Modernism �i modernitate

Metropolis �i via�a modern�

Metropolis (regia: Fritz Lang, Germania 1927) Alexandru St�nescu masterand CESI an I, semestrul II

Metropolis �i via�a modern�

Titlul acestei lucr�ri caut� s� parafrazeze un articol de Georg Simmel- “Metropolis

�i via�a mental�” (“Die Großstadt und das Geistesleben”- 1903). Respectivul articol m-a

dus cu gândul la un film celebru, pe care l-am v�zut pentru prima oar� la Cinematec�,

proiectat de pe pelicul� f�r� nici un fel de ilustra�ie muzical�. În lini�tea stranie a s�lii de

cinema, deranjat� doar de sunetul proiectorului, nu numai c� am r�mas treaz, dar �i uluit,

timp de 2 ore în fa�a unei capodopere mute: Metropolis, de Fritz Lang. Voi lua drept punct

de plecare textul lui Simmel, încercând s� urm�resc ideile care m-au f�cut s� asociez textul

�i filmul, iar apoi voi apela �i la expertiza altor autori care au analizat gândirea �i

fenomenele sociale �i artistice din ultima parte a secolului XIX �i prima parte a secolului

XX. Aceast� perioad� este considerat� din punct de vedere istoric r�scrucea dintre Epoca

Modern� �i cea Contemporan�, îns� din alte puncte de vedere este v�zut� ca apogeu al

modernit��ii, stare prelungit� pân� în anii ’60-’70. Privirea noastr� aruncat� pe text �i film

se opre�te la anii ’20, îns� discu�ia continu� spre zilele noastre, din care z�rim înc� umbrele

expresionismului, marxismului �i ale altor fragmente de gândire �i “via�� modern�”.

Cu un secol în urm�, Simmel, autor de eseuri dar �i de studii filosofice (despre

Kant, Schopenhauer, Nietzsche), era unul din primii sociologi germani, al�turi de Max

Weber (Etica protestant� �i spiritul capitalismului -1905), preocupat de transform�rile prin

care trecea societatea urban� occidental�. În articolul “Metropolis �i via�a mental�”,

Simmel s-a concentrat pe efectele acestor transform�ri, suferite de via�a mental� a

individului din marile ora�e. La începutul secolului XX, Germania era Imperiu (cu capitala

la Berlin din 1871), în plin� Revolu�ie Industrial�. În teritoriile vorbitoare de limb�

german� (în special Austria) se petreceau urm�rile muta�iilor din plan politic, artistic

(Secession), filosofic �i medical (psihanaliza lui Freud). “O teribil� agonie traverseaz�

vremurile noastre, iar durerea nu mai poate fi suportat�. Strig�tul c�tre Mântuitor poate fi

auzit din toate direc�iile, iar crucifica�i sunt pretutindeni (...) Ori vom urca spre Divinitate,

ori ne vom pr�bu�i în noapte �i uitare, dar nu putem r�mâne a�a cum suntem acum.

Salvarea se va na�te din suferin��, iertarea - din disperare. Dup� întunericul de azi, o nou�

er� va începe, iar arta se va reîntoarce printre oameni– aceast� rena�tere, binecuvântat� �i

glorioas�, este crezul suprem al modernilor (1)”. Cuvintele din 1890 apar�in lui Hermann

Bahr (criticul care a aplicat pentru prima oar� eticheta modernismului la lucr�rile literare) �i

contureaz� destul de bine atmosfera finalului de secol XIX. Nevoia de schimbare cu orice

pre�, precum �i spaima din fa�a unui cataclism iminent anun�� sfâr�itul imperiilor din

Europa central� de la finalul Primului R�zboi Mondial, dar reprezint� în acela�i timp o

obsesie care va persista dup� Hiroshima (1945), pân� spre finalul R�zboiului Rece, ba chiar

�i dup� (în Era Atomic�).

