Introducere

Lucrarea de față își propune să analizeze 2 aspecte ale principiului variațional în

creația pentru pian a lui Franz Liszt: sacru și profan. Pentru aceasta au fost alese două

lucrări contrastante din punct de vedere al conținutului și al perioadei în care au fost

scrise, urmărind astfel felul în care a evoluat forma variațională în creația compozitorului.

Studiul după Paganini în la minor este expresia virtuozității, a exuberanței, a

dorinței de perfecționare; această lucrare ne înfățișează un Liszt din perioada tinereții,

plin de strălucire, cuceritor prin tehnica sa ieșită din comun. Forma în care este scrisă

această lucrare este una strictă, care respectă întru totul structura capriciului lui Paganini.

Avem, așadar, o lucrare care pune accentul pe partea tehnică, pe virtuozitate, scrisă într-o

formă strictă. Această lucrare este o manifestare a laturii profane a compozitorului

Variațiunile Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen, scrise în perioada de maturitate, ne

înfățișează o latura sacră a personalității lui Liszt. Este imaginea sonoră a părintelui care

și-a pierdut copilul, a durerii, a resemnării și a acceptării în final. Această lucrare ni-l

prezintă pe omul Liszt în perioada maturității, cu alte preocupări, îndreptate spre sfera

spirituală, religioasă. Dacă prima lucrare era orientată spre exterior, spre ceilalți, spre

spectacol, cea de-a doua se situează în direcție diametral opusă, fiind interiorizată, ca o

meditație.

Structura lucrării urmărește realizarea unei imagini de ansamblu asupra

personalității creatoare a compozitorului, evidențiind, prin intermediul celor 2 lucrări

analizate, reflectarea în creația muzicală a evoluției omului Liszt.

Primul capitol descrie pe scurt contextul romantic în care a trăit Liszt și rolul pe

care acesta la jucat în calitate de pianist și compozitor.

Al doilea capitol prezintă inovațiile pe care compozitorul le-a adus în compoziție

și felul cum acestea s-au reflectat în creația pentru pian.

Capitolul trei prezintă analizele celor două lucrări. Acestea urmăresc problematica

interpretativă a formei variaționale în ipostaze diferite din punct de vedere sintactic și

semantic.

4

Capitolul 1

1.1 O scurtă privire asupra curentului romantic.

Curentul romantic este adesea descris ca o reacție împotriva raționalismului, a

clasicismului, a tradiționalismului, a iluminismului. Dacă artiștii clasici căutau

perfecțiunea și unitatea formelor, simetria, echilibrul, având ca model artele antice

grecești și romane, cei romantici au ca principal punct de interes natura umană, având

drept țel afirmarea eu-ului și a imaginației creatoare. Aceștia sunt atrași de latura

subiectivă a personalității, de modul în care se manifestă emoțiile, punând accent pe

subiectivism, vizionarism, transcendental. Atât conceptul cât și termenul în sine

reprezintă probleme complexe dezbătute îndelung de teoreticieni. Este momentul în care

arta acceptă fațetele din umbră ale psihologiei umane. Temelor din trecut li se alătură

altele noi, punându-le poate, chiar mai mult în valoare prin opoziție. Curentul romantic a

adus într-o lumină nouă, teme vechi. Dacă înainte muzica avea mai mult un caracter

abstract, romanticii o umanizează, o transformă într-o poveste de viață, cu și pentru om.

Când spunem romantic asociem termenul cu o perioadă istorică, un curent artistic

sau o descriere psihologică a unei tipologii. Ca perioadă istorică poate fi încadrat între

sfârșitul secolului XVIII și secolul XIX, ecouri ale sale putând fi auzite până la jumătatea

secolului XX. În această perioadă au avut loc importante schimbări din punct de vedere

economic și social, influențate în mare măsură de progresele realizate în domeniul tehnic.

Revoluția industrială și lupta clasei burgheze pentru puterea politică au dus la

manifestarea puternică a spiritului revoluționar sub diverse forme. Important de remarcat

la această perioadă este dorința, manifestată în majoritatea țărilor din Europa, de

dezvoltare a unei conștiințe și unități naționale (Italia, Germania, România, Polonia etc.)

Spiritul revoluționar avea la bază ideile Revoluției franceze: libertate, egalitate,

fraternitate. Aceste idei s-au propagat ca o undă de șoc, trezind toată Europa.

Curentul romantic s-a manifestat în toate artele și in filosofie, chiar dacă în

perioade diferite, fiind străbătut de aceeași dorință de unitate ale acestora. Ideea de

sincretism si de interdependență nu era nouă, dar acum capătă noi valențe, mult mai

pronunțate, inspirate fiind de aceleași idealuri umane. Omul a devenit sursa principală de

5

inspirație pentru artiștii vremii. Complexitatea naturii umane a fost scoasă în public sub

toate aspectele sale, de la cele mai luminoase până la cele mai tenebroase. Multe lucrări

sunt adevărate autoportrete psihologice. Ascultând muzica lui Schumann putem simți și

vedea dragostea lui pentru Clara, mazurcile lui Chopin ne dezvăluie suferința unui

emigrant care și-a iubit țara, creația lui Liszt ne oferă o imagine asupra personalității

complexe, religiosul si laicul reflectându-se în muzica sa, ca într-o oglindă. Walt

Whitman face din acest lucru arta sa poetică: I celebrate myself, and sing myself! (Mă

celebrez și mă cânt pe mine) 1

Libertatea de exprimare a dat frâu liber imaginației, a experimentelor artistice,

care a a adus cu sine inovații în limbaj, o reformă a formei, dictată de conținut.

În domeniul muzical, primele elemente premergătoare romantismului le întâlnim

la Beethoven. Cioran spunea că muzica li se adresează oamenilor doar cu începere de la

Beethoven. Înainte ea nu stătea de vorbă decât cu Dumnezeu. Bach și marii italieni nu au

cunoscut această alunecare spre omenesc, acest fals titanism ce alterează, cu începere de

la marele Surd, arta cea mai pură. Încordarea voinței a înlocuit suavitățile; contradicția

sentimentelor, elanul naiv; frenezia, suspinul disciplinat: cerul a dispărut din muzică și

omul s-a așezat în miezul ei. Odinioară, păcatul se exprima prin dulci vaiere; a venit și

clipa când se desfășoară cu ostentație: declamația a înlocuit rugăciunea, romantismul

Căderii a învins visul armonios al decadenței2. Iată, așadar, o viziune filosofică asupra

diferențelor dintre romantism și curentele anterioare. Se consideră că Beethoven a fost

primul care și-a exprimat drama personală prin muzică și va influența decisiv generația

romantică.

Un alt element deosebit de important, pe care l-a introdus în muzică, a fost

programatismul, odată cu Simfonia a VI a, Pastorala și Sonata Les Adieux. Elemente

programatice întâlnim și la precursori precum Vivaldi cu Anotimpurile sale sau Haendel

cu Muzica apelor

Weber și Mendelsshon au fost cei care au continuat drumul deschis de

Beethoven, pregătind terenul pentru explozia ce avea să vină odată cu generația

compozitorilor născuți în 1810-1811: Chopin, Schumann, Liszt. Un loc deosebit de 1 Whitman Walt, Song of myself. http://www.poetry-chaikhana.com/W/WhitmanWalt/1Icelebratem.htm, accesat la data de 2.05.20112 Antologiile Humanitas. Cioran și muzica. Ed. Humanitas, București, 1996.Selecția textelor Aurel Cioran. Original apare in Tratat de descompunere.

6

important îl ocupă Berlioz- cel care, prin Simfonia fantastică, a oficializat și concretizat

programatismul în muzică. Dacă până atunci acesta se manifesta prin eventuale titluri

date lucrărilor, pentru a fi sugestive, Berlioz pune pe muzică o poveste, cea a propriilor

trăiri, adăugând și un caiet- program lucrării, pentru a fi cât mai accesibil ascultătorilor.

Astfel programatismul capătă o nuanță nouă, axată pe factorul psihologic și nu numai pe

cel descriptiv. El devine un element activ în crearea imaginii sonore menite să sugereze

stări emoționale dintre cele mai diverse și extreme, de la iubire și frumos, la dramatic,

tragic, macabru.

Acest programatism, fie că se referă la muzicile inspirate de subiecte din

literatură, pictură, natură, fie ca este o expresie directă a emoțiilor, aduce o multitudine de

schimbări la nivelul tuturor parametrilor. În armonia romantică, emoțiile puternice au

nevoie de noi modalități de expresie, redate prin intensificarea utilizării cromatismelor, a

disonanțelor, a acordurilor mărite și micșorate, a modurilor, până spre dizolvarea totală a

tonalității. Melodia capătă o vocalitate generalizată, belcanto-ul este prezent în lucrările

instrumentale, ritmul se diversifică prin formule noi, specifice folclorului, ceea ce pune o

amprentă națională asupra muzicii, în unele cazuri. Virtuozitatea și improvizatoricul sunt

elemente ce vor avea un impact puternic asupra formelor, a tehnicii instrumentale și nu în

ultimul rând, asupra rolului de artist interpret.

Liszt spunea că muzica este esența întruchipată și inteligibilă a emoției.

Programul oferă posibilitatea unei definiții mai precise a momentului psihologic care l-a

determinat pe compozitor să creeze și a gandului căruia i-a dat formă. Liszt susține prin

“psihologic” dreptul de a explica motivele personale pentru compunerea unei piese. 3

1.2 Franz Liszt- misticul revoluționar

3 Merrick, Paul, Revolution and Religion in the Music of Liszt,Cambridge University Press, Cambridge, 1987.

7

Arthur Hull îl numește pe Liszt ultimul mare muzician european cu darul

universalității, acceptat și îndrăgit de toată lumea. Printre contemporanii săi, el a fost cel

care a avut sentimentul clasic al grandorii umane, a proclamat dragostea și frumusețea

umanității, deplângând totodată mizeria ei. Același autor surprinde un aspect deosebit de

interesant al manifestării subiectivismului. Acesta nu este centrat pe propriu eu, nu are un

caracter introspectiv4. Spre deosebire de Schumann sau Schubert, Liszt este considerat a

fi mai mult obiectiv, pentru că sursa sa de inspirație este, în general, una exterioară și nu

emoțiile personale sau viața sa în mod direct.

