Liviu Brumariu • Hrisanta Trebici-Marin

ISTORIA MUZICII și

FORMELE MUZICALEManual pentru clasele a IX-a și a X-a

GRAF OART

©2021. Toate drepturile rezervate.Nicio parte din prezenta lucrare nu poate fi copiată, reprodusă sau transmisă prin niciun mijloc

electronic sau mecanic și nu este permisă nicio formă de imprimare audio sau video fără acordul scris al Editurii Muzicale GRAFOART®.

în interpretarea publică se va menționa „Editura Muzicală GRAFOART*, București, 2021”.

Ilustrația copertei este inspirată din cea a ediției din 1978.

Prezenta lucrare este o reproducere în facsimil a ediției:Liviu Brumam - Hrisanta Petrescu, Istoria mujicii și formele muzicale, pentru clasele a IX-a și a X-a

a liceelor de mueșică, manual experimental, Editura didactică și pedagogică, București, 1978.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a RomânieiBRUMARIU, LIVIU

Istoria muzicii și formele muzicale : manual pentru clasele a IX-a și a X-a /Liviu Brumariu, Hrisanta Trebici-Marin. - București : Grafoart, 2021

Conține bibliografieIndexISMN 979-0-69492-164-4ISBN 978-606-747-107-6

I. Trebici-Marin, Hrisanta

78

Editura Muzicală GRAFOART®București, str. Brașov nr. 20

Librăria Muzicală George 'ELnescuBucurești, piața Sfinții Voievozi nr. 1

TEL.: 0747 236 278 (07-grafoart); 021 315 07 12e mail: GRAFOART1991@GMAIL.COM

comenzi on line: www.LIBRARIAMUZICALA.ro

CUPRINSOriginile și primele practici muzicale...................................................................................... 5Culturile muzicale ale antichității................................................................................................ 5

—China antică ............................................................................................................... 6— India antică .....................................................................................................................7— Grecia antică ............................................................................................................... 9— Roma antică ............................................................................................................... 10

Culturile muzicale ale Evului mediu ......................................................................................12— în răsăritul Europei..................................................................................................... 12— în apusul Europei ..................................................................................................... 13

Ars antiqua (sec. XII—XIII) ................................................................................................ 17Renașterea ....................................................................................................................................21Ars nova—Prenașterea (sec. XIV) ......................................................................................25

— școala flamandă .......................................................................................................... 28—școala italiană............................................................................................................... 33— școala franceză .......................................................................................................... 43—școala germană .......................................................................................................... 46—școala spaniolă .......................................................................................................... 47

Cultura muzicală in sec. al XVII-lea ......................................................................................48— apariția și dezvoltarea operei .................................................................................49— muzica instrumentală .................................................................................................59

Opera buffa (sec. XVIII) .......................................................................................................... 66Formele instrumentale ale barocului in creația luiJ. S. Bach ............................................. 70Fuga în gândirea componistică a lui Bach ............................................................................78Creația vocal-simfonică a barocului ......................................................................................89Muzica instrumentală în creația lui Georg Friedrich Händel ............................................. 91Opera la Händel ..........................................................................................................................94Oratoriul la Händel .....................................................................................................................95Clasicismul muzical .....................................................................................................................97Elementele formale ale discursului muzica ............................................................................98Formele simple ..........................................................................................................................109

—liedul..........................................................................................................................109— menuet, scherzo, rondo ......................................................................................111

Sonata clasică ..........................................................................................................................113Forma de sonată .....................................................................................................................114Genurile muzicii instrumentale in clasicism .......................................................................118

— Sonata de Beethoven................................................................................................ 118— Simfonia clasică ..................................................................................................... 124— Simfonia la Mozart ................................................................................................ 129— Simfonia la Beethoven ........................................................................................... 139

Concertul instrumental clasic ................................................................................................ 153Uvertura ....................................................................................................................................161Cvartetul de coarde ............................................................................................................... 164Oratoriul ....................................................................................................................................167Opera .........................................................................................................................................168Romantismul muzical .......................................................................................................... 173Genurile muzicale în romantism ........................................................................................... 175

— Liedul ..........................................................................................................................175— Genul miniatural ..................................................................................................... 183

— Sonata romantică ........................................................................................... 188— Simfonia romantică ...................................................................................... 190

— Uvertura romantică ................................................................................................ 203— Poemul simfonic ..................................................................................................... 205—Opera romantică în Italia și Franța .......................................................................211— Opera la Verdi .......................................................................................................... 215— Opera romantică germană ...................................................................................... 218

CUVÂNT ÎNAINTE

Manualul de istoria muzicii și formele muzicale se înscrie în rândul celorlalte cărți școlare de strictă specialitate: teoria muzicii, armonie, contrapunct, ce se adresează elevilor de la liceele de muzică.

Fiind primul manual pentru aceste obiecte de învățământ, numai practica, adică folosirea lui de către profesori și elevi va putea stabili valoarea, eficiența, lipsurile și slăbiciunile lui.

Contopirea celor două obiecte, istoria muzicii și formele muzicale, într-un singur manual, este conformă programei de învățământ. Pentru înțelegerea marilor capodopere ale istoriei muzicii, ca genuri și forme caracteristice gândirii compoziționale ale unei epoci, elevii trebuie să posede și cunoștințe din domeniul formelor muzicale. Oricât de frumos am prezenta elevilor „Clavecinul bine temperat“ de Johann Sebastian Bach, cu toate elementele de tehnică instrumentală, și laturile expresive ce se desprind din folosirea tuturor tonalităților majore și minore, înțelegerea acestei capodopere va fi incompletă fără cunoașterea formei de fugă. Același lucru se va întâmpla și cu simfoniile lui Haydn, Mozart, Beethoven, cu liedurile lui Schubert etc.

Am parcurs istoria muzicii universale etapă cu etapă cu gândul că elevii trebuie să aibă o imagine completă a evoluției și a factorilor care au condus spre marile realizări din domeniul artei sonore.

Prezentarea marilor epoci în care au apărut și s-au cristalizat genuri și forme ale muzicii culte, în care s-au impus mari personalități, am făcut-o străduindu-ne să fie pe înțelesul elevilor, am căutat să surprindem elementele cele mai semnificative pentru ca, prin parcurgerea unei lecții, elevii să rămână cu ce a fost reprezentativ pentru o perioadă istorică dată, elementul de amănunt, de aprofundare a acestora, rămânând să se facă pe o altă treaptă de învățământ.

Din cauza spațiului prevăzut pentru o asemenea carte, exemplele au fost date fragmentar, cuprinzând mai ales începuturile lucrărilor sau temelor de bază ale acestora. Rămâne ca o obligație a profesorilor care predau aceste obiecte să prezinte integral sub forma audițiilor muzicale, aceste lucrări ale căror începuturi sau teme sunt cuprinse în manual.

Autorii

ORIGINILE Șl PRIMELE PRACTICI MUZICALE

CULTURILE MUZICALE ALE ANTICHITĂȚII

Muzica, artă ale cărei imagini sînt create pe baza combinațiilor de sunete, ia naștere din întîlnirea multiplelor și variatelor stări sufle­tești ale omului, cu talentul, cu forța de creație și munca perseverentă. Ea poartă într-un mod specific mesajul uman, declanșînd în gîndirea și simțirea ascultătorului stări apropiate celor ce i-au dat naștere, îmbo- gățindu-i, modelîndu-i neîncetat conștiința. Elaborarea se face pe baza unor reguli și principii diferențiate de la o epocă la alta, în cadrul cărora formele muzicale joacă un rol important.

