POETICA LUI MALLARMÉ*

… Luând noţiunea de lirism în înţelesul ei romantic (expansiune necontrolată a sentimentului), Mallarmé se defineşte încă de la vârsta de 20 de ani (într-o scrisoare din 1862 adresată lui Cazalis) ca un adversar al liricului, partizan exclusiv şi strict al artei: „…turbulenţa lirismului ar fi nedemnă de acea castă apariţie pe care o iubeşti. Trebuie meditat îndelung: arta singură, limpede şi impecabilă, e îndeajuns de castă spre a o sculpta religios” 1

([…]) Refuzul lirismului e dictat, în acest caz, de un concept parnasian al poeziei: litismului tulbure i se opune un ideal de castitate care nu poate fi atins decât printr-o artă limpede, impecabilă, de factură sculpturală. Într-adevăr, toate aceste epitete definesc perfect viziunea parnasiană, viziune care, în aspiraţia ei de a fundamenta o poetică a rigorii, obiectivă şi impersonală, propune o analogie caracteristică între poezie şi plastică, de preferinţă sculptura.[…]

Deosebirea esenţială între parnasieni şi simbolişti a fost sesizată de însuşi Mallarme, în răspunsul său la ancheta lui Jules Huret cu privire la evoluţia literară (1891): „Cred că – declara Mallarme – în ceea ce priveşte fondul, tinerii sunt mai aproape de idealul poetic decăt Parnasienii care-şi tratează încă subiectele în felul vechilor filosofi şi ai vechilor retori, prezentând obiectele direct. Eu sunt de părere, dimpotrivă, că trebuie folosită doar aluzia. Contemplaţia obiectelor, imaginea care-şi ia zborul din reveriile suscitate de ele, sunt cântec: Parnasienii, în schimb, iau lucrul întreg şi îl arată: prin acestea ei sunt lipsiţi de mister; ei refuză spiritelor acea bucurie plină de încântare de a crede că ele însele creează. A numi un obiect înseamnă a suprima trei sferturi din desfătarea poemului care este alcătuită din ghicirea puţin câte puţin: a-l sugera, iată visul (s.n.).” Aceste idei revin într-un text din 1893, reluat în Divagations (1897) sub titlul Magie: „Spun că există între vechile procedee şi sortilegiu, care va rămâne poezia, o paritate secretă; (…) A evoca, într-o umbră voită, obiectul tăcut, prin cuvinte aluzive, niciodată directe, reducându-se la o tăcere egală”. […]

Esenţială pentru înţelegerea poeticii malllarmeene este importanta distincţie între cele două funcţii opuse ale limbajului: ceea ce în care termenii moderni am numi funcţia referenţială şi funcţia poetică. Distincţia ca atare nu este nouă şi, sub o formă sau alta, ea a reapărut mereu de-a lungul întregii istorii a conceptului de poezie: fie ca distincţie între poezie şi proză, fie ca opoziţie între logica poetică şi logica intelectuală, sau între limbajul emotiv şi limbajul conceptual etc. nouă şi fecundă este, în schimb, perspectiva din care consideră Mallarme „dubla stare” („la double etat”) a limbajului. El este perfect conştient, de la bun început, că atât limbajul comun („comercial” cum îl califică el) cât şi cel poetic (literar) sunt alcătuite din aceleaşi elemente; diferenţa dintre ele (care nu-i doar cantitativă, ci calitativă) nu provine, deci, din substanţa verbală din care sunt formate, ci din sensul pe care-l capătă, în unul şi-n celălalt , această substanţă. Limbajul obişnuit, vorbit, are drept sens obiectele înseşi pe care le desemnează. Cuvintele nu sunt, în cuprinsul lor, decât nişte mijloace de schimb, funcţia lor este una monetară, de „numerar facil”. Astfel de caracterizări ale „folosirii elemen- ______________

* în Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie, ed. Univers, Bucureşti, 1970, pp. 100-1191Citatele din scrisorile lui Mallarmé sunt reproduse după monumentala biografie a poetului datorată lui

Henri Mondor: Vie de Mallarmé, 2 vol. N.R.F., Gallimard, 1941 -42

tare a discursului” întâlnim de mai multe ori în textele critice ale lui Mallarme: „Parler n’a trait à la réalité des choses que commencialement: en literature, acela se contente d’y faire une allusion ou de distraire leur qualite qu’incorporera quelque idee”.1[…] funcţia elementară a limbajului îi apare aşadar lui Mallarme ca una pur substitutivă. Cuvântul reprezintă obiectul şi în cale din urmă acesta i se substituie (ca imagine concretă). Limbajul poetic este, în schimb, un limbaj esenţial, în care, eliberate de orice imagini concrete, brute, se încorporează noţiunile pure, ideile, concepute în linia unui platonism de nuanţă particulară. Dorinţa de a „separeu dubla stare a vorbirii” i se pare lui Mallarme (într-un moment în care doctrina simbolistă îşi are adepţii ei fervenţi, unii discipoli direcţi ai autorului Herodiadei) ca o marcă a timpului: „O dorinţă de netăgăduit a timpului meu este de a separa ca în vederea unor atribuţii deosebite dubla stare a vorbirii, brută sau imediată aci, esenţială dincolo”. ([…]) Idealul poetic se deplasticizează total: a evoca imagini e funcţia normală a limbajului „comercial”. Ideile se manifestă muzical, dincolo de orice contur văzut. O frază adeseori citată, dar de cele mai multe ori rău înţeleasă, ilustrează concepţia mallarmeană asupra cuvântului poetic: „Spun: o floare! şi din uitarea în care vocea mea exilează orice contur, altceva decât caliciile ştiute, muzical se înalţă, ideea însăşi şi suavă, absenţa din toate buchetele”. ([…]) Cuvântul floare (alteori determinat: trandafir, crin etc.) are la Mallarme, cum arată Hugo Friedrich, sensul de cuvânt poetic.2 Cuvântul poetic trebuie să anuleze caracterul reprezentativ al cuvântului obişnuit. De aceea, în genere, semnul de care se însoţeşte el trebui să fie negativ. Un cuvânt poetic presupune negarea sensului (şi ca atare a obiectului desemnat) din limbajul obişnuit. Limbajul poetic devine astfel un limbaj al absenţei, fundamentat pe o metafizică (expusă în mai multe rânduri, în scrisori, în scrierea neterminată şi publicată postum Igitur etc.) care echivalează Absolutul cu Neantul şi Neantul cu Frumuseţea. […]

Speculaţiile asupra neantului datează din 1865-67, cum ne-o dovedesc o serie de importante scrisori trimise lui Cazalis sau articolul publicat în L’Artiste (1 februarie 1865) sub titlul Symphonie littéraire.” Muză modernă a Neputinţei – scrie poetul în articolul menţionat – care-mi interzici de multă vreme tezaurul familiar al Ritmurilor, şi mă condamni (dulce supliciu) să nu fac altceva decât să recitesc – până în ziua în care mă vei fi învăluit în iremediabila ta plasă, plictisul, şi-atunci totul va fi sfârşit, – pe maeştrii inaccesibilii a căror frumuseţe mă face să deznădăjduiesc; duşmană a mea, şi totuşi magiciană cu băuturi perfide şi îmbătătoare melancolii, ţie îţi dedic, ca pe o ironie sau – ştiu eu? – ca pe un semn de dragoste aceste câteva rânduri din viaţa mea scrise în orele clemente în care nu mi-ai inspirat ura de creaţie sau iubirea sterilă a neantului.” În martie 1866 Mallarme îi vorbeşte pe larg lui Cazalis de descoperirea Neantului, de sentimentul copleşitor şi steriliazt produs de această revelaţie: în faţa conştiinţei că adevărul coincide cu nimicul, singura soluţie întrezărită e aceea de a proclama „glorioase minciuni” dintotdeauna, sufletul, visul etc. Un proiectat volum liric se va intitula La Glorie du Mensonge sau La glorieux Mensonge. Acesta e numai o fată, căci în iulie 1866 îi scrie prietenului său: „Îţi voi mărturisi că de o lună mă aflu între purii gheţari ai Esteticii – că după ce am găsit neantul am găsit Frumosul, - şi nici nu-ţi poţi închipui la cee altitudini lucide mă aventurez.” […]

