LiviuMarinescu1

SolistulșieternulsăualteregoînmuzicaluiAnatolVieru

Înmulte dintre lucrările concertante scrise deAnatol Vieru începând cu

anii ’50,solistulesteadeseorisusținutnudeansamblulorchestral,cideapariția

neașteptatăaunuialterego, înveșmântatsonor înhaineleunui instrumentcare

reproduce gesturile și culorile timbrale ale actorului principal. Aceste înfățișări

temporarealeunordublepersonajeseregăsescatât înConcertulpentru flautși

orchestrădin1958,câtșiînConcertulpentruvioloncelșiorchestrădin1962,sauîn

Concertul pentru clarinet și orchestră, compus în 1975. Relația dintre soliști și

aceste instrumente complementare, elevate temporar la un rang superior, se

materializează în variate ipostaze, în funcție de conținutul tematic al lucrărilor.

Dacă înConcertul pentru flaut celesta apare ca o voce în oglindă a solistului, în

Concertul pentru violoncel și orchestră fagotul și violoncelul se susțin reciproc

printr-undialog constant al sincopelor. Ceamai originală reprezentare a acestui

conceptsegăseșteînConcertulpentruclarinet,undeaparițiaunuilungfragment

solistic dedicat trompetei deschide posibilitatea unor interpretări de natură

suprarealistă. Actorul principal dispare pentru moment, însă prin conținutul

tematicsimilar,elsereîncarneazăprinintermediulunuistraniuDoppelgänger.

Încercări similare de a redefini rolul solistului în relația sa cu ansamblul

orchestral se regăsesc la mulți compozitori, rădăcinile acestor experimente

ajungând chiar până în secolul XVIII. Un exemplu bine cunoscut este Concertul

ItaliandeJ.S.Bach,încareclavecinulcudouăclaviaturijoacăatâtrolulsolistului,

câtșialorchestrei.RevenindlasecolulXX,observămcăevantaiulsoluțiiloralese

1CaliforniaStateUniversityNorthridge,StateleUnitealeAmericii.

decompozitoriimodernisedeschidemultmailarg,maialesdupăcelde-aldoilea

războimondial.În1972LigetiscrieDublulconcertpentruflautșioboi,olucrareîn

care ambele instrumente se ascund pentru lungi perioade într-o densă scriitură

texturală. Această ipostază radicală se află în antiteză cu funcția solistului-erou,

atât de des întâlnită în repertoriul secolelor XVIII și XIX. Printre alți compozitori

care au scris concerte duble în această perioadă se numără Luciano Berio, cu

Concertul pentru două piane și orchestră din 1973, urmat de Lutoslawski, prin

Concertulpentruharpă,oboișiorchestrădin1980.

Pesteocean,compozitorulamericanElliottCarterapusșiel subsemnul

întrebării rolulșablonizatalsolistului,așadupăcumobservaDavidSchiff într-un

volumpublicatînanul1983:

Fiecare dintre concertele lui Carter este un unic anti-concert subversiv. Carter

inverseazăstaturaeroicăaconcertuluitradițional,pentrucă,defapt,soliștiisăi

sunt anti-eroi.[...] Dublul concert prezintă o situație aparte. Augmentând

„Concertul pentru doua piane solo” de Stravinsky, el plasează soliștii împotriva

lorînșiși,șinuîmpotrivaorchestrei.2

Spre sfârșitul secolului XX, cea mai interesantă relație dintre solist și

propriasaimagine,înoglindă,aparelaLigetiînConcertulpentrucornșiorchestră

din 1999, în care un rol quasi-solistic este jucat de patru personaje similare,

reprezentatedepatrucorninaturaliobligato.

Vieruesteînsăprintreprimiicompozitoriimportanțidupăcelde-aldoilea

război mondial care pun sub semnul întrebării tradiționala funcție eroică a

solistului. Încontextulacestorscenariicomponisticeoriginale,de-a lungulcărora

soliștiidispar,seascund,sausedetașeazădeansamblu,AnatolVierupropuneo

2DavidSchiff,„TheMusicofElliottCarter”;CornellUniversityPress,Ithaca,NY,1998:234.

serie de noi roluri, ce multiplică sau metamorfozează postura tradițională a

solistuluiomnipotent.Înceletreiconcertepuseîndiscuțieînaceststudiu,Vieru

dezvoltă o largă panoramă de noi ipostaze sonore, atât în relația dintre actorul

principalșiorchestră,câtșiîndialogulsolistuluicualteinstrumente,ceîșiasumă

temporarroluridealterego.