Originile artei muzicale trebuie căutate în îndepărtata istorie a ome­nirii. Ca artă sonoră poate fi considerată abia în momentul în care su­netele sînt conștient organizate reflectînd un anumit grad de evolu­ție spirituală a omului primitiv. Astfel, omul devine creator de artă în momentul cînd ajunge să stăpînească gîndirea și vorbirea articulată, în lumina materialismului istoric putem conchide că totalitatea fac­torilor legați de existență și de trăirile omului primitiv au concurat la apariția unor forme de artă, incluzînd și muzica.

Primele practici de natură artistică sînt legate de procesul muncii în colectiv cînd apar comenzi ritmate, strigăte sau chemări, îngînări sau îmbărbătări etc.r mai apoi ca forme evoluate de magie, rituale, incan­tații, cînd elementul melodico-ritmat este alăturat dansului și cuvîntu- lui formînd astfel o artă sincretică, ce s-a desfășurat pe o lungă peri­oadă de timp.

Oferită ca dar forțelor naturii pe care nu și le puteau explica, această formă de artă, rodul cel mai de preț al spiritualității omuluiprimitiv, trebuia să devină mij­locitor între el și forțele naturii pe care le dorea mai blinde, mai favorabile intereselor sale.

In stadiile care au urmat, aceste forme simple de magie au generat credințele și religiile, iar ritualul căpătînd amploare, ajun­ge la forme spectaculare, textul devenind purtătorul ideilor mis­tice. Muzica ajunsă acum pe o treaptă de dezvoltare mai avan- Desen rupestru din Africa de sud.

Dansatori preistorici.

-5-

CULTURILE MUZICALE ALE EVULUI MEDIU

Condiții istorice. Anul 476 e.n. marchează căderea imperiului roman de apus și aduce semne certe ale declinului orînduirii sclavagiste, pro­ces complex și îndelungat, generat de prefacerile survenite în econo­mia și structura socială a acestei orînduiri. Făcînd legătura între lu­mea antică și epoca modernă, această perioadă ce se întinde din sec. V pînă în sec. XVII a fost denumită Evul mediu. în cadrul său au fost deslușite trei etape ce surprind, prin denumirea ce o poartă, atît mo­mentul istoric cît și gradul de evoluție social-culturală a societății ome­nești timpuriu (sec. V—XI); mediu (sec. XII—XIV); dezvoltat (sec. XV—XVI) cunoscut și sub numele de Renaștere.

Cultura și artele primei etape vor cunoaște o nouă orientare impusă de ideologia creștină, care căuta să înlăture întreaga moștenire cultu- ral-artistică a antichității pe care o declară păgînă și potrivnică noilor dogme. Artele vor trebui să se supună preceptelor religioase de so­brietate, umilință, etc. elementele de care se slujea biserica creștină în acțiunea sa de dominare economică și social politică a popoarelor.

Cultura muzica là în răsăritul Europei

Sub această titulatură înțelegem arta muzicală practicată de biserica creștină din timpul imperiului roman de răsărit cu capitala la Con- stantinopol astăzi Istanbul și cunoscută sub denumirea de arta bizan­tină. întreaga cultură bizantină a luat naștere din sinteza elementului asiatic și a celui european, devenind forma superioară a activității spi­rituale umane de-a lungul primelor două etape ale Evului mediu și constituind baza întregii culturi atît în țările răsăritului cît și apusului Europei.

Ciutul bizantin are mai multe izvoare generatoare legate de apari­ția și asimilarea noii credințe, de monopolul exercitat de bise­rică asupra întregii vieți spirituale. Unul dintre elementele hotărîtoare în apariția și dezvoltarea muzicii bizantine l-a constituit cîntecul popu­lar aparținînd grupurilor etnice din regiunile în care s-a răspîndit creș­tinismul. Teoria muzicală a Greciei antice va fi preluată de Bizanț, pe baza ei creîndu-se ordinea și sistematizarea noilor cîntări.

© 2021. GRAFOART -12-

RENAȘTEREA

Dezvoltarea polifoniei vocale in secolul al XlV-lea

Noua orientare în cultura și artele secolului al XlV-lea a fost deter­minată de rolul tot mai important pe care-1 ocupa burghezia în viața orașelor, odată cu dezvoltarea meșteșugurilor și comerțului. Carac­terul laic tinde să pătrundă în întreaga activitate spirituală a vremii.

In universități științele exacte se studiază în paralel cu teologia, cele dintîi fiind singurele în măsură să răspundă cerințelor și intere­selor noii clase sociale. O bogată și variată tematică luată din viața reală, va constitui subiectul operelor de artă monopolizate pînă acum de temele biblice. Se menționează existența unei arte promovată de meșteșugarii breslelor din rîndul cărora s-a ridicat renumitul poet- muzician cismarul Hans Sachs.

Compozitorii acestei etape scriu lucrări în care se reflectă spiritul umanist al vremii. Se remarcă astfel tendința de a introduce elemente ale melosului popular pînă și în lucrările cu texte liturgice, missa și motetul. Apar noi genuri ca balada, madrigalul etc. care, atît prin text cît și prin muzică, oglindesc noua orientare laică ce călăuzește creația artistică.

Secolul al XlV-lea preambul al Renașterii, este cunoscut în muzică sub denumirea de Ars nova (arta nouă) termen preluat după titlul unei lucrări teoretice a muzicianului de prestigiu Philippe de Vitry (1291— 1361). Sînt consemnate aci înnoirile survenite în arta muzicală a epocii în comparație cu lucrările maeștrilor școlii de la Notre Dame, ce aparțin „artei vechi" (ars antiqua).

Pe lîngă aceste constatări Vitry face și unele precizări legate de arta compozițională pe care le desprinde prin practica personală precum și din piesele altor muzicieni reprezentativi. Și anume: succesiunea de cvinte și octave perfecte trebuie evitată deoarece sonoritatea lor s-a dovedit săracă, inexpresivă. începutul și sfîrșitul să se facă pe intervale consonante. în rest desfășurarea lucrării trebuie să fie o alternare a intervalelor consonante cu cele disonante. Numai îmbinarea interva­lelor consonante cu cele disonante poate duce la o muzică adevărată și numai în felul acesta muzica poate urmări și sluji conținutul poetic al textului.

-21-

ȘCOALA FLAMANDĂ

Flandra reprezintă unul dintre statele cele mai avansate ale Euro­pei în secolul al XV-lea. Dezvoltat prin anexarea treptată la duca­tul burgund a ținuturilor flamande, valone și germane ajunge să cu­prindă teritoriul Belgiei, Olandei, Luxemburgului și nordului Franței de astăzi. De aici și denumirile diverse ce se înscriu în tratatele de istoria muzicii: școala franco-flamandă, neerlandeză, sau simplu fla­mandă. Așezarea geografică cu deschidere spre căile maritime a oferit Flandrei posibilitatea dezvoltării unui comerț intens, avînd drept con­secință o stare economică înfloritoare, din care profitul cel mai mare revenea burgheziei, celor ce practicau comerțul și meșteșugurile. Ora­șele, îndeosebi cele portuare, devin și centre de cultură și de artă. La Bruges, Amsterdam, Gând, Bruxelles, Tournai, Cambrai, Leyda, Rotter­dam spiritul laic pătrunde în toate sferele de activitate înlocuind învă­țătura bisericii, devenită în multe cazuri o adevărată stavilă în calea progresului și bunăstării. Filozofia umanistă a lui Erasmus din Rotter­dam, alături de pictură, tapiserii și de arhitectura urbană, stau mărtu­rie caracterului laic, viguros, progresist al gîndirii renascentiste pre­vestind o etapă nouă în istoria societății omenești în care știința va aduce argumentele hotărîtoare opuse conceptului religios: „crede și nu cerceta". Cultura și arta flamandă reprezintă un moment de referință al Renașterii, sinteză și izvor generator în evoluția artei și culturii europene.

