interpretul si textul.pdf

7/25/2019 interpretul si textul.pdf

1/41

Acesta este textul corect al articolului. Versiuneape hrtie a revistei conine numeroase modificrii omisiuni prin tehnoredactare (n.a.)

Interpretul i textulCteva notaii1

Constantin Ionescu-Vovu

Respectul absolut

Opiniile unor mari interprei asupra textului muzicaldifer, unii atribuindu-i coninutul tuturor informaiilornecesare unei bune execuii, alii negndu-i chiarinformaiile eseniale. Oare reprezint acest fapt odiferen de poziie, o diferen de poziie, o diferen deabilitate n citirea textului, sau pretenii diferite asuprapreciziei unui text? Probabil nici una, nici alta, ci esteexpresia nzuinei spre certitudine ntr-un domeniu ncare, dup cum se tie, partitura nu poate rspunde nicicomplet, nici precis. Liszt, n prefaa la Simfonia Dante

scria: Am dorit s-mi redau inteniile asupra nuaneloraccelerrii sau reinerii micrilor etc. pe ct de sensibil cuputin prin folosirea amnunit a semnelor i expresiilorcurente; totui,ar fi iluzoriu s credem c se poate fixa pehrtie ceea ce face frumuseea unei execuii. Partitura

1Acest text face parte din volumul Interpretare Muzical. Gndireaspecific, n curs de apariie


2/41

conine totul, n afar de esenial spunea i Mahler care,ca i Liszt, gndea att din punctul de vedere al

compozitorului ct i al marelui interpret-dirijor.ntr-adevr, partitura comunic toat informaia

esenial asupra existenei sunetelor. Organizarea lor nstructuri purttoare de sens,ns, nu este notat i nici nurezult n mod univoc din text, ci este lsat n seamatiparelor de gndire constituite n practica secular. Ideilecitate mai sus nu sunt dect momente dintr-o discuie

probabil etern, despre modul cum se raporteazinterpretarea la textul muzical. Nu ne propunem reluareantrebrilor asupra prioritii textului muzical n raport cuinterpretarea (sau invers), ci vom examina ctevaprobleme puse de modalitile prin care aceast relaie serealizeaz.

Pornim de la faptul c interpretareaeste o aciunevie, desfurat linear, mereu rennoit i niciodat

mplinit definitiv, evolund n timp i ca atare supusunor nencetate modificri, permanent sub influenahazardului i a dispoziiei schimbtoare umane; n vremece opera, textul scris, este un obiect (saudocument)finit,definitiv ncheiat, devenit atemporal. Ca urmare,atitudinea interpreilor a oscilat, n decursul istoriei, ntrerigoare i libertate fa de litera partiturii. Acest raport aevoluat de la o libertate mergnd pn la arbitrar (nnumele expresiei subiective), ctre un tot mai marerespect fa de voina creatorului iniial. Alternativa ntreextremele a respecta doar litera textului, rmnnd lasuprafaa unei execuii ce poate fi stearp, pentru c nucaut relaii interne structurale, ci se mrginete s emitsunetele aproximativ cum sunt notate; sau, dimpotriv, amodifica textul pn la distorsiune, sacrificndu-l n


3/41

numele comunicrii expresive aparine astzi trecutului.Ea a fcut loc n zilele noastre tendinei spre o organizare

sonor coerent n scop de comunicare, ct mai conformnormelor constituite n timp ale limbajului muzical, care spoat dezvlui coninutul spiritual expresiv al opereirespective, respectnd ntrutotul indicaiile existente ntextul scris, presupuse a exprima viziunea sonor acreatorului ei. Ceea ce nu este att de uor de definit inate ntrebarea unde se situeaz limitele corectitudinii, a

cror depire ar constitui o abatere de la voina acestuia;cu alte cuvinte care este teritoriul strict al fidelitii uneiinterpretri.

i aici prerile difer. De la poziii extreme caacelea bine cunoscute ale lui Maurice Ravel (nu vreau sfiu interpretat, executai numai notele) sau alesusintorilor (prin anii 1920) ai eliminrii termenului deinterpretare, nlocuit cu execuie (performancen limba

englez; n german Ausfhrung, sau chiarWiedergabe=redare), pn la libertatea preconizat ntr-un studiu din 1929 intitulat Die Objektivitt in derWiedergabe der Tonkunstwerke 2 (Obiectivitatea nredarea operelor muzicale),n care autorul pleda pentru ofidelitate relativa interpretului fa de opera interpretati pentru obligaia de a tinde spre realizarea acelui efectasupra asculttorului pe care se poate presupune c l-ar fidorit autorul (o tendin de sorginte hermeneutic).Oasemenea atitudine este denumit de autorWirkungsobjektivitt (obiectivitate a efectului). Acesta o

2 Christoph Fabian, (Die Objektivitt in der Wiedergabe derTonkunstwerke, Hamburg 1929), apud Mircea Dan Rducanu,Introducere n teoria interpretrii muzicale, Ed. Artes a Academiei deMuzic, Iai, 1997, p.17


4/41

opune tendinei simplificatoare de a limita demersulinterpretativ la fidelitatea istoric, amintind n acest sens

i exprimarea lui Arturo Toscanini, citat de HeinrichNeuhaus cu aforismul: tradizione e tradimento (tradiia etrdare). Desigur suntem nc departe de concepiaexprimat de Gisle Brelet, care afirm c fiina muziciieste nsui actul realizrii, trecerea nencetat de la posibilla act3, partitura rmnnd astfel n stadiul de virtualitate,deoarece orice interpretare e o revizuire integral i

fundamental a ideii, atta vreme ct compozitorulnu

tie cu adevrat ce a vrut dect descoperind operarealizat, execuia constituind ntr-un sens actul nsuialcreaiei artistice4.

Pn la o poziie unanim mai este nc drum lung.De la bun nceput, ns, apare o problem special nlegtur cu nsui textul muzical. Ce nelegem prin text?Exist pentru aproape fiecare oper multiple variante. n

muzica de tradiie oral, ne-notat, acest lucru estenormal. Rmne la fel de normal acceptarea variantelori pentru muzica cu autor cert, fixat n scris, potrivitposibilitilor oferite de sistemele notaionale de carecreatorul a dispus?

Problema textului original i a nelegerii corecte aacestuia nu a preocupat ntotdeauna pe muzicieni. Sau nu

ndestul. ntre gndul creator fixat n manuscris i textultiprit, care urma s fie executat i s rmn posteritii,conformitatea era de foarte multe ori discutabil.Beethoven vitupera mpotriva greelilor flagrante inenumrate ce-i mpodobeau partiturile tiprite. Primele

3 Gisle Brelet, LInterprtation cratrice, PUF, Paris,1951, p.64G.Brelet, Idem,p.28


5/41

ediii din muzica lui Bach (Clavecinul bine temperat aaprut prima oar n 1802) erau de asemenea pline cu

greeli de note. Iar tentativa de a da, n sfrit, o ediiecorect i complet a operei bachiene pentru pian(clavecin), dus la ndeplinire de Carl Czerny (1791-1857),cu toat rigoarea cu care s-a strduit s propage textulbachian, a pornit involuntar de la o mentalitate strin,modificat ntr-un rstimp de peste 100 de ani (de la

ncheierea primului volum al Clavecinului bine temperatn

1722 pn n anul 1837, anul ediiei Czerny), mentalitatece a generat introducerea n textul original, nud de oriceindicaie de interpretare (ca toate lucrrile pentru clavecinale Barocului), a unor elemente de expresie, dinamic,frazare i articulaie specifice epocii romantice i pianului instrument cu posibiliti mult diferite de ale celui original,clavecinul (chiar i notele nu au scpat de corectri, nsensul respectrii unei gndiri vertical-armonice).

