Afi o imagine înseamnă a nu exista numaiprin sine, ci a purta înlăuntru un altceva lacare trimiţi şi cu care te asemeni. Altfel

spus, imaginea poartă în chiar structura ei, ideeadependenţei de un alt lucru decât ea însăşi. La rândul ei– o formă – devenind imagine, este chemată să existepentru a doua oară, deopotrivă Aceeaşi şi Alta,deoarece ea trebuie să fie suficient de distinctă şisuficient de asemănătoare cu modelul său pentru aputea apărea ca formă originală aflată în raport defiliaţie cu imaginea sa.

Realitatea este prin natura sa reproductivă,elementele ei având proprietatea spontană de a face săapară dubluri ale lor, siluete, umbre, imagini speculare.Pentru Platon, imaginea este prin definiţie ceea ce punecapăt subzistenţei imuabile a unei forme primare şiesenţiale a existenţei, care este în sine şi pentru sine.Orice acţiune demiurgică sau artizanală ce presupunefabricarea unui artefact tehnic sau artistic, constă în aduplica forma într-o spaţio-temporalitate sensibilă,răpindu-i singularitatea. ”Dacă cineva are o percepţievizuală sau auditivă sau a oricărui alt simţ, i se trezeşteîn minte, prin asemănare sau neasemănare cu acesta, oaltă cunoştinţă acum uitată, de care obiectul perceputprin simţuri, vrea să se aproprie”1 .Altfel spus imagineapoartă în chiar definiţia ei, ideea dependenţei de un altlucru decât ea însăşi, calitatea şi adevărul pe care îlconţine fiind condiţionate de o comparaţie întreimaginea- copie şi forma de referinţă, care ne permitesă deosebim copia de FORMĂ, dar şi să stabilim gradulde asemănare dintre cele două entităţi.

Numeroase concepţii artistice din vremea Renaşteriivor moşteni acest formism neoplatonician pentru careimaginile create trebuie să fie asemănătoare cu formalor tipică. Cu toate acestea, afirmam anterior că, pentrua se construi ca entitate aparte, imaginea nu se poateafla cu FORMA într-un raport de identitate, ci doarîntr-unul de asemănare, orice asemănare implicând cu

necesitate şi un grad de neasemănare. Prin imagine, „Acelaşiface loc Altuia”, afirmă Jean – Jaques Wunenburger,“pentru a amenaja tot atâtea niveluri de fiinţă, decombinări de forme, care modelează bogăţia lumii. Daroricât de variate ar fi aceste tipuri de producere aimaginilor şi de relaţie cu un referent originar, eleconservă încă raporturi de filiaţie, de derivare şi departicipare, care le permit revendicarea uneireprezentări autentice, adevărate a fiinţei”.2

Discursul despre imagine nu a încetat să pună închestiune această proprietate derutantă a imaginii, careîi permite să reproducă realul fiind în acelaşi timpaltceva decât acesta. În absenţa unei identităţi, imagineaar putea fi luată drept o nouă fiinţă singularăindependentă, sui generis, care-şi continuă existenţa înabsenţa realului, substituindu-i-se prin negare. Viaţaproprie pe care şi-o revendică orice imagine încercândsă se rupă de referent, dar purtând permanent cu sinestigmatul filiaţiei, ne obligă să gândim o natura dublă,contradictorie, făcută dintr-o combinaţie paradoxalăîntre Acelaşi şi Altul. Dar această dublă natură nu estedecât suportul mişcării şi dinamicii realului, căci„omogenizarea şi eterogenizarea se găsesc într-o relaţie

91

R a l u c a S O A R E

Variaţii ontologiceîn statutul imaginii

Descartes

de antagonism; pentru ca mişcarea să fie posibilă,trebuie ca omogenul şi eterogenul să coexiste.”3

Contradicţia paradoxală despre care vorbim face directătrimitere la esenţialismul imaginii, adică la capacitateaacesteia de a exprima natura intimă a lucrului pe care îlreprezintă.

