Imagini Ale Venetiei in Literatura
-
Upload
mihaela-marcu -
Category
Documents
-
view
354 -
download
2
Transcript of Imagini Ale Venetiei in Literatura
MARCU MIHAELA
Studentă anul I, Master IDD Turism cultural
Facultatea de Istorie, Universitatea Bucureşti
IMAGINI ALE VENEŢIEI ÎN LITERATURĂ
ARGUMENT
„Oraşele nu au doar corpul fizic, alcătuit din clădiri, străzi, cartiere, pieţe şi
parcuri. Ele au un alt corp, mai subtil, construit de imaginaţie, păstrat în memorie,
imortalizat de literatură.”1 Putem vorbi despre mai multe feţe ale aceluiaşi oraş, după cum
scriitorii aleg să-l vadă sau să-l imagineze pornind de la realitate, tot aşa cum putem avea
mai multe oraşe, după momentele zilei sau după starea de spirit a privitorului. Dincolo de
orice îndoială, Veneţia este un etalon al frumuseţii urbanistice.
Dintre toate oraşele italiene, cu excepţia eternei cetăţi , Veneţia este cel mai
seducător, nu numai pentru pictori, ci şi pentru scriitori, devenind un adevărat personaj în
sine, un topos literar proteiform; poate natura lui, în acelaşi timp terestră şi acvatică, să fi
provocat imaginaţia romanticilor care au transformat geografia urbană în mit literar, sau
poate formele reflectate în apă să fi acţionat ca un pharmakon de a cărui forţă să nu fi
scăpat nicio formă de artă. Indiferent cum s-ar fi născut povestea Veneţiei, astăzi, mai
pregnant decât imaginea oraşului propriu-zis, ies în evidenţă Veneţiile literare: cele
descrise în memoriile veneţienilor (Casanova sau Carlo Goldoni) şi cele imaginate,
ficţionalizate de străini (Goethe, Thomas Mann, Michel Tournier, Ian McEwan, Mihai
Eminescu, Camil Petrescu, pentru a numi doar câţiva). Păstrând note comune, fiecare
imagine a Veneţiei se proiectează în fiecare text cu accente diferite: uneori, e marea
putere maritimă dezvoltată între secolele al XI-lea şi al XV-lea; alteori, este Republica
Veneţiană, un model de centru al lumii, comparabil cu Parisul sau Londra; Goethe o
reţine drept o cetate a arhitecturii şi teatrului, iar romanticii preferă misterul născut în
jurul ceţurilor, carnavalul, lumea flamboaiantă a spectacolului; epoca modernă
focalizează asupra imoralităţii oraşului, asupra duplicităţii şi maleficităţii lui.
1 Mihalache, Adrian - Recitind Barcelona”, în Lettre internationale, p. 39
1
Veneţia are o istorie interesantă2: în 697, pe insula Rialto se înfiripă un orăşel
dependent de Bizanţ şi aici se instalează un guvernator bizantin, numit doge. La sfârşitul
primului mileniu, dependenţa Veneţiei faţă de Bizanţ slăbeşte, iar oraşul se declară
republică sub patronajul spiritual al evanghelistului Marcu, un leu înaripat devenindu-i
emblemă. Începând cu secolul al XII-lea, Veneţia se dezvoltă, ajungând o mare putere
navală şi cucerind noi teritorii, astfel încât, în secolul al XVI-lea este cel mai mare port
(controlează comerţul mediteranean şi negoţul cu mirodenii al oraşelor învecinate) şi cel
mai frumos oraş din lume (adăposteşte operele lui Bellini, Carpaccio, Giorgione, Tizian,
Tintoretto, Veronese, Canaletto, Tiepolo). Descoperirile geografice portugheze de la
sfârşitul secolului al XV-lea marchează începutul declinului Veneţiei care-şi pierde
statutul de mare putere maritimă, aşa că, pe vremea celui mai celebru fiu al oraşului,
Casanova, „Veneţia nu mai era, în ce priveşte puterea şi bogăţia, decât propria-i umbră.”3
Declinul economic, însă, nu face decât să mute oraşul în lumea turismului şi a ficţiunii.
PREISTORIA TEMEI
Oraş deschis, Veneţia pare a-şi impregna locuitorii cu dorul de ducă pentru a-i
duce faima departe, până în China; este cazul lui Marco Polo care îşi povesteşte
aventurile în închisoarea din Genova, pe la 1298 lui Rusticiano (sau Rustichello) de
Balsani care le transformă într-o carte, al cărei original s-a pierdut, cu titlul „Diversitatea
lumii”. Deşi mulţi se îndoiau de veridicitatea celor narate, cartea s-a bucurat de un succes
imens, având numeroase copii, fiind tradusă şi în româneşte cu titlul „Milionul” (Editura
Ştiinţifică, Bucureşti, 1958).
In secolul al XIII-lea, negustorii veneţieni erau foarte bine organizaţi în vederea
desfăşurării unui comerţ internaţional de proporţii însemnate, editând chiar şi ghiduri
speciale despre mersul comerţului4. Originară din Dalmaţia, familia lui Marco Polo s-a
mutat la Veneţia, mediu de afaceri propice comerţului şi finanţelor, prosperând în scurt
timp; împreună cu tatăl, Niccolo, şi unchii, Maffeo şi Andrea, Marco face mai multe
călătorii de afaceri în Asia, cea mai vestită rămânând vizita la curtea hanului Kubilai.
2 Schneider, Wolf - „Omniprezentul Babilon”, p. 302 - 3033 Idem, p 3044 Giurcăneanu, C. , Mocanu, C. - „Pe urmele lui Marco Polo”, p. 25 şi următoarele
2
Ajuns la Yen-King, oraşul-metropolă al lui Kubilai, pe la 1272, pare-se, Marco Polo îi
descrie Veneţia natală drept „oraşul imobilităţii aparente şi al tăcerii politice”.5 Cartea
despre Marco Polo se concentrează pe extraordinarele aventuri în Asia şi mai puţin pe
imaginea Veneţiei epocii; în definitiv, Europa secolului al XIII-lea era departe de a-şi fi
format o conştiinţă identitară.
Rescriind istoria lui Marco Polo, Italo Calvino propune în „Oraşele invizibile”
(în italiană în 1972 şi în româneşte în 1979) un dialog imaginar între călătorul veneţian şi
hanul mongol, dialog în care imaginea mitică a Veneţiei este purtată de drumeţ în suflet,
servind drept grilă de interpretare tuturor celorlalte spaţii urbane pe care le întâlneşte.
Marco Polo îi prezintă lui Kubilai Han cincizeci şi cinci de oraşe pe care le-a văzut în
timpul călătoriilor lui sau pe care le inventează special pentru a şterge apăsarea
imperiului agonic din mintea hanului şi, în fiecare poveste, transpune o parte din Veneţia.
Ajunşi la sfârşitul istoriei, hanul îl întrebă de ce nu-i povesteşte şi despre oraşul natal a
cărui poveste o aştepta cu o nerăbdare nedisimulată, iar răspunsul nu se lasă aşteptat:
„Pentru a distinge calităţile celorlalte, trebuie să pornesc de la un prim oraş care rămâne
implicit. Pentru mine e Veneţia.” 6 De asemenea, oraşul natal rămâne pentru Marco Polo
un spaţiu matricial al memoriei; identitatea locutorului este depozitată într-un fel de
spaţiu virtual pentru a preveni desubstanţializarea Veneţiei în urma descrierii excesive:
„După ce au fost fixate prin cuvinte, imaginile memoriei se şterg, a spus Polo. Poate că
mi-a frică să pierd Veneţia dintr-o dată, în întregime, dacă vorbesc de ea. Sau poate că,
vorbind de alte oraşe, am pierdut-o deja puţin câte puţin.”7 Până la urmă, plecând la
capătul lumii, Marco Polo nu face decât să caute ipostaze ale pieţii veneţiene în care se
juca pe când era copil, să inventeze oraşe şi poveşti despre oraşe grupate în serii care fac
din narator un demiurg: „oraşele şi semnele”, „oraşele şi memoria”, „oraşele şi cerul”,
„oraşele şi morţii”…Veneţianul reuşeşte să recompună o imagine arhetipală a oraşului
natal şi să o proiecteze asupra tuturor celorlalte: „cu cât se pierdea în cartierele
necunoscute ale oraşelor îndepărtate, cu atât […]învăţa să cunoască portul de unde
5 Jacob Burckhardt, „Civilizaţia Renaşterii în Italia”, citat de Wolf Schneider, op. cit., p. 3016 Calvino, Italo - „Oraşele invizibile”, p. 507 Idem, p. 51
3
pornise, şi locurile familiare ale tinereţii sale, şi împrejurimile casei, şi o piaţetă din
Veneţia unde se jucase când era copil.”8 Ceea ce dovedeşte Italo Calvino, rescriind mitul
lui Marco Polo este faptul că drumul cel mai scurt spre sine însuşi face înconjurul lumii,
iar povestea acestui drum este uneori mai adevărată decât călătoria însăşi.