Cnd Carl Czerny, ajutat de Griepenkerl (FriedrichKonrad, 17821849) i Roitzsch (Ferdinand August,18051889), a ntreprins editarea operei complete pentruclavecin a lui J.S. Bach, n anul 1837 la cererea edituriiPeters, el prea cel mai ndreptit s o fac. Iarnecesitatea unei asemenea ediii n acea epoc nu maitrebuie demonstrat: originalul lui Bach, lipsit de aproapeorice indicaii de interpretare, e deconcertant pentru unmuzician neexperimentat, pentru elev i chiar pentruprofesorii de mic anvergur, lipsii de posibiliti mailargi de informare. Ediia revizuit valoreaz ct o absolutnecesar lecie de interpretare. A fost deci un mare merital lui Czerny de a fi fcut accesibil i neleas muzicalui Bach, n momentul trezirii interesului pentru aceasta.Czerny i colaboratorii si au mers la sursele ce le erau


6/41

accesibile atunci (i care nu erau puine). Iar renumelesu de pedagog, ca profesor al lui Liszt i ca elev al lui

Beethoven care era elevul lui Neefe, la rndul su eleval lui Johann Adam Hiller, urma al lui J.S.Bach laThomaskirche din Leipzig, unde studiase cu un elev alacestuia, Gottfried August Homilius 5 prea creprezint nu numai o garanie de seriozitate icompeten, dar i cea mai direct linie de pstrare aadevrului operei bachiene. Doar el auzise Preludiile i

Fugile cntate de nsui Beethoven,de Titanul npersoan ! i totui, ct de departe era estetica sa decea a creatorului a fost semnalat destul de curnd. Bachera privit de Czerny prin ochii lui Beethoven. Muzicaevoluase, experiena proprie a generaiilor succesivemodificase impresiile i amintirile din tinereea fiecruia.Tempi, nuanele, articulaia etc., ntreaga concepiedespre ceea ce trebuia indicat n scris aparinea altei

epoci. Despre modificrile de note nu mai vorbim. EdiiaCzerny este tipic pentru ceea ce nu trebuie s fac uneditor (ca i un artist) cu muzica pe care oediteaz/interpreteaz.

Mai trziu preocuparea pentru acuratee a prevalat,genernd n anul 1862 prima ediie conform cumanuscrisul original (Urtext), realizat de Franz Kroll totdup Clavecinul bine temperat de J.S.Bach, la aceeaieditur Peters, iar n 1881 marea ediie critic a lui Hans

5 cf. Piero Rattalino, Le sonate per pianoforte di Beethoven, MusicaUniversit, Roma

Nr.1/1967, p.3


7/41

Bischoff la editura Steingrber (un punct de referinpentru mult vreme)6

Cel mai flagrant exemplu de deformri ale textuluioriginal, cu consecine directe i dezastruoase asuprarezultatului artistic, l-am ntlnit ns n Ediia Academic aoperelor lui Bach, sub redacia lui Heinrich Germer (ed.Hofmeister Leipzig). Reproducem mai jos cteva exemple,pentru a arta pn la ce aberaii a putut ajunge libertateape care i-au arogat-o unii editori fa de inteniile

exprimate de creatori prin aplicarea dogmatic a concepieianacruzice, ca o idee fix.

Allemanda se nscrie, prin definiie, ntr-ostructur metric de 4 timpi mprireacontra naturii amsurii 4/4 n jumti(procedeu folosit de editor i nPreludiu), pentru a putea fragmenta anacruzic arpegiilefrnte (distribuite arbitrar ntre cele dou mini), ca i

6 cf. Constantin Ionescu-Vovu, Probleme ale stilului n interpretareapianistic, n Muzica nr. 5/1989, pp.17 urm., reluat n Teza deDoctorat O teorie a interpretrii pianistice. Procese de gndirespecifice actului interpretrii muzicale, 2004. Textul se regseten Lavinia Coman Pianistica Modern, Ed. UNMB 2006, pp.164-165,fr indicarea sursei.


8/41

dinamica superflu dar devenit obligatorie prin notare schimb total percepia interpretului care citete exact.

Pentru comparaie, am alturat la toate exempleleUrtext-ul ngrijit de Kurt Soldan la Ed. Peters n anul1937.

n Corrente, arcuri de legato puse fr nici onoim, cu acelai scop de a crea anacruze n fiecaremsur. n plus ritmul punctat este transcris n ortografiaternar din sec. XIX (conform ideii tradiionale deadaptare ritmic) care, ngrdind posibilitile de citire,nu poate ns deveni obligatorie.


9/41

Menuetul este prin definiie lipsit de anacruze,dar adaosurile de articulaie i dinamic le creeaz n

fiecare msur. Deformarea sensului frazelor i acaracteristicii dansului originar n aceast ediie esteevident.

n Gig,inversarea distribuiei la cele dou mini(mult mai puin confortabil dect cea original)numai pentru a avea melodia la mna dreapt,Dinamica i, mai ales, pedalizarea grosolan,stereotip, fr nici o preocupare pentru acurate (nvremea lui Bach pedala nu fusese nici mcarimaginat) au fost introduse fr grija c ceva arputea fi nelalocul lui.

Dac Ediia Germer este uitat astzi, celebraediie a Sonatelor de Domenico Scarlatti, ngrijit de

Alessandro Longo (Ricordi, 1906-1913), reprezintun caz mult mai primejdios, fiind nc i azi o ediie dereferin i primul catalog quasi-complet al Sonatelorde Scarlatti, nainte de aparia celui mult mai completi mbuntit al lui Ralph Kirkpatrick n 1953. Ocomparaie ntre ediia Longo i cea a lui HermannKeller (Peters 1916) a Sonatei nsi minor (Longo 33,


10/41

Kirkpatrick 87) este edificatoare asupra erorilor celeidinti.

H. Keller semnaleaz transcrierea greita notelor vocii superioare (scris original n cheiade sopran), n msurile 34 dup semnul derepetiie:

Textul corect (Ex. 5b) apare azi n toate ediiileserioase. Din pcate, multe ediii aa-zis instructive auca baz Ediia Longo cu erorile ei sau chiar ediiianterioare, modificate grosolan inclusiv n ce priveteintegritatea textului, care a suferit uneori scurtri arbitrare,fr a mai socoti modificri de armonii i adaosuri dearticulaie, frazare i dinamic cu totul nepotrivite (dinfericire, n ultimele decenii au aprut tot mai multe ediiicorecte i sigure ale acestor Sonate).

