miraculosul creștin,

prin puterea dată de către divinitate. Trebuie menționat faptul că puterea și știința lor sunt

limitate.

Dacă o Sfântă (este cazul în Povestea porcului) își manifestă autoritatea asupra

jivinelor aceasta înseamnă, alegoric, că ea are stăpânire asupra păcatelor pe care le ține în

frâu. Cu toate că Sfintele au o mare putere, totuși aceasta este limitată. Ele reprezintă

simboluri temporale (ale timpului ciclic, nu ale celui linear), dar și spațiale. Locuirea lor este

situată în perimetrul sacralității, nu se știe dacă în această lume sau în lumea de dincolo

                                                            23 Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică, Editura Humanitas, București, 1995, p. 284.

32  

(Povestea porcului). Oricum, ele locuiesc într-un spațiu marginal, greu accesibil (Ostrovul

florilor în Povestea lui Harap-Alb). În consecință, casa sfintei este una sacră.

Sfintele au putere asupra jivinelor de pe uscat. Trebuie evidențiată aici o legătură

alegorică, Sfintele având legătură asupra păcatelor, altfel spus, stăpânire de sine, înfrânare.

Existența lor este istorică (intratemporală), pentru că intervin direct în viața cuiva. În același

timp, ele trăiesc cât veacurile, existența lor fiind omnitemporală.

În ceea ce privește fecioara, dicționarele de simboluri vorbesc despre puterea magică

a acesteia și aici o putem încadra pe fiica împăratului Roș: „În tradiția românească, puteri

magice i se atribuie mai ales castității feminine”,24 afirmă Ivan Evseev. Trebuie specificat

faptul că la început puterea fecioarei este malefică; numai datorită dragostei devine benefică,

suferind așadar o reconversie creștină.

Capitolul al VI-lea, Bestiarul fabulos, continuă argumentarea noastră care demontează

ideea realismului basmelor lui Ion Creangă și impune argumente și exemple privitoare la

miraculosul creștin. Susținătorii acestei idei „uită” să amintească despre prezența bestiarului

fabulos. Întrebarea care se ridică este următoarea: cum se poate vorbi despre realism într-un

text în care apar astfel de entități?

Călăuzele noastre în acest demers au fost Nicolae Cartojan, Cătălina Velculescu și

Jacques Le Goff. Primii doi sunt specialiști în domeniul cărților populare, denumite așa

fiindcă au avut o largă răspândire și pentru că autorul lor este anonim. Acestea sunt:

Fiziologul și Floarea darurilor în cultura română, existând în Occident și altele (studiate de

Jacques Le Goff, Jurgis Baltrušaitis etc.), care au contribuit decisiv la formarea mentalului

creștin.

Chiar dacă nu toți oamenii știau carte, puteau afla despre existența acestor entități fie

din predici, fie din reprezentările iconografice sau sculpturale, astfel că, în momentul în care

apar la Creangă trebuie să le acordăm importanța cuvenită. Am alcătuit catalogul acestor

entități (albina, aspida, balaurul, calul etc.), menționând și momentul narativ al apariției lor în

text. Hermeneutul are datoria de a sesiza dacă acestea au semnificații alegorice și / sau

simbolice sau este vorba doar despre niște simple animale (precum găina din Punguța cu doi

bani).

Aspida, de exemplu, nu este un actant, nu intervine în acțiune (în Povestea porcului),

dar este prezentă, reprezentând o amenințare, deoarece face parte din tipologia animalelor                                                             24 Ivan Evseev, Enciclopedia simbolurilor religioase și arhetipurilor culturale, Editura Învierea, Timișoara, 2007, p. 103.

33  

care omoară cu privirea. Din aceeași tipologie face parte și cerbul din Povestea lui Harap-

Alb, însă acesta are un rol actanțial. Lui i s-a rezervat un spațiu mai amplu, întrucât cerbul

este un simbol cu multiple semnificații, în timp ce aspida este doar o alegorie.

Studiul bestiarului fabulos umple o lacună în hermeneutica crengiană. Este, totodată,

toposul potrivit pentru a arăta semnificațiile creștine ale elementelor imaginarului crengian,

până acum trecute cu vederea sau chiar ocultate. Astfel, Ion Creangă trebuie reconsiderat,

fiindcă a folosit și surse cărturărești în alcătuirea acestui imaginar al creației sale.

Capitolul al VII-lea, Imaginarul și lucrurile, este important pentru demersul nostru în

special din două motive: în primul rând este „o premieră” în studiile despre imaginar, iar în al

doilea rând trebuie să facem, cazual, distincția dintre lucru și simbol sau dintre un animal

oarecare și unul simbolic. Uneori unele lucruri sau animale pot fi simboluri. Aici intervine

sarcina hermeneutului: să stabilească în ce situații sunt simboluri. Am arătat, pe parcursul

studiului, motivația necesară. Ne-am ocupat de aproape toate obiectele – ustensile din

basmele lui Ion Creangă, specificând situațiile în care acestea sunt simboluri și în care apar

doar ca obiecte. De exemplu: furca de tors reprezintă un simplu ustensil în Fata babei și fata

moșneagului, însă furca de aur pe care o primește fata împăratului din Povestea porcului

constituie un simbol, nu numai pentru că este confecționată din aur, ci fiindcă face parte din

mitul Moirelor, cu ea torcându-se firul vieții. Dacă în acel mit dobândește semnificații

destinal – temporale, în basmul lui Ion Creangă primește alte conotații.

Analog stau lucrurile cu fântâna. În Povestea porcului este doar un lucru, în timp ce

în Punguța cu doi bani sau în Povestea lui Harap-Alb primește o semnificație infernală

(este un simbol). Sistemul obiectelor, cartea lui Jean Baudrillard, care se ocupă de această

problemă, susține că o clasificare a obiectelor este greu de făcut mai ales în lipsa unui criteriu

adecvat. Având în vedere că el se ocupă doar de obiectele erei industriale și post – industriale,

cartea nu a fost utilizabilă în întregul său în ciuda titlului promițător. De aceea, am studiat

obiectele în grupuri, după ansamblul în care apar în fiecare basm sau după secvența narativă

căreia îi aparțin.