În Concertul pentru flaut și orchestră, compus în perioada 1957-1958

pentruAlexandrCorneev,sepotobservanumeroasesimilaritățicuMuzicapentru

instrumentedecoarde,percuțieșicelestădeBélaBartók,atâtînceeaceprivește

structura orchestrei, numărul mișcărilor, cât și în debutul polifonic, bazat pe o

scriitură melodică cromatică inversată. De-a lungul celor patru părți, Vieru

transformăscriituraserialăîntr-unamodală,înparalelcudesprindereatreptatăa

flautului din ansamblul orchestral. Departe de Europa de Est, tot în aceeași

perioadă Igor Stravinsky termină baletul Agon, în care scriitura modală se

transformătreptat într-unaserială. Iatădeci,două lucrăriscrise lașaseanidupă

moartealuiSchoenberg,încaredodecafonismulapareînmodpasager.

ÎnconcertulluiVieru,flautulsolodebuteazăcuunrolrelativneînsemnat,

imitativ, al vocii numărul patru dintr-un ricercar. Compozitorul reușește să

amalgamezeînmodingeniostradițiapolifonicăabaroculuiatâtcuscriituratipică

bartókiană (bazatăpe cromatismul inversatdo-si-do#), cât și cu tehnicile seriale

împrumutatedelaSchoenberg(subiectulricercaruluiestebazatpepatrugrupuri

distincte de sunete: do-si-do#, si♭-re-la, mi-la♭-mi, sol-mi#-fa#). Analiza mai

detaliată a acestei serii de 12 sunete, pune în evidență și expansiunea treptată

cătreintervalecâtmaiextinse,otehnicădecompozițiedezvoltatămaiintensde

Ligetiîncepândcuanii’60.

Revenindlarolulsolistului,intrareaflautului,ovocecareparesăaibăun

rol secundar, se produce prin intermediul unui stretto. Încă de la începutul

concertului,solistulîșiasumăunrolcumultipleposibilitățișivalențe.

ex.1,fragmentdinConcertulpentruflautșiorchestră,parteaI

Înparteaadoua,intitulată„Toccata”voceaflautuluiesteînveșmântatăde

celestă,instrumentcareaparepentruprimaoarăcuunrolsolistic.Porninddela

unison,celestasedesprindedeflautprintr-oimitațieaugmentată,sugerândastfel

aparițiauneidubleidentități.

ex.2,fragmentdinConcertulpentruflautșiorchestră,parteaaII-a

Și aici se poate observa împreunarea organică a tradiției polifonice

baroce, cu scriitura cromatică inversată a lui Bartók și dodecafonismul lui

Schoenberg.Prinintermediulimitațieiaugmentate,celestacreeazăimagineaunei

umbredistorsionateaflautului,unstraniudublupersonajsonor.

Imagineaînoglindăaflautuluișiacelesteisecontureazămaiclarînfinalul

părțiia treia, intitulată„Aria”,undeceledouă instrumenteseurmărescreciproc

pânăînmomentulsincronizării,într-unpasajîncvarteșicvinteparalele.

ex.3,fragmentdinConcertulpentruflautșiorchestră,parteaaIII-a

Modelul debutului polifonic continuă și la Concertul pentru violoncel și

orchestră,compusîn1962,lucrarepentrucareVieruaprimitînacelașianPremiul

RegineiMarie-JosélaGeneva.3PrimaaudițieaacestuiconcertaavutlocînElveția

avându-lcasolistpeVladimirOrlov,urmatăapoideoaltăimportantăselecțieîn

ediția1964aFestivaluluiInternationalGeorgeEnescu.4

Contextul în care această importantă lucrare a fost scrisă este complex.