Fenomenul corectrii textelor originale de ctreeditori a continuat ns, nu numai cu opera lui Bach saucu alte opere destinate iniial clavecinului. Nu a scpat de


11/41

furia revizuirilor nici un compozitor, fiindc nelegereasensului operelor scrise se schimba n decursul timpurilor

datorit evoluiei a ceea ce am numit mentalitistilistice, iar concepiile dominante la un moment dat aufost, n mod nepermis, transferate i asupra textelorscrise anterior, devenind normative pentru interprei nlocul (sau deasupra) notaiilor originale. Ediiile curenteale tuturor clasicilor au cuprins astfel mbuntiri de totfelul, menite s ajute nelegerea sensului muzicii. n

realitate, ele au reuit s acopere i chiar s modificerelaii voite expres de creatori, dar pe care editori cuvederea scurt nu au tiut a le recunoate. Dac pentrumuzica Barocului, completrile erau adugate pe un textlipsit de indicaii, avnd justificarea chiar dac aziperimat a crerii unei mai mari accesibiliti pentruinterprei (innd seama i de schimbarea instrumentuluide la clavecin la pian), modificarea inteniei exprimate

clar, n scris, de compozitorii clasici ce compuneau dejapentru pian (dar i la alte instrumente) este absolutinacceptabil

Este vorba cel mai des de modificarea icompletarea indicaiilor existente, mai ales n ce privete:

frazarea i articulaia (dispreuind semnele de strictarticulaie existente i considernd c fiecare arc de legatotrebuie s reprezinte o delimitare de fraz), unele nuanedinamice(printre altele, atenuarea unor contraste de ex.introducnd n nenumratele indicaii beethoveniene de fpun diminuendo, cu rezultatul total fals fdim.p precumi frecventa adogare de indicaii suplimentare), indicaiide pedal modificate nenelegnd, de pild, cBeethoven, ca i Haydn, nu nota pedalizrile curente cidoar pe cele excepionale, care au fost astfel corectate


12/41

fr mil n sensul unei curiri banal colreti. Toateacestea ca rod al schimbrilor inevitabile de optic pe care

timpul le aduce n mentalitatea muzicienilor i al nelegeriigreite a tradiiei, confundat cu stilul actual (sau cu un stilpresupus etern neschimbat) de interpretare. i nc, nucunoatem dect erorile cele mai grosolane care apar nmodificrile scrise ale textului cci mrturii sonore aleepocii nu exist, pentru a cunoate i alte detalii aleinterpretrii n epoc. Cteva cazuri sunt edificatoare:

n tema Finalului Sonatei n Sib major K. 333 deMozart, legato-ul original, pe optimile de trecere dinmsura a 4-a) (ex.6a, mai jos, arat intenia explicit de alega cele dou semi-fraze identice ntre ele ntr-o perioadsupra-ordonat unitar de 8 msuri, n timp ce n ediiaLitolff (i multe altele la fel), prin modificarea notaiei,consecventul se separ i apare precedat n msura 4(ex.6b) de o anacruz (proleptic) non-legato, de careantecedentul nu a beneficiat (ceea ce contravine i

principiului bunei continuriconsacrat de teoria psihologiei


13/41

gestaltiste,pe care editorii nu-l cunoteau desigur, darMozart l aplica).

Legato-ul original (Ex. 6a.) nu mpiedic ncheiereaantecedentului pe timpul III al msurii a 4-a, ce se poaterealiza nu prin ntreruperea legato-ului, ci doar prinmijloace dinamice, ca o punctuaie interioar, lucru decare ediia Litolff nu ine seama cnd corecteaz legato-ul(ex.b.). n plus, izbitor de numeroasele semne dearticulaie i nuane adogate n ediia modernizat

limiteaz libertatea preferinei personale a interpretului.Adevrul frazei mozartiene este astfel obnubilat decorectura editorului.

O modificare similar este studiat de F. Lerdahl/R.Jackendoff n Sonata n La major K. 331 de Mozart. nanaliza acestora7, tema variaiunilor din partea I ar oferidou posibiliti de grupare (egal ndreptite n viziuneaautorilor):

a) Anacruzic, ncepnd a doua celul melodic cu ultimaoptime din prima msur (Ex. 7a) i continund cu acelaitip de relaii care vor fragmenta consecventul frazei.b) Cruzic, pe bara de msur, n form de bar, cu 2 motivede cte o msur urmate de unul de 2 msuri. Subliniemc ex.7b reprezint textul original de o cuceritoaresimplitate, chiar i grafic:

Pentru interpret, varianta a. implic scurtarea

ptrimii de pe optimile 45 (v. ex. de mai jos) i, dupseparare, apropierea optimii finale (anacruzice) detimpul 1 urmtor, acoperind structura, altfel extrem de

7Fred Lerdahl, Ray Jackendoff,A Generative Theory of Tonal Music,MIT Press

Cambridge Mass. 1983, pp. 65-66


14/41

clar. n varianta b. dimpotriv, susinerea valorii ptrimiide pe optimile 45, necesit diminuarea i scurtarea

optimii finale a fiecrei msuri (pe fiecare timp aparndun ritm trohaic), va crea separarea, paii pe timpi istructura debarcare rezult astfel de la sine. Scriereaoriginal a creatorului, se impune.

n cartea lui Rudolf Westphal, Allgemeine Theoriedes musikalischen Rhythmus(1880), apare o not care referitor laAdagiodin Sonatan dominor op. 13 (Patetica)

l acuz violent pe Ignaz Moscheles (pn latransparente aluzii antisemite) de deformarea gndirii

beethoveniene n ediia sa de sonate, ncheind cucuvintele: S ncerce domnul Moscheles s cnte aa! nversiunea luiWestphal frazarea era conform principiilorlogice curente n vremea aceea, ntlnite adesea i azi.Numai c versiunea marelui pianist Moscheles este ceacare corespunde exact originalului beethovenian


15/41

Iat cele dou versiuni:

Asemenea discuii par astzi nchise. Ediiile

originale Urtext au dezvluit unor priviri antrenate a citii relaiile dintre sunete, adevrul unor partituri originale.De ce este atunci nc relevant s mai discutm astzimodificrile de notaie ale unor ediii? Pentru c acesteamai exist i azi n uz i, mai ales, pentru c nc mai aparnumeroase ediii, unele foarte celebre, caremodernizeaz notaia original (ncercnd i sargumenteze aceast aciune de pe poziiile logicii). Ca,de exemplu o foarte respectat ediie Beethoven revizuitde Donald Francis Tovey 8 , care practic sistematicmodificarea semnelor de articulaie originale, afirmnd n

8 L.v.Beethoven, Complete Pianoforte Sonatas, annotated by DonaldFrancis Tovey, Ed.The Associated Board of the Royal Schools ofMusic, 1932


16/41

Prefaa ediiei c articulaia preluat de la instrumentelede coarde, decis de limita arcuului (e vorba despre

legato ntrerupt pe bara de msur sau pe limita timpilor),nu este valabil i pentru instrumentele cu claviatur, carenu cunosc asemenea limitri. Se vede c, dup impresiaeditorului, Beethoven, nu era contient de acestfapt...Legato continuu este considerat de editor drept legepentru aceast tem, iar articulaia original nu este nicimcar menionat. Dar acelai editor nu observ c,

atunci cnd vrea, Beethoven leag diferit finele msurii 3de msura 4 din exemplul de mai jos (ex.9):

Pentru muzica romantic de asemenea, chiar nediii considerate de referin pot aprea modificri voite,contiente (relund aceleai vechi concepii de editare)provenind uneori din schimbarea mentalitilor muzicale,alteori din dorina de a indica mai precis sensul muzical,aa cum a fost neles de editor. Buna intenie nu elimin

ns obligaia respectrii textului original cu toate


17/41

ambiguitile sale, ale cror posibile nelesuri nu pot fitotdeauna prevzute.