Pentru a exemplifica am menționat catalogul avuției lui Stan, lista obiectelor distruse

sau pierdute de către Dănilă Prepeleac, lista și mai ales cantitatea mâncărurilor și a

băuturilor de la ospățul împăratului Roș etc. Abundența acestora nu trebuie să ne înșele. Apar

puține ustensile, dovadă că în basm nu prea se lucrează. Nu e nevoie de ustensile din moment

ce demonii seceră sau treieră grâul. Obiectele simbolice și ustensilele (obiecte non –

34  

simbolice) au un rol important în alcătuirea universului imaginar, dar și în crearea iluziei

mimetice. În Soacra cu trei nurori găsim în grupul ustensilelor piua, fusele și furca, cu acestea

chiar lucrându-se. Un statut aparte îl au banii. Nu sunt simboluri, ci reprezintă semne ale

bogăției sau sărăciei cuiva. În titlul Punguța cu doi bani remarcăm averea (minusculă)

pentru care se luptă cu îndârjire cocoșul. Însă se întoarce acasă cu o adevărată comoară

(avuția în bani a boierului), dar și cu o mulțime de animale (bunurile mobile ale aceluia). De

asemenea, în basmul Ivan Turbincă apar cele două carboave care au o traiectorie ciudată:

mai întâi personajul vrea să le dea pomană, apoi își plătește cu ele sicriul. Tot în acest basm

observăm prezența unor ustensile și materiale din care Ivan își meșterește, cu mâna lui, racla.

Am intitulat capitolul al VIII-lea Drumul lui Moș Nichifor Coțcariul, fiindcă Nichifor

apare în prezentul narațiunii ca făcând un drum. Mai mult decât atât, povestirea (nu e o

nuvelă) ni-l arată ca făcând acest lucru frecvent; de fapt, aceasta este meseria lui, cărăușia.

Deoarece transporta doar persoane de sex feminin (altădată călugărițe, acum pe evreica

Malca), iar în timpul călătoriei actul sexual are loc, am denumit acest drum, în text, drumul

spre sex.

Intrăm cu această ocazie într-un alt tip de imaginar, imaginarul sexual, pe care nu l-am

abordat printr-o viziune psihanalitică, ci din perspectivă tradițională, în termeni familiari

autorului. Mai întâi am precizat statutul personajului, fiindcă autorul încearcă să creeze iluzia

mimetică: „nu-i o închipuire din povești”25. Însă, continuarea citatului ne arată exact status-ul

său: personaj imaginar. În ceea ce privește specia literară căreia îi aparține, am considerat că

textul este o „povestire glumeață”, așa cum apare în prima ediție (supervizată, probabil, de

autor) și l-am putut înscrie (așa cum fac și alți critici) în tradiția povestitorilor italieni ai

Renașterii.

Vorbăria bătrânului seducător (cu o experiență verificată în timp) are un scop precis:

seducerea. De fapt, termenul este exagerat pentru că persoanele respective chiar urmăreau așa

ceva: „lâna asta ne mănâncă”, spune direct una dintre călugărițe. Nici amenințarea cu care o

„pregătește” pe Malca nu este prea convingătoare: „Vine lupul!” Aceasta este mai degrabă

ceva infantil. Totul e pregătit pentru ca actul sexual să se producă. Regia folosită de Nichifor

este cam superfluă; „victima” aștepta așa ceva. Comentatorii au trecut repede peste această

                                                            25 Ion Creangă, ed. cit., p. 176.

35  

secvență. Actul sexual nu este nici numit, nici descris. Întâlnim aici obișnuita elipsă

crengiană. Actul are loc, chiar dacă la el se face doar o aluzie.

Celelalte texte (cu un statut incert) sunt Povestea poveștilor și Povestea lui Ionică

cel prost (poreclit și Irimieia). Noi le considerăm crengiene, dar le catalogăm drept opere

minore. Acestea sunt lipsite de profunzime, arătând doar același unic defect uman,

insațietatea. Am identificat în ele câteva note postmoderne. La o analiză mai atentă li se pot

descoperi, probabil, altele noi, dar acest lucru nu le sporește valoarea.

Capitolul al IX-lea este consacrat Amintirilor din copilărie, capodopera crengiană,

cartea care adună totul și oferă sensul și coerența operei sale. Având în vedere faptul că este o

carte de amintiri era inevitabil să avem un temei filozofic, deoarece apar aici o mulțime de

probleme filozofice de cea mai mare profunzime: memoria, timpul și temporalitatea, eul.

Ne-am oprit, dintr-o listă lungă, doar la câteva nume, încercând să deslușim

problemele fundamentale și să le aducem în hermeneutica textului crengian. Am analizat

câteva idei esențiale dintr-un studiu al lui Aristotel, Despre memorie și reamintire, dintre care

amintim una conform căreia, când în lipsa lucrurilor avem cunoaștere și percepție atunci este

vorba despre memorie. De aici reiese că dacă lucrurile sau fenomenele nu sunt prezente totul

se petrece în interioritate, dar in absentia acelor lucruri. Nu poate fi vorba despre o percepție

imediată a acelor lucruri, ci de o imagine a lor (eikon). Avem, așadar, temeiul imaginarului

amintirilor.

Amintirea aduce în prezentul conștiinței lucrurile trecute, ceea ce înseamnă că autorul

trăiește o dublă temporalitate: cea a prezentului, dar și prezentul reamintirii lucrurilor trecute.

În lucrarea Materie și memorie, a lui Henri Bergson, am găsit o importantă și interesantă

distincție între memoria care repetă și memoria care imaginează. Amintirile sunt întotdeauna

o carte a memoriei imaginante, nu în sensul că autorul și-ar falsifica propriul trecut, ci în

sensul că o reproducere exactă este imposibilă (de exemplu, să ne reamintim multitudinea

dialogurilor din cartea lui Ion Creangă: este posibil să le fi reprodus exact după atâția ani?)

Un alt hermeneut pe care l-am reținut este Jean-Jacques Wunenburger care presupune

un principiu intern, în afara voinței umane, de organizare a cunoștințelor trecute într-un

depozit mnezic în care amintirea este o activitate logică, implicând o organizare a

reprezentărilor concrete și abstracte, în vederea reutilizării lor operatorii. Ne-au atras

atenția, în special, ultimele cuvinte; important este cum le reutilizează autorul în actul scrierii

pentru a da un sens și povestirii, dar și propriei vieți.

36  

Am adus în discuție un alt mare hermeneut al secolului al XX-lea, Paul Ricoeur

(protestant și un excelent cunoscător al Bibliei), care în Aporetica temporalității, din Timp și

povestire, volumul al III-lea, stabilește o distincție pe care el o numește falia dintre timpul

trăit și timpul lumii. Conform lui Paul Ricoeur nu e vorba de inserarea timpului subiectiv în

istorie. În acest sens, pentru Ion Creangă anul 1848 nu este anul marilor revoluții europene, ci

este anul „cinstitei holere”, remarcându-se aici acea falie sus – menționată. Se impune să mai

precizăm conceptul de identitate narativă care se stabilește între individ și comunitate. La

întrebarea: „cine a făcut această acțiune?”, răspunsul este: „individul și comunitatea”, întrucât

au trăit toți împreună ceva și au participat împreună la ceva. Aceasta se poate aplica la o

mulțime de secvențe narative din cartea lui Ion Creangă în care este vorba despre un ritual, o

sărbătoare, o inaugurare etc. Subcapitolul Temporalitatea crengiană realizează o disociere între temporalitatea

subiectivă și cea obiectivă. Am precizat rolul minimal al temporalității istorice (doar patru ani

menționați clar), rolul imens al temporalității festive, dar și rolul cel mai însemnat pe care îl

are temporalitatea mitică, deși avem în față o carte de amintiri.

