Universitatea Dunrea de Jos Galai Facultatea de Litere nvmnt Deschis la Distan

LITERATURA ROMN. EPOCA MARILOR CLASICI. TITU MAIORESCU. I.L.CARAGIALE ANUL I SEM II IDD

Prof. univ. dr. Simona Antofi

Galai 2008

1

TITU MAIORESCU. TEORETICIAN AL CULTURII I CRITIC LITERAR Lector drd. Nicoleta Ifrim Mentor al Junimii, coordonator al cenaclului i al Convorbirilor literare, Titu Maiorescu este o figur marcant a perioadei junimiste, aeznd ideologia critic i pe cea filosofic pe direciile sincronismului autentic, plednd, n esen, pentru o revigorare a actului de creaie contemporan. Multiplele sale ipostaze, criticul, teoreticianul, filosoful culturii, diaristul, configureaz o imagine complex a profilului maiorescian dirijat de idealul autonomizrii estetice, desiderat aplicat ca fundament intern principalelor sale studii i analize (Despre scrierea limbei romne 1860, O cercetare critic asupra poeziei romne de la 1867 1867, Asupra poeziei noastre populare 1868, Limba romn n jurnalele din Austria 1868, n contra direciei de astzi n cultura romn 1868, Direcia nou n poezia i proza romneasc 1872, Neologismele 1881, Despre progresul adevrului n judecarea lucrrilor literare 1883, Comediile d-lui Caragiale 1885, Poei i critici 1886, Eminescu i poeziile lui 1889, Oratori, retori i limbui- 1902). Teoria formelor fr fond sau cea a impersonalizrii estetice prin art, accentele filosofice evoluioniste pe model Hegel i Buckle, influenele kantiene sau shopenhaueriene concur la crearea unei imagini active a criticului implicat n contemporaneitate, creia i construiete fundamentul filosofic necesar progresului. Radiografia social realizat n studiile maioresciene constat, conform regulii asumate a exemplului negativ, c viiul radical n toat direcia de astzi a culturii noastre este neadevrul, neadevr n politic, neadevr n poezie, neadevr n gramatic, neadevr n toate formele de manifestare a spiritului public. Neadevrul i lustrul dinafar devin elemente cheie ale diagnozei maioresciene n critica unei culturi romneti care, prelund mimetic fenomenele mree ale culturii moderne, se pstreaz numai de efecte, dar nu ptrunser pn la cauze. Tinerii colii n Frana i Germania vzur numai formele de deasupra ale civilizaiunii, dar nu ntrevzur fundamentele istorice mai adnci, care au produs cu necesitate acele forme i fr a cror preexisten ele nici nu ar fi putut exista (....). Astfel, mrginii ntr-o superficialitate total se ntorc n patria lor cu hotrrea de a imita. Confuzia valorilor, imitaia mecanic a formelor fr coninut, absena spiritului critic devin simptome ale culturii i societii contemporane, catalogate drept forme goale, lipsite de un real fundament estetic. Realitile vremii, istorice, politice, sociale sau culturale, predominana formei n defavoarea fondului, sunt judecate prin prisma absenei 2

coninutului: n aparen, dup statistica formelor dinafar, romnii posed astzi aproape ntreaga civilizare occidental. Avem politic i tiin, avem jurnale i academii, avem coli i literatur, avem muzee, conservatoare, avem teatru, avem chiar o constituiune. Dar n realitate toate acestea sunt produciuni moarte, pretenii fr fundament, stafii fr timp, iluzii fr adevr, i astfel cultura claselor mai nalte ale romnilor este nul i fr valoare; i abisul ce ne desparte de poporul de jos devine din ce n ce mai adnc. Necesitatea impunerii unor criterii valorice n asimilarea modelelor occidentale, grila axiologic a construirii oricrei culturi, reclam maiorescian un adevr, i cel mai nsemnat, de care trebuie s ne ptrundem (....): forma fr fond nu numai c nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul striccioas, fiindc nimicete un mijloc puternic de cultur. Eafodajul estetic al teoriilor sale este cuprins n studiul O cercetare critic asupra poeziei romne de la 1867, punctele de plecare aflndu-se n observaiile maioresciene asupra strii limbii, precum i n diagnoza literaturii vremii. Prima seciune, Condiiunea material a poeziei se ocup de materialul / forma literaturii, deosebit fundamental de tiin: Poezia, ca toate artele, este chemat s exprime frumosul; n deosebire de tiin, care se ocup de adevr. Cea dinti i cea mai mare diferen ntre adevr i frumos este c adevrul cuprinde numai idei, pe cnd frumosul cuprinde idei manifestate n materie sensibil. Materia cuvintelor, obiectul de lucru al poeziei, devine modalitate de sensibilizare estetic, nct, prima condiiune dar, o condiiune material sau mehanic, pentru ca s existe o poezie n genere, fie epic, fie liric, fie dramatic, este: ca s detepte prin cuvintele ei imagini sensibile n fantezia auditoriului (...). Frumosul nu este o idee teoretic, ci o idee nvlit i ncorporat n form sensibil, i de aceea cuvntul poetic trebuie s-mi reproduc aceast form. Noiunea abstract poate fi adevrat, dac i cunosc relaiunile eseniale, din istorie, ns pentru aceasta nu este nc frumoas; vroiesc s fac din ea o oper de art, trebuie s o ncorporez ntr-o materie sensibil, s mi-o deping cu colori ntr-un tablou (Leonardo da Vinci) sau s o descriu prin cuvinte, care s-mi detepte imagini de sensibilitate adecvate cu obiectul ei (Klopstock, Messias). Prin urmare, un ir de cuvinte care nu cuprind alta dect noiuni reci, abstracte, fr imaginaiune sensibil, fie ele orict de bine rimate i mprite n silabe ritmice i n strofe, totu nu sunt i nu pot fi poezie, ci rmn proz o proz rimat. Consecvent strategiei sale discursive, Maiorescu propune cteva reguli de prelucrare poetic a cuvntului, cci poetul nu mai poate ntrebuina toate cuvintele limbei simplu, aa precum sunt admise astzi pentru nsemnarea obiectelor gndirii lui, ci 3

trebuie sau s le ilustreze cu epitete mai sensibile, sau s le nvieze prin personificri, sau s le materializeze prin comparaiuni, n orce caz ns s aleag, dintre toate cuvintele ce exprim aproape acela lucru, pe acele care cuprind cea mai mare doz de sensibilitate potrivit cu nchipuirea fanteziei sale. Primul mijloc poetic propus de sensibilizare a gndirii cuvintelor este alegerea cuvntului celui mai puin abstract, n virtutea ideii c literatura jongleaz cu sentimente i afecte, care iau locul cuvintelor noional-abstracte prezente n discursul extra-literar, tiinific, politic etc. Comentai n acest sens exemplul maiorescian: Cnd zic simt durere, cuvintele sunt numai prozaice, fiindc-mi dau o noiune intelectual, dar nu m silesc a o ntrupa; cnd zic durerea m cuprinde, locuiunea a devenit mai poetic, fiindc verbul este mai expresiv, sau cum se zice, mai pitoresc. Durerea m ptrunde, durerea m sgeat etc.sunt alte variaiuni corespunztoare trebuinei de sensibilitate n cugetarea aceluia lucru. i astfel vedem poeii prefernd cuvintelor abstracte pe cele ce exprim o gndire mai individual i caliti mai palpabile. Argumentele ilustratoare ale ideii anterioare sunt selectate de ctre Maiorescu din textele lui A. Mureanu, Schiller, La Fontaine (la care remarc acea alegere formidabil de cuvinte, prin care n modul cel mai simplu se exprim lucrrile n natura lor palpabil), Shakespeare (recunoscut n studiul maioreascian ca modelul cel mai perfect pentru tot ce se va chema vreodat fantazie de poet care se ferete pn la exagerare de cuvinte abstracte i, dac le ntrebuineaz, le pune totdeauna alturea o imagine sensibil). A doua strategie de sensibilizare poetic, de producere a materialului sensibil n gndirea cuvintelor din partea auditoriului, ar fi, dup Maiorescu, utilizarea epitetului ornant, capabil de a declana efecte emotive n actul lectorial. Comentai afirmaia maiorescian: Substantivul i verbul singur, chiar cnd se refer de-a dreptul la obiecte i aciuni materiale, nu produc n mintea noastr dect o slab amintire de sensibilitate, mai mult o nlucire a materiei dect o adevrat impresie. Cnd zicem, d.e., Hasdrubal fu ucis n btlia de la Metaurus, nu ne gndim la imaginile sensibile ce ar trebui s fie cuprinse n aceste cuvinte. Nici pe Hasdrubal nu ni-l nchipuim n figura lui, nici uciderea nu ne-o reproducem n cruzimea ei, nici btlia, nici rul Metaurus: aceste substantive i verbe sunt numai semne uscate pentru gndirea abstract a faptului istoric, gndire excluziv prozaic. Poetul nu poate ntrebuina asemenea verbe i substantive goale, ci este silit a le mbrca, a le mprospta n partea lor sensibil prin anume relevare a ei. Aici este cauza

4

care ne explic, d.e., epitetele constante ce le aflm n Homer lng persoanele principale din epopeele lui. Funcia sensibilizatoare a epitetului este explicitat pe eantioane din textele lui Shakespeare, Alecsandri (n poemul Groaza, unde autorul deteapt cea mai vie impresie prin adjectivele pline de sensibilitate cu care nsoete obiectele gndirii), Mureanu sau Bolintineanu. Personificarea obiectelor nemictoare sau prea abstracte, precum i a calitilor i aciunilor constituie un alt mijloc de realiza aceea condiiune neaprat a frumosului poetic. Poetizarea limbajului astfel realizat permite introducerea n gndirea cuvintelor o nou micare, neobinuit n proz, i tocmai de aceea surprinztoare, ce deteapt imaginea sensibil i coloreaz schema palid a cuvntului prin cea mai energic viziune. Dinamizarea abstraciunilor i a cuvintelor prozaice transform, prin personificare, elementele materiale ale discursului n cuvinte-vehicul, ilustrrile maioresciene apelnd, din nou, la exemplum-ul homeric, horaian, sau shakespearian. Poezia romneasc a literaturii vremii completeaz irul argumentativ cu selecii din Bolintineanu, Gr.Alexandrescu i I.Vcrescu, accentund aceeai idee despre personificrile poetice i dovedind c i ele sunt nscute din necesitatea de a sensibiliza gndirea prea abstract a cuvintelor. Li se asociaz comparaia, metafora, tropul n genere, construit pe baza unui mecanism specific: Un obiect al gndirii se pune n paralel cu altul, care trebuie s fie sensibil, i cu ct aceast paralel este mai nou i mai frapant, cu att imaginaia este silit a-i construi figurile sensibile cuprinse n cuvinte. La rndul ei, schema comparativ trebuie s ndeplineasc dou cerine fundamentale, noutatea i justeea comparaiunilor. Prima condiie reclam ca orice comparaiune trebuie s fie relativ nou, altfel nu produce nici o imagine. Ceea ce am artat c se ntmpl cu vorbele izolate se ntmpl i cu comparaiunile: prin uzul zilnic i pierd elementul sensibil (...). Rmne acum la tactul limbistic al poetului de a simi care metafor se poate ntrebuina cu succes i care a ncetat de a mai fi comparaiune sensibil i, prin urmare, trebuiete, pentru un timp, sau cu totul deprtat, sau cel puin modificat n poezie. Uzate de practica poetic a vremii, florile, stelele i filomelele i pierd acuitatea metaforic, dar pot fi revigorate, pe modelul Alecsandri sau pe cel oferit de poeziile populare, prin alte cuvinte, care s fie n stare a renate din nou imaginile n frumuseea lor primitiv. Comentai n acest sens afirmaia maiorescian: Toate amantele poeilor notri sunt ca o floricic sau ca o stelu sau ca amndou n

