Vsevolod Meyerhold (1874-1940) - actor, teoretician şi director de teatru din Rusia, este unul dintre cei mai de seamă exponenţi ai intelectualităţii ruse şi, prin forţa lucrurilor, îi urmează destinul.

Meyerhold s-a născut în Penza, în familia ruso-gemană a fabricantului de vinuri Emil Meyerhold. În 1895 a început să studieze ştiinţele juridice la Universitatea din Moscova, dar nu a reuşit să termina facultatea de drept niciodată. De ziua de naştere, când a împlinit 21 de ani, Meyerhold s-a convertit la ortodoxie şi a primit numele ortodox “Vsevolod”. Ucenicia în arta dramatică şi-a început-o la “Şcoala Filarmonică Dramatică” din Moscova, avându-l ca profesor pe Vladimir Nemirovici-Dancenko, cofondator al “Teatrului de Artă” din Moscova, teatrul în care mai târziu Meyerhold a jucat ca actor. După ce a părăsit “Teatrul de Artă” din Moscova în 1902, Meyerhold s-a implicat în mai multe proiecte teatrale, atât ca director, producător, cât şi ca actor. Numeroasele proiecte la care a participat au servit ca teren de experimentare şi de creaţie pentru noi metode de punere în scenă. Meyerhold a fost unul dintre cei mai fervenţi apărători ai simbolismului în teatru, în special în perioada în care a lucrat ca producător-şef al “Teatrului Dramatic Vera Kommisarjevskaia”, (1906 - 1907).

Meyerhold a continuat căutările pentru inovaţii teatrale între anii 1907 - 1917, când a lucrat la “Teatrul Imperial” din Sankt Peterburg, unde s-au jucat piese clasice în prezentări moderne, inovatoare şi unde s-au pus în scenă opere ale unor autori contemporani controversaţi precum Fiodor Sologub, Zinaida Gippius şi Alexandr Blok. În aceste piese el a încercat să readucă jocul actoricesc la tradiţiile Commediei dell'Arte, regândite pentru realitatea teatrală contemporană. Conceptele sale teoretice despre “teatrul condiţional” au fost prezentante în cartea sa “Despre teatru”din 1913.

Revoluţia rusă din 1917 l-a transformat pe Meyerhold într-unul dintre cei mai entuziaşti activişti ai noului teatru sovietic. Meyerhold a intrat în rândurile Partidului Bolşevic, a căpătat posturi de conducere în consiliul teatral al guvernului sovietic, pentru ca mai apoi să-şi deschidă propriul teatru, care-i poartă numele până în zilele noastre. Meyerhold a înfruntat cu violenţă principiile formalismului teatral, pretinzând că acestea nu ar fi capabile să găsească tangenţe cu noile realităţi.

Meyerhold a inspirat artiştii şi regizorii de film revoluţionari, aşa cum a fost Serghei Eizenştein, în ale cărui filme au jucat actori care lucrau în tradiţia meyerholdiană. Metoda sa actoricească era diametral opusă metodei lui Constantin Stanislavski. Un exemplu al stilului său actoricesc poate fi văzut în filmele lui Eizenştein, în care a distribuit actori ţinând seama de înfăţişare. În filmul “Loveşte!”, în care sunt înfăţişate începuturile revoluţiei bolşevice, burghezii exploatatori sunt întotdeauna reprezentaţi de obezi care beau, mănâncă şi fumează, iar muncitorii sunt atletici şi bine proporţionaţi.

Dacă Meyerhold, ca fenomen cultural, este numai rus, prin activitatea sa teatrală apare însa ca un simptom tipic european, ultim exemplu de sincretism (mai mult decît sintetism), cristalizare de experienţe seculare, rod ai unei civilizaţii care se întîlneşte şi se confruntă cu Revolutia din Octombrie. Este rezultatul definitiv al celor mai diferite procese culturale şi teatrale, în faţa căruia e cazul să te intrebi ce mai rămîne de adăugat. Pentru că, într-adevăr, cu Meyerhold pare să-şi găsească sfîrşitul o dată pentru totdea-

una arta reflectată şi nu spontană, predominarea intenţiilor apriorice asupra naturii artistice, interesul pentru arheologie, refuzul adevărului vieţii; pare să fie perioada culminantă a unei epoci in care se afirma conştiinţa, aş zice aproape erudită, a propriilor mijloace şi a propriilor scopuri artistice (care, de altfel, a dat in cursul ei înalte şi bogate documente de artă).