NAŞTEREA UNUI MIT
Acela care introduce Veneţia în poezie este Pietro Aretino; descriind apusul într-
o scrisoare, adresată în 1544 lui Tiţian, el admiră „culorile nemaipomenitei picturi”9,
descrie forfota oamenilor şi a bărcilor pe canale, dar cel mai frumos e cerul cu toate
culorile lui şi cu orchestraţia norilor: „Priveşte acum şi minunăţia norilor alcătuiţi din
desimi de umezeală.[…] Am rămas într-adevăr uimit de culorile lor variate: cei mai
apropiaţi ardeau în văpăile de foc ale soarelui, iar cei din depărtare erau coloraţi cu un
roşu de miniu mai stins.”10 Spre deosebire de florentinii contemporani lui, pentru care
frumuseţea e transcendentă, Aretino şi veneţienii săi au o concepţie imanentă despre
frumos, de aceea, privirea proaspătă se lasă cucerită de culoare, iar natura este
recunoscută drept profesor: văzduhul, în unele locuri „se ivea de un verde-albăstrui, iar în
altele un albastru-verzui născut din capriciile naturii, maestra maeştrilor”.11 Ochiul
deschis spre nuanţe individualizează cromatic Veneţia prin aura ei de ireal: „casele care,
deşi sunt din piatră adevărată, păreau făcute dintr-un material plăsmuit”12, conferă
oraşului surprins în scrisoarea către Tiţian un aspect uşor livresc; cum va face şi Goethe
mai târziu, şi la Pietro Aretino, ochiul criticului de artă se vede în estetizarea peisajului,
în literaturizarea lui.
O descriere detaliată şi realistă a Veneţiei apare atât în dramaturgia, cât mai ales
în „Memoriile” veneţianului Carlo Goldoni (n. 1707). Dacă piesele de teatru surprind cu
realism lumea negustorilor activi, mulţimea gondolierilor gălăgioşi , „moravurile şi
situaţiile caracteristice claselor şi păturilor sociale ale Veneţiei, comediile sale fiind
8 Idem, p. 189 „Secolul de aur al picturii veneţiene”, p 9610 Idem, p. 9511 Ibidem 12 Ibidem
4
populate de aristocraţi sărăciţi şi de burghezi vanitoşi”13, „Memoriile” prezintă aspecte
multiple din viaţa străzii sau scenei veneţiene, Goldoni fiind mai preocupat nu atât de
geografia, cât de societatea vremii sale - secolul al XVIII-lea. Reţine, totuşi, imagini
succesive ale Veneţiei, aşa cum o percepe la diverse vârste: „Veneţia e un oraş atât de
extraordinar, încât nu ţi-l poţi închipui, fără să-l fi văzut. Toate oraşele din lume se
aseamănă, mai mult sau mai puţin; Veneţia nu poate fi asemuită cu niciunul; de câte ori
am avut prilejul s-a revăd, după o îndelungată absenţă, am încercat aceeaşi surpriză: pe
măsură ce înaintam în vârstă, pe măsură ce mi se îmbogăţeau cunoştinţele şi puteam să
fac comparaţii, îi descopeream noi amănunte şi noi frumuseţi.”14 Iniţial, pe copilul crescut
într-un orăşel, îl surprinde mulţimea de insuliţe legate prin canale, asemănătoare unui
continent miniatural; mai târziu, păstrează în memorie imaginea ambarcaţiunilor de toate
felurile, fregate, galere, gondole, vase de război şi comerciale…, ce fac faima Veneţiei; la
maturitate, Goldoni e încântat de palate şi biserici, de portice şi străzi pavate cu marmură,
dar, mai ales, de lumea teatrelor cu nume de sfinţi, căci erau construite pe lângă biserici
închinate sfinţilor: teatrul Sfântului Ioan Gură de Aur, teatrele Sfinţilor Benedict, Samuel,
Luca, Cassian, existând chiar şi un teatru al lui Moise şi unul al Îngerului. Descrierea lui
Goldoni sugerează perfect amestecul de sacru şi profan, de religios şi spectacular ce
caracterizează Veneţia. Mai târziu, spre bătrâneţe, când deja Goldoni a străbătut toată
Italia şi jumătate din Europa cu afaceri legate de teatru, se gândeşte că solidul sistem de
poştalioane care fac legătura Veneţiei cu lumea largă trebuie să fi contribuit la
dezvoltarea pasiunii turismului în veneţieni pentru că, oriunde ai merge, întâlneşti unul.
Înainte de a deveni oraşul însuşi un centru turistic în secolul al XX-lea, la jumătatea
secolului al XVIII-lea, Veneţia îşi face ucenicia într-ale vilegiaturii trimiţându-şi
locuitorii din Germania până la Londra, într-un elen centrifug ce se manifestă în măsură
maximă la Goldoni şi Casanova.
Inedită este pasiunea lui Goldoni pentru viaţa nocturnă a Veneţiei: vara, mai ales,
lumea colindă pe canale sau străzi cântând până târziu sau povestind snoave în dialectul
veneţian, felinarele răspândesc o lumină discretă peste cheflii aflaţi în trecere pe la
13 Sanctis , Francesco de - „Istoria literaturii italiene”, p. 29114 Goldoni, Carlo - „Memorii”, p. 37
5
cafenele, hoteluri, picnicurile cunoscuţilor, hanuri sau pensiuni; îndrăgostiţii veneţieni,
mai romantici decât oricare alţii, îşi plimbă iubitele sau le închină serenade din gondolă.
Societatea veneţiană este puternic marcată de un spirit de imitaţia ce-l ajută pe
dramaturg să obţină succesul la public: dacă o piesă place unuia, se creează un curent
favorabil de receptare şi piesa se poate juca şi pe timpul întregului carnaval; un succes de
scenă răsunător însemna, pe vremea lui Goldoni, ca o piesă să încheie carnavalul sau să
fie preferată în detrimentul pieselor franţuzeşti aflate în turneu prin oraş. A plăcea la
Veneţia este tot ce îşi poate dori un dramaturg, astfel că Goldoni consideră eşecuri acele
piese care plac la Roma, dar nu trezesc interesul veneţienilor şi, aflat la Verona sau
Milano se grăbeşte să-şi trimită piesele spre a fi publicate tot la Veneţia. Oferta culturală
a Veneţiei este variată: se pot citi cărţi şi ziare, al căror conţinut a judecat cu asprime, se
merge la teatru şi la operă unde se aplaudă înflăcărat sau se tropăie la fel de gălăgios
pentru a exprima reuşita sau eşecul spectacolului, se dansează la bal sau la carnaval, se
cântă (de la negustor până la cerşetor), iar vulgul are distracţiile lui cum ar fi bâlciul.
Atenţia scriitorului se îndreaptă şi spre analiza unor profesii ale veneţienilor:
avocaţii trebuie să aibă studii la Universitatea din Padova, iar procesele se ţin în dialectul
veneţian, cele mai faimoase la Palatul Ducal; actorii formează trupe care pleacă în turnee
lungi în toate marile oraşele italiene; era scris, în commedia dell`arte, numai rolul
actorului principal, ceilalţi actori trebuind să improvizeze. De un portret dezvoltat se
bucură il cortigiano veneţian: „Adevăratul cortigian veneţian e cinstit, serviabil,
îndatoritor. E generos, fără a fi risipitor, vesel fără a fi zăbăuc, iubeşte femeile fără să se
compromită, îi plac petrecerile fără să se ruineze, se amestecă-n toate de dragul de a
îndrepta lucrurile, preferă tihna, dar nu rabdă înşelăciunea, e îndatoritor cu toată lumea,
prieten credincios, protector zelos. Nu-i el, oare, omul desăvârşit?”15 ; se intuieşte o
replică veneţiană la Il cortegiano al Contelui Baltassar Castiglione, sau la Principele
florentin lui Machiavelli, dar şi idealul renascentist al omului desăvârşit la înălţimea
căruia chiar şi omul obişnuit trebuie să ajungă.
Amuzant şi complicat este ceremonialul căsătoriei veneţienilor descris de Goldoni
cu lux de amănunte16: căsătoria ia aproape fastul unui carnaval, presupunând o ceremonie
15 Goldoni, Carlo - „Memorii”, p. 17516 Idem, p. 113 şi următoarele
6
iniţială, cu participarea părinţilor, ce are drept scop semnarea contractului, urmată de
ceremonia dăruirii inelului, după care invitaţii participă la o serbare de gală, menită să
facă vâlvă; al treilea act ritual se numeşte „dăruitul mărgăritarelor” şi are rolul de a
asigura fertilitate şi bunăstare cuplului, mai ales că implică baluri, ospeţe şi multă
cheltuială. Goldoni scrie că toate celelalte ceremonii sunt ca cele de pretutindeni. Mai
mult decât oricare altă descriere, ceremonialul de căsătorie este relevant pentru fastul pe
care veneţienii aleg să-l transpună în evenimentele vieţii cotidiene, transformându-le în
spectacol, astfel încât carnavalescul nu marchează doar o perioadă din an, ci devine un
mod de viaţă.
Teatrul lui Carlo Goldoni păstrează preocuparea pentru măşti veneţiene; astfel,
arlechinul şi colombina sunt ipostaze existenţiale specifice unei lumi deschise oricăror
aventuri, „Straşnic e-aici la Veneţia! Fie iarnă, fie vară, oricând, aici petrecerile se ţin
lanţ”17, spune un personaj din piesa „Mincinosul”, dar apar, ca elemente ale strălucirii
superficiale a spectacolului gondola, carnavalul, dominourile, serenadele. Altfel, în
absenţa decorului, personajele fiind puternic clasicizate, acţiunea esenţializată a pieselor
s-ar putea petrece oriunde există mincinoşi, bădărani, îndrăgostiţi, avari, burghezi
orgolioşi sau hangiţe.