Remarcăm câteva traiectorii care răzbat din întreaga sa activitate:

1.Structura personalității: înger și demon

2.Manifestări ale personalității: interpret -compozitor -pedagog

3.Legătura dintre locațiile unde a stat și nevoile sale spirituale, o analogie similară

cu cea făcută de G. Bălan în cartea Misterul Bach. Paris - terenul propice pentru

câștigarea celebrității, Weimar - locul necesar pentru maturizare, Budapesta- conexiunea

cu rădăcinile sale, Roma-legătura directă cu Dumnezeu, realizarea dorinței supreme care

l-a urmărit toată viața.

Dacă ar fi să-l descriem pe Liszt într-un cuvânt, acesta ar fi probabil Unitatea.

Această dorință de întreg, de complet, generată de personalitatea sa, prin faptul că

raționalul și emoționalul au coexistat într-o măsură echilibrată, creînd o personalitate

complexă și completă, o regăsim sub multe forme: în manifestarea intepretului în dorința

de a susține recitaluri, construite unitar, în pedagogie prin ideea de a crea muzicieni și nu

doar pianiști, în compoziție prin realizarea unui tot unitar în formele cele mai importante,

pluripartite până la el, în tehnica pianistică prin folosirea completă a aparatului pianistic

și a tuturor resurselor posibile, atât ale pianistului cât și ale pianului.

Personalitatea lisztiană este axată pe două elemente bine conturate, care s-au

manifestat cu o forță ce a cucerit tot ceea ce a atins. Primul este combinația între o

inteligență sclipitoare și o creativitate ieșită din comun, iar cel de-al doilea, iubirea pentru

Dumnezeu, care l-a preocupat pe parcursul întregii vieți.

4 Hull, Arthur Eaglefield, Music; classical, romantic and modern, Ayer Publishing, 1971

8

Factorul rațional reprezentat de setea de cunoaștere, dorința de experimentare,

creativitatea care generează o transformare continuuă, erau asociate de Liszt cu satanicul,

în contrast cu iubirea necondiționată față de Dumnezeu, care reprezenta elementul Divin.

Acestea se reflectau direct în artă, despre care spune ca este și demonică și divină în

același timp5. Este interesant faptul că atât în timpul său, cât și după, această latură

demonică a fost cea care s-a impus cel mai ușor și mai repede, devenind amprenta lui

permanentă în timp. Societatea romantică era fascinată de tot ceea ce însemna inovație,

efect, tot ceea ce spărgea tiparele, depășea granițele obișnuitului, încălca regulile, cu alte

cuvinte tot ceea ce corespundea sentimentului de răzvrătire, de revoluționar. Astfel

virtuozitatea a devenit o stare de sine stătătoare, care împreună cu dorința de afirmare a

eu-ului, au creat un succes de necontrolat asupra publicului. Tot ceea ce depășea

imaginația oamenilor obișnuiți era asociat automat cu Diavolul. În acest sens Paganini și

Liszt sunt exemplele cele mai edificatoare. Dacă facem o comparație între tehnica celor

doi si tehnica altor compozitori contemporani lor, cum ar fi de exemplu Chopin,

Schumann sau Brahms, vom observa că, deși toți aceștia au atins un nivel tehnic

nemaintânit până atunci, ceea ce îi diferențiază este conținutul aflat în spatele acesteia.

Este suficient să aruncăm o privire asupra felului cum au tratat 4 compozitori aceeași

temă: cea a capriciului în la minor. Paganini este cel care a generat-o , la vioară, Liszt o

transpune la pian păstrând caracterul inițial, Brahms o îmbracă într-o trăire romantică de

tip german, transformând transparența și ușurința tipică spiritului italian în masivitatea și

densitatea specifică germană, iar Rachmaninov îmbină virtuozitatea strălucitoare cu

elemente religioase Alexandru Leahu ne prezintă această problemă într-o manieră

estetică extrem de inspirată:

Peregrinările noului Faust. De la apariția epocalei scrieri a lui Goethe, două

personaje-faimoase în lumea muzicii (unul real, altul imaginar)- și-au asumat latura cea

mai neobișnuită a destinului faustic: primului i s-a pus pe seamă un pact demonic pentru

a se explica virtuozitatea lui violonistică extraordinară-Paganini; cel de-al doilea,

Adrian Leverkuhn, eroul cărții lui Thomas Mann, Doctor Faustus, datora în mod

5 Merrick, Paul, Revolution and Religion in the Music of Liszt,Cambridge University Press, Cambridge, 1987, p. 298

9

neîndoielnic unui asemenea pact- prin voința autorului-descoperirea noii sale metode de

compoziție.

Franz Liszt li s-ar putea alătura nu numai pentru că el cumulează atribute ale

celor menționați, ci și pentru că înzestrarea, trăsăturile temperamentale și similitudinile

biografice îl arată demn de a ilsutra pe un plan mai vast problematica faustică ce va

transpare apoi și în paginile creațiilor sale.6

Cum s-a manifestat această latură asupra celor din jur? În primul rând, prin faptul

că a schimbat radical rolul artistului în societate, lucru început de Beethoven. A introdus

și impus totodată “meseria” de artist independent. Acest lucru se datorează acelei forțe de

care vorbeam mai devreme, similară cu cea a lui Paganini, care avea puterea de a

magnetiza tot ce intra in aria ei de influență. Se spune că Liszt a introdus recitalurile solo

datorită egoismului său imens, care nu putea accepta pe altcineva cu care să împartă

scena. Iată cum descrie Harold Schonberg această invenție: Firește că numai Liszt, acest

mare egocentric, ar fi putut inventa în 1839 recitalul solo așa cum este cunoscut astăzi.

De ce să participe la un program comun cu alții? La început și-a intitulat aparițiile

solistice solilocvii și i le-a descris în felul următor prințesei Belgiojoso: ... Iamginați-vă

că, plictisit de război și nefiind în stare să alcătuiesc un program care să aibă sens, m-

am încumetat să dau o serie de concerte de unul singur, parodiind stilul lui Ludovic XVI-

lea și spunând publicului „le concert s'est moi”. Ulterior, solilocviile au căpătat

denumirea de recitaluri, termenul care a produs multă nedumerire în Anglia. Ce vrea să

însemne? Cum se poate recita la pian?7

Dar, oare, nu era acest lucru o consecință firească a faptului că această forță era

prea mare pentru a mai putea străluci și altcineva lângă ea? Dacă facem o comparație

între ce erau concertele sau recitalurile înainte de Liszt, un amestec de muzici, oameni,

valori diferite, care nu aveau legătură între ei și care se intercalau, fiind astfel imposibilă

o construcție unitară a spectacolului, și ceea ce a introdus el prin recitalul solo-un singur

interpret, o viziune unitară asupra materialului ales pentru concert, putem spune că nu

este neapărat o manifestare egoistă a interpretului, ci o necesitate de comunicare.

Liszt a fost cel care a creat imaginea intepretului- star internațional, subjugând

prin forța sa diabolică, toată Europa. Tot el a fost primul care a încercat să folosească

6 Leahu, Alexandru, Maeștrii claviaturii, ed.muzicală, București, 1976, p.1657 Schonberg, Harold. Viețile marilor compozitori

10

această forță ca terapie8. Liszt is documented as being the first person to ever attempt

using music as therapy after visiting sick and demorilized patients in hospitals (Liszt este

înregistrat ca fiind prima persoană care a folosit muzica pentru terapie, după ce a vizitat

pacienți bolnavi și demoralizați în spitale).

Un alt teritoriu în care această forță s-a manifestat cu putere a fost pedagogia, un

alt mod de comunicare cu ceilalți în care a produs o adevărată revoluție. Schimbarea

majoră s-a produs în bazele fundamentale ale metodei de predare.

For the formation of the artist, the first prerequisite is the improvement of the

human being9( Pentru formarea artistului, prima condiție este evoluția lui ca ființă

umană).

Preocuparea principală a profesorului Liszt era să dezvolte personalitatea și

creativitatea elevului.

Alan Walker ne dezvăluie în cartea sa Reflexions on Liszt, două dintre pricipiile

pedagogice principale ale compozitorului: primul-profesorul trebuie să devină inutil, iar

al doilea- să învețe discipolii să se descurce singuri. În calitate de prim director al

Conservatorului din Budapesta a introdus un nou sistem educațional care pretindea

elevilor cunoștințe de compoziție, improvizație, citire de partituri, citire la prima vedere,

adică să devină un muzician complet, indiferent de calea pe care avea să o urmeze

apoi.10

Toate aceste principii pedagogice lisztiene demonstrau interesul pentru formarea

unei personalități artistice solide. Liszt susținea: the "cult of personality"

was less harmful to music than the "cult of anonymity."(cultul personalității este mai puțin

dăunător decât cel al anonimității).11

8 Franz Liszt Site, byRich di Silvio, http://www.d-vista.com/OTHER/franzliszt.html , accesat la 25.03.20119 Walker Alan, Reflections on Liszt. Ed.Cornell University Press, New York 2005. http://books.google.com/books?id=4URhKNWu0XQC&printsec=frontcover&dq=liszt&hl=en&ei=NwCRTe-HKI3TsgadoNyjDw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&ved=0CEgQ6AEwBA#v=onepage&q&f=false accesat la 24.03.201110 Walker Alan, Reflections on Liszt. Ed.Cornell University Press, New York 2005. http://books.google.com/books?id=4URhKNWu0XQC&printsec=frontcover&dq=liszt&hl=en&ei=NwCRTe-HKI3TsgadoNyjDw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&ved=0CEgQ6AEwBA#v=onepage&q&f=false accesat la 24.03.201111 Walker Alan, Reflections on Liszt. Ed.Cornell University Press, New York 2005. http://books.google.com/books?id=4URhKNWu0XQC&printsec=frontcover&dq=liszt&hl=en&ei=NwCRTe-

11

Cursurile sale de măiestrie depășeau cu mult obișnuitele și banalele lecții de pian

din vremea sa. Ele se bazau pe poetica muzicală, pe crearea imaginilor sonore, pe

gândirea programatică bazată pe factori psihologici, pe trăiri emoționale. El a pus bazele

interpretării moderne, oferindu-ne totodată și mijloacele prin care aceasta prindea viață.