Începînd cu punerea in scenă a operelor lui Maeterlinck şi pînă la cele ale lui Maiakovski, Meyerhold ascultă întotdeauna de asemenea argumente, si în aceasta constă continuitatea sa. De fapt, la originea oricărei realizări a lui, se află, nu cauze străine de artă, ci temperamentul său, o plăcere aproape fizică de a produce, condiţionată în esenţă de istoria teatrului. Iar Meyerhold este desigur una din figurile cele mai multilaterale, mai inspirate şi mai vitale. Jocul său este adesea construit la rece, ori înşelător, ori gratuit. Fiecare pas al lui pare să nu fie decît o diversiune: dar lasă urme de neşters. Timp de zece ani dispune de remarcabila putere de a reprezenta o ţară mare şi evenimente grandioase. Meyerhold are avantajul de a aduce la rampă, adică in faţa publicului celui mai vast, suflul culturii contemporane, de la Blok la Maiakovski, de la Apollinaire la Picasso, exploatînd cu perseverenţă toate resursele stilului, toate combinaţiile posibile cu manierele trecutului.

Viaţa şi mai cu seamă activitatea artistică a lui Meyerhold nu se desfăşoară pe linia unei evoluţii lente, progresive, ci pe aceea a unui conflict dramatic, căpătînd chiar şi in propria sa istorie o alură teatrală. O epocă de lupte uriaşe şi hotărîtoare, de catastrofe şi reconstruiri işi găseşte in ea oglinda veridică si fidelă a propriilor peripeţii.

Meyerhold nu este un protagonist al ei, dar pune în lumină imaginea ei clară, străbătută de aceeaşi dialectică istorică ce insufletea cronica evenimentelor. A lucrat, ca actor şi regizor, la „TeatruL de Artă” din Moscova, chiar de la înfiinţarea lui. Insuşirile sale actoricesti erau, desigur, foarte mari dacă putea trece cu atîta usurintă de la rolul lui Tiresias din „Oedip Rege” la acela al Marchizului de Firlimpopoli din „Hangiţa”. A plecat de acolo in 1902 pentru a lucra ca regizor la „Societatea Dramei Noi” la Herson, unde a pus in scenă piese de Cehov şi Ostrovski. Între timp, Stanislavski avea de gînd să deschidă pe lingă „Teatrul de Artă” nişte săli experimentale sau studiouri, cum li s-a zis mai tîrziu, cu scopul de a aduce perfecţionări ulterioare sau de a căuta alte căi de dezvoltare pentru „Teatrul de Artă”. Prima incercare de teatru - studio i-a fost încredinţată chiar lui Meyerhold in 1905, iar mai tîrziu, această functie a fost preluată pe rînd de Sulerjitchi şi Vahtangov. Meyerhold a recurs la cele mai ingenioase mijloace pentru a-si atinge scopul: rampa sa fie suprimată, cortina să nu mai fie coborîtă, scena să fie montată in mijlocul salii; propunea şi noi forme pentru edificiul teatral - făra a ajunge insă la o continuitate a rezultatelor. Cu primul studio de la „Teatrul de Artă”, intentiile nu s-au realizat: studioul n-a putut ajunge la semnificaţia de teatru propriu-zis, s-a limitat doar la experimentări fară a da spectacole publice. Spre deosebire de maestrul său, Meyerhold a subliniat incă de la aceste prime experimentari prioritatea unui ritm pur teatral in munca actorului, un stil care trebuia să-şi aibă propriile-i legi valabile doar pe scenă.