Ne întoarcem în 1903, când Georg Simmel era invitat s� �in� o prelegere cu ocazia

“Expozi�iei ora�elor” de la Dresda, pe tema rolului intelectualului în marile ora�e. Simmel a

deturnat scopul prelegerii sale, sfâr�ind prin a scrie despre efectul metropolei asupra min�ii

individului. Trebuie men�ionat faptul c� metropolis era în acea vreme departe de ceea ce

este ast�zi. Termenul preluat din greaca veche desemna în antichitate ora�ul-mam�, sau

ora�ul (polis) - etalon (metro) al unei colonii, deci locul de unde plecaser� coloni�tii în

c�utarea noilor teritorii (sec. VII î.Hr.). Spre sfâr�itul Evului Mediu occidental, cuvântul

începea s� fie folosit pentru ideea de capital� de stat, sau ora� mare. Pe timpul lui Simmel,

metropolis devenise o expresie curent�- ora� important al unei ��ri, centru regional (artistic,

industrial) cu cel pu�in 1 milion de locuitori �i mai multe districte administrative. Totu�i,

doar câteva ora�e europene puteau primi eticheta de metropolis la acea or� (toate foste sau

actuale capitale de imperii: Paris, Londra, Viena, Praga), iar Berlinul se num�ra printre ele.

Karl Benz fabricase primul automobil comercial în 1885, iar în 1903 abia se fonda fabrica

de automobile în serie Ford, peste ocean. De�i era dotat cu piese de arhitectur� care nu

existau la începutul secolului XIX, metropolisul nu era înc� un loc al vitezei �i ritmului

halucinant de via��.

Cu toate acestea, Georg Simmel vedea destul de clar în metropolisul anului 1903

probleme valabile �i în zilele noastre. Prima idee pe care o traseaz� Simmel este legat� de

zbuciumul omului modern, care încearc� s�-�i p�streze autonomia �i individualitatea în fa�a

unor for�e potrivnice: istorice, sociale, culturale. “Secolul XVIII a însemnat eliberarea din

chingile istorice ale religiei, politicii, moralit��ii �i economiei, pentru a permite dezvoltarea

dezinhibat� a virtu�ii umane originare, naturale, care este egal� pentru to�i oamenii; secolul

XIX a încercat s� promoveze în paralel cu libertatea, individualitatea omului (legat� de

diviziunea muncii) �i acele calit��i care îl fac unic �i indispensabil, dar care în acela�i timp

îl fac dependent de activit��ile complementare ale celorlal�i; Nietzsche a v�zut în

zbuciumul individului o condi�ie obligatorie pentru des�vâr�irea lui, în timp ce socialismul

a v�zut acela�i lucru în suprimarea competi�iei. Îns� în toate aceste etape putem observa

lucrând acela�i motiv fundamental, anume rezisten�a individului la a fi nivelat �i înghi�it de

mecanismul social-tehnologic (2)”. În toate aceste considera�ii putem remarca o pledoarie

pentru conservarea individualit��ii, ca tr�s�tur� înscris� în genomul uman �i situat� într-un

evident conflict cu societatea de-a lungul istoriei �i cu noua tehnologie specific� mediului

urban modern. Apar termeni precum diviziunea muncii, socialism �i competi�ie care trimit

la teoriile lui Marx �i la convulsiile sociale din 1917 �i de dup� 1948. Paragraful citat

trimite simultan �i la un set de imagini

emblematice din filmul lui Fritz Lang, la care

m� gr�beam s� ajung– Metropolis din 1927

(vezi imagine stânga).

Între eseul lui Simmel �i filmul lui

Lang sunt 14 ani în care Germania a suferit

transform�ri majore: r�zboiul distrug�tor,

înfrângerea din 1918 �i repercursiunile grave asupra economiei. În august 1919, Adunarea

Na�ional� a adoptat la Weimar o nou� Constitu�ie pentru poporul german, prin care se

încerca implementarea unei democra�ii liberale. Efectele acestei politici au durat doar un

deceniu, pentru c� Recesiunea Economic� din 1930 �i ascensiunea lui Hitler au dus la

pr�bu�irea Republicii de la Weimar �i instalarea celui De-al treilea Reich. Între 1923 �i