Ediia lui Ignacy Paderewski a operelor completeale lui Chopin (de referin pn la apariia ediiei mairecente a lui Jan Ekier), introduce schimbri de notaiecare au ca urmare semnificative modificri semantice. ntr-un studiu al profesorului Gnther Reinhold asupradiferenelor ntre autografe i Urtext (aprut n revistaEPTA, Bilten, Ljubljana 2001) este prezentat cazul

modificrii enarmonice (declarate, de altfel, expres) nediia Paderewski, a notaiei Preludiului op.28 nr.4 n miminor de Chopin. Fr a schimba sunete, se schimbsensul

Acordul de la mna stng (artat de sgeat)avea n original un Sib n bas, nu La# (cum apare nschema b.). Menionm c toate ediiile anterioarerespectau scriitura lui Chopin, fr a-l corecta la armonie...Ipoteza lansat de autorul articolului este c, de fapt, nlocul pauzei cu fermat,Chopin ar fi putut gndi un acordde sext napolitan, suprimat i lsat n suspensie(nlocuit de pauz), acord care ar fi putut realiza, ncontinuarea stingerii sonore, legtura armonic ntrerupt(ex.10b). Aceast ipotez, este susinut de PeterFeuchtwanger i Gnter Reinhold n dou studii diferite.


18/41

Chiar dac, poate, puin fantezist, ea este plauzibil idovedete c originalul poate da loc la supoziii pe care

nimeni nu are dreptul s le interzic prin direcionareaunilateral prea decis a gndirii. n plus, ipoteza estedeosebit de poetic i sugestiv pentru interpret, dovedind

nc o dat dac mai era nevoie necesitatea de a inecont de ambiguitatea expresiei muzicale i de a nu corectagndul compozitorului care, nu tim niciodat cte valenepoate conine, despre care nu avem nici o alt dovad

dect urma lsat de pan pe hrtie.Alt modificare a textului ntreprins n aceastcelebr i, de regul, sigur ediie se afl n Preludiulop.28 nr.15 n Reb major.

Accentul (indicat de sgeat) pus explicit nmanuscris pe vocea de alto, mib (conform cu ediii attde serioase ca Wiener Urtext sau Henle, dar i cu ediiimai vechi), este plasat sub vocea de tenor, do,eliminnd reliefarea sunetului mi care apare att deexpresiv n original i dirijnd continuarea melodiei


19/41

vocii de alto spre repetarea neinteresant a sensibileido.Totodat ntlnim i o modificare nepermis a pedalizrii

originale n sens scolastic (ncercuit n exemplu), nlocul bogiei de armonice a originalului.

Concluzia autorilor citai este trimiterea la facsimiledup manuscrise. Chiar dac lucrul nu este practicrealizabil pentru oricine, se vede acum, cnd analizele audevenit mai exacte i mai pertinente n ce privetesemnificaia detaliului, c nu tot ce se aude este ceea ce a

intenionat compozitorul. i aceasta, chiar n cazul celeimai bune credine i probiti a interpreilor.

Am ales special aceste exemple din opera luiChopin, pentru c prea a fi mai aproape de vremurilenoastre. Ce s ateptm de la ediiile operelor mai vechi?

Respectul absolut enunat de noi nc la nceputnu este deci att de uor de realizat cum pare, pentru c

referirea la text nu este totdeauna cert. Stabilirea textuluiadevrat rmne o problem care devine tot mai spinoascu trecerea timpului pentru c, pe msura creteriiexactitii surselor, se nasc exigene sporite. Iar exempleleprezentate au putut dovedi c nu este vorba desprecontroverse teoretice sterile ci, pentru cine tie ntr-adevrs citeasc o partitur n toate implicaiile pe care leconine, imaginea dorit de compozitor poate fi grav

deformat. Pentru a ptrunde gndul compozitoruluitrebuie s fie comparate mai multe ediii, extrgnd ceeace le este comun. i nc nu putem fi siguri. Chiar ediiileUrtext (text original) au proliferat i, surprinztor, nucoincid ntru totul! Se poate presupune c editorii s-aubazat pe manuscrise sau copii diferite, de vreme ce apardiferene ntre Urtext-uri care, toate, se pretind versiunioriginale.


20/41

i? Nu sunt oare asemenea deformri fenomenestrict locale, lipsite de relevan pentru imaginea

general? Socotim c acestor ntrebri ar fi locul s lerspund compozitorii, n ce msur consider ei c esteafectat imaginea pe care o vor s fie receptat de public.i, n funcie de punctul lor de vedere actual, putem trageconcluziile i pentru cei din trecut, care nu mai sunt nmsur s-i apere muzica.

Pledm deci pentru cea mai fidel execuie posibil,

care nu se poate realiza dect pe un text stabilit dupconsultarea comparativ a mai multor ediii de ncredere idup analiza punctelor discutabile. Altfel, identitateaoperei poate deveni neclar, prin diferenele ce apar de lao ediie (o execuie) la alta. Iar rspunderea interpretuluifa de gndul creatorului este cu att mai plin deconsecine, cu ct numai execuia efemer rmne real

n contiina publicului mai ales dac este nregistrat,

deci repetabil.Respectul fa de textele compozitorilor, mai alescei pe care Istoria i-a ales din marea mulime a celorchemai, nu se refer numai la alegerea notelor care s fiecntate ci i la ceea ce nu apare scris explicit lamodalitile de execuie, care pot fi uneori indicate nmoduri mai puin remarcate n analizele curente, dar numai puin semnificative.

Din acest punct de vedere, atitudinea interpretuluifa de textul adoptat poate prezenta dou variante decomportament:

subiectivitatea total punerea mai presus deexactitate a simirii personale, a elanului de moment, sau

obiectivitatea care, aeznd mai presus deorice rigoarea citirii i realizrii sonore a partiturii, caut


21/41

acea expresie care rezult din punerea n aciune a tuturorprincipiilor de structurare dinamic a textului ales, innd

seama i de limitrile stilistice corespunztoare.Obiectivitatea nu trebuie s nsemne, nici pe departe,ceea ce se nelege curent prin acest termen rceal,absen a participrii personal-afective ci poate nsoifervoarea tririi i o abnegaie opus aroganei (de celemai multe ori inculte) ce caracterizeaz adeseorisubiectivitatea excesiv.

Evident, n citirea textului, interpretul trebuie s inseama i de principiile de notaie ca i de gradul delibertate permis, specifice epocii compozitorului respectiv.

n armonie, anumite structuri acordice care ntr-o vremeerau creatoare de puternice tensiuni s-au tocit fa deevoluia sensibilitii i a percepiei disonanei; sau rupturimelodice cu totul impresionante ale unor epoci, par astzilin conduse fa de contururile frnte, contorsionate, ale

unor lucrri mai noi.Articulaia a fost diferit notat n timp. Frazarea afost notat numai n anumite perioade, de anumiicompozitori (i mai ales editori, cum am vzut); i atunciau folosit, nu semne specifice care nu existau, ci s-auservit tot de arsenalul articulaiei, semnnd confuzie. nacest domeniu, notaia informeaz de regul numaiasupra macro-structurii, lsnd detaliul (micro-frazarea) ngrija inteniei expresive i cunoaterii presupuse a tradiieide ctre interpret.

Dinamica i agogica, acolo unde nu sunt notateexpres, rezult din structur i pot fi aplicate ca atare pedetalii dar pe arhitecturi mai largi opiunea personalrmne decisiv (fiind n mare msur determinat decaracterul muzicii concept eminamente subiectiv).