Textele citate sunt suficiente spre a ne dovedi că Neantul de care vorbeşte Mallarme e departe de a fi un concept pur filosofic, în ciuda, poate, a unor veleităţi ale poetului însuşi. Metafizica mallarmeeană a neantului este o metafizică esenţial estetică, deşi esteticul e proiectat în ontologic; o astfel de proiecţie a devenit posibilă datorită unei eliberări totale de determinări a esteticului, într-o direcţie începută de Poe şi continuată de Baudelaire, la al cărei

_______________1 Sterhane Mallarme: Oeuvres completes, texte etabli et annote par Henri Mondor et G. Jean-Aubry,

N.R.F., Bibliotheque de la Pleiade, 1956.2 Cf. Hugo Friedrich: Structura liricii moderne, trad. cit., p.111. ca origine a acestui sens se propune

expresia folosită de retorica antică pentru o figură de stil, o „floare a vorbirii” (flos orationis)

succes (şi impas, totodată) au contribuit şi susţinătorii „artei pentru artă”, de la Theophile Gautier înainte. Stabilind drept ţel supprem al artei frumosul pur, incontingent, absolut, întemeietorii poeticii moderne, dezvoltă consecinţele ce decurg din postularea unei atari finalităţi, s-au găsit în faţa unui concept al frumuseţii accesibil numai via negationis, dintr-o perspectivă exclusiv apofatică: frumuseţea nu e nici aceasta, nici aceea, nici aşa, nici altfel. Înultimă instanţă, frumuseţea – cum se întâmplă la Mallarme – devine pură negativitate: neant (absolut). O dată cu aceasta, estetica se vede transmutată într-o ontologie sui generis.

Problema centrală a unei asemenea ontologii este fără îndoială aceea a limbajului: căci doar prin virtuţile negatoare ale limbajului se poate accede la absolutul vid, la neant. […] Datorită unei atari situaţii, dintre limbajele tuturor artelor, limbajul poeziei este cel privilegiat. Tocmai ca urmare a dublului statut al vorbirii (care nu se regăseşte în cazul celorlalte limbaje artistice), limbajul poetic poate disloca, distruge, sau aboli (cuvânt deseori utilizat de Mallarme) lumea reală, recreând-o ca absenţă, ca neant muzical. Funcţia poetică se realizează aşadar nu numai printr-o separare hotărâtă de cea utilitară (substitutivă) ci şi printr-o deliberată nimicire a acesteia din urmă. Foarte dispreţuit, aspectul unitar al limbii e nu ami puţin important în procesul poetic: fără negaţia lui efectivă devine imposibilă atingerea însuşi ţelului poeziei. Căci potul e silit, în faţa „clavirului verbal” să facă uz între altele si de „cuvinte, apte, cotidiene”. Din toate considerentele de ami sus rezultă că nimic nu e mai străin de idealul poetic mallarmeean decât plasticul. […] Plasticitatea de orice tip este un semn al prezenţei, al realului, al arbitrarului (hazardul), doar prezenţa e muzicală. Poezia e o artă a absenţei, a virtualităţii, esenţa ei muzicală fiind opusă orcăror efecte „reprezentative”. Mallarme o spune fără nici un echivoc: „Opus funcţiei de numerar facil şi reprezentativ, cum o consideră în primul rând gloata, spunerea, înainte de orice vis şi cântec, îşi regăseşte în Poet, prin necesitatea constitutivă a unei arte consacrate ficţiunilor, virtualitatea”.

ÎNCEPUTURILE „POEZIEI PURE”:EDGAR ALLAN POE*

Este neîndoielnic faptul că Poe ca teoretician îi datorează multe lui Coleridge, fără însă ca acesta să-i micşoreze originalitatea, care ţine nu atât de noutatea intrinsecă a opiniilor lui, cât de unghiul adoptat în considerarea problemelor poeziei şi de riguroasa înlănţuire a judecăţilor sale într-un domeniu atât de labirintic. Trăsătura cea mei izbitoare a eseurilor de poetică ale lui Poe o constituie, se ştie, antiromantismul lor declarat, virulenţa lor poetică la adresa, în special, a noţiunii prin excelenţă romantice de inspiraţie. Evitând orice identificare între logica poeziei şi cea a afectului – cum s-a văzut în analiza conceptului de imaginaţie – Coleridge, natură prin excelenţă romantică, nu pune nici o clipă la îndoială inspiraţia, deşi, făcând din imaginaţie organul ei de expresie, combate şi explicit, şi implicit, o viziune simplu psihologistă care vede în inspiraţie exclusiv manifestarea unei sensibilităţi extrem de intense**. Pentru autorul Corbului, însă, creaţia poetică se apropie în mult mai mare măsură de rigoarea demonstraţiilor matematice decât de frenezia (total sau parţial) afectivă a inspiraţiei. În The Philosophy of Composition (1846) faimoasa explicare – nu lipsită de o anume ostentaţie paradoxală – a stadiilor prin care a trecut elaborarea Corbului, ideea de inspiraţie devine ţinta unui atac dintre cele mai precise şi mai puternice: „Cei mai mulţi scriitori – poeţi în special – preferă să dea de înţeles că ei compun datorită unui soi de frumoasă frenezie – o intuiţie extatică – şi ideea că ar putea lăsa publicul să tragă cu ochiul în culise, la şovăielnicele şi laborioasele grosolănii ale gândirii, i-ar face să se înfioare” 1 etc.[…] Cât despre propriul lui poem, Poe accentuează: „Ţelul meu e să dovedesc că nici unul dintre momentele compunerii lui nu poate fi pus în legătură cu vreun accident sau vreo intuiţie – că lucrarea a înaintat pas cu pas, spre forma ei completă, cu precizia şi consecvenţa rigidă a unei probleme de matematică”. Urmează expunerea – nu lipsită doar de un sâmbure de mistificare, dar extrem de interesantă din punct de vedere al esteticii poeziei – a diferitelor etape parcurse de gândirea poetului în procesul compoziţiei poemului: mai întâi stabilirea dimensiunilor, apoi alegerea efectului sau a impresiei ce urmează să fie transmisă, găsirea tonului celui mai potrivit etc.

Luând în discuţie problema dimensiunilor ideale ale unui poem, Poe reia de fapt firul gândurilor lui Coleridge care, cum s-a văzut, susţinea că un poem de o oarecare lungime nu este în întregul lui poezie – „şi nici nu trebuie să fie”. Poe inversează însă această aserţiune: un poem trebuie să fie pe toată întinderea lui poetic; de unde celebra lui teorie – care a contribuit atât de mult la procesul de liricizare a poeziei - că un „poem lung” nu poate să existe, că însăşi expresia ascunde o contradicţie de termeni: „Ceea ce numim un poem lung – scrie el în tonul categoric pa care-l întâlnim în toate eseurile sale – este, în fapt, doar o succesiune de poeme scurte – adică de efecte poetice de scurtă durată”… Astfel de idei sunt perfect fireşti în contextul unei critici edificate pe postulatul intensităţii necesare a efectului __________________

* în Călinescu, Matei, „Conceptul modern de poezie”, ed. Univers, Bucureşti, 1970, pp. 73-81 ** Vorbind în Biographia Literaria de metru, Coleridge insistă asupra faptului că vorbirea metrică are pe de o parte un caracter spontan, care exprimă o stare de intens entuziasm, dar că pe de altă parte, existăîn ea şi un aranjament artificial, voluntar. Poemul trebuie să realizeze o uniune, o „întrepătrundere între pasiune şi voinţă, între impulsul spontan şi finalitatea voluntară”.