Meyerhold s-a mutat după aceea la Petersburg; acolo, în cercul poetului lvanov şi al unor reprezentanţi ai lumii literare din capitală, a conceput ideea unui teatru mistic,

bazat pe principiul unei teatralităţi dionisiace, cu sugestivul nume ”Torţele”. Proiectul era insă prea fantezist pentru a putea fi realizat. Meyerhold a devenit atunci regizor la „Teatrul Dramatic”, pe care îl înfiinţase la Petersburg una din cele mai mari actrite din Rusia, Vera Komisarjevskaia. De la primele lui începuturi, după activitatea la primul studio al lui Stanislavski pînă la aceea de la teatrul Verei Komisarjevskaia, în lumina dramelor simboliste ale lui Maeterlinck, Hauptmann şi Wedekind, a piesei „Hedda Gabler” văzută în mod prerafaelit (în contrast net cu interpretarea realist-psihologică pe care i-o dadea Stanislavski) si a lui Calderon de la Barca, Meyerhold recurge la atmosfera lirică şi picturala, la misterios si la inefabil, subordonînd fiecare element scenic necesităţilor elementului plastic şi sonor, îmbinînd mişcările si recitarea intr-o anumită armonie, supusă prin intermediul textului, legilor artelor plastice si ale muzicii. Cînd Komisarjevskaia s-a retras din activitatea teatrală, Meyerhold a devenit, in 1908, regizor al teatrelor imperiale. functie în care a rămas pînă in 1917.

Influenţele străine, venite din alte părţi, sînt înlocuite cu influenţa unor forme istorice readuse la lumină; genul no japonez, Commedia dell'Arte, baletul. Totodată el nu renunţă la căutările lui in privinţa formei, lucrînd pe scene mai mici sau în teatre „de cameră”, unde se asociază prin experimente formaliste cu imagmaţia lui Blok, mistică şi ironică „Necunoscuta Careta” si cu aceea a lui Schnitzler (pantomima „Valul Pierrettei”). La teatrele imperiale abordează piese clasice, „Don Juan” de Moliere, „Mascarada” de Lermontov, piese de Puskin si Suhovo-Kobîlin într-un spirit şi cu forme absolut noi, dar cu un climat experimental mai disimulat, mereu cu intentia de a descoperi adevăratul lor caracter şi de a le interpreta ca atare. Desigur, si în această privinţă este evidentă strădania de a nu se lăsa depăşit de timp, de a fi mereu la zi. Este vorba, de fapt, doar de pretexte pentru a aprofunda tehnica punerii in scenă in fiecare amănunt istoric, in fiecare variaţie, in fiecare efect al el. Pentru spectacolul”Mascarada” (premiera la 25 aprilie 1917) a lucrat aproape patru ani documentandu-se cu seriozitatea-i obişnuită, in toate direcţiile care-i puteau duce la geneza si structura dramatică a textului. Aşa cum Stanislavski încercase să realizeze o simbioză între naturalismul exterior şi naturalismul interior. Meyerhold a căutat să ajungă la o fuziune dialectică între un stil pur teatral şi exigenţele ideologice şi psihologice ale textului. Se întîmpla insă în mod inevitabil ca intenţia să pară valoroasă mai mult prin impresiile pe care izbutea să le suscite decit prin adevărul uman şi istoric pe care-l reprezenta, cu toate că Meyerhold îşi dădea osteneala să se documenteze istoric asupra autorului şi a lumii sale. Pentru el, spectacolul nu şi-a pierdut niciodată caracterul de sărbătoare animată si multicoloră. Pînă aici, drumul este normal, deşi pe atunci părea foarte indrăzneţ (şi chiar era, în comparaţie cu acela al lui Max Reinhardt, de pildă, care, pornind de la acelaşi punct de plecare, a ajuns să se lase antrenat de stilul decorativ).

Din 1914 pînă in 1916, Meyerhold colaborase la o revistă: „Dragostea celor trei portocale”, in care, sub pseudonimul Doctorul Pretutindeni - pe care îl folosise şi mai înainte - vorbea despre căutările lui teatrale si le teoretiza rezultatele. Pseudonimul avea să se transforme in poreclă: i s-a zis Doctorul Pretutindeni (un personaj al lui Hoffmann), mei întîi cu admiraţie, apoi cu dispreţ.