22/41

Pn unde? Exist vreo limit, jaloane de neocolit nlibertatea de a imagina diferite tipuri de expresie pe

marginea unui text, semnale de neignorat? Rspunsulnostru nu poate fi dect categoric afirmativ. ntotdeaunaputem gsi indicii n text desigur nu totdeauna notate peportative. i totui, n ciuda existenei acestora ntlnimadesea, n viaa de concert sau chiar pe nregistrri,exemple flagrante de deformare, de trdare a intenieiexpresive, a constrngerilor unor genuri care impun limite

sau direcii precise de exercitare a libertii expresive.Vom aminti doar dou exemple, din dou epoci i stiluridiferite aproape opuse am zice dar care dau de gnditi asupra multor alte situaii similare.

Sarabandarmne un dansal sec. XVII-XVIII, lenti cu o caracteristic metric precis prelungireasunetului de pe timpul II, n unele msuri, peste o parte dinultimul timp. Chiar ntr-un tempo orict de lent, piesa nu

poate deveni nici lamento, nici rugciune; ea trebuie spstreze o micare interioar, o unduire specific, chiardac ceremonioas sau solemn. Dansul i are originea

n America central sau Mexic n sec.XVI (apare iniial nSpania prin sec.XII, cu influene arabe) i a fost importat

napoi n Europa ca un dans relativ micat, cu conotaiierotice ce au dus la interzicerea i mai trziu latransformarea sa ntr-un dans lent de curte, o melodiegrav, cum o descrie J.G.Walther n 1723 9 , iar nviziunea lui J.Mattheson (1739) exprimnd nici o altpasiune, dect ambiia10, ceea ce poate contura mai clar

9Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon,Leipzig, 1723.10 Johann Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg1739.


23/41

imaginea tipului de expresie al genului (v. i Sarabandelemoderne cum sunt cele de Debussy sau Enescu).

Apariie mult mai recent, n plin romantism,Mazurka este un dans cu un caracter rustic bine definit(mai ales prin accentuarea timpului III) care, mai ales nvarianta sa mai lent (derivat din Kujawiak) a fost adeseadeformat similar, ca o roman sentimental lipsit deorice urm a caracterului dansant.

Desigur semnificaiile titlurilor trebuie s fie

cunoscute, ceea ce implic adesea necesitatea informrii,care nu este un simplu act de erudiie. Chiar i titlurilepoetice au importana i semnificaia lor pentruinterpretare, dar cu att mai mult cele ce definesc omicare, un caracter. La fel ca i indicaiile de micare,tempo i caracter ce apar n fruntea partiturilor ncepndde pe la mijlocul sec.XVIII (dup Baroc) i care se potmodifica pe parcursul unei piese. Ele nu sunt puse pentru

a fi ignorate, ci sunt parte a textului i necesit atenia cederiv din acest statut: trebuie citite, nelese i respectate,adic duse la ndeplinire.

*

Odat depite dilemele ediiilor i stabilirii textuluicorect, urmtoarea sarcin a interpretului este, nainte deorice, s aplice principiile, legile nescrise ale gramaticiiinterpretrii. Pentru aceasta, citirea riguroas a textuluiacceptat ca baz este o datorie absolut. Iar a citiriguros nseamna cititot ce este scris i tot ce nu estescris; nc n prima faz trebuie remarcat nu numaiprezena dar i absena oricrui semn care apruse ncursul pasajului sau ntr-un loc paralel i care tocmai a


24/41

ncetat s apar (exemplu: ntr-un ir de puncte destaccato, absena acestuia deasupra unei anumite note).

Eroarea tipografic sau neglijena rmn ntotdeaunaipoteze posibile, dar ele nu pot fi acceptate dect dupanaliz, atta vreme ct o absen poate reprezenta i ointenie componistic. Nu putem evalua a priori portanaunei idei artistice, dect prin consecinele nerealizrii ei.Detaliul cel mai fin, inobservabil unei priviri superficiale, sepoate dovedi esenial pentru decelarea unui sens care s

contribuie la o conturare sau nfrumuseare sensibil aimaginii. Abia dup ce textul a devenit cert se va puteapune problema s-l formulm ntr-un mod logic i coerent,aa nct s poat deveni purttor de mesaj, de idei sauafecte.

ncrcarea cu sens nu se face ns oricum. Dacn timpuri mai vechi libertatea interpretului era aparentnelimitat (creatorii contau pe capacitatea de nelegere i

pe tiina acestuia), notaia a evoluat ctre o tot maiprecis i bogat cuprindere a tuturor nuanelor desonoritate i micare, de natur s transmit ct mai clari exact, mesajul creatorului. n aceast privin,clasicii (Beethoven, mai ales) au tiut s precizeze numaiceea ce era necesar i s nu ncarce textele cu indicaiiexcesive sau, mai ales, tautologice. Beethoven tia precisceea ce trebuia s tie i s fac interpretul n mod normali nu nota dect excepiile sau abaterile.

Aceast parcimonie nu l-a mpiedicat, atunci cnd aconsiderat necesar, s noteze la nceputul prii a III-a dinSonata op. 110 n Lab major unsprezece modificri detempo (dac socotim i modificrile agogice) icincisprezece schimbri dinamice (n total 26 indicaii!) n


25/41

nou msuri, ceea ce va deveni un procedeu rspnditctre sfritul secolului XIX.

Mai trziu notaia s-a complicat, din nevoia fixrii totmai multor detalii. Compozitorii post-romantici i ceiimpresioniti au ajuns astfel la o aparent hipertrofie aindicaiilor. Dar acestea sunt adesea justificate ca laGeorge Enescu, unde permanentele fluctuaii de dinamici tempo, rubato-ul specific muzicii sale, nu se potdispensa de notaii detaliate care, puse n context, devin

intens sugestive. Iar mai trziu, compozitorii atonali au fostobligai s defineasc dinamic sunete care nu se mailegau dup tipare cunoscute, existnd riscul unor asocierinedorite, ceea ce a dus la notarea quasi-pointillist adinamicii i agogicii.

Diferenierea notaiei a produs ns, alturi deaceast rafinare, i un efect pervers ncercarea unoreditori, chiar mari pianiti, de a ncrca textele clasice prin

transcrierea amnunit a propriei viziuni interpretative, nediii aa-zis instructive ale clasicilor. Diferite de exempleleanterioare de modificare iresponsabil a textului original(n scopul unei mbuntiri a gndirii creatorului?),acestea sunt acte pedagogice, cu scop de a ajuta tineriiexecutani s gseasc o cale mai uoar ctre

nelegerea sensurilor muzicale, tocmai n sensul expusmai sus. Numai c, orict de interesante pentrucercettorul concepiilor interpretative, pentru nvcelulcare le folosete ca ndrumare aceste ediii de interpretsufer de dou grave erori. Cea mai evident este deordinul inteniei: transformarea unei versiuni personale nnorm, tinznd a elimina alternativele, mai ales n aceleediii n care contribuia editorului nu este difereniatgrafic de textul autentic.