5

acela timp (lucru mai greu de nchipuit), toi prinii, toate aniversarele, toate sunt ca o stea mare, i toate impresiile poetice se deteapt cnd cnt filomela. Astzi ns am cetit attea flori i floricele, stele, stelue, stelooare i filomele n versurile romne, nct acum primim aceste cuvinte numai ca nite semne uscate, obinuite n vorbire, prin urmare fr nici un rezultat poetic. Condiia secund n asumarea poetic a comparaiilor este dat de justeea acestora, n sensul c sunt chemate a da o imagine sensibil pentru gndirea prea abstract, ns acest imagine trebuie s fie potrivit cu gndirea, altfel sensibilizarea ei produce contrazicere i constituie o eroare. E de necrezut ct de des pctuiesc scriitorii n contra unei aa de elementare regule a conceperii, ntrebuinnd comparri false sau pline de confuzie. Aceast parte a poeziilor romne moderne este plin de erori uneori aa de comice, nct pot deveni un izvor bogat pentru almanacuri humoristice, i cu ct autorul vrea s fie mai solemn sau mai duios, cu att, se nelege, impresia este mai ridicol. Regula exemplului negativ selecteaz fragmente edificatoare, pentru a construi apoi modele nscute dintr-un unic desiderat estetic: Poetul nu este i nu poate fi totdeauna nou n ideea realizat: dar nou i original trebuie s fie n vestmntul sensibil cu care o nvlete i pe care l reproduce n imaginaiunea noastr. Subiectul poeziilor, impresiunile lirice, pasiunile omeneti, frumuseile naturei sunt aceleai de cnd lumea; nou ns i totdeauna variat este ncorporarea lor n art: aici cuvntul poetului stabilete un raport pn atunci necunoscut ntre lumea intelectual i cea material i descoper astfel o nou armonie a naturei. Intruziunea elementelor politice n discursul poetic este aspru amendat de ctre Maiorescu, care constat c cele mai rele aberaiuni, cele mai deczute produceri ntre poeziile noastre de la un timp ncoace, sunt cele ce au primit n cuprinsul lor elemente politice. i cauza se nelege uor: politica este un product al raiunii; poezia este i trebuie s fie un product al fantaziei (altfel nici nu are material): una dar exclude pe ceailalt. Discursul literar orientat politic este lipsit de sensibilitate poetic, atitudinea maiorescian contestnd vehement produciile politizate ale vremii. Analizai afirmaia: Cetitorul va fi simit deosebirea radical ce desparte poezia de proz; fie aceasta simpl, fie rimat, i va fi neles c nainte de a putea fi vorba de poezie, trebuie cel puin s se mplineasc condiiunea mehanic a orcrei opere de art: aflarea materialului sensibil care pentru poezie consist n imaginile sensibile deteptate prin cuvinte. O dat aceast condiiune mplinit, ncepe trmul artelor, posibilitatea

6

frumosului, critica estetic, i de aci nainte vin apoi cerinele artistice: ca diciunea s nu fie prea materializat prin imagini, ca cuvintele s fie aa de bine alese, nct s ntrupeze n modul cel mai simplu i pregnant ideile poetului etc. Dup msura acestor cerine se dovedete apoi adevratul poet, i se deosebete chiar i n privina cuvintelor literatura clasic de literatura decadenei. Partea a doua a studiului vizeaz condiiunea ideal a poeziei, manifest prin arhitectura ideilor / sensurilor / semnificaiilor transmise printr-un discurs poetic. Aeznd n antitez lumea interioar sau sufleteasc i lumea exterioar sau fizic, Maiorescu afirm c toate obiectele gndirii, fie externe, fie interne, se pot privi mpreun i se pot apoi deosebi dintr-un alt punct de vedere: n obiecte ale raiunii reci sau logice i n obiecte ale simmntului sau pasionale, deosebire ntemeiat pe cunoscuta dezbinare ntre minte i inim. n mod necesar, ideea sau obiectul exprimat prin poezie este totdeauna un simimnd sau o pasiune i niciodat o cugetare exclusiv intelectual sau care se ine de trmul tiinific, fie n teorie, fie n aplicare practic. Comentai urmtorul fragment: Iubirea, ura, tristeea, bucuria, desperarea, mnia etc. sunt obiecte poetice; nvtura, preceptele morale, politica etc.sunt obiecte ale tiinei, i niciodat ale artelor; singurul rol ce-l pot juca ele n reprezentarea frumosului este de a sevi de prilej pentru exprimarea simimntului i pasiunii, tema etern a frumoaselor arte (...). ns o condiiune fr de care nu poate fi interes i plcere este ca, mai nti de toate, poezia s fie neleas, s vorbeasc la contiina tuturor. Prin urmare, ea nu-i poate alege obiecte care se in de domeniul ocupaiunilor exclusive, precum sunt cele tiinifice, fiindc aceste rmn nenelese pentru marea majoritate a poporului, ci este datoare s ne reprezinte simiminte i pasiuni, fiindc aceste sunt comune tuturor oamenilor, sunt materia neleas i interesant pentru toi. Ceea ce separ pe oameni deolalt este cuprinsul diferit cu care i-au mplinit mintea; ceea ce-i unete este identitatea micrilor de care se ptrunde inima lor. Caracterizate mai ales prin repaosul inteligenei, literatura i poezia, n special, intr n dichotomie cu discursul tiinific, cci tiina provine din acea nsuire nnscut a minii noastre prin care suntem venic silii a ntmpina orce fenomen al naturei cu cele dou ntrebri specific omeneti: din ce cauz? spre ce efect?. Dimpotriv, arta n general este condiionat de funcionalitatea esteticului i ea prinde atenia nelinitit i agitat spre infinit i, nfindu-i o idee mrginit n forma sensibil a frumosului, i d linitea contemplativ i un repaos intelectual (...). Cci tocmai simimintele i pasiunile sunt

7

actele de sine stttoare n viaa omeneasc: ele au o natere i o terminare pronunat, au un nceput simit i o catastrof hotrt i sunt dar obiecte prezentabile sub forma limitat a sensibilitii. Regulile inculcate de redarea mesajului poetic, fondul expresiv de idei i sentimente subscriu, n viziune maiorescian, celor trei caliti ideale ale poeziei: 1. O mai mare repejune a micrii ideilor Poezia adevrat, ca i pasiunea i simimntul ne arat dar o grabnic transiiune de la o idee la alta i n genere o micare abundant a gndirii (...) poezia s nu se ntoarc n jurul aceleia idei, s nu se repete, s nu aib cuvinte multe pentru gndiri puine. 2. O exagerare sau cel puin o mrire i o nou privire a obiectelor sub impresiunea simmntului i a pasiunii. A doua asemnare ntre poezie i pasiune este un fel de exagerare a gndirii (...). Mai nti se poate constata observarea ei n alegerea obiectivului. Obiectul poeziei este o idee care, fie prin ocaziunea, fie prin energia ei, se distinge i se separ de ideile ordinare, nlndu-se peste sfera lor. Simimntul care-i servete de fundament l-am putut avea toi: gradul intensitii lui, forma i combinaiunea sub care se prezint sunt originale i proprie ale poetului. 3. O dezvoltare grabnic i crescnd spre o culminare final sau spre o catastrof, dac lum acest cuvnt i n sens bun, nu numai n mprejurri tragice. Poezia ne arat aceea nsuire: i ea are cu necesitate un punct de culminare, n care se concentr ideile ei i pe lng care toate celelalte expresiuni erau numai elemente pregtitoare, oarecum trepte de nlare. Comentai afirmaia maiorescian: Strofa n care culmineaz poezia este cea dinti, care s-a nfiat n fantazia poetului n momentul concepiunii i pentru rsrirea creia poetul a compus pe celelalte; ea este esena, este fapta poeziei i totdeodat msura pentu efectul ce-l produce; de la ea atrn lungimea sau scurtimea lucrrii, de la ea i tonul n care este conceput: attea strofe i acea coloare trebuie s aib o poezie, cte i care se cer pentru ca strofa culminant s ne fac impresia cea mai mare. Admind c poezia adevrat nu este dect un simimnt sau o pasiune, manifestate n form estetic, studiul maiorescian concluzioneaz c poezia cere, ca o condiie material a existenei ei, imagini sensibile, iar condiia ei ideal sunt simiminte i pasiuni. Din condiia material se explic determinarea cuvintelor, epitetele, personificrile i comparaiunile juste i nou i totodat regula negativ c poezia s se

8

fereasc de noiuni abstracte. Din condiia ideal se explic micarea reprezentrilor, mrirea obiectului i dezvoltarea gradat spre culminare, i totdeodat regula negativ c poezia s se fereasc de obiecte ale simplei refleciuni. Acest tratat de poietic maiorescian este exemplificat prin modelele de cum se face literatur n studiul Direcia nou n poezia i proza romneasc. Consecvent desideratului estetic, teoreticianul recepteaz critic noua direcie n poezie sub incidena unui indice de specificitate: Noua direcie, n deosebire de cea veche i czut, se caracterizeaz prin simimnt natural, prin adevr, prin nelegerea ideilor ce omenirea ntreag le datorete civilizaiei apusene i totodat prin pstrarea i chiar accentuarea elementului naional. Cele dou coordonate ale actului poetic, modelul i autohtonizarea modelului, marcheaz un nceput al procesului sincronizrii literaturii romneti cu spaiul de creaie occidental, dar aezat acum sub auspiciile factorului estetic. n poezie, exemplul tutelar al generaiei este Vasile Alecsandri care, dei pruse a-i fi terminat chemarea literar, deodat, dup o lung tcere, din mijlocul iernei grele ce o petrecuse n izolare la Mirceti, i iernei mult mai grele ce o petrecea izolat n literatura rei sale, poetul nostru renviat ne surprinse cu publicarea Pastelurilor un ir de poezii, cele mai multe lirice, de regul descrieri, cteva idile, toate nsufleite de o simire aa de curat i de puternic a naturei, scrise ntr-o limb aa de frumoas, nct au devenit fr comparare cea mai mare podoab a poeziei lui Alecsandri, o podoab a literaturei romne ndeobte. i urmeaz Eminescu, om al timpului modern, poet n toat puterea cuvntului, cruia Maiorescu i reine cteva poeme de debut: Venere i Madon (ce cuprinde o comparare confuz), Epigonii (cuprind o antitez foarte exagerat), Mortua est (cea mai bun din cele trei poezii ...., un progres simit n precizia limbajului i n uurina versificrii). Sunt supuse analizei maioresciene texte din Bodnrescu, Matilda Cugler, erbnescu i Petrino. Direcia nou n proz inventariaz critic pe Odobescu, Strat, Slavici, A.Xenopol, Burl, Vrgolici, I.Negruzzi, Panu, Lambrior, P.P.Carp i T.Rosetti, crora Maiorescu le recunoate meritul de a fi aezate pe fundamente solide i sunt nsemnate prin dou nsuiri bune ale autorilor: cunotina ce o au despre starea tiinei de astzi n privina materiei de care se ocup i sinceritatea cu care spun rezultatul cercetrii lor. Astfel, cetii disertaia d-lui Odobescu despre cntecele poporane, sau articolele filologice ale d-lui Burla, sau criticele d-lui Carp etc., ndat vei simi sigurana fundamentului pe care autorul i ridic cldirea sa, fie ct de mic, i folosul ce-l puteti trage din cetire unei lucrri care rezum n sine rezultatul progresului tiinei n acea 9