De asemenea, am insistat asupra temporalității istorice și asupra temporalității festive,

arătând cât de importante sunt pentru mentalitatea creștină sărbătorile, acest lucru

observându-se cu claritate și în opera lui Ion Creangă. Apoi am revenit la kerygma și la

arhetipurile noastre, casa și drumul, pe care le-am studiat și în celelalte texte crengiene,

precizând în altă manieră continuitatea care există între Povești și Amintiri. Casa (cu

majusculă) reprezintă casa părintească, iar casele se referă la locuințele temporare ale

autorului – narator din timpul studiilor. Drumurile privesc deplasările lui Nică între

Humulești și diferite localități, iar Drumul (cu majusculă) se referă la deplasarea la Socola,

ieșirea din Humulești, ieșirea din temporalitatea mitică și căderea în istorie (conform

expresiei lui Emil Cioran).

Subcapitolul dedicat casei părintești este intitulat Casa jocului, deoarece Nică și frații

săi o transformă într-un locus ludi, adică într-un loc de joacă. Astfel îi apare Casa în amintirile

din prima copilărie, plasate în cartea a doua. Celelalte case sunt urmărite în subcapitolele

următoare, după care sunt studiate drumurile, cu aventurile și pățaniile cunoscute, dar și

semnificația acestora: abia o dată cu ieșirea din spațiul domestic începe cu adevărat

cunoașterea lumii, așa cum doar întâlnirea cu celălalt este începutul cunoașterii propriului

sine prin observarea diferențelor. În același timp iubirea pentru spațiul natal începe doar

37  

atunci când cineva se îndepărtează de el. Cel mai important, considerăm noi, este subcapitolul

Semnificația drumului. Cartea Amintirilor din copilărie este Cartea Drumului, care e un

drum spre carte.

Drumul spre carte trebuie înțeles în dublu sens. În sens propriu, cartea este dedicată

școlii, copilul învățând să deslușească literele și mai apoi înțelesurile. Al doilea sens, mai

important, existențial, privește atât drumul lui Ion Creangă spre a deveni scriitor, cât și

drumul spre această Carte, care este capodopera crengiană. Este un fel de a spune al autorului:

iată cum am ajuns să scriu această carte!

Subcapitolul Kerygma este dedicat cuvintelor lui David Creangă, care au constituit

pentru autor un fel de poruncă, proclamație divină sau cuvinte cu putere (pentru a ne păstra în

terminologia lui Northrop Frye). Menționăm, în acest sens, următorul citat: „Nu-i rău, măi

Ștefane, să știe și băietul tău oleacă de carte, nu numaidecât pentru popie, cum chitește

Smaranda, că și popia are multe năcăfale, e greu de purtat. Și decât n-a fi cum se cade mai

bine să nu fie. Dar cartea îți aduce și oarecare mângăiere. Eu, să nu fi știut a ceti, de mult aș fi

înnebunit, câte am avut pe capul meu. Însă deschid Viețile sfinților și văd atâtea și atâtea și

zic: <<Doamne multă răbdare ai dat aleșilor tăi!>> Ale noastre sunt flori la ureche pe lângă

cele ce spune în cărți. Ș-apoi, să fie cineva de tot bou, încă nu este bine. Din cărți culegi multă

înțelepciune, și, la drept vorbind, nu ești numai așa, o vacă de muls pentru fiecare”26. Aceasta

este singura dată când vocea auctorială tace și lasă loc cuvintelor altcuiva, ceea ce înseamnă

că acele lucruri spuse sunt extrem de importante, ca o poruncă divină. Aceste cuvinte sunt

singurele pe care va încerca să le urmeze Ion Creangă pe parcursul vieții.

Prin intermediul subcapitolelor Copilul angelic versus copilul demonic și Mărturie și

mărturisire am dorit să scoatem în evidență, în mod deosebit, faptul că Amintiri din

copilărie este atât cartea despre restaurarea Edenului, cât și cartea despre căutarea bucuriei

pierdute.

Capitolul al X-lea este consacrat Receptării lui Ion Creangă. Este un capitol extrem de

important, fiindcă era necesară o întâlnire cu gândirea celuilalt, spre a ne diferenția, pentru a

putea argumenta propria viziune despre textele discutate, despre imaginar, despre

interpretarea operei lui Ion Creangă. Am procedat la o delimitare între concepțiile

deterministe, fie că e vorba de un determinism de tip extern (socialul determină opera, ca la

marxiști), fie că e vorba de un determinism de tip intern (ca la Sigmund Freud). Am utilizat

                                                            26 Ion Creangă, ed. cit., p. 125.

38  

modelul instaurat de Mircea Scarlat în această „nișă”, dar nu l-am urmat în concepția lui

mesianică. Am utilizat în mod deosebit analizele lui Mircea Vulcănescu (o călăuză), ale lui

Andrei Oișteanu (un hermeneut) și ale lui Ioan Holban (un foarte bun exeget al Amintirilor

din copilărie).

Aceste rânduri sunt o dezvăluire a intențiilor și concluziilor și o invitație la lectura

textului propriu-zis al tezei.

XII. BIBLIOGRAFIE

• A: OPERA LUI ION CREANGĂ

1. Creangă, Ion, Opere, vol. I, II, Ediție îngrijită, note și variante, glosar și bibliografie

de Iorgu Iordan și Elisabeta Brâncuș, studiu introductiv de Iorgu Iordan, Editura

Minerva, București, 1970.

2. Idem, Opere, Ediție critică, note și variante, glosar de Iorgu Iordan și Elisabeta

Brâncuș, ediție revăzută și adăugită, introducere de Eugen Simion, Editura Univers

Enciclopedic, București, 2000.

3. Idem, Opere, Ediție de Iorgu Iordan și Elisabeta Brâncuș, Ediția a II-a, Editura

Fundației Culturale Române, București, 1996.

4. Idem, Opere, Ediție îngrijită, prefață și glosar de George Călinescu, E.S.P.L.A.,

București, 1953.

5. Idem, Povestea poveștilor, Ediție trilingvă: română, franceză și engleză, traducere în

limba franceză de Marie – France Ionesco, traducere în limba engleză de Alistair Ian

Blyth, cu desene de Ioan Iacob, Editura Humanitas, București, 2006.