1 Poe’s Poems and Essays, Dent: London, Everyman’s Library, 1964

poetic;ele sunt posibile şi în cadrul unei concepţii ortodox psiologiste cum este cea a lui John Stuard Mill – şi nu trebuie să ne mire faptul că întâlnim la acesta chiar formularea netă a idealului poemului scurt, pe motivul că maxima intensitate a sentimentului nu poate fi un fenomen de durată1. Cum arată M. H. Abrams în The Mirror and the Lamp acest punct de vedere îşi are germenele în tratatul lui Longin Despre sublim, în care atingerea sublimului e comparată cu o bruscă iluminare, cu o fulgerare orbitoare (de unde şi tendinţa autorului tratatului spre o critică a fragmentului, ca în comentariile prilejuite de pasaje din Sappho, Homer, Demostene, Platon, poeţi tragici etc.). Edgar Allan Poe este însă un longinian şi printr-o altă trăsătură a gândirii sale critice: şi anume prin referirea efectului primordial al poeziei la suflet, ca distinc de intelect şi de sensibilitate. De asemenea, există multe puncte comune între felul cum îşi reprezintă Poe ideea de Frumuseţe şi conceptul longinian al sublimului.2

Simpla subordonare la tradiţia longiniană (cu diversele ei ramificaţii preromantice şi romantice) nu este însă în măsură să pună în lumină imensa influenţă a doctrinei poetului american în dezvoltarea teoriei moderne a poeziei. Astfel, M. H. Abrams nu-şi dă seama că tot ceea ce este longinian la Poe capătă un sens complet nou, că aceste elemente sunt structurate într-un context care, din locuri mai mult sau mai puţin comune romantismului, le transformă în arme împotriva romantismului; că adevărata lor funcţie nu este una pur afirmativă, ci una de dialog, mult mai complexă şi, în acelaşi timp, mult mai fecundă; că, de pildă, între ideea de Frumuseţe la Poe şi cea de sublim nu se poate stabili o ecuaţie perfectă, întrucât postularea Frumuseţii ca „singurul domeniu legitim al poemului” implică respingerea globală şi hotărâtă a tuturor formelor de profetism romantic ( social, moral etc.); că, spre a da alt exemplu, noţiunea de suflet, – cum se va vedea mai limpede în cele ce urmează – presupune o critică atât a intelectualismului (care nu e o noutate la acea dată) cât şi una foarte precisă, a esteticii sentimentului, care echivala poezia cu expresia pasiunii (ceea ce e o noutate şi în raport cu tradiţia longiniană, şi în raport cu direcţiile cele mai caracteristice ale esteticii romantice în ansamblu).

Să revenim, însă, la analiza propriu-zisă a poeticii lui Edgar Poe. Plecând de la teza că „Beauty is the sole legitimate providence of the poem”, autorul Filosofiei compoziţiei reafirmă, însă cu implicaţii noi, principiul coleridgeian al plăcerii: există, arată al, o plăcere specifică – „cea mai intensă, înălţătoare şi pură” – care derivă din contemplaţia Frumuseţii; aceasta nu e o calitate, ci un efect, exprimându-se printr-o: „imensă şi pură elevaţie a sufletului – nu a intelectului sau a inimii. O astfel de particulară elevaţie a sufletului poate fi atinsă pe calea cea mai directă în poem fără a trebui în chip necesar eliminate din poezie ca nişte corpuri absolut străine, trebuie subordonate ţelului suprem: producerea acelei stări inefabile de elevaţie spirituală definită mai înainte. Iată chiar textul lui Poe, foarte elocvent prin el însuşi: „Astfel, obiectul Adevăr, sau satisfacerea Intelectului, şi obiectul Pasiune, sau tulburarea inimii, sunt deşi pot fi atinse într-o măsură în poezie, mult mai direct atinse pe calea prozei. Adevărul, de fapt, cere o precizie, şi Pasiunea, o simplicitate (cei într-adevăr pasionaţi mă vor înţelege), care sunt absolut antagonice faţă de acea Frumuseţe care, - o susţin – produce tulburarea şi desfătătoarea elevaţie a sufletului. Dar nu urmează de aici un caz, din ceea ce am spus aici, că pasiunea, şi chiar adevărul, n-ar putea fi introduse, şi chiar în chip profitabil introduse, într-un poem; căci ele pot sluji la limpezirea efectului, sau contribui la tonalitatea generală, aşa cum o fac disonanţele în muzică, prin contrast”.([…]) Să notăm, în treacăt, felul subtil în care Poe rezolvă problema interferenţelor între limbajul intelectual, cel emoţional şi cel propriu-zis poetic, care poate să tragă foloase specifice din utilizarea ____________

1 Cf. articolul lui J. S. Mill despre Alfred de Vigny (1838), Writings of Albert de Vigny, în „Mill’s Essays on Literature and Society”, ed. cit.

2 cf. M. H. Abrams, op. cit., p. 136-137.

celorlalte două: e aici intuiţia foarte modernă a unei dialectici a semnificaţiilor şi contextelor ca factor constructiv al limbajului poetic.

În continuare, întebându-se care e tonul cel mai adecvat pentru transmiterea impresiei de Frumuseţe, poetul îl descoperă în tristeţe. Frumuseţea, în formele ei cele mai înalte, face sufletul sensibil să se topească în lacrimi: tonul melancoliei va fi deci acela pe acre poetul, conştient de menirea lui, trebuie să-l adopte („Melancholy is trus the most legitimate of all poetic tones”). Toate aceste principii, la care a ajuns pe cale pur deductivă, ar fi fost aplicate cu desăvârşită consecvenţă şi luciditate în creaţia Corbul.

Celălalt eseu important al lui Poe, The Poetic Principle (1848), reia şi dezvoltă ideile din Filosofia compoziţiei într-o adevărată metafizică a frumosului şi cu o specială insistenţă asupra muzicii, element capital şi-n estetica de mai târziu a simbolismului care, se ştie, şi-a avut unul din marile modele în Edgar Poe.

Manifestare verbală a Frumuseţii absolute, poezia îşi realizează esenţa ei genuină în muzică. Pornind de la problema ritmului, Poe scria în Principiul poetic: „Satisfăcut în ceea ce mă priveşte cu certitudinea că Muzica, în feluritele ei moduri – metrul, ritmul şi rima, – este de o atare însemnătate în Poezie încât nu va putea fi niciodată eliminată de un om cu judecată… nu mă voi opri acum să susţin absoluta ei esenţialitate. Muzica este poate aceea prin mijlocirea căreia sufletul se apropie mai mult de marele ţel pe care, atunci când este inspirat de Sentimentul Poetic, se luptă să-l atingă – plăsmuirea Frumuseţii supreme… Astfel încât nu mai încape îndoială că în uniunea Poeziei cu Muzica, în sensul ei obişnuit, vom descoperii câmpul cel mai larg pentru dezvoltarea poeziei”.([…]) De unde şi definiţia poeziei ca The Rhythmical Creation of Beauty. Şi-n această privinţă, Poe duce mai departe cele mai îndrăzneţe speculaţii romantice în legătură cu raporturile dintre poezie şi muzică. Poezia trebuie să tindă spre un ideal muzical nu numai în planul semnificaţiilor ei (să trezească, altfel spus, efecte de vag, de indeterminat şi indefinit), dar şi în cel formal, exigenţă care preludează îndemnul lui Verlaine: „De la musique avant toute choses”.

Din punctul de vedere al logicii poeziei, teoriile lui Poe sunt importante în mai multe privinţe. Ele implică, în primul rând, o separare netă între logica procesului de creaţie poetică (scoasă de sub dominaţia spontaneităţii pasionale şi a inspiraţiei) şi logica poeziei ca atare. Logica procesului de creaţie e raţională în toate punctele ei de pornire, deşi finalitatea ei este de a prilejui o experienţă metaraţională, o trăire pur spirituală. Aceasta nu înseamnă că poetul însuşi nu se ridică în zona înaltă şi curată şi dureros de frumoasă a poeziei pure: numai că starea poetică nu-i este dată dinainte de-a gata, ci este rezultatul unei căutări voluntare, lucide şi patetice. Poezia nu exprimă, ci creează – ritmic- Frumuseţea, care e elevaţie, mişcare spirituală ascensională; expresia, chiar dacă există, nu mai e un scop, ci un mijloc; obiectul poeziei nu mai e relativul (şi subiectivul) act de comunicare, stabilirea unei comuniuni emoţionale; nu mai e nici transmisiunea vreunei cunoaşteri (fie ea cât de intuitiv obscură) care să poată constitui, ca la romanticii germani, începutul unei noi filosofii abisale, mai adevărată decât cea tradiţională; obiectul poeziei devine propria ei creaţie ca tensiune spre absolutul obiectiv şi inaccesibil. Frumuseţea nu-i altceva decât experienţa acestei inaccesibilităţi. Dar să-i dăm iarăşi cuvântul poetului: „Astfel, când prin Poezie, sau prin Muzică, - cea mai vrăjită dintre stările poetice – ne simţim topindu-ne în lacrimi, noi nu plângem, aşa cum presupune abatele Gravina, dintr-un exces de plăcere, ci dintr-o anume petulantă, nerăbdătoare mâhnire produsă de incapacitatea noastră de a pune stăpânire acum, în întregime, aici pe pământ, dintr-o dată şi pentru totdeauna, pe acele divine şi răpitoare bucurii pe care, prin poem, sau prin muzică, le întrezărim doar în chip fugar şi nedefinit”.([…]) Poemul devine aici un medium, o poartă către altceva, către un paradis refuzat, intuit doar vag şi în treacăt, inefabil în esenţa lui. Sarcina poetului este de a se ridica până la limita de la care absolutul poate fi perceput, dar nu ca prezenţă, ci ca absenţă, căci el se manifestă pentru suflet prin însăşi această absenţă. Ar fi desigur absurd să i se ceară poetului să exprime acest

