Nuvela La ţigănci a fost scrisă şi publicată la Paris în iunie 1959, tipărită în 1967 în România în revista Secolul XX, apoi inclusă în volumul La ţigănci şi alte povestiri în 1969.

Titlul nuvelei sugerează un spaţiu în care se observă manifestarea sacrului ascuns în profan (hierofanie). Locul numit la ţigănci este un spaţiu în care se realizează trecerea de la moarte la viaţă, un loc în care determinările temporale şi spaţiale se anulează.

Tema nuvelei o constituie ieşirea din timpul istoric, linear, ireversibil şi trecerea în timpul sacru, mitic şi circular. Această trecere imperceptibilă echivalează de fapt cu trăirea concomitentă în două planuri existenţiale deoarece între real şi ireal, între sacru şi profan nu mai există hotare sesizabile. Eliade exemplifică prin această nuvelă teoria sa cu privire la camuflarea sacrului în profan.

Nuvela este structurată în patru părţi în funcţie de două planuri: real şi ireal/fantastic.Cele două planuri ale realului echivalează cu două planuri narative, aceste planuri se împart în patru faze care se succed: REAL – IREAL – REAL – IREAL. De asemenea, există şi opt secvenţe sau episoade care ajută la gradarea acţiunii: călătoria cu tramvaiul (prima parte), intrarea în lumea ţigăncilor, întâlnirea cu cele trei fete, căutarea labirintică (a doua parte), a doua călătorie cu tramvaiul şi oprirea la casa doamnei Voitinovici, utima călătorie cu tramvaiul şi vizitarea propriei locuinţe, întoarcerea cu trăsura la ţigănci (a treia parte) şi, ultima secvenţă, întâlnirea cu Hildegard care conţine şi plecarea finală spre moarte (a patra parte). Naraţiunea se face la persoana a III-a, dar această perspectivă nu este decât aparent obiectivă, fapt ce sporeşte şi mai mult ambiguitatea textului.

Spaţiul şi timpul au două dimensiuni, în funcţie de cele două planuri ale realităţii. Există un spaţiu profan reprezentat de lumea reală, materială, la care omul se raportează prin acţiuni, evenimente şi repere fixe (aici Bucureştiul toropit de căldură) şi un spaţiu sacru, mitic reprezentat de lumea atemporală şi aspaţială din casa ţigăncilor în interiorul căruia omul trăieşte întâmplări ciudate pe care nu le poate explica. Timpul este privit sub două aspecte: timpul ireversibil care reprezintă o limitare a existenţei umane, un drum către moarte (timpul existenţei reale, aici: cei doisprezece ani care au tecut pentru ceilalţi) şi timpul reversibil ale cărui limite sunt abolite, timpul sacru, prezentul continuu în care moartea este doar o etapă, o trecere spre alt plan al existenţei.