materie (...). A doua datorie de contiin este: s avem destul iubire de adevr pentru a spune cu sinceritate ceea ce am aflat, n bine sau n ru. Introducerea d-lui Strat la Economia politic, studiul d-lui Slavici asupra maghiarilor, al d-lui Rosetti n contra lipsei noastre de progres real, criticele d-lui Panu (...) ne dau asemenea exemple de sinceritate i neprtinire i ne fac impresia mulmitoare a unei fapte oneste i brbteti. Studiul Comediile d-lui Caragiale ilustreaz, pe de o parte, teoria maiorescian a impersonalizrii prin art, i, pe de alta, promoveaz un model de a face literatur n spaiul romnesc, constituindu-se, n acelai timp, ntr-un argument mpotriva confuziei valorilor (etic vs estetic). Demersul maiorescian pornete de la nevoia de reabilitare, pe criterii exclusiv valorice, a unei opere ndelung acuzat, n epoc, de trivialitate i imoralitate: Comediile d-lui Caragiale, se zice, sunt triviale i imorale; tipurile sunt toate alese dintre oameni sau viioi sau proti; situaiile sunt adeseori scabroase; amorul e totdeauna nelegiuit; i nc aceste figuri i situaii se prezint ntr-un mod firesc, parc sar nelege de la sine c nu poate fi altfel; niciri nu se vede pedepsirea celor ri i rspltirea celor buni. Contestnd intruzia eticului n receptarea critic a operei, Maiorescu conchide: Lucrarea d-lui Caragiale este original; comedile sale pun pe scen cteva tipuri din viaa noastr social de astzi i le dezvolt cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul nfirii lor n situaiile anume alese de autor. Stratul social pe care l nfieaz mai cu deosebire aceste comedii este luiat de jos i ne arat aspectul unor simiminte omeneti, dealtminteri acelai la toat lumea, manifestate ns aici cu o not specific, adec sub formele unei spoieli de civilizaie occidental, strecurat n mod precipitat pn n acel strat i transformat aici ntr-o adevrat caricatur a culturei moderne. Comentai: Conul Leonida citete jurnale, explic nevestei sale esena republicei cum o pricepe el, valoarea lui "Galibardi" i teoria halucinaiilor. Jupn Dumitrache, cherestegiul, caut s neleag n convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este "sufragiul universal", este ptruns de demnitatea gardei civice i primete de la Ric Venturiano desluiri asupra suveranitii poporului; iar cocoana Veta i cnta amorul "ntr-un moment de fericire i printr-o perl de iubire". Candidatul de la percepie vrea s scape de dureri dup sistemul lui Mattei; Mita Baston jur pe statua libertii din Ploieti si ipistatul Carnavalului pune un "potrabac" cu muzic la "lotrie". Ziaristul Nae Caavencu i advocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic i revizuirii constituionale; Dandanache i susine dreptul la deputie prin tradiia de la 10

"patruzsopt", iar poliaiul Ghi este un element principal pentru alegerea "curat constituional". Adevratul om onest este simplul "Cetean" alegator, care este totdeauna "turmentat". Printre aceste figuri, cu straniul lor vestmnt de aparena unei culturi superioare, se agit pornirile i pasiunile omeneti, deertciunea, iubirea, goana dup ctig i mai ales exploatarea celor mrginii, cu ajutorul frazelor declamatorii nenelese - unul din semnele caracteristice ale epocei noastre. "Ce lume, ce lume!" zice prefectul Tipatescu, i aa zicem i noi cnd prindem de veste c este nadevr o parte a lumii reale ce ni se desfaura astfel naintea ochilor. Piesele caragialiene fac astfel obiectul redrii unei fizionomii sociale diverse i, n acest caleidoscop de figuri, nlnuite n vorbele i faptele lor spre efecte de scen cu mult cunotin a artei dramatice, d.Caragiale ne arat realitatea din partea ei comic. Dar uor se poate ntrevedea prin aceast realitate elementul mai adnc i serios, care este nedezlipit de viaa omeneasc n toat nfiarea ei, precum n genere ndrtul orcarei comedii se ascunde o tragedie. Fa de invazia formelor fr fond n literatura vremii, Caragiale este original prin scoaterea i nfiarea plin de spirit a tipurilor i situaiilor din chiar miezul unei pri a vieei noastre sociale, fr imitare sau mprumutare din literaturi strine. Nemaifcnd o literatur cu peripeiile unor marchizi i a unor dame cu camelii, pentru a cror nelegere lipsete i publicului i actorilor notri orce element mai apropiat, teatrul caragialian dejoac i orice acuz de anti-liberalism: Cci pentru orice om cu mintea sntoas este evident c o comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul i ia persoanele sale din societatea contimporan cum este, pune n eviden partea comic aa cum o gsete, i acela Caragiale, care astzi i bate joc de fraza demagogic, i-ar fi btut joc ieri de ilic i tombater i i va bate joc mine de fraza reacionar, i n toate aceste cazuri va fi n dreptul su literar incontestabil. Dincolo de aceste aspecte, opera de art n viziune maiorescian, nu poate fi judecat pe criterii etice: Venera aflat la Milo este jumatate nud; cea de Medicis este nud de tot. Amndou sunt expuse vederii tuturor n muzeele din Paris i din Florena, i cine gsete c sunt imorale?

Comentai fragmentul: n ce consist dar moralitatea artei? Orce emoiune estetic, fie deteptat prin sculptur, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stpnit de ea, pe ct vreme este stpnit, s se uite pe sine ca

11

persoan

i

s

se

nale

n

lumea

ficiunii

ideale.

Dac izvorul a tot ce este ru este egoismul i egoismul exagerat, atunci o stare sufleteasc n care egoismul este nimicit pentru moment, fiindc interesele individuale sunt uitate, este o combatere indirect a rului, i astfel o nlare moral. i cu ct cineva va fi mai capabil prin dispoziia sa natural sau prin educaie a avea asemenea momente de emoiune impersonal, cu att va fi mai ntrit n el partea cea bun a naturei omeneti (...). nlarea impersonal este ns o condiie aa de absolut a oricrei impresii artistice, nct tot ce o mpiedic i o abate este un duman al artei, ndeosebi al poeziei i al artei dramatice. De aceea, poeziile cu intenii politice actuale, odele la zile solemne, compoziiile teatrale pentru glorificri dinastice etc. sunt o simulare a artei, dar nu art adevrat. Esena acesteia este de a fi o ficiune, care scoate pe omul impresionabil n afara i mai presus de interesele lumii zilnice, orict de mari ar fi n alte priviri. Chiar patriotismul, cel mai important simimnt pentru ceteanul unui stat n aciunile sale de cetean, nu are ce cuta n art ca patriotism ad-hoc, cci orce amintire real de interes practic nimicete emoiunea estetic. Cel de-al doilea studiu maiorescian de rezonan, Eminescu i poeziile lui analizeaz, n dou seciuni distincte, personalitatea biografic a omului de geniu eminescian i personalitatea sa creatoare, construind imaginea creatorului romantic, model pentru literatura contemporan i viitoare. Prima parte nvedereaz caracteristica geniului nnscut, necondiionat de amprenta unui anume spaiu cultural: Viaa lui extern e simpl de povestit, i nu credem c n tot decursul ei s fi avut vreo ntmplare dinafar o nrurire mai nsemnat asupra lui. Ce a fost i ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului su nnscut, care era prea puternic n a sa proprie fiin nct s-l fi abtut vreun contact cu lumea de la drumul su firesc. Ar fi fost crescut Eminescu n Romnia sau n Frana, i nu n Austria i n Germania; ar fi motenit sau ar fi agonisit el mai mult sau mai puin avere; ar fi fost aezat n ierarhia statului la o poziie mai nalt; ar fi ntlnit n viaa lui sentimental orce alte figuri omeneti - Eminescu rmnea acela, soarta lui nu s-ar fi schimbat. Construii profilul biografic eminescian, pornind de la urmtoarele afirmaii: Ceea ce caracterizeaz mai nti de toate personalitatea lui Eminescu este o aa de covritoare inteligen, ajutat de o memorie creia nimic din cele ce-i ntiprise vreodat nu-i mai scpa (nici chiar n epoca alienaiei declarate), nct lumea n care tria el dup firea lui i fr nici o sil era aproape exclusiv lumea ideilor generale ce i

12

le nsuise i le avea pururea la ndemn. n aceea proporie tot ce era caz individual, ntmplare extern, convenie social, avere sau neavere, rang sau nivelare obteasc i chiar soarta extern a persoanei sale ca persoan i erau indiferente. A vorbi de mizeria material a lui Eminescu nsemneaz a ntrebuina o expresie nepotrivit cu individualitatea lui i pe care el cel dinti ar fi respins-o. Ct i-a trebuit lui Eminescu ca s triasc n accepiunea material a cuvntului, a avut el totdeauna. Grijile existenei nu l-au cuprins niciodat n vremea puterii lui intelectuale; cnd nu ctiga singur, l susinea tatl su i-l ajutau amicii. Iar recunoaterile publice le-a despreuit totdeauna. Prin urmare, legenda c mizeria ar fi adus pe Eminescu la nebunie trebuie s aib soarta multor alte legende: s dispar naintea realitii. Eminescu era omul cel mai silitor, venic cetind, meditnd, scriind. Lipsit de orice interes egoist, el se interesa cu att mai mult la toate manifestrile vieii intelectuale, fie scrierile vreunui prieten, fie studierea micrii filozofice n Europa, fie izvoarele istorice, despre care avea cunotina cea mai amnunit, fie luptele politice din ar. A se ocupa cu vreuna din aceste chestii, a cugeta i a scrie asupra lor era lucrul mai potrivit cu felul spiritului su. i energia cu care a redactat Timpul, nlimea de vederi ce apare n toate articolele lui, puterea neuitat cu care n contra frazei despre naionalismul liberal al partidului de la guvern a opus importana elementului autohton sunt o dovad pentru aceasta. Dac a nnebunit Eminescu, cauza este exclusiv intern, este nnscut, este ereditar. Cei ce cunosc datele din familia lui tiu c la doi frai ai si, mori sinucii, a izbucnit nebunia nainte de a sa i c aceast nevropatie se poate urmri n linie ascendent. De altminteri, i n vremea n care spiritul lui era n vigoare, felul traiului su fcuse pe amici s se team de rezultatul final. Viaa lui era neregulat: adesea se hrnea numai cu narcotice i excitante: abuz de tutun i de cafea, nopi petrecute n citire i scriere, zile ntregi petrecute fr mncare, i apoi deodat, la vreme neobinuit, dup miezul nopii, mncri i buturi fr alegere i fr msur; aa era viaa lui Eminescu. Nu aceast via i-a cauzat nebunia, ci germenele de nebunie nnscut a cauzat aceast via. Ceea ce o dovedete este c toate ncercrile, adeseori i cu struin repetate de unii prieteni ai si, ntre alii i de mine, nu au fost n stare s-l aduc la un trai mai regulat. i nici de nefericiri cari ar fi influenat sntatea intelectual sau fizic a lui Eminescu nu credem c se poate vorbi. Dac ne-ar ntreba cineva: a fost fericit Eminescu? Am rspunde: cine e fericit? Dar dac ne-ar ntreba: a fost nefericit Eminescu? Am rspunde cu toat convingerea: nu! Ce e drept, el era un adept convins al lui Schopenhauer, era, 13

prin urmare, pesimist. Dar acest pesimism nu era redus la plngerea mrginit a unui egoist nemulumit cu soarta sa particular, ci era eterizat sub forma mai senin a melancoliei pentru soarta omenirii ndeobte; i chiar acolo unde din poezia lui strbate indignarea n contra epigonilor i a demagogilor neltori avem a face cu un simimnt estetic, iar nu cu o amrciune personal. Eminescu, din punct de vedere al egoismului celui mai nepstor om ce i-l poate nchipui cineva, precum nu putea fi atins de un simimnt prea intensiv al fericirii, nu putea fi nici expus la o prea mare nefericire. Senintatea abstract, iac nota lui caracteristic n melancolie, ca i n veselie. i, lucru interesant de observat, chiar forma nebuniei lui era o veselie exultant. Personalitatea creatoare eminescian este i ea construit maiorescian, n partea secund a studiului, conform desideratului estetic al relaionrii formei cu fondul: nelegnd astfel personalitatea lui Eminescu, nelegem totdeodat una din prile eseniale ale operei sale literare: bogia de idei, care nal toat simirea lui (cci nu ideea rece, ci ideea emoional face pe poet), i vom vedea n chiar ptrunderea acestei bogii intelectuale pn n miezul cugetrilor poetului puterea mictoare care l-a silit s creeze pentru un asemenea cuprins ideal i forma exprimrii lui i s ndeplineasc astfel amndou cerinele unei noi epoci literare. Redm n continuare principalele reflecii maioresciene asupra poeziei sale, legitimnd estetic valoarea exemplum-ului eminescian: 1. Eminescu este un om al timpului modern, cultura lui individual st la nivelul culturei europene de astzi. Cu neobosita lui struin de a ceti, de a studia, de a cunoate, el i nzestra fr preget memoria cu operile nsemnate din literatura antic i modern. Cunosctor al filozofiei, n special a lui Platon, Kant i Schopenhauer, i nu mai puin al credinelor religioase, mai ales al celei cretine i buddaiste, admirator al Vedelor, pasionat pentru operele poetice din toate timpurile, posednd tiina celor publicate pn astzi din istoria i limba romn, el afla n comoara ideilor astfel culese materialul concret de unde s-i formeze nalta abstraciune care n poeziile lui ne deschide aa de des orizontul fr margini al gndirii omeneti. Cci cum s ajungi la o privire general dac nu ai n cunotinele tale treptele succesive care s te ridice pn la ea? Tocmai ele dau lui Eminescu cuprinsul precis n acele versuri caracteristice n care se ntrupeaz profunda lui emoiune asupra nceputurilor lumii, asupra vieei omului, asupra soartei poporului romn. Poetul e din natere, fr ndoial. Dar ceea ce e din natere la adevratul poet nu e dispoziia pentru forma goal a ritmului i a rimei, ci nemrginita iubire a tot ce este cugetare i simire omeneasc, pentru ca din