Tehnica nu mai era un scop în sine, ci un mijloc, era generată de conținut. Pentru a face

elevii să înțeleagă cât mai bine și mai ușor conținutul muzicii, folosea imagini poetice din

literatură, comparații, iar exemplificarea la pian avea ca scop traducerea într-o

întruchipare sonoră a afirmațiilor sale.

Pentru Liszt, Satan nu era un caracter în sensul biblic, ci o stare a spiritului, care

nu putea exista decât în raportată la divinitate. Relația compozitorului cu Divinitatea,

considerăm că a fost cel mai important reper al vieții sale, chiar dacă nu a avut o prezență

vizibilă permanent. Nu de puține ori forța generatoare de schimbări majore stă în lucrurile

nevăzute. Preocupările spirituale, religioase au constituit parte integrantă din viața,

activitatea creatoare și ființa lui Liszt. Acest lucru se datorează, pe de o parte, educației

primite, iar pe de alta lui Lamennais12, care a avut o influență puternică asupra tânărului

Liszt.

Paul Merrick face o remarcă deosebit de importantă, care scoate la iveală lucruri

mai puțin cunoscute despre Liszt: după cum se știe, după moartea tatălui său, în 1827,

acesta a vrut să se facă preot. Liszt îi sugerează primului său biograf, Johann Wilhelm

Christen, în cartea Franz Liszt’s Leben und Werk,13 să elimine paragraful în care îl descria

ca ducând o luptă între datoria sa față de artă și sentimentele sale religioase, de asemenea

și fraza conform căreia ar fi scris misse fără entuziasm. Alegerea de a sta la mănăstire și

de a compune muzică sacră a fost alegerea lui. Deasemenea, îi cere autorului să scoată

textul legat de viața sa sentimentală și cel despre simfonia revolutionară. Aceasta se

întâmpla în jurul anilor 1841-1842, când încă nu apăruseră marile lucrări sacre. 14 Deja se

poate observa cum balanța înclină mai mult în favoarea preocupărilor spirituale, iubirile

HKI3TsgadoNyjDw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&ved=0CEgQ6AEwBA#v=onepage&q&f=false accesat la 24.03.2011

12 Felicité Lammenais, preot, filozof și scriitor francez. A încercat să îmbine liberalismul politic cu romano-catolicismul, având un rol important în istoria religioasă a Franței, după Revoluție.13 Johann Wilhelm Christern. Franz Liszt's Leben und Werk, 1841. În present se află în Biblioteca Congresului, SUA.14 Merrick, Paul, Revolution and Religion in the Music of Liszt,Cambridge University Press, Cambridge, 1987, p. 300

12

și ideile revoluționare nemaifiind o prioritate care să-l caracterizeze. Problema

coexistării acestor preocupări a constituit principala dezbatere interioară a

compozitorului. Ea s-a reflectat în muzica sa prin motivul crucii, care simboliza o

trinitate ce a stat la baza întregii existențe a compozitorului: iubire-revoluție-religie.15

Pornind de la ideea că Dumnezeu creează prin om, iar omul creează arta, Liszt

atruibuia acesteia un rol moral deosebit de important, în sensul că arta este liantul între

om și frumos. Astfel se creează o legătură între religie și artă și explică totodată legătura

dintre iubire, frumos, religie și artă, ce a dictat apropierea de programatism.

Capitolul 2

2.1Programatismul în creația lui Franz Liszt

15 Merrick, Paul, Revolution and Religion in the Music of Liszt,Cambridge University Press, Cambridge, 1987, p. 300

13

Putem aprecia că actul de naștere al programatismului a fost semnat de Berlioz

prin Simfonia fantastică, în 1830. Germenii săi îi găsim mai devreme, în creația lui

Beethoven- în Simfonia Pastorală și sonata Les Adieux. Încă de la el, programatismul se

manifestă în cele două forme principale, în care îl vom regăsi și în perioada romantică, și

anume: una este cea în care lucrările primesc un titlu sugestiv sau câteva cuvinte cu rol de

program, cum e cazul celor două lucrări de mai sus, iar cea de-a doua este de natură

psihologică, generând subtitluri date de alții, cum ar fi sonatele Patetica, Apassionata sau

Furtuna, concertul Imperialul, Simfonia Destinului etc.

Diversitatea formelor în care s-a manifestat programatismul este o consecință a

conținutului pe care îl explică și a individualității compozitorilor. La Berlioz acesta se

concentrează mai mult pe acțiunile eroilor aleși, pe ideea de reprezentare vizuală prin

sunete, a unei povești, la Chopin programatismul este de natură epică, descrie stări

emoționale, trăiri, evocări, la Schumann cele două sunt unite, personajele fiind măști sau

dedublări ale personalității sale, care prind viață în diverse ipostaze.

În articolul Berlioz și Simfonia Harold, publicat în 1855, Liszt definește

programatismul ca fiind modalitatea prin care autorul poate da o definiție mai clară a

momentului psihologic care a generat lucrarea respectivă, a gândului care a prins viață

prin muzică. Totodată punctează faptul că, similar cu ce se întâmpla în literatură, accentul

trebuie să se pună pe ceea ce gândește și simte personajul, nu pe acțiune.16

Originea programatismului lisztian se află, conform lui Merrick, în ideea că dacă

muzica este divină, atunci omul trebuie să se folosească de ea pentru a se întoarce la

Dumnezeu. Calea către divinitate este blocată de forța negativă (diavol). Această forță

aduce asupra omului blestemul lui Dumnezeu. Sensul blestemului derivă din dorinta de

restaurare a unei imagini a stării primordiale. Liszt spunea despre el că nu a căutat

altceva decât calea iubirii, ghidat fiind doar de muzică, arta care este deopotrivă și divină

și demonică; mai mult ca oricare alta, ea ne conduce direct spre tentație.17

În temele alese de Liszt pentru muzica sa, putem observa un traseu al dezvoltării

sale spirituale, de la muzica de spectacol, de salon, până la cea bisericească de mare

amploare. Avântul și energia creativă debordantă, specifice perioadei de tinerețe se 16 Merrick, Paul, Revolution and Religion in the Music of Liszt,Cambridge University Press, Cambridge, 1987, p. 16317 Merrick, Paul, Revolution and Religion in the Music of Liszt,Cambridge University Press, Cambridge, 1987,

14

reflectă în creație prin noi genuri, cum ar fi transcripțiile și parafrazele. Transcripțiile au

adus cu sine, în mod natural intenția de orchestrare a sonorității pianului.

În perioada de tinerețe subiectele programatice erau în general teme preluate de la

alții și prelucrate într-o manieră proprie-celebrele parafraze și transcripții. Aceste genuri,

dezvoltate și promovate de Liszt, erau o consecință naturală a nevoii de manifestare a

creativității. Având în vedere faptul că lucrările prelucrate erau teme din opere, simfonii

sau lied-uri, modalitatea de compoziție a atras după sine nevoia de orchestrare a pianului.

Totul a pornit de la impresia puternică pe care a lăsat-o Simfonia fantastică a lui

Berlioz asupra tânărului Liszt. Acesta a transcris-o pentru pian, încercând să realizeze o

variantă cât mai fidelă partiturii orchestrale originale, deschizând un nou drum către

accesibilitatea la lucrările orchestrale. Iată ce spunea compozitorul: „Am căutat în mod

conștient să transpun la pian nu numai scheletul muzical, ci și toate detaliile, întreaga

diversitate a ritmului și a armoniei, ca și cum ar fi vorba de reproducerea unui text

sacru...Deși nu mă amăgesc cu speranța că prima mea încercare a constituit o reușită

deplină, totuși ea are avantajul că arată calea pe care trebuie mers în viitor și că

mulțumită acesteia va fi cu neputință să se mai aranjeze creațiile maeștrilor, așa cum se

făcea în trecut.”18 Liszt a fost cel care a transformat această muncă, subestimată până

atunci, într-una creatoare, aducând-o în fața publicului.

Transcripțiile apăreau sub diferite forme, de la transcrieri, care se apropiau foarte

mult de textul original, la parafraze, reminiscențe, fantezii pe anumite teme din opere sau

alte lucrări ale altor compozitori. Liszt făcea o distincție între acestea, notată de multe ori

în partitură prin subtitluri, în funcție de modul cum concepea lucrarea respectivă. Ceea ce

poate fi un numitor comun al acestora este imaginația creativă ieșită din comun, cu care

transpunea muzica.

Transcrierile capătă la Liszt sensuri noi, care depășesc statutul avut până la el.

Scopul compozitorului era de a transmite esența lucrării transcrise, în acest sens utilizând

mijloace care, aparent, nu aveau legătură cu textul muzical. Putem da ca exemplu

folosirea tremolourilor, a pedalei continue, a pasajelor în acorduri și octave, acoperind

toate reigstrele pianului, pentru crearea de sonorități ample, de tutti orchestral.

18 Bălan Theodor. Liszt. Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. București, 1963, p.233

15

2.2 Drumul creației de la inițiere-la receptor. Influența programatismului

asupra limbajului muzical.

Omul percepe ceea ce se întâmplă în jurul lui într-un fel propriu, raportat la lumea

sa. Cu ajutorul creativității interpretează, transpunând în emoție ceea ce a receptat.

Conexiunile care se crează în mintea sa, între emoția proaspăt formată și informațiile deja

existente în memorie, dau naștere programului. Acesta la rândul său creează nevoia

căutării unui limbaj prin care să fie comunicat. Limbajul, în cazul nostru conține genul,

forma, armonia, melodia, ritmul, timbrul. Toate acestea trebuie să îndeplinească anumite

condiții pentru a sugera o imagine preluată din afară, fie că este descriptivă, din literatură,

arte vizuale, fie că sugerează un sentiment, o stare anume.