În prima parte autorul se foloseşte de tehnica epicului dublu. Incipitul plasează acţiunea nuvelei în Bucureştiul interbelic, cadru frecvent în opera lui Eliade, înfăţişat ca un oraş toropit de caniculă. Spaţiul cotidian nu anunţă nimic neobişnuit: tramvaiul, strada, indivizii comuni care discută subiecte banale, se înscriu într-un cadru în care Gavrilescu pare perfect adaptat. Personajul îşi recunoaşte condiţia de artist ratat, surprinzându-se în acelaşi timp dorinţa aceastuia de a intra în vorbă cu oamenii din tramvai: "Pentru păcatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă, încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist.” Dar, în plan secund, nimic nu este întâmplător, aluziile au un caracter anticipativ. Elementele care ne sugerează ce va urma sunt: căldura excesivă care trezeşte în memoria personajului amintirea unei experienţe similare trăite în tinereţe ("Asta parcă îmi aduce aminte de ceva, îşi spuse ca să-şi dea curaj. Un mic efort, Gavrilescul, un mic efort de memorie. Undeva, pe o bancă, fără un ban în buzunar. Nu era aşa de cald, dar era tot o vară… […] Şi atunci îşi aminti: era la Charlottenburg; se afla, tot ca acum, pe o bancă, în soare, dar atunci era nemâncat, fără un ban în buzunar.”), plata biletului de tramvai, dorinţa lui de a vorbi, obsesia generală pentru grădina ţigăncilor, discuţia despre colonelul Lawrence. Căldura e un semn important pentru semnificaţia ascunsă a lucrurilor deoarece ea alterează percepţia, produce mutaţii şi e asociată cu lumina puternică a soarelui. De aici rezultă obsesia personajului legată de colonelul Lawrence al Arabiei, care provoacă imaginea căldurii ca o sabie deasupra creştetului: "Era o frază care mi-a plăcut, o frază foarte frumoasă, despre arşiţa care l-a întâmpinat pe el, pe colonel, undeva în Arabia, şi care l-a lovit în creştet, l-a lovit ca o sabie.”. Apar de asemenea replici sugestive: personajul crede că a îmbătrânit: "Gavrilescule, şopti, atenţie! că parcă, parcă ai începe să îmbătrâneşti. Te ramoleşti, îţi pierzi memoria.” Când pierde tramvaiul exclamă "Prea târziu!”¸ cuvinte care definesc întreaga lui existenţă ratată de profesor de pian care aspiră spre adevărata artă. Amintindu-şi că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul cboară cu intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. Prin urmare, intrarea lui la ţigănci este una întâmplătoare, care stă sub semnul hazardului.

A doua parte descrie intrarea în lumea fantastică a ţigăncilor. Momentul trecerii dincolo, în planul ireal, este precedat "de o lumină albă, incandescentă, orbitoare”, apoi de " o neaşteptată, nefirească răcoare”, care împreună cu poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre

viaţă spre moarte, dinspre profane spre sacru. În mediul sufocant al oraşului toropit de căldură, grădina ţigăncilor apare ca un spaţiu de miraj care destituie realul. E un teritoriu de tranziţie spre un alt spaţiu, ireal, cel al bordeiului. Intrarea în grădina ţigăncilor nu se face în scop erotic ci din dorinţa de cunoaştere şi de căutare a unui loc răcoros. Bordeiul nu este nici el o casă a plăcerilor, aşa cum bănuiau locuitorii Bucureştiului, ci locul unor ritualuri ezoterice a căror semnificaţie Gavrilescu nu o poate percepe. În momentul în care pătrunde în acest teritoriu sacru, timpul şi spaţiul capătă alte semnificaţii. Casa ţigăncilor se află în afara timpului (deşi este aproximativ ora trei!), după cum îi precizează bătrâna în momentul în care intră: "Avem timp. Nu e nici trei… […] Atunci să ştii că iar a stat ceasul”. Pentru a pătrunde în bordei, personajul este supus unui ritual: el trebuie să ofere bătrânei trei sute de lei, taxă care echivalează cu plata vămilor pe lumea cealaltă. În plan secund şi bătrâna are o semnificaţie mitologică: ea întruchipează Cerberul din mitologia antică, cel care păzea intrarea spre lumea de dincolo.

În casa ţigăncilor timpul stă pe loc, câteva ore petrecute în acest spaţiu sacru echivalează cu doisprezece ani în lumea reală. Cum timpul nu mai este acelaşi, apare Memoria deoarece primul lucru de care îşi aminteşte personajul când intră la ţigănci este iubirea pentru Hildegard, evenimentul sacru al existenţei sale. Această rememorare echivalează cu o încercare de a recupera timpul afectiv fericit: "În acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi fost de asemenea a lui. – Hildegard! exclamă el, adresându-se fetei. Nu m-am mai gândit la ea de douăzeci de ani. A fost marea mea dragoste. A fost femeia vieţii mele!” Recuperarea memoriei este asociată cu altă stare şi anume, setea, care este şi ea un indiciu pentru ce i se va întâpla personajului: "- Mi-e sete! […] – Mi-e teribil de sete […] Dacă aş putea să beau puţină apă.” În momentul în cae i se oferă de băut, nu alege paharul de sticlă verde, ceasca de cafea ci cana cu apă. Fetele râd de alegerea lui deoarece este prima alegere greşită dintr-un şir lung, fapt ce subliniază incapacitatea de a observa semnele ce i se oferă: "Râdeam că te-ai încurcat şi-ai băut din cană, în loc să bei din pahar. Dacă ai fi băut din pahar…”