absolut: tot ceea ce poate şi trebuie să facă este să se apropie de el şi, prin creaţia Frumuseţii, să-l sugereze. Din punctul de vedere care ne interesează, rămânând la antipodul logicii prozei intelectuale, logica poeziei nu mai este, la Poe, analoagă nici cu logica afectului şi a expresiei lui, nici cu aceea organică a imaginaţiei, ca la Coleridge (deşi n-o contrazice pe aceasta) : ea tinde să devină o, logică a sugestiei (nu numai teoriile lui Poe, dar şi stilul său poetic propriu-zis justifică o astfel de părere). Care sunt principiile şi consecinţele unei asemenea logici va apărea mai limpede la un examen al poeticii întemeietorilor doctrinei simboliste.

BAUDELAIRE ŞIPARADOXURILE MODERNITĂŢII ESTETICE*

Preocuparea lui Baudelaire pentru modernitate a început din tinereţe – este vorba de prima sa definiţie amplă a romantismului, în „Salonul din 1846”, definiţie care, interesant lucru, merge pe urmele celei a lui Stendhal: „Pentru mine romantismul este cea mai recentă, cea mai contemporană expresie a frumosului.”¹ În continuare Baudelaire afirmă că „sunt tot atâtea feluri de frumos câte modalităţi obişnuite de căutare a fericirii”. Asocierea frumosului cu fericirea provine tot de la Stendhal, mai precis de la aforismul acestuia care defineşte frumosul ca făgăduinţă a fericirii („Frumosul nu este altceva decât promisiunea fericirii”). Argumentul schimbării, pe care se bazează apărarea gustului contemporan poate fi şi el de origine stendhaliană, dar atunci când Baudelaire identifică în mod explicit romantismul cu arta modernă, el pune un accent nou şi radical pe ideea de modernitate şi pe valoarea noutăţii:

. …După cum au existat atâtea idealuri câte moduri în care oamenii au înţeles moralitatea, iubirea, religia etc., tot aşa, romantismul nu va consta într-o execuţie perfectă, ci într-o concepţie analogă ralităţii timpului… Astfel, mai presus de orice, trebuie cunoscute acele aspecte ale naturii şi acele situaţii umane care au fost dispreţuite sau necunoscute de artiştii din trecut. A vorbi despre romantism înseamnă a vorbi despre arta modernă – adică despre intimitate, culoare, aspiraţie spre infinit, exprimate prin toate mijloacele aflate la îndemâna artelor.²

În concepţia lui Baudelaire, romantismul este nu numai „cea mai recentă, cea mai contemporană” formă de frumos, ci şi – lucru important de subliniat – substanţial diferit de tot ce s-a realizat în trecut. Conştiinţa acestei diferenţieri este, de fapt, punctul de plecare în căutarea noutăţii, un alt concept esenţial al poeticii baudelairiene (ceea ce a fost „dispreţuit sau necunoscut de artiştii din trecut” trebuie să devină subiect de meditaţie activă pentru artistul modern).

Concluzia pasajului citat mai sus este paradoxală, dar în acelaşi timp profund revelatoare: „De aici”, scria Baudelaire, „rezultă că există o evidentă contradicţie între romantism şi operele principalilor săi adepţi…”. Pentru noi, astăzi, romantismul la care se referea Baudelaire pare destul de „antiromantic”, sau „modern”, dacă înţelegem termenul „modern” drept un antonim al lui „romantic”, aşa cum propune o mai recentă opoziţie terminologică evident influenţată de critica lui Baudelaire.

Pentru a putea înţelege mai în amănunt conceptul baudelairian de romantism, acesta trebuie examinat acolo unde se aplică mai concret. În „Salonul din 1846”, comentând tablourile lui Eugene Delacroix, Baudelaire se declară iritat de comparaţia dintre Delacroix şi Victor Hugo, comparaţie atât de răspândită printre criticii vremii, încât făcea parte deja din „tărâmul banal al ideilor acceptate”. După părerea lui, a-l compara pe Delacroix cu Victor Hugo este pur şi simplu „o stupizenie retorică”: „…deoarece, dacă definiţia pe care am dat-o romantismului (intimitate, spiritualitate etc.) îl aşează pe Delacroix în fruntea acestei mişcări, ___________

* în Călinescu, Matei - Cinci feţe ale modernităţii, ed. Univers, Bucureşti, 1995, pp 50-60 ¹ Când nu se indică altă sursă, Baudelaire este citat după Baudelaire As a Literary Critic, selected

essays” (introd. Şi trad. De Lois Boe Hylsop şi Francis E. Hylsop), University Park, Penn. Pennsylvenia State UP, 1964. Textul citat este de la p. 40

² Ibid. Textul francez original se află în Baudelaire, Oeuvres completes (text stabilit şi adnotat de Y.-G. Le Dantec, ed. revăzută de Claude Pichois), Paris, Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1961, p. 879

este firesc să-l excludă, în acelaşi timp, pe Victor Hugo.¹Calităţile care-l deosebesc pe Delacroix de Victor Hugo sunt profund semnificative

pentru concepţia lui Baudelaire despre romantism (sau modernitate): inventivitatea, inocenţa geniului, imaginaţia îndrăzneaţă, în contrast cu dexteritatea, cu îndemânarea, cu meşteşugul, acestea din urmă fiind caracteristice darului imitaţiei.

„Salonul din 1846” se ocupă pe larg de modernitate, atât direct, în capitolul intitulat „Despre eroismul vieţii moderne”, cât şi indirect, prin definiţia dată romantismului, iar alte scrieri critice ale lui Baudelaire cuprind numeroase referiri la el, dar abordarea cea mai completă şi reprezentativă a modernităţii de către Baudelaire se găseşte, fără îndoială, în articolul său din 1863 despre Constantin Guys, „Pictorul vieţii moderne”. În acest eseu, trăsătura cea mai izbitoare a modernităţii este tendinţa ei spre o formă oarecare de nemijlocire, încercarea de a se confunda cu un prezent sensibil, perceput prin însăşi efemeritatea lui şi opus, datorită naturii lui spontane, unui trecut înţepenit în tradiţii rigide, care sugerează o linişte lipsită de viaţă:

Modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul… În ceea ce priveşte acest element tranzitoriu, fugar, ale cărui metamorfoze sunt atât de frecvente, nu aveţi dreptul nici să-l dispreţuiţi, nici să-l ignoraţi. Suprimându-l, sunteţi sortiţi să cădeţi în vidul unei frumuseţi abstracte şi nedefinite, precum a acelei unice femei dinaintea primului păcat… Într-un cuvânt, dacă o anume modernitate trebuie să se dovedească aptă de a deveni antichitate, atunci trebuie să extragem din ea frumuseţea misterioasă pe care viaţa omenească i-o conferă în mod involuntar… Vai celui care caută în antichitate şi altceva decât artă pură, decât logică şi metodă în general. Plonjând prea adânc în trecut, el pierde din vedere prezentul şi renunţă la valorile şi privilegiile oferite de circumstanţe; pentru că aproape toată originalitatea noastră provine din pecetea pe care timpul şi-o pune pe sentimentele noastre.²  

„Modernitatea” lui Baudelaire, fie definită teoretic, fie aplicată practic la operele lui

Constantin Guys, cuprinde în ea paradoxurile unei conştiinţe a timpului atât de frapantă în noutatea ei – prin comparaţie cu toate etapele anterioare ale discuţiei despre moderni –, atât de bogată şi de rafinată, încât din punct de vedere calitativ poate fi considerata o cotitură în istoria modernităţii ca idee. Pentru Baudelaire, „modernitatea” şi-a pierdut, în mare măsură, obişnuita funcţie descriptivă, în sensul că nu mai poate servi drept criteriu pentru a decupa din procesul istoric un segment care să fie desemnat în mod convingător drept prezent şi comparat în această calitate cu trecutul, fie global, fie în anumite privinţe. Felul în care abordează Baudelaire modernitatea face imposibilă o comparaţie între moderni şi antici şi, deci, se poate spune că el a pus capăt unei dispute intelectuale ale cărei origine se află în Evul Mediu târziu şi a cărei istorie pare a fi aproape una şi aceeaşi cu evoluţia conceptului însuşi de modern.