1929 economia german� începuse s� recupereze pierderile (infla�ia, �omajul) de dup�

R�zboi, iar politicile liberale construiau un climat de aparent� stabilitate �i prosperitate care

se reflecta �i în plan cultural. Marile revolu�ii moderne se consumaser� în arte pân� în

1918, iar un personaj precum Fritz Lang (austriac, ca �i Hitler), care studiase Pictura la

Paris (1910-1914) �i luptase pe front (unde a �i fost r�nit destul de grav), s-a dovedit

cineastul potrivit pentru a aduce pe ecranele germane o dram� de propor�ii epice, care cerea

resurse generoase, însuma influen�e simboliste, futuriste dar mai ales expresioniste din

trecutul recent, pentru a radia apoi spre viitor o viziune extrem de seminal�. Nu este cert

dac� în 1927 spectatorii Metropolis-ului �tiau c� se afl� în fa�a primului lungmetraj science-

fiction din istorie, dar e clar c�, v�zut acum, filmul devine un document impresionant din

“antichitatea” mut� a cinematografului. Azi nu putem vorbi despre SF-uri celebre precum

R�zboiul Stelelor, Blade Runner, Dark City, sau Matrix f�r� s� observ�m cât de mult

datoreaz� viziunii lui Lang �i Thea von Harbou (autoarea scenariului adaptat dup� romanul

propriu). Batman (r. Tim Burton, 1989) con�ine o scen� care este aproape un omagiu adus

finalului din Metropolis. De�i mi-ar face pl�cere, nu intru aici în detalii despre amploarea

produc�iei, despre miile de figuran�i, decorurile monumentale �i efectele optice care îl fac

gelos chiar pe Spielberg. Voi vorbi, îns�, despre nara�iune (pe scurt) �i despre câteva cadre

intrate în imaginarul colectiv. Metropolis poate fi privit ca o

alegorie a dezumaniz�rii într-o societate superindustrializat�,

pe linia Wells (Ma�ina Timpului,1895)- Orwell (1984,1949)-

Terry Gilliam (Brazil, 1985). Thea von Harbou ar fi plasat

ac�iunea romanului în 2026 (la 100 de ani dup� ecranizare),

îns� filmul nu con�ine nici o referin�� de timp sau loc.

Metropolis apare, deci, ca un ora� dintr-un viitor apropiat (de

1927), aglomerat �i compus pe vertical� dintr-o sumedenie

de cl�diri, din sticl� �i o�el, inspirate de New York-ul

interbelic, pe care Lang l-ar fi admirat în 1924 (vezi în

stânga: sus- cadru din Metropolis, jos- Manhattan-ul v�zut

din Empire State Building, 2006). Doar dou� categorii de

indivizi populeaz� Metropolis-ul: muncitori �i conduc�tori

(boga�ii de la “cârma” ora�ului). Clasa de mijloc nu a fost

imaginat� inten�ionat de autori. Muncitorii tr�iesc în

subterane, într-un ora� “ascuns” unde se afl� �i complicatele

ma�in�rii care “�in în via��” ora�ul sclipitor de la suprafa��. Exist� doar dou� direc�ii: jos

sau sus. O femeie din subteran (Maria) se strecoar�, urmat� de ni�te copii, în Gr�dinile

Eterne, unde tinerii “clasei superioare” se distreaz�. Freder, fiul lui Joh Fredersen

(“st�pânul ora�ului”), o vede pe Maria �i se îndr�goste�te pe loc de ea, f�r� s� �tie c�

pasiunea îl va conduce spre cunoa�terea muncitorilor de sub

p�mânt (pe care îi va numi “fra�i”), spre revolta împotriva

sistemului condus de propriul tat� �i spre confruntarea cu

un savant nebun �i crea�ia sa- apocaliptica Femeie-Robot

(Machine Man, în paradoxala traducere american�- vezi �i

imagine dreapta).

