Universitatea “Dunărea de Jos” GalaţiFacultatea de Litere

Învăţământ Deschis la Distanţă

LITERATURA ROMÂNĂ. EPOCA MARILOR CLASICI.

TITU MAIORESCU. I.L.CARAGIALE

ANUL I SEM II

IDD

Prof. univ. dr. Simona Antofi

Galaţi 2008

1

TITU MAIORESCU. TEORETICIAN AL CULTURII ŞI CRITIC LITERAR

Mentor al Junimii, coordonator al cenaclului şi al „Convorbirilor literare”, Titu

Maiorescu este o figură marcantă a perioadei junimiste, aşezând ideologia critică şi pe

cea filosofică pe direcţiile sincronismului autentic, pledând, în esenţă, pentru o

revigorare a actului de creaţie contemporan. Multiplele sale ipostaze, criticul,

teoreticianul, filosoful culturii, diaristul, configurează o imagine complexă a profilului

maiorescian dirijat de idealul autonomizării estetice, desiderat aplicat ca fundament

intern principalelor sale studii şi analize („Despre scrierea limbei române” – 1860, „O

cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” – 1867, „Asupra poeziei noastre

populare” – 1868, „Limba română în jurnalele din Austria” – 1868, „În contra direcţiei

de astăzi în cultura română” – 1868, „Direcţia nouă în poezia şi proza românească” –

1872, „Neologismele” – 1881, „Despre progresul adevărului în judecarea lucrărilor

literare” – 1883, „Comediile d-lui Caragiale” – 1885, „Poeţi şi critici” – 1886,

„Eminescu şi poeziile lui” – 1889, „Oratori, retori şi limbuţi”- 1902). Teoria formelor

fără fond sau cea a impersonalizării estetice prin artă, accentele filosofice evoluţioniste

pe model Hegel şi Buckle, influenţele kantiene sau shopenhaueriene concură la crearea

unei imagini active a criticului implicat în contemporaneitate, căreia îi construieşte

fundamentul filosofic necesar progresului. Radiografia socială realizată în studiile

maioresciene constată, conform regulii asumate a „exemplului negativ”, că „viţiul

radical în toată direcţia de astăzi a culturii noastre este neadevărul, neadevăr în politică,

neadevăr în poezie, neadevăr în gramatică, neadevăr în toate formele de manifestare a

spiritului public.” „Neadevărul” şi „lustrul dinafară” devin elemente cheie ale diagnozei

maioresciene în critica unei culturi româneşti care, preluând mimetic „fenomenele

măreţe ale culturii moderne”, „se păstrează numai de efecte, dar nu pătrunseră până la

cauze.” Tinerii şcoliţi în Franţa şi Germania „văzură numai formele de deasupra ale

civilizaţiunii, dar nu întrevăzură fundamentele istorice mai adânci, care au produs cu

necesitate acele forme şi fără a căror preexistenţă ele nici nu ar fi putut exista (....).

Astfel, mărginiţi într-o superficialitate totală se întorc în patria lor cu hotărârea de a

imita.” Confuzia valorilor, imitaţia mecanică a formelor fără conţinut, absenţa spiritului

critic devin simptome ale culturii şi societăţii contemporane, catalogate drept forme

goale, lipsite de un real fundament estetic. Realităţile vremii, istorice, politice, sociale

2

sau culturale, predominanţa formei în defavoarea fondului, sunt judecate prin prisma

absenţei conţinutului: „În aparenţă, după statistica formelor dinafară, românii posedă

astăzi aproape întreaga civilizare occidentală. Avem politică şi ştiinţă, avem jurnale şi

academii, avem şcoli şi literatură, avem muzee, conservatoare, avem teatru, avem chiar

o constituţiune. Dar în realitate toate acestea sunt producţiuni moarte, pretenţii fără

fundament, stafii fără timp, iluzii fără adevăr, şi astfel cultura claselor mai înalte ale

românilor este nulă şi fără valoare; şi abisul ce ne desparte de poporul de jos devine din

ce în ce mai adânc.” Necesitatea impunerii unor criterii valorice în asimilarea modelelor

occidentale, grila axiologică a construirii oricărei culturi, reclamă maiorescian un

„adevăr, şi cel mai însemnat, de care trebuie să ne pătrundem (....): forma fără fond nu

numai că nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stricăcioasă, fiindcă nimiceşte un

mijloc puternic de cultură.”

Eşafodajul estetic al teoriilor sale este cuprins în studiul „O cercetare critică

asupra poeziei române de la 1867”, punctele de plecare aflându-se în observaţiile

maioresciene asupra stării limbii, precum şi în diagnoza literaturii vremii. Prima

secţiune, „Condiţiunea materială a poeziei” se ocupă de materialul / forma literaturii,

deosebită fundamental de ştiinţă: „Poezia, ca toate artele, este chemată să exprime

frumosul; în deosebire de ştiinţă, care se ocupă de adevăr. Cea dintâi şi cea mai mare

diferenţă între adevăr şi frumos este că adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul

cuprinde idei manifestate în materie sensibilă.” Materia cuvintelor, obiectul de lucru al

poeziei, devine modalitate de sensibilizare estetică, încât, „prima condiţiune dar, o

condiţiune materială sau mehanică, pentru ca să existe o poezie în genere, fie epică, fie

lirică, fie dramatică, este: ca să deştepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantezia

auditoriului (...). Frumosul nu este o idee teoretică, ci o idee învălită şi încorporată în

formă sensibilă, şi de aceea cuvântul poetic trebuie să-mi reproducă această formă.

Noţiunea abstractă <cina cea de taină> poate fi adevărată, dacă îi cunosc relaţiunile

esenţiale, din istorie, însă pentru aceasta nu este încă frumoasă; vroiesc să fac din ea o

operă de artă, trebuie să o încorporez într-o materie sensibilă, să mi-o deping cu colori

într-un tablou (Leonardo da Vinci) sau să o descriu prin cuvinte, care să-mi deştepte

imagini de sensibilitate adecvate cu obiectul ei (Klopstock, Messias). Prin urmare, un şir

de cuvinte care nu cuprind alta decât noţiuni reci, abstracte, fără imaginaţiune sensibilă,

fie ele oricât de bine rimate şi împărţite în silabe ritmice şi în strofe, totuş nu sunt şi nu

pot fi poezie, ci rămân proză – o proză rimată.” Consecvent strategiei sale discursive,

Maiorescu propune câteva reguli de prelucrare poetică a cuvântului, „căci poetul nu mai

3

poate întrebuinţa toate cuvintele limbei simplu, aşa precum sunt admise astăzi pentru

însemnarea obiectelor gândirii lui, ci trebuie sau să le ilustreze cu epitete mai sensibile,

sau să le învieze prin personificări, sau să le materializeze prin comparaţiuni, în orce caz

însă să aleagă, dintre toate cuvintele ce exprimă aproape acelaş lucru, pe acele care

cuprind cea mai mare doză de sensibilitate potrivită cu închipuirea fanteziei sale.”

Primul mijloc poetic propus de „sensibilizare a gândirii cuvintelor” este „alegerea

cuvântului celui mai puţin abstract”, în virtutea ideii că literatura jonglează cu

sentimente şi afecte, care iau locul cuvintelor noţional-abstracte prezente în discursul

extra-literar, ştiinţific, politic etc.

Comentaţi în acest sens exemplul maiorescian:

„Când zic simt durere, cuvintele sunt numai prozaice, fiindcă-mi dau o noţiune

intelectuală, dar nu mă silesc a o întrupa; când zic durerea mă cuprinde, locuţiunea a

devenit mai poetică, fiindcă verbul este mai expresiv, sau cum se zice, mai pitoresc.

Durerea mă pătrunde, durerea mă săgeată etc.sunt alte variaţiuni corespunzătoare

trebuinţei de sensibilitate în cugetarea aceluiaş lucru. Şi astfel vedem poeţii preferând

cuvintelor abstracte pe cele ce exprimă o gândire mai individuală şi calităţi mai

palpabile.”

Argumentele ilustratoare ale ideii anterioare sunt selectate de către Maiorescu din

textele lui A. Mureşanu, Schiller, La Fontaine (la care remarcă „acea alegere

formidabilă de cuvinte, prin care în modul cel mai simplu se exprimă lucrările în natura

lor palpabilă”), Shakespeare (recunoscut în studiul maioreascian ca „modelul cel mai

perfect pentru tot ce se va chema vreodată fantazie de poet” care „se fereşte până la

exagerare de cuvinte abstracte şi, dacă le întrebuinţează, le pune totdeauna alăturea o

imagine sensibilă”).

A doua strategie de sensibilizare poetică, de producere a „materialului sensibil în

gândirea cuvintelor din partea auditoriului, ar fi, după Maiorescu, utilizarea epitetului

ornant, capabil de a declanşa efecte emotive în actul lectorial.

Comentaţi afirmaţia maioresciană:

„Substantivul şi verbul singur, chiar când se refer de-a dreptul la obiecte şi acţiuni

materiale, nu produc în mintea noastră decât o slabă amintire de sensibilitate, mai mult o

nălucire a materiei decât o adevărată impresie. Când zicem, d.e., Hasdrubal fu ucis în

bătălia de la Metaurus, nu ne gândim la imaginile sensibile ce ar trebui să fie cuprinse în

aceste cuvinte. Nici pe Hasdrubal nu ni-l închipuim în figura lui, nici uciderea nu ne-o

reproducem în cruzimea ei, nici bătălia, nici râul Metaurus: aceste substantive şi verbe

4

sunt numai semne uscate pentru gândirea abstractă a faptului istoric, gândire excluziv

prozaică. Poetul nu poate întrebuinţa asemenea verbe şi substantive goale, ci este silit a

le îmbrăca, a le împrospăta în partea lor sensibilă prin anume relevare a ei. Aici este

cauza care ne explică, d.e., epitetele constante ce le aflăm în Homer lângă persoanele

principale din epopeele lui.”

Funcţia sensibilizatoare a epitetului este explicitată pe eşantioane din textele lui

Shakespeare, Alecsandri (în poemul „Groaza”, unde autorul „deşteaptă cea mai vie

impresie prin adjectivele pline de sensibilitate cu care însoţeşte obiectele gândirii”),

Mureşanu sau Bolintineanu.

Personificarea „obiectelor nemişcătoare sau prea abstracte, precum şi a calităţilor

şi acţiunilor” constituie „un alt mijloc de realiza aceeaş condiţiune neapărată a

frumosului poetic.” „Poetizarea limbajului” astfel realizată permite introducerea „în

gândirea cuvintelor o nouă mişcare, neobişnuită în proză, şi tocmai de aceea

surprinzătoare, ce deşteaptă imaginea sensibilă şi colorează schema palidă a cuvântului

prin cea mai energică viziune.” Dinamizarea abstracţiunilor şi a cuvintelor „prozaice”

transformă, prin personificare, elementele materiale ale discursului în „cuvinte-vehicul”,

ilustrările maioresciene apelând, din nou, la exemplum-ul homeric, horaţian, sau

shakespearian. Poezia românească a literaturii vremii completează şirul argumentativ cu

selecţii din Bolintineanu, Gr.Alexandrescu şi I.Văcărescu, accentuând aceeaşi „idee

despre personificările poetice” şi dovedind „că şi ele sunt născute din necesitatea de a

sensibiliza gândirea prea abstractă a cuvintelor.” Li se asociază comparaţia, metafora,

„tropul în genere”, construit pe baza unui mecanism specific: „Un obiect al gândirii se

pune în paralelă cu altul, care trebuie să fie sensibil, şi cu cât această paralelă este mai

nouă şi mai frapantă, cu atât imaginaţia este silită a-şi construi figurile sensibile

cuprinse în cuvinte.”

La rândul ei, schema comparativă trebuie să îndeplinească două cerinţe

fundamentale, „noutatea” şi „justeţea comparaţiunilor.” Prima condiţie reclamă ca orice

„comparaţiune trebuie să fie relativ nouă, altfel nu produce nici o imagine. Ceea ce am

arătat că se întâmplă cu vorbele izolate se întâmplă şi cu comparaţiunile: prin uzul zilnic

îşi pierd elementul sensibil (...). Rămâne acum la tactul limbistic al poetului de a simţi

care metaforă se poate întrebuinţa cu succes şi care a încetat de a mai fi comparaţiune

sensibilă şi, prin urmare, trebuieşte, pentru un timp, sau cu totul depărtată, sau cel puţin

modificată în poezie.” Uzate de practica poetică a vremii, „florile, stelele şi filomelele”

îşi pierd acuitatea metaforică, dar pot fi revigorate, pe modelul Alecsandri sau pe cel

5

oferit de poeziile populare, „prin alte cuvinte, care să fie în stare a renaşte din nou

imaginile în frumuseţea lor primitivă.”

Comentaţi în acest sens afirmaţia maioresciană:

„Toate amantele poeţilor noştri sunt ca o floricică sau ca o steluţă sau ca amândouă în

acelaş timp (lucru mai greu de închipuit), toţi prinţii, toate aniversarele, toate <zilele

mărite> sunt ca o stea mare, şi toate impresiile poetice se deşteaptă când cântă

filomela. Astăzi însă am cetit atâtea flori şi floricele, stele, steluţe, steloşoare şi

filomele în versurile române, încât acum primim aceste cuvinte numai ca nişte semne

uscate, obişnuite în vorbire, prin urmare fără nici un rezultat poetic.”

Condiţia secundă în asumarea poetică a comparaţiilor este dată de „justeţea” acestora, în

sensul că „sunt chemate a da o imagine sensibilă pentru gândirea prea abstractă, însă

acestă imagine trebuie să fie potrivită cu gândirea, altfel sensibilizarea ei produce

contrazicere şi constituie o eroare. E de necrezut cât de des păcătuiesc scriitorii în contra

unei aşa de elementare regule a conceperii, întrebuinţând comparări false sau pline de

confuzie. Această parte a poeziilor române moderne este plină de erori uneori aşa de

comice, încât pot deveni un izvor bogat pentru almanacuri humoristice, şi cu cât autorul

vrea să fie mai solemn sau mai duios, cu atât, se înţelege, impresia este mai ridicolă.”

Regula exemplului negativ selectează fragmente edificatoare, pentru a construi apoi

modele născute dintr-un unic desiderat estetic: „Poetul nu este şi nu poate fi totdeauna

nou în ideea realizată: dar nou şi original trebuie să fie în vestmântul sensibil cu care o

învăleşte şi pe care îl reproduce în imaginaţiunea noastră. Subiectul poeziilor,

impresiunile lirice, pasiunile omeneşti, frumuseţile naturei sunt aceleaşi de când lumea;

nouă însă şi totdeauna variată este încorporarea lor în artă: aici cuvântul poetului

stabileşte un raport până atunci necunoscut între lumea intelectuală şi cea materială şi

descoperă astfel o nouă armonie a naturei.”

Intruziunea elementelor politice în discursul poetic este aspru amendată de către

Maiorescu, care constată că „cele mai rele aberaţiuni, cele mai decăzute produceri între

poeziile noastre de la un timp încoace, sunt cele ce au primit în cuprinsul lor elemente

politice. Şi cauza se înţelege uşor: politica este un product al raţiunii; poezia este şi

trebuie să fie un product al fantaziei (altfel nici nu are material): una dar exclude pe

ceailaltă.” Discursul literar orientat politic este lipsit de „sensibilitate poetică”,

atitudinea maioresciană contestând vehement producţiile politizate ale vremii.

Analizaţi afirmaţia:

6

„Cetitorul va fi simţit deosebirea radicală ce desparte poezia de proză; fie aceasta

simplă, fie rimată, şi va fi înţeles că înainte de a putea fi vorba de poezie, trebuie cel

puţin să se împlinească condiţiunea mehanică a orcărei opere de artă: aflarea

materialului sensibil care pentru poezie consistă în imaginile sensibile deşteptate prin

cuvinte. O dată această condiţiune împlinită, începe tărâmul artelor, posibilitatea

frumosului, critica estetică, şi de aci înainte vin apoi cerinţele artistice: ca dicţiunea să

nu fie prea materializată prin imagini, ca cuvintele să fie aşa de bine alese, încât să

întrupeze în modul cel mai simplu şi pregnant ideile poetului etc. După măsura acestor

cerinţe se dovedeşte apoi adevăratul poet, şi se deosebeşte chiar şi în privinţa

cuvintelor literatura clasică de literatura decadenţei.

Partea a doua a studiului vizează „condiţiunea ideală a poeziei”, manifestă prin

arhitectura ideilor / sensurilor / semnificaţiilor transmise printr-un discurs poetic.

Aşezând în antiteză „lumea interioară sau sufletească” şi „lumea exterioară sau fizică”,

Maiorescu afirmă că „toate obiectele gândirii, fie externe, fie interne, se pot privi

împreună şi se pot apoi deosebi dintr-un alt punct de vedere: în obiecte ale raţiunii reci

sau logice şi în obiecte ale simţământului sau pasionale, deosebire întemeiată pe

cunoscuta dezbinare între minte şi inimă.” În mod necesar, „ideea sau obiectul exprimat

prin poezie este totdeauna un simţimând sau o pasiune şi niciodată o cugetare exclusiv

intelectuală sau care se ţine de tărâmul ştiinţific, fie în teorie, fie în aplicare practică.”

Comentaţi următorul fragment:

„Iubirea, ura, tristeţea, bucuria, desperarea, mânia etc. sunt obiecte poetice; învăţătura,

preceptele morale, politica etc.sunt obiecte ale ştiinţei, şi niciodată ale artelor; singurul

rol ce-l pot juca ele în reprezentarea frumosului este de a sevi de prilej pentru

exprimarea simţimântului şi pasiunii, tema eternă a frumoaselor arte (...). Însă o

condiţiune fără de care nu poate fi interes şi plăcere este ca, mai întâi de toate, poezia

să fie înţeleasă, să vorbească la conştiinţa tuturor. Prin urmare, ea nu-şi poate alege

obiecte care se ţin de domeniul ocupaţiunilor exclusive, precum sunt cele ştiinţifice,

fiindcă aceste rămân neînţelese pentru marea majoritate a poporului, ci este datoare să

ne reprezinte simţiminte şi pasiuni, fiindcă aceste sunt comune tuturor oamenilor, sunt

materia înţeleasă şi interesantă pentru toţi. Ceea ce separă pe oameni deolaltă este

cuprinsul diferit cu care şi-au împlinit mintea; ceea ce-i uneşte este identitatea

mişcărilor de care se pătrunde inima lor.”

Caracterizate mai ales prin „repaosul inteligenţei”, literatura şi poezia, în special, intră

în dichotomie cu discursul ştiinţific, căci „ştiinţa provine din acea însuşire înnăscută a

7

minţii noastre prin care suntem veşnic siliţi a întâmpina orce fenomen al naturei cu cele

două întrebări specific omeneşti: din ce cauză? spre ce efect?”. Dimpotrivă, arta în

general este condiţionată de funcţionalitatea esteticului şi „ea prinde atenţia neliniştită şi

agitată spre infinit şi, înfăţişându-i o idee mărginită în forma sensibilă a frumosului, îi

dă liniştea contemplativă şi un repaos intelectual (...). Căci tocmai simţimintele şi

pasiunile sunt actele de sine stătătoare în viaţa omenească: ele au o naştere şi o

terminare pronunţată, au un început simţit şi o catastrofă hotărâtă şi sunt dar obiecte

prezentabile sub forma limitată a sensibilităţii.” Regulile inculcate de redarea mesajului

poetic, „fondul” expresiv de idei şi sentimente subscriu, în viziune maioresciană, celor

„trei calităţi ideale ale poeziei”:

1. „O mai mare repejune a mişcării ideilor” – „Poezia adevărată, ca şi pasiunea şi

simţimântul ne arată dar o grabnică transiţiune de la o idee la alta şi în genere o

mişcare abundantă a gândirii (...) poezia să nu se întoarcă în jurul aceleiaş idei,

să nu se repete, să nu aibă cuvinte multe pentru gândiri puţine.”

2. „O exagerare sau cel puţin o mărire şi o nouă privire a obiectelor sub

impresiunea simţământului şi a pasiunii.” – „ A doua asemănare între poezie şi

pasiune este un fel de exagerare a gândirii (...). Mai întâi se poate constata

observarea ei în alegerea obiectivului. Obiectul poeziei este o idee care, fie prin

ocaziunea, fie prin energia ei, se distinge şi se separă de ideile ordinare,

înălţându-se peste sfera lor. Simţimântul care-i serveşte de fundament l-am putut

avea toţi: gradul intensităţii lui, forma şi combinaţiunea sub care se prezintă sunt

originale şi proprie ale poetului.”

3. „O dezvoltare grabnică şi crescândă spre o culminare finală sau spre o

catastrofă, dacă luăm acest cuvânt şi în sens bun, nu numai în împrejurări

tragice.” – „Poezia ne arată aceeaş însuşire: şi ea are cu necesitate un punct de

culminare, în care se concentră ideile ei şi pe lângă care toate celelalte

expresiuni erau numai elemente pregătitoare, oarecum trepte de înălţare.”

Comentaţi afirmaţia maioresciană:

„Strofa în care culminează poezia este cea dintâi, care s-a înfăţişat în fantazia poetului

în momentul concepţiunii şi pentru răsărirea căreia poetul a compus pe celelalte; ea

este esenţa, este fapta poeziei şi totdeodată măsura pentu efectul ce-l produce; de la ea

atârnă lungimea sau scurtimea lucrării, de la ea şi tonul în care este concepută: atâtea

strofe şi acea coloare trebuie să aibă o poezie, câte şi care se cer pentru ca strofa

8

culminantă să ne facă impresia cea mai mare.”

Admiţând că „poezia adevărată nu este decât un simţimânt sau o pasiune, manifestate

în formă estetică”, studiul maiorescian concluzionează că „poezia cere, ca o condiţie

materială a existenţei ei, imagini sensibile, iar condiţia ei ideală sunt simţiminte şi

pasiuni. Din condiţia materială se explică determinarea cuvintelor, epitetele,

personificările şi comparaţiunile juste şi nouă şi totodată regula negativă că poezia să se

ferească de noţiuni abstracte. Din condiţia ideală se explică mişcarea reprezentărilor,

mărirea obiectului şi dezvoltarea gradată spre culminare, şi totdeodată regula negativă

că poezia să se ferească de obiecte ale simplei reflecţiuni.”

Acest „tratat de poietică” maiorescian este exemplificat prin modelele „de cum

se face literatură” în studiul „Direcţia nouă în poezia şi proza românească.” Consecvent

desideratului estetic, teoreticianul receptează critic „noua direcţie” în poezie sub

incidenţa unui indice de specificitate: „Noua direcţie, în deosebire de cea veche şi

căzută, se caracterizează prin simţimânt natural, prin adevăr, prin înţelegerea ideilor ce

omenirea întreagă le datoreşte civilizaţiei apusene şi totodată prin păstrarea şi chiar

accentuarea elementului naţional.” Cele două coordonate ale actului poetic, modelul şi

autohtonizarea modelului, marchează un început al procesului sincronizării literaturii

româneşti cu spaţiul de creaţie occidental, dar aşezat acum sub auspiciile factorului

estetic.

În poezie, exemplul tutelar al generaţiei este Vasile Alecsandri care, deşi „păruse

a-şi fi terminat chemarea literară”, „deodată, după o lungă tăcere, din mijlocul iernei

grele ce o petrecuse în izolare la Mirceşti, şi iernei mult mai grele ce o petrecea izolat în

literatura ţărei sale, poetul nostru reînviat ne surprinse cu publicarea Pastelurilor” – „un

şir de poezii, cele mai multe lirice, de regulă descrieri, câteva idile, toate însufleţite de o

simţire aşa de curată şi de puternică a naturei, scrise într-o limbă aşa de frumoasă, încât

au devenit fără comparare cea mai mare podoabă a poeziei lui Alecsandri, o podoabă a

literaturei române îndeobşte.” Îi urmează Eminescu, „om al timpului modern”, „poet în

toată puterea cuvântului”, căruia Maiorescu îi reţine câteva poeme de debut: „Venere şi

Madonă” (ce „cuprinde o comparare confuză”), „Epigonii” („cuprind o antiteză foarte

exagerată”), „Mortua est” („cea mai bună din cele trei poezii ...., un progres simţit în

precizia limbajului şi în uşurinţa versificării”). Sunt supuse analizei maioresciene texte

din Bodnărescu, Matilda Cugler, Şerbănescu şi Petrino.

„Direcţia nouă în proză” inventariază critic pe Odobescu, Strat, Slavici,

A.Xenopol, Burlă, Vârgolici, I.Negruzzi, Panu, Lambrior, P.P.Carp şi T.Rosetti, cărora

9

Maiorescu le recunoaşte meritul de a fi aşezate „pe fundamente solide şi sunt însemnate

prin două însuşiri bune ale autorilor: cunoştinţa ce o au despre starea ştiinţei de astăzi în

privinţa materiei de care se ocupă şi sinceritatea cu care spun rezultatul cercetării lor.”