14

perceperea lor acumulat s se desprind ideea emoional spre a se nfia n forma frumosului. Acel cuprins ideal al culturii omeneti nu era la Eminescu un simplu material de erudiie strin, ci era primit i asimilat n chiar individualitatea lui intelectual. Deprins astfel cu cercetarea adevrului, sincer mai nti de toate, poeziile lui sunt subiectiv adevrate nu numai atunci cnd exprim o intuiie a naturei sub form descriptiv, o simire de amor uneori vesel, adeseori melancolic, ci i atunci cnd trec peste marginea lirismului individual i mbrieaz i reprezint un simimnt naional sau umanitar. 2. Dar cuprinsul poeziilor lui Eminescu nu ar fi avut atta putere de a lucra asupra altora dac nu ar fi aflat forma frumoas sub care s se prezinte. i fiindc tocmai aceast form este partea cea mai sugestiv n opera lui, s ne fie permis a termina studiul de fa prin repedea analizare a elementelor ei distinctive. 3. Condiia fundamental a acestei ridicri a formei poetice era o mnuire perfect a limbei materne, pentru ca ea s fie pregtit pentru o concepiune mai ntins i s poat crea din propria ei fire vestmntul noilor cugetri.(...) Poeziile lui ncep n aceast privin alipindu-se de-a dreptul de forma popular, dar i dau o nou nsufleire i o fac primitoare de un cuprins mai nalt. (...). Din poezia popular ia nsuit Eminescu armonia, uneori onomatopeic, a versurilor sale. 4. Dar primind astfel din limba popular elementul firesc i armonios, Eminescu nal rimele poeziei romne peste acea form obinuit i adeseori nengrijit, care a dat attor poezii ale noastre de pn-acum un aer aproape trivial. Primul pas al lui pe aceast cale e de a lua unele cuvinte din cele mai familiare i prozaice i de a le ridica la splendoarea unei rime surprinztoare 5. Al doilea pas este introducerea, cu totul particular poeziei lui Eminescu, a unor rime nou, formate din mpreunarea cu un cuvnt prescurtat, dup felul caracteristic al limbii romneti, sau din dou cuvinte 6. ns unde inovaia lui Eminescu n privina rimei se arat n modul cel mai neateptat este n numele proprii luate din diferite sfere de cultur i introduse n modul cel mai firesc n versurile sale. Se tie ce riscat este ntrebuinarea numelor proprii n poezia liric, i ntr-o veche cercetare literar a noastr am citat cteva exemple nspimnttoare. Eminescu ns a tiut s se foloseasc de ele cu miestrie, i tocmai aceste rime sunt dintre cele mai frumoase i mai bine primite ale lui.

15

7. Dup o aa ncordare, dup o aa "lupt dreapt" pentru a turna "limba veche n form nou", nu ne vom mira c a putut ajunge Eminescu, pe de o parte, la aplicarea sigur a unor forme rafinate n Oda n metru antic, n Glossa i n admirabilele Sonete, pe de alta, la cea mai limpede expresie a unor cugetri de adnc filozofie, pentru care nu se gsea pn atunci nici o pregtire n literatura noastr. Cci palidele imitri ale monoloagelor din Faust i din Hamlet, sau ale refleciilor mediocrului Aim-Martin, din care se gsesc urme n ncercrile literare dup 48, nu pot intra aci n comparaie. 8. Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe ct se poate omenete prevedea, literatura poetic romn va ncepe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui, i forma limbei naionale. BIBLIOGRAFIE ASOCIAT DOBRESCU, Al., Introducere n opera lui Titu Maiorescu, Ed.Minerva, Bucureti, 1988 LOVINESCU, Eugen, Titu Maiorescu, Ed.Minerva, Bucureti, 1972 MANOLESCU, Nicolae, Contradicia lui Maiorescu, Ed.Cartea romneasc, Bucureti, 1970 RUSU, Liviu, Scrieri despre Maiorescu, Ed.Cartea romneasc, Bucureti, 1979 TODORAN, Eugen, Maiorescu, Ed.Eminescu, Bucureti, 1977 UNGHEANU, Mihai, Adio, domnule Maiorescu !, Ed.Enciclopedic, Bucureti, 1995 URSACHE, Petre, Titu Maiorescu. Esteticianul., Ed.Junimea, Iai, 1987

ION LUCA CARAGIALE Conf. dr. Simona Antofi

I. Autor narator - personaj

16

Naratarul apare n studiile de naratologie ca al patrulea termen din perechile autor- cititor, narator- naratar. Spre deosebire de cuplul autor / cititor, a crui existen este evident, cuplul narator / naratar denumete entiti fictive, de hrtie" - cum le numete R. Barthes. Astfel, naratarul nu coincide cu cititorul virtual al naraiei, ci are, ca i naratorul, o existen strict textual, adesea greu de identificat i rar menionat n text. Prezena sa este presupus de anumite mrci, mai ales de coninut i prea puin formale : adresri, aluzii la evenimente legate de naraie, consideraii cu caracter generalizator ce pot avea un destinatar intern, diferit de cititor. Ex.:[Ajuns n acest punct, se crezu la captul iubirii; nu-l fcuse ea s strbat, unul cte unul, toi paii crrii magice care duce pe culmi de unde viaa e admirat cu o privire aa de uimit i ncntat? Nu ncercase el pe rnd ndoiala, desperarea, ca s revin la dorin i s sfreasc n triumf i bucurie, iar acum, n sfrit, printr-o iubire fericit, care i se prea a f starea normal a sufletului su?" (Flaubert). Dificil de exemplificat ntr-un text narativ tradiional, naratarul este mai uor determinabil n romanul epistolar, unde se confund cu destinatarul scrisorilor, al cror autor este naratorul; vezi, de exemplu, romanul Les liaisons dangereuses [Legturile primejdioase] de Choderlos de Laclos: personajele i schimb succesiv ntre ele statutul de narator i naratar, influenndu-se reciproc n maniera de redactare a textului, mereu variat n funcie de destinatarul scrisorii.1 Cazul extrem l constituie monologul interior, form de autoadresare n care naratorul i naratarul se suprapun. In text, naratarul ndeplinete funcii determinate: face legtura ntre narator i cititor ocupnd ntre ei o poziie intermediar; precizeaz cadrul naraiei; reliefeaz temele i si liniaz morala operei (G. Prince). n studiul naraiei, categoria naratarului rmne, totui, rezultatul artificial al unui exces de clasificare fiind creat mai ales pentru a asigura simetria structural a opoziiei textuale narator / naratar corespunztoare perechii reale" autor /cititor. n naratologie, conceptul de narator este utilizat pentru a se determina cu precizie vocea predominant ntr-un text narativ; se situeaz n opoziie cu conceptul de autor. Autorul corespunde unei entiti reale (scriitorul cruia i aparine opera), n timp ce naratorul este autorul textual, entitatea fictiv care relateaz textul (C. Reis-A.M. Lopes). Relaia autor / narator se concretizeaz diferit n diverse tipuri de proz: cele dou entiti se confund ntr-o naraie obiectiv (de ex., L. Rebreanu, Rscoala), unde vocea auctorial predomin; situaia este, ns, diferit n romanul de analiz, unde naratorul se dovedete a fi altul dect autorul; de ex., naratorul Marcel din romanul la recherche du1

Dicionar de tiine ale limbii, Editura Nemira, Bucureti, 2006, p. 88;

17

temps perdu [n cutarea timpului pierdut] nu este autorul Marcel Proust, iar naratorul din Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de rzboi nu e Camil Petrescu, dei cele dou romane sunt relatate la persoana I i cuprind numeroase date autobiografice. Probleme speciale ridic, din acest punct de vedere, romanul epistolar: aici, naratorul se schimb o dat cu fiecare scrisoare-povestire, suprapunndu-se succesiv cu diferite personaje, toate dominate de acelai autor, care rmne permanent n afara rolului de narator. Din punctul de vedere al raporturilor cu autorul i cu naraia, G.Genette distinge mai multe tipuri de narator: a) autodiegetic - naratorul care relateaz propria sa experien ca personaj central al istoriei povestite. Situaia implic anumite trsturi gramaticale i semantice ale textului: uzul persoanei I, focalizarea intern sau cea omniscient, frecvena monologului interior, organizarea subiectiv a secvenei temporale (linear ori alterat). De ex., romanul Robinson Crusoe de D. Defoe are un narator autodiegetic. b) heterodiegetic - naratorul relatnd o istorie despre alte personaje, prezentnd un univers strin de el nsui. Este, n mod tradiional, cel mai frecvent tip de narator, ilustrat n literatura universal de operele unor autori ca H. de Balzac, L. Tolstoi, Ch. Dickens, iar n literatura romn de proza lui I. Slavici sau L. Rebreanu. Gramatical i semantic, textele cu narator heterodiegetic se caracterizeaz prin uzul persoanei a III-a, prin secvena temporal linear nealterat de intervenii subiective, ca i prin relatarea n stil indirect, c) homodiegetic - naratorul care relateaz o istorie provenit din propria sa experien; poate fi unul dintre personajele povestirii, niciodat cel principal. Se deosebete de naratorul heterodiegetic prin faptul c relatarea sa dovedete accesul direct la istoria povestit, i de naratorul autodiegetic prin faptul c nu este un personaj principal al propriei naraii, iar aceasta nu se refer la el nsui. Mrcile naratorului homodiegetic n text sunt: persoana a III-a, alterri temporale (analepse i prolepse), de obicei focalizare extern. Exemple de naratori homodiegetici sunt povestitorul din Demonii lui F.M. Dostoievski i doctorul Watson, personajul-asistent care relateaz aventurile detectivului Sherlock Holmes n romanele lui Conan Doyle.2 S-ar putea afirma c orice clasificare a personajelor literare este imposibil, cci personajele, ca i indivizii cu identitate istoric, sunt nite unicate. S-ar putea afirma exact cu aceeai trie c orice clasificare este imposibil pentru c toate personajele create, ca i indivizii concrei, sunt repetabile i identice n totalitatea lor, printr-un numitor comun care este condiia uman. S-ar putea ncadra exact aceleai

2

ibidem;