De asemenea, în piesele lui, Carlo Goldoni e interesat de acurateţea vestimentaţiei
veneţiene a personajelor („haina neagră şi scufa de lână se mai poartă încă la Veneţia, iar
vesta roşie, pantalonii croiţi ca nişte nădragi, ciorapii roşii şi papucii reproduc întocmai
îmbrăcămintea celor dintâi locuitori ai lagunelor adriatice”18), chiar dacă acţiunea nu se
petrece întotdeauna în oraşul lagunelor; pentru a menaja orgoliul concetăţenilor care îi
asigură succesul pieselor, Goldoni păstrează Veneţia ca decor doar pentru acele piese ce
prezintă virtuţile omului simplu sau critică vicii „uşoare” – minciuna, înfumurarea – şi
mai puţin pentru piesele ce ironizează agresivitatea conjugală sau devirilizarea
aristocraţiei. Poate fi un semn de respect pentru concetăţenii săi, mai ales mici meseriaşi
şi gondolieri, care se îmbulzeau la teatrul San Luca pentru a-şi vedea reprezentat în
spectacol stilul de viaţă, obiceiurile, lucru ce-i încânta foarte tare.19
17 Goldoni, Carlo - „Mincinosul”, p. 1518 Goldoni, Carlo - „Memorii”, p. 27619 Sanctis , Francesco de - „Istoria literaturii italiene”, p. 293
7
Falocentric şi preocupat mai degrabă de peisajul corpului feminin, Giacomo
Casanova reţine imaginea Veneţiei natale (n.1725) ca teatru pentru operaţiuni amoroase.
„Memoriile” sale înregistrează Padova drept loc propice studiilor şi Veneţia ca loc ideal
pentru plăceri, mai ales la adăpostul măştii de carnaval şi în legănarea romantică a
gondolei. Casanova îşi scrie memoriile la bătrâneţe, retras la Dux, şi rămâne cu o imagine
duală a oraşului: pe de o parte, nostalgia spaţiului marcat de o geografie erotică (fiecare
cartier poartă amprenta unei poveşti despre seducţie), pe de altă parte, amintirea evadării
din închisoarea Piombi, unde fusese dus la ordinul dogelui. Consideră emblemă a
Veneţiei instituţia curtezanelor pe care le priveşte drept profesioniste ale plăcerii, aproape
fără identitate: „Veneţia a avut întotdeauna curtezane vestite mai mult prin frumuseţea
decât prin agerimea minţii lor.”20
Intrând în diverse încurcături amoroase, Casanova este silit să se salveze
călătorind în toată Europa; cunoaşte astfel oamenii celebri ai timpului său, dar întâlneşte
şi imaginea Veneţiei răsfrântă în ochi străini. La Paris o cunoaşte pe dna de Pompadour,
căreia îi descrie cu mândrie nedisimulată oraşul natal: „Veneţia, doamnă, nu e un colţ, e
un centru al lumii”21; mergând la Opera din Paris, asistă la reprezentarea „Serbărilor
veneţiene” şi rămâne mut de uimire: decorul reprezenta Veneţia pe dos, cu piaţa San
Marco văzută de pe insuliţa San Giorgio, având palatul dogelui în stânga şi marea
clopotniţă în dreapta, invers decât este în realitate; italianul găseşte imaginea drept o
parodie a adevăratului oraş, dar gustată de francezii atraşi nu de geografia şi de
spectaculosul lumii veneţiene. Anticipând satul global, Casanova întâlneşte peste tot
veneţieni sau află de la ambasadorii Republicii cum le mai merge concitadinilor.
Un eveniment pare să se instituie în real abia după ce veneţienii au aflat de el şi l-
au confirmat răspândind zvonuri despre el; aşa s-ar putea explica încântarea lui Casanova
despre faima dobândită de evadarea lui din Piombi, unde a stat din iulie 1755 până prin
noiembrie 1756; la momentul petrecerii evenimentului propriu-zis, memoriile se
concentrează pe dificultatea vieţii în închisoare şi pe riscurile ce şi le asumă cel dornic să
evadeze; pe măsură ce află că evadarea este considerată de veneţieni o aventură
20 „Casanova - Memorii”, p. 13521 „Casanova - Memorii”, p. 171
8
nemaipomenită, şi perspectiva lui se schimbă şi peripeţia se îmbogăţeşte cu detalii
spectaculoase.
Casanova dă informaţii interesante despre viaţa domestică a veneţienilor secolului
al XVIII-lea, ca şi despre viaţa cetăţii: podelele locuinţelor erau acoperite cu terrazzo
marmorin (strat de pietre de marmură), cei mai înstăriţi aveau biblioteci bogate,
incluzând operele clasicilor greco-latini, pe 25 iunie oraşul serbează un eveniment
miraculos din secolul al XI-lea, apariţia Sfântului Marcu în chip de leu înaripat în biserica
ducală. Veneţia lui este deopotrivă un spaţiu cosmopolit, găzduind artişti de pretutindeni,
inclusiv de la Sankt Petersburg, şi o mare putere maritimă: avea 20 de vase mari de luptă,
multe galere, 70 000 de oameni în armata de uscat.
Deşi călătoreşte în Anglia, Germania, Spania, Elveţia, iar Parisul rămâne culmea
rafinamentului pentru el, Casanova rămâne cu nostalgia frumuseţii Pieţei San Marco
( „San-Marco nu e, la drept vorbind, decât capela dogelui şi nu există monarh care să se
poată mândri cu una mai frumoasă.”22) şi cu regretul de a fi murit altundeva decât în
oraşul pe care el îl consideră ideal pentru moarte: cunoaşte nenumăraţi aristocraţi
scăpătaţi care aleg Veneţia ca oraş în care să-şi petreacă bătrâneţile şi unde să moară.
Goethe este sedus de Roma şi încântat de Veneţia; face prin toamna lui 1786 o
excursie în Italia, prilej cu care observă şi descrie în „Călătorie în Italia” o Veneţie
picturală, reţinând mai degrabă detalii ţinând de arhitectură urbană (podul Rialto,
Arsenale, ale cărui porţi sunt străjuite de lei de marmură, biserici construite în special de
Palladio,) sau aspecte ale vieţii culturale (teatre sau opere ce funcţionează pe lângă
biserici, ale căror spectacole nu îl încântă întotdeauna, reţinând totuşi subiectul câtorva
piese de Goldoni). Şi spectacolul străzii i se pare demn de reţinut, amuzant chiar, fiind
încântat de varietatea ipostazelor oratorului public: cântăreţ gondolier, povestitor de
snoave la colţul străzii, avocat, predicator, artist, oameni care-şi duc existenţa întreagă în
mod public.
Ochiul romantic se manifestă în încadrarea oraşului metamorfotic în perspectiva
lărgită, în identificarea ritmurilor cosmice ale fluxului şi refluxului cărora le este supusă
viaţa urbană şi care modifică peisajul insular şi raportul acvatic / terestru : „ Pare curios 22 „Casanova - Memorii”, p. 277
9
să vezi apărând uscatul pretutindeni de jur împrejur, acolo unde, cu puţin înainte, fusese o
oglindă de apă. Insulele nu mai sunt insule, ci simple petice de pământ, ceva mai ridicate
şi cultivate, ale unei mlaştini imense de culoare verde-cenuşie, tăind de-a curmezişul
superbele canaluri.”23
Văzând Veneţia ca pe o „republică a castorilor”24, Goethe e încântat să regăsească
„pe viu” o reminiscenţă a copilăriei sale fericite: gondola, percepută ca un mijloc de
înstăpânire a acestei lumi pe care acvaticul şi uscatul şi-o dispută; îl amuză şi forma
hiperbolizată a gondolei, galera Bucentaur, amintire a trecutului eroic al oraşului
lagunelor; vizitarea oraşului este prilej de studiu al moravurilor vremii (veneţienii nu-şi
pot păstra oraşul curat aşa cum o fac nordicii, multe străduţe strâmte sunt, după lăsarea
întunericului,de nefrecventat din cauza hoţilor), dar şi de contemplare a vestigiilor
Antichităţii şi Renaşterii(la Palatul Pisani Moretta admiră un tablou al lui Veronese, iar în
casa Farsetti, pe atunci Academie de artă, vede reproduceri ale operelor antice,
basoreliefuri…).