Jocul are o semnificaţie ritualică, fetele îl supun pe Gavrilescu la un joc al ghicirii, ca o probă a iniţierii: trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o ţigancă, o grecoaică şi o evreică. Este un joc al aparenţelor şi realităţii, ca o horă a ielelor ce îl desprinde pe erou de realitate. Dar jocul se încheie cu un eşec repetat, anticipat de existenţa ratată a eroului. O explicaţie pentru neputinţa de a ghici ţiganca este frica de moarte, care se manifestă prin permanenta raportare la trecut, la tinereţe. Eroul nu este în stare să treacă dincolo de aparenţe, să ia o decizie, la fel cum nu a putut să aleagă în tinereţe fericirea, să rămână cu Hildegard. Imposibilitatea de a acţiona şi de a observa semnificaţia existenţei sale din trecut se reia şi în prezent. El nu se poate concentra nici acum asupra evenimentelor la care participă din cauză că este ancorat în timpul real, în trecut. În loc să încerce să distingă aparenţa de esenţă, el le povesteşte celor trei fete istoria iubirii pierdute în tinereţe, cum a pierdut-o din cauza unei slăbiciuni de caracter şi cum s-a căsătorit cu Elsa, nu cu Hildegard. Se sugerează că dacă ar fi ghicit care este ţiganca ar fi putut pătrunde tainele misterului existenţei, tainele sacrului, deoarece ar fi avut acces la toate odăile din casa ţigăncilor: "- Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost frumos, şopti grecoaica. Ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos…”

Obiectele din casa ţigăncilor sunt şi ele bizare, apar şi dispar, au forme incerte, ciudate: sunt coridoare, paravane, oglinzi, mobile neobişnuite, totul într-o ambianţă exotică în care există un joc de lumină şi întuneric. Interiorul capătă semnificaţia unui labirint în care nimic nu pare stabil, un spaţiu al iniţierii. Rătăcirea prin labirintul lucrurilor este o scenă halucinantă, amestec de veghe şi coşmar. Eroul este împiedicat de tot felul de obiecte casnice, iar după ce rătăcirea se încheie imaginea pe care o vede în oglindă este sugestivă pentru semnificaţia ascunsă a evenimentelor prin care a trecut: „În acea clipă se văzu gol, mai slab decât se ştia, oasele ieşindu-i prin piele, şi totuşi cu pântecul umflat şi căzut, aşa cum nu se mai văzuse vreodată. Nu mai avea timp să fugă înapoi. Apucă la întâmplare o draperie şi începu să tragă. Simţi că draperia e gata să cedeze şi proptindu-şi picioarele în perete, se lăsă cu toată greutatea pe spate. Dar atunci se întâmplă ceva neaşteptat. Începu să simtă că draperia îl trage cu o putere crescândă, spre ea, astfel că puţine clipe în urmă se trezi lipit de perete şi deşi încercă să se desprindă lăsând draperia din mâini, nu reuşi, şi foarte curând se simţi înfăşurat, strâns din toate părţile, ca şi cum ar fi fost legat şi împins într-un sac.” Draperia în care se înfăşoară are şi ea o semnificaţi ascunsă, simbolizând giulgiul cu care se înveleşte mortul. În momentul în care rătăcirea prin labirintul din casa ţigăncilor ia sfârşit, îşi face apariţia bărâna care încearcă să afle dacă şi-a dat seama de ce i s-a întâmplat: „- Ia mai spune,

stărui ea. Ce-ai mai făcut? Ce s-a mai întâmplat?”. Gavrilescu nu realizează semnificaţia ascunsă a evenimentelor, deoarece trăieşte prea mult în spaţiul profan al existenţei şi este dependent de timpul concret: „Cum trece timpul. [...] Îmi spuneam azi după-masă: «Gavrilescule, atenţie, că, parcă, parcă...» Da, îmi spuneam ceva cam în felul acesta, dar nu-mi mai aduc bine aminte ce...”