• B: IZVOARE

1. Biblia sau Sfânta Scriptură, tipărită sub îndrumarea și cu purtarea de grijă a Prea

Fericitului Părinte Teoctist, Patriarhul B.O.R., Editura IBMBOR, București, 1990.

39  

2. Septuaginta (Psalmii, Odele, Proverbele, Ecleziastul, Cântarea cântărilor), volum

coordonat de Cristian Bădiliță, Francisca Băltăceanu, Monica Broșteanu, în colaborare

cu pr. Ioan Florin Florescu, vol. 4 I, Colegiul Noua Europă, Editura Polirom, Iași,

2006.

• C: FILOZOFIE

1. Aristotel, Parva naturalia, Editura Științifică, București, 1972.

2. Clément, Élisabeth, Demonque, Lawrence, Hansen-Love, Kahn, Pierre, Filosofia de la

A la Z, colaboratori Michel Delattre, Frédéric Gros, Béatrice Han, Dominique Ottavi,

Myrielle Pardo, José Santuret, Francois Sebbah, traducători Magdalena Mărculescu-

Cojocea, Aurelian Cojocea, Editura All, București, 1999.

3. Gadamer, Hans-Georg, Adevăr și metodă, Traducere de Gabriel Cercel, Larisa

Dumitru, Gabriel Kohn, Călin Petcana, Editura Teora, București, 2001.

4. Hűgli, Anton, Lűbcke, Poul, Filozofia în secolul XX. Fenomenologia.

Hermeneutica. Filozofia existenței. Teoria critică, vol. I, Traducere de Gheorghe

Pascu, Andrei Apostol, Cristian Lupu, Editura All, București, 2008.

5. Noica, Constantin, Cuvânt împreună despre rostirea românească, Editura

Eminescu, București, 1987.

6. Peters, Francis E., Termenii filozofiei greceşti, Traducere de Drăgan Stoianovici,

Editura Humanitas, Bucureşti, 1993.

7. Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, Traducere de Vasile Tonoiu, Editura

Humanitas, București, 1995.

8. Idem, Conflictul interpretărilor (eseuri de hermeneutică), Traducere și postfață de

Horia Lazăr, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1999.

9. Idem, Temps et récit, tome II, Edition du Seuil, 27, rue Jacob, Paris VI.

10. Idem, Memoria, istoria, uitarea, Traducere de Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik,

Editura Amarcord, Timișoara, 2001.

11. Idem, La Cocque André, Cum să înțelegem Biblia, Traducere de Margareta

Gyurcsik, Editura Polirom, Iași, 2002.

12. Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst, Hermeneutica, Traducere, note și studiu

introductiv de Nicolae Râmbu, Editura Polirom, Iaşi, 2001.

40  

• D: DICȚIONARE

1. ***, Dicționarul Explicativ al Limbii Române, Ediția a II-a, Editura Univers

Enciclopedic, București, 1996.

2. ***, Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, Editura Academiei

R.S.R., București, 1979.

3. ***, Dicționarul ortografic, ortoepic și morfologic al limbii române, ediția a II-a,

Editura Academiei R.S.R., București, 1982.

4. Dicționar de filosofia cunoașterii, Editat de Jonathan Dancy și Ernest Sosa,

Traducere din limba engleză de Gheorghe Ștefanov, Corina Ștefanov, Anabela Zagura

și Dan Bărbulescu, coordonare terminologică Gheorghe Ștefanov, cuvânt înainte de

Mircea Flonta, (vol. I: A – H), Editura Trei, 1999.

5. Academia de Științe Sociale și Politice a R.S.R., Dicționar de termeni literari,

Editura Academiei, București, 1976. 

6. Anghelescu, Mircea, Ionescu, Cristina, Lăzărescu, Gheorghe, Dicționar de termeni

literari, coordonator Mircea Anghelescu, Editura Garamond, București, 2005.

7. Biedermann, Hans, Dicționar de simboluri, Traducere din limba germană de Dana

Petrache, 2 vol., Editura Saeculum I.O., București, 2002.

8. Blackburn, Simon, Dicţionarul de filozofie, Traducere de Cătălina Iricinschi, Laurian

Sabin Kertesz, Liliana Torres și Mihaela Czobor, Editura Univers Enciclopedic,

Bucureşti, 1999.

9. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri,

gesturi, forme, figuri, culori, numere, vol. I (A – D), vol. II (E – O), vol. III (P – Z),

Editura Artemis, București,1994.

10. Ciorănescu, Alexandru, Dicționarul etimologic al limbii române, Ediție îngrijită și

traducere din limba spaniolă de Tudora Sandru Mehedinți și Magdalena Popescu

Marin, Editura Saeculum I.O., București, 2002

11. Clébert, Jean Paul, Bestiar fabulos. Dicționar de simboluri animaliere, Traducere

din limba franceză de Rodica Maria Valter și Radu Valter, Editurile Artemis,

Cavallioti, București, 1995.

12. Daniélou, Jean, Simbolurile creștine primitive, Traducere în limba română de Anca

Oprić și Eugenia Arjoca Ieremia, Editura Amarcord, Timișoara, 1998.

41  

13. Danilov, Ilie, Dicţionar de mitologie slavă, Editura Polirom, Iaşi, 2007.

14. ***, Dicționar de filozofie, Coordonare științifică: Octavian Chețan, Radu Sommer,

revizie științifică generală: Ion Tudosescu, coordonare lexicografică: Valeriu Șuteu,

Editura Politică, București, 1978.

15. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française par Paul Robert,

Société du Nouveau Littré, Secrétaire général de la rédaction: Alain Rey, 1976.

16. Diel, Paul, Divinitatea. Simbolul şi semnificaţia ei, Traducere de Mihai Avădanei,

prefață de Nicu Gavriluță, Editura Institutul European, Iaşi, 2002.

17. Evseev, Ivan, Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura

Amarcord, Timișoara, 1997.

18. Idem, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timişoara,

1994.

19. Idem, Enciclopedia simbolurilor religioase şi arhetipurilor culturale, Editura

Învierea, Arhiepiscopia Timişoara, 2007.

20. Flew, Antony, Dicţionar de filozofie şi logică, Traducere din engleză de D.

Stoianovici, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996.

21. Gibson, Clare, Semne &simboluri, Ghid ilustrat, semnificații și origini de Clare

Gibson, Editura Aquila 93, Oradea, 1998.

22. Ionescu, Christian, Mică enciclopedie onomastică, Editura Știința, Chișinău, 1993.

23. Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973.

24. Păcuraru, Mircea, Dicționarul teologilor români, Editura Univers Enciclopedic,

București, 1996.

25. Roux, Jean Paul, Regele. Mituri şi simboluri, Traducere și note de Andrei Niculescu,

Editura Meridiane, Bucureşti, 1998.