Dar de ce, oare, modernitatea nu poate fi comparată cu nimic din trecut? Baudelaire este de părere că, estetic vorbind, din trecut nu a supravieţuit nimic altceva decât expresia unei serii întregi de modernităţi succesive, fiecare dintre ele fiind unică şi având, ca atare, propria-i expresie artistică unică. Între aceste entităţi distincte nu există nici o legătură şi, deci, nu este posibilă nici o comparaţie. Iată de ce un artist nu poate învăţa din trecut. Într-o capodoperă, expresia reuşită a unei modernităţi trecute se poate dovedi utilă cuiva interesat în a studia „metoda generală” a artei, dar nu oferă nimic artistului contemporan care încearcă să descifreze „caracterul frumosului actual” („le caractere de la beaute presente”). Artistul are nevoie de imaginaţie creatoare pentru a putea da expresie modernităţii, iar imaginaţia, atunci când funcţionează cum se cuvine, în viziunea lui Baudelaire presupune o imersiune totală în „acum”, care este adevărata sursă a „întregii noastre originalităţi”. Luate ca model, capodope- ____________

¹Ibid., p. 41²Ibid., pp. 296-297. textul francez original în Baudelaire, op. cit., pp 1163-1165.

rele trecutului nu fac altceva decât să împiedice căutarea imaginativă a modernităţii.Datorită ostilităţii sale proaspăt descoperită, deşi profundă, faţă de trecut, modernitatea

nu mai poate fi folosită drept etichetă în periodizări. Cu o tipică rigoare logică, Baudelaire înţelege prin modernitate prezentul în „contemporaneitatea” lui, cu calitatea lui de a fi pur instantaneu. Prin urmare, modernitatea poate fi definită drept posibilitatea paradoxală de a trece dincolo de fluxul istoriei prin intermediul conştiinţei istoricităţii în nemijlocirea ei cea mai concretă, în contemporaneitatea ei. Estetic vorbind, „jumătatea eternă a frumosului” – constând din legile cele mai generale ale artei – poate fi convertită la o viaţă efemeră (sau viaţă de apoi) numai trecând prin experienţa frumosului modern. La rândul lui, frumosul modern pătrunde în domeniul transistoric de valori (devine „antichitate”), dar numai cu preţul renunţării la orice pretenţie de a servi drept model sau exemplu viitorilor artişti. Izolată de tradiţie (în sensul unui corpus de opere şi proceduri demne de imitat), creaţia artistică devine o aventură, o dramă în care artistul nu are nici un aliat în afară de propria sa iamginaţie.

Înainte de a aborda problemele ridicate de „drama modernităţii”, este necesară o observaţie generală legată de modul în care utilizează Baudelaire acest concept. Privată de funcţia sa descriptivă anterioară, „modernitatea” devine un concept eminamente normativ.Ba chiar imperativ: arta se cuvine să fie modernă. O dată cu Baudelaire, modernitatea încetează de a mai fi o condiţie dată, iar ideea că modernii, vrând-nevrând, nu au de ales şi nu pot să nu fie moderni devine caducă. Dimpotrivă, a fi modern este o opţiune, şi anume una eroică, deoarece calea modernităţii este plină de riscuri şi dificultăţi.

Câteva dintre conflictele lăuntrice ale conştiinţei estetice moderne ilustrate de Baudelaire formează tema centrală a unui important eseu al lui Paul Man, „Istorie literară şi modernitate literară”.¹[…]

Există, într-adevăr, un conflict între modernitate şi istorie, dar însuşi acest conflict are o istorie a sa. În ceea ce priveşte literatura şi artele, se poate chiar stabili o dată aproximativă: poetica modernităţii a lui Baudelaire, de exemplu, poate fi considerată o ilustrare timpurie a revoltei prezentului împotriva trecutului – a clipei trecătoare împotriva statorniciei memoriei, a diferenţei împotriva repetiţiei. Revenind acum la Baudelaire însuşi, prezentarea modului său de a înţelege modernitatea ar rămâne incompletă şi unilaterală dacă ar trece cu vederea (aşa cum pare a face Paul Man) un alt aspect profund semnificativ al concepţiei poetului despre frumos, şi anume viziunea sa dualistă despre „frumosul etern” şi „frumosul modern”. Un asemenea dualism nu este nicidecum rezultatul unei asociaţii capricioase; dimpotrivă, este fundamental în gândirea lui Baudelaire şi în întreaga lui activitate de creaţie. Iar credinţa lui în dualism, atât de adânc înrădăcinată, nu poate să nu îndrepte atenţia către mentalitatea poetului, creştină până la dramatism în esenţa ei. Este aproape un truism afirmaţia că puţini sunt modernii în a căror concepţie despre lume dihotomiile creştine(Dumnezeu/ Satana, cerul/ iadul, sufletul/ trupul, virtutea supranaturală/ păcatul firii, eternitatea/ timpul) joacă un rol atât de amplu şi de complex în dialectica lui, precum în concepţia despre lume a lui Baudelaire. O scurtă analiză a elementului spiritual în gândirea poetului deschide o perspectivă nouă asupra conceptului său de modernitate şi, în linii mai generale, asupra relaţiei dintre modernitate şi un creştinism care a încetat de a mai fi o normă de viaţă şi o călăuză religioasă, devenind, în schimb, o modalitate de a atinge şi a dramatiza conştiinţa unei crize prelungite. (tema oarecum mai largă a creştinismului modern ca religie a disperării şi a crizei existenţiale face obiectul unui alt capitol)

Pentru început, se cuvine reamintit fragmentul adeseori citat din Inima mea deschisă, publicat postum, în care Baudelaire spune: „În orice om există, la orice oră, două chemări simultane – una către Dumnezeu, cealaltă către Satana”.² Aceste trebuie pus în legătură cu definiţia cea mai completă pe care poetul o dă frumosului, în Artificii, de asemenea postum:

____________ ¹ Paul de Man, „Literary History and Literary Modernity”, în Blindness and Insinght, NY, Oxford UP, 1971 ²Baudelaire, Oeuvres competes, ed. cit., p. 1277.„Am descoperit definiţia Frumosului – a Frumosului meu. Este ceva arzător şi trist, ceva oarecum vag, ceva ce lasă loc presupunerilor…”¹. Este interesant de observat că pasajul respectiv conţine, o dată în plus, un jurământ de credinţă, lipsit de orice echivoc, faţă de modernitate în estetică: frumosul, afirmă Baudelaire, îţi dă un sentiment de înstrăinare, de mister şi „în cele din urmă (recunosc aici cu curaj cât de modern mă simt în chestiuni de estetică), un sentiment de nefericire”. În finalul acestui fragment remarcabil apare. În mod semnificativ, chipul Satanei: „modul absolut perfect de frumuseţe bărbătească este Satana – aşa cum l-a văzut Milton”.²