Astfel, „cetiţi disertaţia d-lui Odobescu despre cântecele poporane, sau articolele

filologice ale d-lui Burla, sau criticele d-lui Carp etc., îndată veţi simţi siguranţa

fundamentului pe care autorul îşi ridică clădirea sa, fie cât de mică, şi folosul ce-l puteti

trage din cetire unei lucrări care rezumă în sine rezultatul progresului ştiinţei în acea

materie (...). A doua datorie de conştiinţă este: să avem destulă iubire de adevăr pentru a

spune cu sinceritate ceea ce am aflat, în bine sau în rău. Introducerea d-lui Strat la

Economia politică, studiul d-lui Slavici asupra maghiarilor, al d-lui Rosetti în contra

lipsei noastre de progres real, criticele d-lui Panu (...) ne dau asemenea exemple de

sinceritate şi nepărtinire şi ne fac impresia mulţămitoare a unei fapte oneste şi

bărbăteşti.”

Studiul „Comediile d-lui Caragiale” ilustrează, pe de o parte, teoria maioresciană

a impersonalizării prin artă, şi, pe de alta, promovează un model „de a face literatură” în

spaţiul românesc, constituindu-se, în acelaşi timp, într-un argument împotriva confuziei

valorilor (etic vs estetic). Demersul maiorescian porneşte de la nevoia de reabilitare, pe

criterii exclusiv valorice, a unei opere îndelung acuzată, în epocă, de trivialitate şi

imoralitate: „Comediile d-lui Caragiale, se zice, sunt triviale şi imorale; tipurile sunt

toate alese dintre oameni sau viţioşi sau proşti; situaţiile sunt adeseori scabroase; amorul

e totdeauna nelegiuit; şi încă aceste figuri şi situaţii se prezintă într-un mod firesc, parcă

s-ar înţelege de la sine că nu poate fi altfel; nicăiri nu se vede pedepsirea celor răi şi

răsplătirea celor buni.” Contestând intruzia eticului în receptarea critică a operei,

Maiorescu conchide: „Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comedile sale pun pe

scenă câteva tipuri din viaşa noastră socială de astăzi şi le dezvoltă cu semnele lor

caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor în

situaţiile anume alese de autor. Stratul social pe care îl înfăţişează mai cu deosebire

aceste comedii este luiat de jos şi ne arată aspectul unor simţiminte omeneşti,

dealtminteri acelaşi la toată lumea, manifestate însă aici cu o notă specifică, adecă sub

formele unei spoieli de civilizaţie occidentală, strecurată în mod precipitat pănă în acel

strat şi transformată aici într-o adevărată caricatură a culturei moderne.”

Comentaţi:

„Conul Leonida citeşte jurnale, explică nevestei sale esenţa republicei cum o pricepe

el, valoarea lui "Galibardi" şi teoria halucinaţiilor. Jupân Dumitrache, cherestegiul,

10

caută să înţeleagă în convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este "sufragiul

universal", este pătruns de demnitatea gardei civice şi primeşte de la Rică Venturiano

desluşiri asupra suveranităţii poporului; iar cocoana Veta îşi cânta amorul "într-un

moment de fericire şi printr-o perlă de iubire". Candidatul de la percepţie vrea să scape

de dureri după sistemul lui Mattei; Mita Baston jură pe statua libertăţii din Ploieşti si

ipistatul Carnavalului pune un "potrabac" cu muzică la "lotărie". Ziaristul Nae

Caţavencu şi advocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic

şi revizuirii constituţionale; Dandanache îşi susţine dreptul la deputăţie prin tradiţia de

la "patruzsopt", iar poliţaiul Ghiţă este un element principal pentru alegerea "curat

constituţională". Adevăratul om onest este simplul "Cetăţean" alegator, care este

totdeauna "turmentat". Printre aceste figuri, cu straniul lor vestmânt de aparenţa unei

culturi superioare, se agită pornirile şi pasiunile omeneşti, deşertăciunea, iubirea,

goana după câştig şi mai ales exploatarea celor mărginiţi, cu ajutorul frazelor

declamatorii neînţelese - unul din semnele caracteristice ale epocei noastre. "Ce lume,

ce lume!" zice prefectul Tipatescu, şi aşa zicem şi noi când prindem de veste că este

înadevăr o parte a lumii reale ce ni se desfaşura astfel înaintea ochilor.”

Piesele caragialiene fac astfel obiectul redării unei fizionomii sociale diverse şi, „în

acest caleidoscop de figuri, înlănţuite în vorbele şi faptele lor spre efecte de scenă cu

multă cunoştinţă a artei dramatice, d.Caragiale ne arată realitatea din partea ei comică.

Dar uşor se poate întrevedea prin această realitate elementul mai adânc şi serios, care

este nedezlipit de viaţa omenească în toată înfăţişarea ei, precum în genere îndărătul

orcarei comedii se ascunde o tragedie.” Faţă de invazia „formelor fără fond” în literatura

vremii, Caragiale este original prin „scoaterea şi înfăţişarea plină de spirit a tipurilor şi

situaţiilor din chiar miezul unei părţi a vieţei noastre sociale, fără imitare sau

împrumutare din literaturi străine.” Nemaifăcând o literatură cu „peripeţiile unor

marchizi şi a unor dame cu camelii, pentru a căror înţelegere lipseşte şi publicului şi

actorilor noştri orce element mai apropiat”, teatrul caragialian dejoacă şi orice acuză de

anti-liberalism: „Căci pentru orice om cu mintea sănătoasă este evident că o comedie nu

are nimic a face cu politica de partid; autorul îşi ia persoanele sale din societatea

contimporană cum este, pune în evidenţă partea comică aşa cum o găseşte, şi acelaş

Caragiale, care astăzi îşi bate joc de fraza demagogică, şi-ar fi bătut joc ieri de işlic şi

tombateră şi îşi va bate joc mâine de fraza reacţionară, şi în toate aceste cazuri va fi în

dreptul său literar incontestabil.” Dincolo de aceste aspecte, opera de artă în viziune

maioresciană, nu poate fi judecată pe criterii etice: „Venera aflată la Milo este jumatate

11

nudă; cea de Medicis este nudă de tot. Amândouă sunt expuse vederii tuturor în muzeele

din Paris şi din Florenţa, şi cine găseşte că sunt imorale?”

Comentaţi fragmentul:

„În ce consistă dar moralitatea artei?

Orce emoţiune estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte

arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca

persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale.

Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare

sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale

sunt uitate, este o combatere indirectă a răului, şi astfel o înălţare morală. Şi cu cât

cineva va fi mai capabil prin dispoziţia sa naturală sau prin educaţie a avea asemenea

momente de emoţiune impersonală, cu atât va fi mai întărită în el partea cea bună a

naturei omeneşti (...). Înălţarea impersonală este însă o condiţie aşa de absolută a

oricărei impresii artistice, încât tot ce o împiedică şi o abate este un duşman al artei,

îndeosebi al poeziei şi al artei dramatice. De aceea, poeziile cu intenţii politice actuale,

odele la zile solemne, compoziţiile teatrale pentru glorificări dinastice etc. sunt o

simulare a artei, dar nu artă adevărată. Esenţa acesteia este de a fi o ficţiune, care

scoate pe omul impresionabil în afara şi mai presus de interesele lumii zilnice, oricât

de mari ar fi în alte priviri. Chiar patriotismul, cel mai important simţimânt pentru

cetăţeanul unui stat în acţiunile sale de cetăţean, nu are ce căuta în artă ca patriotism

ad-hoc, căci orce amintire reală de interes practic nimiceşte emoţiunea estetică.”

Cel de-al doilea studiu maiorescian de rezonanţă, „Eminescu şi poeziile lui”

analizează, în două secţiuni distincte, personalitatea biografică a „omului de geniu”

eminescian şi personalitatea sa creatoare, construind imaginea creatorului romantic,

model pentru literatura contemporană şi viitoare. Prima parte învederează caracteristica

„geniului înnăscut”, necondiţionat de amprenta unui anume spaţiu cultural: „Viaţa lui

externã e simplã de povestit, şi nu credem cã în tot decursul ei sã fi avut vreo întâmplare

dinafarã o înrâurire mai însemnatã asupra lui. Ce a fost şi ce a devenit Eminescu este

rezultatul geniului sãu înnãscut, care era prea puternic în a sa proprie fiinţã încât sã-l fi

abãtut vreun contact cu lumea de la drumul sãu firesc. Ar fi fost crescut Eminescu în

România sau în Franţa, şi nu în Austria şi în Germania; ar fi moştenit sau ar fi agonisit

el mai multã sau mai puţinã avere; ar fi fost aşezat în ierarhia statului la o poziţie mai

12

înaltã; ar fi întâlnit în viaţa lui sentimentalã orce alte figuri omeneşti - Eminescu

rãmânea acelaş, soarta lui nu s-ar fi schimbat.”

Construiţi profilul biografic eminescian, pornind de la următoarele afirmaţii:

„Ceea ce caracterizeazã mai întâi de toate personalitatea lui Eminescu este o aşa de

covârşitoare inteligenţã, ajutatã de o memorie cãreia nimic din cele ce-şi întipãrise

vreodatã nu-i mai scãpa (nici chiar în epoca alienaţiei declarate), încât lumea în care

trãia el dupã firea lui şi fãrã nici o silã era aproape exclusiv lumea ideilor generale ce

şi le însuşise şi le avea pururea la îndemânã. În aceeaş proporţie tot ce era caz

individual, întâmplare externã, convenţie socialã, avere sau neavere, rang sau nivelare

obşteascã şi chiar soarta externã a persoanei sale ca persoanã îi erau indiferente. A

vorbi de mizeria materialã a lui Eminescu însemneazã a întrebuinţa o expresie

nepotrivitã cu individualitatea lui şi pe care el cel dintâi ar fi respins-o. Cât i-a trebuit

lui Eminescu ca sã trãiascã în accepţiunea materialã a cuvântului, a avut el totdeauna.

Grijile existenþei nu l-au cuprins niciodatã în vremea puterii lui intelectuale; când nu

câştiga singur, îl susţinea tatãl sãu şi-l ajutau amicii. Iar recunoaşterile publice le-a

despreţuit totdeauna.”

„Prin urmare, legenda cã mizeria ar fi adus pe Eminescu la nebunie trebuie sã aibã

soarta multor alte legende: sã disparã înaintea realitãţii.”

„Eminescu era omul cel mai silitor, veşnic cetind, meditând, scriind. Lipsit de orice

interes egoist, el se interesa cu atât mai mult la toate manifestãrile vieţii intelectuale,

fie scrierile vreunui prieten, fie studierea mişcãrii filozofice în Europa, fie izvoarele

istorice, despre care avea cunoştinţa cea mai amãnunţitã, fie luptele politice din ţarã. A

se ocupa cu vreuna din aceste chestii, a cugeta şi a scrie asupra lor era lucrul mai

potrivit cu felul spiritului sãu. Şi energia cu care a redactat Timpul, înãlţimea de vederi

ce apare în toate articolele lui, puterea neuitatã cu care în contra frazei despre

naţionalismul liberal al partidului de la guvern a opus importanţa elementului autohton

sunt o dovadã pentru aceasta.”

„Dacã a înnebunit Eminescu, cauza este exclusiv internã, este înnãscutã, este

ereditarã. Cei ce cunosc datele din familia lui ştiu cã la doi fraţi ai sãi, morţi sinucişi, a

izbucnit nebunia înainte de a sa şi cã aceastã nevropatie se poate urmãri în linie

ascendentã. De altminteri, şi în vremea în care spiritul lui era în vigoare, felul traiului

sãu fãcuse pe amici sã se teamã de rezultatul final. Viaţa lui era neregulatã: adesea se

hrãnea numai cu narcotice şi excitante: abuz de tutun şi de cafea, nopţi petrecute în

13

citire şi scriere, zile întregi petrecute fãrã mâncare, şi apoi deodatã, la vreme

neobişnuitã, dupã miezul nopţii, mâncãri şi bãuturi fãrã alegere şi fãrã mãsurã; aşa era

viaţa lui Eminescu. Nu aceastã viaţã i-a cauzat nebunia, ci germenele de nebunie

înnãscut a cauzat aceastã viaţã. Ceea ce o dovedeşte este cã toate încercãrile, adeseori

şi cu stãruinţã repetate de unii prieteni ai sãi, între alţii şi de mine, nu au fost în stare

sã-l aducã la un trai mai regulat.

Şi nici de nefericiri cari ar fi influenţat sãnãtatea intelectualã sau fizicã a lui Eminescu

nu credem cã se poate vorbi. Dacã ne-ar întreba cineva: a fost fericit Eminescu? Am

rãspunde: cine e fericit? Dar dacã ne-ar întreba: a fost nefericit Eminescu? Am

rãspunde cu toatã convingerea: nu! Ce e drept, el era un adept convins al lui

Schopenhauer, era, prin urmare, pesimist. Dar acest pesimism nu era redus la

plângerea mãrginitã a unui egoist nemulţumit cu soarta sa particularã, ci era eterizat

sub forma mai seninã a melancoliei pentru soarta omenirii îndeobşte; şi chiar acolo

unde din poezia lui strãbate indignarea în contra epigonilor şi a demagogilor înşelãtori

avem a face cu un simţimânt estetic, iar nu cu o amãrãciune personalã. Eminescu, din

punct de vedere al egoismului celui mai nepãsãtor om ce şi-l poate închipui cineva,

precum nu putea fi atins de un simţimânt prea intensiv al fericirii, nu putea fi nici

expus la o prea mare nefericire. Seninãtatea abstractã, iacã nota lui caracteristicã în

melancolie, ca şi în veselie. Şi, lucru interesant de observat, chiar forma nebuniei lui

era o veselie exultantã.”

Personalitatea creatoare eminesciană este şi ea „construită” maiorescian, în partea

secundă a studiului, conform desideratului estetic al relaţionării formei cu fondul:

„Înţelegând astfel personalitatea lui Eminescu, înţelegem totdeodatã una din pãrţile

esenţiale ale operei sale literare: bogãţia de idei, care înalţã toatã simţirea lui (cãci nu

ideea rece, ci ideea emoţionalã face pe poet), şi vom vedea în chiar pãtrunderea acestei

bogãţii intelectuale pânã în miezul cugetãrilor poetului puterea mişcãtoare care l-a silit

sã creeze pentru un asemenea cuprins ideal şi forma exprimãrii lui şi sã îndeplineascã

astfel amândouã cerinţele unei noi epoci literare.” Redăm în continuare principalele

reflecţii maioresciene asupra poeziei sale, legitimând estetic valoarea exemplum-ului

eminescian:

1. „Eminescu este un om al timpului modern, cultura lui individualã stã la nivelul

culturei europene de astãzi. Cu neobosita lui stãruinţã de a ceti, de a studia, de a

cunoaşte, el îşi înzestra fãrã preget memoria cu operile însemnate din literatura

anticã şi modernã. Cunoscãtor al filozofiei, în special a lui Platon, Kant şi

14

Schopenhauer, şi nu mai puţin al credinţelor religioase, mai ales al celei creştine

şi buddaiste, admirator al Vedelor, pasionat pentru operele poetice din toate

timpurile, posedând ştiinţa celor publicate pânã astãzi din istoria şi limba

românã, el afla în comoara ideilor astfel culese materialul concret de unde sã-şi

formeze înalta abstracţiune care în poeziile lui ne deschide aşa de des orizontul

fãrã margini al gândirii omeneşti. Cãci cum sã ajungi la o privire generalã dacã

nu ai în cunoştinţele tale treptele succesive care sã te ridice pãnã la ea? Tocmai

ele dau lui Eminescu cuprinsul precis în acele versuri caracteristice în care se

întrupeazã profunda lui emoţiune asupra începuturilor lumii, asupra vieţei

omului, asupra soartei poporului român. Poetul e din naştere, fãrã îndoialã. Dar

ceea ce e din naştere la adevãratul poet nu e dispoziţia pentru forma goalã a

ritmului şi a rimei, ci nemãrginita iubire a tot ce este cugetare şi simţire

omeneascã, pentru ca din perceperea lor acumulatã sã se desprindã ideea

emoţionalã spre a se înfãţişa în forma frumosului. Acel cuprins ideal al culturii

omeneşti nu era la Eminescu un simplu material de erudiţie strãinã, ci era primit

şi asimilat în chiar individualitatea lui intelectualã. Deprins astfel cu cercetarea

adevãrului, sincer mai întâi de toate, poeziile lui sunt subiectiv adevãrate nu

numai atunci când exprimã o intuiţie a naturei sub formã descriptivã, o simţire

de amor uneori veselã, adeseori melancolicã, ci şi atunci când trec peste

marginea lirismului individual şi îmbrãţişeazã şi reprezintã un simţimânt

naţional sau umanitar.”

2. „Dar cuprinsul poeziilor lui Eminescu nu ar fi avut atâta putere de a lucra asupra

altora dacã nu ar fi aflat forma frumoasã sub care sã se prezinte. Şi fiindcã

tocmai aceastã formã este partea cea mai sugestivã în opera lui, sã ne fie permis

a termina studiul de faţã prin repedea analizare a elementelor ei distinctive.”

3. „Condiţia fundamentalã a acestei ridicãri a formei poetice era o mânuire perfectã

a limbei materne, pentru ca ea sã fie pregãtitã pentru o concepţiune mai întinsã şi

sã poatã crea din propria ei fire vestmântul noilor cugetãri.(...) Poeziile lui încep

în aceastã privinţã alipindu-se de-a dreptul de forma popularã, dar îi dau o nouã

însufleţire şi o fac primitoare de un cuprins mai înalt. (...). Din poezia popularã

şi-a însuşit Eminescu armonia, uneori onomatopeicã, a versurilor sale.”

4. „Dar primind astfel din limba popularã elementul firesc şi armonios, Eminescu

înalţã rimele poeziei române peste acea formã obişnuitã şi adeseori neîngrijitã,

care a dat atâtor poezii ale noastre de pân-acum un aer aproape trivial. Primul

15

pas al lui pe aceastã cale e de a lua unele cuvinte din cele mai familiare şi

prozaice şi de a le ridica la splendoarea unei rime surprinzãtoare”

5. „Al doilea pas este introducerea, cu totul particularã poeziei lui Eminescu, a

unor rime nouã, formate din împreunarea cu un cuvânt prescurtat, dupã felul

caracteristic al limbii româneşti, sau din douã cuvinte”

6. „Însã unde inovaţia lui Eminescu în privinţa rimei se aratã în modul cel mai

neaşteptat este în numele proprii luate din diferite sfere de culturã şi introduse în

modul cel mai firesc în versurile sale. Se ştie ce riscatã este întrebuinţarea

numelor proprii în poezia liricã, şi într-o veche cercetare literarã a noastrã am

citat câteva exemple înspãimântãtoare. Eminescu însã a ştiut sã se foloseascã de

ele cu mãiestrie, şi tocmai aceste rime sunt dintre cele mai frumoase şi mai bine

primite ale lui.”

7. „Dupã o aşa încordare, dupã o aşa "luptã dreaptã" pentru a turna "limba veche în

formã nouã", nu ne vom mira cã a putut ajunge Eminescu, pe de o parte, la

aplicarea sigurã a unor forme rafinate în Oda în metru antic, în Glossa şi în

admirabilele Sonete, pe de alta, la cea mai limpede expresie a unor cugetãri de

adâncã filozofie, pentru care nu se gãsea pãnã atunci nici o pregãtire în literatura

noastrã. Cãci palidele imitãri ale monoloagelor din Faust şi din Hamlet, sau ale

reflecţiilor mediocrului Aimé-Martin, din care se gãsesc urme în încercãrile

literare dupã 48, nu pot intra aci în comparaţie.”

8. „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omeneşte

prevedea, literatura poeticã românã va începe secolul al 20-lea sub auspiciile

geniului lui, şi forma limbei naţionale.

BIBLIOGRAFIE ASOCIATĂ

DOBRESCU, Al., Introducere în opera lui Titu Maiorescu, Ed.Minerva, Bucureşti,

1988

LOVINESCU, Eugen, Titu Maiorescu, Ed.Minerva, Bucureşti, 1972

MANOLESCU, Nicolae, Contradicţia lui Maiorescu, Ed.Cartea românească, Bucureşti,

1970

RUSU, Liviu, Scrieri despre Maiorescu, Ed.Cartea românească, Bucureşti, 1979

TODORAN, Eugen, Maiorescu, Ed.Eminescu, Bucureşti, 1977

UNGHEANU, Mihai, Adio, domnule Maiorescu !, Ed.Enciclopedică, Bucureşti, 1995

URSACHE, Petre, Titu Maiorescu. Esteticianul., Ed.Junimea, Iaşi, 1987

16

ION LUCA CARAGIALE

Conf. dr. Simona Antofi

I. Autor – narator - personaj

Naratarul apare în studiile de naratologie ca al patrulea termen din perechile

autor- cititor, narator- naratar. Spre deosebire de cuplul autor / cititor, a cărui existenţă

este evidentă, cuplul narator / naratar denumeşte entităţi fictive, „de hârtie" - cum le

numeşte R. Barthes. Astfel, naratarul nu coincide cu cititorul virtual al naraţiei, ci are,

ca şi naratorul, o existenţă strict textuală, adesea greu de identificat şi rar menţionată în

text. Prezenţa sa este presupusă de anumite mărci, mai ales de conţinut şi prea puţin

formale : adresări, aluzii la evenimente legate de naraţie, consideraţii cu caracter

generalizator ce pot avea un destinatar intern, diferit de cititor. Ex.:[„Ajuns în acest

punct, se crezu la capătul iubirii; nu-l făcuse ea să străbată, unul câte unul, toţi paşii

cărării magice care duce pe culmi de unde viaţa e admirată cu o privire aşa de uimită

şi încântată? Nu încercase el pe rând îndoiala, desperarea, ca să revină la dorinţă şi să

sfârşească în triumf şi bucurie, iar acum, în sfârşit, printr-o iubire fericită, care i se

părea a fî starea normală a sufletului său?" (Flaubert). Dificil de exemplificat într-un

text narativ tradiţional, naratarul este mai uşor determinabil în romanul epistolar, unde

se confundă cu destinatarul scrisorilor, al căror autor este naratorul; vezi, de exemplu,

romanul Les liaisons dangereuses [Legăturile primejdioase] de Choderlos de Laclos:

personajele îşi schimbă succesiv între ele statutul de narator şi naratar, influenţându-se

reciproc în maniera de redactare a textului, mereu variat în funcţie de destinatarul

scrisorii.”1 Cazul extrem îl constituie monologul interior, formã de autoadresare în care

naratorul şi naratarul se suprapun. In text, naratarul îndeplineşte funcţii determinate:

face legătura între narator şi cititor ocupând între ei o poziţie intermediară; precizează

1 Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Editura Nemira, Bucureşti, 2006, p. 88;

17

cadrul naraţiei; reliefează temele şi si liniază morala operei (G. Prince). În studiul

naraţiei, categoria naratarului rămâne, totuşi, rezultatul artificial al unui exces de

clasificare fiind creată mai ales pentru a asigura simetria structurală a opoziţiei textuale

narator / naratar - corespunzătoare perechii „reale" autor /cititor.

În naratologie, conceptul de narator este utilizat pentru a se determina cu

precizie vocea predominantă într-un text narativ; se situează în opoziţie cu conceptul de

autor. Autorul corespunde unei entităţi reale (scriitorul căruia îi aparţine opera), în timp

ce naratorul este autorul textual, entitatea fictivă care relatează textul (C. Reis-A.M.

Lopes). Relaţia autor / narator se concretizează diferit în diverse tipuri de proză: cele

două entităţi se confundă într-o naraţie obiectivă (de ex., L. Rebreanu, Răscoala), unde

vocea auctorială predomină; situaţia este, însă, diferită în romanul de analiză, unde

naratorul se dovedeşte a fi altul decât autorul; de ex., naratorul Marcel din romanul  la

recherche du temps perdu [în căutarea timpului pierdut] nu este autorul Marcel Proust,

iar naratorul din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război nu e Camil

Petrescu, deşi cele două romane sunt relatate la persoana I şi cuprind numeroase date

autobiografice. Probleme speciale ridică, din acest punct de vedere, romanul epistolar:

aici, naratorul se schimbă o dată cu fiecare scrisoare-povestire, suprapunându-se

succesiv cu diferite personaje, toate dominate de acelaşi autor, care rămâne permanent

în afara rolului de narator. Din punctul de vedere al raporturilor cu autorul şi cu naraţia,

G.Genette distinge mai multe tipuri de narator: „a) autodiegetic - naratorul care

relatează propria sa experienţă ca personaj central al istoriei povestite. Situaţia implică

anumite trăsături gramaticale şi semantice ale textului: uzul persoanei I, focalizarea

internă sau cea omniscientă, frecvenţa monologului interior, organizarea subiectivă a

secvenţei temporale (lineară ori alterată). De ex., romanul Robinson Crusoe de D. Defoe

are un narator autodiegetic. b) heterodiegetic - naratorul relatând o istorie despre alte

personaje, prezentând un univers străin de el însuşi. Este, în mod tradiţional, cel mai

frecvent tip de narator, ilustrat în literatura universală de operele unor autori ca H. de

Balzac, L. Tolstoi, Ch. Dickens, iar în literatura română de proza lui I. Slavici sau L.