Ideea de la începutul eseului lui Simmel poate fi descoperit� în imaginile din

Preludiul Metropolis-ului (filmul se folose�te de elemente structurale specifice operei):

muncitorii “înregimenta�i” la schimbul turei, unii intrând în liftul sub form� de cu�c�, al�ii

ie�ind obosi�i spre pu�inele ore de libertate r�mase pân� la ziua urm�toare (vezi imaginea

de la pag.3). Tonurile de alb �i negru ale filmului accentueaz� uniformizarea siluetelor,

preg�tit� prin costumele triste de serie. A�a cum remarca David Edelstein în articolul

“Ora�ul Radiant- Întoarcerea a�teptat� a filmului Metropolis de Fritz Lang” (2002),

“muncitorii care sus�ineau prin munc� ora�ul erau strivi�i atât fizic cât �i psihic, aproape

transforma�i ei în�i�i în ma�ini (3)”. Lang arat� salariatul din mediul urban în cea mai

sumbr� etap� a alien�rii prin munc�, etap� de care atât Marx cât �i Simmel se temeau, cu

mai mult� sau mai pu�in� discre�ie. Din acela�i set de imagini fac parte sinistrul ceas cu 10

ore (durata turei- vezi �i imaginea de pe coperta referatului), care î�i prime�te cel pu�in un

omagiu în seria Matrix (1999, 2002), precum �i montajul dinamic al ma�in�riilor în planuri

strânse, care culmineaz� cu piesa central� a uzinei, comparat� cu un templu antic p�gân

unde se oficiau sacrificii în numele zeului Moloch (vezi imagine stânga). În lucrarea “Tot

ce este solid se tope�te în aer”, Marshall Berman

analizeaz� “Manifestul Partidului Comunist” (scris de Karl

Marx în 1848) din perspectiva unui critic al modernit��ii.

La capitolul “Viziunea topirii (Melting Vision) �i dialectica

sa” întâlnim urm�torul pasaj din Manifest, unde Berman

cite�te o adev�rat� od� (paradoxal�) închinat� burgheziei:

“Domina�ia burgheziei a generat într-un secol mai mult�

putere de produc�ie decât toate celelalte genera�ii puse laolalt�. Supunerea for�elor naturii,

aplicarea chimiei în agricultur� �i industrie, naviga�ia pe baz� de aburi, c�ile ferate,

telegraful electric (...) ce alt secol ar fi b�nuit c� atâta putere de produc�ie dormea în

pântecele societ��ii ? (4)”. Marx folose�te, îns�, Manifestul pentru a demonstra cum

comunismul era succesorul natural al capitalismului, dar care, evident, era un sistem

destinat acelor ��ri unde capitalismul î�i consumase tot combustibilul vital. Mai bine spus,

era etapa pe care însu�i capitalismul �i-o preg�tea f�r� s� vrea, prin industrializarea

galopant� care accentua alienarea muncitorilor, ducând la inevitabila lor întoarcere

împotriva sistemului. Un scenariu similar apare în Metropolis, înc� de la primele cartoane

de dialog, unde putem citi: “Am vrut s� privesc în ochii oamenilor ai c�ror copii îmi sunt

fra�i �i surori (...) Dar unde tr�iesc acei oameni, tat�?”, întreab� Freder dup� excursia în

subteranele muncitorilor. “Unde le e locul” (Where they belong) vine, cinic, r�spunsul

tat�lui capitalist.

David Edelstein comenteaz� scena în care Freder, dornic s� participe la întâlnirile

revolu�ionare ale muncitorilor, “o urm�re�te pe frumoasa Maria în catacombele Metropolis-

ului. Într-o baie de lumin� paradisiac�, printre crucifixuri înalte, ea relateaz� Legenda

Turnului Babel, unde imnul c�tre Ceruri se pr�bu�e�te în ruinele blestemate din final (9),

dup� care Maria îi convinge pe muncitori s� se ridice în numele... proletariatului ? Nu

tocmai. Al mediatorului- cineva menit s� medieze între mâinile muncitorimii �i mintea

(creierul) clasei conduc�toare. Proologul filmului con�ine epigrama: mediatoare între mâini

�i minte trebuie s� fie inima. Marx �i Engels ar fi apreciat anumite aspecte ale acestei

viziuni, îns� f�r� îndoial� ar fi tu�it la vederea simbolurilor cre�tine”. Ironia criticului de

film este ostentativ�, îns� Edelstein continu� cu clarific�ri: “Lang nu poate fi etichetat drept

comunist, ci mai degrab� însp�imântat de pericolul fascismului �i al mul�imii dezl�n�uite.