Imaginea pe care Goethe o creează oraşului în jurnalul său de călătorie este
puternic marcată de viziunea romantică a scriitorului; astfel, gustul pentru antiteză se
manifestă în descrierea Veneţiei prizonieră a permanentei lupte a uscatului cu apa, a
lagunei cu marea, a străzilor strâmte cu canalul larg, a oglinzii netede a apei cu dealurile
padovane şi Munţii Tirolului ce se zăresc în depărtare: „Fluxul acoperea lagunele, iar
când mi-am întors privirea către aşa-zisul Lido am văzut pentru prima oară marea şi mai
multe corăbii pe ea. Dealurile padovane şi vicentine, împreună cu Munţii Tirolului
încheiau admirabil, din amurg până la miezul nopţii, minunatul tablou.”25 Ca embleme ale
oraşului reţine labirinticul Canal Grande şi alternanţa canal-pod, dar caută mai ales
priveliştea cu care îl obişnuiseră picturile veneţienilor înşişi: „Marelui canal în formă de
şarpe nu-i poate sta în faţă niciun bulevard din lume, iar piaţa San Marco rămâne fără
seamăn.”26 Altădată, se lasă sedus de oferta cromatică a peisajului, de jocurile inocente de
lumini şi umbre, iar poetul încearcă să surprindă armonia dintre om şi natură: „Când, pe
un soare strălucitor, ridicat la două suliţe pe cer, am străbătut lagunele şi am privit
23 Goethe, Johann Wolfgang - „Călătorie în Italia”, p. 9424 Idem, p. 6425 Idem, p. 70-7126 Idem, p. 68
10
gondolierii vâslind agale de pe marginea gondolelor, îmbrăcaţi în culori vii, profilându-se
pe luciul verzui al apei, în aerul albastru, aveam în faţă cel mai desăvârşit şi cel mai
proaspăt tablou al şcolii veneţiene. Strălucirea soarelui scotea în relief în chip feeric
culorile locale, iar părţile umbrite erau şi ele atât de luminoase încât ar fi putut servi, la
rândul lor, ca sursă de lumină.”27 Tabloul este în mod vizibil rezultatul proiectării
judecăţilor artistice ale privitorului asupra obiectului privit; se face simţit gustul romantic
pentru grandios, veneţienii înşişi par nişte mici titani, gata să îmblânzească apele,
elementele naturale nu există în sine, ci ca reflectare a imaginilor omenescului.
Lumea spectaculoasă a oraşului i se relevă în opulenţa alaiului dogelui venit să
asiste la slujba de la biserica Santa Giustina: „vâslaşi în costume bizare, care se ostenesc
cu lopeţile vopsite în roşu”28 să străbată canalul pe sub „poduri arcuite îmbrăcate în
covoare”29, în timp ce dogele însuşi, „împodobit cu pălăria frigiană aurită, înveşmântat în
cel mai lung talar, aurit şi al, cu mantie de hermină”30, îşi face intrarea în biserică.
Descrierea oraşului prilejuieşte şi o meditaţie pe tema efemerităţii tuturor
construcţiilor omeneşti, pentru că peisajul este întotdeauna la romantici ocazie de
reflecţie asupra destinului uman: Veneţia „este şi ea supusă timpului, ca toate cele ce au
existenţă în lume”31, chiar dacă veneraţia rămâne şi după ce faima de oraş comercial sau
de putere maritimă e de mult apusă.
Continuându-şi călătoria spre Ferrara, Goethe duce cu el „imaginea bogată,
curioasă şi unică”32 a Veneţiei, temându-se că în descrierea lui cititorul nu va găsi nimic
nou despre „minunatul oraş al insulelor”33, frază care demonstrează că spre sfârşitul
secolului al XVIII-lea deja se crease mitul inefabilităţii Veneţiei .
Tot de Romantism este marcată şi viziunea poeţilor români despre Veneţia. Vasile
Alecsandri şi Mihai Eminescu închină oraşului versuri pline de patimă. La primul
scriitor, textul „La Veneţia mult duioasă”, evidenţiază o imagine şablonardă şi ştearsă a
oraşului luat mai degrabă drept decor al unor lamentaţii pe tema dragostei neîmpărtăşite:
27 Idem, p. 8828 Idem, p. 8429 Ibidem30 Ibidem31 Idem, p. 7032 Idem, p. 10033 Idem , p. 64
11
„O! Veneţio mult măreaţă! // Te iubesc în a ta jale, / În veşmântul tău cernit, / Şi în
gondolele tale / Ce se perd pintre canale / Ca un vis neisprăvit.”34 Întâlnim aici câteva
locuri comuni cum ar fi tristeţea oraşului sau gondola ca imagine a timpului trecător, în
rest Alecsandri pare mai atins de accidentul sentimental survenit la Veneţia decât de
oraşul propriu-zis. Alt text, „Veneţia”, alcătuieşte o adevărată antologie a motivelor
literare specifice recuzitei romantice, în afara cărora, cadrul poveştii de dragoste ar putea
fi oricare:„Gondola, leagăn dulce”, „umbra deasă ce doarme-ntre canaluri”; Alecsandri
merge până la a personifica oraşul: „Iubiţi, iubiţi! ne zice Veneţia cernită, / Iubiţi! amorul
vostru puternic e şi sfânt!”35, fără să pară că ar fi sesizat ceva din originalitatea lui.
La Mihai Eminescu, este pregnant aspectul funebru al oraşului: „Ca-n ţintirim
tăcere e-n cetate. / Preot rămas din a vechimii zile, / San Marc sinistru miezul nopţii
bate.”36 Poetul se lasă impresionat de trecerea inexorabilă a timpului care macină
deopotrivă oameni şi lucruri; balurile şi carnavalul apar ca simboluri ale efemerităţii, pe
când apa conotează veşnicia: „S-a stins viata falnicei Veneţii, / N-auzi cântări, nu vezi
lumini de baluri; // Okeanos se plânge pe canaluri... / Izbeşte-n ziduri vechi, sunând din
valuri.” Originalitatea textului constă în identificare tonului potrivit pentru a reda
sentimentul jalei cosmice care urmează stingerii unei civilizaţii, ca şi în evitarea clişeelor
apocaliptice legate de temă. Discreţia stilistică, apropiată mai mult Clasicismului decât
Romantismului, face ca sonetul eminescian să se concentreze, nu pe imaginea oraşului
văzut ca un cadru al unei poveşti erotice, ca la Alecsandri, ci pe proiecţia spaţială a
omului care-şi conştientizează efemeritatea: „Nu-nvie morţii - e-n zadar, copile!”
EPOCA MODERNĂ A MITULUI
Odată cu nuvela lui Thomas Mann „Moartea la Veneţia” (1911), toposul se
îmbogăţeşte cu conotaţii filosofice şi accente dionisiace. Mann construieşte o nuvelă cam
gotică în care seninul Gustav Aschenbach, un scriitor obsedat de ordine şi de împlinirea
datoriei merge, după moartea soţiei, într-o excursie prin Italia, oprindu-se la Veneţia; aici,
lumea calmă şi profund corectă, morală a scriitorului, un model de spirit apolinic, este
34 Alecsandri, Vasile - „Doine, Lăcrămioare, Suvenire, Mărgăritărele”, p.10735 Idem , p. 9136 Eminescu, Mihai - „Poezii”, p. 238
12
tulburată atât de tare de întâlnirea cu Tadgio, personificare a însăşi frumuseţii sculpturale
de care Aschenbach se simţea fermecat, încât ascetul, în încercarea lui de a rămâne cât
mai mult timp în apropierea efebului de care s-a îndrăgostit, nu mai sesizează riscul
epidemiei de holeră care izbucnise în oraş şi este răpus de boală. Veneţia este surprinsă
prin ochii geniului care se simte tot mai discordant faţă de propria viziune despre viaţă
(conform căreia omul e puternic atunci când se stăpâneşte, când e pur şi consideră arta şi
munca drept datorii funciare ale fiinţei umane) şi oraşul devine decor pentru vânarea
băiatului, instituindu-se o relaţie în termeni de pradă - prădător: „Aschenbach se adânci,
într-o după-amiază, în uliţele încurcate ale oraşului bântuit de boală. Nemaiştiind pe unde
s-o ia, deoarece ulicioarele, canalele, podurile şi pieţele acestui labirint se aseamănă
grozav între ele, nemaiştiind unde e răsăritul şi nici apusul, nu mai avea decât o singură
preocupare: să nu piardă din ochi pe cel urmărit cu atâta patimă.”37 Imaginea Veneţiei -
labirint este sugestivă pentru rătăcirea morală a personajului, a cărui debusolare provine
din imposibilitatea dominării impulsurilor erotice trezite de frumuseţea puberului Tadgio,
dar şi pentru viziunea lui Mann despre un spaţiu perceput ca un purgatoriu: chiar înaintea
morţii, personajului i se dă şansa purificării, a regăsirii Adevărului său intim, şansa
recuperării vocaţiei sale dionisiace pe care o reprimase pe parcursul întregii existenţe.
Ceea ce ar fi trebuit să fie o întâmplare iniţiatică rămâne un act ratat pentru că
Aschenbach nu poate separa Frumosul de Moral şi nu trăieşte întâlnirea cu frumuseţea
pură la nivel ideatic, ci libidinal, altfel spus, nu se poate bucura de puritatea şi sacralitatea
frumuseţii, ci se pierde în dezgustul provocat de propriile trăiri sexuale, nesesizând
sublimul la care ar putea avea acces nemijlocit şi asumându-şi o culpă morală ce rămâne
exterioară normelor după care el credea că şi-a organizat existenţa (valorile Antichităţii
greceşti).