Rebreanu. Gramatical şi semantic, textele cu narator heterodiegetic se caracterizează

prin uzul persoanei a III-a, prin secvenţa temporală lineară nealterată de intervenţii

subiective, ca şi prin relatarea în stil indirect, c) homodiegetic - naratorul care relatează

o istorie provenită din propria sa experienţă; poate fi unul dintre personajele povestirii,

niciodată cel principal. Se deosebeşte de naratorul heterodiegetic prin faptul că relatarea

sa dovedeşte accesul direct la istoria povestită, şi de naratorul autodiegetic prin faptul că

18

nu este un personaj principal al propriei naraţii, iar aceasta nu se referă la el însuşi.

Mărcile naratorului homodiegetic în text sunt: persoana a III-a, alterări temporale

(analepse şi prolepse), de obicei focalizare externă. Exemple de naratori homodiegetici

sunt povestitorul din Demonii lui F.M. Dostoievski şi doctorul Watson, personajul-

asistent care relatează aventurile detectivului Sherlock Holmes în romanele lui Conan

Doyle.”2

S-ar putea afirma că orice clasificare a personajelor literare este imposibilă,

căci personajele, ca şi indivizii cu identitate istorică, sunt nişte unicate. S-ar putea

afirma exact cu aceeaşi tărie că orice clasificare este imposibilă pentru că toate

personajele create, ca şi indivizii concreţi, sunt repetabile şi identice în totalitatea lor,

printr-un numitor comun care este condiţia umană. S-ar putea încadra exact aceleaşi

personaje în categorii diferite şi s-ar putea eventual demonstra că nu există absolut nici

o legătură între categoriile formulate.

In realitate, personajul poate fi definit, aşa cum remarcă Marian Popa în demersul

său din Homo Fictus, „ în relaţie şi ca relaţie, ca simbol în convenţie, ca realitate

punctuală, ca termen dintr-o relaţie pe care o defineşte şi pe baza căreia se defineşte.”3

Un criteriu general de clasificare a personajului oferit de Marian Popa ar fi acela de a

discuta cele trei raporturi fundamentale de distribuţie a individului — şi deci a

personajului:

- raportul om — el însuşi

- raportul individ — colectivitate

- raportul individ — univers

Un punct de vedere mai interesant, asupra tradiţionalului personaj principal şi a

personajului în general, este acela propus de Alain în numai cîteva pagini din cartea sa

intitulată Systeme des beaux-arts. Ideea de la care porneşte este aceea că „în ficţiunea

romanescă, cititorul nu ignoră nici unul din gândurile unor anumite personaje, nici

sentimentele care-i însoţesc acţiunile; că un roman presupune totdeauna câteva

personaje cu care lectorul se identifică, dar că, şi lucrul acesta, este deosebit de

important, într-un roman se găseşte totdeauna un centru de perspectivă, un subiect

gânditor principal prin privirea căruia celelalte personaje joacă rolul de obiecte.”4 În

acelaşi timp, tema oricărui roman ar fi constituită, după Alain, de conflictul unui

personaj cu lucrurile şi oamenii pe care-i descoperă pe măsură ce evoluează, începând

2 ibidem;3 idem., p. 89;4 ibidem;

19

prin a-i cunoaşte rău, şi pe care nu-i va cunoaşte niciodată cu totul Pentru privirea

fiicei sale, Pere Goriot e un obiect; pentru Felix Dima, Otilia şi Pascalopol, Stanică

Raţiu şi Giurgiuvenii sunt ar fi modificată, dacă bunăoară subiectul ar fi Pere Goriot

sau Otilia. Pe baza acestei distincţii s-ar putea degaja trei categorii de personaje în

roman :nişte obiecte. S-ar putea, eventual, imagina care ar fi forma romanului dacă

perspectiva

1) personajul care gândeşte pentru cititor şi în locul căruia lectorul se substituie

întotdeauna. Din acest punct de vedere, un roman nu este decât un monolog : şi cum unul

nu poate fi niciodată doi, se înţelege că monologul este al autorului însuşi, care invită la

gîndire şi acţiune comună.

2) personajele cunoscute numai prin acţiunile, gesturile şi cuvintele lor, doar în măsura

în care personajul din prima categorie, considerat a fi principal, le percepe. Ele sunt deja

obiecte şi deja sunt angajate în mecanismul exterior personajului principal. Există şi

aici diferite trepte, căci, fără îndoială, Mathade ar putea fi mai departe de noi decât d-

na Du Renal.

3) personajul episodic, „poporul de automate", secundare ca importanţă, dar care

susţin lumea prin forţa şi rezistenţa lor de obiecte. Despre ele romancierul nu ştie mare

lucru, nici altcineva; contra lor nimeni nu poate nimic. Ele vorbesc şi acţionează după

necesitate; nu se ştie nimic despre ele. Ele sunt simple schiţe care nu acţionează, viaţa

romanescă fiindu-le negată cu totul. Ele nu au nici afecţiuni, nici conştiinţă. Dar tocmai

pentru că sunt nişte simple schiţe, ele au o mare forţă de sugestie. Alain dă un exemplu

dintre cele mai sesizante prin De Marsay, personaj fără gândire, fără conştiinţă ;

Mortsauf ar fi un altul. În general, lumea oricărui roman este plină de astfel de

personaje."

Un alt punct de vedere, ceva mai vechi, dar care prezintă, în opinia lui Marian

Popa, multe avantaje, este acela al lui Georges Polti, care încearcă o interesantă

morfologie a personajului prin studiul a ceea ce el numeşte atitudini. Personajele astfel

concepute pot fi la rândul lor multiplicate. O primă regulă de multiplicare ar fi dată de

caracterul intenţionalităţii cu care le prezintă autorul. Vom avea deci :

1) Personaje comice

2) Personaje tragice

3) Personaje parodice

4) Personaje paradoxale — fizionomii odată bufone, azi prezentate patetic, sau

invers etc.

20

5) Personaje altădată simpatice, prezentate ca repugnante, de dispreţuit — midineta, în

general individul văzut de anarhişti

6) Personaje ridicole, de obicei cruţate

7) Personaje serioase sau simpatice reduse la grotesc : soţul înşelat, gelosul etc.

Există apoi, „o simbolistică a parului şi imparului, o divizibilitate a parului care-

l face apt pentru căutare şi o ireductibilitate a imparului.”5 Unicatele nu se pot dedubla

decât considerate într-o manieră extremă — de tip parodic, bunăoară. Bălcescu este

un tip impar, el nu poate fi cercetat şi nici construit cu aceleaşi metode cu care Caragiale

îi confecţionează pe Mache sau pe Lache, tipuri pare, divizibile, maleabile. Un

personaj impar este un caracter, o personalitate, o unitate, o consecvenţa, unul

par este o aglomerare de personalităţi care se pot face evidente, în funcţie de

context, în sens contradictoriu sau nesemnificativ.

Un alt model de analiză al personajului oferit de Marian Popa aste şi descrierea

personajului ca intersecţie a mai multor planuri, deci o analiză pluridimensională. Aşa

cum limbajul este o coordonare a planurilor sintagmatic şi paradigmatic, iar un

tagmem ar reprezenta tocmai unitatea lingvistică de intersecţie a celor două axe,

personajul va fi şi el o intersecţie a planului realităţii cu planul convenţiei, ambele

existând pentru autor asemeni unor constituenţi, virtualmente asoiabili.

Criticul supune atenţiei şi grupul ca fiind constituit dintr-o mulţime de personaje

între care se exercită o interacţiune mutuală din care rezultă un ansamblu unitar cu o

calitate proprie totalităţii şi care posedă un termen neutru.

Grupul nu se poate prezenta ca un sistem perfect închis, izolat de alte sisteme. El

este cel mai adesea deschis, adică un ansamblu comunicant, care prelucrează informaţia

exterioară primită de la alte sisteme potrivit naturii sale. Unul dintre cele mai obişnuite

modele de grup este familia. Orice familie este compusă dintr-un număr de membri între

care există nişte relaţii bine stabilite, în parte de ei înşişi, într-o mare măsură de unele

tradiţii familiale, iar într-o anumită măsură de natura societăţii în care familia se

integrează ca celulă socială.

Marian Popa numeşte drept criteriu pentru a defini grupul ca ansamblu omogen,

contextul în care acesta se încadrează. ”Există din punct de vedere social o forţă

centripetă care face ca indivizii să fie atraşi unul spre celălalt cu o putere mai mare în

unele împrejurări, şi există, dimpotrivă, forţe centrifuge care permit divergenţa. Atât

forţele centripete cât şi cele centrifuge acţionează simultan în măsuri diferite însă, şi ele

5 Popa, Marian; Homo fictus: Structuri şi ipoteze, Editura pentru litaraturã, Bucureşti, 1968, p. 76;

21

îşi găsesc ecou diferit în interiorul indivizilor.”6 Conform aceleiaşi opinii, personajul grup

se realizează cu maximum de semnificaţie literară atunci când individul care n-ar avea

nici un interes major să intre într-o comuniune o face totuşi. Mai clar, când individul

trăind într-o realitate centrifugă, care oferă individului mari posibilităţi de extensie se

realizează totuşi printr-un grup care acţionează unitar. Dar şi în cazul spaţiilor limită

heideggeriene : un spital, o insulă, corabie etc

Grupurile, odată stabilite, se definesc în acţiune, atât ca o ategenitate cât şi ca

eterogenitate. Pornind de la unele aspiraţii comune, personajele vor reacţiona în anumite

împrejurări univoc, iar în altele, care nu privesc grupul, potrivit structurii proprii.

Vorbind în continuare despre construcţia personajului, Marian Popa consideră

renunţarea la tipologie în favoarea mecanismului ca fiind una dintre primele tentative de

distrugere a personajului care nu e neapărat legată de concepţiile moderne despre

literatură.

„Personajele nu au propriu-zis psihologie, ele nu determină conflictul pentru că sunt

determinate de el. O forţă iraţională, absurdă, un primurn movens, declanşează jocul şi tot

ea îl anulează. Personajul merge pe un drum prestabilit fără ramificaţii, fără alegeri

absolute dar şi fără posibilitatea de a face mai multe opţiuni. Mişcarea ar putea continua

la nesfârşit dacă autorul ar dori-o, dar creatorul său îl întrerupe la timp căci, altfel,

procedeul s-ar transforma într-o viziune filozofică, iar atenţia şi bunăvoinţa spectatorului

în crispare.”7 Este tocmai ceea ce reuşeşte să facă literatura absurdă actuală într-o parte a

ei. Fidel unei concepţii criticiste, Caragiale utilizează şi el procedeul, combinând

justificarea socială cu cea pasională, realizând un alt tip de lanţ, acel semnificativ lanţ al

slăbiciunilor în funcţionarea căruia, pe baza principiilor burgheze de cointeresare

reciprocă, nu se prezintă de fapt şi alternative. Refuzul nu este posibil . conflictul odată

declanşat, funcţionează liniar într-o succesiune contmuă de reacţii pozitive pînă la

epuizarea completă a lanţului.

Lanţul lui Caragiale reprezintă o ipostază nouă în care mecanismul încetează de a

mai fi procedeu, fiind o realitate. Autorul poate apărea ca un element inclus într-un

mecanism care reprezintă efectul unei anumite organizări sociale. Mecanismul, începând

prin a fi un procedeu pur tehnic, ajunge să se transforme în propria sa justificare. Pornind

de la sisteme particulare limitate la a ilustra dialectica unor pasiuni, autorul a trecut la

încadrarea întregii lumi într-un mecanism absurd în care omul este condamnat a se

6 ibidem;7 ibidem;

22

integra. Dintr-un creator care se amuză construind mecanisme pe care să le dirijeze prin

transferul către fatalitate al iluziilor pe care altădată el le ţinea, creatorul acceptă el însuşi

rolul de marionetă.

Demersul lui Marian Popa evidenţiază de asemenea şi personajul stereotip.

Un personaj este stereotip atunci când este reductibil, adică atunci când toate

afirmaţiile despre el se pot transforma în afirmaţii despre alte obiecte. Personajul

stereotip prin consolidarea lui, adică prin îmbogăţirea cantitativă a clasei sale (creşterea

numărului de indivizi reductibili) şi prin asemănarea a cât mai multe note comune, tinde să

devină un concept, adică în termeni estetici, un arhetip.

„Personajul stereotip este personajul conceput ca o serie de acte convenţionale

sau generale, în sensul că ele fiind umane, par mai curând a aparţine umanităţii decât unui

individ concret istoric, unui grup sau unei clase sociale. Privind evoluţia personajului

stereotip, vom remarca că el începe prin a caracteriza colective restrânse, autorul

extinzându-şi treptat sfera de interes către personajul stereotip definitoriu pentru

întreaga umanitate, aşa cum se întîmplă într-o importanta parte a teatrului şi romanului

contemporan.”8

Personajul stereotip a fost pregătit mai întâi de o parte a literaturii "realiste" din

timpul celui de-al doilea Imperiu şi de mai înainte, prin scriitorii care se arătaseră

preocupaţi de prezentarea existenţei banale a micului burghez. In afară de rare excepţii,

personajele sunt alese dintre cele mai puţin înstărite, cei care au abia cu ce trăi şi la

care toate actele şi toate cuvintele revelă o jenă neîncetată. Scenele din existenţa lor

ordinară care sunt descrise, sunt dintre cele mai comune, acelea în care categoric nu se

întâmplă nimic remarcabil şi unde nu se spune nimic interesant; sărmane dispoziţii

conjugale, bruftuluielile servitoarei, toaleta copiilor, şchiopătatul câinelui familiei, grijile

menajului, prepararea mesei; marile evenimente sunt un repaus, o înmormântare, o ieşire

la câmp, vizitele de anul nou; evenimentele cu totul extraordinare, o mutare, o călătorie

cu diligenta.

„Dar personajele acestea sunt de fapt personajele lui Caragiale şi Flaubert care au

exact aceleaşi evenimente în existenţă. Ceea ce le deosebeşte deocamdată pe unele de

altele, este coloratura în care sunt prezentate şi deosebirea aceasta este fundamentală. La

Caragiale sau Flaubert însă, elementul naturalist dispare, selecţia gesturilor şi detaliilor

materiale nesemnificative se face după nişte legi ale artei şi conform unor noi fenomene

sociale care nu mai sunt acelea de la 1830; peste cinci decenii stereotipia existenţei micii

8 idem, p. 77;

23

burghezii este mult mai net conturată. Ele sunt cu atât mai evidente cu cât şi cantitativ,

mica burghezie se dezvoltase imens.”9

In lucrarea „Eu, personajul", Vasile Popovici aminteşte de teatralizarea epicului

prin introducerea celui de-al treilea personaj. „Teatralitatea este una dintre formele

cele mai frecvente şi mai complexe de coagulare ale realităţii noastre de toate zilele ;

curentul ei trece peste noi şi peste spaţiul literar, unindu-ne cu el într-un punct aflat mai

degrabă în domeniul literarului, fiindcă în acest domeniu, cândva, nu se ştie cum,

poate din întâmplare, poate din joacă, într-o bună si luminoasă zi a inspiraţiei universale

s-a născut teatrul!”10

In ficţiune,observã criticul, două personaje se înfruntă pentru că „mândria lor e

mai presus de ele şi fiindcă nu pot face altceva când se ştiu privite de ochi străini.

Incidentul ar fi fost lipsit de importanţă, dacă nu ar fi fost asistat, deci dacă cel de-al

treilea personaj, personajul-martor, nu ar fi fost acolo şi dacă protagoniştii nu ar fi fost

conştienţi de aceasta. Supuse privirii, faptele au — în ficţiune chiar — un „cititor", cel

de~al treilea personaj. În aparenţă, dar numai în aparenţă, funcţia lui este pasivă ;

alţii sunt agenţii povestirii. In realitate însă, dinamismul şi tensiunea ei îşi au originea

în chiar acest factor „pasiv", în acţiunea lui instantanee şi inflamantă asupra celor două

personaje.”11

Teatralizarea epicului prin introducerea celui de-al treilea personaj măreşte de

fapt distanţa dintre personaj şi cititor, dar sporeşte -— în mod paradoxal — acuitatea

lecturii. Dacă în mod obişnuit, personajul şi lumea sa ajung la noi prin ocheanul

naratorului, acum calea lui este mai lungă : ocheanul naratorului preia o imagine deja

reflectată, o realitate deja trăită de o conştiinţă străină personajului protagonist. Lectura

noastră trece, indirect, prin ochiul îndepărtat şi extrem de activ al celui de-al treilea

personaj, şi, direct, prin „ochiul" naratorului.

Cel de-al treilea tip de teatralitate, când protagniştii caută intenţionat

spectacolul. O pregătesc, dar nu o realizează deplin, deoarece mobilul lor unic nu este

teatrul ca teatru, ca plăcere a spectacolului pentru el insuşi.

Personajul acesta, care se ştie caracterizat şi se lasă caracterizat atât de bine, nu

are însă nimic dintr-un Subiect veritabil. Eul său nu e decât un simulacru. Eul nu i se

poate defini pe sine şi nu poate fi definit, fără ca — prin însăşi acţiunea definirii — să nu

devină un Obiect, un EL. Personajul monologic duce o existenţă obiectuală, care

9 Idem, p.81;10 Popovici ,Vasile, Eu, personajul, Editura Cartea Romaneasca, Bucureşti,1988, p. 43;11 ibidem;

24

rămâne obiectuală până la capăt, căci nu cunoaşte modalitatea câştigării propriei

sale subiectivităţi. Când personajul descoperă alteritatea, el intră într-o nouă vârstă a

sa, devenind personaj dialogic.

Marele teoretician al acestui personaj a fost M. Bahtin, care a introdus în

poetica actuală modelul cel puternic şi mai avansat, deşi înţelesul dat de el dialogului îi

restrânge prea mult suprafaţa, fiindcă impune personajelor intrate în dialog să se

diferenţieze nu numai ca entităţi subiective, conştiente şi independente, dar şi ca

mentalitate şi limbaj.

Personajul trialogic este, conform concepţiei lui Vasile Popovici, personajul

teatral şi cumulează trei instanţe : Eul său, Tu-ul protagonistului cu care împarte aceeaşi

soartă, şi Eul spectatorului. Personajul trialogic percepe, interiorizează, trăieşte

simultan trei conştiinţe distincte, trei tipuri de conştiinţe. Şi le trăieşte nu numai

când se află prins cu adevărat în tiparul teatral, deci când de faţă, fizic, se găsesc nişte

persoane dispuse în mod specific ci şi în absenţa lor: el se simte în fiinţa lui teatralizat.

Prezenţa spectatorului, a celui de-al treilea personaj, transforma un fapt

cotidian şi anonim într-un act teatral, deci public.

Cel de-al treilea personaj este provocat să vadă ceva se petrece şi cere

atenţie, iar atenţia cere să se petreacă ceva. Cine provoacă atunci de fapt şi cine este

provocat? „Ce uluieşte cu adevărat în scenele teatrale", consideră Popovici, „e

concomitenţa : de ce adică tocmai când priveşte cineva, alţi doi să intre într-o situaţie

nepermisă, sau, invers, de ce să intre doi oameni într-o situaţie nepermisă tocmai când

cineva îi priveşte?"12 Aceasta înseamnă că deasupra tuturor şi dincolo de ce îi leagă

există ceva mai important, originar. O realitate primordială venind din adâncul

persoanei lor, o realitate uniform distribuită fiecăruia, general umană, căreia i se supun,

actori şi spectatori deopotrivă, ca unei comenzi neauzite, dar presante şi unice, de

vreme ce cu toţii îi răspund printr-o pornire perfecţi sincronizată. Nu voi şti să

numesc această pornire altfel decât instinct teatral.

Personajul trialogic aduce cu sine de două ori teatru: ca spectacol obiectiv şi

ca spectacol interior. „Dacă fiinţa sa n-ar fi esenţialmente teatrală, dacă ochiul său n-ar

fi obişnuit să vadă limpede în jur, nesfârşit lucid dacă n-ar exista condiţiile apriorice ale

teatralităţii în sine însuşi, atunci cu siguranţă teatrul ca spectacol obiectiv nu ar mai fi

cu putinţă.”13

12 Idem, p. 45;13 Idem, p.46;

25

In final, Popovici concluzionează că „a vorbi despre o sistematică a

personajului literar înseamnă să admiţi că mulţimea tuturor fiinţelor imaginare care

populează literatura, indiferent de gen, autor, timp, spaţiu sau alte „variabile", se poate

reduce la câteva tipare, la câteva arhetipuri. „Deasupra lumii fictive întindem un cer al

personajelor, păstrător — ca în filosofia lui Platon — al esenţelor. Iar în fiecare personaj

recunoaştem o formă fundamentală care îl explică şi îi conferă fiinţă."14

În concepţia criticului, monologismul, dialogismul, trialogismul sunt principii

formative, fie că le privim din perspectiva creaţiei, fie că le privim din perspectiva

lecturii. Scriitorul cade sub incidenţa lor, în unele cazuri, mai rare, încă înainte de a-şi

scrie opera : din clipa când se hotărăşte pentru un gen sau altul. „Va scrie basm sau

fabulă — personajul se impune să fie monologic. Va scrie, azi, roman — e aproape

sigur că se va opri la personajul dialogic sau, cine ştie, poate chiar trialogic. Oricum,

chiar dacă lucrurile nu se prezintă aşa de simplu, determinarea arhipersonajului i pare

o dată cu imaginea asupra lumii fictive, moment în are scriitorul s-a şi înscris într-o

tradiţie universală şi a înscris personajul într-un cadru invizibil, eidetic. Factualmente,

mai mult decât s-ar crede, comportamentul personajului este în acest fel pre-format.”15

De reţinut este aşãdar faptul cã, deoarece urmează o logică internă, transliterară,

personajul are, din capul locului, o anumită autonomie. Ideea, avansată de mult de teoria

literară rusă, potrivit căreia personajul modern se eliberează tot mai mult de sub tutela

naraţiunii pare eronată : „modern" sau „nemodern", personajul „obligă naratorul la a-i

respecta condiţia.”

II. Personajul caragialian

Florin Manolescu,în studiul său „Caragiale şi Caragiale", observa în legătură cu

viaţa unui text literar, că acesta „nu se manifestă cu adevărat decât cu prilejul lecturii"16.

„Dacă un scriitor leagă această idee de noţiunea de public şi de dorinţa succesului literar

său financiar, atunci textele sale vor deveni mărimi negociabile, care nu numai că vor

14 Ibidem;15 Ibidem;16 Manolescu , Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, p.54;

26

accepta să se supună lecturii, dar i se vor şi adresa"17, mai notează Manolescu în studiul

său, evidenţiind faptul că I.L.Caragiale, care ştia foarte bine acest lucru, a dezvoltat în

Exigenţe grele întreaga teorie a cererii şi a ofertei literare, iar în Câteva păreri, o

imagine a relaţiei text-cititor, pe care orice estetică a receptării n-ar ezita să şi-o

revendice cu satisfacţie:

„Opera de artă are căpătată însuflarea de viaţă de la talent. Viaţa aceasta însă este numai

latentă: pentru ca să devie patentă, trebuie concursul unei inteligenţe, unei priceperi şi

judecăţi ale altuia. într-un sâmbure viaţa stă ascunsă vreme îndelungată, pândind, cu o

răbdare mai presus de multe încercări, condiţia exterioară propice pentru ca să ţîşnească

la lumină, să încolţească, să crească, să dea roade şi seminţe altele pentru o mai departe

viaţă. Ceea ce sunt căldura, lumina şi umezeala pentru sămânţă este priceperea şi judecata

omenească pentru opera talentului omenesc."18

Elementele care fac ca un text să caute legătura cu cititorul sau cu spectatorul,

„porţiunile" dintr-un text care sunt mai expuse acestei întîlniri, precum şi operaţiunile de

pregătire a contactului, uneori cu mult înainte ca acesta să se fi produs, pot fi încadrate

într-un sistem sau, cu un termen din estetica receptării, într-o structura de apel, în care va

trebui să distingem între componentele extratextuale - textextern - şi comportamentele

textuale - textintern, toate fiind în esenţă, procedee de dirijare sau de manipulare a

simpatiei.

Autorul consideră decisive pentru dirijarea interesului şi simpatiei unui cititor-

spectator elementele de apel din structura internă a textelor literare. Din această categorie

el identifică porţiunile expuse, în care se află concentrată cantitatea cea mai mare de

informaţie — titlurile, subtitlurile, începuturile şi finalurile unui text — distribuţia şi

indicaţiile de regie, în cazul lecturii unei piese de teatru, partitura orchestrei, costumul,

gesturile, decorul, în cazul reprezentării pe scenă, numele personajelor, provocarea

iluziei realităţii, adresarea către cititor şi comentariul, regia „locurilor goale", profilul

narativ, distribuţia informaţiei şi, în general, toate elementele de strategie la care recurge

autorul pe parcursul unui text. Echivocul, ironia şi minciuna, fantasticul sau itinerarul

enigmistic reprezintă şi ele elemente tipice ale structurii de apel, prin oferta mare de par-

ticipare pe care o presupun şi prin jocul de confirmare sau de decepţionare a unor

aşteptări, pe care le dezvoltă. Toate aceste elemente urmăresc să scoată cititorul

17 ibidem;18 idem, p. 56;

27

(spectatorul) dintr-o presupusă stare de indiferenţă sau de aşteptare comunicaţională si să

pregătească succesul unei acţiuni scrise sau vorbite.