Muzica se bucură de o înaltă apreciere, nelipsind de la festivitățile bisericești, de la petrecerile familiale sau de la întruniri ale breslelor etc. Muzica laică cultă reprezentată prin balade, pasturele, chansonuri, rondouri în tratare vocal polifonică, își află o largă circulație. Profesia de muzician este tot atît de demnă ca oricare alta și maeștrii flamanzi prezenți peste tot în Europa vor impune noul stil, contribuind totodată la dezvoltarea școlilor muzicale din importantele centre muzicale din apusul Europei.

în evoluția școlii de compoziție flamande se disting trei etape mai importante de-a lungul sec. XV. Prima reprezentantă prin Guillaume Dufay (1400—1474) și Gilles (Egidius) Binchois (1400—? 1460), se re­marcă prin laicizarea cântus firmusului chiar atunci cînd e vorba de lucrări pe texte religioase. Se observă o concepție mai liberă în con­strucția melodică în compozițiile pe versuri laice, cum este chansonul.

în cea de-a doua etapă, strălucesc numele lui Johannes Ockeghem (1420—1495) și Jacob Obrecht (1450—1505) ce compun într-o perioadă a rafinamentelor de ordin tehnic constructiv, a dezvoltării extreme a polifoniei, ajungîndu-se la suprapuneri de 36 de voci într-o lucrare.

Ockeghem este recunoscut ca unul din cei mai mari compozitori ai timpului. Muzica sa de o mare expresivitate bazată pe folosirea

© 2021. GRAFOART -28-

RASPINDIREA POLIFONIEI VOCALE ÎN SEC. AL XVI-LEA IN ALTE ȘCOLI EUROPENE REPREZENTATIVE

ȘCOALA FRANCEZA

Cultura și arta franceză în veacul al XVI-Iea este marcată de trăsă­turile Renașterii italiene adoptate de aproape toate țările Europei. Ar­tiști de renume, originari din Italia, se stabilesc temporar la Paris, Lyon și în alte centre culturale ale Franței, compunînd lucrări în stilul vremii, instruind tinere talente, participînd la dezvoltarea școlilor artis­tice autohtone.

Muzicienii de frunte ai școlii flamande — unii chiar de origină franceză — au o contribuție însemnată în procesul de formare a cul­turii în Franța prin creații originale generate de suflul nou al renaș­terii ce se manifestase întîi în arta muzicală flamandă continuîndu-se apoi firesc, în cea franceză.

Școala artistică franceză din sec. al XVI-lea devine treptat autonomă, reprezentanții ei imprimînd suflului general renascentist particulari­tățile specifice spiritualității galice.

Datînd din anul 1528 culegerea de piese vocal-polifonice lui Pierre Attaignant are o semnificație deosebită punînd din nou chansonul, gen inaugurat de trubaduri și truveri în centrul artei laice culte.

Textul poetic elegant, liric sau ironic fără a fi sarcastic, impune o anumită ținută expresiei muzicale. Astfel s-au născut melodii can­tabile, pline de grație, fără melisme, cu un ritm riguros, generat de metrica versului, îmbinate în suprapuneri polifonice care iau uneori forma canonului.

O adevărată pleiadă de compozitori contribuie la evoluția chan- sonului polifonic, gen specific muzicii franceze. Dintre ei se detașează Clément Jannequin (aprox. 1475—1560) ilustru reprezentant al renaș­terii franceze, precursor de seamă al artei muzicale din epoca barocu­lui. Chansonurile sale, pe lîngă trăsăturile comune cu ale celorlalți compozitori ai vremii au un caracter prin excelență descriptiv, adevă­rate mici poeme muzicale, putînd fi considerate printre primele lucrări programatice. Iată cîteva titluri de compoziții în care sînt redate cu o deosebită plasticitate muzicală imaginile create de versuri: Bătălia de la Marignon, Privighetoarea, Strigătele Parisului, Cîntecul păsăre­lelor etc.

Exemplul ce urmează conține un fragment dintr-un chanson carac­teristic prin lirismul liniilor melodice îngemănate într-o aleasă scrii­tură polifonică.

-43-

CULTURA MUZICALĂ ÎN SECOLUL AL XVII-LEA

La confluența veacului al XVI-lea cu al XVII-lea, pe fundalul des­trămării relațiilor de producție feudale și odată cu înlocuirea lor trep­tată cu cele capitaliste, se constituie epoca modernă ale cărei caracte­ristici generale sînt deja enunțate de către Renaștere. Se poate con­chide astfel că Renașterea reprezintă un moment de tranziție din punct de vedere social-politic și cultural între evul mediu și epoca modernă pe care o pregătește prin înnoirile survenite în structura social-politică, cu implicații în cultură și artă ce trece printr-un proces amplu de lai­cizare.

Arta secolului al XVII-lea este cunoscută în istorie sub denumirea de arta barocă, semnalată încă din secolul anterior. Stilul baroc apare în arhitectură, apoi în sculptură și pictură, exponenții săi manifestînd înclinația către grandios și monumental, către linia curbă și ornamen­tarea decorației, către formele în mișcare. Termenul baroc a fost împrumutat de muzicologie pentru a desemna creația muzicală a seco­lului XVII și pe cea din prima jumătate a celui de al XVIII-lea.

Istoria muzicii consemnează începutul sec. XVII drept un moment de răscruce, de mari sinteze și totodată generator al întregii gîndiri muzicale a secolelor ce urmează. Ajungîndu-se la unele exagerări, ex­cese de natură tehnică, meșteșugul începînd să predomine în detrimen­tul expresivității, stilul polifonic va fi treptat înlocuit de noul stil iz- vorît din necesitatea reliefării cît mai pregnante al sensului poetic al versurilor. Astfel se va restrînge numărul vocilor din complexul poli­fonic ajungîndu-se la impunerea monodiei, a melodiei organizate în fraze muzicale potrivit strofei poetice desfășurate într-un ambitus mai larg, cu formule ritmice variate, în așa fel, încît poezia și muzica for­mau un tot unitar și expresiv.

Practica vocală și instrumentală din secolul al XVI-lea generează noi tipuri de lucrări create pe baza gîndirii armonice concretizate în sonorități rezultate din cîntarea simultană (acordică) a mai multor voci1 cu organizare ritmică asemănătoare.

1 în anul 1722 J. Ph. Rameau va sintetiza toate aceste date înscriindu-le în primul său „Tratat de armonie".

© 2021. GRAFOART -48-

MUZICA INSTRUMENTALA IN SECOLUL AL XVII-LEA

La începutul secolului al XVII-lea s-au tipărit anual pînă la zece colecții de dansuri, grupate în suite.

Suita instrumentală (suivre = a urma) denumită și partita sau ordre cunoaște aceeași evoluție pretutindeni în Europa. începutul l-a consti­tuit cuplarea a două dansuri contrastante, ca mișcare și caracter, pa­vana și gagliarda. Dealungul secolului al XVII-lea suita cultă instru­mentală, deși nu mai acompaniază dansul, păstrează ca denumire a părților componente titlul unor dansuri. Din multitudinea de variante ce se executau pe atunci, cea care și-a dobîndit atributele de „clasică", a fost alcătuită din patru dansuri contrastante ca mișcare și caracter. Primul în ordinea suitei a fost:

1. Allemanda, dans de origine germană, în măsură binară, mișcare moderată, caracter solemn, ca la o deschidere de festivitate.

2. Couranta, dans de origine franceză, în măsură ternară, mișcare repede și cu un caracter vioi.

3. Sarabanda, dans de origine spaniolă, în măsură compusă (6, 9, 12 optimi) mișcare lentă, caracter grav desfășurîndu-se pe o melodie bogat ornamentată.