18

personaje n categorii diferite i s-ar putea eventual demonstra c nu exist absolut nici o legtur ntre categoriile formulate. In realitate, personajul poate fi definit, aa cum remarc Marian Popa n demersul su din Homo Fictus, n relaie i ca relaie, ca simbol n convenie, ca realitate punctual, ca termen dintr-o relaie pe care o definete i pe baza creia se definete.3 Un criteriu general de clasificare a personajului oferit de Marian Popa ar fi acela de a discuta cele trei raporturi fundamentale de distribuie a individului i deci a personajului: - raportul om el nsui - raportul individ colectivitate - raportul individ univers Un punct de vedere mai interesant, asupra tradiionalului personaj principal i a personajului n general, este acela propus de Alain n numai cteva pagini din cartea sa intitulat Systeme des beaux-arts. Ideea de la care pornete este aceea c n ficiunea romanesc, cititorul nu ignor nici unul din gndurile unor anumite personaje, nici sentimentele care-i nsoesc aciunile; c un roman presupune totdeauna cteva personaje cu care lectorul se identific, dar c, i lucrul acesta, este deosebit de important, ntr-un roman se gsete totdeauna un centru de perspectiv, un subiect gnditor principal prin privirea cruia celelalte personaje joac rolul de obiecte. 4 n acelai timp, tema oricrui roman ar fi constituit, dup Alain, de conflictul unui personaj cu lucrurile i oamenii pe care-i descoper pe msur ce evolueaz, ncepnd prin a-i cunoate ru, i pe care nu-i va cunoate niciodat cu totul Pentru privirea fiicei sale, Pere Goriot e un obiect; pentru Felix Dima, Otilia i Pascalopol, Stanic Raiu i Giurgiuvenii sunt ar fi modificat, dac bunoar subiectul ar fi Pere Goriot sau Otilia. Pe baza acestei distincii s-ar putea degaja trei categorii de personaje n roman :nite obiecte. S-ar putea, eventual, imagina care ar fi forma romanului dac perspectiva 1) personajul care gndete pentru cititor i n locul cruia lectorul se substituie ntotdeauna. Din acest punct de vedere, un roman nu este dect un monolog : i cum unul nu poate fi niciodat doi, se nelege c monologul este al autorului nsui, care invit la gndire i aciune comun. 2) personajele cunoscute numai prin aciunile, gesturile i cuvintele lor, doar n msura n care personajul din prima categorie, considerat a fi principal, le percepe. Ele sunt deja obiecte i deja sunt angajate n mecanismul exterior personajului principal. Exist i3 4

idem., p. 89; ibidem;

19

aici diferite trepte, cci, fr ndoial, Mathade ar putea fi mai departe de noi dect d-na Du Renal. 3) personajul episodic, poporul de automate", secundare ca importan, dar care susin lumea prin fora i rezistena lor de obiecte. Despre ele romancierul nu tie mare lucru, nici altcineva; contra lor nimeni nu poate nimic. Ele vorbesc i acioneaz dup necesitate; nu se tie nimic despre ele. Ele sunt simple schie care nu acioneaz, viaa romanesc fiindu-le negat cu totul. Ele nu au nici afeciuni, nici contiin. Dar tocmai pentru c sunt nite simple schie, ele au o mare for de sugestie. Alain d un exemplu dintre cele mai sesizante prin De Marsay, personaj fr gndire, fr contiin ; Mortsauf ar fi un altul. n general, lumea oricrui roman este plin de astfel de personaje." Un alt punct de vedere, ceva mai vechi, dar care prezint, n opinia lui Marian Popa, multe avantaje, este acela al lui Georges Polti, care ncearc o interesant morfologie a personajului prin studiul a ceea ce el numete atitudini. Personajele astfel concepute pot fi la rndul lor multiplicate. O prim regul de multiplicare ar fi dat de caracterul intenionalitii cu care le prezint autorul. Vom avea deci : 1) Personaje comice 2) Personaje tragice 3) Personaje parodice 4) Personaje paradoxale fizionomii odat bufone, azi prezentate patetic, sau invers etc. 5) Personaje altdat simpatice, prezentate ca repugnante, de dispreuit midineta, n general individul vzut de anarhiti 6) Personaje ridicole, de obicei cruate 7) Personaje serioase sau simpatice reduse la grotesc : soul nelat, gelosul etc. Exist apoi, o simbolistic a parului i imparului, o divizibilitate a parului care-l face apt pentru cutare i o ireductibilitate a imparului. 5 Unicatele nu se pot dedubla dect considerate ntr-o manier extrem de tip parodic, bunoar. Blcescu este un tip impar, el nu poate fi cercetat i nici construit cu aceleai metode cu care Caragiale i confecioneaz pe Mache sau pe Lache, tipuri pare, divizibile, maleabile. Un personaj impar este un caracter, o personalitate, o unitate, o consecvena, unul par este o aglomerare de personaliti care se pot face evidente, n funcie de context, n sens contradictoriu sau nesemnificativ.

5

Popa, Marian; Homo fictus: Structuri i ipoteze, Editura pentru litaratur, Bucureti, 1968, p. 76;

20

Un alt model de analiz al personajului oferit de Marian Popa aste i descrierea personajului ca intersecie a mai multor planuri, deci o analiz pluridimensional. Aa cum limbajul este o coordonare a planurilor sintagmatic i paradigmatic, iar un tagmem ar reprezenta tocmai unitatea lingvistic de intersecie a celor dou axe, personajul va fi i el o intersecie a planului realitii cu planul conveniei, ambele existnd pentru autor asemeni unor constitueni, virtualmente asoiabili. Criticul supune ateniei i grupul ca fiind constituit dintr-o mulime de personaje ntre care se exercit o interaciune mutual din care rezult un ansamblu unitar cu o calitate proprie totalitii i care posed un termen neutru. Grupul nu se poate prezenta ca un sistem perfect nchis, izolat de alte sisteme. El este cel mai adesea deschis, adic un ansamblu comunicant, care prelucreaz informaia exterioar primit de la alte sisteme potrivit naturii sale. Unul dintre cele mai obinuite modele de grup este familia. Orice familie este compus dintr-un numr de membri ntre care exist nite relaii bine stabilite, n parte de ei nii, ntr-o mare msur de unele tradiii familiale, iar ntr-o anumit msur de natura societii n care familia se integreaz ca celul social. Marian Popa numete drept criteriu pentru a defini grupul ca ansamblu omogen, contextul n care acesta se ncadreaz. Exist din punct de vedere social o for centripet care face ca indivizii s fie atrai unul spre cellalt cu o putere mai mare n unele mprejurri, i exist, dimpotriv, fore centrifuge care permit divergena. Att forele centripete ct i cele centrifuge acioneaz simultan n msuri diferite ns, i ele i gsesc ecou diferit n interiorul indivizilor.6 Conform aceleiai opinii, personajul grup se realizeaz cu maximum de semnificaie literar atunci cnd individul care n-ar avea nici un interes major s intre ntr-o comuniune o face totui. Mai clar, cnd individul trind ntr-o realitate centrifug, care ofer individului mari posibiliti de extensie se realizeaz totui printr-un grup care acioneaz unitar. Dar i n cazul spaiilor limit heideggeriene : spital, o insul, corabie etc Grupurile, odat stabilite, se definesc n aciune, att ca o ategenitate ct i ca eterogenitate. Pornind de la unele aspiraii comune, personajele vor reaciona n anumite mprejurri univoc, iar n altele, care nu privesc grupul, potrivit structurii proprii. Vorbind n continuare despre construcia personajului, Marian Popa consider renunarea la tipologie n favoarea mecanismului ca fiind una dintre primele tentative de un

6

ibidem;

21

distrugere a personajului care nu e neaprat legat de concepiile moderne despre literatur. Personajele nu au propriu-zis psihologie, ele nu determin conflictul pentru c sunt determinate de el. O for iraional, absurd, un primurn movens, declaneaz jocul i tot ea l anuleaz. Personajul merge pe un drum prestabilit fr ramificaii, fr alegeri absolute dar i fr posibilitatea de a face mai multe opiuni. Micarea ar putea continua la nesfrit dac autorul ar dori-o, dar creatorul su l ntrerupe la timp cci, altfel, procedeul s-ar transforma ntr-o viziune filozofic, iar atenia i bunvoina spectatorului n crispare.7 Este tocmai ceea ce reuete s fac literatura absurd actual ntr-o parte a ei. Fidel unei concepii criticiste, Caragiale utilizeaz i el procedeul, combinnd justificarea social cu cea pasional, realiznd un alt tip de lan, acel semnificativ lan al slbiciunilor n funcionarea cruia, pe baza principiilor burgheze de cointeresare reciproc, nu se prezint de fapt i alternative. Refuzul nu este posibil . conflictul odat declanat, funcioneaz liniar ntr-o succesiune contmu de reacii pozitive pn la epuizarea complet a lanului. Lanul lui Caragiale reprezint o ipostaz nou n care mecanismul nceteaz de a mai fi procedeu, fiind o realitate. Autorul poate aprea ca un element inclus ntr-un mecanism care reprezint efectul unei anumite organizri sociale. Mecanismul, ncepnd prin a fi un procedeu pur tehnic, ajunge s se transforme n propria sa justificare. Pornind de la sisteme particulare limitate la a ilustra dialectica unor pasiuni, autorul a trecut la ncadrarea ntregii lumi ntr-un mecanism absurd n care omul este condamnat a se integra. Dintr-un creator care se amuz construind mecanisme pe care s le dirijeze prin transferul ctre fatalitate al iluziilor pe care altdat el le inea, creatorul accept el nsui rolul de marionet. Demersul lui Marian Popa evideniaz de asemenea i personajul stereotip. Un personaj este stereotip atunci cnd este reductibil, adic atunci cnd toate afirmaiile despre el se pot transforma n afirmaii despre alte obiecte. Personajul stereotip prin consolidarea lui, adic prin mbogirea cantitativ a clasei sale (creterea numrului de indivizi reductibili) i prin asemnarea a ct mai multe note comune, tinde s devin un concept, adic n termeni estetici, un arhetip. Personajul stereotip este personajul conceput ca o serie de acte convenionale sau generale, n sensul c ele fiind umane, par mai curnd a aparine umanitii dect unui individ concret istoric, unui grup sau unei clase sociale. Privind evoluia personajului7

ibidem;

22

stereotip, vom remarca c el ncepe prin a caracteriza colective restrnse, autorul extinzndu-i treptat sfera de interes ctre personajul stereotip definitoriu pentru ntreaga umanitate, aa cum se ntmpl ntr-o importanta parte a teatrului i romanului contemporan.8 Personajul stereotip a fost pregtit mai nti de o parte a literaturii "realiste" din timpul celui de-al doilea Imperiu i de mai nainte, prin scriitorii care se artaser preocupai de prezentarea existenei banale a micului burghez. In afar de rare excepii, personajele sunt alese dintre cele mai puin nstrite, cei care au abia cu ce tri i la care toate actele i toate cuvintele revel o jen nencetat. Scenele din existena lor ordinar care sunt descrise, sunt dintre cele mai comune, acelea n care categoric nu se ntmpl nimic remarcabil i unde nu se spune nimic interesant; srmane dispoziii conjugale, bruftuluielile servitoarei, toaleta copiilor, chioptatul cinelui familiei, grijile menajului, prepararea mesei; marile evenimente sunt un repaus, o nmormntare, o ieire la cmp, vizitele de anul nou; evenimentele cu totul extraordinare, o mutare, o cltorie cu diligenta. Dar personajele acestea sunt de fapt personajele lui Caragiale i Flaubert care au exact aceleai evenimente n existen. Ceea ce le deosebete deocamdat pe unele de altele, este coloratura n care sunt prezentate i deosebirea aceasta este fundamental. La Caragiale sau Flaubert ns, elementul naturalist dispare, selecia gesturilor i detaliilor materiale nesemnificative se face dup nite legi ale artei i conform unor noi fenomene sociale care nu mai sunt acelea de la 1830; peste cinci decenii stereotipia existenei micii burghezii este mult mai net conturat. Ele sunt cu att mai evidente cu ct i cantitativ, mica burghezie se dezvoltase imens.9 In lucrarea Eu, personajul", Vasile Popovici amintete de teatralizarea epicului prin introducerea celui de-al treilea personaj. Teatralitatea este una dintre formele cele mai frecvente i mai complexe de coagulare ale realitii noastre de toate zilele ; curentul ei trece peste noi i peste spaiul literar, unindu-ne cu el ntr-un punct aflat mai degrab n domeniul literarului, fiindc n acest domeniu, cndva, nu se tie cum, poate din ntmplare, poate din joac, ntr-o bun si luminoas zi a inspiraiei universale s-a nscut teatrul!10 In ficiune,observ criticul, dou personaje se nfrunt pentru c mndria lor e mai presus de ele i fiindc nu pot face altceva cnd se tiu privite de ochi strini. Incidentul ar fi fost lipsit de importan, dac nu ar fi fost asistat, deci dac cel de-al8 9

idem, p. 77; Idem, p.81; 10 Popovici ,Vasile, Eu, personajul, Editura Cartea Romaneasca, Bucureti,1988, p. 43;