Florin Manolescu remarcă pentru eficienţa lor apelativă şi numele personajelor,

„despre care Ibrăileanu şi Zaniopol au spus tot ce se putea spune”19 sau adresarea insistentă

către cititor în momente, în schiţe şi chiar în nuvele (Două loturi), cu utilizarea clişeului

ironic al atribuirii unei înalte competenţe naratologice:

„Domnul Mache sade la o masă în berărie şi aşteaptă să pice vreun amic; e vesel şi

are poftă de conversaţie. N-aşteaptă mult. Peste câteva momente, iată că-i soseşte unul

dintre cei mai buni amici, d. Lache. D. Lache e fără chef. S-apropie şi sade şi el la masă.

Cititorul mă va ierta că nu dau nici o indicaţie de ton, de acţiune şi de gamă

temperamentală în tot decursul dialogului — indicaţie atât de necesară pentru citire caldă

— şi va suplini el însuşi cu imaginaţia această lipsă."20 Sau : :„Ce puţini sunt aceia cari,

înţelegând ce le trebuie, ştiu ce marfă să ceară şi sunt în stare s-o preţuiască! Şi nu mă-

ndoiesc că dintre acei puţini eşti şi dumneata, cititorule."21

Caragiale a folosit şi în alte împrejurări această formulă, pe care „teoria

locurilor goale”22 o explică astăzi ca pe o trimitere spre un anumit sens, spre o

convenţie sau, şi mai general, ca pe o formulă de manipulare a cititorului. De altfel,

procedeul acesta, numit de Ernst Robert Curtius topos al inefabilităţii sau afirmare a

neputinţei verbale, este foarte vechi şi poate fi întâlnit la noi, înainte de Caragiale, în

proza lui V. Alecsandri sau N. Filimon, unde îndeplineşte, de fiecare dată, funcţia de

semnal provocator. Se observă că, la Caragiale, locurile goale, redevabile în cea mai

mare parte a structurii de apel, pot „acoperi" un moment erotic pe care normele de

moralitate ale epocii îl elimină din literatură (Păcat..., La hanul lui Mînjoală, O noapte

furtunoasă, O scrisoare pierdută), sau un fragment de naraţiune compromiţător pentru

unul din personaje. In schiţa Mici economii..., când lancu Verigopolu vrea să-i

destăinuie povestitorului una din performanţele de persuasiune ale soţiei sale, aceasta

întrerupe comunicarea, îndrumând discuţia spre un alt subiect:

„— Ei, monşer, dacă n-ar fi ea cu micile ei economii!... închipuieşte-ţi că astă-vară la

Sinaia...

Dar doamna ne-ntrerupe:

19 Idem;20Toate citateledin textele caragialiene au fost extrase din: Caragiale,I.L., Momente, Editura Minerva, Bucureşti, 2002;21 Idem;22Manolescu, Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 91;

28

— Dv. aveţi poftă de vorbă, mie mi-e foame... Bine, cocoşelule, mie nu-mi dai un

aperitiv?"

Apropiate de această situaţie sunt „deghizările de text, camuflajul”23, momentele în care

un fragment se travesteşte într-un altul (cazul echivocului, al ironiilor, al scenelor

erotice înlocuite nu printr-un blank, cum se întâmplă de cele mai multe ori, ci printr-un

clişeu descriptiv, ca în Hanul lui Mînjoală) sau comprimarea intenţionată a unui text de

mari proporţii, într-un text mai mic, din care totuşi vom fi capabili să-1 reconstituim pe

primul.

Începuturile dislocate (Art. 214), începuturile în care ni se reţine o informaţie

preţioasă (Pastrama trufanda, Poveste de contrabandă, C.F.R.), numeroasele începuturi

ironice, cu informaţia răsturnată, precum şi finalurile cu un maxim de informaţie, de tipul

poantelor din anecdote sau de tipul supralicitărilor, care ne obligă să reconsiderăm

mental întregul text sunt identificate şi ele de către exeget ca fiind procedee curente ale

structurii de apel, Caragiale fiind considerat, în literatura noastră, marele maestru al

„deschiderilor" sau „ închiderilor" de texte.

Spectaculos este şi portretul trunchiat (cu locuri goale), făcut dintr-un număr redus de

semnalmente provocatoare sprâncenele stufoase ale lui Leonida Condeescu, privirea

crucişă a Acriviţei din Kir lanulea, ochii malefici ai copilului din Grand Hotel „ Victoria

Română".

Procedeul considerat esenţial de a face ca literatura lui Caragiale să se caracterizeze

printr-un coeficient ridicat al ofertei de participare îl reprezintă utilizarea unui număr

foarte mare de elemente care urmăresc să provoace iluzia realităţii, şi în această

categorie intră numele de ziare, instituţii, localuri şi societăţi sau numele unor personaje

reale, de oarecare importanţă istorică. Cele mai multe întâmplări se petrec pe străzi şi în

cartiere autentice, în hoteluri, cafenele şi restaurante de mare notorietate şi brusc, în

mijlocul unei acţiuni despre care nu mai poţi spune dacă e citată sau construită din

imaginaţie, îşi fac apariţia celebrităţile mari şi mici ale epocii, Take lonescu, Petre Carp,

Meu Filipescu şi doctorul Obreja, Boris Sarafoff, Ciciu Penciu şi Dimitroff, procurorul

Jean Th. Florescu, primarul Leonida Condeescu din Mizil şi chiar „Madam Carol", în

trecere prin orăşelul Z., din 25 de minute.,, Miţa Baston din D-ale Carnavalului jură pe

statua Libertăţii din Ploieşti, recent inaugurată de partidul liberal, iar studenţii din

Tempora..., în frunte cu Coriolan Drăghănescu, se caţără pe statuia lui Minai Viteazul, în

piaţa Universităţii din Bucureşti. Aproape fiecare personaj citeşte sau ţine în mână un

23 ibidem;

29

ziar, şi cele mai multe dintre titlurile acestora sunt departe de a fi inventate.Acelaşi rol de

provocare a iluziei îl are, observã Manolescu, şi trucul ascunderii aparente a

documentului prin utilizarea unui citat acoperit, ca în cele mai multe reportaje de

senzaţie din presa de consum şi având ca efect aceeaşi ofertă intensă de participare: „Mult

cunoscutul N... distinsul sportman", gara * * * şi „doamna Z..." din Om cu noroc, „ urbea

X..." din care porneşte spre Bucureşti d-1 Goe, „orăşelul Z..." din 25 de minute. .. sau

din Urgent..., „urbea G..." din Premiul întîi, „liceul X..." din Lanţul slăbiciunilor,

„tînârul Mişu Z...”, eroul reportajului Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii sau

chiar provocatoarea indicaţie de timp şi de loc din O scrisoare pierdută, „în capitala

unui judeţ de munte, în zilele noastre".

Prezenţa masivă a „fragmentelor de realitate", inserţia literară a numelor de

persoane sau evenimente „necontrafacute" prin ficţiune, precum şi locurile goale de tip

„urbea Z...", reprezintă „elemente tipice ale structurii de apel şi ele trebuie să fi trimis

prima generaţie de cititori şi de spectatori ai lui Caragiale spre o lectură anecdotică şi

spre o mişcare elementară de identificare.”24 Sunt cunoscute, de altfel, încercările repetate

ale unor cititori de a controla în viaţă şi de a localiza acţiunea unor texte de Caragiale (în

primul rând O scrisoare pierdută), sub impresia puternică de realitate pe care au putut-o

provoca numeroasele aluzii şi fapte de viaţă autentică, introduse în structura de apel.

Dacă acceptăm opinia lui J. Anderegg, potrivit căreia între textele de specialitate

(Sachtexte) şi textele ficţionale (Fiktivtexte) există o diferenţă de situaţie

comunicaţională, în înţelesul că primele se caracterizează prin prezenţa unui câmp

referenţial (Bezugsfeld) prealabil şi exterior textelor, iar celelalte, printr-un câmp

referenţial care se constituie odată cu textul, atunci în împrejurările de felul celor

semnalate mai sus se produce o interferenţă a celor două tipuri de referinţe şi o „rupere"

a coerenţei câmpului caracteristic textelor literare. Aceeaşi situaţie poate fi întâlnită şi în

cazul romanelor cu cheie, al scrisorilor, jurnalelor de călătorie şi, în general, al literaturii

de frontieră. Dar atunci, Caragiale realizează „nu numai un transfer al procedeelor şi al

formelor literare, de la nivelul sistemului minor, la nivelul culturii elitare şi invers, nu

numai o creolizare a sistemelor de norme, prin texte cu dublă competenţă şi ofertă de

participare, dar şi un „amestec" al câmpurilor de relaţie (texte de întrebuinţare / texte

ficţionale), fenomen care face adesea dificilă operaţiunea de trasare a unei graniţe ferme

între foiletonistică, scrisori, articole şi literatura propriu-zisă şi care confirmă, şi pe

această cale, impresia iniţială că opera autorului Scrisorii pierdute se sprijină pe un

24 Ibidem;

30

concept de literatură frapant prin lărgimea şi prin modernitatea lui.”25 Înainte de a fi

opera unui mare scriitor, multe dintre textele acestea au fost concepute în spiritul vechi al

cronicilor sau al zig-zagurilor din Ghimpele şi din Claponul, dar mai ales ca notiţe critice

pentru ziar, după acelaşi sistem prin care editoriali ştii sau autorii profesionişti de

foiletoane alimentează cu regularitate o gazetă, subordonându-se imperativului

periodicităţii şi dorind cu orice preţ să-i ţină pe cititori sub presiunea evenimentelor la zi.

La un prim nivel avem şi de data aceasta de a face cu o tehnică a celei mai simple oferte

de participare, aceea prin care textele se adresează unui număr cât mai mare de cititori,

care probabil că nici nu au în vedere în primul rând un sistem de aşteptări literare,

urmărind să le satisfacă curiozitatea printr-un contract de lectură cât mai eficient.

III. Raportul autor – narator – personaj în textele caragialiene

Devine limpede, încă o dată, că spre deosebire de vechea literatură „clasică" sau

de tragedie, care utilizează ca gramatică a arhetipurilor literare mitologia, Biblia sau

istoria excepţională a unor eroi exemplari, comediile şi în general literatura foarte

populară a lui Caragiale descoperă aceeaşi funcţie în cotidian, în anecdotă şi în faptele

diverse din sistemul culturii de ziar.

S-a observat în repetate rânduri că, în comparaţie cu vechile comedii, lumea din

momente reprezintă o generaţie ulterioară, mai aşezată şi cultivând plăcerea de a trăi, că

25 idem, p. 92;

31

la vechile tipuri dramaturgice s-au adăugat câteva figuri noi, tot atât de reprezentative,

şi că vehemenţa veche a scriitorului s-ar mai fi îndulcit.

Florin Manolescu considerã cã aceastã impresie decurge în primul rând „dintr-o

schimbare de gen (trecerea de la teatru la proza), care impune respectarea unor convenţii

literare noi, dar de fapt este vorba mai mult de o modificare de ton, decât de perspectivă,

pentru că, în mare, structura sistemului şi valorile lui au rămas aceleaşi şi cu toate că

„intriga" nu ne este de la început foarte clară, judecate în ansamblu, schiţele lui Caragiale

pot fi luate drept „sertarele" unei extraordinare comedii.”26

Reţinem aşadar cã, politica şi micile afaceri, banii, erotica în trei, birocraţia,

aparatul de stat şi alcoolul reprezintă reperele esenţiale ale acestei lumi mijlocii, care

alcătuieşte civilizaţia schiţelor lui Caragiale. In jurul acestor elemente se desfăşoară viaţa

zilnică a unor instituţii care funcţionează pe dos: şcoala lui Rostogan, tribunalul şi circa

de poliţie, micile gazete alimentate cu ştiri din Larousse şi „patria cea mică" a lui Rică

Venturiano, familia, prezentată cu ingenuitate de directorul din 25 de minute...

suveranilor ţării în trecere prin orăşelul Z.

„— Măriile-voastre, am onoarea pentru ca să vă recomand familia mea: consoarta mea,

copiii mei, amicul meu!"27

Eroii celor mai multe scene sunt indivizi cu numele terminat în -escu, Ionescu,

Georgescu, Vasilescu, Popescu, Protopopescu, Iconomescu şi Dăscălescu, personaje pe

care Ibrăileanu le-a numit „oameni fără strămoşi"'. Totuşi, în centrul sistemului

Manolaescu îl aşeazã pe Mitică şi, împreună cu el, miticismul, concept în care se varsă un

fel de filozofie a specificului citadin-muntenesc:

„Ce este Mitică şi miticismul? Este o categorie morală a micului-burghez din

capitală. Mitică este «deşteptul» naţional prin excelenţă, spiritul superficial, care se

pricepe în orice domenii: în finanţe, în artă, în politică, emiţând «opinii», toate foarte

«categorice»; chiar când sunt numai şugubeţe. Mitică este sociabil prin definiţie, căci îşi

debitează verva între amici, la cafenea şi berărie, entuziasmat de câteva pahare şi incitat

de întreruperi şi replici adverse, este familiar cu toată lumea şi demn când îl atingi în

amorul propriu. Mitică porneşte o revoluţie la bodega şi devine sceptic până la colţul

străzii, este emancipat între prietenii pe care ţine să-i «epateze» şi îmbâcsit de prejudecăţi,

26 Ibidem;27 I.L.Caragiale, Momente, Editura Minerva, Bucureşti, 2002;

32

timorat, umil, laş şi conformist până la anularea oricărei umbre de personalitate în cea

mai mică iniţiativă spre faptă, în cea mai nevinovată ciocnire cu realitatea.28

Flecar până la manie, iubitor de farse până la puerilitate, tembel până la saţietate,

abil în lucrurile mărunte, duşman al serviabilităţii, dar amator al favoritismului, cu profit

personal, Mitică este un mic egoist care vrea să trăiască în turmă şi cât mai comod. Ce

frescă admirabilă de Mitici, în felurite ipostaze, cuprind schiţe ca: Două loturi, Amicul X,

Triumful talentului,Intărziere, La Moşi, O lacună, Situaţiunea, 1 aprilie, Diplomaţie,

Ultima emisiune, Amici, Monopol, Repaus duminical şi neîntrecutul grup din C.F.R., în

care miticismul sub forma lui cea mai acută, a familiarităţii, indiscreţiei şi spiritului de

batjocură gratuită, realizează una din cele mai adânci şi mai perfect stilizate schiţe din

Momente.”29

Într-adevăr, de cele mai multe ori oamenii aceştia se abordează fără să se fi

cunoscut înainte, îşi povestesc viaţa, îşi arată fotografii şi ajung repede la intimităţi, tipic

din acest punct de vedere fiind gestul domnului plictisitor din Petiţiune..., care se şterge

de transpiraţie cu batista interlocutorului său. Comunicarea între indivizi se face fără

„inutile" reticenţe protocolare şi stilul acesta fusese examinat de Caragiale încă din

comedii, unde Iordache, de exemplu, trecuse foarte repede, în convorbirile cu Crăcănel,

Pampon sau Catindatul, de la adresarea politicoasă cu dumneavoastră, la formele

intermediare ale lui dumneata şi la tu. In lumea schiţelor lui Caragiale, chiar cele mai

intime activităţi se pot desfăşura în public, într-un compartiment de tren, cu acordul

mutual al martorilor întâmplători care afectează discreţia şi cu o lipsă de pudoare

specifică animalelor, care se lasă călăuzite nu de moralitate, ci de instinct (Luna de

miere, în tren accelerat)

Corina Ciocârlie, în Pragmatica personajului, nota ca eroii lui Caragiale suferă de

o bizara maladie : "deşi fascinaţi de mirajul puterii, ei nu pot cu nici un chip sa

dobândească autoritate prin discurs; oricât şi-ar dori-o, nu reuşesc să se impună prin forţa

cuvântului rostit."30

Autoarea consideră că dialogul caragialian eşuează adesea pentru că sistemele

de referinţă ale interlocutorilor nu coincid. Astfel, in Petitiune impiegatul e „programat"

numai pentru a rezolva afacerile clienţilor, în timp ce unica preocupare a domnului e

aceea de a-şi potoli setea :

28 Manolescu ,Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 100;29 ibidem;30 Ciocârlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992, p. 28;

33

,,— Aţi zis că aveţi o afacere... — Da, am o afacere (...) Pesemne că acum s-a dus s-o

scoată din puţ ... - Cum s-o scoată din puţ? - Apa, că văz că nu prea are amicul de gând

sa vie (...) S-a dus dracului! Am pierdut-o! - A fost o petiţie ... - Nu, frate, batista"

Alteori, un singur locutor dereglează buna desfăşurare a întregii conversaţii, făcând apel

alternativ la două sisteme de referinţă, fără să marcheze suficient trecerea de la unul la

celălalt:

„Domnul : Domnu-i acasă ? Feciorul . Da, dar mi-a poruncit să spui, dacă l-o căuta

cineva, c-a plecat la ţară. D : Dumneata spune-i c-am venit eu. F : Nu pot, domnule. D :

De ce ? F : E încuiată odaia. D ; Bate-i sa deschidă. F: Apoi a luat cheia la dumnealui

când a plecat. D :Care va să zică a plecat ? F: Nu, domnule, n-a plecat. D: Amice,

eşti... idiot!"

Inţelegem deci că dialogul eşuează în primul rând din cauza insuficientei

explicitări a codului : cei doi interlocutori nu cad de acord asupra sensurilor verbului „a

pleca". Domnul îl utilizează cu sensul „a ieşi în oraş", iar feciorul cu sensul „a merge la

ţară". Atâta timp cât cele două coduri funcţionează independent, e vorba de o simplă

neînţelegere, dar în clipa când ele încep să se amestece — feciorul adoptând şi el primul

sens al cuvîntului — dialogul devine absurd:

(„F : Apoi a luat cheia la dumnealui când a plecat. D : Care va să zică a plecat ? F ; Nu,

domnule, n-a plecat"). In plus, la un moment dat, în replicile feciorului intervine şi o

eroare de logică ; „D : Dumneata spune-i c-am venit eu. F: Nu pot, domnule. D: De ce ?

F : E încuiată odaia".

De fapt, sosirea oaspetelui nu poate fi anunţată nu pentru că e încuiată odaia, ci

pentru că gazda a plecat în oraş - şi feciorul o ştie. Dacă odaia ar fi fost descuiată,

"situaţia nu s-ar fi schimbat cu nimic. S-ar spune că feciorul e singurul vinovat de

neînţelegerea creată, (ţinând seama şi de faptul că el demască, plin de naturaleţe,

minciunile stăpânului, am putea subscrie la remarca interlocutorului său : „Amice,

eşti... idiot!). Pe de altă parte, domnul nu reuşeşte nici el să descurce lucrurile, ba

dimpotrivă: datorită lui se produce o nouă confuzie, prin simplă sugestie, sub imperiul

moleşelii. El caută strada Sapienţii, 11 bis, iar când feciorul îl informează — şi repetă —

că a nimerit pe strada Pacienţii, 11 bis, suie în birjă şi începe să caute, cu şi mai multă

stăruinţă... strada Pacienţii. Dacă prima eroare, era neînsemnată şi părea lămurită de

răspunsul, de astă dată corect, al feciorului, cea de-a doua, născută din dorinţa de a o

repara pe prima, e mult mai gravă, de nerezolvat, tocmai pentru că se datorează preluării

greşite a unei informaţii corecte. Abia acum absurdul e desăvârşit. Cât timp domnul

34

întreba de altă stradă decât de cea pe care nimerise, putea fi îndrumat; acum, însă, când

caută chiar strada pe care se află, nimeni nu-i mai poate oferi o soluţie :

„Domnul: - Mă rog, jupânească, ştii dumneata unde e strada Pacienţii ? Baba : - Asta e,

măiculiţă, -Domnul : Ei aş !... Teribil e de ramolită ! Mână-nainte, birjar !".

In cadrul raportului general dintre enunţ şi enunţare la Caragiale, Corina Ciocârlie

identifică o relaţie de un tip special, în care primordială e valoarea ilocuţionară a enunţării

şi nu semnificaţia locuţionară a enunţului:

„Jud. : Taci! Leanca: Tac, da... Jud.: Taci odată!".

Judecătorul nu e mulţumit de răspuns. Sensul cuvintelor reclamantei (spune că

tace — act locuţionar) nu are nici o valoare pentru el, din moment ce, prin chiar faptul că

spune ceva (act ilocuţionar) nu tace şi deci contrazice ceea ce spune. Interceptarea valorii

ilocuţionare denunţă ca nepertinentă valoarea locuţionară a enunţului.

„Judele de ocol: Care va să zică, d-ta Leanca văduva, comersantă de băuturi

spirtoase...; Leanca :La Hanu Dracului... Jud. : Ştiu... Lasă-mă să te întreb". Crezând

că scopul vizat de întrebarea judecătorului este cel obişnuit, anume obţinerea unui

răspuns, reclamanta se grăbeşte să ofere informaţia pe care o bănuieşte necesară. Replica

judecătorului arată însă că informaţia e inutilă, fiind dinainte cunoscută. Punerea

întrebării urmăreşte pur şi simplu respectarea tipicului presupus de chestionarul

judecătoresc (actele ilucţionare fiind - cum explică Austin - puternic convenţionalizate).

Rezumând notaţiile Corinei Ciocârlie, observăm că tipurile de eşec al dialogului întâlnite

la Caragiale coincid în bună parte cu modurile în care afirmă Grice că poate fi transgresat

un principiu conversaţional :

1) în primul rând, „eşecul cel mai grav se produce atunci când loicutorul refuză să se

supună principiului general de cooperare (conform căruia „contribuţia-conversaţională a

fiecărui locutor trebuie să corespundă cu ceea ce se aşteaptă de la el la un moment dat, cu

direcţia şi scopul discuţiei în care e angajat)31. Tipică in acest sens e conversaţia dintre

Zoe,Tipătescu şi Cetăţeanul turmentat, în decursul căreia nici unul dintre interlocutori nu

ţineseama de ceea ce spun ceilalţi („...absenţa reprezentării interlocutorului e cea mai

gravădecădere a limbajului", afirmă Francois Flahault).

Nerespectarea celorlalte principii conversaţionale se poate produce în diverse moduri :

2) locutorul poate „încălca un principiu fără ca acest fapt să fie remarcat, şi astfel devine

susceptibil de a-i induce pe ceilalţi în eroare"32. Injurând în examen, Marius Chicoş

31 ibidem;32 ibidem;

35

Rostogan nu respectă principiul de Pertinenţă, ceea ce provoacă inducerea în eroare a

elevului. „Profesorul : Noi, românii, musai doară să şkim pe cum că : ghe unghe ne

trajem noi?... ghe unghe?... spune ! Elevul (energic) : De la Traian, dom'le... Profesorul:

Şi cu cine s-au bătut el ? Elevul (brav) : Cu turcii ! Profesorul (rîzînd cu mult chef) : Pe

dracu ! Că-z unghe erau turcii pînă atunci în Europa (Puternic) : Cu dacii, mă ! Elevul

(mai brav) : Cu draci !” Inducerea în eroare e aici neintenţionată şi se produce datorită

înjurăturii („Pe dracu !") a cărei formă se aseamănă cu forma expresiei care constituie

răspunsul corect („Cu dacii”). Soluţia greşită („Cu draci") se explică aşadar prin

contaminare, însă trebuie ţinut seama şi de un alt fenomen, referindu-se la verbele care

explicitează valorile ilocţionare ale enunţării - şi în special la comportative -, Austin

constată că actele care nu dispun de o formulă ilocuţionară au mai degrabă urmări decât

obiective. E şi cazul înjurăturii (nu există o formulă a injuriei: „Te înjur... ); în exemplul

de mai sus, efectul perlocuţionar (determinarea greşelii elevului) nu reprezintă obiectivul,

ci urmarea înjurăturilor amuzate ale profesorului.

3) locutorul poate „refuza să joace jocul, neţinând seama de reguli (Leanca din Justiţie,

personajele din La poştă „uită că se află într-o situaţie de comunicare dată,

convenţionalizată - procesul, respectiv discuţia la un ghişeu de informaţii - şi nu-i

respectă regulile constitutive)”33.

4) „două principii pot intra în concurenţă, şi atunci respectarea unuia atrage după sine

încălcarea celuilalt.”34 Somat de profesor să răspundă, elevul preferă să dea un răspuns la

întâmplare, încălcând principiul de Calitate, decât să nu răspundă nimic, transgresându-l

pe cel de Cantitate. „Profesorul : Dar Spania, mă ? Elevul (intimidat) : Şi... Spania,

dom'le ! Profesorul (mai aspru) : Dar Spania, unghe-i Spania ? Elevul: ? ! Profesorul

(magistral) : Şpania-i lîngă Portocalia, mă boule, şi viţăversa ! Elevul (aiurit) : Şi...