26/41

Mai puin se vorbete, ns, despre cealaltdeformare, mult mai grav, pe care o poate provoca

adugarea n text a inteniilor personale de micro-frazare,micro-dinamic i agogic. Acestea nu sunt numaipersonale dar, de regul, n procesul execuiei, suntinfinitezimale, adeseori mai puin dect att, pure tendineinterne, ceea ce am numit dinamic intern. Notate,acestea iau deodat proporii mult mai mari, invit la ascoate n eviden ceea ce trebuie s rmn sugerat,

putnd conduce spre o caligrafie ce imit caricaturalmodele eventual disprute, distorsionnd uneori pn laschimonosire un text ce tindea s transmit o intenie deexecuie clasic, cu un anumit echilibru. n plus, evoluia ntimp a stilului interpretativ, a mentalitii stilistice, le facecaduce. Pornind poate de la cele mai bune inteniipedagogice, aceste ediii pot deveni o manifestare deorgoliu interpretativ. Exemplul cel mai cunoscut este ediia

beethovenian realizat de marele pianist Eugne dAlbert inutilizabil astzi, mai ales datorit faptului c indicaiileadogate nu sunt n nici un fel difereniate grafic de celeoriginale. La fel ca multele ediii bachiene din sec.XIXdespre care am vorbit..

Cnd inteniile personale apar izolat, ntr-o execuieocazional, n concert, ele stau sub rspunderea proprie ainterpretului, care le cunoate i stpnete proporiile;dar ntr-o ediie, sub egida unui nume prestigios, ele riscs devin lege, multiplicat i exagerat imprevizibil,scpnd oricrui control. Pericolul unor asemenea

ncercri, nu a fost ndeajuns semnalat. Din fericire existo aprare instinctiv a studentului sau interpretului naiv,ce se ferete de un text prea ncrcat care l sperie.Desigur c, pentru aceast categorie de interprei, nici


27/41

textele nude baroce sau clasice timpurii nu sunt maiedificatoare. Aceasta a i constituit de fapt justificarea

adugirilor. Dar ele pot fi utile numai dac sunt fcute cumsur i competen stilistic.

Ca principiu, n citirea textului trebuie s primezeacele soluii pentru care exist argumente ce pot fiinvocate i formulate explicit. Aa mi place nu poate fiun argument, dei probabil pe aceasta se bazeaz,nemrturisit, n sufletul multor interprei, decizia final.

Despre ornamente i nu numai

ntre problemele ridicate de textul muzical, practicainterpretativ reprezint un capitol n sine, date fiindmultele schimbri survenite n timp, n ce privete notaia,

construcia instrumentelor (cu consecinele cunoscuteasupra tehnicii de execuie), precum i numeroasemodificri ale tradiiei. Nu este locul s le studiem ndetaliu, dar cteva priviri generale nu sunt lipsite de folos.

n acest sens Ornamentica constituie un teren nc plin desemne de ntrebare.

Nu este vorba numai de citirea simbolurilor grafice,despre care s-au scris volume ntregi. Nu le vom repeta,

ntruct problema este extrem de vast i a nscut ontreag bibliografie. Regulile constrngtoare sunt puine,au cunoscut multe excepii i s-au schimbat pe parcursulistoriei. Nenumratele scrieri despre ornamentic se

ncheie, toate, cu aceeai concluzie i anume c normelesunt n mare msur facultative, decisiv fiind bunul gust iconcepia interpretului respectiv (i Mozart considera


28/41

gusto drept calitatea suprem a interpretului). Totui,anumite jaloane exist i ele trebuie s fie clar cunoscute.

Obligaia baroc de a considera mordentuli trilulca o appoggiatursuperioar repetat, este o regul ce afuncionat n tot secolul XVIII i cunotea numai excepiiprecizate. Una din acestea este aceea a non-repetrii,potrivit creia nu este permis repetarea notei superioare,deci dac nota precedent trilului anticipeazappoggiatura superioar care iniiaz trilul., acesta va

ncepe cu nota principal. Din aceeai cauz, n cazulanticiprii notei principale, trilul ncepe obligatoriu cu notasuperioar, cu o singur excepie: dac prin nceputulpe nota principal se constituie o formul melodico-ritmiccaracteristic. Ambele situaii se regsesc n exemplulurmtor:

Trilurile din primele 2 msuri, n linie melodicdescendent, ncep obligatoriu cu nota principal;

sfritul acestor triluri poate fi fr terminaia tradiional,superflu ntr-o linie treptat cobortoare. Pentru cele dinurmtoarele dou msuri, interpretul poate decide dacvor ncepe cu nota superioar (non-repetare) sau dacprin repetarea notei principale va rezulta o formulritmic pregnant, preferabil n acest context.


29/41

n secolul XIX, regula i-a pierdut valabilitatea,ornamentele ncepnd toate, de obicei, cu nota principal,

n parte sub influena artei vocale sau a unor practiciinstrumentale folclorice i, mai ales, datorit funcieiarmonice tot mai semnificative a notelor melodice.

Interpretul se confrunt deseori cu problemanecesitii adugrii de ornamente, practic tradiional nBaroc i valabil nc pentru concertele de Mozart,considerate a fi fost, unele, notate incomplet. Unde i ct

poate sau trebuie s fie ornamentat? Ce funcie pot itrebuie s ndeplineasc adaosurile?Se spune c Bach era criticat de contemporani

pentru c nu lsa posibilitatea ornamentrii libere de ctreinterprei, notnd totul, chiar i variantele nflorite (Lesagrments) ale Sarabandelor, destinate repetrii variate aunei micri lente ce amenina s devin fastidioas. Bachreprezint, n acest domeniu, un pol al austeritii. n

schimb, n muzica lui G. F. Hndel apar pri ntregi desuit, abia schiate armonic, urmnd a fi mplinite conformtehnicii de realizare a basului continuui celei de diminutio.

Asemenea norme prezideaz i la ornamentica adugatmai mult improvizatoric de ctre interpret.

Dac Barocul dezvoltase o tehnic i principii maimult sau mai puin obligatorii de ornamentare a discursului

n interpretare, epocile urmtoare, bazate pe alte tipuri destructuri, alte instrumente i alte reguli de notare adinamicii las mult mai puin loc adugirilor de note. LaMozart, problema ornamentelor propriu-zise trece, npreocuprile interpreilor, mult n urma celei a Cadenelor,lsate la voia improvizaiei atunci cnd nu sunt compuseintegral de autor. Uneori sunt recomandate, dup anumiteopinii de autoritate, i completri necesare ale unor pasaje


30/41

doar schiate prin punctele extreme* sau aa-numiteleIntroduceri mici improvizaii melismatice, ce realizeaz

trecerea de la o fermatpe o armonie de Dominant (deregul) spre continuarea discursului sau repriza tematic.Prezente frecvent n concertele mozartiene, acestea aupersistat i mai trziu. Probabil ultima utilizare a uneiasemenea introduceri improvizate, lsat n seamainterpretului, a fost n Concertulpentru vioar n Re majorop. 61 de Beethoven, la momentul trecerii de la partea a

II-aAdagio

la partea a III-aRondo

. n orice caz, n muzicapentru pian, nu avem cunotin de apariii ulterioare aleacestui tip de intervenie a interpretului n textul muzicii,care s fi fost recomandate sau mcar acceptate decompozitori. n ce privete Cadenele, multe ConcertedeMozart i toate Concertelecompuse de i dup Beethovenau Cadenescrise de autorii lor. Improvizaia nu e exclus,dar cele originale sunt de regul preferate.