Experienţa inventării perspectivei în pictură apermis însă renunţarea la orice legătură genetică saugenealogică între imagine şi reprezentat. Imagineadevine semn convenţional ce reprezintă realul fără aîmprumuta de la acesta un limbaj imanent structurii lui.Pentru Descartes, „nu există imagini ce trebuie săsemene întru totul obiectelor pe care le reprezintă: căcialtfel nu ar mai fi nici o distincţie între obiect şiimaginea sa: este suficient ca ele să le semene puţin; şideseori, chiar perfecţiunea lor depinde de faptul că nule seamănă atât de bine pe cât ar putea (....) aşa încât,deseori, pentru a fi mai desăvârşite în calitatea lor deimagini şi pentru a reprezenta mai bine un obiect, eletrebuie să nu-i semene”.4 După Descartes şi teoreti-cienii de la Port-Royal, imaginea alunecă treptat încategoria semnelor, iar neasemănarea nu mai estedepreciată căci idealul platonician al mimetismuluiadevărului din lucruri nu mai reprezenta un reper.Independenţa imaginii nu se poate însă releva puternicdecât în clipa în care ea îşi revendică un întreg universdiscursiv de semnificaţie, ce nu trebuie tratat „cadocument”, „ca semn al altceva” sau ca “element carear trebui să fie transparent”, afirmă Foucault.5 DiscursulImaginii se depărtează considerabil de discursul Realului. În1910, pictorul rus Kandinsky proclama în studiulSpiritul în artă, „ruptura de natură” şi construcţia unor“compoziţii pure”.6 Iconoclasmul său merge alături decel al lui Malevici care, în 1916, publica următoarele:„Forma intuitivă trebuie să iasă din nimic. (.....) Trebuiesă existe un miracol şi în creaţia artistică. Formele vorieşi din masele picturale, adică se vor naşte în acelaşi fel

în care s-au născut formele naturale”.7 Descalificareaimitaţiei merge până la perspectiva nonobiectuală cepriveşte Natura ca pe o prima materia din care putemextrage liber formele care nu au nimic de a face cumodelul. Pentru Kandinsky, liniile, suprafeţele şiculorile redau suficient realităţile invizibile care trebuieatinse, în timp ce Malevici urmează calea bazică şiminimalistă a simplificării formelor văzutului, pentru aajunge la nevăzut.

Statutul actual al imaginii poate fi definit prinidentificarea unei glisări mai mult sau mai puţincronologice, între trei tipuri paradigmatice, ce ilustreazăparcursul iconului de la statutul mimetic platonician lacel productiv kantian şi în cele din urmă la celdeformat-mimetic derridean. Richard Kerneyanalizează această evoluţie în studiul The wake ofImagination (1998)8 considerând că dezvoltatrea imaginiia alunecat de la paradigma mimetică, pre-modernă şimedievală a oglinzii, la paradigma modernă a lămpii şi laparadigma postmodernă a labirintului oglinzilor. În timpce oglinda funcţionează ca un reflector al unui referent– original transcendent, iar lampa ca proiector alpropriei lumini interioare, labirintul postmodern aloglinzilor apare „ca un joc de copii luminoase care sereflectă interminabil, în toate direcţiile, fără un referentoriginal”.9 Dispariţia referinţei iniţiale, fondatoare,autentice şi autonome, transformă lumea reală într-ununivers simulativ generalizat, caracterizat de J.Baudrillard prin fenomenul „semnificării supra-obiectuale”, “simbolisticii trucate” şi “pseudo-evenimenţiale”10, ce determină absorbţia Realităţii decătre Simulacru. Pentru a justifica teoria dizolvăriiRealului, Baudrillard11 invocă o structură evolutivă aimaginii, în patru etape: imaginea începe prin a fireflexul unei realităţi profunde, continuă prin a masca şidenatura realitatea, pentru ca în etapa următoare sămascheze absenţa unei realităţi profunde, fapt cedetermină în ultimă instanţă, ruperea oricărui raport dintreImagine şi Realitate.

Din acest moment, simulacrul îşi revendică propriaexistenţă. Întocmai ca în cazul mitului lui Narcis,reinterpretat de Marshall McLuhan, imaginea tânăruluireflectată în apă nu este decât „o amputare a sinelui”12

cu o forţă de individualizare ce împiedică subiectuloriginal să se recunoască drept referent. Precum înriturile magice de teurgie, imaginea devine un substitutal originalului. Pentru Oscar Wilde, portretul devine ceamai magică dintre oglinzi, în care se reflectă adevăratulDorian Gray, în timp ce omul devine o fantomă. O.Wilde identifică inversiunea dintre model şi copie, cuinversiunea dintre trup şi suflet. Dacă în accepţiuneacurentă trupul este conjugat cu timpul şidecrepitudinea, iar sufletul cu eternitatea, „pentruDorian Gray trupul intră în regimul de imutabilitate altabloului, în timp ce sufletul său pictat trăieştedecăderea şi urâţirea conjuncturală.”13