La instaurarea Revolutiei, Meyerhold nu se simte descumpănit. Posibilitatea de a o lua iarăşi de la inceput îl entuziasmează sincer, devine pentru el un stimulent puternic. El va

fi dintre puţinii regizori ruşi care au izbutit intr-un timp foarte scurt să introducă Revolutia din Octombrie in teatru, să răspundă la aşteptările maselor, la aspiraţiile conducătarilor si ale lui Lunacearski si Maiakovski. In cariera lui, a reuşit să treaca cu multă dezinvoltură de la barocul funebru al spectacolelor din teatrele imperiale, la abstracţionismul din „Zorile” de Verhaeren, şi din „Trustt D. E.” de Ehrenburg si Kellermann. De la un teatru potolit la un teatru de agitaţie.

Teatrul Revolutiei a fost incredintat directiei lui Meyerhold, care l-a inaugurat la 7 noiembrie 1920 cu „Zorile”. Meyerhold credea acum intr-un teatru care să nu fie bazat pe realism, ci pe forme şi texte îndrăzneţe, provenite de la alte avangărzi. In regizările din această perioadă, a exploatat la maximum folosirea dinamică a luminii, muzica cu functie dramatică şi dialogică, nu numai ca acompaniament. S-a îndreptat spre constructivisrn, eliminînd orice motiv decorativ, folosind planuri geometrice, maşini, ca în „Pădurea” de Ostrovski (1924), panouri şi scene turnante ca în „Mandatul” de Erdmann (1925). A căutat să îmbine avangarda formală cu politica revoluţionară.

Meyerhold restabileşte raporturi absolut naturale între sală şi scenă, între actor şi muzică, costum şi scenă, între spectacol şi edificiul respectiv. Socoteşte necesară intervenţia în texte. Artiştii cu înclinaţiile lui Meyerhold recurg in general bucuros la clasici si a modificat un clasic modern european: „Le cocu magniţique”; dintre ruşi, „Revizorul” de Gogol, ”Pădurea” de Ostrovski, „Moartea lui Tarelkin” de Suhovo-Kobîlin, „Prea multă minte strică” de Griboedov. Le-a refăcut structura după criterii noi şi cu inserări care să le lămurească semnificatia istorică în lumina marxismului. Mai tîrziu acceptă şi producţia medie sovietică, supunind-o însă de asemenea unui control personal: pune în scenă „Komandarm 2” de Selvinski, „Urlă tu”, „China” de Tretiakov, „Ultimul, hotărîtor” de Vişnevski, „Dascălul Bubus” de Faiko, „Mandatul” de Erdmann, „Lista meritelor” de Olesa, „Focul de armă” de Bezîmenski. .

Noua teorie a artei scenicc elaborată de Meyerhold şi de discipolii săi, în opoziţie cu aceea a lui Stanislavski şi Dancenko a fost numită biomecanică, şi a numărat printre susţinătorii ei cei mai tenaci pe tînărul Eisenstein impreună cu Alexandrov (animator al unor spectacole teatrale care foloseau formele tipice ale circului: căutau adică să reprezinte piese clasice în mod revoluţionar şi revelator). Sprijinul teoretic al biomecanicii a fost creat prin asocierea unor deducţii scoase din materialismul dialectic şi din teoriile lui Pavlov, cu experienţele teatrului oriental şi ale Commediei dell’Arte. Expresia artistică era inclusă în emotivitatea fizică, iar stimularea sentimentelor, in posibilităţile plastice ale corpului si ale glasului. Pe lîngă aceasta, se atribuia artei dramatice o sarcină revoluţionară faţă de spectatori, printr-o punere in scenă care să se încadreze în conceptia marxistă despre acţiunea istorică.

Cubismul şi futurismul au fost un debuseu firesc pentru multe tendinţe şi poate chiar pentru Meyerhold, cu condiţia de a avea posibilitatea să-si fulosească inteligenţa, să întreprindă mereu alte acţiuni şi să născocească alte imagini. Iată constructivismul, bio-mecanica; maşinile, structura scheletică a lucrurilor, şi circul, gimnastica ritmică şi calculul muscular al reflexului psihic.