Spania şi Portocalia, dom'le ! Profesorul (din ce în ce mai sus) : Şi mai care ? Elevul

(pierdut) : Viţăvercea, dom'le !"

5) „un principiu poate fi „boicotat (transgresat în mod deliberat) şi prin aceasta exploatat

conştient în vederea realizării unei implicaţii conversaţionale”35 (vezi exemplele din Five o

clock, Petiţiune, D 'ale carnavalului).

Autoarea remarcă la Caragiale ştiinţa dezvăluirii componentelor numeroase care

periclitează dialogul şi îl transformă dintr-un act de adevărată punere în relaţie a

indivizilor într-un mecanism alienant. „Inautenticitatea" personajelor derivă din

33 ibidem;34 idem, p.29;35 ibidem;

36

incapacitatea de a face pertinente între ele diferite coduri în raport cu o situaţie.

Respectând regulile unui cod — îndeplinind, de pildă, corect protocolul unui act

ilocuţionar -, dar nerespectând altele, (cum ar fi poziţia specială de pe care comunică,

anumite particularităţi ale enunţului care conţin contradicţii în raport cu valorile de sens

ale enunţării, reguli ale unei situaţii convenţionalizate care introduc restricţii suplimentare

etc, personajele lui Caragiale se sustrag condiţiilor unei comunicări reuşite. Incapacitatea

de a corela codurile, de a le coordona între ele şi cu situaţia dată, este însă denunţată nu

ca o simplă inabilitate, ci ca un aspect al incongruenţei subiectului vorbitor, al incapa-

cităţii acestuia de a-şi asuma o identitate. Mai mult, incoerenţa nu atinge numai

dimensiunea pragmatică a limbajului, ci şi pe aceea semantico-sintactică. Eroilor

caragialieni le este cu desăvîrşire refuzată ordinea de orice tip. Neputând organiza

structuri, ei nu stăpânesc nici măcar banalele reguli ale limbii comune, prin urmare

vorbesc incoerent şi dezlânat.

„Elementul esenţial al acestui nou cod va fi ticul verbal — un soi de passe-partout,

o expresie stereotipă în chingile căreia personajul vrea să îngrămădească toată

învălmăşeala de sensuri.”36 Prin repetare, ticul dobândeşte, în afara sensului descriptiv,

unul pragmatic, iar acesta se poate substitui la un moment dat celui descriptiv. Ticurile

verbale ar putea fi inserate într-un dicţionar al replicilor, în care definiţiile ar trebui sa

cuprindă, pe lângă sensurile descriptive literale, pe cele pragmatice literale.

Aparent, ticurile verbale ar trebui să reprezinte un cod foarte coerent, stabilit chiar

de personaj în interiorul discursului său; în realitate, lucrurile nu stau neapărat aşa:

adeseori, vorbitorul nu-şi poate exploata eficient nici măcar propriul sistem, producând

replici hilare, „Curat murdar, coane Fănică !”

„Incoerenţi până la exasperare, incapabili să articuleze cea mai rudimentară

structură, eroii caragialieni sunt definitiv sortiţi dezordinii. Singura zonă accesibilă lor e

aceea - informă şi instabilă - a carnavalului. În spaţiul anapoda al nonsensului şi

echivocului, al spargerii tiparelor şi al încălcării interdicţiilor, eroii lui Caragiale se simt la

ei acasă. Dacă la tribunal, în faţa biroului de informaţii sau în sala de examen îi apucă

năduşeala ori leşinul, la berărie sau în trenul de plăcere ei se înviorează din senin.

Eliberaţi, în fine, de obsesia convenţiei, îşi pot dezlega limbile, făcând să curgă un şuvoi

nesfârşit de vorbe goale. Flecăreala le e mai dragă decât orice, dar pentru a o desfăşura au

nevoie de buna-dispoziţie specifică petrecerii.”37

36Ciocârlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992, p. 31;37 ibidem;

37

In studiul Corinei Ciocârlie se subliniază existenţa la eroii caragialieni a unor re-

surse capabile de a salva carnavalul, recuperându-l din zona joasă a haosului şi

proiectându-l din nou în aceea superioară a armoniei. Discuţii ce par definitiv

compromise renasc din propria cenuşă prin intervenţia unor personaje lipsite de orice

talent oratoric, dar înzestrate cu un simţ aproape muzical al rostirii unor cuvinte

încântătorii, încărcate de savoarea şi voioşia sărbătorii. Aparent, succesiunea dialogurilor

din schiţa Cam târzâu demonstrează că nu se poate purta o discuţie cu un personaj care

dispune numai de trei replici :

„Conaşule, de la gară... — Ei, aş ! — E doi franci... — Parol ? -— Taxa, conaşule !”

— Ce, eşti copil ! ?”

În zadar încearcă prietenii să comunice inversând rolurile, adică răspunzând ei la

exclamaţiile lui Costică: exclamaţiile, fiind invariabile, răspunsurile sunt la rândul lor

aceleaşi, încât dialogul devine stereotip. S-ar spune că avem de-a face cu un personaj

inconsistent, lipsit de însuşirea de a comunica prin limbaj. Totuşi, nu acesta e sensul în

care trebuie citită schiţa. Costică e într-adevăr incapabil să relateze fapte concrete, dar,

vina lui nu e una capitală. La Caragiale, situaţia exterioară, raportarea, la fapte nici nu are

vreo importanţă. Mereu reluata conversaţie din berărie, caz tipic de limbaj folosit fără

scop anume în raporturile sociale libere, se încadrează perfect în ceea ce B. Malinowski

numeşte comuniune fatică: situaţia „în care limba pare privată de orice context

situaţional, în care sensul cuvintelor e aproape complet indiferent. La şezători, în discuţii

de salon, în tren etc, întrebările despre sănătate, remarcile asupra vremii, afirmarea unor

stări de lucruri absolut evidente, toate aceste replici sunt schimbate numai pentru a lega

între ei oameni în acţiune şi în nici un caz pentru a exprima un gând. Indiferente ca

semnificaţie, în comuniunea fatică, ilustrată de personajele lui Caragiale, cuvintele

„îndeplinesc o funcţie socială şi acesta e principalul lor scop"38. Cu cele trei replici ale

sale, jovialul Costică se dovedeşte a fi un admirabil „cau-seur". El dă tot farmecul

discuţiei; în lipsa lui, conversaţia ar fi derizorie, făcută din simple banalităţi: „— Ai la o

mustărie, frate... — Fugi, nene, că mustul strică stomacul ! zice unul... — Ei, aş !

răspunde Costică. — Nu m-am îmbolnăvit alaltăieri din două pahare, zice altul. - Parol ? -

Cea mai infamă băutură ! zice al treilea. - C eşti copil !" Dialogul continuă în fond pe

deasupra capului lui Costică, dar numai intervenţiile lui îl fac să fie adevărată „discuţie",

în sens caragialian. Vorbele în sine nu mai au nici o importanţă, esenţială e bucuria

rostirii. Prin repetare, replicile se anulează ca semne, pierzându-şi nu numai semnificaţia,

38 idem, p. 33;

38

ci chiar şi forma iniţială („Ce, eşti copil ? devine „Ceşti copil ?", pentru a ajunge în final

„..."S" copil ? Rămîne, însă întreagă euforia lor. „Cînd se pălăvrăgeşte fără scop —

spune Malinowski — situaţia exterioară nu mai influenţează nici ea direct tehnica

vorbirii. În comuniunea fatică, situaţia constă pur şi simplu în atmosfera de sociabilitate şi

e creată de schimbul de cuvinte, de sentimentele specifice petrecerii, de du-te-vino-ul

replicilor care alcătuiesc discuţia obişnuită". Trei frânturi de frază, reluate la nesfîrşit, nu

ajung pentru a purta un dialog obişnuit; ele sunt însă tot ce trebuie pentru unul în spirit

caragialian. Ce mai contează raportarea la fapte, sensul denotativ, transmiterea

informaţiei, dacă schimbul de cuvinte reuşeşte să creeze o stare de euforie continuă ? Tot

personajul e în rostirea replicii, dincolo de ea nu mai există nimic: „Cînd figura amicului

Costică s-a-ntrupat întreagă în imaginaţia lor, toţi trei îi zâmbesc cu dragoste, şi unul

după altul:

„— Ei, aş ! — Parol ? — Ce, eşti copil ? !

Proferat la nesfârşit, ticul verbal îşi pierde atributele unui enunţ corect, rămânând

pură enunţare. Observaţia lui G. Călinescu e fundamentală: „Este la Caragiale un umor

inefabil ca şi lirismul eminescian, independent de orice observaţie ori critică, constând în

«caragialism adică într-o manieră proprie de a vorbi. Teatrul lui e plin de ecouri

memorabile ce au asupra spectatorului efectul delirant pe care melodia operei italiene o

are asupra publicului. Spectatorul ia fraza, vrăjit, din gura actorului şi o continuă singur.

Când Pristanda vorbeşte de remuneraţia lui după buget, simţi nevoia de a striga din stal :

-«mică, sărut mina, coane Fănică», intr-atât aceste replici, sentinţe, trăiesc singure cu o

pură viaţă verbală. Ele zugrăvesc misterios sufletul nostru volubil şi ne reprezintă

inanalizabil, deşteptând simţul estetic nu prin curiozitate, la prima lectură, ci prin

imposibilitatea de a le mai înlătura din conştiinţă după ce ne-am familiarizat cu ele.39

După părerea lui Ion Vartic, Momentele constituie o multiplă concretizare a

faţetelor prin care omul este o „fiinţă-în-lume, în consecinţă, a faptului de-a-fi-ntotdea-

una-cu-cealaltă”40. Li se poate aplica ideea lui Heidegger că «avem, originar, în noi

structura esenţială de Mitsein, adică de „fiinţă-cu... „aspirată mereu de «mediul ambiant

comun al preocupării» împărtăşite cu semenii noştrii pentru aceleaşi lucruri".41 Trăind

perpetuu sub imperiul coexistenţei, al întâlnirii cu ceilalţi, devenim asemeni lor, vieţuim în

anonimat. „Ca fiinţă-în-lume, omul constituie o figură indistinctă, cufundată în zona

39 Călinescu, George, Principii de estetică, Ed. Pentru literatură, Bucureşti, 1968, apud. Ciocârlie,Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992, p. 37;40 Vartic, Ion, Modelul şi oglinda, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1882, p. 132;41 ibidem;

39

neutră a banalităţiii cotidiene, fără miez lăuntric, fără relief, transparentă ca foaiţa de

hîrtie ; singurele ei determinări sunt verbiajul, curiozitatea, echivocul şi obsesia timpului

vorace. Modul de a fi al eroului caragialian e aşadar ipostaziat „în trăirea totală în afară,

exhibată până la stridenţă în fluxul neîntrerupt al unei comunicări decăzute în incontinenţă

verbală".42

Fireşte, scriitorul îşi ironizează personajele pentru falsa stăpînire a limbajului,

dar ce-are a face, din moment ce se regăseşte pe sine în neştirbita lor pălăvrăgeală, în

plăcerea de a dezbate chestiuni de amor, politică, onoare şcl. In Mache şi Lache e tot atît

Caragiale cât Preda în Moromete, considerã Vartic. Eroii berăriei şi aceia ai poienii lui

locan reuşesc în egală măsură transcenderea dialogului într-o stare de coparticipare care e

de esenţa creaţiei. Secretul lor stă în puterea de a descoperi o ordine ascunsă în

dezordine. Unica deosebire vine din aceea că la Caragiale ordinea e totuşi de tip

estetic, proiectată din afara de autor (Comicul rezultă din combinarea mijloacelor şi

rămâne în cele din urmă în sfera indemonstrabilului).

Maria Vodă Căpuşan remarcă, la rându-i că eroii lui Caragiale încep să apară în

cupluri semnificative de „amici"; George Marinescu şi Marin Georgescu, Lache şi

Mache, copişti-savanţi, „fraţii cei legaţi din Siam" nu numai pentru că sunt prieteni

nedespărţiţi ci pentru că sunt la fel, „cine zice Lache zice şi Mache"43. Alteori ei se

numesc Ionescu sau Popescu, nume ce revin de zeci de ori în momente, schiţe şi

comedii, conturând mulţimea cenuşie a unor indivizi interşanjabili. Aşa e Mitică, „nici

prea-prea nici foarte-foarte", „băiat potrivit la toate", sau Leonică, în fond

indefinisabil: „Părul lui nu era nici negru, nici galben, nici castaniu; faţa nici oacheşă,

nici bălană, nici smeadă; ochii nici negri, nici verzi, nici căprii...".

Modalitatea de portretizare se îndepărtează aici radical şi deliberat de cea

realistă, tradiţională, oferind mai degrabă o anti-formulă. Ea nu vine să dea măsura

unei indivi-dualităţi, în plan fizic şi moral, a ceea ce face din personaj o entitate

distinctă faţă de altele de acelaşi gen, alteritate, ci dimpotrivă, tinde să şteargă

posibilele distanţe faţă de specie. Detaliul nu apare aici pentru a se adăuga unui şir de

amănunte însumabile într-un întreg coerent, închegând armonios personajul, ci

figurează în text doar pentru a fi deîndată retras, negat, postulându-se imposibilitatea

selectării între diferitele detalii pentru a determina o anumită calitate. Personajul

rămâne undeva printre ele, inclasabil. Nu pentru ca scriitorul n-ar putea pătrunde o

42 ibidem;43 Vodã, Cãpuşan, Maria, Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980; p. 111;

40

insondabilă adâncime lăuntrică, nu pentru că vrea să-i confere o aura de mister; el e pur

şi simplu dezarmat în faţa acestui individ care e totul şi nimic, un Moft uman, un

Moftangiu, care nu poate aparţine altei categorii distincte decât cea a Nimicului.

„A fi asemeni cu ceilalţi, a fi confundabil şi confundat cu alţii nu e doar punctul

de sprijin al unui mănos procedeu comic, pretextul a nenumărate qui-pro-quo-uri al

structurărilor în lanţ, când personaje identice repeta la nesfârşit aceleaşi situaţii rostind

aceleaşi vorbe (Lanţul slăbiciunilor); se ascunde aici denunţarea unui grav pericol pe

care I.L. Caragiale îl intuieşte”44, remarca Maria Vodã Cãpuşan, aşa cum o va face mai

tîrziu Kafka, prin anonimii săi funcţionari ce tind sa se metamorfozeze în gângănii, iar

mai târziu Eugen lonescu prin „englezii" săi, „mici burghezi universali", fantoşe ale

absurdului, o mare cangrenă a vremurilor moderne, într-o lume prost alcătuită:

depersonalizarea umana a „omului fără calităţi".

Moftangiii lui Caragiale au boala cuvântului, sunt toţi mai mult sau mai

puţin poeţi, publicişti sau măcar copişti erudiţi, oratori sau oameni de duh. Şi raportul

ce se stabileşte între act şi cuvânt dă măsura caracteristică a acestui tip. Aparent el este

un erou sau un extremist, un om al faptelor extraordinare, interesat şi implicat doar în

ceea ce e „colosal", „înfiorător", „teribil" etc. Acesta e limbajul gazetelor pe care le

scriu Rica Venturiano sau Caracudi, le citesc nerãbdãtori Jupân Dumitrache sau

Crăcănel. Deschiderea Nopţii furtunoase, lectura „Vocii Patriotului Naţionale",

considerată de unii din punct de vedere al tehnicii dramatice ca o lungire inutilă, de un

statism supărător, e revelatoare pentru setea de excepţional, pentru acest verb al

exagerării unde totul devine zbieret. Nu incidental şi O scrisoare pierdută începe tot

printr-un articol din „Răcnetul Carpaţilor", revelând structurarea închegată a acestui

univers vehiculând aceleaşi tipuri, chiar dacă socialmente diferite, de moftangii, şi

cultivând consecvent acelaşi limbaj.

„Obsesia caragialiană a limbajului presei nu se cere descifrată doar ca o

constanţă parodistică, o inepuizabilă sursă de umor verbal, ci ca descoperirea şi

urmărirea consecventă a idealului ce configurează şi orientează un „modus vivendi",

pentru care cuvântul hiperbolic devine paliativ al unui vid de existenţă. Neacoperirea

cuvântului de către realitate, în planul exterior al evenimentelor sau cel lăuntric al

simţămintelor şi ideilor face posibilă oscilarea veşnică între cei doi poli ai „moftului" şi

44 ibidem;

41

ai „colosalului", calificînd ceea ce se întâmplă, între infamarea dezlănţuită şi

apologia înfierbântată, ambele scăldate din plin în epitete hiperbolice.”45

Tautologia, contradicţia, pleonasmul colorează absurd limbajul, cu o emfază

caracteristică discursului politic al vremii, populând vidul existenţial cu o retorică răsună-

toare şi calpă, unde cuvântul, umflat până la deformare de importanţa proprie („bobor",

„rromân"), se cristalizează nu arareori în maxime, sentinţe chemate să dea seamă de

înţelepciunea colectivă a moftangiilor:

„Ori toţi să muriţi, ori toţi să scăpăm!" e deviza lui Rică Venturiano, unde semnificativă e

mai ales alunecarea de persoană verbală, trădând tendinţa funciară de conservare de sine.

Sau: „O ţară eminamente agricolă trebuie să aibă high-life" (High-life).

Aparenţa gnomică ascunde aici non-sensul, ca în celebrele dictoane ionesciene de tipul

„în viaţă, trebuie să priveşti pe fereastră" (Cîntareaţa cheală).

Aceste „perle" nu apar doar izolate, ele pot contamina discursul în întregimea

sa, structurându-l nu ca înşiruire logică a ideilor ci doar aparentă dezvoltare logică

ascunzând o incoerenţă sau o absurditate funciară.

Vorbele se înlănţuie adesea în virtutea unei inerţii a clişeelor; în

intervenţiile lui Pristanda, „curat mişel! antrenează după sine „curat murdar!", sfidând

sensul în numele unui mecanism în cascadă al limbajului care, odată declanşat nu mai

poate fi oprit, chiar dacă ajunge la absurd. A vorbi despre natură atrage inevitabil

afirmaţia că România este o ţară „eminamente agricolă", aşa cum a aminti despre petrol

şi cărbune duce fatal la ideea că „industria română trebuie încurajată" (O conferinţă),

în aşa măsură spiritul sau mai bine zis „eclipsa de minte" a vorbitorului este populată de

locurile comune ale limbajului jurnalistic încât apariţia, în cu totul alt context, a unui

element al clişeului declanşează inexorabil desfăşurarea întregii construcţii.

Discursul caragialian, ca piesă de bravură oratorică, „este prin natura sa

incoerent, el nu reuşeşte să se închege într-un text legat şi curgător, într-o devenire fără

obstacole. Cauza lăuntrică şi determinantă a acestui proces de dezagregare este fără

îndoială atacarea subterană a logicii sale intime. Dar la această discontinuitate carac-

teristică concură agravând-o şi o serie de alţi factori. Este, printre altele, incapacitatea

oratorului de a menţine nu numai fluxul logic, ci chiar fluxul rostirii cuvintelor, prin

dicţiune şi respiraţie.”46 El se întrerupe mereu, lasă frazele suspendate în aer; indicaţiile

parantetice ale dramaturgului sau intervenţiile naratorului în proză menţionează mereu că

45 Idem; p. 117;46 idem, 118;

42

vorbitorul, năpădit de o emoţie reală sau simulată, îşi şterge năduşeala, bea un pahar cu

apă, e pe punctul să izbucnească în lacrimi, şi aşa mai departe. Textul marchează aceste

frecvente situaţii prin nenumăratele puncte de suspensie ce-l striază. Se adaugă si

intervenţiile publicului, aplauzele sau huiduielile, scurte apostrofări, mai mult sau mai

puţin violente, ale vorbitorului — o întreagă tehnică de „bruiaj", extrem de eficienta

scenic prin savanta alternare a cuvântului cu zgomotul în planul auditiv al reprezentaţiei.

Piesa de oratorie caragialiană se configurează astfel specific ca o comunicare

bilaterală, unde reacţia receptorului se face mereu prezentă, modulând în consecinţă

mesajul comunicat, în forma şi chiar substanţa sa, orientându-l într-un crescendo al

incoerenţei şi într-o involuţie a inteligibilităţii, duse uneori pînă la punctul extrem al

întreruperii.

Dacă există la Caragiale un pericol iminent ameninţând limbajul, el nu este în

primul rând invazia franţuzismelor, motivată de snobismul unor anume pături sociale, ci

manifestă prin împrumuturi masive mai ales la nivelul vocabularului. Ţintă a satirei, a

şarjei, la Alecsandri, aceasta maladie persistă şi la Caragiale, fără însă a fi determinată în

configurarea universului verbal al personajelor sale. Pe primul plan se impune aici o

cangrenă intimă, mult mai gravă, o dezagregare a substanţei sale constitutive, născută din

ruptura între cuvânt şi suportul său referenţial, într-o lume tot mai bântuită de vidul

lăuntric, izbucnind în vorba „seacă de miez" — criză descifrată în simptomele sale cele

mai variate şi anunţând absurdul modern.

„Disocierea dintre esenţă şi aparenţă e prezentă deopotrivă în teatrul lumii şi în

parada măştilor şi aici se situează punctul cel mai solid de confluenţă al celor două

modalităţi. Se disting, pe de-o parte, actorul şi rolul său, aşa cum pe de alta, masca

presupune un chip peste care se aşează.”47 Cu toată această separare fundamentală,

prezentă în ambele cazuri, se observă că statutul personajului, respectiv al elementului

uman al structurii, diferă substanţial, în funcţie de însăşi viziunea ontologică

deosebită guvernând cele două motive. Teatrul lumii se întemeiază pe o conştiinţă

lucidă, ce face din omul-actor, spectatorul propriului său destin. E o atitudine filozofică

sub semnul teatrului, cu rădăcini platonice, şi integrând ironia socratică ce presupune

tocmai această distanţare de obiectul contemplării, chiar atunci când este vorba de

sine însuşi. Şi variantele creştine ale toposului, bazate pe conştiinţa nimicniciei

rolului terestru, a aparenţelor înşelătoare, faţă de esenţa de sorginte transcendentă,

47 Ibidem;

43

singura durabilă dincolo de comedia formelor supuse distrugerii, presupun această

conştiinţă a jocului.

Participanţii la mascaradă nu poseda deci conştiinţa mascării, dăruiţi fiind cu

totul chipului exterior lor cu care se confundă, trăindu-1 pînă la identificarea cu el,

reducându-se pe sine la mască. Distincţia dintre chipul adevărat şi mască devine cu

atât mai dificilă cu cât nu există distanţarea lucidităţii, menţinând starea de trezie, în

separarea dintre actor şi rol. Paradoxal, deşi a vorbi despre masca presupune existenţa

unui chip de dincolo de ea, personajele mascate apar mai degrabă unitare, fără falii;

chipul exterior a aderat feţei până la confundare cu ceea ce ascunde. Simplificarea,

reducerea operată de măşti, le face adeseori asemănătoare unor marionete şi aşa apar ele

la Caragiale, Jarry sau Ghelderode, cu toţii pasionaţi ai artei păpuşăreşti.

Aceste personaje mascate pot fi marionete şi din alt punct de vedere, pentru că

se lasă manipulate în agitaţia lor, fără a desluşi sau a încerca măcar să desluşească

firele ce le imprimă mişcarea. In acest context, cele două accepţii în care Caragiale

utilizează termenul de „goană" devin semnificative; „lordache: De azi

dimineaţă! ... de azi dimineaţă, asta merge într-una aşa! Ce goană! Ce goană turbată!

Doamne! Doamne, isprăveşte odată istoria asta".

Moftangiii, „roşi de cangrena nimicului lor substanţial, pândiţi de anonimat,

vor să se distingă cu orice preţ. Foarte puţini dintre ei posedă bunul simţ şi modestia

Cetăţeanului turmentat, refuzând cu încăpăţînare să-şi decline identitatea şi preferind

să rămînă un individ oarecare printre mulţi alţii. Dar adevăratul moftangiu se vrea

neapărat cineva, se simte insultat atunci cînd e asimilat mulţimii anonime.”48 Ascunderea

vidului interior, a apartenenţei lor la o masă mediocră sub toate aspectele, se face prin

ceea ce filozoful din Slăbiciune numeşte „mania reprezentării". Atunci cînd îşi plimbă

nevasta la şosea, înzorzonată, privind lumea de sus din înălţimea birjei.

Moftangiul îşi conferă, spectacular, sub privirea celorlalţi, o prezenţă, el face paradă

de sine cu mijloace de împrumut.