A treia parte descrie din nou spaţiul real al existenţei personajului. Reîntors în lumea din care venise, Gavrilescu găseşte aceeaşi căldură toridă de la început, comportamentul său este neschimbat, nu realizează schimbarea condiţiei sale existenţiale, este ca şi la început obsedat de timpul concret. Deşi doveziile că ceva s-a schimbat sunt evidente, este convins că totul este o neînţelegere şi amână pentru a doua zi clarificarea situaţiei: „Dar, în sfârşit, ce să mai insist. E o confuzie la mijloc... Am să vin din nou mâine dimineaţă... [...] «Gavrilescule, şopti îndată ce ajunse în stradă, atenţie, că începi să te ramoleşti. Începi să-şi pierzi memoria. Confunzi adresele»... [...] Acum sunt cam obosit, dar mâine dimineaţă am să-i dau eu de rost...”. Timpul sacru din casa ţigăncilor se opune timpului real: au trecut doisprezece ani, persoanele pe care le caută s-au mutat ori au murit, biletul de tramvai are un preţ mai mare, soţia lui a plecat în Germania, crezându-l mort. Prin faptul că nimic nu mai corespunde cu realitatea pe care o cunoştea personajul, se sugerează moartea apropiată a acestuia, anticipată de afirmaţia cârciumarului: „L-a căutat poliţia câteva luni şi n-a putut să dea de el, nici viu, nici mort... Parcă ar fi intrat în pământ...”.

În ultima parte, revenirea la ţigănci simbolizează despărţirea lui de lumea reală care-l refuză şi intrarea într-un teritoriu atemporal. Aici o întâlneşte pe Hildegard, iubirea pentru ea fiind evenimentul sacru al existenţei sale. Faptul că a renunţat la ea este corelat cu incapacitatea de a ghici ţiganca: fiind un ins mediocru, lipsit de luciditate şi de voinţă, şi-a ratat viaţa alegând-o pe Elsa, aşa cum îşi ratează experienţa sacră alegând greşit ţiganca. I se oferă totuşi o ultimă şansă, astfel că prin intermediul iubirii recuperate personajul descoperă sacrul ascuns în dimensiunea profană a existenţei: „Dar acum parcă mă simt mai bine... [...] Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce.” Din nou apar foarte multe sugestii care anticipează sfârţitul personajului: se simte un miros puternic de flori din cimitirul pe lângă care trece, iar nemţoaica la care îl trimite bătrâna „nu doarme niciodată...” Nici în momentul în cae se întâlneşte cu iubita din tinereţe, care este o „umbră” a tinereţii lui, nu realizează că trece spre o altă lume deoarece este încă amcorat în real: „Dacă n-aş fi fost la berărie cu ea, nu s-ar fi întâmplat nimic. Sau dacă aş fi avut ceva bani la mine... [...] nu mai am nici casă, nu mai am nimic.” Hildegard, care are rolul de a-l iniţia în planul morţii, încearcă să-i atragă atenţia asupra semnificaţiei semnelor: „Întotdeauna ai fost distrat. [...] Ai rămas acelaşi [...].Ţi-e frică. [...] – E adevărat? se miră fata. Tu încă nu înţelegi? Nu înţelegi ce ţi s-a întâmplat, acum de curând, de foarte curând? E adevărat că nu înţelegi?”

Ultima călătorie împreună cu iubita regăsită echivalează cu o călătorie spre moarte. Ei sunt conduşi de un birjar care întruchipează pe luntraşul Charon conducând sufletele pe cealaltă lume (nu întâmplător se precizează că birjarul a fost în trecut dricar!). Călătoria spre moarte este văzută ca o trecere de la starea de veghe la starea de vis, fapt care oferă nuvelei un final deschis (se păstrează ambiguitatea): „Aşa începe. Ca într-un vis...”