4. Gigue, dans de origine engleză, în măsură ternară, un tempo ra­pid, căutînd a imprima un caracter vioi, chiar exuberant.

Sonata1 este în secolul al XVII-lea genul instrumental aflat în aten­ția tuturor muzicienilor Europei occidentale.

Inițial, sonata nu se deosebea de suită, fiind alcătuită din mai multe mișcări purtînd titluri de dansuri. Pentru executarea ei compozitorii fo­loseau două viori și un clavecin de unde și denumirea sonata a tre.

Cele două viori executau teme cantabile ce se desfășurau într-un dialog realizat pe principiul contrapunctic, iar clavecinul era destinat să rezolve armoniile indicate de basul cifrat2.

Compozitorii vremii scriu două tipuri de sonată: Sonata da chesa (bisericească) și Sonata da Camera alcătuite din mai multe părți dis­puse după principiul contrastului de mișcare. în sonata da chiesa contrastul este realizat prin alternarea mișcărilor lente cu cele repezi indicate prin termeni agogici (lento, allegro, adagio, presto), în timp ce în sonata da camera titlurile părților poartă nume de dansuri (alle­mande, courante, gavotte).

* Termenul pare a fi fost preluat din practica muzicală a sec. XVI cînd prin sortare sau suonare se înțelege o execuție instrumentală.

2 Spre o mai bună înțelegere a armoniilor realizate la clavecin partea gravă era dublată de o violă de gambă, încît în sonatele a trè se auzeau patru instrumente.

-59-

Antonio Vivaldi

diferențieri lăsînd să se întrevadă toc­mai preocuparea fiecăruia pentru îm­bogățirea genului pentru găsirea unor soluții personale în cadrul principiilor stabilite. Intervin astfel elemente dis­tincte privind scriitura partidei solis­tice, cu subtilități ale căror rezolvări revin virtuozilor interpreți.

Opus 6 de Corelli însumează 12 concerte grossi, concepute pentru for­mație de coarde, în care numărul păr­ților componente (4—5—6) apropiegenul de suita și sonata a trè. Se re­marcă predilecție pentru părțile repezi care sînt mai ample, mișcările lente devenind de multe ori simple punți de legătură între două părți rapide. Unitatea în concertele grossi ale lui Corelli este realizată prin păstrarea

aceleiași tonalități de-a lungul lucrării, modulațiile realizîndu-se numai în interiorul unei părți, după care se revine la tonalitatea inițială.

Figura cea mai reprezentativă a muzicii instrumentale din primele decenii ale sec. XVIII, a fost venețianul Antonio Vivaldi1 de a cărui activitate este legată evoluția concertului solistic instrumental.

1 Antonio Vivaldi (Veneția 1678 — Viena 1741), compozitor, violonist și peda­gog s-a impus în viața muzicală europeană mai ales prin concertele sale instrumen­tale în număr de 540 (cunoscute) care s-au răspîndit prin manuscrise sau prin tipărire, devenind modele pentru mai toți compozitorii epocii. Din cele 12 concerte cuprinse în op. 3 Estro Armonico, Johann Sebastian Bach a transcris circa 10 pe timpul cînd era angajat la curtea din Weimar (1708—1717), acestea servindu-i ca îndrumar în compunerea concertelor sale de mai tîrziu. Sînt de asemenea cunos­cute concertele cuprinse în op. 4 la Stravaganza, op. 8 II Cimento dell'Armonia e dell'Inventione, ciclu care începe cu cele 4 concerte intitulate Anotimpurile pre­cum și op. X, concertele pentru flaut și orchestră. Vivaldi a compus și un număr însemnat de sonate, simfonii, oratorii, opere, în acestea din urmă mai puțin novator. A fost angajatul unui orfelinat „La Pietà" unde avea misiunea de a instrui tinerele fete în arta interpretativă și era obligat să împrospăteze repertoriul cu lucrări noi. A murit la Viena unde se dusese ca invitat al împăratului spre a concerta și com­pune aureolînd capitala Austriei prin prezența sa.

Concertele sale grossi tind către forma tripartită, de suită care putea avea un număr nelimitat de părți, instaurîndu-se astfel un principiu ce va sta la baza concertului instrumental clasic. Deși sînt concepute în stil contrapunctic, în care se remarcă dialogul dintre cele două grupări (concertino și ripieni), majoritatea dintre concertele sale pre-

-65-

Johan Sebastian Bach

Fuga in creația lui Joh. Seb. Bach

Fuga, formă polifonică, comple­xă a muzicii instrumentale, din secolele XVII și XVIII apare ca o consecință a unificării motetului vocal cu ricercarul instrumental, lucrări bazate pe principiul imita­ției severe.

în creația lui Bach, fuga este una din formele, cele mai utilizate, desăvîrșit construite. Adeseori la Bach fuga este precedată de o piesă mai liberă, cu caracter de improvi­zație. întîlnim cuplurile: toccata și fuga, fantezia și fuga, preludiu și fuga, pe lingă fugile introduse în diverse lucrări instrumentale sau vocale.

Fugile lui Bach, modele de rigoare și fantezie creatoare, sînt com­puse pe un număr variabil de voci, de unde și denumirea: fuga pe două voci, trei sau patru voci etc., ponderea constituind-o însă cele scrise de trei și patru voci.

în funcție de numărul temelor, fugile pot fi: simple (avînd o sin­gură temă), duble (cu două teme), triple (cu trei teme). în creația lui Bach se întîlnesc forme de fugă de toate tipurile menționate mai sus, mai numeroase fiind însă cele cu o singură temă, numite simple, mono- tematice.

Principalele secțiuni în care se structurează o fugă sînt: expoziția, evoluția (sau marele divertisment) și încheierea sau revenirea tonală.

Expoziția debutează cu tema, elementul primordial al formei de fugă cu posibilități diverse imprimînd tonalitatea în care se va des fășura lucrarea, dezvăluind caracterul ei general care poate fi drama­tic, epic, liric, descriptiv, mediativ etc. Tema este prezentată pe o sin­gură voce și poartă numele de proposta, dux sau subiect, putînd fi modulantă ori constantă tonal. Salturile intervalice mici și în valori mari sînt potrivite caracterului vocal, pe cînd tema cu valori mici și salturi mari, este caracteristică execuției instrumentale.

Fuga în Mi (caiet 1)

Л l - г jy j: IJ J J J Л73 j>© 2021. GRAFOART -78-

Muzica instrumentală în creația lui G. Fr. Händel

în. viața muzicală europeană, Händel se înscrie alături de Bach, Telemann, Scarlatti, Rameau, ca una dintre figurile proeminente ale pri­mei jumătăți a secolului al XVIII- lea. Formarea sa ca muzician (in­terpret, compozitor) se datorează școlii tradiționale germane pe care o cunoaște din peregrinările sale prin diverse centre cultural-artisti- ce, Halle, Dresda, Leipzig, Ham­burg, Berlin, unde activau cei mai de seamă organiști, claveciniști și compozitori de operă. Principiile componistice a acestor maeștri ger­mani — Buxtehude, Froberger, Pa­chelbel, Böhm, Kuhnau etc., vor fi prezentate în creația hândeliană. Desăvîrșirea sa ca muzician este legată și de contactul cu școala de compoziție și interpretare italiană, asimilînd noi cunoștințe despre muzica instrumentală și în domeniul muzicii de operă, cunoștințe pe care le valorifică în lucrările sale de mai tîrziu.

Creația sa cuprinde sonate de tipul celei italiene, concerte grossi concepute în maniera lui Corelli, concerte pentru orgă și orchestră, suite pentru orchestră mare etc.

Sonatele sale scrise pentru diverse formații instrumentale sînt ase­mănătoare suitelor, atît prin numărul și denumirea părților componente cît și prin caracterul muzicii influențat de melodiile de dans.