26. Săndulescu, Alexandru (coordonator), Dicţionar de termeni literari, Editura

Academiei, Bucureşti, 1976.

27. Solier, De René, Arta şi imaginarul, Traducere de Marina și Leinid Dimov, cuvânt

înainte de Eugen Barbu, prefață de Ion Pascadi, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978.

28. Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Dicționarul scriitorilor români, A – C,

Editura Fundației Culturale Române, București, 1995.

• E: TEORIE LITERARĂ, POETICĂ

42  

1. Arte poetice. Antichitatea, culegere îngrijită de D.M. Pippidi, Editura Univers,

București, 1970.

2. Arte poetice. Romantismul, coordonarea volumului Angela Ion, Editura Univers,

București,1982

3. Bahtin, Mihailovici, Mihail, Francois Rabelais și cultura populară în Evul Mediu

și Renaștere, Editura Univers, București, 1974.

4. Borcilă, Mircea, Poetica americană. Orientări actuale, Studii critice, antologie, note

și bibliografie de Mircea Borcilă și Richard Mc Lain, Editura Dacia, Cluj – Napoca,

1981.

5. Călin, Vera, Alegoria și esențele. Structuri alegorice în literatura veche și nouă,

Editura pentru Literatură Universală, București, 1969.

6. Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității: Modernism, Avangardă, Decadență,

Kitsch, Postmodernism, Traducere de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, postfață

de Mircea Martin, Editura Univers, București, 1995.

7. Cornea, Paul, Interpretare şi raţionalitate, Editura Polirom, Iaşi, 2006.

8. Corniș-Pop, Marcel, Tentația hermeneutică și rescrierea critică (Interpretarea

narativă în zodia poststructuralismului), Traducere de Corina Tiron, Editura

Fundației Culturale Române, București, 2000.

9. Curtius, Ernst Robert, Literatura europeană și Evul Mediu latin, în românește de

Adolf Ambruster, cu o introducere de Alexandru Duțu, Editura Univers, București,

1970.

10. Dante, Il convivio, www.scribd.com.

11. Derșidan, Ioan, Mateiu Caragiale. Carnavalescul și liturgicul operei, Editura

Minerva, București, 1997.

12. Dionis din Halicarnas, Despre potrivirea cuvintelor, în Arte poetice, Antichitatea,

culegere îngrijită de D.N. Pippidi, Editura Univers, București, 1970.

13. Dragnea, Radu, Supunerea la tradiție, Eseuri, cronici, articole, ediție, fișă

bibliografică, bibliografie analitică și indice de nume de Emil Pintea, prefață de

Mircea Popa, Editura Echinox, Cluj – Napoca, 1998.

14. Eco, Umberto, Limitele interpretării, Editura Pontica, Constanța, 1996.

15. Idem, Tratat de semiotică generală, Editura Științifică și Enciclopedică,

București,1982.

43  

16. Eliot, Pater, Chesterton, Eseuri literare, Selecție, prefață, traducere și note de Virgil

Nemoianu, Editura pentru Literatură Universală, București,1966.

17. Evseev, Ivan, Cuvânt – simbol – mit, Editura Facla, Timișoara, 1983.

18. Frye, Northrop, Anatomia criticii, în românește de Domnica Sterian și Mihai

Spăriosu, prefață de Vera Călin, Editura Univers, București, 1972.

19. Idem, Dubla viziune. Limbaj și semnificație în religie, Traducere, cuvânt înainte și

note de Ioana Stanciu și Aurel Sasu, Editura Fundației Culturale Române, București,

1993.

20. Idem, La Parole souveraine (La Bible et la littérature II), Traduit de l'anglais par

Catherine Malamoud, Edition du Seuil, 27, rue Iacob, Paris VI.

21. Idem, Marele Cod. Biblia și literatura, Traducere de Aurel Sasu și Ioana Stanciu,

Editura Atlas, București,1999.

22. Marino, Adrian, Biografia ideii de literatură, vol. I – VI, Editura Dacia,

Cluj – Napoca, 1991-2001.

23. Idem, Critica ideilor literare, Editura Dacia, Cluj – Napoca,1974.

24. Idem, Hermeneutica ideii de literatură, Editura Dacia, Cluj – Napoca, 1987.

25. Papu, Edgar, Apolo sau ontologia clasicismului, Editura Eminescu, București,1985.

26. Petrescu, Radu, Meteorologia lecturii, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982.

27. Todorov, Tzvetan, Teorii ale simbolului, Editura Univers, București, 1983.

28. Idem, Introducere în literatura fantastică, în românește de Virgil Tănase, prefață de

Alexandru Sincu, Editura Univers, București, 1973.

29. Vianu, Tudor, Idealul clasic al omului, Studiu introductiv de Mircea Martin, Editura

Enciclopedică Română, București, 1975.

30. Wellek, René, Conceptele criticii, în românește de Rodica Tiniș, studiu introductiv și

note de Sorin Alexandrescu, Editura Univers, București, 1970.

31. Idem, Warren, Austin, Teoria literaturii, în românește de Rodica Tiniș, studiu

introductiv și note de Sorin Alexandrescu, Editura pentru Literatură Universală,

București,1967.

32. Zumthor, Paul, Babel sau nedesăvârșirea, Traducere, prefață și note de Maria

Carpov, Editura Polirom, Iași, 1998.

• F: IMAGINAR

44  

1. Bachelard, Gaston, Aerul şi visele. Eseu despre imaginația mișcării, Traducere de

Irina Mvrodin, în loc de prefață „Dubla legitimitate” de Jean Starobinski, Editura

Univers, Bucureşti, 1997.

2. Idem, Flacăra unei lumânări, (eseu), Traducere de Marina Bakonski, Editura

Anastasia, 1994.

3. Idem, Pământul și reveriile odihnei. Eseu asupra imaginilor intimității,

Traducere, note și postfață de Irina Mavrodin, Editura Univers, București, 1999.

4. Idem, Psihanaliza focului, Traducere de Lucia Ruxandra Munteanu, prefață de

Romul Munteanu, Editura Univers, București, 2000.

5. Balotă Nicolae, Lupta cu absurdul, Editura Univers, București, 1971.

6. Baltrušaitis, Jurgis, Formări, deformări. Stilistica ornamentală în sculptura

romanică, Traducere de Constanța Tănăsescu, Editura Meridiane, București, 1989.

7. Battisti, Eugenio, Antirenașterea – cu un apendice de manuscrise inedite, traducere

de George Lăzărescu, prefață de Mircea Țoca, Editura Meridiane, București, 1982.

8. Baudrillard, Jean, Sistemul obiectelor, Traducere și prefață de Horia Lazăr, Editura

Echinox, Cluj – Napoca, 1996.