Peisajul veneţian este caleidoscopic, iar faţetele multiple se organizează ca
răspuns la o întrebare iniţială: „De-ar fi ca pe negândite să vrei să găseşti neasemuitul,
minunea nemaipomenită din poveşti, unde ar fi s-o cauţi?”38 Întrebarea primeşte
răspunsuri diverse: apare întâi Veneţia ca lume definită pe alte coordonate decât
obişnuitul („îşi zicea că a sosi la Veneţia cu trenul ar fi ca şi cum ai pătrunde într-un palat
37 Mann, Thomas - „Moartea la Veneţia”, pp. 342-34338 Idem, p. 267
13
pe uşa din dos şi că, prin urmare, nu se cuvine să intri în acest cel mai neverosimil oraş
din lume decât aşa cum intra el acum, adică venind cu vaporul pe mare.”39), apoi ca loc al
antagonismului uscat - mare, ca uriaş labirint „tulbure al canalelor”, cu „balcoane
graţioase de marmură”, „ziduri mucegăite, alunecoase”, „palate ale căror faţade erau
pline de melancolie”40. Altădată, Veneţia este decorul unui spectacol auroral esenţializat:
„Se simţea însă o adiere din depărtare, o veste înaripată pornită din lăcaşuri inaccesibile,
anunţând că Eos se desprinsese din îmbrăţişarea soţului ei; şi zările cele mai depărtate ale
cerului ca şi ale mării se înveşmântau în acea lumină roşiatică, dulce, vestitoare a clipei în
care creaţia se destăinuie simţurilor noastre”41, pe care privitorul îl reduce la nuanţe de
lumină, percepând încărcătura lui sacră, pentru ca, după câteva pagini, să descrie un oraş
corupt, a cărui imagine focalizează pe animalizarea locuitorilor ce trăiesc sub permanenta
ameninţare a holerei (criminalitatea creşte, turistul este mereu asigurat că plecarea lui ar
fi o hotărâre pripită pentru că molima nu a izbucnit, ci se iau doar măsuri de prevenire, că
aerul pestilenţial este o părere).
Originalitatea nuvelei lui Thomas Mann constă în cele două imagini, una
apolinică şi alta dionisiac - orgiastică, ce se propun pentru acest oraş, devenit un simbol
spaţial al sufletului uman sfâşiat între pulsiuni contradictorii: „Asta era Veneţia, frumoasa
linguşitoare şi dubioasă – oraşul pe jumătate capcană pentru străini, în al cărei aer
îmbâcsit arta se desfătase odinioară…”42 Tocmai acest spaţiu ambiguu, în care boala
domneşte pretutindeni şi omul apare în ipostaza lui de criminal, serveşte drept scenă unei
hierofanii: Frumuseţea ca manifestare a agresivităţii sacrului ce determină pierderea
simţului de conservare.
„Ghidul sentimental al Veneţiei”(1942) este poate singura carte despre Veneţia în
care autorul, născându-se în oraşul lagunelor, nu se lasă descurajat de farmecul indicibil
al oraşului, ci încercă să descrie frumuseţea acestui „basm de apă şi de piatră”43 ca într-o
carte de istoria artei, prezentând fiecare monument sau insulă cu istoria şi caracteristicile
39 Idem, p. 27340 Idem, p. 29341 Idem, p. 31142 Idem, p. 32143 Valerí, Diego - „Ghidul sentimental al Veneţiei”, p. 7
14
ei. Diego Valerí critică toate marile voci ale literaturii care au crezut că au pus în cuvinte
misterul veneţian şi reţine mai ales emoţiile provocate de peisaj, asemuind oraşul unui
uriaş organism: „Mai mult chiar decât farmecul fantastelor sale arhitecturi, ceea ce te
uimeşte este spiritul şi ciudăţenia organismului acesta de urbe unică pe faţa
pământului.”44 Unicitatea Veneţiei este dată de străzile ei plutitoare care fac ca oamenii să
păşească pe ape, aşteptaţi de bărcile negre ca nişte măgăruşi cuminţi; apa, apoi, reflectă
oraşul ca într-un cer răsturnat, casele preiau paleta tuturor pictorilor pe care i-a dat oraşul,
iar clădirile înseşi par să sfideze, cu fundaţiile lor înfipte în mlaştini, legile gravitaţiei şi
să afirme energiile constructive ale locuitorilor. Neobişnuit e şi ritmul oraşului care îmbie
nu la lene şi lentoare, ci lasă loc pentru meditaţie, uimire, exaltare, silind vizitatorii să-şi
nege singuri automatismele.
Diego Valerí găseşte întotdeauna tuşa originală în acele tablouri veneţiene
devenite clasice; astfel, Rialto apare ca un uriaş târg în care se adună dimineaţa
precupeţii, pescăresele, oamenii simpli şi o excursie aici i se pare a fi ca şi cum ai
cutreiera în cămările oraşului. Piaţa San Marco e o domnească sală de onoare, il Molo e
balconul ei splendid către lagună, Canal Grande e galeria tablourilor şi a oglinzilor, iar
Rialto e un dezmăţ al fructelor şi al legumelor care-şi etalează culorile. Autorul e pasionat
de istoria edificiilor, dar şi de felul în care numele migrează de la o entitate la alta: pe la
1555, altă insulă decât cea cunoscută astăzi se numea Rialto. Neobişnuită în maximă
măsură este şi prezentarea pe care Valerí o face bisericii San Marco; el este fascinat de
legenda etiologică ce are în centru relaţia Sfântului Marcu, adormit pe un mal înverzit la
întoarcerea din Acvileea, cu îngerul care-i indică locul ca fiind cel ales pentru înălţarea
unui oraş; de asemenea, îi place şi patima cu care, pe la 828, Buono de Malamocco şi
Rustico da Torcello fură relicvele Sfântului Marcu din mormântul alexandrin spre a
înzestra oraşul cu moaştele martirului al cărui nume îl purta, văzând în acest gest un act
de dobândire a independenţei religioase a veneţienilor de biserica metropolitană din
Grado, şi dând naştere, în timpul cruciadelor la care au participat şi veneţienii, unei
adevărate goane după podoabe (patru mauri de porfir, patru cai de aramă aurită, furaţi,
pare-se, de la hipodromul din Constantinopole, trunchiuri de statui şi fragmente de
coloane de diverse provenienţe) destinate, de astă dată celei de-a treia bisericii San 44 Idem, p. 14
15
Marco, construite pe la 1094. Fiecare nouă etapă în dezvoltarea oraşului era marcată de
reînnoirea bisericii, de împodobirea ei cu cele mai frumoase mozaicuri şi pietre scumpe,
cu cele mai alese covoare, gest care subliniază relaţia strânsă a oraşului cu spaţiul
bizantin. Originalitatea bisericii constă în forţa cu care absoarbe elemente de cele mai
diverse provenienţe: feniciene, arabe, bizantine, anticipând goticul european prin jocurile
asimetrice de turnuleţe şi frunze urcătoare sculptate în compoziţii ca „Lunile anului”,
„Zodiacul” sau „Meşteşugurile Veneţiene”. Pe de altă parte, biserica e un fel de inimă a
oraşului, pentru că aici se decorează cei mai curajoşi căpitani şi aici se aclamă dogii.
Construcţia unui castel cu turn de veghe, devenit ulterior Palatul Dogelui,
marchează separarea Veneţiei de Bizanţ prin recunoaşterea independenţei de către Carol
cel Mare, stăpân al aproape întregii peninsule, în 814. Diego Valerí enumeră etapele
dezvoltării construcţiei până la forma actuală, fiecare aripă, loggia sau balcon nou
adăugate marcând o nouă cucerire teritorială a Veneţiei; secolul de aur al oraşului face ca
Palatul Ducal să se îmbogăţească cu picturi şi sculpturi remarcabile, printre autori
numărându-se Tintoretto, Veronese, Tiepolo, Sansovino. Clădirea iese în evidenţă şi prin
situarea ei în avangarda epocii: la începutul secolului al XV-lea, când arhitectura
veneţiană era puternic marcată de elemente bizantine şi greceşti, un arhitect vizionar
introduce în construcţia loggiei Marelui Consiliu arcurile frânte şi trilobate, imortalizând
în piatră tendinţele inovatoare ce caracterizează spiritul veneţian. Autorul ghidului
sentimental vede în Palatul Dogilor „o sinteză figurativă a civilizaţiei veneţiene”,45 o
emblemă a unei cetăţi care a înţeles că lumea este a celui care domină marea.
Alte peisaje veneţiene sunt descrise prin ochii unor vizitatori sau scriitori celebri;
astfel, Piazza San Marco e văzută aşa cum o descrie Goethe în epigramele sale veneţiene
sau în jurnalul său de călătorie; germanul se întâlneşte cu Galileo Galilei în admiraţia lui
pentru clopotniţa Campanila ce-i prilejuieşte primului descoperirea peisajului marin şi-i
serveşte celui de-al doilea drept observator astronomic. Piazzeta se remarcă prin clădirile
ce-i mărginesc laturile (Palatul Dogilor, Libreria lui Sansovino, ), dar mai ales printr-o
fabuloasă deschidere spre lagună şi cer; cele două coloane de granit oriental, de culoarea
nisipului, bătând în trandafiriu, având în vârf una o himeră întunecată şi alta un împărat
alb transfiguraţi într-un zeu înaripat şi, respectiv, Sfântul Teodor, „parcă ar sta chiar pe 45 Valerí, Diego - „Ghidul sentimental al Veneţiei”, p. 44
16
pragurile luminii, să deschidă porţile odată cu dimineaţa răsărită din mare şi să le închidă
odată cu seara”46. Străbătând Canal Grande, ghidul alege repere dintre micile construcţii
ale omului pierdute printre marile opere ale naturii; reţinem un Palazzo Barbo, zis şi al
celor trei turnuri, unde ar fi stat Petrarca, venit în 1362 ca ambasador al Ducelui de
Milano, şi de unde ar fi descris Veneţia într-o scrisoare adresată prietenului său,
Boccaccio: „singurul port către care se îndreaptă corăbiile celor care doresc să ducă un
trai bun, oraş bogat în aur, dar cu un şi mai bogat renume, puternic prin bogăţii, dar şi mai
puternic prin virtuţile sale.”47
Canal Grande este privit prin ochii lui Herman Melville cel care, venit la Veneţia
în 1857, „avea impresia că veneţienii ar fi lucrat ca atolii din Marea de Coral, creând
porticuri şi galerii şi palate zdrenţuite.”48 Diego Valerí vede în acest „şarpe în culori
schimbătoare”49 un fel de emblemă a lumii veneţiene aflate mereu în devenire şi admiră
deopotrivă, pe malurile apei, palatele sclipitoare, ale căror faţade colorate îşi proiectează
umbrele pe firmament, arhitectura podurilor ce constituie adevărate cutii de rezonanţă
pentru vocile oamenilor şi pentru zgomotul ramelor, iar peisajul urban, în totalitatea lui, i
se pare unic prin întâlnirea kairotică a apei şi pământului, a fragmentului insular cu terra
ferma.