Maiakovski identificase rebeliunea lui împotriva ordinii stabilite cu totala transformare

a structurilor artistice, si le constransese sa devină instrumente de luptă şi de educaţie, suple şi libere. Meyerhold s-a folosit de ele pentru a ajunge la prima interpretare ideologica-istorică a unui text redat pe scenă: pentru a-i da o semnificatie cu ajutorul stiintei istorice marxiste tradusă în termeni de regie.

Puţine sînt carierele artistice in care predominanţa evenimentelor istorice sa apară cu mai multă evidentă. Pe de altă parte, nici un om de teatru n-a avut ca Meyerhold curajul de a înfrunta făţiş situaţiile cu preţul de a se vedea infrint. După cum pe plan estetic este surprinzătoare vastitatea inventiilor si resurselor lui de imaginaţie, la fel de surprinzătoare este pe plan etic generozitatea angajării sale. Constructivismul şi biomecanica lui creeaza pe scenă o stilistică de tip nou, adaptată lumii noi care se năştea, aducînd prin arta teatrala o interpretare a realităţii concrete care asimila cele mai bune posibilităţi oferite de metoda marxistă, pe planul unei critici a textelor.

Concepţiile si realizările lui Meyerhold au avut un rol determinant în evoluţia artei scenice europene din acest secol. Destul sa spunem ca pe urmele lui au mers Piscator si Brecht. EI a fost cel dintîi care a eliberat reprezentaţia atît de rămăşiţele naturaliste cît si de cele estetizante, integrînd miscarea dramatică intr-un cadru istoric interpretat in lumina leninismului. În Meyerhold se adună multiple si complexe experienţe care răsar in mod firesc in stările revoluţionare. Revoluţia politică şi revoluţia artistică au găsit in el ca şi in Maiakovski un drum comun, pînă cînd s-au limpezit şi au devenit stimulatoare: conţinuturi noi nu puteau să nu ceară forme noi.

Opera lui Meyerhold, iniţiatoare şi protagonistă în istoria teatrului, nu este in istoria propriu-zisă altceva decît o consecinţă, un reflex. Iar în această privinţă, Meyerhold aparţine trecutului, îl încheie, îl completează. Este artistul epocii de tranziţie. E firesc ca el, ajuns la maturitate chiar in primii ani ai revoluţiei, să-şi creeze o formă proprie in timpul răsturnării, al trecerii de la o epocă la alta. Prezenţa lui s-a dovedit necesară, dar soarta acestor fenomene este desigur aceea de a dispare, nemaifiind necesare, îndată ce se produc noi condiţii concrete. Supus evenimentelor în mod pasiv, el nu poate săvîrşi o joncţiune, ca Vahtangov, dar constituie ultima verigă din lanţul unei traditii care se cerea renovată. Astăzi, in orice lucrare despre regie, se amintesc soluţiile lui formale, dar concepţiile îi sînt ocolite. I-a lipsit în permanenţă o justificare lăuntrică: şi de aceea a cedat imboldurilor şi manifestărilor care-i veneau din afară, cu ispitele lor, fără a se apăra, aşa cum multă vreme a făcut Tairov, si fără a pătrunde in această lume din afară pentru a o modifica, aşa cum incercase Stanislavski înaintea lui.

Meyerhold s-a opus cu hotărâre realismului socialist. La începutul deceniului al patrulea, când Stalin a luat poziţie împotriva artei de avangardă şi a experimentalismului, munca lui Meyerhold a fost proclamată antagonistă şi înstrăinată de poporul sovietic. Teatrul pe care l-a înfiinţat şi condus a fost închis în 1938, iar Meyerhold a fost arestat şi închis un an mai târziu. A fost torturat şi forţat să facă o mărturisire, pe care a retractat-o mai târziu în faţa judecătorilor. A fost condamnat la moarte prin împuşcare pe 1 februarie 1940. Data exactă a morţii sale nu se cunoaşte. Unele surse afirmă că a fost executat pe 2 februarie 1940. Meyerhold a fost total reabilitat postum în 1955