Timpul memoriei, timpul istoric şi timpul mitic se întâlnesc în final. Hildegard aparţine celui dintâi, ea vine din trecut şi aduce cu sine acest trecut deoarece e la fel de tânără. Gavrilescu nu înţelege însă adevărata semnificaţie a întâmplărilor prin care a trecut, nu descoperă timpul mitic deoarece este ancorat în cel istoric, real. Gavrilescu este salvat de real şi proiectat în mitic, fiind condus în moarte prin recuperarea iubirii. Moartea simbolică din final echivalează cu împlinirea destinului până atunci ratat alături de Hildegard. Împlinirea destinului trebuie înţeleasă ca o ultimă şansă dată unui ins rezistent la iniţiere, care a ratat toate oportunităţile, dar care acum compesează, prin iubire şi prin recuperarea memoriei, tot şirul de eşecuri anterioare. Sugestia profundă, formulată în finalul nuvelei este că de la viaţă la moarte trecerea este imperceptibilă şi că, de fapt, omul trăieşte concomitent sau succesiv în două universuri. Din amândouă i se fac semne, în amândouă este supus la probe, tot ce trebuie să facă este să le descopere, acestea fiind ascunse în planul profan al existenţei.

Opera literară La ţigănci este o nuvelă fantastică datorită alternării planului real cu ce ireal, ezitării personajului şi a cititorului în interpretarea evenimentelor, dispariţiei limitelor de timp şi spaţiu şi finalului ambiguu.

Mircea ELIADE La Tiganci

Definitie: Nuvela este specia genului epic in proza, cu un singur fir narativ, urmarind un conflict unic, concentrat; personajele nu sunt numeroase, fiind caracterizate succint, in functie de contributia lor la desfasurarea actiunii. Nuvela prezinta fapte verosimile intr-un singur conflict, cu o intriga riguros construita, accentul fiind pus mai mult pe definirea personajului decat pe actiune. Nuvelele se clasifica dupa criteriile comune ale subiectului cu modalitatea lui de realizare in: nuvele istorice, psihologice, fantastice, filozofice, anecdotice. Dupa curentele literare in care se inscriu ca formula compozitionala, nuvelele sunt: renascentiste, romantice, realiste, naturaliste.

Termenul de "nuvela" vine din frantuzescul "nouvelle" si inseamna "noutate, nuvela".

Scrisa la Paris in 1959, nuvela "La tiganci" de Mircea Eliade a aparut pentru prima oara in anul 1962 in revista "Destin" de la Madrid, iar la noi in 1967, in revista "Secolul XX", fiind apoi inclusa in volumul "La tiganci si alte povestiri", cu un studiu introductiv de Sorin Alexandrescu.

Nuvela face parte din creatia literara contemporana, este o nuvela fantastica, scrisa dupa al doilea razboi mondial, perioada in care Eliade ilustreaza ideea ca opozitia dintre real si ireal, dintre sacru si profan se estompeaza, intre acestea nemaiexistand hotare bine determinate.

Subiectul nuvelei. Mituri. Semnificatii

Subiectul nuvelei este plasat in Bucurestiul de alta data, cadru des intalnit in opera literara a lui Eliade, intrucat el considera ca "orice loc natal constituie o geografie sacra. Pentru cei care l-au parasit, orasul copilariei si adolescentei devine totdeauna un oras mitic. Bucurestiul este, pentru mine, centrul unei mitologii inepuizabile." (M.Eliade - "incercarea labirintului"-1978)

Realizarea fantasticului in aceasta nuvela se face prin imbinarea planului real cu planul ireal, secventele epice fiind dominate, pe rand de unul din aceste planuri.

Epicul dublu este relevat de existenta in planul secund a unor elemente semnificative, apartinand celuilalt plan, decat cel dominant in secventa epica respectiva. Altfel spus, epicul dublu este construit din doua planuri, unul real si altul ireal, paralele, care merg concomitent pe parcursul intregii nuvele, numai ca unul este planul principal si celalalt cel secundar, schimbandu-se intre ele, conform secventelor epice care compun nuvela.