9. Benoist, Luc, Semne, simboluri și mituri, Traducere de Smaranda Bădiliță, Editura

Humanitas, București, 1995.

10. Bergson, Henri, Materie și memorie, Editura Polirom, Iași, 1996.

11. Braga, Corin, (coordonator), Concepte și metode in cercetarea imaginarului.

Dezbaterile Phantasma, Editura Polirom, Iași, 2007.

12. Idem, De la arhetip la anarhetip, Editura Polirom, Iași, 2006.

13. Borges, Jorge Luis, Cartea ființelor imaginare, în colaborare cu Margarita Guerrero,

traducere și note de Ileana Scipione, ilustrații de Felix Aftene, Editura Polirom, Iași,

2006.

14. Buffière, Felix, Miturile lui Homer și gândirea greacă, Editura Univers, București.

15. Burgos, Jean, Imaginar și creație, Traducere de Irina Proțap, Bianca Năforeanu,

Alexandra Luchian, coordonatori: Muguraș Constantinescu și Elena Brândușa

Steiciuc cu o prefață de Muguraș Constantinescu, Editura Univers, București, 2003.

16. Idem, Pentru o poetică a imaginarului, Traducere de Gabriela Duda și Micaela

Gulea, prefață de Gabriela Duda, Editura Univers, București, 1988.

45  

17. Caillois, Roger, Mitul și omul, Traducere din limba franceză de Lidia Simion, cu o

prefață a autorului, Editura Nemira, București, 2000.

18. Cartojan, Nicolae, Cărțile populare în literatura românească. Epoca influenței

sud-slave, vol. I, Editura Enciclopedică Română, București, 1974.

19. Călinescu, George, Sensul clasicismului, in Ulysse, Editura pentru literatură,

București, 1967.

20. Idem, Estetica basmului, Editura Pergamon, Bistrița, 2006.

21. Chendi, Ilarie, Scrieri, vol II, Editura Minerva , București, 1988.

22. Ciobanu, Nicolae, Între imaginar și fantastic în proza românească, Editura Cartea

Românească, București, 1987.

23. Durand, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginația simbolică, imaginarul, Traducere

din limba franceză de Muguraș Constantinescu și Anișoara Bobocea, Editura Nemira,

1999.

24. Idem, Figuri mitice si chipuri ale operei (de la mitocritică la mitanaliză),

Traducere din limba franceză de Irina Bădescu, Editura Nemira, 1998.

25. Idem, Introducere în mitodologie. Mituri şi societăţi, în românește de Corina Braga,

prefață de Michel Cazenave, Editura Dacia, Cluj – Napoca, 2004.

26. Idem, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia

generală, Traducere de Marcel Aderca, postfață de Cornel Mihai Ionescu, Editura

Univers Enciclopedic, București, 2000.

27. Derșidan, Ioan, Viziera cavalerului – studii despre modernitate și iconi-, Biblioteca

revistei „Familia”, Editura Universității din Oradea, Oradea, 2008.

28. Duțu, Alexandru, Cărțile de înțelepciune în cultura română, Editura Academiei

R.S.R., București, 1972.

29. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, în românește de Paul G. Dinopol, prefață de

Vasile Nicolescu, Editura Univers, Bucureşti, 1978.

30. Idem, Imagini si simboluri. Eseu despre simbolismul magico-religios, prefață de

Georges Dumézil, traducere de Alexandra Beldescu, Editura Humanitas, București,

1994.

31. Idem, Mefistofel si androginul, Traducere de Alexandra Cuniță, Editura Humanitas,

București,1995.

32. Fundoianu, B., Imagini și cărți, Editura Minerva, București, 1980.

46  

33. Gellius, Aulus, Nopţile atice, Traducere David Popescu, introducere și note I. Fischer,

Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1965.

34. Girard, René, Țapul ispășitor, Traducere din limba franceză și note de Theodor

Rogin, Editura Nemira, București, 2000.

35. Guénon, René, Simboluri ale ştiinţei sacre, Traducere din franceză de Marcel Tolcea

și Sorina Șerbănescu, control științific al traducerii de Anca Manolescu, Editura

Humanitas, Bucureşti, 1997.

36. Guénon, René, Omul şi devenirea sa după Vedanta, Traducere din limba franceză

de Maria Ivănescu, Editura Antet, 1995.

37. Huizinga, Johan, Homo ludens, Editura Humanitas, București, 2002.

38. Hedeșan, Otilia, Pentru o mitologie difuză, Editura Marineasa, Timișoara, 2000.

39. Ibrăileanu, Garabet, Opere, vol.9, Ediție de Rodica Rotaru și Alexandru Piru, Editura

Minerva, București, 1980.

40. Jung, Carl Gustav, În lumea arhetipurilor, Editura Jurnalul literar, București, 1994.

41. Le Goff, Jacques, Pentru un alt Ev Mediu. Valori umaniste în cultura și civilizația

Evului Mediu, Editura Meridiane, București, 1986.

42. Liiceanu, Gabriel, Om și simbol. Interpretări ale simbolului în teoria artei și

filozofia culturii, Editura Humanitas, București, 2005.

43. Lovinescu, Eugen, Titu Maiorescu, Editura Minerva, București, 1972.

44. Lovinescu, Vasile, Creangă şi Creanga de aur, Ediție îngrijită de Florin Mihăescu și

Roxana Cristian, Editura Rosmarin, București, 1996.

45. Idem, Dacia hiperboreană, Editura Rosmarin, Bucureşti, 1994.

46. Lurker, Manfred, Divinităţi şi simboluri vechi egiptene. Dicţionar, Traducere de

Adela Motoc, Editura Saeculum I.O., Bucureşti,1997.

47. Moreau, Francois, Un aspect de l’imagination créatrice chez Rabelais (L’emploi

des images), Ouvrage publié avec le concours du Ministère des Universités, Societe

d’edition d’enseignement superieur 88, boulevard Saint – Germain, Paris V.

48. Oișteanu, Andrei, Grădina de dincolo. Zoosophia, Editura Dacia, Cluj – Napoca,

1980.

49. Idem, Motive și semnificații mito-simbolice în cultura tradițională românească,

Editura Minerva, București, 1989.

50. Patapievici, Horia Roman, Din Șantierul lui Horia Roman Patapievici, în România

Liberă, nr.5375, luni, 5 noiembrie, 2007.

47  

51. Prut, Constantin, Fantasticul în arta populară românească, Editura Meridiane,

București, 1972.

52. Santarcangeli, Paolo, Cartea labirinturilor, 2 vol., Editura Meridiane, București,

1974.

53. Solier, René, Arta și imaginarul, Traducere de Marina și Leonid Dimov, cuvânt

înainte de Eugen Barbu, prefață de Ion Pascadi, Editura Meridiane, București,1978.