(...) De fapt, gloata revolu�ionarilor devine spre final marea amenin�are la adresa ordinii

sociale. Ei pun în pericol via�a propriilor copii �i a Mariei, care riscau s� fie îneca�i în urma

atacului asupra ma�inilor ce alimentau ora�ul cu energie (5)”

(vezi în dreapta un cadru ilustrativ din ultima parte a filmului,

care poate trimite �i la Titanic- S.U.A. 1997). Imaginile

cataclismului provocat de muncitori stârnesc �i alte amintiri

“cinematografice”: Potyomkin (1925) �i Oktyabr (1928, un an

dup� Metropolis), unde Eisenstein s-a folosit de decoruri reale

pentru a reconstitui atacul distrug�tor al bol�evicilor asupra

Palatului de iarn� din Petrograd. “Neobosita presiune de a revolu�iona produc�ia este

menit� s� r�bufneasc�, alterând condi�iile de produc�ie �i rela�iile sociale (6)”- scrie

Berman înainte de a cita din Manifest: “Permanenta înnoire a mijloacelor de produc�ie,

neîntrerupta tulburare a tuturor rela�iilor sociale, ve�nica nesiguran�� �i agita�ie disting

epoca burgheziei de timpurile precedente. Rela�iile vechi �i stabile, cu suita lor de idei

venerabile sunt înlocuite de altele noi, care la rândul lor devin dep��ite înainte de a se

osifica. Tot ce este solid se tope�te în aer, tot ce este sfânt e profanat, iar ca urmare oamenii

sunt for�a�i s� priveasc� cu ochi reci adev�ratele condi�ii ale vie�ii lor �i ale rela�iilor cu

ceilal�i”. În textul de mai sus recunoa�tem f�r� s� vrem o descriere avant-la-lettre a post-

modernismului, cu a sa obsesie pentru nou, pentru fragmentarea spa�iului �i vidarea

timpului (vezi �i Anthony Giddens- Modernity and Self-Identity), pe care H-R Patapievici o

critica la începutul secolului XXI în cartea sa Omul recent: “esen�a modernit��ii pretinde

omului s� fie întotdeauna în pas cu tot ceea ce apare ca fiind mai nou, mai recent, mai

original, mai arbitrar, mai în afara c�r�rilor l�sate în urma lor de oamenii care ne-au

precedat �i care, pîn� acum, ne-au ghidat pa�ii. Iar în absen�a acestor urme, f�r� o ancorare

în Duhul prezen�ei lui Dumnezeu, drumul pe care mergem se pr�bu�e�te în abis (7)”. Am

introdus acest citat încercând s� subliniez întâlnirea dintre diferite epoci, geografii �i autori

precum Bahr, Malraux �i contemporanul nostru Patapievici, la nivelul nostalgiei pentru

umanismul �i spiritualitatea pierdut�.

În 1927, la premiera american� a filmului Metropolis, New York Times scria: “(...) o

înf�ptuire remarcabil�, o minune a tehnicii cu picioare de lut, un film lipsit de suflet,

asemeni femeii fabricate din scenariu (8)”. Într-un interviu din anii ’60, Lang, refugiat de

20 de ani în S.U.A., r�spundea u�or plictisit la o întrebare despre Metropolis astfel: “De ce

v� intereseaz� atât de mult un film care nu mai exist� ?”. Într-adev�r, dup� 1933, când Lang

a refuzat (în favoarea tinerei Leni Riefenstahl) oferta lui Goebbels de a deveni cineastul

partidului nazist �i a fugit în Fran�a, destinul filmului Metropolis a luat o turnur� sumbr�.