Din acest punct de vedere modernitatea apare ca o aventură spirituală: poetul porneşte să exploreze tărâmul interzis al răului ale cărui flori cel mai recent înflorite, primejdios de frumoase, trebuie să le descopere şi să le culeagă. Misiunea artistului este înrudită cu cea a alchimistului care trebuie să extragă aur din noroi, adică – dacă traducem această metaforă tipic baudelairiană – să scoată la iveală poezia ascunsă în spatele celor mai îngrozitoare contraste ale modernităţii sociale: Baudelaire vorbeşte fără înconjur în această privinţă, considerând caracteristic pentru „eroismul vieţii moderne”, printre altele, „spectacolul vieţii mondene şi cel al miilor de existenţe – criminali şi femei uşoare – lăsate în voia soartei prin subteranele unei metropole”.³ Florile răului şi poemele în proză din Splin-ul Parisului conţin atât programul unei poezii a modernităţii urbane, cât şi proiectul, în linii foarte generale, al unui frumos în acelaşi timp infernal şi divin, a cărui fiinţă este locul paradoxal de întâlnire a contrariilor – precum în celebrul „Imn Frumuseţii”4

Vii din înaltul cerului sau ieşi din abis,O, Frumuseţe? Privirea ta, infernală şi divină,Revarsă de-a valma binefaceri şi crimeŞi de-aceea te putem asemui cu vinul.…………………………………………………Calci pe morţi, Frumuseţe, râzându-ţi de ei:Dintre giuvaerurile tale, Groaza nu-i cea mai rea,Iar Crima se numără printre brelocurile dragi ţie,Dansând voluptuos pe pântecul tău ţanţoş.

Fluturele orbit zboară spre tine, lumânare,Se-aprinde şi arde, strigând: Binecuvântată fie torţa!

Este important de subliniat că „modernitatea” nu este, pentru Baudelaire, o „realitate” pe care artistul trebuie să o copieze, ci, în cele din urmă, un construct al imaginaţiei sale prin care pătrunde dincolo de banalitatea aparenţelor observabile, într-o lume de „corespondenţe”, unde efemerul şi eternul se suprapun. De la Baudelaire încoace, estetica modernităţii a fost în mod consecvent o estetică a imaginaţiei, opusă oricărei forme de realism (trebuie notat că Baudelaire însuşi a respins vehement termenul de „realism”5 , recent formulat, deşi cel care îl formulase este unul dintre prietenii săi apropiaţi, Champfleury). În lumina acestui antirealism atât explicit, cât şi implicit, trebuie subliniat că „modernitatea” lui Baudelaire nu este ruptă de cealaltă modernitate, istorică şi burgheză, aşa cum s-a afirmat mai demult.

Apărător al modernităţii în estetică, Baudelaire se dovedeşte, în acelaşi timp, un exemplu aproape perfect pentru sentimentul de alienare al artistului modern în faţa societăţii şi culturii oficiale a epocii sale. Crezul aristocratic al poetului într-o epocă de egalitarism, felul în care el exaltă individualismul, religia artei pe care o practică şi care se prelungeşte că- _______________

1 Ibid., p. 12552 Ibid.

3 Ibid., p. 9514Poems of Baudelaire (trad. Din lb. franceză de Roy Cambell), NY, Pantheon Books, 19595 Vezi „Since It Is a Question of Realism”, în Baudelaire As a Literary Critic, pp. 85-88. Pentru textul

în lb. franceză, vezi „Puisque realisme il y a”, în oeuvres completes, pp. 634-637.tre un cult al artificialului (dandy-ul devine un erou şi un sfânt, machiajul este elogiat ca o „sublimă deformare a naturii” etc.) – toate exemplifică ostilitatea sa acerbă faţă de civilizaţia dominantă a clasei mijlocii, pentru care singurele standarde acceptate fără comentarii sunt cele utilitare şi mercantile. Portretul pe care Baudelaire îl face lui Edgar Allan Poe, văzut ca victimă a democraţiei americane şi martir în catalogul alienării artistice moderne, rezumă argumentele sale principale împotriva modernităţii burgheze. În „Edgar Poe, viaţa şi operele sale” (1852), citim că:

Toate documentele pe care le-am citit îmi creează convingerea că pentru Poe Statele Unite nu au fost nimic altceva decât o vastă închisoare pe care a străbătut-o cu agitaţia febrilă a unei fiinţe făcute să respire un aer mai uşor – nimic altceva decât un coşmar luminat cu gaz – şi că viaţa lui interioară, spirituală … nu a fost altceva decât un efort neobosit de a scăpa de influenţa acestei atmosfere ostile. În societăţile democratice, opinia publică este un dictator nemilos… Se poate spune că din dragoste profană de libertate s-a născut o nouă tiranie, tirania animalelor, sau zoocraţia, care în nepăsarea ei feroce seamănă cu Jaganata*… Timpul şi banii au o valoare atât de mare acolo. Activitatea materială, pe care se pune un accent atât de disproporţionat, încât devine un fel de manie naţională, le mai lasă oamenilor prea puţin loc în minte pentru lucruri ce nu ţin de lumesc. Poe, care… susţinea că marea neşansă a ţării sale este lipsa unei aristrocaţii de sânge, pentru că într-un popor fără aristocraţie cultul Frumosului inevitabil devine corupt, se răreşte şi dispare, care îşi acuza concetăţenii, cu luxul lor costisitor şi afectat, de toate simptomele prostului gust caracteristic parveniţilor, care considera Progresul, marea idee modernă [subl. aut.], drept un vis iluzoriu al unor neghiobi… - Poe a fost o minte excepţional de solitară.1

Dispreţul general faţă de America din critica lui Baudelaire duce cu gândul la analiza pe care o făcea de Tocqueville democraţiei americane din anii 1835-2840, mai ales cu privire la ideea de dictatură a majorităţii şi la efectele acesteia asupra dezvoltării artelor. Important este, însă, aici faptul că Baudelaire vede în America o paradigmă a modernităţii burgheze, neinhibată – cum încă mai era Lumea Veche – de nici un fel de tradiţii şi de aceea scoţându-şi la iveală fără ruşine sălbăticia latentă. Baudelaire „modernistul” parcă ar fi campion fidel al vechiului regim în politică, atunci când scrie, în „Noi însemnări despre Edgar Poe” (1857):

Pentru orice minte din lumea veche, un stat politic are un centru de mişcare şi acela este creierul şi soarele său, are amintiri vechi şi glorioase, are lungi anale poetice şi militare, are o aristocraţie…; dar Aia! gloata aia de vânzători şi cumpărători, fiinţa aia fără nume, monstrul acela fără cap…, pe-acela-l numiţi voi Stat!2

Având în minte un asemenea context, Baudelaire nu ezită să utilizeze termenul „modern” într-un sens mai mult decât peiorativ, de pildă atunci când îşi exprimă admiraţia pentru Poe „glumeţul”, un artist care, lăsându-şi la o parte „nobilele concepţii”, a încercat la modul ironic „să delecteze prostia contemporanilor săi” şi „a fabricat cu multă ingeniozitate farse măgulitoare pentru orgoliul omului modern”.3

După părerea mea, întreaga critică baudelairiană a modernităţii socoipolitice se axează pe ideea că vremurile moderne favorizează manifestarea din ce în ce mai lipsită de limite a instinctelor naturale ale omului – ceea ce autorul consideră oribil şi de-a dreptul scârbos. Respingând „falsa concepţie despre moralitate a secolului 18” (mai precis, că omul este bun de la natură), Baudelaire scrie, într-un pasaj celebru din „pictorul vieţii moderne”:

Cercetaţi, analizaţi tot ce este natural, toate acţiunile şi dorinţele omului pur natural: nu veţi _________________

1 Ibid., pp. 92-94. Textul original în Baudelaire, Oeuvres completes, ed. Jaques Crepet, paris, Conard, 1932, vol. VI, „Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres”, pp. VIII-IX, X-XI

2 Ibid., p. 125. pentru textul original Baudelaire, Oeuvres completes, ed. Crepet, Paris, Conard, 1933, vol. VII, „Notes nouvelles sur Edgar Poe”, p. XIII

3 Ibid., p. 119vedea nimic altceva decât oribilităţi. Tot ce este frumos şi nobil este produsul raţiunii şi al gândirii. Crima, al cărei gust animalul uman îl desprinde încă din pântecele mamei sale, este de origine naturală. Virtutea, dimpotrivă, este artificială şi supranaturală… Răul se face fără efort, firesc, inevitabil; binele este întotdeauna rodul unei arte.1

Democraţia modernă – surprinsă în stadiul ei cel mai pur, în America – nu este altceva decât triumful a ceea ce este în acelaşi timp şi cel mai natural şi cel mai rău în om: egoismul, agresivitatea, instinctul de turmă etc.