23

treilea personaj, personajul-martor, nu ar fi fost acolo i dac protagonitii nu ar fi fost contieni de aceasta. Supuse privirii, faptele au n ficiune chiar un cititor", cel de~al treilea personaj. n aparen, dar numai n aparen, funcia lui este pasiv ; alii sunt agenii povestirii. In realitate ns, dinamismul i tensiunea ei i au originea n chiar acest factor pasiv", n aciunea lui instantanee i inflamant asupra celor dou personaje.11 Teatralizarea epicului prin introducerea celui de-al treilea personaj mrete de fapt distana dintre personaj i cititor, dar sporete - n mod paradoxal acuitatea lecturii. Dac n mod obinuit, personajul i lumea sa ajung la noi prin ocheanul naratorului, acum calea lui este mai lung : ocheanul naratorului preia o imagine deja reflectat, o realitate deja trit de o contiin strin personajului protagonist. Lectura noastr trece, indirect, prin ochiul ndeprtat i extrem de activ al celui de-al treilea personaj, i, direct, prin ochiul" naratorului. Cel de-al treilea tip de teatralitate, cnd protagnitii caut intenionat spectacolul. O pregtesc, dar nu o realizeaz deplin, deoarece mobilul lor unic nu este teatrul ca teatru, ca plcere a spectacolului pentru el insui. Personajul acesta, care se tie caracterizat i se las caracterizat att de bine, nu are ns nimic dintr-un Subiect veritabil. Eul su nu e dect un simulacru. Eul nu i se poate defini pe sine i nu poate fi definit, fr ca prin nsi aciunea definirii s nu devin un Obiect, un EL. Personajul monologic duce o existen obiectual, care rmne obiectual pn la capt, cci nu cunoate modalitatea ctigrii propriei sale subiectiviti. Cnd personajul descoper alteritatea, el intr ntr-o nou vrst a sa, devenind personaj dialogic. Marele teoretician al acestui personaj a fost M. Bahtin, care a introdus n poetica actual modelul cel puternic i mai avansat, dei nelesul dat de el dialogului i restrnge prea mult suprafaa, fiindc impune personajelor intrate n dialog s se diferenieze nu numai ca entiti subiective, contiente i independente, dar i ca mentalitate i limbaj. Personajul trialogic este, conform concepiei lui Vasile Popovici, personajul teatral i cumuleaz trei instane : Eul su, Tu-ul protagonistului cu care mparte aceeai soart, i Eul spectatorului. Personajul trialogic percepe, interiorizeaz, triete simultan trei contiine distincte, trei tipuri de contiine. i le triete nu numai

11

ibidem;

24

cnd se afl prins cu adevrat n tiparul teatral, deci cnd de fa, fizic, se gsesc nite persoane dispuse n mod specific ci i n absena lor: el se simte n fiina lui teatralizat. Prezena spectatorului, a celui de-al treilea personaj, transforma un fapt cotidian i anonim ntr-un act teatral, deci public. Cel de-al treilea personaj este provocat s vad ceva se petrece i cere atenie, iar atenia cere s se petreac ceva. Cine provoac atunci de fapt i cine este provocat? Ce uluiete cu adevrat n scenele teatrale", consider Popovici, e concomitena : de ce adic tocmai cnd privete cineva, ali doi s intre ntr-o situaie nepermis, sau, invers, de ce s intre doi oameni ntr-o situaie nepermis tocmai cnd cineva i privete?"12 Aceasta nseamn c deasupra tuturor i dincolo de ce i leag exist ceva mai important, originar. O realitate primordial venind din adncul persoanei lor, o realitate uniform distribuit fiecruia, general uman, creia i se supun, actori i spectatori deopotriv, ca unei comenzi neauzite, dar presante i unice, de vreme ce cu toii i rspund printr-o pornire perfeci sincronizat. Nu voi ti s numesc aceast pornire altfel dect instinct teatral. Personajul trialogic aduce cu sine de dou ori teatru: ca spectacol obiectiv i ca spectacol interior. Dac fiina sa n-ar fi esenialmente teatral, dac ochiul su n-ar fi obinuit s vad limpede n jur, nesfrit lucid dac n-ar exista condiiile apriorice ale teatralitii n sine nsui, atunci cu siguran teatrul ca spectacol obiectiv nu ar mai fi cu putin.13 In final, Popovici concluzioneaz c a vorbi despre o sistematic a personajului literar nseamn s admii c mulimea tuturor fiinelor imaginare care populeaz literatura, indiferent de gen, autor, timp, spaiu sau alte variabile", se poate reduce la cteva tipare, la cteva arhetipuri. Deasupra lumii fictive ntindem un cer al personajelor, pstrtor ca n filosofia lui Platon al esenelor. Iar n fiecare personaj recunoatem o form fundamental care l explic i i confer fiin."14 n concepia criticului, monologismul, dialogismul, trialogismul sunt principii formative, fie c le privim din perspectiva creaiei, fie c le privim din perspectiva lecturii. Scriitorul cade sub incidena lor, n unele cazuri, mai rare, nc nainte de a-i scrie opera : din clipa cnd se hotrte pentru un gen sau altul. Va scrie basm sau fabul personajul se impune s fie monologic. Va scrie, azi, roman e aproape sigur c se va opri la personajul dialogic sau, cine tie, poate chiar trialogic. Oricum, chiar dac12 13

Idem, p. 45; Idem, p.46; 14 Ibidem;

25

lucrurile nu se prezint aa de simplu, determinarea arhipersonajului i pare o dat cu imaginea asupra lumii fictive, moment n are scriitorul s-a i nscris ntr-o tradiie universal i a nscris personajul ntr-un cadru invizibil, eidetic. Factualmente, mai mult dect s-ar crede, comportamentul personajului este n acest fel pre-format.15 De reinut este adar faptul c, deoarece urmeaz o logic intern, transliterar, personajul are, din capul locului, o anumit autonomie. Ideea, avansat de mult de teoria literar rus, potrivit creia personajul modern se elibereaz tot mai mult de sub tutela naraiunii pare eronat : modern" sau nemodern", personajul oblig naratorul la a-i respecta condiia.

II. Personajul caragialian

Florin Manolescu,n studiul su Caragiale i Caragiale", observa n legtur cu viaa unui text literar, c acesta nu se manifest cu adevrat dect cu prilejul lecturii"16. Dac un scriitor leag aceast idee de noiunea de public i de dorina succesului literar su financiar, atunci textele sale vor deveni mrimi negociabile, care nu numai c vor accepta s se supun lecturii, dar i se vor i adresa" 17, mai noteaz Manolescu n studiul su, evideniind faptul c I.L.Caragiale, care tia foarte bine acest lucru, a dezvoltat n Exigene grele ntreaga teorie a cererii i a ofertei literare, iar n Cteva preri, o imagine a relaiei text-cititor, pe care orice estetic a receptrii n-ar ezita s i-o revendice cu satisfacie: Opera de art are cptat nsuflarea de via de la talent. Viaa aceasta ns este numai latent: pentru ca s devie patent, trebuie concursul unei inteligene, unei priceperi i judeci ale altuia. ntr-un smbure viaa st ascuns vreme ndelungat, pndind, cu o rbdare mai presus de multe ncercri, condiia exterioar propice pentru ca s neasc la lumin, s ncoleasc, s creasc, s dea roade i semine altele pentru o mai departe via. Ceea ce sunt cldura, lumina i umezeala pentru smn este priceperea i judecata omeneasc pentru opera talentului omenesc."1815 16

Ibidem; Manolescu , Florin, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas, Bucureti, 2000, p.54; 17 ibidem; 18 idem, p. 56;

26

Elementele care fac ca un text s caute legtura cu cititorul sau cu spectatorul, poriunile" dintr-un text care sunt mai expuse acestei ntlniri, precum i operaiunile de pregtire a contactului, uneori cu mult nainte ca acesta s se fi produs, pot fi ncadrate ntr-un sistem sau, cu un termen din estetica receptrii, ntr-o structura de apel, n care va trebui s distingem ntre componentele extratextuale - textextern - i comportamentele textuale - textintern, toate fiind n esen, procedee de dirijare sau de manipulare a simpatiei. Autorul consider decisive pentru dirijarea interesului i simpatiei unui cititorspectator elementele de apel din structura intern a textelor literare. Din aceast categorie el identific poriunile expuse, n care se afl concentrat cantitatea cea mai mare de informaie titlurile, subtitlurile, nceputurile i finalurile unui text distribuia i indicaiile de regie, n cazul lecturii unei piese de teatru, partitura orchestrei, costumul, gesturile, decorul, n cazul reprezentrii pe scen, numele personajelor, provocarea iluziei realitii, adresarea ctre cititor i comentariul, regia locurilor goale", profilul narativ, distribuia informaiei i, n general, toate elementele de strategie la care recurge autorul pe parcursul unui text. Echivocul, ironia i minciuna, fantasticul sau itinerarul enigmistic reprezint i ele elemente tipice ale structurii de apel, prin oferta mare de participare pe care o presupun i prin jocul de confirmare sau de decepionare a unor ateptri, pe care le dezvolt. Toate aceste elemente urmresc s scoat cititorul (spectatorul) dintr-o presupus stare de indiferen sau de ateptare comunicaional si s pregteasc succesul unei aciuni scrise sau vorbite. Florin Manolescu remarc pentru eficiena lor apelativ i numele personajelor, despre care Ibrileanu i Zaniopol au spus tot ce se putea spune 19 sau adresarea insistent ctre cititor n momente, n schie i chiar n nuvele (Dou loturi), cu utilizarea clieului ironic al atribuirii unei nalte competene naratologice: Domnul Mache sade la o mas n berrie i ateapt s pice vreun amic; e vesel i are poft de conversaie. N-ateapt mult. Peste cteva momente, iat c-i sosete unul dintre cei mai buni amici, d. Lache. D. Lache e fr chef. S-apropie i sade i el la mas. Cititorul m va ierta c nu dau nici o indicaie de ton, de aciune i de gam temperamental n tot decursul dialogului indicaie att de necesar pentru citire cald i va suplini el nsui cu imaginaia aceast lips."20 Sau : :Ce puini sunt aceia cari,19 20

Idem; Toate citateledin textele caragialiene au fost extrase din: Caragiale,I.L., Momente, Editura Minerva, Bucureti, 2002;

27

nelegnd ce le trebuie, tiu ce marf s cear i sunt n stare s-o preuiasc! i nu mndoiesc c dintre acei puini eti i dumneata, cititorule."21 Caragiale a folosit i n alte mprejurri aceast formul, pe care teoria locurilor goale22 o explic astzi ca pe o trimitere spre un anumit sens, spre o convenie sau, i mai general, ca pe o formul de manipulare a cititorului. De altfel, procedeul acesta, numit de Ernst Robert Curtius topos al inefabilitii sau afirmare a neputinei verbale, este foarte vechi i poate fi ntlnit la noi, nainte de Caragiale, n proza lui V. Alecsandri sau N. Filimon, unde ndeplinete, de fiecare dat, funcia de semnal provocator. Se observ c, la Caragiale, locurile goale, redevabile n cea mai mare parte a structurii de apel, pot acoperi" un moment erotic pe care normele de moralitate ale epocii l elimin din literatur (Pcat..., La hanul lui Mnjoal, O noapte furtunoas, O scrisoare pierdut), sau un fragment de naraiune compromitor pentru unul din personaje. In schia Mici economii..., cnd lancu Verigopolu vrea s-i destinuie povestitorului una din performanele de persuasiune ale soiei sale, aceasta ntrerupe comunicarea, ndrumnd discuia spre un alt subiect: Ei, moner, dac n-ar fi ea cu micile ei economii!... nchipuiete-i c ast-var la Sinaia... Dar doamna ne-ntrerupe: Dv. avei poft de vorb, mie mi-e foame... Bine, cocoelule, mie nu-mi dai un aperitiv?" Apropiate de aceast situaie sunt deghizrile de text, camuflajul23, momentele n care un fragment se travestete ntr-un altul (cazul echivocului, al ironiilor, al scenelor erotice nlocuite nu printr-un blank, cum se ntmpl de cele mai multe ori, ci printr-un clieu descriptiv, ca n Hanul lui Mnjoal) sau comprimarea intenionat a unui text de mari proporii, ntr-un text mai mic, din care totui vom fi capabili s-1 reconstituim pe primul. nceputurile dislocate (Art. 214), nceputurile n care ni se reine o informaie preioas (Pastrama trufanda, Poveste de contraband, C.F.R.), numeroasele nceputuri ironice, cu informaia rsturnat, precum i finalurile cu un maxim de informaie, de tipul poantelor din anecdote sau de tipul supralicitrilor, care ne oblig s reconsiderm mental ntregul text sunt identificate i ele de ctre exeget ca fiind procedee curente ale