Pentru ca muzica să redea psihologia trăirilor așa cum și-a imaginat-o

compozitorul, a fost nevoie de o revoluție generală, la nivelul tuturor parametrilor.

Astfel, în lucrările din tinerețe, bazate în general pe material tematic împrumutat de la

alții, observăm o măiestrie de neegalat în remodelarea unui material, scris inițial pentru

alte intrumente decât pianul; este vorba de transcripții și parafraze. Două genuri noi, care

pe lângă faptul că s-au impus și au câștigat popularitate extrem de repede, au adus cu ele

un element de noutate ce a revoluționat tot ce s-a scris pentru pian după: orchestrarea

pianului. Ideea de a transpune la pian lucrările orchestrale a atras după sine, în mod

firesc, necesitatea de a găsi soluții de creeare a iluziilor sonore ce imitau instrumentele

din orchestră. Soluțiile constau în folosirea liberă a tuturor registrelor, utilizarea pedalei

ca element fundamental, și nu doar pentru a obține anumite efecte, abundența structurilor

acordice și a trilurilor și tremolourilor, pentru imitarea sonorităților de tutti orchestral,

pentru a enumera câteva. Toate acestea au însemnat o revoluție a tehnicii pianistice,

atingând un nivel nemaiîntâlnit până atunci. Un rol deosebit de important în această

revoluție l-a avut Paganini. Influența sa asupra tânărului Liszt a însemnat lupta cu limitele

lui și a tot ceea ce a fost până la el. Astfel a ajuns pianul să sune ca o vioară, cu pizzicato-

uri, cu poziții și formule specifice violonistice. Dacă din punct de vedere compozițional

nu era dificil de realizat transpunerea, din punct de vedere practic, lucrurile au stat cu

totul altfel. Pentru a fi posibil așa ceva, era nevoie de o abordare nouă. Astfel, pentru

16

sonoritățile mari, a devenit obligatorie folosirea întregului braț, liber-cea mai importantă

realizare, pentru acrobațiile tehnice, manifestate prin arpegii, octave, ce treceau prin toate

registrele cu o viteză „diabolică”, era nevoie de o economie mare de mișcări și de punerea

în poziții cât mai comode ale mâinilor, pentru a rezista fizic pe o perioadă cât mai lungă;

așa a apărut cântatul pozițional, în care digitațiile formează poziții în funcție de degetele

extreme, 1 și 5, cu care mâna se deplasează pe claviatură, câștigând viteză în execuție și

ușurință totodată.

Pe lângă aceste genuri, a apărut o formă nouă, iubită de toți compozitorii

romantici și anume cea miniaturală reprezentată prin studii de concert, nocturne, mazurci,

valsuri, poloneze, balade.

Exercițiile tehnice capătă sensuri poetice, au un conținut psihologic bogat, făcând

studiu de caz nu numai pe o anumită problemă tehnică ci și pe o idee poetică. Unele

studii au un caracter programatic pronunțat și chiar afirmat, titlurile acestora fiind

sugestive pentru muzică. Este cazul Studiilor transcedentale și al celor de concert, din

creația lui Liszt. Acestea ocupă un loc aparte între lucrările de gen, prin dificultatea și

problematica tehnică, dar mai ales prin conținutul lor semantic. Fiecare studiu este un

exercițiu de emoție, de trăire, de transformare a acesteia, de metamorfozare, după cum

spune chiar numele dat de autor. Este prima dată când se pune problema de transcendere

a unei stări într-o lucrare de natură tehnică, virtuoasă. Pentru o și mai clară imagine, Liszt

a pus titluri majorității studiilor, pentru a accentua ideea poetică. În aceste lucrări se

întrevede drumul către unele lucrări majore, din perioada de maturitate, cum ar fi poemul

simfonic Mazzepa (studiul nr.4-Mazzepa), Jocuri de apă de la „Villa d’ Este” (Studiul

nr.5-Feux Follets) sau sonata Dante (Studiul nr.8- Wilde Jagde). Temele abordate în

aceste studii sunt inspirate din natură sau evocă imagini eroice, funebre, pasionale. Liszt

prezintă o temă, pe care apoi o transformă, prin variație, prin aceasta înțelegând

metamorfoza interioară, a conținutului semantic.

În perioada de maturitate, atenția compozitorului se îndreaptă spre subiecte din

literatură, sculptură, natură. Spre deosebire de contemporanii săi, Chopin, Schumann sau

Berlioz, acesta alege subiecte universale pentru a-și exprima ideile, trăirile, conferindu-le

o notă personală și universală totodată. Lucrările programatice care nu conțin

transformare tematică sunt despre idealurile concrete cum ar fi revoluția, omul, natura și

17

religia, iubirea și frumosul. Lucrările care folosesc transformarea tematică sunt expresia

procesului care implică schimbarea necesară pentru eliminarea acelor lucruri care stau în

calea idealurilor, cum ar fi mândria, egoismul, îndoiala, disperarea, adică acele lucruri pe

care Liszt le indentifică cu Satan. Rezultatul acestei atitudini este că Liszt a obiectivizat

suferința înloc să o exprime, cum a facut Wagner, de exemplu. Rădăcina lucrărilor sale

serioase constă în drumul de la om către divinitate, de la suferință către fericire.

Putem vedea oceanul dintr-o picătură. Omul se reflectă în univers și acesta în el.

Lucrările, cu caracter autobiografic, descriu lupta omului cu manifestările ego-ului său,

calea către descoperirea sinelui, a adevăratei naturi a sufletului. Acestea vor prinde viață

în forme complexe cum ar fi simfonia, concertul instrumental, sonata etc. Limbajul

folosit urmează calea revoluționară din lucrările de tinerețe. Lucrările pentru pian din

această perioadă, cele concertante, sonatele, ciclul Ani de pelerinaj, au ca elemente

comune, unitatea formei, monotematismul metamorfozat, elementele programatice.

Structura, unitară în forma ei exterioară, are un schelet emoțional ce corespunde părților

care, înainte, erau independente: lamento- rugăciune-luptă-triumf. Aceasta se poate

observa în prima lucrare scrisă pentru orgă, Fantezie și fugă pe metam Ad nos, as

salutarem undam, în perioada de la Weimar, și mai devreme în Armonii poetice și

religioase. Acestea au anticipat rolul important pe care avea să-l joace religiosul în

muzica lui Liszt.

Un loc aparte în creația lui Liszt îl au rapsodiile. Acestea sunt imagini sonore din

copilărie aduse la lumină de omul matur. Liszt a părăsit devreme locurile natale, însă a

păstrat în memorie muzica lăutarească, tigănească, de care era fascinat când era copil.

Asftel, la maturitate, prelucrează această muzică pentru pian, aducând-o din stradă pe

scena de concert. Caracterul improvizatoric al muzicii lăutărești și scara muzicală

specifică acesteia se încadrează perfect în forma liberă, rapsodică. Pe lângă acestea mai

trebuie menționate Rapsodia spaniolă și cea română, care ne arată deschiderea pe care o

avea compozitorul către nou, diferit, asimilând rapid și ușor muzica oricărui popor.

Ciclul Ani de pelerinaj este una dintre lucrările majore scrise în perioada de

maturitate. Ea este pe de o parte un jurnal muzical de călătorie, o culegere de impresii și

sentimente trăite de compozitor în timpul peregrinărilor sale prin Europa, iar pe de altă

parte o lucrare revoluționară prin noutățile de limbaj pe care le aduce. Lucrarea scrisă pe

18

parcursul a 30 de ani, anii de maturizare, ne oferă o imagine completă asupra stilului

componistic, de la lucrările de virtuozitate din tinerețe până la cele religioase din ultima

perioadă a vieții. Subiectele sunt inspirate din literatură, arte plastice, sculptură, muzică,

natură și muzică religioasă. Putem vedea, astfel, într-o lucrare, reflectată personalitatea

complexă a compozitorului din unghiuri diverse. Călătoriile în Elveția și Italia au avut un

impact puternic asupra lui Liszt, programul întregii lucrări fiind acela de transpunere a

impresiilor trăite, în muzică. În limbajul muzical folosit putem observa o metamorfoză a

acestuia, prin inovațiile armonice, care deschid calea pentru impresioniști și expresioniști.

Folosirea intensă a cromatismelor, a acordurilor mărite și micșorate, tendințele de

eliberare totală din cadrul tonal, formele care sunt intr-o permanentă transformare, sunt

câteva din schimbările și inovațiile majore aduse de Liszt.

Acestea le putem alătura poemelor simfonice scrise pentru orchestră. Un gen nou,

creat de Liszt pentru a putea transmite o emoție, o impresie, un gând, într- o lucrare de

sine stătătoare, căreia nici uvertura, nici simfonia, niciun alt gen simfonic nu i se

potriveau. Prin acest gen de scriitură Liszt, în dorința de a traduce în muzică elemente

extra-muzicale, a realizat o combinație între elementele muzicii absolute și programatice.

Funcția dublă a formei, care combină elementele formei de sonată cu sugerarea unei

organizări pluripartite, transformarea tematică, indicațiile programatice prezente în

partitură, sunt câteva elemente comune între lucrările orchestrale și cele scrise pentru

pian solo.

Alexandru Leahu reliefează un aspect deosebit de important al programatismului

lisztian și anume, evocarea prin muzică a etosului a diferite opere artistice, referindu-se la

Il pensieroso sau Sposalizio. Acest fapt, descris de Liszt în prefața ciclului, atribuie

muzicii rolul de limbaj poetic, punând în valoare esența intrinsecă a acesteia.19

Un alt gen, pe care Liszt l-a transformat total, a fost cel al sonatei. Cele două

sonate, cea în si minor și cea după o lectură a lui Dante, demonstrează că posibilitățile

creative sunt aproape nelimitate. Cel care a deschis drumul lui Liszt a fost Beethoven,

care scria o sonată quasi una fantasia, prima în care cele 4 părți erau unificate și care

promitea o libertate și o eliberare a formei și a genului. Liszt a scris o fantezie quasi una

sonata, ducând ideea mai departe. Dante a fost unul din subiectele principale ale creației

19 Leahu, Alexandru, Maeștrii claviaturii, Editura Muzicală, București, 1976, p.173

19

lui Liszt. El a generat 2 simfonii, o sonată, ecouri putând fi găsite și în alte lucrări, mai

puțin explicite, dar subînțelese. În Sonata după o lectură după Dante, se remarcă limbajul

agresiv, violent, prin folosirea octavelor și acordurilor din abundență, prin armoniile

mărite și micșorate, prin densitatea folosirii cromatismelor. Această lucrare apare ca o

exteriorizare a laturii demonice a compozitorului.