Primulmaresuccesal luiAnatolVieru înEuropadeVest, într-operioadă încare

3http://fondationreinemariejose.ch/le-prix-de-composition/laureats/

4LauraManolache,„Șaseportretedecompozitoriromâni”;EdituraMuzicală,București,2002:188.

curentul avangardist se dezvolta rapid, a adâncit în România conflictul dintre

generațiatinerilorcompozitorișilideriiUniuniiCompozitorilor.Pedatade11mai

1964, în cadrul unei întâlniri concentrate asupra concertului instrumental în

creația contemporană, a fost audiată laUniuneaCompozitorilor o înregistrare a

acestuiconcert.Dupătreidecenii,OctavianLazărCosmaconsemnacâtevadintre

concluziileacestordiscuții,învolumulintitulatUniversulMuziciiRomânești:

În referatul secției, prezentat de M. Chiriac, după ce s-a făcut o incursiune în

universul literaturii concertante, inclusiv românești, s-a lansat întrebarea: care

suntparticularitățileconcertelorsemnatedecompozitoriinoștri?Succint,acestea

ar fi prezența virtualitățilormuzicii populare, sub forma de citat sau în spiritul

acesteia.Deaiciseextragparticularitățiși inflexiunimodale,cașiprocedeeale

tarafuluilăutăresc.5

Înseptembrie1964,ViorelCosmareaduceașielîndiscuțiefolclorul,într-o

cronicăpublicatăînrevistaApărareaPatrieidupăinterpretarealuiVladimirOrlov

dincadrulFestivaluluiGeorgeEnescu:

Violoncelistul a interpretat cu aceeași siguranță și talent dificila lucrare a lui

Anatol Vieru, conlucrând perfect cu orchestra condusă de Zubin Mehta.

Oaspetele indian a vădit un simț remarcabil în tălmăcirea creației românești,

finalul concertului respirând parfumul folcloric nealterat de artificii sonore

inutile.6

5OctavianLazărCosma,„UniversulMuziciiRomânești”,EdituraMuzicală,București,1995:369.

6ViorelCosma,„Patruzecideaniînfotoliuldeorchestră”;EdituraMuzicală,București,1986:195-196.

Consemnarea laconică din Apărarea Patriei se deosebește radical de

cronica extinsă scrisă de muzicologul american Irving Lowens în cea mai veche

publicațiemuzicalăacademicădepesteocean:

Opinia mea deosebit de pozitivă despre acest concert nu se bazează doar pe

interpretarea la care am asistat în București; din fericire, am reușit să obțin o

înregistrare, pe care am ascultat-o cu o crescândă admirație de-a lungul

ultimelorluni. Înconsecință,potsăafirmcăaceastălucrareesteocapodoperă.

[...] Vieru este sobru, intens, dificil și subtil. Putem descoperi în muzica sa

elementelafeldeviolent-explozivesauintens-liricecașiînmuzicaluiBartóksau

Webern (doi compozitori cu care se aseamană), însă maniera cu care Vieru

combinăacesteelementeesteextremdeoriginală.7

După studiile de laMoscova cuHaciaturian, Anatol Vieru s-a reîntors la

București într-opostură șipeopoziție relativprivilegiată.Nuputem ignora însă

diferențaradicalădintreimpresiilecelordoiimportanțimuzicologidinRomâniași

Statele Unite ale Americii, precum și conflictul dintre generații. Deși elemente

modaleaparînparteaadouaaacestuiconcert,AnatolVieruseafladejadeparte

deacestepreocupăripentrufolclorism,intenspromovatedemembriimarcanțiai

UniuniiCompozitorilor.

Concertul debutează cu o quasi-fugă în care subiectul este introdus de

fagot, urmat apoi de răspunsul violoncelului. Paralela fagot-violoncel, pe care o

cunoaștem încă de la simfoniile clasicismului vienez reapare iată la Vieru, într-o

nouă ipostază. Privit prin prisma tradiționalei relații dux-comes, lider-discipol,

tipică formelor polifonice imitative, violoncelul își asumă aici un rol secundar,

imitativ.CașiîncazulConcertuluipentruflautșiorchestră,actorul-solistnuareun

rolfoartevizibillaînceputullucrării.