21 22

Idem; Manolescu, Florin, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas, Bucureti, 2000, p. 91; 23 ibidem;

28

structurii de apel, Caragiale fiind considerat, n literatura noastr, marele maestru al deschiderilor" sau nchiderilor" de texte. Spectaculos este i portretul trunchiat (cu locuri goale), fcut dintr-un numr redus de semnalmente provocatoare sprncenele stufoase ale lui Leonida Condeescu, privirea cruci a Acriviei din Kir lanulea, ochii malefici ai copilului din Grand Hotel Victoria Romn". Procedeul considerat esenial de a face ca literatura lui Caragiale s se caracterizeze printr-un coeficient ridicat al ofertei de participare l reprezint utilizarea unui numr foarte mare de elemente care urmresc s provoace iluzia realitii, i n aceast categorie intr numele de ziare, instituii, localuri i societi sau numele unor personaje reale, de oarecare importan istoric. Cele mai multe ntmplri se petrec pe strzi i n cartiere autentice, n hoteluri, cafenele i restaurante de mare notorietate i brusc, n mijlocul unei aciuni despre care nu mai poi spune dac e citat sau construit din imaginaie, i fac apariia celebritile mari i mici ale epocii, Take lonescu, Petre Carp, Meu Filipescu i doctorul Obreja, Boris Sarafoff, Ciciu Penciu i Dimitroff, procurorul Jean Th. Florescu, primarul Leonida Condeescu din Mizil i chiar Madam Carol", n trecere prin orelul Z., din 25 de minute.,, Mia Baston din D-ale Carnavalului jur pe statua Libertii din Ploieti, recent inaugurat de partidul liberal, iar studenii din Tempora..., n frunte cu Coriolan Drghnescu, se car pe statuia lui Minai Viteazul, n piaa Universitii din Bucureti. Aproape fiecare personaj citete sau ine n mn un ziar, i cele mai multe dintre titlurile acestora sunt departe de a fi inventate.Acelai rol de provocare a iluziei l are, observ Manolescu, i trucul ascunderii aparente a documentului prin utilizarea unui citat acoperit, ca n cele mai multe reportaje de senzaie din presa de consum i avnd ca efect aceeai ofert intens de participare: Mult cunoscutul N... distinsul sportman", gara * * * i doamna Z..." din Om cu noroc, urbea X..." din care pornete spre Bucureti d-1 Goe, orelul Z..." din 25 de minute. .. sau din Urgent..., urbea G..." din Premiul nti, liceul X..." din Lanul slbiciunilor, tnrul Miu Z..., eroul reportajului Groaznica sinucidere din strada Fidelitii sau chiar provocatoarea indicaie de timp i de loc din O scrisoare pierdut, n capitala unui jude de munte, n zilele noastre". Prezena masiv a fragmentelor de realitate", inseria literar a numelor de persoane sau evenimente necontrafacute" prin ficiune, precum i locurile goale de tip urbea Z...", reprezint elemente tipice ale structurii de apel i ele trebuie s fi trimis prima generaie de cititori i de spectatori ai lui Caragiale spre o lectur anecdotic i spre

29

o micare elementar de identificare.24 Sunt cunoscute, de altfel, ncercrile repetate ale unor cititori de a controla n via i de a localiza aciunea unor texte de Caragiale (n primul rnd O scrisoare pierdut), sub impresia puternic de realitate pe care au putut-o provoca numeroasele aluzii i fapte de via autentic, introduse n structura de apel. Dac acceptm opinia lui J. Anderegg, potrivit creia ntre textele de specialitate (Sachtexte) i textele ficionale (Fiktivtexte) exist o diferen de situaie comunicaional, n nelesul c primele se caracterizeaz prin prezena unui cmp referenial (Bezugsfeld) prealabil i exterior textelor, iar celelalte, printr-un cmp referenial care se constituie odat cu textul, atunci n mprejurrile de felul celor semnalate mai sus se produce o interferen a celor dou tipuri de referine i o rupere" a coerenei cmpului caracteristic textelor literare. Aceeai situaie poate fi ntlnit i n cazul romanelor cu cheie, al scrisorilor, jurnalelor de cltorie i, n general, al literaturii de frontier. Dar atunci, Caragiale realizeaz nu numai un transfer al procedeelor i al formelor literare, de la nivelul sistemului minor, la nivelul culturii elitare i invers, nu numai o creolizare a sistemelor de norme, prin texte cu dubl competen i ofert de participare, dar i un amestec" al cmpurilor de relaie (texte de ntrebuinare / texte ficionale), fenomen care face adesea dificil operaiunea de trasare a unei granie ferme ntre foiletonistic, scrisori, articole i literatura propriu-zis i care confirm, i pe aceast cale, impresia iniial c opera autorului Scrisorii pierdute se sprijin pe un concept de literatur frapant prin lrgimea i prin modernitatea lui.25 nainte de a fi opera unui mare scriitor, multe dintre textele acestea au fost concepute n spiritul vechi al cronicilor sau al zig-zagurilor din Ghimpele i din Claponul, dar mai ales ca notie critice pentru ziar, dup acelai sistem prin care editoriali tii sau autorii profesioniti de foiletoane alimenteaz cu regularitate o gazet, subordonndu-se imperativului periodicitii i dorind cu orice pre s-i in pe cititori sub presiunea evenimentelor la zi. La un prim nivel avem i de data aceasta de a face cu o tehnic a celei mai simple oferte de participare, aceea prin care textele se adreseaz unui numr ct mai mare de cititori, care probabil c nici nu au n vedere n primul rnd un sistem de ateptri literare, urmrind s le satisfac curiozitatea printr-un contract de lectur ct mai eficient.

24 25

Ibidem; idem, p. 92;

30

III. Raportul autor narator personaj n textele caragialiene Devine limpede, nc o dat, c spre deosebire de vechea literatur clasic" sau de tragedie, care utilizeaz ca gramatic a arhetipurilor literare mitologia, Biblia sau istoria excepional a unor eroi exemplari, comediile i n general literatura foarte popular a lui Caragiale descoper aceeai funcie n cotidian, n anecdot i n faptele diverse din sistemul culturii de ziar. S-a observat n repetate rnduri c, n comparaie cu vechile comedii, lumea din momente reprezint o generaie ulterioar, mai aezat i cultivnd plcerea de a tri, c la vechile tipuri dramaturgice s-au adugat cteva figuri noi, tot att de reprezentative, i c vehemena veche a scriitorului s-ar mai fi ndulcit. Florin Manolescu consider c aceast impresie decurge n primul rnd dintr-o schimbare de gen (trecerea de la teatru la proza), care impune respectarea unor convenii literare noi, dar de fapt este vorba mai mult de o modificare de ton, dect de perspectiv, pentru c, n mare, structura sistemului i valorile lui au rmas aceleai i cu toate c intriga" nu ne este de la nceput foarte clar, judecate n ansamblu, schiele lui Caragiale pot fi luate drept sertarele" unei extraordinare comedii.26 Reinem aadar c, politica i micile afaceri, banii, erotica n trei, birocraia, aparatul de stat i alcoolul reprezint reperele eseniale ale acestei lumi mijlocii, care alctuiete civilizaia schielor lui Caragiale. In jurul acestor elemente se desfoar viaa zilnic a unor instituii care funcioneaz pe dos: coala lui Rostogan, tribunalul i circa de poliie, micile gazete alimentate cu tiri din Larousse i patria cea mic" a lui Ric Venturiano,

26

Ibidem;

31

familia, prezentat cu ingenuitate de directorul din 25 de minute... suveranilor rii n trecere prin orelul Z. Mriile-voastre, am onoarea pentru ca s v recomand familia mea: consoarta mea, copiii mei, amicul meu!"27 Eroii celor mai multe scene sunt indivizi cu numele terminat n -escu, Ionescu, Georgescu, Vasilescu, Popescu, Protopopescu, Iconomescu i Dsclescu, personaje pe care Ibrileanu le-a numit oameni fr strmoi"'. Totui, n centrul sistemului Manolaescu l aeaz pe Mitic i, mpreun cu el, miticismul, concept n care se vars un fel de filozofie a specificului citadin-muntenesc: Ce este Mitic i miticismul? Este o categorie moral a micului-burghez din capital. Mitic este deteptul naional prin excelen, spiritul superficial, care se pricepe n orice domenii: n finane, n art, n politic, emind opinii, toate foarte categorice ; chiar cnd sunt numai ugubee. Mitic este sociabil prin definiie, cci i debiteaz verva ntre amici, la cafenea i berrie, entuziasmat de cteva pahare i incitat de ntreruperi i replici adverse, este familiar cu toat lumea i demn cnd l atingi n amorul propriu. Mitic pornete o revoluie la bodega i devine sceptic pn la colul strzii, este emancipat ntre prietenii pe care ine s-i epateze i mbcsit de prejudeci, timorat, umil, la i conformist pn la anularea oricrei umbre de personalitate n cea mai mic iniiativ spre fapt, n cea mai nevinovat ciocnire cu realitatea.28 Flecar pn la manie, iubitor de farse pn la puerilitate, tembel pn la saietate, abil n lucrurile mrunte, duman al serviabilitii, dar amator al favoritismului, cu profit personal, Mitic este un mic egoist care vrea s triasc n turm i ct mai comod. Ce fresc admirabil de Mitici, n felurite ipostaze, cuprind schie ca: Dou loturi, Amicul X, Triumful talentului,Intrziere, La Moi, O lacun, Situaiunea, 1 aprilie, Diplomaie, Ultima emisiune, Amici, Monopol, Repaus duminical i nentrecutul grup din C.F.R., n care miticismul sub forma lui cea mai acut, a familiaritii, indiscreiei i spiritului de batjocur gratuit, realizeaz una din cele mai adnci i mai perfect stilizate schie din Momente.29 ntr-adevr, de cele mai multe ori oamenii acetia se abordeaz fr s se fi cunoscut nainte, i povestesc viaa, i arat fotografii i ajung repede la intimiti, tipic din acest punct de vedere fiind gestul domnului plictisitor din Petiiune..., care se terge de27 28

I.L.Caragiale, Momente, Editura Minerva, Bucureti, 2002; Manolescu ,Florin, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,Editura Humanitas, Bucureti, 2000, p. 100; 29 ibidem;