Dar nu numai sub aspectul existenei/inexisteneiornamentelor adogate sau improvizate ne intereseazproblema acceptarea necesitii lor fiind o discuiedeparte de a fi ncheiat ci mai ales ca situare ncontextul expresiv. Dinamica ornamentelor este oproblem mult mai general. Ea se pune diferit, dup cumacestea joac un rol structural sau sunt doar accesorii aleliniei principale.

Exist ornamente scrise ca atare cu semneconvenionale, dar se ntlnesc frecvent linii melodice dincare formulele ornamentale compuse explicit fac parteintegrant.

*cf. Paul Badura-Skoda Mozart-Interpretation


31/41

Studiul op. 25 nr. 2, n fa minor de Chopinconstituie un exemplu caracteristic de melismatic

organizat pe tiparul unui grupet (indicat de cleme, v. ex.de mai jos) repetat sub care rzbate un sunet lung,ornamentat (do n msurile 1 i 2, mii sib n msura 3)cu chappe-uri progresiv ascendente. Direcia generalacumuleaz tensiunea pentru arcul melodic ce ncepe dinmsura 3. Dar caracterul vdit ornamental al melodiciiimpune o tratare corespunztoare din punct de vedere

dinamic, cu o transparen sonor ce interzice oriceinsisten.Pe acest tip de melismatic se bazeaz una din

cele mai frecvent ntrebuinate tehnici variaionale.Compozitorii construiesc i mbrac adeseori n asemeneafiguri melodice chiar temele.

n muzica lui Chopin dar i la muli ali compozitori,apar frecvent ntorsturi melodice similare unor ornamentedar ncrcate de sentiment, care asum o funcieexpresiv de multe ori intens, rezultnd din context(grupetele ncrcate de expresie, caracteristice muzicii luiSchumann i mai ales celei a lui Wagner, folosite de mai


32/41

toi compozitorii romantici). Acest lucru nu este valabilpentru acele ornamente care doar mpodobesc linia sau

cele care, mai ales n operele destinate clavecinului, aurolul de a ntri sau prelungi sonoritatea unor note.Insistena pe asemenea formule pur ornamentale poateabsorbi din energia necesar pentru conducerea ulterioara liniei. O execuie de lucru cu suprimarea ornamentelor arputea fi o soluie practic, de studiu, pentru aflarea roluluiornamentaiei i a sensului melodic fundamental. Linia

nud va clarifica rostul i dinamica necesar ornamentului.

Pedalizri ocante

Unele indicaii de pedalizare la pian suntneobinuite i ocante nu att prin disonan (azinerelevant) ct prin aparenta ieire din stil. Problema s-apus mai ales n legtur cu unele indicaii beethovenieneneobinuite, controversate nc i adeseori corectate pn

n zilele noastre, pentru c nu se nscriu n niciuna dinnormele general acceptate pentru utilizarea acestuiauxiliar att de preios n tehnica sonoritii pianistice. Beethoven noteaz, aa cum am spus, numaiesenialul, socotind c interpretul are cunotinele de baz,

care s-i permit redarea gndului su muzical. De aceea,indicaiile sale sunt de obicei laconice, afar de cazurispeciale care s necesite precizri. n cazul pedalei,aceasta nu este notat dect arareori, n cazuri speciale,presupunnd c, n general, interpretul tie cum s ofoloseasc. Nicidecum nu se pune problema c lipsainstruciunilor scrise n acest domeniu ar putea nsemnaun cntat fr pedal. Se tie c Beethoven nsui o


33/41

folosea din plin. Dar dac pedala poate fi folosit i acolounde nu este pretins expres, inversul nu este valabil:

consecina nu este c indicaiile exprese, scrise, depedalizare pot fi ignorate, c nu ar fi obligatorii dac nucorespund normelor scolastice. Dimpotriv. i totui, acestlucru se ntmpl frecvent, pentru c Beethovenexperimenteaz prin pedal efecte cu totul insolite,depind cu mult deprinderile auditive ale epocii sale.

Astfel nct unii editori i-au permis chiar s-l corecteze

pe Beethoven, i s pun ordine n indicaiile sale depedal.Prima notaie de pedal apare la Beethoven n

partea a 3-a Mar funebrudinSonataop.26 n Labemolmajor, pe un tremolo ce va suna ca un acord lung susinutde ctre o fanfar.

A doua oar cnd cere explicit o anumit folosire apedalei, n prima parte a Sonatei quasi una fantasiaop. 27

nr. 2 n do diez minor ntlnim o indicaie care, ncpentru interpreii de azi pare ambigu i este adeseorineleas greit: Si deve suonare tutto questo pezzodelicatissimamente e senza sordini, pare astzi a avea cutotul alt neles dect cel original, care voia s spun csecnt cu pedal (cu amortizoarele de sunet ridicate, frsordini sau dmpfer, adic amortizoare de sunet) inufr folosirea pedalei stngi a pianului (denumit dintotdeauna una corda, nu surdin),cum se nelege uneori.Desigur, n lipsa unor indicaii mai precise, pedalizarea seface bogat dar normal, fr suprapuneri armonice nedorite,tempo lent i armonia larg extins favoriznd acestdeziderat.


34/41

Dar apoi, n prima parte a Sonateiop.31 nr.2 n reminor, va experimenta un efect special: n cele dou

segmente de Recitativcare deschid Repriza compozitorulprevede meninerea pedalei de rezonan peste ntregulLargo, cuprinznd tot recitativul n pofida disonanelor ceapar. Efectul cerut este cu totul special i iritant pentrufoarte muli. S-au adus nenumrate corecii n diferite ediii(!) i argumente mpotriva respectrii acestei indicaii (care,repetm, nu este facultativ, la un compozitor i interpret

ca Beethoven).

S-a invocat surzenia sa, ignornd faptul c, n1801-1802 cnd compunea sonata, compozitorul era ncdeparte de a fi infirm. S-au fcut referiri la pianele epocii


35/41

care ar fi sunat, pas-mi-te, altfel11. Se poate obiecta laaceasta c, dac argumentul ar fi fost valabil i pianele ar

fi permis ntr-adevr oriunde pedalizrile lungi, acestea arfi putut fi mai frecvente, mai generalizate, ca o practiccurent i nu legate doar de anumite efecte i structuri.

Arthur Schnabel pretindea cu fermitate, ca regul,respectarea tuturor cerinelor beethoveniene. El deosebeafolosirea instrumental coloristic a pedalei, de ceamuzical cnd efectul este esenial pentru structur

considernd indicaiile Titanului ca fcnd parte dinaceast din urm categorie. Schnabel a experimentatinstrumente contemporane creaiei sonatei i a constatatc efectul de neclaritate este acelai ca i pe pianelemoderne12. De aceea, el presupune c este vorba despreo necesitate de prelungire enorm a armoniei deDominant, indiferent halo-ul de disonane creat 13 . Caurmare, numeroi autori au recomandat, drept soluie de

compromis, inerea cu mna a acordului din bas, ceea cear produce o oarecare rezonan general, n locul pedaleice ar putea astfel s fie folosit ntr-un mod curat iconvenional.

Piero Rattalino susine decis poziia c pedalizareacerut de Beethoven ar corespunde unei intenii artisticeprecise. El l citeaz pe Carl Czerny, elev direct al luiBeethoven care n 1840, cnd instrumentele erau deja laun alt grad de perfecionare dect la nceputul secolului

11Alfred Brendel, Musik beim Wort genommen, Piper Schott, Mainz,199512Am repetat experiena personal, cu aceleai concluzii (CIV).13 Konrad Wolff, Interpretation auf dem Klavier. Unterricht bei A.Schnabel, Ed.