Valerí îşi pigmentează micul ghid cu citate din José-Maria de Heredia50, Gabriele
D`Annunzio51, cu fragmente din scrisori sau din cărţile de amintiri ale tuturor oamenilor
de seamă care au trecut vreodată prin Veneţia dar, mai ales, face un inventar al pictorilor
care au reuşit să eternizeze frumuseţea oraşului labirintic: Vittore Carpaccio, Jacopo
Bellini, Canaletto, Francesco Guardi, Luca Carlevaris.
Piesa lui Camil Petrescu din 1946, „Act veneţian”, opune două imagini ale
oraşului; centrată pe conflictul idealistului cu omul superficial şi dezvoltată în jurul unui
subiect erotic, piesa aduce în prim-plan Veneţia eroică, acum apusă, a lui Pietro Gralla şi
46 Idem, p. 5147 Idem, p. 9148 Idem, p. 5549 Idem, p. 5850 „Palatul e de marmori şi sub porticuri, grupuri, / De vorbă stau seniorii pictaţi de Tiţian, /Masivele coloane în greu preţ marcian /Mai vie fac splendoarea dalmaticelor purpuri.”, op. cit. , p. 8951 „Ascultaţi revărsările / primăverii, prin valuri umflate la poduri şi smulse / nisipuri şi mâluri muşcate din spate de insuli, / din limbi de pământ naintate, şi tunetul marilor ape / ce cresc mereu cum mereu creşte umbra. ”, op. cit. , p. 95
17
prezentul decăzut al cetăţii, simbolizat prin Marcello Mariani. Piesa se constituie într-un
studiu al moravurilor decăzute, privind rafinamentul manierelor ca formă a ipocriziei
umane: „Cine este de vină că la Veneţia domneşte numai teroarea inchizitorilor şi legea
plăcerii?”52 se întreabă un personaj.
Imaginea demitizată a oraşului apare în discursul lui Nicola: „La Veneţia e baltă,
nu e mare”53, oraşul e murdar, miroase urât, spaţiul citadin impregnându-se cu
imoralitatea locuitorilor săi. Carnavalul nu mai are nicio strălucire, este doar simbol al
efemerităţii umane, al omului care nu există decât dacă e vizibil pe scena publică. Oraşul
a decăzut atât de mult încât ofiţerii nu se mai interesează de propriile nave de război,
preferând să trăiască pe seama Veneţiei din trecut când „Republica era apărată în Egipt,
pe insula Cipru, pe Bosfor” , iar „Mediterana era un lac veneţian”.54 Spiritul de aventură
lipseşte cu totul veneţienilor, iar perseverenţa cu care strămoşii lor au îmblânzit
mlaştinile, nu s-a transmis şi urmaşilor. Altădată popor al mării, veneţienii sunt acum
fiinţe rătăcitoare cu gondola pe canale: „în gondolă…să plutim toată noaptea … vom uita
totul”55; ca o hidră, delăsarea corupe tot, oameni şi locuri, maculează idealuri (eroul de
altădată e redus la un costum de paradă, eroismul în sine fiind rizibil, oamenii preocupaţi
de cărţi ajung de râsul oraşului ce preferă să petreacă zgomotos), apasă până la sufocare:
„Afară, oriunde, e Veneţia”.56 Balul, carnavalul şi gondola sunt la Camil Petrescu
simbolurile lumii decăzute, ale oraşului măcinat de vidul interior transpus la suprafaţă în
forme goale.
Pietro Gralla se simte manipulat şi trădat de oraşul care i-a furat soţia, onoarea:
„Am iubit Veneţia prea mult. M-a înşelat ca o simplă curtezană.”57 În goana lui după
forme pure (iubire pură, femeie idealizată, oraş perfect), Gralla ignoră partea comună,
lascivă, corporală pur şi simplu a existenţei şi aceasta sfârşeşte prin a-l învinge: el însuşi
ia Veneţia ca sistem de referinţă al poveştii lui de dragoste, excluzând-o astfel dintre
istoriile incomparabile; „în Veneţia nimeni n-a iubit până acum, aşa cum te iubesc eu” 58,
52 Petrescu, Camil - „Act veneţian”, p. 3353 Idem, p. 3454 Idem, p. 2655 Petrescu, Camil - „Act veneţian”, p. 7156 Ibidem57 Petrescu, Camil - „Act veneţian”, p. 7158 Idem, p. 74
18
îi reproşează el Altei, celei vinovate de a fi preferat iubirea carnală celei platonice,
spirituale, alegere pe care Pietro Gralla nu o înţelege.
Camil Petrescu nu poate evita să fie un moralist şi, în indicaţiile scenice ale piesei,
îşi imaginează soarele incendiind imorala Veneţie, purificând-o: „Spre vecernie, soarele
cade spre apus, incendiind sus ferestrele şi toată Veneţia.”59
Vasile Voiculescu redă o imagine picturală, rece a Veneţiei, în care putem
recunoaşte atât influenţe parnasiene, cât şi antagonismul diurn / nocturn, specific
sensibilităţii romantice. Astfel, poetul inventariază „pieţele deşarte”, „insula Giudèca”,
„Redentore”,60 iar sentimentul morţii se insinuează în umbra turnului din San Giorgio
Maggiore, ale cărui contururi se proiectează în „adâncul clar şi verde”, sau în Lido, care
„fără veste s-acoperă cu aur, / Se clatină, pluteşte, ia chip ca de balaur”. Moartea şi
somnul cuceresc cetatea şi natura, evidenţiind gustul pentru macabru al lui Voiculescu:
„Cetatea doarme încă şi apele par moarte.” Elementele metalice – aur, argint – transmit
atât răceala, cât şi avivarea cetăţii; despovărată de oameni, Veneţia pare ziua un deşert
„populat” cu clădiri, dar noaptea oraşul se animă şi torţele luminează un uriaş organism
urban resuscitat; „Prelung cetatea cască şi somnul îşi învinge.” Interesantă şi destul de
proaspătă rămâne vasta comparaţie a palatelor cu chipurile veştede ale curtezanelor:
„Palatele se pleacă / Pustii, bătrâne, triste, cu roşu viu spoite / Ca nişte curtezane de
vremuri năruite / Ce-n dresuri şi podoabe ruina îşi îneacă”, semne ale trecerii timpului şi
decadenţei oricărei vârste a Frumosului.
Ion Pillat transpune imaginea fanată a oraşului în plan astral şi vede gondola ca
pe un simbol selenar; „De aur, arcuită ca o gondolă, luna!”61 Cu o tonalitate paseistă,
Pillat înregistrează imaginea unei Veneţii îmbătrânite, artificializate sub greutatea anilor:
„Uita Veneţia toată sub măşti de carnaval / Şi-n foşnet de mătase că morţii nu învie.”62
Livrescul compoziţiei sugerează nu atât imaginea oraşului, cât o stare de spirit tipic
veneţiană: blazarea, spleenul, trăite intens, căci veneţienii par să guste savoarea
59 Idem, p. 960 Voiculescu, Vasile - „Poezii alese”, textul „Din Veneţia” p. 2861 www. poezie.ro, pillat62 Ibidem
19
decadenţei. Invocând strunele şi mandolina, Pillat recompune ceea ce el consideră a fi
amprenta auditivă a Veneţiei, marcată, de asemenea, de livresc: … „În umbră mandoline /
Sub „Ponte dei sospiri” mai picură suspine, / Şi zgomot de talazuri din largul mării
vine. // Departe, mai departe răsună tainic struna”. Descriind moartea Veneţiei, Ion Pillat
punctează concomitent o imagine a efemerităţii umane şi una a naturii nemuritoare; textul
lui este, până la urmă, o meditaţie pe tema condiţiei omului în univers, iar destinul
schimbător al Veneţiei este pretextul pentru exprimarea unei concepţii defetiste despre
lume.