Sonata in si minor este un monument al arhitecturii muzicale, o simfonie pentru

pian solo. Într-o lucrare unitară, Liszt reusește să suprapună structura genului peste forma

de sonată. Astfel, dacă privim lucrarea din punct de vedere al genului, putem regăsi

structura Allegro-Andante-Allegro, dacă privim din punct de vedere al formei, putem

găsi corespondențele expoziției, dezvoltării și a reprizei. Toată această arhitectură a fost

construită pe baza principiului transformării tematice. Temele prezente în lucrare sunt

fețe diferite ale aceluiași motiv. Practic o temă se transformă în alta, aceleași note creînd

caractere/ personaje diferite. Aceastea au individualitate puternică, putând fi recunoscute

separat. Deși nu are un program enunțat de compozitor, muzica vorbește de la sine, în ea

regăsindu-se elemente programatice prezente și în alte lucrări. La baza lucrării stă

motivul crucii. Acesta apare în teme cu semnificații opuse, cum ar fi demonicul și

iubirea, transformându-se una în cealaltă sau apărând simultan. Sonata în si minor este

una din puținele lucrări în care în repriză temele apar neschimbate. În general, forma de

sonată la Liszt este un proces în continuă transformare, astfel că în repriză temele capătă

caractere diferite, de obicei mai optimiste și pline de energie. În cazul Sonatei în si minor,

repriza este mai aproape de cea tradițională. Paul Merrick intepretează acest lucru prin

prisma unui program ce cuprinde esența umanității de la creația sa până în prezent:

introducerea prezintă Creația, Omul și Diavolul, expoziția lupta dintre Om și Diavol, apoi

tema omului apare în dialog cu sine, apoi apare tema Divinității, Crist apare în tonalitatea

mistică, Fa# major, fiind urmată de tema iubirii, fuga în care sunt angrenate cele două

teme, a Omului și a Diavolului, sugerează lupta dintre aceștia și drumul omului către

Divinitate. Cum această luptă cu răul este una eternă, repriza capătă o semnificație în

acest sens, cu mențiunea că după venirea lui Cristos ea se desfășoară în alt context.20

20 Merrick, Paul, Revolution and Religion in the Music of Liszt,Cambridge University Press, Cambridge, 1987,

20

În Sonata în si minor, Liszt realizează unitatea perfectă între programul care a

constituit preocuparea permanentă a sa și modalitatea componistică. Astfel, tehnica

transformării tematice, printr-o nouă manifestare și înțelegere a principiului variațional

dă viață și formă gândurilor compozitorului supra relației Om-Divinitate.

Lucrările din ultima perioadă a vieții devin din ce în ce mai austere, limbajul

transformându-se aproape total. În ultimul volum al Anilor de pelerinaj întrevedem

apariția impresionismului, Bagatela fără tonalitate deschide drumul pentru expresioniști.

Lucrările cu subiect religios predomină, luând diferite forme: legende, variațiuni,

transcripții după lucrări corale sau vocal-simfonice. În Legenda Sfântului Francisc de

Assisi: Predica păsărilor, Liszt transpune în muzica pentru pian cântecul păsărilor într-o

manieră care îl prefațează pe Messiaen.

Ca o caracteristică generală a acestei perioade, putem numi tendința de eliberare

totală întâlnită la nivelul tuturor parametrilor muzicali, care va influența puternic și

definitoriu generația următoare de compozitori.

Capitolul 3

3.1 Studiul după Paganini în la minor

Cele 6 studii după Paganini, scrise în perioada de tinerețe a compozitorului, sunt

rezultatul unei provocări și anume, aceea de a ridica nivelul tehnic pianistic la cel atins de

Paganini la vioară. Ele sunt practic transcripții ale capriciilor violonistice, Liszt

nemodificând conținutul inițial.

21

Aceste capricii au constituit sursa de inspirație pentru mulți compozitori. Liszt le-

a transpus fidel pentru pian, păstrând caracterul virtuoz și strălucitor, Schumann și

Brahms i-au dat o culoare germană, transformând transparența și lejeritatea spiritului

italian în densitatea și masivitatea specifică lirismului german. În secolul XX,

Lutoslawski compune o variantă pentru 2 piane, apropiindu-se de caracterul virtuoz

original, însă folosind un limbaj armonic nou, specific vremurilor sale. Rachmaninov

creează o Rapsodie pentru pian și orchestră, în care combină virtuozitatea cu religiosul,

prin utilizarea unui motiv din Dies Irae. Tema este transfigurată, prin inversare, într-o

cantilenă ce aduce sonorități americane prin orchestrație și păstrează monumentalitatea și

maestuozitatea tipic rusească prin scriitura acordică pentru instrumentul solist.

Din punct de vedere formal, acest studiu este o temă cu variațiuni. Acestea sunt

stricte, fiind delimitate și păstrând fidel tiparul armonic și formal.

Tema este formată din 2 perioade. Prima, pe care o vom numi secțiunea A, este

construită pe relația tonică-dominantă, parametrul ritmic fiind cel care se evidențiază prin

formula ritmică. A doua secțiune este construită pe secvențe, urmărind tiparul: La-re-

Sol-Do-si-la-re#-Mi-la. Tempo-ul rapid, quasi presto, conferă temei un caracter energic,

strălucitor, virtuoz.

Din punct de vedere interpretativ principala problemă tehnică o reprezintă

legătura dintre arpegiato-urile lungi de pe timpul întâi al fiecărei măsuri și formula

ritmică. Arpegiatto-urile se cântă anticipat, cu eliberarea energiei prin staccato. Pentru

repetarea notei din formula ritmică se folosesc degete diferite, cu impuls pe a doua notă.

Pentru a realiza o sonoritate strălucitoare, acrobatică am putea spune, datorită

arpegiatte-lor, este nevoie de o coorodonare perfectă între rapiditatea gândirii și cea a

mișcărilor. Acestea trebuie să fie precise, cât mai economice, mai razante, susținute de

desenele melodice ale temei. Acestea pot fi construite pe tiparul întrebare-răspuns, ca o

deschidere spre dominantă și o rezolvare pe tonică. Astfel se obține o sonoritate colorată,

vie, diversă.

Prima variațiune, în varianta violonistică, utilizează tehnica pizzicato-ului pe

arpegii descendente, în triolete. Liszt adaugă la mâna stângă tema în varianta inițială.

Astfel, pe lângă problema redării staccato-ului la pian apare și cea a poliritmiei rezultate

din suprapunerea formulelor ritmice ternare cu cele binare. Pentru rezolvarea acestor

22

dificultăți este necesar ca notele staccato să fie apucate de pe clapă, iar digitația folosită

trebuie aleasă astfel încât să favorizeze cântatul în tempo rapid. În cazul pasajelor cu note

duble este de preferat o digitație cu degete diferite pe notele repetate, de tipul 1/3-2/4-3/5

Această variațiune are un caracter general capricios, scherzando, leggiero.

Datorită suprapunerilor celor două teme, cea variațională la mâna dreaptă și tema

originală la stânga, observăm două caractere diferite, unul leggiero și altul hotarât, care

apar simultan. Pentru evidențierea acestora este necesară o independență a mâinilor foarte

bine dezvoltată și o imaginare mentală a celor două planuri foarte bine conturată din

punct de vedere melodic, ritmic și dinamic.

A doua variațiune, cu un caracter misterios, utilizează alternanța mâinilor. Este

necesară o unitate sonoră, pentru a sugera o stare fluidă a temei. Este recomandată o

preluare cu mâna dreaptă în măsurile cu poziții extinse la stânga.

A treia variațiune, mai dinamică, cu un caracter martellat, avântat, aduce tema în

octave. Din punct de vedere armonic, sunt de remarcat elemente noi:

apariția acordurilor micșorate cu septimă micșorată;

înlocuirea lui Do cu do cu cvartă mărită și secundă micșorată-preluat din modul

specific muzicii țigănești;

în secțiunea B, tema este intens cromatizată.

23

Din punct de vedere tehnic, trebuie urmărit raportul tensiune-relaxare. Acesta

presupune cuprinderea mai multor note într-o mișcare a brațului de intrare și de ieșire

din pian, cu relaxare pe notele staccato.

Următoarea variațiune adaugă octavelor, mersul descendent cromatic. Sunt

combinate tehnica de octave cu cea staccato, într-un tempo mai rapid față de variațiunile

precedente, vivacissimo. Din punct de vedere melodic, construcția se bazează pe

intervalul de octavă ascendentă de la începutul motivelor; din acesta derivă mersul

cromatic descendent cu micro desene melodice.

Pentru realizarea caracterului scherzando și delicat în același timp, brațul și

poignet-ul trebuie să fie suple, și flexibile, mișcându-se cu ușurință. Totodată, trebuie

ținut cont de relația clapă albă-clapă neagră în octave.

Variațiunea a cincea combină elemente ornamentice cu jocul registrelor. Astfel

formulele ritmice apar sub formă de apogiaturi sau triolete. Există două planuri, unul al

acestora și altul în duble, în registru opus. Dialogul are loc la nivel de registre, ritmic

între binar și ternar, melodic între melodie simplă, la unison, și temă în note duble.

Din punct de vedere armonic observăm folosirea întârzierilor de tip 6/4-5/3 și a

acordurilor de septimă. Precizia ritmică și diferențierea ornamentelor de formulele

ritmice sunt principalele probeleme tehnice ale acestei variațiuni.