Leonică, băiatul „nici prea-prea nici foarte-foarte", indefinisabil prin natura sa

ştearsă, găseşte totuşi un mijloc de a fiinţa ca alteritate distinctă: „Gusturile lui îl făceau

cel mai distins dintre toţi slujbaşii departamentului. Pe lângă că era curat splică, apoi

obişnuia să se îmbrace foarte galant. Gheroc negru la doi butoni; jiletcă de pichet în faţa

oului de raţă, cu bumbi de sticlă mată cât o alună turcească, imitaţie foarte reuşită de

mărgăritar; fiece cravată apoi avea agrafa ei, şi fiecare agrafa conţinea o însemnătate

48 Ibidem;

44

simbolică... O inimă de mărgean străpunsă de o săgeată lucrată în diamantele arăta că

inima lui Leonică era foarte simţitoare la loviturile lui Cupidon" (Broaşte . . . destule)

Aşa cum remarcã autoarea, personajelor caragialiene le place carnavalul pentru ca

îmbracă haine ce le maschează nimicul esenţial într-o aparenţa de împrumut, le place

agitaţia frenetică a balului. Măştile lor vestimentare rămân însă pur gratuite, ele îşi pierd

orice valoare dincolo de universul de universul închis al carnavalului; ele nu le dau o

pondere, o consistenţă în plan social, rămân fantasme de o clipă în sfera jocului pur, fără

vreo legătură semnificativă cu ceea ce se ascunde dincolo de ele, de o totală gratuitate.

Ele slujesc doar pentru a-i ascunde faţă de sine şi faţa de ceilalţi. Dar aici apare,

paradoxal, nu o mascare, ci o revelare a condiţiei lor reale de oameni ai Nimicului,

legată şi de funcţia aparte dobândită de qui-pro-quo în acest univers carnavalesc.

Semnificativă nu e aici atât masca individuală, considerată ca atribut singular, ci parada,

goana lor, mulţimea măştilor. Diferiţi prin costume, ei sunt identici prin măştile pe care

le poartă pe chip, intrând în acel perfect anonimat de care le e de fapt teama.

Unul dintre elementele cele mai spectaculoase identificate de Florin Manolescu

ale momentelor Iui Caragiale îl reprezintă prezenţa unui narator care, pentru că „se

numeşte nenea Iancu şi pentru că editează Moftul român, aproape că se identifică cu

autorul. El face legătura între „episoadele" comediei, dă scurte indicaţii de regie, stă de

vorbă cu personajele, dintre care cele mai multe ne sunt prezentate ca un fel de amici şi,

cel puţin la prima vedere, duce aproape aceeaşi viaţă ca şi ele.”49 Pornind de aici şi de la

unele declaraţii ale lui Caragiale, comentatorii operei sale au încercat să demonstreze fie

că scriitorul şi-a iubit personajele din schiţe şi din comedii, fie că, dimpotrivă, le-a urât. In

schiţe însă, unde cel care povesteşte se află aproape mereu înconjurat de eroii săi, această

convieţuire nu este transformată în dramă, dar nici într-un motiv de satisfacţie deosebită.

„De la Five o'clock-ul d-nei Piscopesco, povestitorul este obligat să se retragă în panică,

în Vizită se alege cu galoşii umpluţi cu dulceaţă, iar în compartimentul de tren din Lună

de miere trebuie să joace rolul boanghenului, care nu pricepe româneşte, şi să se

refugieze speriat pe coridor când perechea ilegală ajunge prea departe cu intimităţile.”50

După cum se vede, în forme diferite, cel care povesteşte în schiţele lui Caragiale

pare a fi victima celorlalte personaje, de care nu se apără însă numai râzând sau prin

ironie, cum s-ar crede la prima lectură, ci şi prin câte un gest mai violent, ca în Infamie...,

49 Manolescu , Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 99;50 ibidem;

45

unde amicul ipocrit este pedepsit cu două perechi de palme, sau ca în Bubico, unde

câinele obraznic al unei doamne răsfăţate este aruncat cu infinită satisfacţie dintr-un tren.

„De aceea, funcţia naratorului reprezintă la Caragiale nu numai un mod de a face

ficţiunea credibilă, printr-un demers foarte abil de ştergere a urmelor înscenării literare,

dar şi un prilej prin care autorul îşi ia libertatea de a desfăşura un tip de activitate

justiţiară, imposibil de practicat în realitate, în cadrul convenţiilor sociale ale unei

anumite lumi.”51

Cunoscându-şi foarte bine calităţile şi rămânând mereu credincios crezului său

artistic de factură clasică, prozatorul preferă să-şi scenografieze substanţele narative, să

utilizeze cât mai puţin dimensiunea descriptivă, să reducă la minim comentariul, eventual

dinamizându-l prin intermediul stilului indirect liber.

Manolescu evidenţiazã cã dintre formele de realizare a acestor obiective, de

asigurare a dinamismului, a ritmului şi a bazoreliefarii tipologice este tocmai

metamorfozarea naratorului în actor, în personaj. „Transformat în componentă a

structurii anecdotice, personajul Caragiale cunoaşte o anume gradualizare a implicării.”52

In unele momente şi schiţe, de fapt în cele mai multe, prezenţa lui este activă şi

dominantă. „Reportaj", „Bubico", „Amicul X", „Ultima oră", „Infamie", „Intre două

poveţe", „La hanul lui Mânjoală" - sunt printre cele mai reprezentative texte din acest

punct de vedere. In fiecare dintre ele, implicarea naratorului care devine personaj este

diferită. De pildă, în „Reportaj" sau „Ultima oră", după un preludiu informativ pus sub

semnul ironiei şi al antifrazei, personajul Caragiale preia iniţiativa în dublă direcţie. Pe

de o parte, el pune în scenă succesiunea secvenţelor, astfel ca ele să contribuie la

deconspirarea mistificărilor, pe de altă parte, prin replicile, de obicei, interogative şi

laconice, conduce dialogul astfel încât impostura să fie dezvăluită treptat sub semnul

comicului. Efectele devin cu atât mai mari, cu cât el adoptă strategia mistificatoare a

partenerului, intră în jocul acestuia, pentru ca în final păcălitorul să fie el însuşi păcălit,

sau confecţionerul de ştiri pe banca din Cişmigiu să fie pus în faţa propriei minciuni,

chiar dacă surpriză, şmecheria lui, în loc să fie supusă oprobiului, este apreciată,

încurajată şi chiar... preluată ca metodă („Eu rămân în odăiţa umbroasă a redacţiei să-mi

scriu articolul de fond: Ce gândeşte suveranul?... Să vedem ce poate gândi

suveranul?..."). „Intre două poveţe" propune o altă formulă. Protagonistul schiţei este

autorul însuşi. Domniţa, Nina şi Ana sunt prezenţe evocate. Chiar dacă primele două,

51 ibidem;52 idem, p. 100;

46

dar mai ales Nina, sunt factori declanşatori ai aventurii, ele nu se înscriu dialogic în

scenariu. Promotorii rămân şoptitorul de ureche dreaptă şi cel de ureche stângă,

expresiile verbale ale celor două componente care sintetizează personalitatea

scriitorului: demonicul şi angelicul. Textul debutează chiar cu aducerea lor în scenă:

„Cu tot vuetul balului, am auzit şoptindu-mi clar la urechea dreaptă: «Trebuie să

fii prea sec de spirit, ca să te laşi ameţit de un drăcuşor aşa de tânăr!» Era o povaţă

foarte cuminte pe care desigur aş fi urmat-o, dacă aveam numai o ureche; însă, de-abia

îşi termină consilierul înţelept propoziţia şi, la urechea stângă, altul îmi şopti şi mai clar:

«Trebuie să fii prea sec de spirit, ca să nu te laşi purtat de atâta farmec...».

Dirijat de „cei doi consilieri intimi", pe care îi asculta cam în stilul lui Cănuţă,

om sucit, autorul povesteşte cu umor, dar şi cu o discretă nostalgie ceea ce e destul de rar

la el, jocul ispitirilor care-l solicită, între fascinaţia provocatoare a drăcuşorului de fată şi

frumuseţea distinctă, bine susţinută material a domniţei care promitea o călătorie de

neuitat în Italia. Urechea dreaptă a avut mai multă audienţă, dar cel care avea două urechi

nu şi-a găsit liniştea.

„Şi acum, când e atât de mult de atunci, iată-i pe bunii mei consilieri că tot nu s-au

împăcat; unul îmi zice: «Ai făcut foarte cuminte!», iar celălalt: «Mare neghiob ai fost!»”

Adevărate capodopere actoriceşti realizează personajul Caragiaie în „Bubico" şi

în „La hanul lui Mânjoală". Deşi sunt două proze diferite, şi ca specii şi ca identitate a

imaginarului, ele se aseamănă prin rolul fundamental jucat în construcţia epică de cel care

preferă să se urce pe scenă ca interpret şi eventual regizor. Partitura interpretată e diferită,

aşa cum diferite sunt spaţiul epic şi finalitatea mesajului. In „Bubico", el experimentează

una din ideile teoretice foarte dragi şi anume, aceea prin care acorda gestului, mimicii,

ochilor o importanţă capitală în actul comunicării. „Un tic, un nume potrivit sau un gest

valorează mai mult decât o pagină întreagă de descrieri.

Dacă în unele proze, „personajul Caragiale domina spaţiul epic, devenit de cele

mai multe ori unul comediografic, în altele prezenţa lui este aparent pasivă. In realitate,

replicile lui scurte, uneori monosilabice, nu o dată suspendate înainte de a se termina prin

intervenţia intempestivă a conlocutorilor, joacă un rol catalizator de prim ordin.”53 „Five

o'clock" şi „Atmosferă încărcată" sunt schiţele reprezentative pentru această formă de

implicare.

Florin Manolescu noteazã cã în prima dintre ele, „ponderea replicilor lui

Caragiale, care se şi identifică prin pronumele personal Eu, este mică, putând da impresia

53 idem, p. 103;

47

că joacă un roi episodic. Din cele 98 de replici ale textului, doar 22 aparţin personajului

Caragiale. Iar dintre acestea, 6 sunt monosilabice, două sunt doar nişte puncte de

suspensie, una se concretizează într-o mişcare afirmativă din cap, iar 6 sunt rostiri

întrerupte înainte de a fi duse la capăt. Aparent, pondere minoră, mai ales că spaţiul, şi el

semantizat pentru a diversifica contradicţiile născătoare de comic, este dominat de cele

două surori, curioase, posesive şi pline de temperament. Doar aparent însă. Fără prezenţa,

aşa pasivă şi defensivă a personajului în discuţie, tot eşafodajul schiţei s-ar prăbuşi, şi tot

farmecul ei”54. Pentru că musafirul celor două femei, părând a răspunde cam încurcat şi

nedumerit la întrebări, chiar cu o anume naivitate nevinovată, de fapt regizează, prin

disimulare, spre amuzamentul său şi al cititorului, întregul spectacol al cărui punct

culminant, deşi previzibil, rămâne suspendat. Asemănător se realizează implicarea

autorului ca personaj şi în cealaltă schiţă. Şi acolo rolurile dominante şi agresive sunt

jucate de celelalte personaje. Caragiale pare din nou a fi pus în situaţia doar de a

răspunde, de a se justifica, de a se apăra. Este un aparent personaj defensiv. Se pare, însă,

că scriitorul „avea intuiţia unei strategii care va face carieră în fotbalul modern: cea mai

bună apărare este atacul...”55 Răspunsurile sale laconice, adesea întrerupte înainte de a fi

terminate, gesturile discrete şi mai ales comentariile însoţitoare, dezmembrează

mecanismele ridicolului, punând sub semnul rizibilului comedia cea de obşte, în care

trucarea valorilor şi ipostura pot nu numai să doară, dar să provoace şi râsul. Din victimă

a agresiunii, personajul Caragiale devine călău al agresorilor. Alteori, prezenţa acestuia

ca interpret al unei partituri, se reduce la un fel de precipitare mefistofelică a dialogului.

El îşi ispiteşte interlocutorul, joacă rolul naivului curios, dispus să mimeze uimirea şi

admiraţia, pentru ca astfel vestimentaţia aparenţei să fie dezbrăcată, iar nuditatea esenţei

să apară în toată precaritatea ei. Aşa se întâmplă, de pildă, în schiţa „Diplomaţie", unde

rolul său ca personaj este de a trage de limbă şi de a manevra registrul aluziv al spunerii.

Criticul considerã interesant modul în care Caragiale să-şi expliciteze prezenţa ca

personaj, altfel decât prin pronumele personal eu. Referirea la Moftul român nu este doar

un simplu detaliu de identificare. Ea reprezintă o componentă definitorie în configurarea

personajului feminin marea diplomată care-i traduce pe toţi bărbaţii importanţi în măsură

să-i aducă vreun serviciu, ei şi bărbatului ei, mereu în admiraţie faţă de calităţile

diplomatice ale soţiei. Recompunând chipul real al femeii nu cel pe care şi-l imaginează cu

naivitate orgolioasă nenea Mandache , jocul dialogului dezvăluitor în absenţă, este validat

54 Manolescu, Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000; p. 104;55 ibidem;

48

în chip savuros în prezenţa „eroinei" şi prin introducerea în ecuaţia comediografică a

detaliului identificator de la începutul schiţei, unde el nu era decât un detaliu.

„- D-ta eşti ăla care scoţi Moftul român?

Da, coniţă... Vă place?

Mă nebunesc... Bine, frate, tot spune Mandache că sunteţi prietini... Nouă de

ce nu ni-l trimeţi?

Zi şi tu să ni-l trimeaţă, că pe mine m-a refuzat, zice nenea Mandache.

Să ne refuze? se poate? zice diplomata noastră, dându-se cu scaunul foarte

aproape de mine şi aruncându-mi nişte priviri de acelea la cari nu se poate

răspunde decât prin supunere.

Atunci... să vi-l trimit; vă rog doamnă, daţi-mi adresa, zic eu biruit.

Ai văzut? zice nenea Mandache triumfător, ţi-am spus eu, că are

diplomaţia ei... Ai văzut cum te-a tradus?"

Aşa cum se poate constata, personajul Caragiale îndeplineşte, acolo unde apare,

câteva funcţii de prim ordin. Mai întâi, el este, în configurarea comicului, „expresia

esenţei în raport cu aparenţa, el este artizanul dimensiunii ironice, a ambiguităţii şi a

travestiului, este scenograful dialogurilor, bazoreliefate de comentariu, monolog şi

antifrază.”56 Deci, prezenţa lui în această ipostază nu a fost concepută doar ca o formulă

literară, menită să confere un plus de autenticitate, o mai mare forţă de iluzionare în

spiritul adevărului. Ea a răspuns unei nevoi arhitectonice, unei vocaţii dramatice şi unei

aspiraţii asanatoare prin comic.Si Liviu Papadima remarca in „Caragiale, fireşte!" că

niciodată în proza de până la Caragiale naratorul — aşa cum îl defineşte naratologia

modernă — nu s-a bucurat de-o asemenea proeminenţă în text, fiind totodată o prezenţă

„alunecoasă", a cărei competenţă în regia textuală e greu de fixat cu precizie. Criticul

reliefează că naratorul este o personalitate infuză în litera textului, care dictează tonul

spunerii (grav, patetic, causeur), direcţia ei (laudă, bârfire, contestare), încadrarea

protocolară (disertaţie, povestire, reportaj). Responsabil cu nuanţele, naratorului îi

incumbă o şi mai grea răspundere: bucuria, plăcerea imediată a parcursului lecturii.

56 idem, p. 105;

49

Papadima observă că în proza caragialiană naratorul se retrage în umbră. „El

dirijează fără a fi văzut şi, totodată, el e cel căutat". 57Naratorul îşi joacă în avanscenă

unul sau mai multe din numeroasele roluri pe care le are în repertoriu (personaj, martor,

orator, compasionant, colportor, raisoneur etc.) atrăgîndu-l cel mai adesea pe cititor pe o

pistă falsă. Pentru exemplificare criticul oferă următorul fragment:

„Dăm ca foarte pozitivă următoarea ştire, asupra căreia facem toate rezervele

noastre." (Gogoşi, voi. III: p. 204).

„Nonsensul e făţiş şi ţinteşte către un efect umoristic imediat (Caragiale ne-a

învăţat mai bine ca oricare altul umorul copios al ilogicului).”58 Liviu Papadima ne atrage

atenţia asupra contradicţiei care comprimă, într-o formă foarte sugestivă, mişcarea în doi

timpi atât de caracteristică textelor caragialiene. Un ironist afirmă subînţelegând negaţia,

atribuie pentru a dezvălui o absenţă. Declară pe cineva „deştept" pentru a indica lipsa lui

de inteligenţă, „frumos" pentru a arăta absenţa frumuseţii etc. Ironistul îşi exercită

dărnicia şi prădăciunea asupra obiectului vizat. La Caragiale, jocul are o dublă deschidere.

Atît dărnicia, cât şi prădăciunea se exercită deopotrivă asupra obiectului, cât şi asupra

cititorului. Un exemplu ilustrativ se regăseşte în schiţa C.F.R., în care cititorul e

„ironizat", plasat pe o poziţie de cunoaştere a faptelor contrară celei reale. El crede,

împreună cu Ghiţă şi Niţă, că Muşteriul (numit mai apoi Amicul) care-şi aşteaptă nevasta

din călătoria cu Şeful, e un naiv încornorat. Cum se ştie, naivi şi „încornoraţi" — înşelaţi

adică — se dovedesc a fi Niţă, Ghiţă şi... cititorul. Ei au inventat o realitate, ambalându-

se în supoziţii false, de dragul picanteriei, al apetisantului; Şeful îi e însă frate soţiei

Amicului.

Analizând fragmentul următor, „De altă parte, opinia publică şi-a încărcat

stomahul cu suliţi, baionete, ghiulele, torpile, obuze şi toate hapurile de soiul acesta;

toate gazetele o îndoapă zilnic cu ştiri pozitive, care au băgat-o în sperieţi. Claponul vine

cu zaharicalele şi cafeaua dupe masă, să-i dreagă gustul" (Profesie de credinţă, voi. III,

p. 198), criticul acentuează sublinierea grafică a cuvântului „pozitive", care pastişează

emfaza gazetelor asupra „obiectivitătii". Că, prin aceasta, o şi discreditează, e foarte

probabil, nu însă şi obligatoriu. Faptul se produce cu fineţe — aceeaşi „fineţe" pe care „o

afişează mărinimia de a oferi cititorului, pentru digestie, „zaharicalele şi cafeaua dupe

masă", în această din urmă declaraţie Caragiale dovedeşte o grijă întru mulţumirea

tabieturilor nu prea flatantă pentru cititor — cel puţin, aşa cum concepem astăzi instanţa

57 Papadima, Liviu, Caragiale fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române,Bucureşti, 1999, p. 93;58 ibidem;

50

aflată de cealaltă parte a textului. Zaharicalele şi cafeaua formează retorica seducţiei

folosite de autor pentru a-l atrage pe cititor în capcana mulţumirii cu darul primit.

Cititorul avizat va înţelege că ceea ce „se dă" în text nu e pentru el, ci pentru un altul,

peste umărul căruia este plăcut să priveşti, mai ales când bănuieşti falsitatea câştigului.

Cititorul caragialian nu se bucură pentru că e înşelat — deşi o atare formă de masochism

literar se intrevede în C.F.R. - căderea în capcană produce o reală plăcere când,

descoperind ingeniozitatea înşelăciunii, te simţi de parcă ai fi fost părtaş la ea, nu victimă

— ci pentru că ar fi putut fi înşelat şi n-a fost. „Şi eu sunt cititor" — iată exclamaţia umil-

orgolioasă pe care o stârneşte textul caragialian.”59

In capitolul „Autor şi narator" Papadima supune discuţiei faptul că paradoxul

amintit mai sus, ar putea fi dezamorsat presupunând că cele două aserţiuni — „ştirea

pozitivă" şi „toate rezervele" — au fost formulate de persoane diferite. „Cel care dă şi cel

care ia nu trebuie confundaţi. Distincţia amplifică o stare de fapt vădită în Caragialia:

cel care are doar impresia că ştie, vorbeşte, iar cel care ştie cu adevărat tace. Există,

aşadar, un agent locvace, jucând rolul seducătorului generos, şi o eminenţă cenuşie a

textului în schiţa C.F.R., rolul ispititorului jucându-l în primul rând, Amicul. Alteori

partitura îi revine naratorului. În C.F.R. — naratorul dublează discret personajul —

Amicul — lăsând ca transferul de autoritate să se răsfrîngă asupra acestuia. Aşa se explică

retragerea naratorului din spaţiul povestirii, transformând textul într-o microscenetă.”60

Reţinem şi detaliul că, în scurta notiţă introductivă, de prezentare a cadrului şi a

personajelor, naratorul afişează uniscienţa: cei doi vorbesc despre „cine ştie ce", noul

muşteriu e venit din altă berărie „după toate aparenţele", el „pare" să caute din ochi o

cunoştinţă etc. Atâta părelnicie pe un spaţiu atât de strâmt vădeşte o timorare acută a

naratorului în ce priveşte facultăţile lui divinatorii. O astfel de pregătire a textului

amplifică ideea că „faptele trebuie să vorbească" sau, cum am mai citat deja din

Caragiale, „faptul va vorbi de la sine". Naratorul ştie să-l păcălească pe cititor

recomandându-i, drept „fapt", o poveste. El e cel dintâi agent persuasiv în favoarea

personajului nou venit. O primă constatare ar fi că schiţele caragialiene sunt duplicitare

din punctul de vedere al instanţelor manipulatoare de text. Neutralitatea, sub aspectul

calificării celor relatate, afişată de narator, sau chiar simpatia — în sens etimologic, al

simţirii „împreună cu" personajul — ce pare, !a o lectură superficială, justificativă în

raport cu o realitate blamabilă, i-au creat lui Caragiale reputaţia de scriitor „imoral". „Este

59 ibidem;60 idem, p. 94;

51

cât se poate de limpede faptul că în privinţa mesajului moral, poziţia lui Caragiale nu

trebuie confundată cu cea a naratorilor frauduloşi pe care îi inventează — chiar în ciuda

mărturisirii autorului că-şi iubeşte personajele, ceea ce înseamnă, cred, altceva, fiindcă el

le-a iubit ca personaje, nu ca persoane. Un lucru se cuvine însă adăugat. Dacă jocul

mincinos al naratorului devine evident pentru cititorul atent, aceasta se întâmplă pentru că

aşa vrea autorul. Caragiale nu accede încă la formula atât de modernă a naratorului a cărui

poziţie rămâne în permanenţă incertă, ambiguă, sub aspectul creditabilităţii, în ce priveşte

atât relatarea faptelor, cât şi interpretarea lor. De la modalităţile narării

caragialiene la efectele halucinatorii prin nesiguranţa căilor perspectivale către lumea

prezentată în, să zicem, Vînătoarea regală de D.R. Popescu, mai e încă drum.”61

Dar dacă, jocul naratorului poate fi destul de lesne elucidat, cu mult mai puţine

lucruri certe se pot spune despre instanţa ultimă, marele regizor, autorul. De aici şi

polemica — în fond, gratuită — privitoare la „chipul lui nenea Iancu: amuzat, sceptic-

surizător, gourmet al ridicolului, încruntat, vindicativ, profund decepţionat, zguduit „a la

Babacu" etc. „Intunecări de prinţ levantin ascunse sub masca râsului? Taclale

nastratineşti? Nu se ştie şi nu se va şti. Caragiale este, cred, cel dintâi autor major al

literaturii române care se ascunde impecabil în operă.„

In opinia lui Papadima, ca prozator şi ca dramaturg, Caragiale implantează în

literatura română o „retorică albă" de suficientă actualitate ca textele lui să fie invocate

drept autoritate tutelară a multor căutări literare de azi, criticul referindu-se la retorica de

adâncime a textului, nu la cea de suprafaţă, manevrată de narator. Când un autor descrie

lumea din perspectiva lui, vrea să convingă asupra validităţii punctului său de vedere.

Despre ce vrea să ne convingă Caragiale? Lumea lui e convingătoare, fără ca autorul să

încerce sa ne infuzeze acele precepte în care să-i împachetăm substanţa. „Retorica albă"

lasă cititorului un spaţiu de manifestare fără precedent până la Caragiale. La început,

cititorul s-a revoltat uneori, invocând „lipsa de" (morală, Dumnezeu, viziune, substanţă,

seriozitate, caracter etc). Libertăţile bruşte sunt cel mai adesea poveri.

Papadima apreciază că definirea naratorului drept un „personaj stilistic" e flagrant

incompletă; şi totuşi, la impactul cu opera caragialiană, ea se ridică în minte cu insistenţă.

Cineva relatează următoarele:

„In ziua de 22 corent, pe seară, între orele 10 şi 11 antemeridiane, locuitorul Ion

Ciupitul din comuna Făcăieţ, plaiul Podgorii, judeţul Ialomiţa, care dormea pe prispa

casii, fiind reţinut în pădure cu cercuri de bute, o furtună care venea din sus dinspre

61 Ibidem;

52

miazăzi cu nor gros, ramând trăsnit pe loc, arzându-i şi un patul plin cu porumb, în care

nu se afla deloc bucate, fiind gol."

Obiectul relatării nu-l constituie însă, incidentul petrecut în comuna Făcăieţ, ci la

masa de scris; nu sus-numitul Ion Ciupitul, ci nenumitul scriptor al notiţei. Fragmentul are

aşadar o dublă valoare descriptivă; una îndoielnică în raport cu evenimentul, alta de

pregnantă în raport cu povestitorul. Titlul ne confirmă direcţia preferenţială: în stilul şi

sintaxa „Monitorului oficial" (voi. II: p. 212).