Civilizaţia contemporană, considerată ca marcând

92

Transilvania,2

/ 20

07

Marshall McLuhan

sfârşitul „Galaxiei Gutenberg”14 şi deci al abstracţieiconceptuale şi livreşti, se bucură de omniprezenţauniversului imaginilor, fabricate, difuzate şi reproduseprintr-o multitudine de mijloace, şi care acoperă unspectru foarte larg al activităţilor umane – de la celesociale şi de muncă până la petrecerea timpului liber.Imaginile se găsesc la lucru în banalitatea gesturilor şiriturilor cotidiene, iar statutul tuturor bunurilorproduse, funcţionale sau inutile, demonstreazăfrecventa încărcătură simbolică de care sunt însoţite;această încărcătură simbolică întăreşte obiectul prindublare, dar îl şi transcende – precum fotografia celuidispărut sau povestirea unei bătălii trecute. Contactulnostru cu Reprezentarea, a devenit principala sursă decunoaştere şi de orientare în lume. Realităţile obiectuale,umane sau abstracte sunt reconstruite sau înscenate prinarticularea a trei planuri: narativ, figurativ şi conceptual.Dar orice imagine trece dincolo de aceste planuri , fiindnu doar o reprezentare15 ci şi o prezentificare, în sensul căorice imagine are forţa de a trece dincolo de simplacalitate figurativă şi reprezentaţională pentru a-şimanifesta funcţia sa esenţială – de a lua aparenţa a ceea cenu este.

Reabilitarea puterii imaginilor realizată prindenunţarea autorităţii exorbitante a raţiunii, a născuttotodată spaima faţă de artefact, simulacru sau hyper-realitate. Imaginea a alunecat de la ambiţia de a aveaacces la o realitate pe care trebuie nu atât să oreprezinte, cât să o manifeste, să o insereze în mod realîn lumea vizibilă (incluzând în mod fundamentalreferentul), la ambiţia de a confisca realitatea promovândun sistem de semne ce funcţionează practic în gol şicare nu timite la nimic altceva decât la el însuşi, adică lao logică a nonsensului16; excesul de imagini externepoate determina deteriorarea interiorităţii imaginative aomului şi a patrimoniului simbolic al lui Anthroposuniversalis.

Note:

1. Platon, Dialoguri, Buc. Ed. J.R.I., 1998, p. 1772. Jean – Jaques Wunenburger, Filosofia imaginilor, Işi,

Ed. Polirom, 2004, p. 150.3. Basarab, Nicolescu, Noi, particula şi lumea, Iaşi, Ed.

Polirom, 2002, p. 196.4. apud, Wunenburger, op.cit., p. 165.5. Michel Foucault, Arheologia cunoaşterii, Buc., Ed.

Univers, 1999, p. 171.6. apud, Alain, Besançon, Imaginea interzisă. Istoria

intelectuală a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, Buc.,Humanitas, 1996, p. 366.

7. ibidem, p. 385.8. apud Ion Manolescu, Videologia, Iaşi, Polirom,

2003, p. 145.9. I. Manolescu, op. cit., p. 146.10. Jean Baudrillard, La Société de Consommation, Paris,

Denoël, 1986, pp. 194-196.11. Jean Baudrillard, Simulacres et simulations, Paris,

Galilée, 1985, p. 17.12. M. McLuhan, Understanding Media – The

Extentions of Man, New York, Mc Graw – Hill BookCompany, 1964, p. 52.

13. Corin Braga, 10 Studii de Arhetipologie, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1999, p. 152.

14. M. McLuhan, Mass-media sau mediul invizibil, Buc.,Ed. Nemira, 1997, p. 109.

15. re-prezentare, aşa cum o defineşte Louis Martinînseamnă „a prezenta din nou (într-o paradigmătemporală) sau în locul a altceva (într-una spaţială).Prefixul „re -” are importanţă în accepţia valorică desubstitut. Ceva ce era prezent şi nu mai este, e acumreprezentat. Aşadar, în locul reprezentării avem oabsenţă în timp şi spaţiu, sau mai degrabă un altul, înlocul lui producându-se o substituire a unui aceluiaşi” L.Martin, Le Portrait du Roi, Paris, Minuit, 1981, p. 9.

16. F. Laplantine, La Culture du Psy, Privat, 1975, p.21 apud J.J. Wunenburger, Viaţa imaginilor, Cluj, Ed.Cartimpex, 1998, p. 179.

93

Abstract

In the ar t i c l e “Onto log i ca l var ia t i ons in the s ta tus o f image” Raluca Soar e i s speaking about thes ta tus o f image f r om s e v e ra l po in t o f v i ews. At the beg inn ing the author i s de f in ing the image compar ingi t t o the imag inat ion . Af t e rwards Raluca Soar e i s speaking about the de f in i t i on o f r ea l i t y g i v en by Pla ton ,about the f o rm as g enera l l y i s sue, the id en t i t y o f image and the id en t i t y s e en by Des car t e s .

Forward the ar t i c l e speaks about thr e e d i f f e r en t t ype s by the meaning o f the word “de f ine” s e en f r omRichard Keynes work “The wake o f Imag inat ion” publ i shed in 1998. In the end the ar t i c l e ana ly s e s ourage as “ the end o f the Gutenber g Galaxy” .