Din punct de vedere interpretativ putem imagina două caractere contrastante, unul

hotărât, energic-sugerat de triolete, și unul impresionist, învăluit, sugerat de întârzierile

armonice. Pot fi imaginate timbre diferite, ca de exemplu pentru primul o sonoritate de

corzi grave+percuție, iar pentru al doilea una de harpă. Pentru realizarea lor este necesară

folosirea a două tipuri de atac diferite: unul cu vârfuri foarte energice, percutante, celălalt

apucat, mângâiat.

Variațiunea a șasea prezintă tema în terțe ascendente la mâna stângă și acorduri

eliptice de terță la mâna dreaptă. Pentru gama în terțe sunt mai multe variante posibile de

digitație, de la folosirea unei singure formule (degetele 2-4) pînă la utilizarea tuturor

degetor, cu schimbare pe poziții grupate. Personal am optat pentru această din urmă

variantă, pentru că folosirea repetitivă a acelorași degete creează o încordare a brațului și

chiar blocarea lui. O altă problemă serioasă o constituie acuratețea mâinii drepte. Pentru

24

realizarea acesteia este nevoie de o atenție sporită pentru nota din mijloc, mai ales în jurul

notei sol#.

Aceasta este expresia virtuozității, a bravurii, o combinație de forță cu viteză.

Riscul este de a suna bătut și forțat, dacă aceste două elemente nu sunt stilizate.

Diferențierea sopranului în acorduri și a tenorului la mâna stângă, aduce o claritate, o

transparență a sonorității, dându-i totodată și amplitudine, prin distanța dintre registre

rezultată din scriitură.

Variațiunea a șaptea vine ca o relaxare după cea precedentă, readucând caracterul

scherzando, capricios și expresiv, totodată. Scrisă la unison, dialogul se creează în cadrul

melodiei sub formă de întrebare-răspuns. Acesta poate fi reliefat prin creearea unei

tensiuni in interiorul trioletului ( < >). Spre deosebire de variațiunea precedentă, aceasta

este mai liniștită din punct de vedere dinamic, iar tempoul poate fi puțin mai așezat, deși

nu este nicio indicație agogică specială în acest sens. Scherzando-ul este cel care permite

flexibilitatea tempo-ului. Ca element nou variațional remarcăm sincopa, care reprezintă

punctul maxim de tensiune și încărcătură expresivă, trioletele gravitând în jurul ei.

Alfred Cortot descrie în comentariile ediției îngrijite de el, cele două linii care

merg în unison ca putând fi imaginate sub forma a două instrumente diferite, flaut pentru

mâna dreaptă și fagot pentru mâna stângă. Această imaginare a două timbre diferite

presupune un tușeu evidențiat la mâna stângă, deci o subliniere a liniei tenorului.

Les légers dessins en triolets énouncés à l'unisson des deux mains, à un intervalle de

deux octaves, s'y voient en effect accompagnés de la suggestive mention ”quasi Flauto” pour la

main droite et ”quasi Fagotto” à la main gauche; cette référence imaginative aux timbres

respectifs de la flute et du basson entraînant l'emploi d'une articulation un peu plus soutenue de

la main gauche que de la main droite. (Desenele leggiero în triolete, conturate la cele două

mâini, la unison, la un interval de octavă, sunt însoțite de mențiunea ”quasi flauto” pentru

mâna dreaptă și ”quasi fagotto” pentru mâna stângă; această referință creativă asupra

timbrelor de flaut, respectiv fagot, implica o articulare mai susținută pentru mâna stângă).

Variațiunea a opta, Animato, aduce tema în sincope contratimpate, linia

conducătoare fiind la alto și bas. Caracterul trepidant, dinamic reise din cântatul staccato,

secco, pedala punctând forte scurt, pe alocuri. Această variațiune impune o uniformitate a

atacului degetelor pentru obținerea unei sonoriăți egale din punct de vedere al duratelor;

25

staccato-ul, în mod deosebit, trebuie să fie egal indiferent de relieful dinamic. Această

variațiune aduce o dinamizare agogică, contribuind la construcția punctului culminant de

la finalul lucrării.

Variațiunea următoare traspune pizzicato-ul violonistic. Acesta este menționat în

indicațiile de la început, staccato quasi pizzicato. Este interesant de observat efectul pe

care îl creează compozitorul din punct de vedere agogic; păstrând același tempo,

Animato, dar dinamizând ritmic prin folosirea șaisprezecimilor, se creează senzația de

tempo mai rapid.

Ca modalitate tehnică de realizare, o variantă posibilă este apucatul clapelor,

similar cu ciupitul corzilor la vioară. Acțiunea rapidă și incisivă a vârfului degetului dă

naștere unui sunet energic, viu, activ, dinamic.

Pe lângă această problemă tehnică, mai întâlnim și problema alternării mâinilor,

în arpegii descendente. Aceasta presupune o stăpânire tehnică a cântatului în arpegii și o

ușurință în schimbarea mâinilor. Un alt aspect important îl reprezintă controlul tempo-

ului, tendința fiind de accelerare, in general.

Variațiunea a zecea este o cantilenă expresivă, fiind susținută de un

acompaniament în triluri. Acestea trebuie să fie liniștite, pentru a nu perturba visarea

sugerată de melodia de la sopran. Situarea întregii variațiuni în registrul acut creează o

imagine de tip impresionist. Notarea ritmică a trilurilor, în secțiunea mediană, sugerează

oprirea temporală. Intervalele de cvintă creează sonorități statice, contemplative. Tempo-

ul mai moderat aduce un contrast puternic față de variațiunile precedente.

Ultima variațiune reprezintă culminația întregii lucrări, fiind o explozie de

strălucire, virtuozitate, exuberanță. Tema este împărțită între sopran și bas, sub formă de

dialog, fiiind acompaniată de arpegii pe întreaga claviatură, care creează impresia de

valuri uriașe. Sunt îmbinate mai multe probleme tehnice: arpegii lungi, game cromatice în

octave, acorduri și octave în salturi, poliritmii.

Din punct de vedere agogic folosește același procedeu ca și în cazul grupului de

variațiuni precedente (var. VIII-IX) și anume păstrarea aceluiași tempo împreună cu

diminuarea ritmică, creând astfel efectul tempoului de la început.

26

Din punct de vedere armonic observăm folosirea succesiunilor de acorduri

micșorate cu septimă micșorată, crescând dramatismul și tensiunea, pentru ca apoi finalul

să apară grandios, trimufal, am putea spune, în tonalitatea omonimă, La major.

Putem spune despre acest studiu că este un manual de tehnică în miniatură. Pentru

realizarea lui este necesar ca pianistul să stăpânească toate dificultățile tehnice pianistice.

Variațiunile, în acest caz, sunt o modalitate de etalare a virtozității, de manifestare a unei

personalități exuberante, strălucitoare, domiantă, tipică romantică. Acest studiu face parte

din ceea ce era numit la vremea respectivă muzică absolută, adică fără un program

prestabilit. Conținutul acesteia poate fi tradus prin diverse caractere, cum ar fi martelat,

expresiv, capricios, scherzando, animat.

3.2 Variațiunile Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen

Aceste variațiuni fac parte din lucrările scrise în ultima perioadă a vieții, când

preocuparea principală era îndreptată spre subiectele mistice. Scrisă la scurt timp după

moartea fiicei lui, Blandine, piesa este, din punct de vedere psihologic, portretul

părintelui care și-a pierdut copilul, una dintre cele mai mari dureri pe care o poate

cunoaște omul. Lucrarea a apărut în două variante, una pentru pian, alta pentru orgă.

Tema dezvoltată în această lucrare este preluată din cantata Weinen, Klagen,

Sorgen, Sagen compusă de J.S. Bach pentru celebrarea celei de a treia duminici după

Paști, fiind întâlnită și în Crucifixus din Missa în si minor. Alături de aceastea, în final,

va apărea coralul Was Gott thut ist wohl gethan.

Conținutul programatic al acestei lucrări face referire la Patimile lui Hristos. În

ediția îngrijită de Alfred Cortot, imediat sub titlul apar următoarele cuvinte, preluate din

cantată. Acestea sunt cheia întregii lucrări:

Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen,

Sind der Christen Thranenbrod

27

Plânsul, tânguirea, suferința, cutremurarea, sunt substanța durerii din lacrimile lui

Hristos - un subiect care oferă părintelui suferind cadrul potrivit pentru a-și exprima

durerea.

Din punct de vedere formal, lucrarea prezintă aspecte deosebite de abordare al

stilului variațional:

Titlul pune eticheta de variațiuni pe o temă de Bach. Ele sunt nedelimitate,

libere, nefiind de fapt variațiuni în sensul consacrat al cuvântului

Formele întâlnite în această lucrare sunt passacaglia, recitativul și coralul

Modalitățile de variaționare sunt o îmbinare a tipului vechi de variaționare

(passacaglia) cu un material sonor de tip romantic.

Passacaglia este o formă variațională construită pe un bas ostinat, care nu este o

temă propriu-zisă. De aici conflictul între titlu și conținut. Un argument în favoarea

noțiunii de temă cu variațiuni ar putea fi faptul că acest bas cromatic, descendent, are un

sens muzical, expresiv suficient de puternic pentru a-l putea considera o temă. Forma de

variaționare utilizată în cadrul passacagliilor sau a chaconnelor permite o modelare și o

combinare a elementelor într-un tot unitar.21

Deși nedelimitate de compozitor, variațiunile pot fi grupate în mai multe secțiuni,

care pot cuprinde, la rândul lor, subsecțiuni. O variantă posibilă, pe care am folosit-o în

versiunea interpretativă personală, este următoarea:

Andante-Animato (m.1-158)

Animato-Lento-Recitativo (m.158-218)

Lento-Recitativ-Coral (m. 218-325)

Coral (m. 325-368)

Această macro-structură cuprinde cele patru stări, lamento-luptă-rugăciune-

triumf, demarcate prin pauze pregătite agogic și dinamic. Construcția generală este una

în valuri, cu acumulări dramatice urmate de căderi sau retrageri.