Nuvela se structureaza in opt secvente epice, conform planului real si ireal dominant (epicul dublU), distribuite simetric, cu intrari si iesiri din timp si din lumi paralele:

I - domina planul real; in plan secund este planul ireal; II-III-IV - domina planul ireal; in plan secund este planul real; V-VI-VII - domina planul real; in plan secund este planul ireal; VIII - domina planul ireal, avand si cateva elemente ale realului.

"La tiganci" este construita pe tema hierofaniei, a manifestarii sacrului in profan, sugerand trecerea spirituala a omului dinspre viata spre moarte.

Secventa I este dominata de planul real, dar in secundar se manifesta irealul, prin cateva elemente cu semnificatii mitice si mistice.

Profesorul Gavrilescu se intoarce acasa cu tramvaiul de la lectiile de pian, pe o caldura "incinsa si inabusitoare" fiind obsedat de: cplonejul Lawrence|"si de aventurile lui in Arabia", despre care auzise vorbind pe niste studenti si despre care nu stia mare lucru.aci numai ca "arsita () 1-a lovit in crestet () ca o sabie". Cautandu-si portmoneul ca sa-si cumpere bilet, vine vorba de locul numit "la tiganci", despre care unul dintre calatori, crede ca "e o rusine", dar Gavrilescu este fascinat de acest loc, considerand cl""pe o arsita ca asta, e o placere", pentru ca este umbrit de nuci batrani. O alta obsesie a profesorului este monotonia vietii cotidiene, sugerata de obisnuintele zilnice, "trec regulat cu tramvaiul asta de trei ori pe saptamana", desi el ar merita altceva pentru ca are "o fire de artist".

Epicul dublu in aceasta secventa este realizat prin cateva elemente nefiresti, ireale, ce vor deveni laitmotive pe parcursul nuvelei: caldura dogoritoare dilata parca gesturile, isi cauta portmoneul si intarzie cumpararea biletului, se confeseaza calatorilor din tramvai, obsesia colonelului Lawrence, bordeiul tigancilor este pentru el un spatiu misterios de initiere spirituala. Obsesia vietii banale (de trei ori pe saptamana merge cu acest tramvaI), palaria, banii, incapacitatea batranului de a sesiza "racoarea" bordeiului sunt atitudini si ganduri ale vietii materiale, ale realului, semnificatii ale profanului, ale lumii banale ce devenise sufocanta pentru profesor.

Gavrilescu este atras de umbra si racoarea nucului din gradina "tigancilor"si, fara sa-si dea seama, se trezeste in fata portii, unde "il intampina o neasteptata, nefireasca racoare".

Fetele isi reproseaza reciproc faptul ca l-au lasat sa se agate de amintirile lumii reale, care sunt piedici in evolutia initierii spirituale, de aceea "s-a incurcat din nou" si "n-o sa mai stie cum sa iasa". Ele insista ca el sa ghiceasca tiganca, deoarece n-o sa-i para rau. Gavrilescu nu poate ghici, pentru ca, spun ele, "si-a adus aminte de ceva si s-a pierdut, s-a ratacit in trecut; . Daca el ar fi ghicit tiganca, pentru ca "asta-i jocul", l-ar fi plimbat prin toate odaile, "ar fi fost foarte frumos", dar el "se repezi la pian" si incepu sa cante cii "toata puterea", parca ar fi vrut sa intre tot mai adanc intr-o stare artistica superioara. Se simte singur in aceasta lume total necunoscuta pentru el, vrea sa gaseasca o cale de iesire, devine nerabdator, considerand ca "ne-am jucat destul, iesiti la lumina". Se simte ratacit in lumea asta, se loveste de paravane sau obiecte neidentificate, "caci nu le cunostea formele", caldura il sufoca din nou, nu se mai recunoaste pe sine, este "mai slab decat se stia, cu oasele iesindu-i prin piele () asa cum nu se mai vazuse niciodata". Se simti infasurat strans intr-o draperie, ca intr-un giulgiu mortuar si intelese ca "se va sufoca", pierzandu-si total perceptia lumii inconjuratoare, "sunetele pareau inecate in pasla".