G. Fr. Händel s-a născut în orașul Halle la 23 februarie 1685. Primele noțiuni muzicale le primește de la organistul Friedrich Wilhelm Zachow din Halle, de la care învață atît compoziția cît și deprinderea de a cînta la orgă și vioară. După ce ocupă postul de organist la una din catedralele orașului (1702), pleacă la Hamburg unde funcționează ca instrumentist în orchestra operei și compune primele sale opere. Neînțelegerea cu Keiser și Mattheson, conducătorii operei hamburgheze, face ca Händel să părăsească orașul, urmînd un turneu de cîțiva ani în Italia unde cîștigă simpatia marilor maeștri printre care și Corelli. Cunoaște opera italiană și muzica instrumentală ce se practica în acel timp și leagă o strînsă prietenie cu celebrul clavicenist Domenico Scarlatti. Din 1712 și pînă la moartea sa — 1759, Händel activează la Londra, unde compune un număr însemnat de opere, oratorii, muzică instrumentală.

-91-

CLASICISMUL MUZICAL

Situat ca, perioadă istorică, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și primele trei decenii ale celui de al XIX-lea, clasicismul etapă de mare importanță în istoria muzicii este repezentat strălucit de către cei trei compozitori geniali ai școlii vieneze: Haydn, Mozart, Beethoven.

Concepția componistică a clasicilor este definită de modul armonios în care se împletesc bogăția și claritatea conținutului muzical cu echi­librul formei, al arhitectonicii.

Se cristalizează forme muzicale ca cea de lied, de scherzo, de rondo și de sonată, fiind utilizate în cadrul unor genuri ale muzicii instrumentale, cum ar fi: sonata, concertul, simfonia, cvartetul, cărora le conferă posibilitatea expunerii cît mai diverse a conținutului mu­zical.

Descifrarea istoricului formelor cît și genurilor amintite conduce la uvertura tripartită de tipul A B A a lui Alessandro Scarlatti, la uver­turile care preced suitele pentru orchestră de Johann Sebastian Bach, la concertele brandenburgice ale aceluiași compozitor, care tind să părăsească structura tradițională a concertoului grosso, prin compo­nența grupului executant și prin arhitectonica lor, la sonatele pentru clavecin ale lui Domenico Scarlatti în care apare ideea de contrast tematic ca și la sonatele lui Philipp Emanuel Bach considerate ca pre­mergătoare ale bitematismului contrastant, din care se va dezvolta și statornici forma de sonată clasică.

Noua concepție artistică a acestei perioade se datorește și gîndirii înaintate a epocii iluministe privitoare la lume și societate. Se pro­pune înlocuirea feudalismului cu o orînduire democratică în care să domnească libertatea, egalitatea, fraternitatea. Reprezentanții acestor idei întocmesc în Franța Enciclopedia care urma să facă cunoscut pe scară largă, tot ce a creat spiritul uman de-a lungul existenței sale, să evidențieze contrar preceptelor teologice, ceea ce este capabil să realizeze omul cu rațiunea și puterea sa de muncă. Pregătind teoretic marea revoluție burgheză, iluminiștii francezi au trăit satisfacția răs­turnării monarhiei și instaurării republicii prin actul de la 1789.

Ideile noi răspîndite în toată Europa au schimbat în parte raportu­rile vechi dintre oameni constituind un imbold și pentru creația artis-

-97-

priză, bazată pe reluarea în cadrul secțiunii B-ului a unui fragment din A cu valoare de repriză tonală și tematică. Fragmentul reluat poate avea în В o cadență diferită de cea pe care a avut-o în A cu scopul de a încheia în tonalitatea inițială.

Forma de lied tripartit este cea mai echilibrată și cea mai des uti­lizată. Construită din trei perioade muzicale: A+B+A', reluarea A-ului constituie o lărgire a principiilor liedului bipartit cu o mică repriză prefigurînd repriza din forma de sonată. în acest caz A-ul are un caracter expozițional, B-ul asemănător tematic dar contrastant tonal aduce o ușoară schimbare de atmosferă, pentru ca revenirea A-ului să restabilească unitatea de lied prin repriză tematică și tonală.

Forma de lied tripentapartită, rezultă din alternarea a două secțiuni contrastante tematic și tonal fiind alcătuită din cinci perioade de formă monopartită.

MENUET, SCHERZO, RONDO

Muzica menuetului s-a deprins din dansul cu același nume, frec­vent întîlnit în saloanele curții franceze ale sec. XVII și XVIII. Pentru o mai mare varietate a desfășurării apare în triada menuet I, care însumează toate caracteristicile dansului respectiv, menuet II care creează ideea de mic contrast, după care se revine la menuetul inițial. Odată despărțită de dans, muzica menuetului a păstrat întocmai struc­tura în care s-a cristalizat de-a lungul existenței sale, în ceea ce pri­vește caracterul melodico-ritmic, dimensiunea frazelor și configurația arhitectonică.

Forma arhitectonică a menuetului cuprinde trei secțiuni orînduite pe schema ABA sub denumirea Menuet, trio, menuet da capo.

Forma muzicală va cuprinde deci:Menuet, conceput ca formă simplă, alcătuită dintr-una sau mai

multe perioade.Trio, parte mediană este ușor contrastantă dar structurată la fel

ca menuetul execuția se făcea la trei instrumente, de unde și denumi­rea sa.

Menuet da capo după executarea trio-ului se reia menuetul.

1 în cadrul celei de a doua fraze, primele 8 măsuri conțin materialul tematic nou și deosebit, pe cînd ultimele 8 măsuri reprezintă reluarea frazei întîi deci un ABA în cadrul primei părți.

-111-

Joseph Haydn

recunoscut de Haydn ca adevăratul sau dascăl pe care l-a „studiat în adîncime". Sonatele scrise de Haydn au ca notă distinctivă o melodică ac­cesibilă cu tendință spre divertisment, în care tehnica instrumentală nu pune probleme dificile.

Sonatele lui Haydn sînt compuse din două, trei sau patru părți, prepon­derente, ca număr, fiind cele din trei părți, organizate pe schema repede— lent—repede. în prima parte, allegro de sonată, apariția celor două teme contrastante nu generează, încă, pu­ternice conflicte dramatice. Partea a doua este, de obicei, un menuet, iar cea de a treia un rondo optimist și antrenant cu o melodică ce se înru­dește uneori cu melosul popular austro-german.

Sonatele lui Mozart, îndeosebi cele pentru clavecin, dezvăluie latura de virtuoz a genialului compozitor care s-a manifestat încă de la începutul carierei sale ca interpret al clavecinului. Și Mozart recu­noaște rolul pe care l-au avut sonatele lui Ph. Em. Bach în formarea sa ca muzician creator. La aceasta însă trebuie să adăugăm și aportul marilor școli de compoziție din Europa acelei vremi, pe care tînărul Mozart le-a cunoscut prin contact direct, prin îndrumările primite de la cei mai iluștri reprezentanți ai acestora.

Și în creația lui Mozart domină sonatele în trei părți, alcătuite în cele mai multe cazuri după ordinea repede—lent—repede. Forma de sonată este mai riguroasă, decît la Haydn, în partea întîia, temele avînd un caracter mai pregnant, nefiind lipsite însă de cantabilitatea carac­teristic mozartiană. Aceleași trăsături au și părțile mediane, în mișcare mai lentă, ca și în rondourile finale.

Mozart s-a interesat și de perfecționarea instrumentului fiind preo­cupat de dezvoltarea posibilităților tehnice și de expresie ale aces­tuia.

Rolul pe care l-a avut clavecinul în evoluția sonatei reiese și din titulatura sonatelor pentru două instrumente, în care pînă și vioara este subordonată clavecinului. Lucrările de acest fel vor fi intitulate Sonate pentru clavecin și vioară.