Volumele ce ambiţionează să restituie opera integrală caragialiană abundă în astfel

de eşantioane de pastişă parodică. Evident, autorul se va fi delectat, scriindu-le, şi cu

umorul lor intrinsec. Dar cel mai mult stârnit către „mâzgălirea" unor astfel de bruioane

plăcerea şi, în ordinea întregii opere, necesitatea de a închipui personaje doar cu

mijloacele stilului. Manifestarea cea mai importantă a personajelor caragialiene, apreciază

şi Papadima, este vorbirea. Nu întâmplător textele „stranii", care fac notă aparte în

contextul operei prozastice, pivotează frecvent în jurul tăcerii („Dar, nenea Anghelache,

cuminte, n-a vrut sa răspunză" — în Inspecţiune; mutul din O reparaţie; scenele cu

sonorul tăiat din Grand Motel „ Victoria Română" etc). Aceste solfegii literare îşi au

însă un reflex mai subtil, mai puţin luat în seamă, în ipostazierile persoanei care relatează,

naratorul din schiţe.

Examinând fragmentul din bine cunoscuta 25 de minute...:,criticul afiră că pentru

un cititor deloc avizat, fragmentul nu prezintă nimic deosebit: o descriere a intrării

triumfale a trenului domnesc în gării Z... Pentru cititorul ceva mai exersat relatarea poate

apărea stângace, şcolărească. Prea multă emfază, prea multe cuvinte sforăitoare („pieptul

lat al locomotivei", „sforăind semeaţă"", „eleganţă maiestoasă", „concert monstru", norul

care „se smacină captiv în pântecele maşinii" şi tace la unison cu fanfara şi şcolarii, „urale

zguduitoare" etc).

„Iată-l! Pieptul lat al locomotivei s-arată la cotitura liniei. Arătarea creşte, creşte

mereu, sforăind măreaţă şi alunecând cu eleganţă maiestoasă către peron. Cazanul fierbe,

fanfara ţipă. Şcolarii intonează imnul — un concert monstru... Vagonul domnesc intră la

peron. Un freamăt furnică de colo până colo prin mulţime. Deodată, şi glasurile copiilor

şi ţipetele trâmbiţelor şi clocotitura norului fierbinte care se smacină captiv în pântecele

maşinii sunt acoperite de urale zguduitoare. Trenul se opreşte, conform programei

oficiale, la zece ore precise; suveranii cobor din vagoane cu suita, iar consoarta

directorului n-a sosit încă!"

53

Lectorul familiarizat cu preceptele stilistice caragialiene („stilul potrivit", „cu

mare băgare de seamă la tot ce se poate suprima — cât mai mult", „şi mai cred că, peste

destul, în artă, nu mai trebuie deloc", refuzul exagerării, al retorismului, al „cusăturii"

decorative etc.) va băga de seamă abaterea. Pe seama cărei intenţii ar trebui ea pusă? Cel

mai la îndemână ar fi să-i atribuim o finalitate ironică, considerã Liviu Papadima. Insă e

destul de clar că nici trenul, nici alteţele regale nu par să facă obiectul unei atenţii

deosebite, în economia narativă a schiţei, ele sunt doar pretextul, şi nicidecum centrul de

interes. Lucrul se poate desluşi cu limpezime din conversaţia suveranilor cu notabilităţile

urbei (ar fi mai corect să vorbim despre conversaţia acestora din urma cu familia

domnitoare). Ironia are nu numai o realizare ci şi o orientare stilistică. Este orientată,

adică, metatextual: textul se autoironizează. „Autorul inventează un anumit gen de zicere

în care recunoaştem clişeele produse de retorica exaltantă a jurnalismului. Fiindcă, după

cum bine se ştie, nodul tematic al schiţei îl constituie acea „querelle" între cele două

„partide" locale, în care se agită vehement stindardele oficiosului., Sentinela ordinii" —

„Evenimentele mari fac totdeauna să tacă micile pasiuni" — şi al belicosului opoziţionist

„Drapelul libertăţii" — „Declarăm sus şi tare că joi nu va fi entuziasm, ci numai o

meschină şi dezgustătoare paradă oficială".”62

Prin pastişa sa reportericească, naratorul se plasează in medias res. Puţin importă

dacă pastişa parodiază una sau alta din tabere. „Şarja schiţei vizează, cât se poate de

transparent, agitaţia superfluă, războaiele de mucava — mult zgomot pentru nimic.

Naratorul, cum am văzut, concertează şi el în zgomotul general. Textul e, din acest punct

de vedere, duplicitar, despicându-se între narator şi autor. Cel dintâi afectează histrionic

emfaza, luându-se părtaş la eveniente, cel din urmă reglează distanţa lucidă şi —

inevitabilul reapare în discuţie — ironică.”63

„Decanul şi familia sa a fost multă vreme la cuţite cu directorul şi cu familia

acestuia, deşi damele erau surori. Chiar o polemică, «cât s-a putut mai parlamentară», s-a

urmat cu privire la aceasta, între cele doua ebdomadare locale, Drapelul decanului şi

Sentinela amicului” — astfel sunt expediate urmările incidentului din gara Z... Tonul

rostirii e cu totul altul decât în fragmentul citat anterior: sec, brutal chiar („au fost la

cuţite"), la obiect, marcând distanţa necesară justei aprecieri (a se vedea ghilimelele).

Relatarea pare a aparţine altei voci. Efectul „polifonic" dă în bună măsură dinamica

textului. A disocia radical între perspectiva naratorului şi cea a autorului în schiţele

62 Eliade, Pompiliu, apud. Papadima, Liviu, Caragiale, fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999, p. 159;63 Papadima, Liviu, Caragiale, fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999, p. 160;

54

caragialiene, cum am făcut mai înainte, e principial corect. Nu putem însă rezerva unuia

exclusiv partitura „mută" a conceperii textului şi celuilalt locvacitatea spunerii lui. In

structura schiţelor, rolurile nu se separă atât de tranşant — ca între compozitor şi

interpret. Dimpotrivă, „polifonia" realizată de Caragiale pune în joc subtile interferenţe,

combinând urcuşuri cu coborâşuri, meandrele cu pasul direct către ţintă; alternanţe

nuanţate de voce bazându-se —perseverare h-manum est — pe nuanţări stilistice.

Criticul atrage atenţia cã naratorul apare, în general, în schiţele caragialiene, drept

un ins care se implică. „Trebuie să recunoaştem că fie şi numai această trăsătură îl poate

proiecta cu succes în galeria portretelor caragialiene — personaje care

supradimensionează cu patos realitatea, cetăţeni cu marota coparticipării la destinul

public, susţinători imbatabili ai dreptului la opinie etc. (Atunci când naratorul apare

efectiv ca personaj, fapt care iese din sfera investigaţiei prezente, el este implicat,

împotriva voinţei sale, mai mult chiar, cel mai adesea victimizat: Atmosferă încărcată,

Infamie, Baioneta inteligentă ş.a.).”64 Modul în care se implică diferă însă de la un text la

altul — o posibilă gamă a repertoriului naratorial. Pentru reliefarea ideii, criticul alege trei

exemple. Primul, ceva mai puţin cunoscut: schiţa Reformă...

Ni se supune atenţiei o povestioară turnată pe calapodul pildelor cu Cuza Vodă,

urmând la rândul lor un tipar mai vechi, identificabil în legendele neculciene. Cuza

călătoreşte prin ţară, împreună cu primul ministru Mihail Kogălniceanu. „Conul

Mihalache" pledează cu insistenţă pentru a-l convinge pe domnitor de necesitatea unei

reforme care să interzică pedeapsa cu bătaia. Vodă pune însă la cale o mică farsă, prin

care să dezumfle zelul argumentaţiv al primului ministru. Ii porunceşte aşadar în taină

slugii lui Conu' Mihalache, un ţigan de casă, să întârzie a doua zi tabieturile matinale ale

stăpânului. Scos din sărite de lenea şi obrăznicia feciorului, primul ministru îl ia la palme.

Vodă se amuză prinzându-l pe vajnicul adept al reformelor asupra faptului. Schiţa e

precedată de o dezbatere pe tema reformismului:

„Suntem în epoca reformelor; spiritul public se agită asupra atâtor şi atâtor

cestiuni, toate «vitale, a căror dezlegare nu mai poate suferi întîrziere».

Acest pasaj atrage atenţia asupra faptului că marcarea poziţiei naratorului nu se

realizează, în schiţele caragialiene, exclusiv pe temeiuri stilistice, chiar dacă acestea

precumpănesc. Naratorul se individualizează aici printr-o atitudine afirmată făţiş — prin

ceea ce spune, nu prin felul spunerii. „Neutralitatea afişată, abţinerea de la dezbatere a

acestui „narator oţios", care apare în prim-plan doar pentru a lăsa să i se vadă retragerea

64 Ibidem;

55

— se potrivesc oare cu morala anecdotei?”65 „Reforma trece, năravurile rămân" -—

încheie constatarea lui Vodă mica fabulă istorică. Proverbul ad hoc poate avea la fel de

bine două tâlcuri. Unul antireformist: reformele trebuiesc respinse, pentru că nu

îndreaptă nimic. Altul doar sceptic: reformele nici nu îndreaptă, nici nu strică nimic. Nu

are rost să te înverşunezi nici în favoarea, nici împotriva lor. Se recomandă o neutralitate

contemplativă — „privitor ca la teatru" —- şi amuzată. Iată aşadar că opţiunea

naratorului, exprimată în preambul, nu e decât parţial o nadă pentru cititor.

Nesinceritatea ei stă, în primul rând, în seriozitate. Opoziţia dintre autor şi narator e

minimă. Unul, îngăduitor, la modul ludic, celălalt, reticent la modul serios. Evident,

seriozitatea îşi are şi ea partea ei de joc, fiind mimată, trucată pentn a ţine cumpăna între

moralism şi auto suficienţa umorului anecdotic. Oricum, ingeniozitatea naratorului e bine

temperată: atât cât îi trebuie schiţei, nu dintre cele mai reuşite scrieri caragialiene Putea

oare oferi subiectul mai mult?

Luând drept exemplu schiţa High-life exegetul apreciază că naratorul polemizează cu

cititorul, grăbit să preîntâmpine orice opoziţie din partea acestuia:

„Dar, va zice cineva:

— Bine! însă cronicarul este şi el om, mai ales dacă e tânăr; trebuie să aibă şi el

simpatiile şi preferinţele, antipatiile şi aversiunile sale. El stă într-un colţ al salonului, cu

carnetul său în mână şi priveşte la vârtejul valsului. În acest vârtej, ochii lui trebuiesc să

deosibească între toate pe câteva, mai graţioase, şi între acestea câteva mai graţioase, pe

una, ne-ntrecută, adorabilă.

— Ei, da — răspunz eu — înţeleg ce spuneţi. Insă cronicarul de salon trebuie să-şi calce

pe inimă, să fie discret şi imparţial. Şi asta n-o poate oricine, cum o poate Turturel".

După cum vedem, cronicarul monden, Turturel, se bucură de deplina preţuire a

naratorului. Calităţile lui sunt recunoscute superlativ. Naratorul devine instrumentul

maliţiei caragialiene. Însă nu numai atât. Foiletoanele mondene ale tânărului Edgar

Bostandaki (tocmai pomeneam de maliţie!) supranumit Turturel (iată că şi autorul

perseverează!) au un viu ecou în viaţa socială din urbea sa, Târgul Mare (quousque

tandem!). în fel şi chip, naratorul face să răsune în relatare reverberaţiile tumultuoase ale

activităţii cronicarului. Poziţia adoptată aici de narator se plasează undeva în miezul

comunităţii — comunitate ce constituie publicul din lumea caragialiană, totdeauna

pătimaş, oscilând între adoraţie şi invidie. Naratorul explică la început cititorului, ca unui

neavizat, cine e Edgar Bostandaki şi ce înseamnă el pentru Tîrgul Mare. Îl familiarizează

65 idem, p. 161;

56

apoi cu tainele şi riscurile meseriei de cronicar high-life, subtilităţi pe care le poate

împărtăşi numai cineva care a urmărit îndeaproape foiletoanele lui Turturel cât şi reacţiile

publicului său. Pe scurt, ia asupră-şi, cu destulă seriozitate, actul unei iniţieri în pro-

tocolul vieţii mondene — ca pentru un neofit cooptat într-o societate restrânsă, elitistă. Îl

putem bănui pe acest narator ca pe unul dintre tinerii care „îl ascultau cu multă admiraţie

şi poate cu mai multă invidie" pe Turturel citindu-şi „la cafeneaua din centru" cea mai

recentă cronică, Cum se pitrece la noi. Maniera stilistică în care povestitorul însuşi

descrie balul întăreşte această impresie:

„A fost un bal cum nici într-o capitală de judeţ nu se poate mai splendid. Damele, pline

de devotament pentru nobilul scop al petrecerii, s-au întrecut în toalete. Uniforma şi

fracul au fost minunat reprezentate, deşi frac nu purta decât subprefectul, primarul şi

Turturel; restul sexului urât purtau unii redingotă, alţii jachetută scurtă. Onorurile balului

le-au făcut comitetul damelor, sub preşedinta tinerei doamne Athenais Gregoraschko,

soţia subprefectului. S-a petrecut până la şapte dimineaţa, cînd aurora cu degetele ei de

roză a venit să bată la uşa orizontului şi să stingă cu privirile ei lumina petroleului,

amintind infatigabililor dănţuitori că trebuie, cu regret, să se despartă".

Pasajul pare, în contextul schiţei, excedentar. In primul rând, fiindcă e redundant

în raport cu cronica lui Turturel, citată mai încolo pe larg. Mai mult încă, se recunosc cu

uşurinţă clişee ale genului: aprecierile deosebit de generoase („nu se poate mai splendid",

„nobilul scop", „minunat reprezentate"), figurile de stil exagerate şi desuete (în cronica

lui Turturel: „ca divina Hebe" şi „cu acea delicateţe poetică cu care fluturele atinge

caliciul unui miosotis"), neologismele epatante („infatigabili" — termen comun ambelor

descrieri). Aşadar, naratorul produce o avancronică, în care se mai recunoaşte încă

balastul realităţii, uneori facându-şi loc insinuant de sub pojghiţa de strălucire, precum

„Jachetuţele scurte" dintre mulţimea de fracuri. Epura lui Turturel sublimează petroleul în

cascade de şampanie.

Pornind de la exemplul de mai sus, Papadima noteazã cã „atât ca manieră stilistică,

cât şi ca trimitere referenţială, ea nu atinge puritatea modelului turturelescian: nici în

preţiozitatea exprimării, nici în ridicolul transfigurării. Confruntate, din punct de vedere

al manierei, cele două descrieri ale balului lasă sa se întrevadă o mult mai apăsată

virtuozitate pe linia trăsăturilor genului — kitsch-ul gazetăresc — în carnetul monden al

lui Turturel. Epigonică şi, în epigonismul ei, destul de diletantă, compunerea naratorului

vine ca o străduinţă de emul, căreia îi urmează reuşita exemplară a magistrului.”66 Un caz

66 ibidem;

57

limpede, aşadar, de tehnică a gradaţiei; gradaţie ce serveşte la rându-i drept tehnică a

seducţiei; seducţie ce atrage către atotputernicia iluziei.

Realiste ca factură, scrierile lui Caragjale dezvãluie personaje care trăiesc, mai mult

sau mai puţin, desprinse de real. Nu e o constatare nouă. (în treacăt fie spus, într-o notiţă

intitulată tot Highlife Caragiale teoretizează bovarismul moftologic al mondenităţii:

„Orice popor clasic — şi suntem doară un popor clasic — fie cât de creştin, are nevoie de

un Olimp, şi fiece Olimp trebuie să-şi aibă mica lui cronică scandaloasă". Cronica high-

life devine „Teogonia Naţională sau Moftologia Olimpului Român").

Se observă că naratorul caragialian preferă exactităţii ambiguitatea, el facilitează

drumul către domeniul iluziei. Intr-o lume bântuită de acest viciu — sau neputinţă;

chestiunea e neclară — naratorul îşi asumă calitatea unui glas-prototip, pe linia mediană

a acestei lumi, ca un fel de voce a comunităţii. Iar comunitatea, cea care dă regula, este,

dintr-un motiv sau din altul, în favoarea iluziei.

Existã în High-life, un fel de seducţie a intrării în lumea iluziei, realizată prin

amintita gradaţie, care reînvie prerogativele moştenite din vechime ale povestitorului,

acelea de a-şi fura auditoriul cu povestea lui. Doar că ştiinţa povestitului — această

străbună ars amatoria — se converteşte în lucida, ironica ştiinţă a regiei textuale. Istoria,

după cum se ştie, se încheie cu o pereche de palme şi cu o mare nedumerire.

După ce arată cum naratorul pozează neutralitatea, cum simulează apoi aderenţa,

atitudinea simpatetică, chiar subordonarea faţă de personaj, Papadima îl urmăreşte

etalându-şi inclemenţa, aerul justiţiar în schiţa Cazul d-lui Pawlowsky. „Foarte rău a făcut

d-1 Pawlowsky, recunosc şi eu; dar oricât aş recunoaşte-o, iarăşi nu mă pot mulţumi să o

constat numai. Cazul d-lui Pawlowsky este foarte grav; merită prin urmare o dezbatere

mai aprofundată.

Tonul avocăţesc sare în ochi. Cazul d-lui Pawlowsky (voi. II: p. 438-440) e, de

altfel, un text strâns legat de contingent, de o „dezbatere" — iată că termenii se repetă!

— purtată în epocă. Notele de la ediţia Rosetti-Cioculescu-Călin rememorează pe scurt

contextul în care se stârnise disputa cu pricina: toastul redactorului şef de la „Bukarester

Tagblatt" la banchetul ziariştilor, susţinând un punct de vedere contrar intereselor

naţionale, e dat de jurnalul respectiv ca fiind rostit în numele presei româneşti de către un

reprezentant al acesteia. Adevărul se face a ignora existenţa fizică a unui Pawlowsky şi

oferă în deriziune premii, de felul acelora cu care Cazavillan recruta cititori Universului,

aceluia ce i-ar putea descoperi cine este numitul" (voi. II: p. 706). Se află aici, in nuce

mecanismul de bază al schiţei Cazul d-lui Pawlowsky. Naratorul arborează o mină de

58

extremă scrupulozitate analitică. „Să procedăm metodic" — îşi începe el exhortaţia

asupra „cazului" Pawlowsky.”67

Dar, spre uimirea cititorului-auditoriu, analiza pune între paranteze tocmai incidentul

aflat în discuţie: sau, mai corect spus, este schematizat într-atât încât orice urmă de

contact cu realitatea se pierde. E vorba despre un Pawlowsky care „a vorbit" (ce? cum?

când?) fără să fie „autorizat" (de cine? în ce sens?). Naratorul se arată îngrijorat dacă nu

cumva, dat fiind precedentul, nu va fi nevoie în continuare şi de o autorizaţie pentru a

tăcea. Şi mărturiseşte apoi surprins în momentul în care a aflat că Pawlowsky — „pe care

de obicei îl ştiu toţi rezervat ducând prudenţa dincolo de limitele obişnuite" — „a

vorbit". Naratorul a crezut chiar la început că e o greşeală de nume. Se descoperă apoi că

el nu îl cunoştea pe Pawlowsky şi că învârtirea în jurul acestui nume îi provoacă până la

urmă sastiseală. In fine, un al doilea post scriptum ne informează că naratorul aşteaptă să

se ducă la o întrunire a presei, unde se va discuta „cazul", în speranţa de a-l vedea pe d.

Pawlowsky. „La ediţia a treia, amănunte asupra cazului d-lui Pawlowsky" — se încheie

textul.

Exegetul apreciazã ca fiind modelul cel mai evident de paranoia pe care o joacă

naratorul caragialian. Întreaga construcţie e pur nominală, funcţionând după o logică

aberantă, plină de tautologii şi nonsensuri, şi, după cum se dovedeşte până la urmă,

complet inaderentă la real. Acesta e expediat în afara schiţei, după final. „Decepţia pusă la

cale de autor, folosindu-şi drept paravan un narator scrupulos şi abulic, e de tot hazul.

„Iluzia" răbufneşte prin toţi porii, prin discreditarea sistematică a naratorului.”68

Se observã aşadar, că schiţa Cazul d-lui Pawlowsky poartă investitura unei referiri

metatextuale. „Boicot şi parodie a aprinderilor umorale cu care presa tabără asupra câte

unui incident, făcând din el o chestiune de principiu”69, schiţa poate fi citită, deopotrivă, ca

discreditare a sistemului tipizării, temelie a prozei realiste tradiţionale. Dintr-o situaţie

existentă se extrage un „caz", „se distilează adică genericul din accidental. Doar că

stilizarea e atît de departe împinsă încât „cazul" devine abstracţie goală, ciocnire

(încurcătură!) de cuvinte.”70

67 Papadima, Liviu, Caragiale, fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999, p.133;68 ibidem;69 ibidem;70 idem, p. 135;

59

IV. Aplicaţii

D-l Goe…

Conform lui Liviu Papadima, în proza caragialiană naratorul se bucură de o

deosebită proeminenţă în text, fiind totodată o prezenţă „alunecoasă, a cãrei competenţă

în regia textuală e greu de fixat cu precizie. El este, în orice caz, o personalitate infuză

în litera textului, care dicteazã tonul spunerii (grav, patetic, causeur), direcţia ei (laudă,

bârfire, contestare), încadrarea protocolară (disertaţie, povestire, reportaj).”71

Observăm cum, autorul se retrage în umbră dirijând fără a fi văzut şi, totodată,

el e cel căutat. Autorul este instanţa cea mai importantă, vizat în analiza de faţă.

Intenţiile lui transpar destul de vag, deşi sunt resimţite ca esenţiale pentru interpretarea

adecvată a textului. Se poate urmări cum, naratorul joacă unul sau mai multe roluri pe

care le are în repertoriu (personaj, martor, orator, compasionant, colportor, raisoneur

etc.) atrăgîndu-1 cel mai adesea pe cititor pe o pistă falsă.

Nu puţine sunt însă cazurile când naratorul preia o funcţie a autorului, apărând în texte

drept „un om, care va să zică, mai instruit”(cum îl defineşte, iritat, un amic în Atmosferă

încărcată), mereu prezent în berării, cafenele şi confiserii şi care, uneori, e apelat şi

71 Papadima, Liviu, Caragiale fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române,Bucureşti, 1999, p. 138;

60

direct prin formule ca „nenea Iancu”, „conu’ Iancu”, „ne’ Iancu”, şi chiar „ăla care

scoţi Moftul român”.

Ion Vartic observă că avem de-a face cu un eu care „mimează umilinţă, inocenţa

şi ignoraţa, se uită ca un imbecil, joacă cu un aer foarte blajin ori dulce, retragerea

discretă într-un colţ, falsa pasivitate şi rolul de victimă agresată de celălalt.”72

Referindu-se în special, la textele trecute prin „grila jurnalismului” în studiul

său, „Caragiale, fireşte”, Papadima atrage atenţia aspura „tăcerii” naratorului care se

retrage aparent, în spatele citatelor sale, lăsând astfel, o marjă mult mai mare indeciziei

cititorului propriu-zis. Pe măsură ce cititorul realizează distanţa estetică necesară

delectării cu jocul relativismului perspectival, el intuieşte deopotrivă poziţia distanţată

a naratorului, transformat, „din agent al relatării, în maestru de ceremonie, regizor,

strateg al bătăliilor de poziţii fixe.”73 Papadima propune înlocuirea termenului „narator”

cu cel de „autor” pentru a elucida tehnicile caragialiene „înşelătoare” de punere în text,

iar această dedublare între „agentul formator” şi „agentul relatator” al textului ar fi

esenţială pentru înţelegerea Momentelor lui Caragiale.

În schiţa D-l Goe... naratorul nu se implică pe sine, ca persoană, în povestire —

ca de exemplu, în alte schiţe precum „Intîrziere”, „Lună de miere”, „Bubico” etc. Se

implică subtil doar ideea prezenţei lui, încât cititorul nici n-o mai sesizează. Această

convenţie reprezintă, aşa cum observă Liviu Papadima, „o formulă de compromis între

omniscienţă şi uniscienţă reducând omniscienţa doar la înveliş - ceea ce poate fi

perceput din exterior: înfăţişare, gest, mişcare, faptă. Această jumătate de măsură a

atotcunoaşterii, opacă la lumea interioară, se revendicã— atunci când capătă un aspect

spectaculos, în special — de la mitul ubicuităţii; povestitorul se poate deplasa oricând,

oriunde e nevoie spre a constata mersul acţiunii. El e un vede tot, aude tot"74.

Aşadar, pe peron, tânărul Goe bate din picior impacient: „Mam’ mare! De ce nu

vine?...Eu vreau să vie!”