Semnificatiile acestor secvente sugereaza manifestarea sacrului in profan (hierofaniA): bordeiul este mitul labirintului, ca simbol al trecerii dinspre viata spre moarte, un spatiu initiatic catre o alta lume spirituala; baba care cere vama la intrarea in bordei poate semnifica mitul luntrasului Caron; fetele simbolizeaza ielele (mitul ielelor spune ca cine le vede dansand moarE) sau Preotesele (care oficiau ritualul mortii in templele anticE) sau Parcele sau ursitoarele; cifra trei este o mistica, o cifra cu puteri magice asupra spiritului. Initierea lui Gavrilescu este greoaie pentru ca profanul din el este o frana, el agatandu-se mereu de trecut, de viata reala, concreta. Visul este o prima treapta a initierii, iar zbuciumul lui de a scapa din draperia care il strangea ca un giulgiu poate fi cosmarul traversarii materiei de catre spirit.

Personajul este neimplinit pe plan erotic, deoarece el fusese nevoit sa renunte la iubita sa, Hildegard, pentru Elsa, din datorie civica, decizie impusa de norme sociale (exterioare luI). Neimplinirea lui este si pe plan profesional, el devenind un biet profesor de pian "pentru pacatele mele" si incearca sa se regaseasca spiritual: "eu nu sunt oricine (), sunt artist". Cu toate cestea, ca orice om, Gavrilescu se teme de moarte: "Ti-a fost frica!".

Ultima secventa este dominata de planul ireal si se petrece "la tiganci", unde Gavrijescu este primit de baba, plateste suta de lei, constata ca "e tarziu" si-si cere iertare. Baba continua initierea lui Gavrilescu, il previne sa nu se rataceasca iar, ii spune parola ("Eu sunt, m-a trimis baba") si-i explica drumul: "sa numeri sapte usi. Si cand oi ajunge la a saptea, sa bati de trei ori". Se incurca in numararea usilor, se simte sleit de puteri, intra intr-o camera la intamplare si deodata simte "un parfum uitat", acela al lui Hildegard. Gavrilescu se disculpa, ii explica ce se intamplase in tinerete, cand starea spirituala fusese invinsa de starea materiala "daca as fi avut ceva bani la mine", dar acum "nu mai am nici casa, nu mai am nimic".|riirdegardyi spune "vino cu mine", lui Gavrilescu ii "e frica" si incearca o ultima "agatare" de real, "ah, palaria () si voi sa se intoarca". Hildegard se mira ca el inca nu intelege ce i se intampla, fiindu-i greu sa accepte si da vina pe faptul ca "sunt cam obosit", dar "parca incep sa ma simt mai bine". Se urca amandoi in trasura si acelasi birjar ii duce "spre padure, pe drumul al mai lung", timpul are si acum alte dimensiuni ("mana incet. Nu ne grabim"). Gavrilescu intra intr-o stare superioara, a visului ("as crede ca visez"), singura care permite omului sa acceada in lumea spirituala: "Toti visam () Asa incepe. Ca intr-un vis".

Semnificatii: Nuvela ilustreaza aspiratia omului sensibil, a artistului de a atinge absolutul prin propria menire: "Pentru pacatele mele am ajuns profesor de pian. Dar eu traiesc pentru arta pura". Setea omului superior de a atinge absolutul in cunoastere este asemanatoare cu aceea a lui Dionis din nuvela eminesciana: "Iata o ocazie ca sa-ti imbogatesti cunostintele" (isi spusese Gavrilescu atunci cand intrase in bordeiul tiganciloR). Dorinta de a patrunde in Shambala presupune lupta (trebuie sa fii tanar, puternic si Gavrilescu este istoviT), trebuie sa ai curaj ( si lui Gavrilescu "ii e frica") si trebuie sa fii incarcat de iubire (si el nu se implinise erotiC). Nuvela exprima drama unui ratat, a unui om ce s-a lasat dominat de profan, de viata monotona care-1 apasa, de banalitatea simbolizata de caldura sufocanta.