-117-

ideea de dezvoltare tematică ce se cristaliza și se statornicea în gîn- direa componistică de la mijlocul secolului al XVIII-lea.

De asemenea, un rol hotărîtor în alcătuirea acestui mare discurs muzical care este simfonia, l-au avut formele arhitectonice care au imprimat și au stabilit ordinea și proporția, claritatea și simetria, un echilibru armonios între toate elementele componente.

începuturile afirmării genului aparțin marilor școli europene de la mijlocul sec. XVIII și renumiților lor reprezentanți, care au con­tribuit la dezvoltarea lui.

Astfel simfonia s-a născut prin contribuția școlilor italiene, fran­ceze, engleze, germane, grupul muzicienilor de la Mannheim înscriin- du-se alături de celelalte școli. Simfoniile concepute de Johann Sta- mitz,1 Franz Xaver Richter1 2 erau asemănătoare celor compuse de fran­cezii Gossec, Monsigny, Cherubini, Mëhul; de italienii Samartini, Pa­dre Martini, de austro-germanii Wagenseil, Reuter, Leopold Mozart, Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach — londonezul și alții, ге- prezentînd stadiul la care se găsea genul simfonic la acea dată.

1 Johann Stamitz, născut în anul 1717, a fost compozitor, violonist și dirijor, de origine din Boemia. A condus orchestra curții din Mannheim, unde a avut un rol deosebit în ceea ce privește organizarea orchestrei și a exploatării unor efecte sonore orchestrale. A compus aproximativ 50 simfonii de o mare importanță în evo­luția genului. A murit la Mannheim în anul 1757.

2 Franz Xaver Richter (1709—1789) a fost de asemenea component al școlii de la Mannheim. Din 1769 a devenit maestru al formației de pe lîngă catedrala din Strabourg. A compus simfonii, concerte, misse, motete ș.a.

Simfonia acestei etape era structurată în trei și apoi patru părți, prin introducerea menuetului ca parte a treia. Discursul muzical se încadra în forme arhitectonice care se dezvoltau paralel cu genurile muzicii instrumental simfonice. Partea intii a simfoniei corespundea formei de sonată, fiind executată într-un tempo rapid astfel, în timp, s-a stabilit terminologia care însumează ambele înțelesuri și anume: allegro de sonată.

Partea a doua a simfoniei este scrisă în formă de lied sau temă cu variațiuni, partea a treia in formă menuetului, iar finalul de obicei forma rondoului.

O schemă a simfoniei clasice ar arăta astfel:I Allegro de sonată;

II Lied sau Tema cu variațiuni;III Menuet;IV Rondo.

-125-

Partea I (tema a II-a)

— 9 к ' I—!------------------------------------—w*— —и 9 9 . —<—“П\ ■ П ла а

■V7------- n-------------------- !------------- Ж--- л----«-----------Л------------------------

Următoarele două simfonii, din care nr. 37 scrisă în colaborare cu fratele mai mic al lui Haydn, Michael, care s-a aflat în același timp cu Mozart în slujba prințului de Salzburg și nr. 38 „Pragheză", constituie puntea spre trilogia iinală, culmea simfonismului mozartian.

Simfonia nr. 39, în mi bemol major, însumează întreaga experiență a lui Mozart pînă la acea dată. Ea deschide ciclul trilogiei finale, pre­gătind atmosfera pentru dramaticile simfonii în sol minor și do major. Trebuie subliniată existența introducerii lente înaintea allegro-ului de sonată, precum și prezența clarinetului ce îmbogățește sonoritatea or­chestrei, înscriindu-se cu rol solistic în grupul suflătorilor.

Simfonia nr. 40, cunoscută în lumea muzicienilor sub denumirea de simionia în sol minor, se detașează de tot ce a compus Mozart în domeniul simfonic. Caracterul temei de început sugerează o întreagă gamă tematică și o complexitate de trăiri, în care se îmbină sentimen­tele lirice, meditative, cu răscolitoare și zbuciumate gînduri omenești, în lipsa unei introduceri lente pregătitoare, obișnuită în simfoniile de Mozart, tema allegro-ului de sonată din partea I se impune pregnant încă de la început.

Tema I (partea a I)

-131-

Muzica scrisă de Mozart în mișcarea a treia a simfoniei, este de­parte de a corespunde titlului de Menuet, conținutul melodic și factura orchestrală corespunzînd atmosferei generale dramatice a lucrării.

Allegretto

Mișcarea a patra este concepută în forma de sonată. Caracterul temei dezvăluie un sentiment de izbîndă.

-137-

о

Din ultimele măsuri ale scherzo-ului care se desfășoară într-un mare crescendo, se ajunge la atacarea temei allegroului final, într-un for­tissimo al întregii orchestre în tonalitatea Do major, sunetele trompe­telor și cornurilor anunțînd parcă o strălucită victorie. Ideea legă­turii finalului cu mișcarea precedentă este o noutate, ea urmînd. să fie practicată deseori de către compozitorii romantici.

Simfonia a VI-а, în Fa major poartă denumirea „Pastorala" dată chiar de Beethoven. Este o lucrare programatică ce cuprinde cinci părți, în fruntea fiecăreia fiind menționată ideea, programul urmărit de către compozitor. Astfel partea I este intitulată „Impresii trezite de bucuria sosirii la țară". Tema înrudită cu melodiile populare redă at­mosfera rustică, și mai ales sentimentul de mulțumire a omului în mij­locul naturii.

-145-

Cele cinci concerte pentru pian și orchestră reprezintă, întocmai ca și simfoniile, unicate și redau etapele prin care a evoluat genul res­pectiv în concepția beethoveniană. Astfel, primele două concerte, în Do major și Si bemol major, prin forma lor riguros tradițională, prin caracterul senin al temelor, prin tehnica pianistică ce nu pune probleme dificile ca mai tîrziu, pot fi considerate drept urmarea concertelor mo- zartiene, spiritul general al muzicii lui Beethoven prevestind o nouă eră și în genul concertului instrumental.

L. V. BeethovenConcertul pentru pian și orchestră nr. 1.

-155-

Pentru piesa lui von Collin avînd ca subiect drama tribunului roman Coriolan va scrie o uvertură pe care o încadrează tot în forma de sonată. Tema din Allegro sugerează curajul, dîrzenia de luptător a eroului aflat în conflict cu senatul de la Roma pe care vrea să-l distrugă odată cu orașul.

Aceste trei uverturi beethoveniene s-au înscris definitiv în reper­toriul de concert al orchestrelor simfonice din toată lumea. Privite sub aspectul conținutului dramatic, ele pot fi considerate ca premer­gătoare uverturii programatice de concert promovate de compozitorii romantici.

CVARTETUL DE COARDE

în literatura muzicii de cameră cvartetul de coarde ocupă locul cel mai însemnat, prin complexitatea problematicii și prin exigenta tehnicii componisticii. Compunerea unui cvartet presupune cunoștințe temeinice de contrapunct, armonie, forme, instrumentație realizarea discursului muzical impunînd participarea în egală măsură a celor patru protagoniști.

începuturile acestui gen muzical se pot stabili odată cu afirmarea pe scară largă a muzicii instrumentale destinate formațiilor restrînse. Sonata a trè, formele de divertisment și alte mici piese ce se execută cu instrumente de coarde și clavecin, sau diferite combinații de suflă­tori au constituit momentul de inaugurare a noului gen, în care se eli­mină clavecinul ce realiza basul cifrat, în locul lui introducîndu-se viola și violoncelul cărora li se conferă și calitatea de purtătoare a melodiei.