54. Sorescu, Roxana, Lumea, repovestită, Editura Eminescu, București, 2000.

55. Stănciulescu, Traian D., Miturile creației. Lecturi semiotice, Editura Performantica,

Iași, 1995.

56. Surdulescu, Radu, Critica mitic – arhetipală. De la motivul antropologic la

sentimentul numinosului, Editura Allfa, București, 1997.

57. Tămaș, Mircea A., Metafizică şi cosmologie orientală, Cuvânt introductiv la René

Guénon, Traducere din limba franceză de Daniel Hoblea, cuvânt introductiv de Mircea

A. Tămaș, Editura Herald, Bucureşti, 2005.

58. Velculescu, Cătălina, Cărți populare și cultură românească, Editura Minerva,

București, 1984.

59. Vulcănescu, Mircea, Chipuri spirituale, Editura Eminescu, București, 1995.

60. Vulcănescu, Romulus, Mitologie română, Editura Academiei Române, Bucureşti,

1985.

61. Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor, Traducere de Muguraș

Constantinescu, Ediție îngrijită și postfață de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom,

Iaşi, 2004.

62. Idem, Imaginariile politicului, Traducere din franceză de Ionel Buse și Laurențiu

Ciontescu-Samfireag, Ediție îngrijită de Ionel Buse, Editura Paideia, București, 2005.

63. XXX, Cărțile populare în literatura românească, Ediție îngrijită și studiu

introductiv de I. C. Chițimia și Dan Simonescu, Editura pentru literatură, vol. II,

București, 1963.

• G: ISTORII LITERARE

1. ***, Istoria literaturii române, III, Epoca marilor clasici, Editura Academiei RSR,

Bucureşti, 1973.

48  

2. Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediția a

II-a revăzută și adăugită, Ediție și prefață de Alexandru Piru, Editura Minerva,

București, 1982.

3. Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești. Introducere sintetică (după note

stenografiate ale unui curs), Editura Litera, Chișinău, 1997.

4. Ornea, Zigu, Junimea și junimismul, Editura Minerva, București,1998.

• H: TEOLOGIE

1. Baconsky, Teodor, Râsul Patriarhilor. O antropologie a deriziunii în patristica

răsăriteană, Cuvânt înainte de Andrei Pleșu, traducere în limba română de Dora

Mezdrea, Editura Anastasia, Bucureşti, 1996.

2. Codrescu, Răzvan, Gâlceava dracului cu lumea: mic tratat de demonologie

aplicată, Editura Nemira, 2005.

3. Crouzel, Henri S. J., Origen: personajul, exegetul, omul duhovnicesc, teologul,

Traducere Cristina Pop, studii Gilles Dorival și Cristian Bădiliță, prof. diac. Ioan I. Ică

jr., Editura Deisis, Sibiu, 1999.

4. Filocalia sfintelor nevoințe ale desăvârșirii, vol.I, traducere, introducere, note de

pr.prof.dr. Dumitru Stăniloae, ediția a IV-a, Editura Harisma, București.

5. Florovski, George, Biserica, Scriptura, Tradiția. Trupul viu al lui Hristos, Traducere

din limba engleză de Florin Caragiu și Gabriel Mândrilă, Editura Platytera, colecția

Isihasm, București, 2005.

6. Girard, René, Prăbușirea Satanei, Traducere din limba franceză de Ion Doru Brana,

Editura Nemira, București, 2006.

7. Ioan Gură de Aur, Sfântul, Despre mărginita putere a diavolului. Despre căinţă.

Despre necazuri şi biruirea tristeţii, Carte tipărită cu binecuvântarea Prea Fericitului

Părinte Teoctist, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Traducere din limba greacă

veche și note de pr. prof. Dumitru Fecioru, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al

Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 2005.

8. Ioan Gură de Aur, Sfântul, Diavolul şi magia, Culegere de texte patristice și

traducerea lor în neogreacă de ieromonahul Benedict Aghioritul, Sinodia Spiridon

Ieromonahul Nea Schiti, Sfântul Munte Athos, Traducere din limba greacă de Zenaida

Anamaria Luca, Editura Panaghia, Colecția Rugul Aprins, 2002.

49  

9. Micul Molitfelnic, cuprinzând slujbe, rânduieli și rugăciuni săvârșite de preot la

diferite împrejurări din viața creștinilor, Tipărit cu binecuvântarea Înalt Prea

Sfințitului Părinte Bartolomeu, Arhiepiscop al Vadului, Feleacului și Clujului,

Mitropolit al Clujului, Albei, Crișanei și Maramureșului, ediția a treia îmbunătățită,

Editura Renașterea, Cluj-Napoca, 2007.

10. Nicodim, Aghioritul, Paza celor cinci simțuri, Editura Pelerinul Român, Oradea,

1991 (cartea reproduce traducerea făcută de Domițian, starețul Mănăstirii Neamț,

urmașul lui Paisie și a fost publicată in 1826).

11. Idem, Războiul nevăzut, Tipărit cu binecuvântarea Prea Sfințitului Eftimie, Episcopul

Romanului și Hușilor, Editura Buna Vestire, Bacău, 1996.

12. Origen, Omilii la Cântarea cântărilor, în Scrieri alese, partea întâia, Din lucrările

exegetice la Vechiul Testament, Carte tipărită cu binecuvântarea Prea Fericitului

Părinte Iustin, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Traducere de pr. prof.

T. Bodogae, pr. prof. Nicolae Neaga și Zorica Lațcu, studiu introductiv și note de pr.

prof. Teodor Bodogae, Editura I.B.M.B.O.R., București, 1981.

13. Origen, Despre principii, în Scrieri alese, partea a treia / Peri Arhon (Despre

Principii), Carte tipărită cu binecuvântarea Prea Fericitului Părinte Iustin, Patriarhul

Bisericii Ortodoxe Române, Studiu introductiv, traducere, note de pr. prof. Teodor

Bodogae, Editura IBMBOR, București, 1982.

14. Pelikan, Jaroslav, Tradiția creștină. O istorie a dezvoltării doctrinei, vol. I,

Nașterea tradiției universale (100-600), Traducere de Silvia Palade, Editura Polirom,

Iași, 2004.

15. Philon, din Alexandria, Comentariu alegoric al legilor sfinte după lucrarea de șase

zile, Traducere, introducere și note de Zenaida Anamaria Luca, Editura Paideia,

București, 2002.

16. Rose, Ieromonah Serafim, Cartea facerii, crearea lumii şi omul începuturilor,

Perspectiva creştin-ortodoxă, în românește de Constantin Făgețan, Tipărită cu

binecuvântarea Prea Sfințitului Părinte Galaction, Episcopul Alexandriei și

Teleormanului, Editura Sophia, Bucureşti, 2006.