7IrvingLowens,RichardFrankoGoldman,RobertEvettșiWendellMargrave,„CurrentChronicle”,înTheMusicalQuarterly;OxfordUniversityPress,vol.51,nr.2,aprilie1965:414-415.

ex.4,fragmentdinConcertulpentruvioloncelșiorchestră,parteaI

În partea a doua, transformarea timbrală a violoncelului capătă nuanțe

suprarealiste, atunci când vocea solistului se desprinde treptat din țesătura

orchestrei,pânăcândesteînceledinurmăînveșmântatădeflaut,șimaiapoide

celestă.Pentruunscurtmoment,secreeazăaiciimpresiaaparițieiunuimisterios

alterego.

ex.5,fragmentdinConcertulpentruvioloncelșiorchestră,parteaaII-a

Interesul compozitorului pentru rescrierea relației solist-ansamblu se

regăsește înmaimulte lucrări din aceastăperioadă,după cum remarca și Laura

Manolache într-un volum ce desenează portretele a șase compozitori români,

publicatîn2002:

„ClepsidraI”(1968-1969)afostcompusăpentruFestivaluldelaDonaueschingen,

lacerereadomnuluidr.Strobel.Acestaarfivrutunconcertcusolist,darautorul

ajunsese la saturație în genul concertant, cu atât mai mult cu cât „Muzeu

Muzical”erașieltotorămuricăagenului.Aimaginatatunci„ClepsidraI”,care

esteînfeluleiunanticoncert.Dece?Fiindcășiaiciexistăunsolist,otrompetă,cu

apariții vizibile, puternice, chiar ostentative, dar al cărei rol este... neesențial.

Substanțapieseistăînpânzaorchestrei,cvasimurmuratăînpianissimo.8

Poziția unică a solistului în Clepsidra I a fost remarcată și de Valentina

Sandu-Dediu,careapusîndiscuțieoposibilăparalelăcuoaltăimportantălucrare

asecoluluiXX:

[Partitura conține un] solo de trompetă compus din 12 secțiuni (câte una

corespunzătoare unei efemeride), care subliniază ideea de anti-concert, adică

acest „personaj” are apariții puternice, dar ne-esențiale. Exista aici afinități

puternicecu„Întrebareafărărăspuns”aluiIves.9

TrompetacurolsolisticreaparelaVierudupăcâțivaaniîntr-oaltălucrare

concertantă, dedicată clarinetului, în care regăsim în ansamblul orchestral și

chitara electrică, un instrument rar întâlnit în concertele scrise în această

perioadă.Dupămaimultdeundeceniude ladezbatereaorganizatădeUniunea

8L.Manolache:194.

9ValentinaSandu-Dediu,„Muzicaromâneascăîntre1994-2000”;EdituraMuzicală,București:168.

Compozitorilorasupralucrărilorconcertante,folclorulșimuzicatarafuluilăutăresc

parsă-șifipierdutînmodpermanentrelevanța.

Compus în 1975 pentru Aurelian-Octav Popa și Mario di Bonaventura,

Concertul pentru clarinet și orchestră prezintă cel mai convingător exemplu al

teoriei dublului personaj.Dupăo seriede fragmente susținute în care clarinetul

esteplasatîntr-unregistrufoarteînalt,disparițialuiesteînlocuitădeunlungsolo

altrompeteicusurdină,instrumentcedebuteazăîntr-unregistruîncareculoarea

timbralănuestebineconturată.

Actorul principal, clarinetul, și al său straniuDoppelgänger, trompeta cu

surdină, se reunesc în celedinurmă într-un lungdublupasaj solistic. Celedouă

instrumente se urmăresc și în cele din urmă se confundă unul cu celelalt, prin

intermediuluneiingenioasescriituribazatepesferturideton.

ex.6,fragmentdinConcertulpentruclarinetșiorchestră

Cele trei concerte care fac obiectul acestui studiu confirmă intenția lui

Anatol Vieru de a redesena rolul tradițional al solistului-erou, aflat acum în

perioadadevârfamodernismuluimuzical.Eternulalteregoalsolistului reapare

periodic, înveșmântat în costume și jucând roluri ce deschid calea unor

interpretări cu multiple semnificații de natură filozofică. Regăsim în aceste trei

lucrări multe din tehnicile dezvoltate de compozitorii moderni, dar mai ales

intențiade a creaun solist cu adâncime,multidimensionat, cepunenumeroase

semnedeîntrebareîndialogulcupropriasaidentitate.