UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI

CINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREŞTI

REZUMAT TEZĂ DE DOCTORAT

FILMUL LOW-BUDGET

SEMNE, SIMPTOME ȘI DIRECȚII

CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:

Prof.univ.dr. Dana Duma

DOCTORAND:

Iulia Rugină

2020

CUPRINSUL

TEZEI DE DOCTORAT

INTRODUCERE .................................................................................... 4

CAPITOLUL 1 – Semne, simptome și direcții ............................................................ 5

CAPITOLUL 2 – Bugetul unui film fără buget ........................................................... 8

CAPITOLUL 3 – Influența tehnologiei asupra filmului ............................................ 14

PARTEA I – FONDUL ........................................................................ 21 CAPITOUL 4 – Implicația directă dintre bugetul unui film și stilistica sa ................ 22 CAPITOLUL 5 – Filmul independent şi filmul low-budget ...................................... 29

CAPITOLUL 6 – Golden Age și Poverty Row .......................................................... 32

CAPITOLUL 7 – Exploitation films și Roger Corman .............................................. 38

CAPITOLUL8 – New American Cinema și John Cassavetes ................................... 44

CAPITOLUL 9 – New Hollywood ............................................................................ 49

CAPTIOLUL 10 – Sundance Institute și prestigiul indie .......................................... 52

CAPITOLUL 11 – Cinemaul manifest financiar ....................................................... 57

CAPITOLUL 12 – Latura low-budget a Noului cinema românesc ........................... 65

CAPITOLUL 13 – Finanțarea în sistem low-budget ................................................. 73

PARTEA A II-A – FORMA ................................................................ 78

CAPITOLUL 14 – Elemente de forță în poveștile low-budget ................................. 79

CAPITOLUL 15 – Cine, Unde și Cât timp? .............................................................. 83

CAPITOLUL 16 – Eroul poveștilor low-budget ........................................................ 92

CAPITOLUL 17 – Spațiul ca o închisoare ................................................................ 99

CAPITOLUL 18 – Timpul ca un cronometru .......................................................... 104

CAPITOLUL 19 – Șabloane narative în filmul low-budget .................................... 107

CAPITOLUL 20 – Democratizarea cinemaului ca generator de formă ................... 113

CAPITOLUL 21 – Filmul found footage ................................................................. 117

CAPITOLUL 22 – Instrumente regizorale în filmul Paranormal Activity .............. 125

CAPITOLUL 23 – Pseudo-documentarul ................................................................ 133

CAPITOLUL 24 – Filmele snuff .............................................................................. 141

CAPITOLUL 25 – Production value cu buget limitat:

curente și sub-curente low-budget ............................................................................ 144

CAPITOLUL 26 – Imaginea și sunetul în filmul low-budget ................................. 156

CAPITOLUL 27 – Filmarea în regim low-budget ................................................... 166

CAPITOLUL 28 – Filmul low-budget și genurile cinematografice......................... 169

PARTEA A III-A – SENSUL ............................................................ 183

CAPITOLUL 29 – Filmul low-budget privit de sus ................................................ 184

CAPITOLUL 30 – Limitările creative ..................................................................... 187

CAPITOLUL 31 – Perspectivele filmului low-budget ............................................ 197

CAPITOLUL 32 – Direcții ...................................................................................... 205

BIBLIOGRAFIE ................................................................................ 207

CUVINTE CHEIE

Buget, tehnologie, digital, curente cinematografice, manifest, film independent, codul

Hays, decretul Paramount, double-bill, Poverty Row, indie, finanțare, production

value, democratizarea cinemaului, structuri narative, stilistică regizorală, found

footage, pseudo-documentar, genuri cinematografice, minimalism estetic, limitări

creative.

Structura lucrării

Pe fondul unei evoluții tehnologice din ce în ce mai accentuate în ultimii 50 de ani,

asumând transformările ce vin la pachet cu accesul sporit al creatorilor de film la

tehnologie și o implicită reducere a consturilor de producție a unui film, această

lucrare analizează modul în care latura financiară din realizarea unui film generează

forme noi de expresie și manifestare artistică. Prin prezentarea unui context istoric și

social, detaliat pe regiuni și manifestări culturale specifice, prin analizarea unor

elemente de formă cinematografică generate de un asemenea context, lucrarea își

propune să descopere care sunt drumurile pe care anumite limitări bugetare le-au

deschis în cinema, în scurta și imprevizibila sa istorie.

Analiza se referă la cinemaul mainstream, ce are ca țintă receptori din diverse zone

culturale și sociale, evitând să pătrundă în zona filmului experimental, dintr-o

încercare de a identifica un fenomen global, generalizat, aplicabil nu doar în raport cu

produsul generat, ci și cu felul în care e el receptat de un public ce nu deține o

pregătire academică în domeniul filmului.

Fenomenul filmului low-budget, deși semnalat în diverse ocazii de-a lungul timpului,

a luat amploare doar în ultima jumătate de secol, din considerente ce țin de

accesibilitatea tehnologică ce a permis reducerea costurilor unei producții

cinematografice. Prima parte a lucrării plasează acest fenomen într-un context socio-

cultural, prin identificarea semnelor ce au condus către situația prezentă. Partea a

doua a lucrării identifică simptomele acestui fenomen, modul în care influența sa se

manifestă în produsele rezultate, din punct de vedere al limbajului cinematografic, în

scenariu, regie și production value, analizând rezultate comune la nivel de formă,

regăsite în foarte multe exemple. Ultima parte a lucrării încearcă să identifice sensul,

direcțiile și implicațiile sociale, economice și culturale ale acestui fenomen.