Această condamnare este morală (şi estetică). Ea nu atrage după sine nici o poziţie iraţională, nici o atitudine ostilă faţă de ştiinţă. De fapt, în cazul lui Baudelaire, pare a se adeveri contrariul. Consecvent antinaturalismului său (în sensul explicat mai înainte), poetul respinge şi ideea romantică a „geniului natural” (analog unei forţe a naturii), şi tradiţia bogată, deja bine stabilită, a concepţiei organice asupra artei. El subliniază, nu fără anumite nuanţe polemice clar sesizabile, elementul conştient şi intenţionat în procesul creaţiei artistice – inspiraţia devine o chestiune de metodă şi de voinţă, pentru că: „Inspiraţia îţi vine întotdeauna dacă o chemi, dar nu pleacă dacă o alungi”2. Deşi nu are drept scor găsirea adevărului în sens logic sau ştiinţific , mintea poetului trebuie să fie la fel de disciplinată precum aceea a savantului. Poezia şi matematica sunt legate intrinsec – părere pe care Baudelaire o împărtăşeşte cu Novalis şi alţi romantici germani şi, evident, cu Edgar Allan Poe; nu, însă, majoritatea romanticilor francezi, adepţi ai ereziei estetice denumite „poezia inimii” („la poesie du coeur). Iritat de modul în care mulţi romantici descriau obiectele de artă vorbind despre procese organice, Baudelaire manifestă o preferinţă clară şi semnificativă pentru metaforele mecanice. Funcţionarea unei maşini devine, prin implicaţiile ei, mai frumoasă decât creşterea unei plante (ceea ce trebuie pus în legătură cu fobia lui Baudelaire pentru lumea plantelor3). Dincolo de scopul ei utilitar, o maşină poate deveni obiect de contemplare estetică, iar comparaţia cu o maşină nu înjoseşte o operă de artă. „Nimic nu este întâmplător în artă, după cum nu este nici în mecanică”, remarcă autorul „Salonului din 1846”, după care detaliată: „un tablou este o maşină ale cărei sisteme sunt perfect inteligibile unui ochi experimentat, în care orice are raţiunea sa de a se afla acolo unde este, dacă tabloul este bun, în care fiecare nuanţă în parte are menirea de a ajuta la aplicarea nuanţei următoare…”4. Dacă luăm în considerare toate aceste aspecte, putem afirma, pe bună dreptate, că se disting la Baudelaire câteva din primele semne incontestabile a ceea ce mai târziu, după apariţia diverselor modernisme şi avangarde, avea să devină un „mit mecano-ştiinţific” în toată puterea cuvântului, descris de Renato Poggioli.5 Adăugând la toate acestea fascinaţia sinceră a lui Baudelaire în faţa modernităţii urbane – o nouă faţetă a consecvenţei cu care el respinge „natura” lui Rousseau – este inevitabilă concluzia că autorul Spleen-ului Parisului nu se ______________

1Ibid., p. 298. pentru textul original: Baudelaire, Oeuvres conpletes, ed. cit., p. 11832 Ibid., p. 12563 Într-o scrisoare celebră către Fernand Desnoyers, de la sfârşitul lui 1853/ începutul lui 1854,

Baudelaire scria (în Baudelaire, Correspondance,ed. Claude Pichois, Paris, Gallimard, Pleiade, 1973, vol. I, p. 148.:

…Ştii foarte bine că nu sunt capabil de afecţiune pentru vegetale şi că sufletul meu se revoltă în faţa acestei noi şi curioase religii, care va avea întotdeauna, după părerea mea, pentru orice fiinţă spirituală, un nu-ştiu-ce shoking. Nu voi putea crede niciodată că sufletul zeilor sălăşluieşte în plante – şi chiar dacă ar sălăşlui, mie nu mi-ar păsa, ci aş considera sufletul meu mult mai valoros decât acela al legumelor sanctificate. Ba chiar mi se pare dintotdeauna că în Natura înflorită şi întinerită este ceva lipsit de pudoare şi ofensator.

Pentru atitudinea lui Baudelaire faţă de natură, este interesant studiul lui F. W. Leakey, Baudelaire and Nature, Manchester, Manchester UP,

4 Charles Baudelaire, Oeuvres completes, ed. cit. p. 8905 Renato Poggioli, „Technology and the Avant.Garde”, în The Teory of the Avant-Garde (trad. Din lb.

spaniolă de Rachel Phillips), Cambridge, Mass., Harvard UP, 1974, p. 23

opune ideii de civilizaţie, ci, mai degrabă, noului val de barbarism care ameninţa temeliilecreativităţii umane deghizat în „modernitate progresivă”. Dar oare nu tocmai această ameninţare era cauza unei conştientizări intense a respectivei creativităţi la artistul modern, alienat până la eroism?

Estetica lui baudelaire pare a se zbate într-o importantă contradicţie: pe de o parte, el cere să fie respins trecutul normativ, sau, cel puţin, să fie recunoscută irelevanţa tradiţiei în privinţa sarcinilor specifice de creaţie ce stau în faţa artistului modern; pe de altă parte, evocă plin de nostalgie pierderea trecutului aristocratic şi deplânge năvala unui prezent vulgar şi materialist, pe care îl consideră tipic pentru clasa mijlocie.

Programul lui Baudelaire în privinţa modernităţii pare o tentativă de a rezolva această contradicţie conştientizând-o pe deplin şi iremediabil. O dată atins acest nivel de conştientizare, prezentul trecător poate deveni cu adevărat creator şi îşi poate crea propriul său frumos – frumosul tranzitoriu.

ORIGINILE POETICII ANTIPOETICULUI*

... Respingerea ierarhiilor admise, a criteriilor estetice tradiţionale se traduce la Rimbaud (şi Baudelaire fusese cercetat de acest gând) printr-un puternic gustal prostului gust.Cel care găseşte „derizorii celebrităţile picturii şi poeziei moderne” se va desfăta în faţa a ceea ce bunul gust consideră intolerabil. Rimbaud elogiază „picturile idioate, ornamentaţii deasupra uşilor, decoruri, pânze de saltimbanci, firme, miniaturi populare; literatura demodată, latina bisericească, cărţile erotice fără ortografie, romanele străbunicilor, poveşti ce zâne, cărticele din copilărie, opere vechi, refrenuri neroade, ritmuri naive” („J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, decors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires; la litterature demodee, latin d’eglise, livre erotiques sans orthographe, romans de nos aieuls, contes de fees, petits livres de l’enfance, operas vieux, refraines niais, rhytmes naifs”. – Une saison en enfer, Delires, II, Alchimie du verbe). Pentru ca, în acelaşi text, ceva mai încolo, să declare: „Vechiturile poetice aveau un loc de seamă în alchimia verbului.” (La vieillerie poetique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe”).

Pe această linie Rimbaud este un precursor al suprarealiştilor pe care nimic nu-i jignea mai mult decât să li se spună că au „talent” şi care închinaseră „prostului gust” ca mijloc ofensiv împotriva „bunului gust” un adevărat cult. Putem susţine însă – situându-ne într-o perspectivă mai largă şi dincolo de orice filiaţii – că de la Rimbaud încoace, nu numai urâtul ca produs natural (cu reflexul lui pe plan artistic), dar şi urâtul ca produs al unui efort paraartistic sau al unui efort artistic eşuat tind să intre în sfera unei conştiinţe estetice de o paradoxală supleţe. Fenomenul modern în literatură nu poate fi înţeles fără o considerare atentă a raporturilor care se stabilesc între diferitele forme ale literaturii şi cele corespunzătoare ale paraliteraturii (jurnalismul cel mai degradat, foiletonul senzaţional, pornografia, poezia cretină tipărită în aşa-numitele edituri ale autorilor etc.).Nu puţini dintre esteţii cei mai rafinaţi ai veacului nostru (chiar atunci când n-au nici o legătură cu avangarda) sunt înclinaţi să acorde o valoare particulară unora dintre sub-produsele industriei literare sau artistice: ca şi cum ar exista un soi de perfecţiune inversă în stupiditate şi urâţenie.[…] Revoltă care se îndreaptă nu numai împotriva artei (a unei arte pe care tradiţia a transformat-o într-un soi de natură secundă) ci şi împotriva naturii. E vorba de natură aşa cum apare ea percepţiei comune, obiective – lucrul a mai fost subliniat când s-a discutat estetica lui Baudelaire şi rolul atribuit în cadrul ei imaginaţiei. La Rimbaud imaginaţia ( ca facultate d a modifica şi descompune realul) nu-şi mai are sediul într-o zonă vagă a sufletului, ea trebuie să se senzorializeze, să devină un mod de percepţie halucinatoriu. Poetul trebuie să-şi asume destinul unei complete anormalităţi, trebuie să-şi vrea şi să-i iubească acest destin. El trebuie să înceapă prin a-şi deregla simţurile şi a-şi distruge eul personal, fals, cultivat de romantici. „EU este altcineva” – exclamă Rimbaud, şi nu e vorba aici de un simplu joc lingvistic, ci de unul existenţial. Întreaga lui concepţie despre poet şi poezie se găseşte rezumată în două scrisori datând din mai 1871. cea dintâi, adresată lui Georges Izambard, conţine următorul