Un sfert din negativul original a fost distrus, iar restul a z�cut în rafturi pentru câteva

decenii de uitare. În 2002, în urma unei restaur�ri la Munchen, a fost prezentat� o variant�

cât mai apropiat� de cea din 1927. Prezent la premier�, criticul american Roger Ebert nota:

“Ca toate filmele mari, Metropolis a reu�it s� creeze un timp, loc �i ni�te personaje atât de

impresionante încât devin parte a arsenalului vizual prin care ne imagin�m lumea”.

Privind varianta restaurat� (9) suntem marca�i, înc� o dat�, de

ideile politice specifice unei epoci în care cei mai influen�i arti�ti erau

de stânga (în frunte cu Chaplin �i Picasso), dar �i de câteva secven�e

care au fost suprimate în variantele anterioare. Gândindu-m� la

versiunea de la Cinematec�, nu-mi puteam aminti o secven�� care, la

vizionarea copiei restaurate, mi-a l�sat o senza�ie puternic�: prima

întâlnire dintre Freder �i femeia-robot (înzestrat� cu chipul �i

asem�narea Mariei- vezi selec�ia de cadre din stânga). Avem de aface

cu un tur de for�� expresionist, la grani�a cu suprarealismul.

Virtuozitatea montajului ne arunc� în ochi cadre scurte (maxim 2

secunde) menite s� compun� gradat oroarea degenerat� în halucina�ie

a lui Freder, care simte esen�a negativ� a femeii, de�i aceasta seam�n�

cu iubita sa, Maria. Freder în�elege impulsurile inimii, înainte de a-�i

asculta creierul, iar asta îl ajut� s� fac� diferen�a dintre uman �i

artificial. De aceea Maria vede în el adev�ratul Mediator (un fel de

Neo din Matrix), adic� Alesul, cel care poate aduce echilibrul necesar

între clasa muncitoare, mizerabil�, dezumanizat�, �i clasa

conduc�toare, cinic� �i desprins� de realitate, deci �i mai

dezumanizat�. Secven�a în discu�ie începe cu planuri apropiate-

portretul femeii(-robot), apoi figura schimonosit� a lui Rotwang-

savantul nebun care o construise, urmat� de imaginea simbolic� a

Mor�ii. Nici un artificiu formal nu este ocolit în acest asalt vizual:

film�ri combinate, supraimpresiuni, desen peste film. Freder este

cople�it de groaz�, iar în finalul secven�ei îl vedem plonjând într-un

h�u indefinit, traversat pe orizontal� de arcuri incandescente. Putem

recunoa�te aici motive suprarealiste precum detaliul de ochi (care în

1929 va deveni emblema Câinelui Andaluz de Bunuel), gotice, baroce

(Moartea, desprins� dintr-un ansamblu statuar al catedralei îl amenin��

pe Freder cu coasa), precum �i elemente de expresionism abstract à la

Hans Richter �i Oskar Fischinger (pionieri ai filmului abstract).

“În anii ’20 se �tergeau barierele dintre film �i celelalte arte.

Expresionismul abstract, dada �i modernismul p�trundeau în procesul de realizare a

filmelor, iar regizori precum Fritz Lang �i F. W. Murnau absorbeau multe din ideile

arti�tilor �i scriitorilor vremii (10)”. Iat� ce spunea Fritz Lang în 1926, în timpul montajului

final pentru Metropolis: “Poate c� nu au mai existat timpuri în care c�utarea noilor forme

de expresie s� fie atât de hot�rât� ca acum. Revolu�iile din pictur�, arhitectur�, muzic�,

vorbesc despre acuta nevoie a arti�tilor de a da via�� sentimentelor prin mijloace originale.

Filmul are un avantaj în fa�a altor arte: eliberarea de timp �i spa�iu. Expresivitatea natural�

a mijloacelor sale formale îl face mai bogat. Cred c� aceast� nou� art� este abia la început,

iar odat� cu eliberarea de toate împrumuturile, va putea explora posibilit��ile nelimitate ale

cinematografului pur (11)”.