Prima secțiune debutează cu prezentarea temei-bas ostinat, mai întâi în acorduri,

apoi în octave. Frazarea suspinelor este marcată prin tipuri diferite de accente: marcato-

sforzando, susținute fiind de octave pesante. Reluarea temei în octave simple, scade

21 Cortot, Alfred, F. Liszt-Variations sur le theme de Bach: Pleurer, Gemir...Edition du travail, ed. Salabert, Paris, 1949.

28

intensitatea, odată prin eliminarea elementelor armonice, apoi prin eliminarea marcato-

ului și coborârea în registrul grav.

Scriitura greoaie, pesante, extrem de tensionată, ne introduce direct, brutal am

putea spune, în atmosfera sumbră, dureroasă, zguduitoare a morții, plasându-ne în timpul

prezent, în acum. Liniile cromatice descendente, registrul grav în care sunt plasate, au

rolul de a crea atmosfera rece, de gheață, a morții. În această temă introductivă, Liszt

transpune în muzică starea de șoc, de paralizie sufletească, pe care o simte omul în

momentul în care moartea îi răpește o persoană apropiată. Treptat aceasta devine

interiorizată, prin coborârea în registrul grav.

Ca modalități pianistice de realizare a acestei imagini sonore, menționăm

diferențierea sopranului în acorduri și a basului în octave, pentru a crea o profunzime a

spațiului sonor, iar în cazul temei prezentate în octave, se poate cânta de la început tema

la mâna dreaptă doar cu un sunet, celălalt fiind preluat de mâna stângă. Acest lucru ar

oferi o ușurință mai mare în păstrarea aceluiași tip de sunet pentru întreaga temă.

În cadrul primei secțiuni observăm mai multe subsecțiuni formate din variațiuni

grupate după tipul de scriitură.

Primele 5 variațiuni (m.19-51) folosesc o scriitură contrapunctică, dinamizată pe

parcurs prin diminuare ritmică și adăugarea de noi voci. Contrapunctul este construit pe

orizontală din elemente disonante, cromatisme și întârzieri, iar pe verticală din intervale

consonante - sexte și terțe. Conflictul dintre cele două axe, susținut de cel ritmic prin

sincope, contribuie la reliefarea caracterului dolente, notat la început. Încheierea acestei

prime subsecțiuni este marcată dinamic ritenuto și diminuendo, pe tril.

Caracterul muzicii este unul dureros, interiorizat, ajungând la un mic climax, după

care se stinge asa cum a apărut, pentru a lăsa loc unei noi stări.

Următoarele două variațiuni (m.51-59) schimbă culoarea, prin scriitura acordică,

ce alternează între cele două mâini, Quasi forte sempre esspresivo sugerează o nuanță

mai mare față de fragmentul precedent, însă fără a fi dură, încă păstrând un caracter

interiorizat. Scriitura portato, legato-staccato sugerează o stare de îndoială, confuzie

amestecată cu acceptare.

Grupul următor de variațiuni (m.59-125), creează primul mare val, dinamizarea

petrecându-se la nivelul tuturor parmetrilor: melodic-devine mai dens, contrapunctul se

29

dezvoltă pe 4 voci, cu armonii micșorate, ritmic-optimile sunt urmate de triolete,

dinamic-sunt mai multe trepte de intensitate, de fiecare dată pornind sotto voce, eventual

din registrul grav, apoi prin crescendo acumulând tensiune din ce în ce mai mare, care se

stinge în rallentando și diminnuendo. Doloroso se transformă în piangendo, fiind un

prim stadiu de exteriorizare a durerii. Alternarea acordurilor cu octavele, care în alte

lucrări era folosită pentru martelatto sau tocatta, aici capătă o nouă semnificație,

expresivă, legatissimo.

Allegro-ul și appasionato-ul se sting în câteva secvențe, care parcă rămân

suspendate la granița între conștient și subconștient. Într-o nuanță învăluită, pauzele

creează o stare extatică, aparent fără legătură cu episodul precedent. Această variațiune

poate avea mai multe variante interpretative: poate fi o stare de rătăcire, poate fi o scurtă

iluminare, poate fi o zonă de zbucium interior.

Din ea vor lua naștere următoarele variațiuni care încheie prima secțiune. Acestea

aduc o dinamizare ritmică ce sugerează un murmur, linia melodică principală este

învăluită în polifonii latente, formule de acompaniament, care, banale în alte contexte,

aici capătă o expresivitate aparte prin imaginea poetică sugerată. Elemente de scriitură

care în tinerețe erau folosite pentru a reda virtuozitatea și bravura, aici capătă valențe noi,

mult mai profunde.

Deși această parte este mai dinamică față de prima, dacă privim din punct de

vedere al mișcării ritmice și agogice, detaliile sunt cele care păstrează atmosfera liniștită,

și impun o gândire pe pasaje scurte, dilatată în timp. Incheierea primei secțiuni se face

într-o gamă dinamică redusă, pp-ppp, sugerând epuizarea stării interiorizate ce

caracterizează acestă primă secțiune.

A doua secțiune (m. 158-218) apare brusc, în fortissimo, aducând la suprafață

durerea. Exteriorizarea acesteia se produce printr-o scriitură bazată pe elemente de

virtuozitate: game cromatice, arpegii pe toată claviatura, pasaje martelate, toccate.

30

Tempo-ul devine mult mai alert, Allegro, dinamica generală este în fortissimo, marcat

permanent și susținut de indicații ca tempestuoso, molto agitato, sempre marcato.

Aceasta poate fi împărțită în două subsecțiuni bazate pe o construcție în valuri.

Prima este cuprinsă între măsurile 158-202, iar cea de-a doua între 202-218.

Prima variațiune, construită pe octave la unison, suplinește lipsa armoniei prin

jocul registrelor și diferențierea a două planuri sonore prin marcarea primei note din timp

ca pătrime cu accent. Acestea merg simultan.

Următoarea variațiune, construită tot pe două planuri sonore, le aduce alternativ,

creând o stare de conflict între ele. Aceasta este sugerată de gamele cromatice

ascendente, plasate în registrul grav și acordurile din cealaltă extremă, în acut. Odată cu

acumularea tensiunii, gamele simple se transformă în game în octave, necesare pentru

creșterea volumului sonor.

Variațiunea Allegro este o desfășurare de arpegii pe armonii micșorate, care apar

atât singure cât și simultan cu rezolvările lor, creând prin disonanțe o stare de paroxism.

Aceasta este susținută prin dinamizarea ritmică (sextolete) ajungând la un punct

culminant în următoarea variațiune, tempestuoso. Aceasta apare ca o descătușare a

tensiunii acumulate, printr-o cascadă de acorduri și note duble ce alternează. Acest tip de

scriitură este prezent și în Sonata după o lectură de Dante. Pedala notată de Liszt are o

funcție dublă: prima este de estompare a caracterului martellat care aici are o altă

semnificație, și anume de exteriorizare a durerii, iar cea de a doua de natură armonică,

prin reliefarea întârzierilor.

Cel de-al doilea val este construit din două elemente principale: arpegii de

acorduri micșorate cu septimă și acorduri. Construcția este similară cu cea a celei de-a

doua variațiuni din această secțiune, cu diferența că gamele cromatice sunt înlocuite cu

arpegii micșorate pe toată claviatura. Dacă primul val atingea climaxul într-o cascadă

31

tumultoasă de șaisprezecimi, în stil toccato, cel de-al doilea, prin suspinele cromatice

susținute de acorduri conferă suferinței o profunzime sfâșietoare. Alfred Cortot

subliniază foarte sugestiv modul în care sunt reliefate acestea:

Ce sont encore aux plaintes et aux supplications des damnés qu'il faut accorder la

traduction imaginative de ce génial conduit transitoire préparant, par une dégradation

progressive du mouvment et des sonorités, le retour à la doloureuse méditation

personelle qui va faire l'object de l'emouvant récitatif suivant. (Acestea sunt încă

lacrimile și supliciile condamnaților, care sunt imaginea acestei geniale tranziții, prin

degradarea progresivă a mișcării și a sonorităților, către meditația dureroasă care va face

subiectul recitativului.)22

Problema principală din punct de vedere interpretativ o constituie construcția

gradată a acestora. Secțiunea începe ca o explozie, o răbufnire care se amplifică din ce în

ce mai mult. Riscul major este acela de a suna brutal și fără o direcție, în cazul în care

aceste fortissimo-uri nu sunt gradate între ele. Gamele și arpegiile sunt cele care

facilitează realizarea construcției prin faptul că permit pornirea dintr- o nuanță mai joasă.

O altă problemă interpretativă o constituie precizia ritmică. Varietatea formulelor

folosite poate crea anumite dezechilibre ale pulsației care denaturează discursul muzical.

Arpegiile din secțiunea allegro permit mai multe variante de digitație. Personal, am optat

pentru cea de tip pozițional, cu degetul 1 pe clapă neagră, datorită ușurinței în execuția

rapidă a pasajelor.

Faptul că multe pasaje sunt la unison și în registrul grav, poate crea o sonoritate

amestecată. Timbrarea vocii superioare va aduce o claritate și va crea calitatea și

spațialitatea sonoră, crescând astfel profunzimea și dramatismul.

Tensiunea acumulată se va sparge într-o cascadă de suspine în acorduri ce se

liniștește treptat printr-o scriitură contrapuctică, până la oprirea totală-lunga pausa. Aici

se stinge al doilea val, făcând loc rugăciunii.

Recitativul (m.218-248) ne readuce în zona introvertită, a suferinței mocnite, de

data aceasta apărând transfigurată după eliberarea de dinainte. Dacă la început era o

lamentare, acum apare în starea de rugăciune. Aceasta este singura care poate duce la

acceptare, la resemnare. Imaginea sonoră a suferinței apare la început lagrimoso, apoi,

22 Cortot, Alfred, F. Liszt-Variations sur le theme de Bach: Pleurer, Gemir...Edition du travail, ed. Salabert, Paris, 1949

32

treptat se transformă în dolce piangendo. Din punct de vedere componistic, aceste stări

sunt redate prin agogică- lento–andante, un pocco mosso. La început discursul este static,

dinamizându-se treptat, ritmic și agogic. Limbajul este constituit în principal din

cromatisme descendente susținute de acorduri micșorate. Caracterul parlando, specific

recitativului, creează aici legătura între om și divinitate. Eliberarea din rigorile formei

aduce cu sine o confesiune, o transcendere a durerii prin rugăciune, care va duce în final

la acceptarea totală.