Cvartetul de coarde se încheagă și ia forma, denumită clasică, cind evoluează spre structura și arhitectura simfoniei prima parte, un allegro

-164-

GENURILE MUZICALE IN ROMANTISM

Liedul este genul vocal-instrumental, specific romantic, în care poe­zia și muzica se contopesc într-un tot unitar sonor expresiv redînd sen­timente și trăiri omenești dintre cele mai complexe și mai variate.

Termenul, de origine germană (lied însemnînd cîntec), a fost accep­tat de toate școlile muzicale. Prin lied se înțelege astăzi o piesă muzi­cală cultă ce are la bază un text poetic cult. Ideea de cîntec popular nu se confundă cu liedul ca gen al muzicii culte. Elemente comune cu cîntecul popular se pot găsi în melodica de esență populară a unor lieduri sau în imaginile poetice aparținînd creației folclorice care au îmbogățit și împrospătat dintotdeauna poezia cultă.

Arhitectonica liedului cunoaște forme variate, monopartite, bipar­tite, tripartite sau în forme libere cum este cel de tipul baladă.

Liedul este prezent în creația mai tuturor compozitorilor romantici, doar la cîțiva dintre ei genul fiind reprezentativ.

Franz Schubert compune peste 600 de lieduri, unele dintre ele înca­drate în cicluri cum sînt: ,,Frumoasa morăriță" și „Călătorie de iarnă", la care se adaugă și ciclul postum intitulat „Cîntecul lebedei", altele fiind piese de sine stătătoare. Textele liedurilor schubertiene aparțin unor poeți de seamă din literatura universală ca: Goethe, Schiller, Heine, Klopstock, Körner, Rellstab, Novalis, Mayrhofer, Schober pre­cum și Petrarca, Shakespeare, Walter Scott, Metastasio etc.

O caracteristică a liedurilor lui Schubert este cantabilitatea deter­minată de relația lor cu melosul popular austro-german care le-a im­primat un caracter de mare popu­laritate, unele dintre ele ajungînd să circule ca melodii folclorice ger­mane.

Varietatea tematică a liedurilor schubertiene se datorește folosirii celor mai realizate versuri din crea­ția poeților germani și străini. Fie­care lied are astfel imaginea sa pro­prie, sugerată de conținutul poetic pe care Schubert îl tălmăcește prin muzica sa de o mare plasticitate.

Liedurile lui Schubert se înca­drează în forme muzicale variate. Cele concepute strofic aparțin for­melor de lied monopartit, bipartit sau tripartit. Altele concepute mai liber aparțin tipului de lied-baladă, în ambele cazuri forma muzicală Franz Schubert

-175-

гаи - sehen so - Frisch und ыип- der - he//

1 1! "'"i Г ! "T t"""4 : 1 1 j... Д, f 1Лиг ------------ 1—^1--------------- ------—--- —— —■ -1'

* ------------- 1-------------------------------------------------------------------------к______ _____________ L------------к* MME -------------- “î—------ - —-HjJJ.J------ --- -----——O

r r Г Г rPianul acompaniator întregește atmosfera prin tensiunea dramatică

pe care o creează desfășurarea acțiunii.O parte din liedurile lui Schubert au fost prelucrate pentru alte for­

mații: cor, grupuri instrumentale de cameră etc., însuși Schubert folo­sind teme ale unor lieduri în lucrări instrumentale. Cvartetul de coarde ,,Fata și moartea" poartă chiar titlul liedului cu același nume. Cvin­tetul ,,Păstrăvul" folosește ca temă pentru variațiunile din partea a treia, melodia liedului Păstrăvul etc.

In creația lui Robert Schumann, liedurile sînt lucrări reprezentative alături de muzica pentru pian și lucrările simfonice.

Cele aproximativ 270 de lieduri compuse de Schumann sînt înca­drate în cicluri pe baza ideii centrale care le generează.

Robert Schumann

Schumann face apel la poezia plină de conținut a poeților germani ,,nimic nu este mai frumos decît să așezi o cunună muzicală pe fruntea unui adevărat poet" spune compo­zitorul care în tinerețe a demonstrat reale calități literare. O înclinație specială o arată pentru poezia lui Heine, pe ale cărui versuri com­pune primul Ciclu de lieduri (Lie­derkreis) op. 24 și tot prin Heine va atinge apogeul cu ciclul de lie­duri intiulat Dragoste de poet (Dich­terliebe) op. 48. Liedurile: ,,în mi­nunată lună mai", „Trandafirul, cri­nul și porumbelul", „în Rin, în flu­viul sfînt", încununează acest ciclu.

-180-

Sonatele lui Felix Mendelssohn-Bartholdy scrise pentru vioară și pian, violoncel și pian, și una singură pentru pian relevă doar res­pectarea formelor muzicale clasice. în schimb cele șase sonate pentru orgă, reînvie un gen de largă circulație în secolul anterior ca un omagiu adus marelui Johann Sebastian Bach.

în creația lui Johannes Brahms, sonata reprezintă o fericită îmbi­nare între forma clasică și conținutul romantic. Simțul formei pe care-1 posedă Brahms conferă sonatelor sale echilibru și stabilitate, melodica vibrantă și plină de sensuri concură alături de coloritul armonic la crearea de adevărate capodopere ale genului.

Cea mai caracteristică sonată romantică este sonata în si minor de Franz Liszt. Construcția ei, într-o singură parte, în care cele trei miș­cări: Allegro energico, Andante, Allegro energico se cîntă fără între­rupere, o înscriu în cadrul formelor monopartite. Elementele tematice înrudite din cele trei mișcări dau sonatei lui Liszt unitatea de conți­nut. Prin tratarea mai liberă a materialului tematic ea a fost comparată cu poemul simfonic și cu fantezia pentru pian. Scriitura pianistică îl evi­dențiază pe virtuozul Liszt, iar temele conducătoare de o mare inspi­rație amintesc de melodica lui Schumann căruia îi este dedicată această singură sonată scrisă de Liszt.

SIMFONIA ROMANTICĂ

Ca și în cazul sonatei în evoluția simfoniei romantice se pot urmări două direcții de dezvoltare. Prima însumează lucrările concepute după modelul clasic, în care cele patru părți tradiționale se încadrează în formele practicate de către înaintași: Forma de sonată, Lied sau temă cu variațiuni, Scherzo și Rondo sau rondo-sonată.

Cea a doua direcție cuprinde simfoniile programatice în care numă­rul părților componente, alcătuirea materialului tematic și încadrarea lui într-o formă sau tratarea liberă, este dictată de programul ce stă la baza compunerii ei.

Și într-un caz și în altul, elementele de limbaj muzical sînt comune și corespund concepției componistice romantice: melodica este mai dez­voltată, mai puțin simetrică și însumînd o gamă tematică mult mai variată. Armonia se îmbogățește prin amplificarea acordului tradițio­nal, prin abundența cromatismelor și modulațiilor brusce la tonali­tăți îndepărtate. Coloritul orchestral bogat ca rezultat al introducerii de noi instrumente în orchestra simfonică, exploatarea mai intensă a resurselor sonore, contribuie la sporirea forței de expresie.

Simfoniile cele mai reprezentative ce fac parte din prima categorie, fiind concepute după modelul clasic, sînt cele compuse de Franz Schu­bert, cele cinci ale lui Mendelssohn-Bartholdy și cele patru ale lui Robert Schumann.

-190-

Partea a doua întitulată „Margareta“ are ca temă generatoare o melodie senină pe care autorul o îmbracă în sonorități armonice și orchestrale aerate limpezi în dorința de a zugrăvi noblețea sufletească și puritatea eroinei lui Goethe.