Crezul lui Lang este împlinit în zilele noastre, când posibilit��ile cinematografului

digital au dep��it orice a�tept�ri. Tr�im într-o lume cu computere, celulare �i copii “emo”,

pe care unii au numit-o “post-istorie”. O (post-)epoc� în care ora�ele nu sunt chiar atât de

alambicate ca în Metropolis, dar sunt mai aglomerate! Traficul din Metropolis, cu Benz-

urile albe de epoc�, aerisit �i supraetajat, este un vis frumos pe lâng� co�marul unei zile de

lucru în Bucure�tiul anului 2008. Oamenii “muncii” nu tr�iesc sub p�mânt, ci în cutii de

chibrituri, la periferie. Nu exist� dou� clase (supu�i �i conduc�tori), ci una singur�, pentru

care atât limitele imagina�iei, cât �i cele materiale, au fost eliminate dup� pr�bu�irea

blocului comunist. De la cei mai s�raci pân� la cei foarte boga�i, to�i cet��enii au dreptul de

a visa la o via�� dulce, îmbel�ugat� �i confortabil�, iar acest drept îi une�te. Diferen�ele apar

doar atunci când unii tr�iesc visul (devenit un banal dat cotidian), iar al�ii sper� c� îl vor

tr�i dup� 20 de ani de rate pl�tite la b�nci. Aceste diferen�e nu (mai) pot provoca, îns�,

revolu�ii, de vreme ce to�i indivizii Metropolis-ului actual par a fi ferici�i, pentru c� au la ce

s� viseze. Iat� detaliul care i-a sc�pat lui Marx în 1848: imagina�ia. Capitalismul a învins

datorit� ei !

Poate c� Metropolis este un film atât de important ast�zi tocmai pentru c� ne face s�

vis�m, dar �i s� medit�m la felul în care a evoluat lumea în care tr�im. Îi aduce în discu�ie

atât pe Marx, Simmel, Bahr, cât �i pe Giddens sau Patapievici. Faptul c� întreb�rile lansate

de Lang cer înc� r�spunsuri a înt�rit rezisten�a filmului în fa�a trecerii timpului.

NOTE

1 apud Art In Theory 1815-1900, Hermann Bahr- The Modern, pag. 908-909

2 traducere liber� dup� The Metropolis and mental life, Georg Simmel, Blackwell

Publishing- edi�ie electronic� online, pag. 11

3 ”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com

2002

4 apud All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, (traducere liber�) Verso

1997, pag. 93

5 ”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com

2002

6 All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, (traducere liber�) Verso 1997,

pag. 94-95

7 Omul Recent, H-R Patapievici, Humanitas 2001, p. 399

8 “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael

Organ, Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007

9 Copia filmului în variant� electronic� (CD) e ata�at� referatului

10 “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael

Organ, Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007 ,

11 apud “A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, (interviu F. Lang, Die

Literarische Welt, 2, 1 October 1926)

BIBLIOGRAFIE

Art In Theory 1815-1900, Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gaiger, Blackwell

Publishing 2005;

The Metropolis and mental life, Georg Simmel, Blackwell Publishing- edi�ie electronic�

online;

Art In Theory 1900-2000, Charles Harrison, Paul Wood, Blackwell Publishing 2006;

All That Is Solid Melts Into The Air, Marshall Berman, Verso 1997;

”Radiant City- The timely return of Fritz Lang's Metropolis“, David Edelstein, Slate.com

2002;

Modernity and Self-Identity, Anthony Giddens, Polity Press 1996;

“A Compendium of Resources on Fritz Lang's Metropolis”, compiled by Michael Organ,

Australia, http://www.michaelorgan.org.au/metroa.htm 2007

Fritz Lang and Metropolis: The First Science Fiction Film, Erika Hawkins,

http://www.geocities.com/Area51/5555/erika.htm#resume