Cînd în sfîrşit trenul soseşte, Goe, cu mamiţica, cu mam'mare, cu tanti Miţa,

urcă în compartiment. Dar, Goe vrea pe culoar, „cu bărbaţii". Vântul îi zboară pălăria

de mariner, în bereta căreia se afla biletul de călătorie. Soseşte controlorul etc. etc. Cel

ce relatează toate acestea a avut prilejul să asiste la evenimente; a stat pe peron lângă

grupul celor patru ascultându-le conversaţia, a urcat în tren o dată cu ei, s-a postat pe

culoar alături de Goe şi a urmărit, eventual, scena cu controlorul din uşa cupeului, apoi a

72 Vartic, Ion, Modelul şi Oglinda, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1982, p. 87;73 Papadima, Liviu, Caragiale, fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1999, p.139;74 ibidem;

61

pătruns în cupeu, auzind comentariile madamelor asupra incidentului. Cineva aflat deci

în permanenţă la faţa locului, în punctul optim pentru a auzi, a vedea. Sau, cel puţin,

povestitorul se comportă ca şi cum ar fi avut acest privilegiu.

Deşi aparent neimplicat în povestirea propriu-zisă, naratorul începe istorisirea

motivând plecarea celor patru la Bucureşti de 10 mai: „ca să nu mai rămâie repetent şi

anul acesta, mam’mare, mamiţica şi tanti Miţa au promis tânărului Goe să-l ducă în

Bucureşti”.

Evident, naratorul ştie şi ne anunţă, înainte de a ne îndrepta atenţia către grupul

de pe peron, că tânarul Goe va fi recompensat cu o plimbare la Bucureşti pentru a nu

mai rămâne „şi anul acesta” repetent. Încă din primele rânduri se pefigurează

solidaritatea naratorului cu personajele, părând că se abţine să comenteze faptele.

Precizarea „puţin ne importă dacă aceste trei dame se hotărăsc a părăsi locul lor spre a

veni în capitală numai spre hatârul fiului şi nepoţelului lor ..." transmite că noi, poves-

titorul,, sau noi — Eu, povestitorul, şi tu, cititorul — ne abţinem de la orice

interpretare a ceea ce urmează să povestim. Noi închidem ochii la tot ce ţine de fondul

ficţiunii — că Goe e un copil răzgâiat, prost crescut, nu tocmai genial etc. Şi iată că,

spre sfârşitul schiţei, naratorul renunţă chiar şi la obiectivitatea autoimpusă în registrul

superficial al aparenţelor. El se abţine să mai interpreteze chiar şi gestul lui Goe de a

trage mânerul maşinii drept cauză a opririi trenului şi, luând pildă de la mam'mare,

închide ochii de-a binelea. Naratorul relatează în primul rând din perspectiva celor trei

cucoane — de aici şi transferurile de limbaj, ca, de exemplu, apelativul „puişorul" sau

„urâtul”, preluat de povestitor. Ironia este — dacă ţinem neapărat la acest concept — a

textului integral, nu a enunţurilor izolate. Ea afectează construcţia textului, nu numai

scriitura.

Schiţa debutează aşadar, cu relatarea povestitorului, care ne prezintă pe rând

personajele, accentul căzând asupra personajului principal, d-l Goe. După ce îl urmărim

pe Goe bătând din picior, nerăbdător la venirea trenului, ni se descrie în amănunt,

îmbrăcămintea acestuia. Frumosul costum de marinar pare face parte tot din recompensa

oferită “puişorului” pentru eforturile sale viitoare la învăţătură. Mai mult, Goe poartă

biletul înfipt de tanti Miţa la panglica pălăriei că “aşa ţin bărbaţii biletul”. Teribilismul

lui Goe care vrea să stea pe coridor cu barbaţii este destul de repede taxat de “vântul”

care îi zboară pălăria cu tot cu bilet, în încercarea lui de a scoate capul pe fereastră.

Momentul comic evitenţiază, încă o dată, contrastul permanent dintre esenţă şi aparenţă

în ceea ce priveşte personajele caragialiene.

62

Analizând binecunoscutul dialog contradictoriu asupra pronunţiei cuvântului

“mariner”, moment în care, sunt introduse în scenă personajele, constatăm, în afara

lipsei de respect si proastei creşteri de care dă dovadă Goe, şi implicarea subtilă a

naratorului:

“- Vezi că sunteţi proaste amândouă? Întrerupe ţânărul Goe. Nu se zice nici marinal,

nici marinel…- Da’ cum procopsitule? întreabă tanti Miţa cu un zâmbet simpatic. –

Mariner… - Apoi de! N-a învăţat toată lumea carte ca d-ta! zice mam’ mare…”.

Este evident ca observaţia spusă de mam’ mare este a naratorului care urmăreşte

evidenţierea ironiei.

Intervenţia personajelor nu este lăsată la voia întâmplării, naratorul dirijându-le

discret pentru a obţine efectul dorit. Ironia este evidentă si în observaţia naratorului

aspra comportamentului celor trei dame în ceea ce priveste educaţia directă, dar şi

indirectă pe care o dau tânărului Goe: “trenul a plecat… Mam’ mare îşi face cruce, apoi

aprinde o ţigară …” Nu e de neglijat nici faptul că, intervenţiile naratorului sunt

insoţite destul de des, de puncte de suspensie. Autorul uzează de puterea lor de sugestie

chiar şi în titlu, care aparent, este o formulare neutră, rezumativă, aflată la gradul zero al

conotaţiilor. Astfel, între titlu şi operă se realizează o strânsă interdependenţă, ajutând

astfel percepţia discursului parodic. În momentul receptării sale de către cititor, titlul

trimite la o informaţie necunoscută în momentul receptării sale de către cititor şi în

funcţie de care sensul titlului poate fi decodificat, creându-se astfel o stare de aşteptare.

O altă secvenţă în care comentariul naratorului este urmat de puncte de

suspensie este cea în care, consolate, damele trebuie să plătească alt bilet. Apoi,

naratorul comentează:

“Păcat însă de pălărie!…Ce-o să facă d. Goe la Bucureşti cu capul gol? Şi toate

prăvăliile închise… s-ar putea întreba oricine care nu ştie câtă grije are mam’ mare şi

câtă prevedere”.

Dacă am presupune că în acest oricine ar trebui să se regăsească cititorul, atunci

ne întrebăm dacă nu cumva autorul încearcă să dirijeze nu numai personajele şi replicile

acestora, ci şi atenţia cititorului care avizat sau nu, intră in jocul propus de autor.

In finalul schiţei, această convenţie a naratorului omniscient ce-i imprimă

textului o regulă specifică e contrazisă. Este vorba de momentul cand se aude semnalul

de alarmă; trenul se opreşte; se creează agitaţie. Se cercetează de unde s-a tras semnalul.

„Cine poate ghici în ce vagon era ruptă aţa plumbuită şi răsturnată manivela? Ciudat!

Tocmai în vagonul de unde zburase mai adineauri pălăria marinerului! Cine? Cine a tras

63

manivela? Mam'mare doarme în fundul cupeului cu puişorul în braţe. Nu se poate şti

cine a tras manivela". Povestitorul nu s-a mai aflat la faţa locului sau se comportă ca şi

cum s-ar fi găsit în altă parte. Totuşi tot el ne pusese în temă, sub o formă destul de

transparentă, cu desfăşurarea incidentului: „Puişorul vede o linie de metal în colţul

coridorului, care are la capătul de sus o maşină cu mâner. Se suie-n picioare pe geaman-

tan, pune mâna pe mânerul maşinii şi începe să-l tragă. "

Povestitorul numeşte semnalul de alarmă echivoc „maşină" fie că îl priveşte prin

ochii neştiutori ai lui Goe, fie că el „face pe prostul", ca şi cum, deşi vede ce se

întîmplă, potrivit regulii textului, nu şi înţelege. Când însă faptul s-a consumat şi

urmează ancheta, „nepriceperea" naratorului încalcă limitele de plauzibilitate. Apare

astfel o ruptură — o dublare — de voce. În prim-planul relatării se situează acum un

povestitor în aparenţă neştiutor şi naiv. Un cititor aidoma ar putea să-i dea crezare. Un

altul, mai vigilent, l-ar taxa drept fraudulos. Povestitorul „se face că doarme" — că

plouă? — la fel ca mam'mare. Frauda comisă vizează deopotrivă realitatea povestită cât

şi pe cititor: delictul e acoperit, cititorul, minţit. Apariţia unui narator fraudulos

reprezintă, prin ea însăşi, o noutate în spaţiul prozei româneşti. A nu se confunda, iarăşi,

cu practica ironistului. Şi acesta „minte" atunci când face o afirmaţie spre a subînţelege

contrariul. Tehnica duplicitară caragialiană nu poate fi redusă doar la atât. E vorba de o

ironie „forte", care construieşte, în suprafaţa textului, conture tipologice ale instanţei po-

vestitoare. Nivelul superficial, al „minciunii" încă nedeconspirate, tinde să-şi formeze

propria autonomie ca variantă a înţelegerii realităţii pentru care girează... personajele.

Fragmentul analizat ilustrează excelent această tactică a pactizării naratorului cu

personajul, a acomodării celui dintâi la universul celui din urmă. Se conturează astfel un

comportament conspirativ al povestitorului, inoculat discret în text, şi peste care

cititorul mai puţin atent s-ar fi putut să treacă.

Om cu noroc...

Schiţa „Om cu noroc!” intră, după cum însuşi titlul o indică, pe teritoriul unei

teme ironice. Se spune totuşi „ironia sorţii", expresie figurată încetăţenită în limbă, care,

ca orice trop in praesentia, e susceptibilă de mai multe interpretări. Putem astfel opta

pentru o decodare metaforică a celui dintîi termen al sintagmei: soarta fiind lipsită de

atribute intenţionale, a-i atribui un comportament ironic constituie o improprietate;

64

Astfel, prin „ironie" s-ar subînţelege, aici, o anume nepotrivire nefastă, aberantă, a

lucrurilor, în genul proverbului „nu e pentru cine se pregăteşte, e pentru cine se

nimereşte". A vorbi despre „ironie", într-o asemenea ipostază, revine la a constata că

lucrurile se petrec, la un moment dat, exact pe dos decît ar fi fost normal, de aşteptat,

întorsătură suportată obligatoriu de o victimă, de un înşelat.

În „Om cu noroc!” două sunt soţiile legitime care au contribuit la sporirea averii

lui Manolache Guvidi: întâia, răpită „în floarea vârstei” şi lăsându-şi soţul „dezolat”,

cealaltă, superioară predecesoarei în „tact diplomatic”. Cu acest dar îşi salvase cea

dintâi soţul, „om cu avere însemnată, câştigată printr-o muncă onorabilă”, când

„invidioşii intriganţi” încercaseră să-l surpe, copromiţându-l. Nevastă-sa, cu acel prilej,

trimisă de soţ, ştiuse să „parlamenteze” şi să izbutească, „cu blândeţe”, ceea ce ar fi

compromis bărbatul intransigent prin caracterul său, „neînconvoiat şi mândru”. Cea de a

doua soţie, tânără şi frumoasă ca şi răposata, obţinuse de la un hipist înfocat, care se

îndrăgostise de o pereche de cai ai cucoanei, în schimbul acestora, o moşie în valoare de

un sfert de milion. Fericitul achizitor a devenit şi naşul copilei lui Guvidi, copilă care-l

va moşteni pe bolnăviciosul ei naş, aşa cu ar reieşi din testamentul acestuia.

Aşadar, afacerile casei Guvidi & Co. sporesc mereu şi merg din ce în ce mai

bine: „succesul este robul amicului nostru; norocul umblă după omul acesta ca un cîine

ascultător şi credincios". Nimic mai limpede deci: lui Guvidi toate îi merg din plin,

fiindcă are norocul de partea sa.

Norocul, cum am vazut, nu e un atribut abstract, el se sprijină în ceva anume.

Iată acum şi lanţul etapelor prin care se ajunge la epitomul „om cu noroc!". Aflăm în

primă instanţă cine e Guvidi şi cum a devenit el aşa de norocos:

„Un om cu o avere însemnată, cîştigată printr-o muncă onorabilă", „inteligent şi

serios, un bun soţ şi un bun tată de familie"; „invidioşii, cu toate clevetirile lor, n-au

putut nimic în contră-i.”; „invidioşii intriganţi căutară să-l sape şi, după o campanie

învierşunată prin grai şi prin presă, reuşiră să producă în cercurile înalte un curent

defavorabil amicului Manolache", cu perspectiva de a deveni,,ruinător". Doamna

Guvidi, care „deşi foarte tînără, sub înfăţişarea şi manierele ei copilăroase, ascundea

mai mult tact diplomatic" reuşeşte să-l salveze pe bărbatul cu caracter „neîncovoiat şi

mîndru", apelînd la bunăvoinţa unui „personaj de mare influenţă".Din nefericire,

doamna Guvidi moare; Manolache se recăsătoreşte. „Aceasta, soţia a doua, este tot aşa

de tînără şi de frumoasă cum era odinioară răposata; iar cît despre tactul diplomatic,

atît de necesar cînd are cineva daraveri mari şi multiple, putem spune ca o întrece. Şi

65

de aceea afacerilecasei Guvidi & CO. sporesc mereu şi merg din ce în ce mai bine "...

etc.

Norocul — zice proverbul caragialian — e cum ţi-1 face femeia. Prin urmare, o instanţă

violent-ironică în Caragialia e luată în serios de naratorul care exclamă „om cu noroc!",

dar „ironizată" de informaţiile care parvin cititorului.

Deşi la o primă vedere succedarea nevestelor pare un episod parazitar, la nivelul

denotaţiei epice, este evidentă aici o apăsare asupra mecanismului social Guvidi & Co,

dar şi un pretext pentru accente ironice percutante, din categoria enunţurilor duplicitare.

Urmărind exclamaţiile: „Sărmana femeie! Aşa de tînăra, aşa de frumoasă şi atît de

iubită! Cine-şi putea închipui! Şi ce gol a lăsat în urmă-i!" constatăm că lamentaţia

aparţine naratorului, patetic îndurerat în urma tragicului eveniment. Ea formează

totodată suportul ponegririi cinice a defunctei, furişată de autor. Femeia „atît de iubită"

pare să fi lăsat, într-adevăr, un gol impresionant în urmă-i, de vreme ce „pe panglica

lată a celei mai frumoase cunune de violete de Parma stătea scris: «IREPARABILĂ

PIERDERE PENTRU CEI CE RĂMÂN NECONSOLAŢI»". Pluralul, ascunzînd probabil

cu decenţă pe veşnicul „protector", prieten al familiei, îşi are hazul lui caustic. Sună, în

orice caz, ca o trecere în alt registru a vocii colectivităţii, ţesută în urzeala strînsa jur

împrejurul destinului lui Guvidi. „Iar pe cununa depusă de jalnicul soţ era o vorbă şi

mai scurtă, şi mai sfîşietoare: «MEMORIE ETERNĂ: GUVIDI DEZOLAT!»". Inscripţia

tinde spre ridicolul exploziv al zicerilor caragialiene celebre, precum „Bravos naţiune!

Halal să-ţi fie!"

După retrosvectiva vieţii amicului Guvidi, se intră în prezentul povestirii: o

invitaţie sosită prin poştă, o serată la moşia Moara-de-piatră. Intre una şi cealaltă,

naratorul povesteşte împrejurările cumpărării moşiei, auzite de la Guvidi însuşi:

„Fostul proprietar al Morii-de-piatră, mult cunoscutul N..., distinsul sportman, un

flăcău destul de copt, putred de bogat", vrea cu tot dinadinsul să cumpere o pereche de

cai ai d-nei Guvidi şi în cele din urmă, se învoieşte să-i dea în schimb Moara-de-piatră.

Nu întămplător, naratorul înfăţişează separat scena negocierii pentru Moara de piatră,

scenă care povestitorului i s-a povestit de către Guvidi: „Acestea le poveşteşte însuşi

amicul nostru comun, Guvidi.”

După ce prezintă pe scurt cititorului „micul rai” de la moşie, naratorul i se

adresează direct, invitându-l parcă să se „minuneze” şi să admire alături de el „calităţile

deosebite” ale doamnei Guvidi:

66

„Cu cât socotiţi că a cumpărat moşia asta? N-o să credeţi, căci in adevăr eu însumi n-

aş crede, dacă n-aş şti pozitiv. Cu cât?...Cu o pereche de cai robi... atât!”.

Aşa cum ne aşteptam efectul ironic este marcat şi prin punctuaţie, semnul exclamării, al

întrebării şi punctele de suspensie sugerează ceea ce povestitorul nu spune.

Târgul s-a petrecut la Guvidi acasă, chiar de faţă cu el, precum însuşi a povestit:

„Deşi bărbatul stăruise să-I facă hatârul noului lui prieten, nevasta nu voia cu nici un

preţ.- Nu fac târgul pa bani! a zis ea odată cu hotărâre! – Atunci pe ce? a întrebat

N...cu tonul omului gata la orice. – Pe... n-o să vrei... – Orice!”.

Când Soţul a încercat să intervină, ruşinat de cerinţa femeii, aceasta l-a repezit

scut „Ce te bagi dumneata în tocmeala nostră?...nu te priveşte!” Pus la punct, „Domnul

Guvidi dete din umeri şi-şi urmă înainte cititea.” Şi de data aceasta punctuaţia lămureşte

subînţelesul fragmentului citat, cititorul înţelegând uşor schimbul real şi atitudinea

tolerantă a soţului care ştie ce se petrece în faţa lui, dar din interes, preferă să se ascundă

în spatele ziarului.

De remarcat că în „Om cu noroc!” naratorul este şi personaj, participant direct la

acţiune şi care intră în relaţii cu celelalte personaje, Guvidi însuşi fiindu-i amic.

Domină aici arta insinuării — nu prin felul spunerii ci prin indiciile care se furişează în

relatare pentru că, după cum era de aşteptat, şi această schiţă îşi face din vocea

naratorului un paravan. Admiraţia acestuia pentru dl. Guvidi, mai ponderată în ton decît

clanul din Mici economii..., cîştigă în schimb în greutate prin inflexiunile de respect şi

de invidie chiar. Dar autonomizarea naratorului nu se datorează numai opticii lui inad-

misibile asupra faptelor. Apare, de această data, un element inedit, de mare efect:

naratorul nu mai instituie o relaţie directă cu cititorul , ci mediată.

Analizând cu atenţie începutul schiţei: „Amicul meu, domnul Manolache

Guvidi, este o persoană cunoscută în societatea noastră” ne atrage atenţia formularea

„în societatea noastră". Cititorul ar putea aluneca peste ambiguitate, luînd termenul în

accepţia lui cea mai largă, dar se poate admite că atunci cînd zice „societatea noastră"

sau „amicul nostru comun” naratorul are în minte o imagine mai ferm conturată, un fel

de anturaj, ceva ce ţine de universul restrîns al „guvidienilor”.

Nucleul narativ al schiţei, reprezentat de petrecerea organizată la „Moara-de-

piatră”, deşi e expediat succint, conţine insinuări subtile:

„E într-adevăr un loc încântător, şi am petrecut în sânul acestei familii model cum nu

se poate mai bine. [...] Ospăţul a fost strălucit şi balul pe iarbă verde foarte animat şi

vesel".

67

Urmează relatarea despre drumul de întoarcere, care conţine un detaliu aparent

fără importanţă, spus în treacăt:

„A doua zi, luni, având fiecare dintre invitaţi afaceri de dimineaţă, am trebuit toţi să

luăm trenul care trecea la unu noaptea.”

Aşadar, la miezul nopţii Manolache Guvidi îşi conduce oaspeţii la tren, urmând

să plece şi el, în altă direcţie însă.

„N..., care n-avea ca noi treabă, a rămas pentru o noapte la Moara-de-piatră".

Aflăm în continuare că în compartiment, cei ce fuseseră invitaţi discută în

special despre petrecerea de peste zi. Naratorul nu se poate abţine să amintească invidia

cu care toată lumea vorbeşte de norocul amicului Guvidi. Punctul de atracţie al dicuţiei

în constituie însă relatarea „doamnei Z..., una dintre invitate, o văduvă respectabilă,

care ştie toate câte se petrec în societatea noastră, şi chiar mai multe[...]”din care se

află că N... „cum e cam bolnăvicios, şi-a făcut testamentul şi lasă aproape toată averea

sa copilei lui Manolache, pe care o iubeşte la nebunie". Asistenţa exclamă iarăşi cu

invidie în cor: „Mare noroc pe Guvidi!".

Autorul strecoară din nou, amănunte ce pun la îndoială sentimentul de invidie,

cu privire la serată: „dar nu era o petrecere ordinară: se rupea turta Nicuţii — copila

unică a fam. Guvidi, împlinea cinci ani"; cu privire la cadouri : „o fotografie recentă-

naşul tinând în braţe cu dragoste pe mica fină, care-i râde cu nevinovţie”; iar cu privire

la moşie: „Şi astfel, de vreo şase ani acuma Moara-de-piatră este proprietatea

Guvizilor".

Există aşadar, în „Om cu noroc!” un joc permanent naratorial-textual având ca

mecanism de funcţionare, printre altele, ironia (atât la adresa personajelor, cât şi la

adresa lectorului ). Jocul este cu atât mai derutant şi mai periculos pentru lectorul

neatent, cu cât se realizează, la nivelul prozei caragialiene, o „emancipare a relaţiei

autor-narator”. Deşi diferiţi în text, naratorul şi autorul par a colabora şi complota

împotriva lectorului. Relaţia autor-personaje, autor-text/lume ficţională e uşor de

confundat cu relaţia autor-persoanizică/lume reală. Se observă astfel că în schiţa „Om

cu noroc!” există o suprapunere de limbaje: unul al naratorului, în calitatea sa de

purtător de cuvânt în societatea guvidienilor şi, celălat, al autorului care face trimiteri

insinunate către situaţia reală care stă la baza „norocului” lui Manolache Guvidi.

68

Bibliografie

1. Călinescu, George, Principii de estetică, Ed. Pentru literatură, Bucureşti, 1968

2. Ciocârlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992

3. Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Editura Nemira, Bucureşti, 2006

4. Manolescu, Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe

strategii,Editura Humanitas, Bucureşti, 2000

5. Papadima, Liviu, Caragiale fireşte, Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,

1999

6. Popa, Marian, Homo fictus: Structuri şi ipoteze, Editura pentru litaraturã,

Bucureşti, 1968

7. Popovici,Vasile, Eu, personajul, Editura Cartea Romaneasca, Bucureşti,1988

8. Vartic, Ion, Modelul şi oglinda, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1882

9. Vodã, Cãpuşan, Maria, Dramatis personae, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980

TESTE DE VERIFICARE A CUNOŞTINŢELOR

1. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa Politică.

2. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa High-life.

3. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa Tren de plăcere.

4. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa Situaţiunea.

5. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa Mici economii.

6. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa Lanţul slăbiciunilor.

7. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa O cronică de Crăciun.

8. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa Duminca Tomii.

9. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa Amicul X.

10. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa O lacună.

11. Identificaţi trăsăturile personajului – narator în schiţa Amici.

12. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa Politică.

13. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa High-life.

14. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa Tren de plăcere.

15. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa Situaţiunea.

16. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa Mici economii.

17. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa Lanţul slăbiciunilor.

69

18. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa O cronică de Crăciun.

19. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa Duminca Tomii.

20. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa Amicul X.

21. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa O lacună.

22. Comentaţi raportul autor – narator – personaj în schiţa Amici.

23. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul Politică.

24. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul High-life.

25. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul Tren de plăcere.

26. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul Situaţiunea.

27. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul Mici economii.

28. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul Lanţul slăbiciunilor.

29. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul O cronică de Crăciun.

30. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul Duminca Tomii.

31. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul Amicul X.

32. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul O lacună.

33. Identificaţi funcţiile specifice ale naratorului în textul Amici.

34. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul Politică.

35. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul High-life.

36. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul Tren de plăcere.

37. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul Situaţiunea.

38. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul Mici economii.

39. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul Lanţul slăbiciunilor.

40. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul O cronică de Crăciun.

41. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul Duminca Tomii.

42. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul Amicul X.

43. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul O lacună.

44. Identificaţi funcţiile nespecifice ale naratorului în textul Amici.

45. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul Politică.

46. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul High-life.

70

47. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul Tren de

plăcere.

48. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul

Situaţiunea.

49. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul Mici

economii.

50. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul Lanţul

slăbiciunilor.

51. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul O cronică

de Crăciun.

52. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul Duminca

Tomii.

53. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul Amicul X.

54. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul O lacună.

55. Comentaţi discursul instanţei narative evidenţiind elementele prin care se

manifestă, la nivelul textului, funcţia de regie a naratorului în textul Amici.

56. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa Politică.

57. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa High-life.

58. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa Tren de plăcere.

59. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa Situaţiunea.

60. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa Mici economii.

71

61. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa Lanţul slăbiciunilor.

62. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa O cronică de Crăciun.

63. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa Duminca Tomii.

64. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa Amicul X.

65. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa O lacună.

66. Identificaţi elementele de ironie textuală şi evidenţiaţi funcţiile lor la nivelul

structurii şi a semnificaţiilor textului în schiţa Amici.

72