EPOCA POSTMODERNĂ A VENEŢIEI
Inedită este imaginea gemelară a oraşului proiectată de Michel Tournier în
romanul său „Meteorii” (în franceză în 1975, în română în 1995) , în care Veneţia este un
dublu al Bizanţului, dar şi o imagine alegorică a celor doi fraţi gemeni care se urmăresc
prin toată lumea, goana acestora –efect al fricii de dublu, de imagine reflectată –
constituind tema textului. Pornind de la mitul androginului, Tournier atinge toate
tabuurile: homosexualitatea, colaboraţionismul din timpul celui de-al Doilea Război
Mondial, agresivitatea şi formele ei. Jean încearcă să-şi evite fratele, pe Paul, cel care
dorea să restaureze celula lor perfectă din copilărie, Jean-Paul, şi traversează Vancouver,
America, Africa, Veneţia şi Barlinul; aflat pe urmele lui, Paul îl urmăreşte prim toate
aceste oraşe, împrumutând perspectiva lui şi cititorului. Astfel, vedem planul oraşului în
care Paul ghiceşte două mâini ce se întrepătrund, având ca repere Canalul Grande,
Biserica Salute, piaţa San Marco; el alege să decripteze imaginea ca pe un semn al
dublului pe care îl asociază cu perfecţiunea, iar ca emblemă a acestei lumi evidenţiază
oglinda veneţiană. Personajul defineşte prin oglindă natura speculară a Veneţiei, iar
„nomadismul” locuitorilor lagunei îl vede ca o manifestare a fricii de a nu rămâne
prizonieri în imaginea deformată a oglinzilor veneţiene: „Speculară – de la latinescul
speculum (oglindă) – este Veneţia pe mai multe temeiuri. Este aşa fiindcă se reflectă în
apele sale şi fiindcă palatele şi casele ei nu au drept fundaţie decât propriul lor reflex. Mai
este aşa şi prin natura ei esenţialmente teatrală, în virtutea căreia Veneţia şi imaginea
Veneţiei sunt totdeauna date simultan, inseparabil.”63 Imaginea celor două oraşe, cel real
şi cel reflectat, este seducătoare pentru Paul deoarece o vede o spaţializare a cuplului 63 Tournier, Michel - „Meteorii”, pp. 298-299
20
gemelar pe care îl forma iniţial cu fratele său; admirând oraşul, el recuperează, simbolic,
un paradis acum devastat.
A doua imagine a dublului se construieşte pe mitul căpcăunului; comentând
relaţia Veneţiei cu Bizanţul a cărui replică geografică a fost pentru câteva sute de ani,
Tournier evidenţiază oraşul fratricid, cel care a comandat soldaţilor aflaţi pe drumul spre
Ierusalim, în vederea unei cruciade, să se abată spre Bizanţ şi să-l jefuiască, eliberându-se
– ca şi Jean, crede Paul – de sufocarea gemelităţii, de statutul de copie. Renegând
moştenirea bizantină care o individualiza între oraşele italiene (prin mulţimea în veşminte
brodate, mozaicurile, arhitectura octogonală cu cupole), Veneţia „şi-a dat frâu liber
pornirilor ei aventuroase, hoinare, mercantile, şi – oricât de înfloritoare i-ar fi fost
belşugul, bogăţia şi puterea – trupul ei lipsit de suflet era sortit unei decăderi de
neînlăturat.”64 Descrierea făcută oraşului subliniază natura lui litigioasă: disputat de mare
şi de uscat, de unic şi de cuplu, de static şi dinamic, de putere şi spectacol, toate trăsături
pe care Paul le recunoaşte şi în fratele lui trădător.
Bun cititor al literaturii despre Veneţia, Michel Tournier preia din memoriile lui
Casanova şi un episod din aventura lui de la Piombe şi ideea veneţianului că ar fi un bun
oraşul pentru a muri: „această metamorfoză e toată magia Veneţiei. Veneţia atrage, dar pe
dată respinge. Toată lumea vine la Veneţia, nimeni nu rămâne. În afară de cei care vin să
moară aici. Veneţia e un loc foarte bun pentru a muri.”65 Oraşului acestuia grav, Tournier
îi contrapune oraşul turistic: oameni de pretutindeni sunt fascinaţi să-şi ia autoportrete cu
fundal veneţian, să-şi creeze imagini eroice sau romantice şi, într-un fel să completeze
peisajul veneţian: „mulţimea nu sluţeşte o cetate menită dintotdeauna carnavalurilor,
călătoriilor şi negoţului. Ea e parte integrantă dintr-un spectacol imemorial…”66 se
conturează, astfel, un oraş care se oferă privirii satisfăcând nevoia de manifestare publică,
de vizibilitate a turistului de meserie. De altfel, Tournier include Veneţia între toposurile
civilizaţiei europene occidentale: „Pentru un occidental cu o cultură medie, cred că nu
există alt oraş mai presimţit, mai preconceput ca Veneţia.”67 El marchează necesitatea
omului mediu de a împărtăşi aceleaşi valori cu un grup pentru că, numai aşa, propriile
64 Tournier, Michel - „Meteorii”, 30265 Tournier, Michel - „Meteorii”, 30166 Idem, p. 29867 Idem, p. 296
21
gusturi sau canoane sunt confirmate; de asemenea, subliniază oboseala de inedit a
europeanului care nu merge la Veneţia să vadă ceva nou, ci să vadă tocmai ce au văzut
toţi ceilalţi, marcând astfel apartenenţa la grup.
O altă latură inedită a oraşului relaţionează muzicalul de temporal: neavând
semne vizibile ale trecerii anotimpurilor, Veneţia naşte un muzician pentru a-i compune
Anotimpuri; aflat în piaţa San Marco, Paul ascultă miraculoasele bucăţi muzicale ce par a
izvorî din zidurile caselor şi din pavaj, mutând oraşul, o dată în plus, în ficţional,
conferindu-i acel suflet de care, dispărând în vârtejul timpului, Bizanţul îl privase.
Ian McEwan, în „Mângâieri străine” (1981 în engleză, 2004 în română),
brodează o poveste pe coordonatele medievale ale oraşului, aşa cum îl imaginează Wolf
Schneider68: „Abia în zilele noastre Veneţia a căpătat un iz romantic. Pe vremea când
guvernau dogii, oraşul era la fel de feroce ca oricare oraş din Antichitate sau din Evul
Mediu.” McEwan reuşeşte performanţa de a transmite cititorului imaginea pregnantă a
Veneţiei fără a scrie numele oraşului nici măcar o singură dată în carte. Oraşul lui e
labirintic şi ameninţător, cuplul de americani venit să-şi petreacă o vacanţă de mijlocul
vieţii simte mereu nevoia unei hărţi care să-l facă inteligibil şi, în absenţa ei, Mary şi
Colin se rătăcesc şi dorm pe străzi. Povestea în sine se instalează perfect în corolarul
tematic al Veneţiei: McEwan porneşte de la ideea că o frumuseţe ieşită din comun nu
poate fi luată în stăpânire decât prin crimă; astfel, Colin cel a cărui frumuseţe zeiască îi
seduce pe toţi, devine victima celor pe care i-a fermecat, iar Robert şi Caroline sfârşesc
prin a-l ucide în schimbul păstrării în viaţă a lui Mary, potrivit ideii că iubirea adevărată
presupune agresiune, violenţă liber consimţită, să ucizi sau să te laşi ucis.
În cartea lui Ian McEwan, oraşul pierde aura de mister, latura turistică este
ironizată (… „trebuia să traversezi una dintre marile atracţii turistice ale lumii, o piaţă
triunghiulară închisă în trei părţi de clădiri respectabile, pline de arcade, şi dominată de
un turn din cărămidă roşie cu ceas, dincolo de care se ridica o catedrală celebră cu cupole
albe şi faţadă scânteietoare, o concrescenţă triumfătoare, cum fusese descrisă, a mai
multor secole de civilizaţie”69), şi oraşul li se pare personajelor o închisoare sau un
68Schneider, Wolf - „Omniprezentul Babilon”, p. 29069 McEwan, Ian - „Mângâieri străine”, p. 71-72
22
labirint; scriitorul reuşeşte să actualizeze mitul labirintului: strecurându-se prin pasaje şi
pe străduţe, americanii se simt urmăriţi de localnici, pieţele li se par capcane fără scăpare
şi chiar tirul orchestrelor se încrucişează deasupra capetelor lor, în timp ce marea trimite
la imaginile sfâşierii ritualice a bacantelor: „părea de un gri uleios; pe suprafaţa ei o briză
blândă împrăştia petice de spumă alburie.”70 Deconcretizarea decorului poate fi o tehnică
de subliniere a arhetipului vânătorii sacre; contează doar starea de pradă sau de vânător,
iar spaţiul este receptat simbolic ca o spaţializare a unei stări de spirit, cromatica este
redusă la tonuri estompate, care ascund formele şi şterg identitatea obiectelor, toate
devenind acea biserică mare sau acel pod vestit, pe când olfactivul trimite clar la funebru
- pluteşte peste toate un miros greu de peşte mort - iar auditivul, cu sonorităţile lui
ascuţite, de lăzi metalice târâte pe pavaj, sugerează o acutizare a simţurilor mergând până
la insuportabil; de aceea, emblematică rămâne imaginea halucinantă a insulei-cimitir care
închide perspectiva indiferent din ce unghi ar fi privit oraşul: „Priveliştea era dominată de
o insulă joasă, înconjurată de ziduri, care se întindea la vreun kilometru depărtare şi care
fusese transformată în întregime în cimitir. La unul din capete se înălţau o capelă şi un
mic debarcader de piatră. De la distanţă şi din cauză că perspectiva era distorsionată de o
ceaţă matinală albăstruie, mausoleele strălucitoare şi pietrele tombale dădeau impresia
unei metropole supradimensionate a viitorului. În spatele unui nor jos de smog, soarele
părea un disc perfect, mic şi murdar de argint.”71 Soarele artificializat luminează o
umanitate guvernată de relaţii anormale - apar în carte şi o Veneţie a perversiunilor
sexuale, una a turismului de ponton - , dar poate reprezenta şi ochiul înghiţitor şi
deformant al aparatului de fotografiat cu care sunt „înarmaţi” toţi, de la turişti şi până la
Robert plecat în căutarea prăzii.