Mai departe urmează o ultimă construcție dramatică, ca o ultimă răzvrătire,

ultimul val, cel mai mare. Construit pe structuri acordice susținute de linii cromatice în

octave, acoperă toate registrele. Scriitura în direcții contrare creează o sonoritate

monumentală, amplă. Pentru a îmbina stările dramatice, agitate, stringende, cu

amplitudinea sonoră este nevoie de un control auditiv foarte atent, de stratificarea

planurilor, prin diferențierea sopranului și tenorului. În acest fel se evită sonoritatea

compactă, brutală.

După această ultimă rabufnire, cadența, care incheie secțiunea poate fi interpretată

ca un recitativ. Încă o mostră de abordare diferită a tehnicilor de compoziție, dictată de

contextul programatic. Ceea ce în mod normal oferea posibilitatea de etalare a

virtuozității instrumentale, aici devine expresia intensitații maxime a durerii, atingând un

maxim de tensiune, ca și cum notele ar fi scrise „cu sânge”. Fiecare dintre ele se înfinge

adânc în conștiință.

Ultimele patru măsuri pregătesc apariția coralului, prin dizolvarea sonorității,

fiind expresia transcenderii durerii.

Coralul, preluat din cantată, apare ca regăsire a păcii interioare, prin acceptarea

lucrurilor așa cum sunt. Was Gott thut das ist wohlgethan. Ceea ce a făcut Dumnezeu este

bine făcut. Acesta pornește de la scriitura clasică de coral, pe 4 voci, dezvoltând-o apoi

în sonorității grandioase. Temele par a fi intonate de cor, iar apoi de orgă. Este un dialog

între trăirea interioară și exteriorizare.

Deși aparent este o scriitură de virtuozitate, conținutul psihologic o prezintă în

altă lumină, aceea a fericirii și bucuriei, a eliberării câștigate prin credință, căpătând o

dimensiune spirituală. Aceasta este singura care poate aduce pacea interioară, liniștea,

acceptarea lucrurilor așa cum sunt. Putem spune că acest gen de codă prefigurează

33

finalurile întâlnite în lucrările lui Scriabin. O celebrare a victoriei spiritului asupra

rațiunii, a ego-ului, o dizolvare într-o stare extatică, de iluminare.

Prin acest coral, Liszt se situează deasupra stărilor obișnuite pe care le încearcă

omul. Acest lucru se produce prin trăire, exteriorizare, acceptare și în final detașare.

Modalitatea aleasă de el pentru traducere în muzică îmbină practic tot ceea ce a

descoperit, învățat, dezvoltat, de-a lungul vieții. Compozitorul folosește toate

instrumentele componistice, însă schimbând total culorile. Astfel, gamele, arpegiile,

alternarea octavelor și acordurilor, tremolo-urile, care altă dată ne spuneau povești

strălucitoare, exuberante, aici capătă nuanțe diferite, sobre, profunde, dramatice, tragice.

Dificultatea principală a întregii lucrări este aceea de a realiza acest caracter

religios cu elemente laice. Granița între virtuoz și triumfal, de exemplu, este foarte fină.

Aceste variațiuni necesită o anumită maturitate a interpretului și o anumită experiență

personală pentru a putea surprinde esența lucrării. Stările sufletești care compun lumea

sonoră a acestei lucrări sunt dintre cele mai profunde pe care le poate încerca omul.

Trecerea dintr-una într-alta, ca de exemplu de la luptă sau revoltă la acceptare, impun o

înțelegere a lucrării la un nivel spiritual avansat.

Concluzii

Personalitatea lisztiană ocupă un loc deosebit de important în peisajul muzicii

universale prin impactul pe care l-a avut atât asupra contemporanilor cât și a generațiilor

ce i-au urmat.

Dacă în timpul vieții a hipnotizat cu ajutorul pianului întreaga Europă, aducând un

suflu nou în viața muzicală de concert, revoluționând tot ce se putea, impactul avut

asupra compozitorilor ce i-au urmat a fost și mai puternic. Liszt este, poate, exemplul cel

mai elocvent al oglindirii în artă a evoluției personale. O personalitate complexă,

completă, Liszt a atins acea unitate care conferă echilibrul după care tânjește majoritatea

oamenilor. În lucrările sale putem observa drumul parcurs de-a lungul vieții, de la euforia

și efervescența tinereții până la maturitatea deplină și dezvoltarea spirituală.

34

Plecând de la ideea că omul este într-o permanentă transformare și niciodată nu

mai poate reveni la ce a fost în trecut, forma muzicală cea mai potrivită pentru a traduce

acest drum nu poate fi alta decât cea variațională. Aceasta a stat la baza creației lisztiene,

fiind cea mai aproape de natura personalității compozitorului; totul este în permanentă

transformare, începând de la felul cum percepe/interpretează muzica altor compozitori,

până la autoportretele sale muzicale-sonata în si minor sau simfoniile.

Lucrările analizate ne relevă două aspecte ale personalității lisztiene: unul de

ordin exterior, o comunicare cu lumea, exuberantă, strălucitoare, captivantă, plină de

prospețimea specifică tinereții, iar cel de-al doilea, de ordin interior, o comuniune cu

Divinitatea. Putem spune că prima este de natură profană, iar cea de-a doua, sacră.

Deși din punct de vedere al conținutului, cele două lucrări se află la poli opuși,

mijloacele componistice folosite sunt aceleași. Astfel, același tip de scriitură poate avea

semnificații cu totul diferite, în funcție de context. Indicațiile dinamice, agogice și de

pedalizare sunt mijloacele prin care, de exemplu, un pasaj în octave poate fi strălucitor

sau dramatic.

Forma variațională este folosită în două ipostaze diferite: strictă și liberă.

Variațiunile după Paganini sunt o transcripție pentru pian a variantei violonistice, astfel

că aportul lui Liszt nu este inovator în materie de conținut, ci în al mijloacelor de

expresie specifice pianului. În această lucrare sunt prezente toate problemele tehnice

pianistice principale, dublate de o preocupare pentru culoarea sonoră. Din start, prin

faptul că lucrarea originală a fost scrisă pentru un alt intrument, implică o imaginare

sonoră diferită de cea a pianului. Cu cât mai variată este imaginarea culorilor timbrale, cu

atât mai vie și mai diversă va fi sonoritatea.

În cazul variațiunilor Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen, putem spune că forma este

generată de conținut. Liszt pornește de la un bas continuu, pe care apoi contruiește prin

diferite mijloace-polifonice și omofone, un edificiu sonor impresionant. Programul

acestei lucrări are o încărcătură emoțională și spirituală deosebită.

Dacă privim din punct de vedere al momentului în care a luat naștere- după

moartea fiicei compozitorului, putem simți durerea, tragismul, dramatismul suferința

umană. Aceasta este latura individuală, personală a lucrării.

35

Dacă privim din punct de vedere al subiectului ales, și anume patimile lui

Christos, putem identifica relația dintre Om și Divinitate; aceasta este latura universală.

Prezența echilibrată a celor două elemente, sacru și profan, în viața

compozitorului, conferă creației acestuia o valoare de referință, fiind un model ce își

păstrează actualitatea.

Bibliografie

Antologiile Humanitas. Cioran și muzica. Ed. Humanitas, București, 1996.Selecția textelor Aurel Cioran. Original apare in Tratat de descompunere.

Bălan, Th. Liszt, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. București, 1963

Bloch, Erns, The principle of hope, ed. the MIT press,USA, 1986, accesată pe www.googlebooks.com , la data de 24 martie 2011

Ciocan Dinu; Rădulescu Antigona. Probleme de semiotică muzicală. Articol apărut în

Studii de muzicologie, vol XXI, ed. Muzicală, Bucureşti, 1989

Cortot, Alfred, F. Liszt-Variations sur le theme de Bach: Pleurer, Gemir...Edition du travail, ed. Salabert, Paris, 1949.

36

Dahlhaus, Carl, Between romanticism and modernism,University of California Press, Berkley and Los Angeles, 1980, accesată pe www.googlebooks.com, la data de 26 martie 2011

Hull, Arthur Eaglefield, Music; classical, romantic and modern, Ayer Publishing, 1971

Leahu, Alexandru. Maeștrii claviaturii, ed. Muzicală, București, 1976

Living with Liszt. From the diary of Carl Lachmund, an american pupil of Liszt 1882- 1884, form Liszt Studies Series, ed.Pendragon Press, 1995, accesată pe www.googlebooks.com , la data de 30 martie 2011

Merrick,Paul. Revolution and Religion in the music of Liszt. Ed. Cambridge University Press, Cambridge, 1987

Rosen, Charles, The Romantic Generation, ed. Harvard University Press, 1998, accesată pe www.googlebooks.com , la data de 27.02.2011

Sandu-Dediu Valentina, ed. Didactică și pedagogică, București, 2010

Schonberg Harold, Vietile marilor compozitori

Sondrup Steven- Nonfictional romantic prose: expanding boarders, ed. John Benjamins Publishing Co, Amsterdam, 2004

The Liszt Companion, editor Ben, Arnold, ed. Greenwood Publishing Group,Westport, USA

Walker, Alan, Franz Liszt: The final years, 1861-1886, ed.Cornell University Press, New York, 1997

Walker, Alan, Reflections on Liszt, ed. Cornell University Press, New York, 2005, accesată pe www.googlebooks.com , la data de 20 martie 2011

Webgrafie

Whitman Walt, Song of myself. http://www.poetrychaikhana.com/W/WhitmanWalt/1Icelebratem.htm, accesat la data de 2.05.2011

Franz Liszt Site, by Rich di Silvio, http://www.d-vista.com/OTHER/franzliszt.html , accesat la 25.03.2011

37

Encyclopedia Britannica http://www.britannica.com/EBchecked/topic/508675/Romanticism , accesat la 15.03.2011

38