32

transpiraie cu batista interlocutorului su. Comunicarea ntre indivizi se face fr inutile" reticene protocolare i stilul acesta fusese examinat de Caragiale nc din comedii, unde Iordache, de exemplu, trecuse foarte repede, n convorbirile cu Crcnel, Pampon sau Catindatul, de la adresarea politicoas cu dumneavoastr, la formele intermediare ale lui dumneata i la tu. In lumea schielor lui Caragiale, chiar cele mai intime activiti se pot desfura n public, ntr-un compartiment de tren, cu acordul mutual al martorilor ntmpltori care afecteaz discreia i cu o lips de pudoare specific animalelor, care se las cluzite nu de moralitate, ci de instinct (Luna de miere, n tren accelerat) Corina Ciocrlie, n Pragmatica personajului, nota ca eroii lui Caragiale sufer de o bizara maladie : "dei fascinai de mirajul puterii, ei nu pot cu nici un chip sa dobndeasc autoritate prin discurs; orict i-ar dori-o, nu reuesc s se impun prin fora cuvntului rostit."30 Autoarea consider c dialogul caragialian eueaz adesea pentru c sistemele de referin ale interlocutorilor nu coincid. Astfel, in Petitiune impiegatul e programat" numai pentru a rezolva afacerile clienilor, n timp ce unica preocupare a domnului e aceea de a-i potoli setea : ,, Ai zis c avei o afacere... Da, am o afacere (...) Pesemne c acum s-a dus s-o scoat din pu ... - Cum s-o scoat din pu? - Apa, c vz c nu prea are amicul de gnd sa vie (...) S-a dus dracului! Am pierdut-o! - A fost o petiie ... - Nu, frate, batista" Alteori, un singur locutor deregleaz buna desfurare a ntregii conversaii, fcnd apel alternativ la dou sisteme de referin, fr s marcheze suficient trecerea de la unul la cellalt: Domnul : Domnu-i acas ? Feciorul . Da, dar mi-a poruncit s spui, dac l-o cuta cineva, c-a plecat la ar. D : Dumneata spune-i c-am venit eu. F : Nu pot, domnule. D : De ce ? F : E ncuiat odaia. D ; Bate-i sa deschid. F: Apoi a luat cheia la dumnealui cnd a plecat. D :Care va s zic a plecat ? F: Nu, domnule, n-a plecat. D: Amice, eti... idiot!" Inelegem deci c dialogul eueaz n primul rnd din cauza insuficientei explicitri a codului : cei doi interlocutori nu cad de acord asupra sensurilor verbului a pleca". Domnul l utilizeaz cu sensul a iei n ora", iar feciorul cu sensul a merge la ar". Atta timp ct cele dou coduri funcioneaz independent, e vorba de o simpl nenelegere, dar n clipa cnd ele ncep s se amestece feciorul adoptnd i el primul sens al cuvntului dialogul devine absurd:

30

Ciocrlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureti, 1992, p. 28;

33

(F : Apoi a luat cheia la dumnealui cnd a plecat. D : Care va s zic a plecat ? F ; Nu, domnule, n-a plecat"). In plus, la un moment dat, n replicile feciorului intervine i o eroare de logic ; D : Dumneata spune-i c-am venit eu. F: Nu pot, domnule. D: De ce ? F : E ncuiat odaia". De fapt, sosirea oaspetelui nu poate fi anunat nu pentru c e ncuiat odaia, ci pentru c gazda a plecat n ora - i feciorul o tie. Dac odaia ar fi fost descuiat, "situaia nu s-ar fi schimbat cu nimic. S-ar spune c feciorul e singurul vinovat de nenelegerea creat, (innd seama i de faptul c el demasc, plin de naturalee, minciunile stpnului, am putea subscrie la remarca interlocutorului su : Amice, eti... idiot!). Pe de alt parte, domnul nu reuete nici el s descurce lucrurile, ba dimpotriv: datorit lui se produce o nou confuzie, prin simpl sugestie, sub imperiul moleelii. El caut strada Sapienii, 11 bis, iar cnd feciorul l informeaz i repet c a nimerit pe strada Pacienii, 11 bis, suie n birj i ncepe s caute, cu i mai mult struin... strada Pacienii. Dac prima eroare, era nensemnat i prea lmurit de rspunsul, de ast dat corect, al feciorului, cea de-a doua, nscut din dorina de a o repara pe prima, e mult mai grav, de nerezolvat, tocmai pentru c se datoreaz prelurii greite a unei informaii corecte. Abia acum absurdul e desvrit. Ct timp domnul ntreba de alt strad dect de cea pe care nimerise, putea fi ndrumat; acum, ns, cnd caut chiar strada pe care se afl, nimeni nu-i mai poate oferi o soluie : Domnul: - M rog, jupneasc, tii dumneata unde e strada Pacienii ? Baba : - Asta e, miculi, -Domnul : Ei a !... Teribil e de ramolit ! Mn-nainte, birjar !". In cadrul raportului general dintre enun i enunare la Caragiale, Corina Ciocrlie identific o relaie de un tip special, n care primordial e valoarea ilocuionar a enunrii i nu semnificaia locuionar a enunului: Jud. : Taci! Leanca: Tac, da... Jud.: Taci odat!". Judectorul nu e mulumit de rspuns. Sensul cuvintelor reclamantei (spune c tace act locuionar) nu are nici o valoare pentru el, din moment ce, prin chiar faptul c spune ceva (act ilocuionar) nu tace i deci contrazice ceea ce spune. Interceptarea valorii ilocuionare denun ca nepertinent valoarea locuionar a enunului. Judele de ocol: Care va s zic, d-ta Leanca vduva, comersant de buturi spirtoase...; Leanca :La Hanu Dracului... Jud. : tiu... Las-m s te ntreb". Creznd judectorului este cel obinuit, anume obinerea unui c scopul vizat de ntrebarea

rspuns, reclamanta se grbete s ofere informaia pe care o bnuiete necesar. Replica judectorului arat ns c informaia e inutil, fiind dinainte cunoscut. Punerea ntrebrii 34

urmrete pur i simplu respectarea tipicului presupus de chestionarul judectoresc (actele ilucionare fiind - cum explic Austin - puternic convenionalizate). Rezumnd notaiile Corinei Ciocrlie, observm c tipurile de eec al dialogului ntlnite la Caragiale coincid n bun parte cu modurile n care afirm Grice c poate fi transgresat un principiu conversaional : 1) n primul rnd, eecul cel mai grav se produce atunci cnd loicutorul refuz s se supun principiului general de cooperare (conform cruia contribuia-conversaional a fiecrui locutor trebuie s corespund cu ceea ce se ateapt de la el la un moment dat, cu direcia i scopul discuiei n care e angajat)31. Tipic in acest sens e conversaia dintre Zoe,Tiptescu i Ceteanul turmentat, n decursul creia nici unul dintre interlocutori nu ineseama de ceea ce spun ceilali (...absena reprezentrii interlocutorului e cea mai gravdecdere a limbajului", afirm Francois Flahault). Nerespectarea celorlalte principii conversaionale se poate produce n diverse moduri : 2) locutorul poate nclca un principiu fr ca acest fapt s fie remarcat, i astfel devine susceptibil de a-i induce pe ceilali n eroare"32. Injurnd n examen, Marius Chico Rostogan nu respect principiul de Pertinen, ceea ce provoac inducerea n eroare a elevului. Profesorul : Noi, romnii, musai doar s kim pe cum c : ghe unghe ne trajem noi?... ghe unghe?... spune ! Elevul (energic) : De la Traian, dom'le... Profesorul: i cu cine s-au btut el ? Elevul (brav) : Cu turcii ! Profesorul (rznd cu mult chef) : Pe dracu ! C-z unghe erau turcii pn atunci n Europa (Puternic) : Cu dacii, m ! Elevul (mai brav) : Cu draci ! Inducerea n eroare e aici neintenionat i se produce datorit njurturii (Pe dracu !") a crei form se aseamn cu forma expresiei care constituie rspunsul corect (Cu dacii). Soluia greit (Cu draci") se explic aadar prin contaminare, ns trebuie inut seama i de un alt fenomen, referindu-se la verbele care expliciteaz valorile ilocionare ale enunrii - i n special la comportative -, Austin constat c actele care nu dispun de o formul ilocuionar au mai degrab urmri dect obiective. E i cazul njurturii (nu exist o formul a injuriei: Te njur... ); n exemplul de mai sus, efectul perlocuionar (determinarea greelii elevului) nu reprezint obiectivul, ci urmarea njurturilor amuzate ale profesorului. 3) locutorul poate refuza s joace jocul, neinnd seama de reguli (Leanca din Justiie, personajele din La pot uit c se afl ntr-o situaie de comunicare dat, convenionalizat - procesul, respectiv discuia la un ghieu de informaii - i nu-i31 32

ibidem; ibidem;

35

respect regulile constitutive)33. 4) dou principii pot intra n concuren, i atunci respectarea unuia atrage dup sine nclcarea celuilalt.34 Somat de profesor s rspund, elevul prefer s dea un rspuns la ntmplare, nclcnd principiul de Calitate, dect s nu rspund nimic, transgresndu-l pe cel de Cantitate. Profesorul : Dar Spania, m ? Elevul (intimidat) : i... Spania, dom'le ! Profesorul (mai aspru) : Dar Spania, unghe-i Spania ? Elevul: ? ! Profesorul (magistral) : pania-i lng Portocalia, m boule, i viversa ! Elevul (aiurit) : i... Spania i Portocalia, dom'le ! Profesorul (din ce n ce mai sus) : i mai care ? Elevul (pierdut) : Vivercea, dom'le !" 5) un principiu poate fi boicotat (transgresat n mod deliberat) i prin aceasta exploatat contient n vederea realizrii unei implicaii conversaionale35 (vezi exemplele din Five o clock, Petiiune, D 'ale carnavalului). Autoarea remarc la Caragiale tiina dezvluirii componentelor numeroase care pericliteaz dialogul i l transform dintr-un act de adevrat punere n relaie a indivizilor ntr-un mecanism alienant. Inautenticitatea" personajelor deriv din incapacitatea de a face pertinente ntre ele diferite coduri n raport cu o situaie. Respectnd regulile unui cod ndeplinind, de pild, corect protocolul unui act ilocuionar -, dar nerespectnd altele, (cum ar fi poziia special de pe care comunic, anumite particulariti ale enunului care conin contradicii n raport cu valorile de sens ale enunrii, reguli ale unei situaii convenionalizate care introduc restricii suplimentare etc, personajele lui Caragiale se sustrag condiiilor unei comunicri reuite. Incapacitatea de a corela codurile, de a le coordona ntre ele i cu situaia dat, este ns denunat nu ca o simpl inabilitate, ci ca un aspect al incongruenei subiectului vorbitor, al incapacitii acestuia de a-i asuma o identitate. Mai mult, incoerena nu atinge numai dimensiunea pragmatic a limbajului, ci i pe aceea semantico-sintactic. Eroilor caragialieni le este cu desvrire refuzat ordinea de orice tip. Neputnd organiza structuri, ei nu stpnesc nici mcar banalele reguli ale limbii comune, prin urmare vorbesc incoerent i dezlnat. Elementul esenial al acestui nou cod va fi ticul verbal un soi de passe-partout, o expresie stereotip n chingile creia personajul vrea s ngrmdeasc toat nvlmeala de sensuri.36 Prin repetare, ticul dobndete, n afara sensului descriptiv, unul pragmatic, iar acesta se poate substitui la un moment dat celui descriptiv. Ticurile verbale ar putea fi33 34

ibidem; idem, p.29; 35 ibidem; 36 Ciocrlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureti, 1992, p. 31;

36

inserate ntr-un dicionar al replicilor, n care definiiile ar trebui sa cuprind, pe lng sensurile descriptive literale, pe cele pragmatice literale. Aparent, ticurile verbale ar trebui s reprezinte un cod foarte coerent, stabilit chiar de personaj n interiorul discursului su; n realitate, lucrurile nu stau neaprat aa: adeseori, vorbitorul nu-i poate exploata eficient nici mcar propriul sistem, producnd replici hilare, Curat murdar, coane Fnic ! Incoereni pn la exasperare, incapabili s articuleze cea mai rudimentar structur, eroii caragialieni sunt definitiv sortii dezordinii. Singura zon accesibil lor e aceea inform i instabil - a carnavalului. n spaiul anapoda al nonsensului i echivocului, al spargerii tiparelor i al nclcrii interdiciilor, eroii lui Caragiale se simt la ei acas. Dac la tribunal, n faa biroului de informaii sau n sala de examen i apuc ndueala ori leinul, la berrie sau n trenul de plcere ei se nvioreaz din senin. Eliberai, n fine, de obsesia conveniei, i pot dezlega limbile, fcnd s curg un uvoi nesfrit de vorbe goale. Flecreala le e mai drag dect orice, dar pentru a o desfura au nevoie de buna-dispoziie specific petrecerii.37 In studiul Corinei Ciocrlie se subliniaz existena la eroii caragialieni a unor resurse capabile de a salva carnavalul, recuperndu-l din zona joas a haosului i proiectndu-l din nou n aceea superioar a armoniei. Discuii ce par definitiv compromise renasc din propria cenu prin intervenia uno