17. Rougemont, Denis de, Partea diavolului, Editura Anastasia, 1994.

50  

18. Scrima, André, Timpul rugului aprins. Maestrul spiritual în tradiția răsăriteană,

prefață de Andrei Pleșu, volum îngrijit de Anca Manolescu Editura Humanitas,

București, 2000.

19. Idem, Despre isihasm, volum îngrijit de Anca Manolescu, traducere din franceză de

Maria Cornelia Ică, Anca Manolescu, Toader Saulia, traducere din engleză de Sorana

Corneanu, Editura Humanitas București, 2003.

20. Toma, D'Aquino, Summa Theologica, Questio LXIV, art. 2 apud

www.thelatinlibrary.com

• I: FOLCLORISTICĂ, ETNOLOGIE

1. Angelescu, Silviu, Mitul și literatura, Editura Univers, București, 1999.

2. Băncilă,Vasile, Duhul sărbătorii, Editura Anastasia, București, 1996.

3. Coman, Mihai, Mitologie populară românească: viețuitoarele pământului și ale

apei, vol. I, Editura Minerva, București, 1986.

4. Ghinoiu, Ion, Mică enciclopedie de tradiții românești, Editura Agora, București,

2008.

5. Idem,Vârstele timpului, (studiu), Editura Meridiane, București, 1988.

6. Pop, Ioan Aurel, Istoria, adevărul şi miturile, Editura Enciclopedică, Bucureşti,

2002.

7. Propp, Vladimir, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Editura Univers,

București, 1973.

8. Rogoz, Viorel, Familia în credințe, rituri, obiceiuri (studiu de etnologie aplicată pe

un material din Ținutul Codrului), Editura Solstițiu, Satu Mare, 2002.

9. Șăineanu, Lazăr, Basmele române în comparațiune cu legendele antice clasice și

în legătură cu basmele popoarelor învecinate și ale tuturor popoarelor romanice,

ed. Ruxandra Niculescu, prefață de Ovidiu Bârlea, Editura Minerva, București, 1978,

ediția Princeps fiind din 1895.

10. Vedinaș, Traian, Sistemul culturii țărănești, Editura Casa cărții de știință,

Cluj – Napoca, 2000.

• J: CRENGIANA, MONOGRAFII ȘI STUDII

51  

1. Apostolescu, Mihai, Ion Creangă, între marii prozatori ai lumii, București, Editura

Minerva, 1978.

2. Bârlea, Ovidiu, Poveştile lui Creangă, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967.

3. Bertea, Mircea, Creangă înainte de Creangă, cu o postfață de Doina Curticăpeanu,

Editura Dacia, Cluj – Napoca, 2001.

4. Boutière, Jean, Viața și opera lui Ion Creangă, Traducere și prefață de Constantin

Ciopraga, Iași , Junimea 1976.

5. Bratu, Savin, Ion Creangă, București , Editura Tineretului, 1968.

6. Bușulenga, Zoe Dumitrescu, Ion Creangă, Editura pentru literatură, București, 1963.

7. Caraioan, Pompiliu, Ion Creangă, Editura Tineretului, 1955.

8. Călinescu, George, Ioan Creangă, (Viața și opera), prefață de Eugen Simion, Editura

pentru literatură, București, 1966.

9. Idem, Viața lui Ion Creangă, cu 25 de ilustrații afară din text, Fundația pentru

literatură și artă ”Regele Carol”, București, 1938.

10. Cheie-Pantea, Iosif, Palingeneza valorilor, Editura Facla, Timișoara, 1982.

11. Creangă, Ion, interpretat de... Antologie, prefață, tabel cronologic și bibliografie de

Constantin Ciopraga, Editura Eminescu, București, 1977.

12. Cristea, Valeriu, Despre Creangă, Editura Eminescu, Bucureşti, 1994.

13. Idem, Dicţionarul personajelor lui Creangă, volumul I, „Columna amintirilor”,

Editura Viitorul Românesc, București, 1995.

14. Derșidan Ioan, Clasicii junimiști și învățământul, Editura Didactică și Pedagogică,

București, 2000.

15. Destinul unui clasic: studii și articole despre Ion Creangă, antologie, prefață și

bibliografie de Ilie Dan, Editura Albatros, București, 1990.

16. Diaconu, Mircea A., Ion Creangă. Nonconformism şi gratuitate, Editura Dacia,

Cluj-Napoca, 2002.

17. Fundoianu, B., De la Nică a lui Ștefan la Mallarmé, în Imagini și cărți, Editura

Minerva, București, 1980.

18. Grădinaru, Dan, Ion Creangă. Monografie, Editura Allfa, București, 2002.

19. Holban Ioan, Ion Creangă – spațiul memoriei, Editura Junimea, Iași,1984.

20. Mitrache, Gheorghe, Ion Creangă, comentat de col. Scriitori români comentaţi,

Editura Recif, 1996.

52  

53  

21. Munteanu, George, Introducere in opera lui Ion Creangă, București, Editura

Minerva, 1976.

22. Parascan, Constantin, Ion Creangă şi lumea în care a trăit. 1837 – 1889, Editura

Sagittarius Libris, Iași, 1999.

23. Petraș, Irina, Ion Creangă, povestitorul, Biblioteca Apostrof, Cluj – Napoca, 2004.

24. Idem, Un veac de nemurire, Mihai Eminescu, Ion Creangă, Veronica Micle, Editura

Dacia, Cluj – Napoca, 1989.

25. Idem, Știința morții, Editura Dacia, Cluj – Napoca, 1995.

26. Regman, Cornel, Ion Creangă. O biografie a operei, Editura Dacia, Cluj – Napoca,

1977.

27. Rezuș, Petru, Mit și adevăr, Editura Cartea Românească, București, 1981.

28. Scarlat, Mircea, Posteritatea lui Creangă cu o prefață de Nicolae Manolescu,

București, Editura Cartea Românească, 1990.

29. Streinu, Vladimir, Ion Creangă, Editura Albatros, București, 1971.

30. Streinu, Vladimir, Clasicii noştri, Editura Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1943.

31. Tanco, Teodor, Lumea transilvană a lui Ion Creangă. Originile unei biografii,

Ediția a II-a revăzută, prefață de Petru Poantă, Editura Virtus Romana Rediviva, P.F.,

Cluj – Napoca, 1999.

32. Tohăneanu, G. I., Stilul artistic al lui Ion Creangă, Editura Științifică, București,

1969.

33. Trandafir, Constantin, Ion Creangă. Spectacolul lumii, Editura Porto-Franco, Galați,

1996.

34. Vartic, Ion, Sărmanul Dionis, Ivan Turbincă și Lefter Popescu, în Clanul

Caragiale, Editura Apostrof, Cluj-Napoca, 2002.