fragment: „Acum mă desfrânez cât mai mult cu putinţă. De ce ? vreau să fiu poet şi mă străduiesc să devin vizionar… E vorba de a ajunge la necunoscut prin dereglarea tuturor simţurilor. Suferinţele sunt enorme, dar trebuie să fi tare, să te fi născut poet, şi eu m-am recu-______________

*în Călinescu, Matei, conceptul modern de poezie ,ed. Univers, Bucureşti, 1970 pp. 120-145noscut poet. Nu-i din vina mea. E greşit să se spună: Gândesc. Ar trebui să se spună: Sunt gândit”.([…]) Aceste gânduri sunt dezvoltate în celebra scrisoare către Paul Demeny din 15 mai 1871. poetul, al cărui eu aste altcineva, îşi contemplă interioritatea ca pe un spectacol al profunzimilor: „asist la o deschidere florală a gândiri mele: o privesc, o ascult”. Dar pentru a ajunge aici el trebuie să se dedice „studiului propriei sale cunoaşteri”, o cunoaştere deformatore căci: „e vorba să-ţi faci sufletul monstruos: după exemplul acelor comprachicos, da! Imaginaţi-vă un om implantându-şi negi pe obraz şi cultivându-i”([…]) Sursa viziunii poetice, a forţei poetice o constituie boala, provocată conştient şi voluntar,: căci boala e cunoaştere, cale adâncindu-se în necunoscut. Următorul fragment e esenţial pentru întreaga poetică existenţială al lui Rimbaud: „Susţin că trebuie să fi vizionar, să te faci vizionar. Poetul devine vizionar printr-o îndelungă, imensă şi sistematică dereglare a tuturor simţurilor. Toate formele de iubire, de suferinţă, de nebunie; el caută în sine însuşi toate otrăvurile şi le epuizează, pentru a nu le păstra decât chintesenţa. Inefabilă tortură, în care are nevoie de toată credinţa, de toată puterea supraomenească, în care devine între toţi marele bolnav, marele criminal, marele blestemat, – şi supremul Savant! Căci ajunge la necunoscut!”([…]) Fraze grandilocvente de poet, vor fi ispitite să creadă spiritele neoacademice. Însemnătatea lor în istoria poeticii moderne e nu mai puţin excepţională.

Pentru Rimbaud, ca şi pentru ceilalţi mari contemporani ai săi, problema poeziei este în ultimă instanţă o problemă de limbaj: „Trouver une langue”. Această nouă limbă visată, întrevăzută ca o limbă „de la suflet la suflet, rezumând totul, parfumuri, sunete, culori” va fi fără îndoială o limbă capabilă. Printr-o „alchimie a verbului”, să definească, aşa cum ni se spune în aceeaşi scrisoare către Paul Demeny, „cantitatea de necunoscut ce se trezeşte în vremea lui (a poetului, n. n.) în sufletul universal”; va fi (cf. Une saison en enfern, Delires, II, Alchimie du verbe) o limbă dând poetului posibilitatea să scrie tăceri, nopţi, să noteze inexprimabilul, să fixexe vertigii. Care sunt, deci, obiectivele acestui nou „limbaj universal”? în marea lor majoritate ele se exprimă prin noţiuni negative: necunoscut, tăcere, noapte, inexprimabil. Şi chiar când nu e vorba de noţiuni explicit negative, ele au sens paradoxal: „un verb poetic accesibil… tuturor simţurilor”. Spre deosebire de poetica abstractizantă a lui Mallarmé, rămânând esenţial negativă (la modul polemic), poetica rimbaldiană este înclinată spre concretul cel mai senzual, paroxistic. Astfel, încât, dacă la Mallarmé asistăm la o completă depsihologizare a poeticului, la Rimbaud nu vom putea să nu observăm o tendinţă perfect inversă, de repsihologizare a poeticului, în care antiromantismul nu-i de fapt decât o exagerare a romantismului, o transpunere a directivelor lui în lanul unei consecvenţe aberante. În fond, Rimbaud n-a încetat să creadă că poezia trebuie să aibă, între altele, şi un sens expresiv: nu mai e vorba, fără îndoială, de o expresie a sentimentului, ci de aceea a unei experienţe mai complexe, de cunoaştere, în care e angajată întreaga fiinţă a poetului. O cunoaştere vizionară, rezultat al unei depersonalizări forţate şi enorme care aspiră să transforme enormitatea în normă. Ca să ajungă aici poetul trebuie să-şi construiască o biografie monstruos-fabuloasă: mare bolnav, criminal, nebun, damnat, şi peste toate acestea Savant, poetul e chemat să răspundă efectiv pentru ceea ce spune, cuvintele sale trebuie să aibă acoperire. Delirurile lui nu vor fi pur verbale, ci deliruri reale, trăite ca atare; poezia se umple astfel de densitatea existenţială, comunicând o aventură spirituală dintre cele mai dramatice. Poetul se identifică integral cu spunere lui.

De aici, o tendinţă spre literalitate, opusă oricărei teori a vagului, sugestivului, aluzivului. Întrebat de mama sa ce a vrut să spună în Anotimpul în infern Rimbaud i-a răspuns

prin această frază memorabilă (pe care suprarealiştii au transformat-o într-un soi de deviză): „J’ai voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tout le sens”. În poetica rimbaldiană – şi o lectură adecvată a Iluminărilor trebuie să ţină seama de aceasta ca de o condiţie sine qua non a receptării – literalitatea devine un deziderat fundamental. […] Literalitatea are un dublu rol negativ: ea subminează pe de o parte „elevaţia” sensurilor poetice (spulberând radical toate prejudecăţile „ascendente” ale retoricii care vede în limbajul poetic un limbaj mai ales figurat); pe de altă parte, poezia cultivând asocierile metaforice cele mai neaşteptate, nu o dată paralogice, urmărind parcă să transforme incoerenţa într-un stil, această literalitate contrariază în egală măsură conştiinţa lingvistică obişnuită (în ciuda faptului că împrumută multe dintre elementele ei constitutive, dar structurându-le cu totul altfel). […]

Declanşând insuportabile tensiuni (faimoasa afirmaţie a lui Rimbaud: „Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d’hommes” trebuie şi ea luată ad litteram), poezia nu e în fond altceva decât un infern la care poetul se autodamnează; metaforă a negativităţii devenită „stare poetică”. În ciclul poeticului, „magia limbajului” nu este decât o fază; această „magie a limbajului” conţine, de fapt, însuşi germenele distrugeri limbajului, ciclul încheindu-se cu tăcere. Poetul sfârşeşte prin a nu mai şti să vorbească. Spre finalul Anotimpului în infern dăm de următorul fragment: „eu nu mă pot explica mai mult decât cerşetorul cu interminabilele lui Pater şi Ave Maria. Nu mai ştiu să vorbesc! Totuşi, astăzi socot că am pus capăt poveştii infernului meu”.

Poezia s-a transformat într-o adevărată „maşină infernală” căreia, după lume, după tradiţie, după poet, după limbaj, îşi cade ea însăşi victimă….