Memorabile sunt în „Mângâieri străine” imaginea difuză a oraşului, casele ale
căror obloane ascund ochi avizi de hrană, rătăcirile personajelor care-şi traduc prin
elementele geografiei urbane etapele unui parcurs iniţiatic sexual marcat de angoasa şi
debusolarea necunoaşterii de sine.
70 Idem, p. 14771 Idem, p. 67
23
Emili Rosales imaginează, în „Oraşul invizibil” (în catalană 2005, în română
2007), un Carol al III-lea, de origine napolitană, ce se trezeşte rege al Spaniei secolului al
XVIII-lea şi are ideea de a fonda la gurile Ebrului un oraş-port pe care nu-l mai
construieşte niciodată, deşi îşi trimite supuşii să adune meşteri constructori şi artişti de
pretutindeni.
Unul dintre trimişii lui Carol al III-lea este cronicarul Andrea Roselli, ce scrie un
„Memorial al Oraşului Invizibil” în care îşi povesteşte periplul prin Europa, descriind şi
Veneţia de unde trebuia să-l aducă la Madrid pe cel mai mare pictor pe care îl dăduse
Veneţia timpului, Giambattista Tiepolo. Ajuns în oraş, pe Andrea Roselli îl încântă
spectacolul cromatic: „Veneţia: verdele vaporos al lagunei, faţadele de culoarea piersicii,
a spicului copt, a rodiei, între care se ridică o clopotniţă şi albul pietrelor de Istria.”72
Priveşte exact cu ochii unuia care ştie că are un oraş de construit pe malul unui râu:
admiră raportul armonios dintre uscat şi apă, reflectarea verticalităţii clădirilor pe
orizontalitatea suprafeţei acvatice, echilibrul spaţiului construit, limitat de „fragila San
Giorgio Maggiore”, de „strigătul strălucitor şi baroc al bazilicii Santa Maria de la Salute”
sau de „Giudecca” şi „cealaltă minune a lui Palladio, biserica Mântuitorului.”73
Spaniolului, Veneţia i se pare culmea desăvârşirii arhitecturale şi urbanistice şi în
descrierile lui se simte invidia; ar vrea să mute în viitorul oraş de la Ebru „Palatul
Dogilor, ca un salut de bun venit plutitor” şi „strălucirea bizantină a pieţei San Marco.”74
E fermecat de viaţa clocotitoare a oraşului, de gustul rafinat al veneţienilor şi de peisajul
animat de muzica lui Vivaldi; saloanele îl seduc prin femeile îmbrăcate precum
Cleopatra, crede el, ce-şi etalează frumuseţea în cadrul somptuos al pânzelor sau frescelor
lui Bellini, Giorgione, Tizian şi Veronese.
Continuându-şi călătoria spre nord, în căutarea altei prăzi pentru Carol, Andrea
Roselli duce cu el o imagine a Veneţiei care-i anticipează destinul hoinar (va ajunge până
în îndepărtatul Sankt Petersburg, la furat de artişti pentru un oraş fantomatic): „Veneţia
văzută din larg e o fereastră care revarsă lumina, o casă din care se strecoară mizica şi
murmurul gondolei alunicând.”75
72 Rosales, Emili - „Oraşul invizibil”, p. 5173 Idem, p. 5374 Ibidem 75 Idem., p. 58
24
O CONCLUZIE
Aşa cum fiecare pictor trasează contururile propriei Veneţii, şi în literatură
imaginea oraşului diferă de la o carte la alta, astfel încât, lectorul se dedă, citind, unui act
de excavaţie arheologică, scoţând la lumină straturile succesive ale oraşului literar. El
descoperă astfel, este o transpunere geografică a imaginii oraşului aşa cum Goethe o
creează pornind de la pictura veneţiană, o spaţializare a unui peisaj interior, a fricii de
înstrăinare, a nevoii de refacere a cuplului androginic aşa cum o imaginează Michel
Tournier; Goldoni se concentrează pe viziunea despre existenţă a veneţienilor,
caracterizată de spiritul carnavalesc, iar pentru Giacomo Casanova, Veneţia rămâne un
simbol al lumii pe dos, aşa cum îl reprezentaseră francezii în decorul „Serbărilor
veneţiene”. Emili Rosales opune Veneţia - ca model al oraşului ideal – unui oraş
imaginar rămas veşnic suspendat în intenţie, pe când la Ian McEwan, Veneţia apare ca o
proiecţie a instinctului criminal atavic, specific omului modern. Citind despre Veneţia,
lectorul poate deveni stăpânul atlasului miraculos al Hanului lui Italo Calvino în care erau
desenate nu numai oraşele care existau ci şi cele care au existat vreodată sau cele care
urmau să existe, ca şi cele ce rămân veşnic imaginare (cum e Atlantida), hărţile hanului
schimbându-şi permanent forma, tocmai pentru că „un oraş se citeşte ca şi o carte, dar
una scrisă pentru calculator, în hipertext, deoarece căile de explorare sunt multiple,
capricioase şi întortocheate.”76
Toposul Veneţia reuşeşte să ilustreze pluriperspectivismul caracteristic literaturii
în general, şi, în special, celei moderne, viziunea despre Veneţia putând servi - de ce nu?
- ca întrebare într-un test de descifrare a personalităţii: „Spune-mi ce Veneţie vezi, ca să-
ţi spun cine eşti.”
BIBLIOGRAFIE
Albala, Radu; Iosifescu, Silvian - „Casanova - Memorii”, Editura Univers,
Bucureşti, 1970
76 Mihalache, Adrian - Recitind Barcelona”, în Lettre internationale, p. 42
25
Aretino, Pietro; Pino, Paolo; Dolce, Lodovico - „Secolul de aur al picturii veneţiene -
Critica de artă la Veneţia”; traducere , note şi indici de Oana Busuioceanu; antologie,
prefaţă şi texte introductive de Victor Ieronim Stoichiţă; Editura Meridiane, Bucureşti,
1980, colecţia Biblioteca de artă. Biografii. Memorii. Eseuri
Alecsandri, Vasile - „Doine, Lăcrămioare, Suvenire, Mărgăritărele”, postfaţă şi
bibliografie de Al. Hanţă, Editura Minerva, Bucureşti, 1984
Calvino, Italo - „Oraşele invizibile”, traducere de Sanda Sora, Editura Univers,
Bucureşti, 1979
Eminescu, Mihai - „Poezii”, prefaţă de Zoe Dumitrescu-Buşulenga, tabel cronologic de
Ion Creţu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984
Giurcăneanu, C. , Mocanu, C. - „Pe urmele lui Marco Polo”, Editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1964
Goethe, Johann Wolfgang - „Călătorie în Italia”, traducere şi note de Gh. I. Ciorogaru,
Editura pentru literatură universală, Bucureşti, 1969, colecţia Clasicii literaturii
universale
Goldoni, Carlo - „Memoriile domnului Goldoni menite să lămurească Istoria vieţii sale şi
pe aceea a Teatrului său”, traducerea de Victoria Ursu, Editura pentru literatură
universală, Bucureşti, 1967
Goldoni, Carlo - „Mincinosul”, traducere de George Ivaşcu şi Polixenia Carambi, Editura
de Stat pentru Literatură şi Artă, colecţia Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, 1957
26
Mann, Thomas - „Moartea la Veneţia”, nuvele, traducere de Lazăr Iliescu şi Al.
Plilippide, prefaţă de Eugen Schileru, Editura pentru Literatură, colecţia Biblioteca
pentru toţi, Bucureşti, 1965
McEwan, Ian - „Mângâieri străine”, traducere de Dan Croitoru, Editura Polirom, Iaşi,
2004, colecţia Biblioteca Polirom, Proza XX
Mihalache, Adrian - „Recitind Barcelona”, articol apărut în Lettre internationale, ediţia
română, / toamna 2008, nr. 67, pp. 39-42
Petrescu, Camil - „Act veneţian”, în „Teatru”, volumul al II-lea, Editura Minerva,
Bucureşti, 1981
Rosales, Emili - „Oraşul invizibil”, traducere din limba catalană de George Mureşan,
Editura RAO, Bucureşti, 2007
Sanctis , Francesco de - „Istoria literaturii italiene”, traducere de Nina Façon, Editura
Ştiinţifică, Bucureşti, 1969
Schneider, Wolf - „Omniprezentul Babilon - oraşul ca destin al oamenilor de la Ur la
Utopia”, traducere de Josefina şi Camil Baltazar, prefaţă de acad. Em Condurachi,
Ed. Politică, Bucureşti, 1968
Tournier, Michel - „Meteorii”, traducere şi postfaţă de Irina Bădescu,
Editura Univers, 1995
Valerí, Diego - „Ghidul sentimental al Veneţiei”, cu un cuvânt înainte al autorului,
traducere, prefaţă şi note de Alexandra Bărcăcilă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1975,
colecţia Biblioteca de artă. Biografii. Memorii. Eseuri
27
Voiculescu, Vasile - „Poezii alese”, Editura Vremea, Bucureşti, 1996, colecţia Poesis
www. poezie.ro
www.wikipedia.ro
28