Piper, Mnchen 1979,pp.100 urm.


36/41

scria n Suplimentul la Metoda complet pentru Pian op.500 publicat n 1842: Pedala se ine pe timpul

Recitativului, care trebuie s sune ca de la maredeprtare14 . La fel cum Arthur Schnabel ndeamn nediia sa a Sonatelor ca pedalizarea original s fierespectat peste tot cu curaj. Iar Clifford Curzon subliniapoziia lui Schnabel, c nu pedalizarea trebuie modificat,ci calitatea tueului.15

14 Piero Rattalino, Le Sonate per pianoforte di Beethoven, MusicaUniversit, Roma

Nr. 1/1967, p.3415Idem, p.14


37/41

O i mai mare rezisten a ntmpinat indicaia depedalizare temei refrenului Rondo-ului din Sonata n Do

major op. 53, care prevede pstrarea pedalei apsate peun timp nc mai ndelungat, sub o desfurare pianisticfoarte mobil, suprapunnd armonii de dominant itonic, majore i minore, n mod repetat, la toate relurilerefrenului.

Asemenea notaii sunt de cea mai mare importanpentru crearea unor imagini sonore caracteristice i cu

totul neobinuite. Nu este posibil ca ele s fie datorateneateniei (pentru c sunt repetate de fiecare dat identicn cuprinsul piesei) sau, i mai puin, unor erori. Trebuie srecunoatem c, n secolele scurse de la gndirea acestorsonoriti insolite, multe efecte de pedalizare au fostconcepute, experimentate i acceptate, dar celeprezentate mai sus contrazic ntreaga experien de pnacum, pentru c se aplic unor structuri sonore de tip

clasic extrem de clar stratificate, aparent refractare lanceoarea i vagul unei sonoriti nedesluite, n caremelodia se amestec i armonii simple i totuicontradictorii se suprapun n conglomerate aparent lipsitede logic. Mai ales aspectul armonic pare rebarbativpentru c nu se integreaz unei armonii mai largi,cuprinztoare, subsumat unui factor unificator, chiar dacdisonant. Cu toate acestea nu avem dreptul s expediemasemenea idei muzicale cu autoritatea argumentelorarmoniei colare.

Datoria interpretului n asemenea cazuri este, nusselecteze indicaiile pe care le va lua n seam i signore altele (indiferent de justificarea invocat), nici scaute paliative prin care s eludeze o cerin


38/41

de mare ndrzneal artistic, ci s caute acea imaginesonor (sau/i psihologic) n care toateindicaiile textului

respectate ntocmais se poat nscrie. Cu att mai multse impune pruden i modestie fa de marii creatori aiistoriei, crora le datorm efortul de a ncerca nelegereaunor imagini, poate bizare, stranii sau incomprehensibilela o prim abordare,dar care s se dezvluie apoi ca ideiartistice capital inovatorii.

Respectarea pedalizrilor beethoveniene (i nu

numai cele discutate aici, ci i cele dinSonatele

op. 101La major partea II, op.110 Lab major partea III, dinConcertele nr. 3 n do minor partea II i nr. 4 n Solmajor partea III, i multe altele) se impune pentruinterprei, nu numai ca principiu de fidelitate, ci mai alespentru c ele contureaz fiecare o idee artistic mereualta, care trebuie cutat.

Despre indicaia original din Sonata op. 101,partea II, de a prelungi pedala pe nota reb din bas timp de4 msuri (ms.30-33 ), Hans von Blow scria: Indicaia[...] produce dezavantajul de a face confuze vocilecanonului; totui, ca i n alte frecvente ocazii, ceea ce e


39/41

secundar trebuie sacrificat (n favoarea) scopului principal,care este efectul sensibil al sonoritii16. Nici un autor

serios i realmente informat nu gndete altfel.n Recitativul Sonatei op. 31 nr. 2 pedalizarea

prelungit are o puternic motivaie psihologic, sugerndpoate un gnd neclar, o cutare n memorie a unei amintiriconfuze sau o imagine ndeprtat; pe cnd n Rondo-ulfinal din Sonataop. 53 are un caracter descriptiv, creeazo atmosfer specific, cu neclariti impresioniste (nu ar fi

prima anticipare stilistic la Beethoven) i oscileaz ntresonoritatea ceoas a nceputului i incisivitatea sonorimediat subsecvent.

Urmarea descoperirii acestor efecte, cu scopulsugerrii unei atmosfere de ambiguitate, de reminiscene,de ndeprtare etc. se resimte mai trziu, n muzicaromantic i, apoi, mai ales, n Impresionism. Unul dinprimele exemple celebre de acest fel este n finalul suitei

Papillons op. 2 de Robert Schumann, unde pedala esteprevzut s dureze 27 de msuri, timp n care, teoretic(armonic), ar putea exista o pedal armonic de tonic nbas, dar practic, acustic, efectul este notat chiar deSchumann: zgomotul Carnavalului se stinge ncet, iarceasul din turn bate ora ase.

Patru remarci finale, n legtur cu acest subiect:a) Totdeauna aceste pedalizri sunt legate de

prelungirea unui bas n registrul extrem grav, carecuprinde n armonicele sale toate disonanele create nacut, atenundu-le efectul.

16P. Rattalino, Idem, p. 13.


40/41

b) Ele se aplic ntotdeauna unor pasaje n nuanedinamice extrem de sczute pp ceea ce permite

suprapunerilor disonante s se integreze n rndularmonicelor basului, indiciu clar al acuitii imaginaieiauditive a lui Beethoven i al caracterului deliberat alopiunii sale premonitorii.

c) Beethoven nu este primul care imagineazasemenea efecte de pedal. naintea lui, nimeni altuldect Joseph Haydn experimentase sonoriti similare n

prima parte aSonatei

nDo

major Hob. XVI/50 , pe care lenotase la fel de explicit. n ultima vreme atari indicaii aunceput s fie respectate strict, fr s mai provoaceaceleai discuii, poate i pentru c rspndirea muzicii luiHaydn este mult mai recent, cnd auzul a devenit maitolerant...

d) Tocmai acei pianiti care nu respectasemenea indicaii exprese n numele unui auz jignit demurdria sonoritii create, sunt aceia care nu respectnici claritatea contrastant, necesar mai mult ca oriunde


41/41

n pasajele nvecinate. Ceea ce nate suspiciuni asupracalitii unui auz care tolereaz neglijene flagrante, dar n

faa unor probleme real-artistice rmne supus eventualnumai prejudecilor colar-elementare.

Textul muzical, nu nceteaz s ridice ntrebri,pentru cei care l cerceteaz cu atenie. Cum spuneaSergiu Celibidache nu ajunge s cunoti notele iprocedeele instrumentale 17 , nelegnd prin aceasta cpentru muzicienii adevrai, unii chiar formai intuitiv, citirea

exact a partiturii aduce o mult mai mare bogie deinformaie (receptat direct auditiv i nenumit ca atare)dect ar prea la prima vedere. i Sviatoslav Richterrepeta adesea c n partitur e scris totul i nu exagera.

Dar omitea s completeze esenialul: pentru cinetie s o citeasc.

17S. Celibidache, interviu n Das Orchester, Mainz, 1976

interpretul si textul.pdf

Documents

Transcript of interpretul si textul.pdf