Partea a treia este denumită „Mefisto". Liszt construiește această parte a simfoniei pe baza temelor din părțile anterioare pe care le mo­difică, prezentîndu-le în forme variate, caricaturizate pentru reliefa­rea caracterului acestui personaj care declară: „Sînt spiritul care neagă fără încetare".

be he , ..V 1 U7 --------- УТЛ * r——T--------r——tz----------—X b*К к- 1 I Г ЧГЙГ------ ---- L------ Г------- T-----”1J----- T—

Simfonia „Dante" cuprinde două părți distincte întitulate Infernul și Purgatoriul, scurta încheiere care evocă Paradisul nefiind o parte de sine stătătoare. Caracterul general al acestei lucrări este narativ, lipsit de nota dramatică, pe care o conțin mai toate poemele simfo­nice ca și simfonia Faust.

SIMFONIA LA BRAHMS

în pleiada compozitorilor din secolul al XIX-lea Johannes Brahms1 ocupă un loc aparte. Creația sa bazată pe principiile clasice de com­poziție, îndeosebi în ceea ce privește forma arhitectonică, îi conferă un loc aparte printre contemporanii săi.

1 Johannes Brahms (1833—1897) s-a născut Ia Hamburg. Tatăl său era muzi­cant, în ultima parte a vieții fiind angajat la opera din localitate, la partida contrabas. Primul pedagog, a lui Johannes Brahms a fost Eduard Marxen pentru compoziție și O. Kasel pentru pian. în anul 1853 cunoaște pe violonistul Eduard Remeny în com­pania căruia întreprinde o seamă de turnee artistice prin orașele germane. Sosirea lor la Düsseldorf și întîlnirea cu soții Schumann cărora le-a fost prezentat de către celebrul violonist Josef Joachim a însemnat un moment de răscruce în viața și

Brahms are rezerve față de creația dominată de caracterul prepon­derent programatic, unde efervescența și bogăția conținutului de idei

-197-

Finalul simfoniei, Allegio eneigico e passionato, este una din pagi­nile de mare strălucire a simfonismului brahmsian. în forma de passa- caglie Brahms prelucrează o temă preluată dintr-o cantată de Bach.

TrbTrrrtt----- rr.---- -1 ГГ-------- 6^------ |—r—1 —1ГТ----- 11 ЯГ4"------- CF----------- 1T VT"-------- 1 : 1JL xT ...

Ideea melodică este prezentată de tromboni susținută de grupul instrumentelor de lemn, a cornilor și o scurtă intervenție a trompetelor. Și de această dată, Brahms se afirmă ca un mare maestru în arta varia- țiunilor.

UVERTURA ROMANTICĂ

La începutul existenței sale uvertura era piesa de deschidere a unui gen reprezentativ din muzica instrumentală sau de operă1, în secolul al XVJII-lea, fiind în mod obișnuit, o piesă simfonică premergătoare spec­tacolului. în concepția lui Ch. W. Gluck ea are o anumită semnificație și îndeplinește un rol bine stabilit în cadrul teatrului liric. De aseme­nea uvertura este nelipsită în creația de operă a lui Mozart.

1 Vezi suitele instrumentale la J. S. Bach, opera la Lully și Scarlatti etc.2 Uverturile lui Beethoven chiar și cele cu caracter programatic sînt încadrate

în forma de sonată.

Dintre uverturile scrise de Beethoven, atît cele patru destinate ope­rei Fidelio, cît și cele scrise ca introducere la unele piese de teatru sau ocazionale unele pot fi considerate ca fiind premergătoare uverturii programatice, promovate de compozitorii romantici. Printre acestea cele mai semnificative sînt uverturile Egmont și Coriolan.

Și în creația muzicienilor romantici, uvertura rămîne piesa ce des­chide spectacolul de operă, dar este și o lucrare simfonică de sine stătătoare, concepută într-o formă liberă1 2, avînd la bază un subiect li­terar, epic ori dramatic, dezvăluind stările sufletești ale unui erou din istorie, din povestiri în care lumea reală se împletește cu cea imaginară.

Armonia și mai ales orchestrația cu bogăția de timbre concură în mod substanțial la realizarea cît mai sugestivă a programului literar ce generează lucrarea.

Hector Berlioz, scrie uverturi programatice, unele destinate teatru­lui dramatic cum sînt Rob Roy și Regele Lear, altele ca introducere la operele sale. Uvertura la opera Benvenuto Cellini ca și uvertura Car­navalul roman sînt lucrările ce se înscriu constant în programul orches­trelor simfonice din toată lumea.

-203-

crările sale, în care melodia tinde să ia aspectul unei muzici de largă circulație, este antrenată de un anumit gust și nivel, a Parisului roman­tic. Unele dintre operetele sale scrise cu talentul de necontestat al lui Offenbach, sînt prezente pe toate scenele teatrelor de operă din lume, cele mai cunoscute fiind: Frumoasa Elena, Pericola, Orfeu în infern, Ge­noveva de Brabant și opera lirică Povestirile lui Hoffman, scrisă în ul­timii ani ai vieții compozitorului.

OPERA LA VERDI

Contribuția lui Giuseppe Verdi1 la dezvoltarea operei italiene și totodată la creșterea prestigiului teatrului liric universal este remar­cabilă. El nu renunță la principii­le operei italiene clasice, ci le am­plifică, le imprimă noi sensuri, co­respunzătoare gîndirii epocii sale. Melodia rămîne elementul primor­dial al operelor sale. Ea este tur­nată în forma ariilor de largă respi­rație, de o aleasă cantabilitate din care nu lipsesc elementele de dra­matism și tehnica vocală ce lărgesc sfera de virtuozitate a cîntului. Prin melodie se urmărește caracteriza­

1 Giuseppe Verdi (1813—1901) s-a născut în localitatea Roncole din nordul Ita­liei. Primele noțiuni muzicale pe care le dobîndește se datoresc organistului Fran­cesco Provesti din orășelul Busseto aflat la mică distanță de Rancole. In anul 1832 Verdi se prezintă la examenul de admitere de la Conservatorul din Milano și este respins. Studiile sale muzicale vor fi îndrumate de Vicenzo Lavigna, compo­zitor de operă, dirijor la teatrul muzical la Scala din Milano. Prezența sa la repe­tițiile și spectacolele de operă, alături de Lavigna, vor fi definitorii în orientarea viitorului muzician. Curînd apar primele lucrări din domeniul operei și această activitate se va perpetua pînă la sfîrșitul vieții. Creația sa cuprinde un număr însem­nat de opere dintre care cele mai importante sînt: Nabucco, Lombarzi, Ernani, Macbeth, scrise în perioada de început. Rigoletto, Trubadurul, Traviata, Bal mascat, Don Carlos din cea de a doua perioadă de creație, Aida, Othello și Falstaff, din ultima perioadă de activitate creatoare.

rea personajului, sînt redate sentimentele și starea psihologică a aces­tuia, se creează atmosfera și se evidențiază conflictul dramatic al acțiu­nii. Orchestrei i se încredințează un rol deosebit de important în dra­maturgia operei.

Giuseppe Verdi

-215-

Această lucrare este protejată DE LEGEA DREPTULUI DE AUTOR !

VĂ MULȚUMIM DACĂ NU VEȚI FOTOCOPIA ACEASTĂ LUCRARE INTEGRAL SAU PARȚIAL !

Respectați efortul autorului și al echipei redacționale ȘI SUSȚINEȚI PUBLICAREA ALTOR LUCRĂRI SIMILARE !

Puteți achiziționa lucrările noastre din

Librăria Muzicală George IinescuBucurești, piața Sfinții Voievozi nr. 1

(lângă Colegiul Național de Muzică „George Enescu“)

SAU

PUTETI COMANDA ONLINE VIZITÂND?

www.LIBRARIAMUZICALA.ro

e-mail: GRAFOART1991@GMAIL.COM TEL.: 0747 236 278 (07-GRAFOART)