Criteriul pentru alegerea filmelor analizate ține, în primul rând, de caracterul lor

mainstream, de succesul global în rândul publicului spectator și/sau al criticilor de

film. Demersul principal este acela de a identifica felul în care s-a ajuns în acest

punct, de a trasa o hartă formală a acestui domeniu și de a intui direcțiile și

implicațiile viitoare.

PARTEA I - SEMNE Prima parte a lucrării trece în revistă felul în care istoria filmului a înglobat, de-a

lungul evoluției sale strâns legate de tehnologie, o latură ideologică, manifestată în

direcții stilistice comune, mișcări cinematografice și o oarecare opoziție față de un

sistem central, ultrafinanțat și exclusivist.

Influența directă între bugetul unui film și stilistica sa

Semnalele stilistice ale unui cinema alternativ, minimalist, opus formal și ideologic

direcției anterioare și mult mai ieftin de produs au apărut, în general, în condiții de

tulburare economică (filmele de serie B pe fondul Marii crize economice din Statele

Unite, Neorealismul italian pe fondul Italiei lovite de râzboi etc.), anxietate socială

(așa numitele exploitation films în Statele Unite, mișcarea New Hollywood sau Free

Cinema în Marea Britanie) sau opoziție ideologică față de o plafonare formală a

filmului (Noul val francez, Cinema Nôvo din Brazilia, Parallel Cinema în India etc.).

Filmele generate de aceste dizidențe anunță elemente regăsite acum în filmele cu

buget mic: număr redus de personaje, locații realiste, o înclinație către o analiză

profundă a ființei umane și a societății în care se regăsește, filmări din mână,

iluminare naturală, inovații de limbaj cinematografic.

Filmul independent și filmul low-budget

Filmul low-budget se suprapune adesea de-a lungul istoriei peste filmul independent,

iar acest fenomen e regăsit cel mai evident în sistemul monopolizat de studiouri din

Statele Unite ale Americii. Pentru a înțelege parcursul către independență al filmului

american, precum și raportul dintre bugetul său și conținut, sunt trecute în revistă și

analizate în detaliu perioade și contexte istorice ce i-au marcat evoluția.

Marea criză economică din anii ’30 a dus la scăderea numărului de spectatori de

cinema, ceea ce a condus la introducerea double bill (două filme la prețul unui singur

bilet). Primul pas către diferențierea calitativă din cauza bugetului a fost făcut odată

cu introducerea conceptului de film A și film B (strămoș al celebrelor filme de serie

B). Filmele B, primele filme low-budget, produse de studiourile de pe Poverty Row,

au ridicat brusc statutul independenților, o categorie de cineaști care realizau filme

foarte comerciale, produse foarte rapid, cu un buget foarte mic, în general westernuri

sau seriale de aventuri, cu actori necunoscuți publicului, dedicate exclusiv proiecției

ca filme secundare în cinematografele vremii. Filmele Poverty Row rămân un reper

cultural important pentru un tip de cinema paralel sistemului, chiar dacă forța de bază

în sprijinul acestei dizidențe se rezumă strict la latura financiară.

După 1948, anul celebrului decret Paramount, momentul în care Curtea supremă de

justiție a Statelor Unite a dat câștig de cauză unui caz de concurență neloială în ceea

ce privește distribuția de filme, interzicând marilor studiouri de la Hollywood să mai

vândă pachete mai mari de 5 filme sălilor de cinema și producătorilor să funcționeze

ca proprii ditribuitori, puterea studiourilor a scăzut. Acest lucru, la un loc pierderea

marii majorități a publicului în fața televiziunii nou apărute, a dus către o nouă

creștere a puterii filmului independent, la un loc cu o reorientare către o nouă

cateogorie de public, adolescenții. Cinemaurile drive-in, mult mai accesibile financiar

și transformate în locuri de socializare, subiectele inspirate din realitățile sociale ale

momentului, slăbirea codului Hays, care deschidea uși spre abordări mai puțin

conservatoare, a întărit producția unor filme cu buget mic, cu un puternic caracter

comercial, realizate în sistem independent, așa numitele exploitation films.

Câțiva ani mai târziu, avea să apară prima mișcare de independentizare a filmului

american, cu un caracter ideologic. Mișcarea New American Cinema nu a pornit ca o

încercare de a scăpa de influența studiourilor și de povara rețelei de distribuție, deci

nu a avut o componentă de adaptare sau indentificare a unor portițe de exploatare

comercială a filmului, ci s-a format ca urmare a unei opoziții strict ideologice în fața

Hollywoodului cu totul. Pornită în New York și înrudită îndeaproape cu mișcările

artistice ce transformau filmul european (Noul val francez sau Free Cinema), la rândul

lor în opoziție cu artificialitatea filmelor hollywoodiene, New American Cinema

milita pentru o îndepărtare totală de toate filmele de la Hollywood, fie ele produse ale

marilor studiouri sau ale companiilor independente. Producțiile supuse Codului Hays

și exploitation films deopotrivă erau la polul opus cinemaului pe care îl propuneau

acești cineaști. Pentru ei, filmul cu adevărat independent era în esență low-budget și

se desfășura oarecum în afara sistemului industriei. Era o mișcare de eliberare care

milita împotriva schemelor de finanțare, de distribuție, de povestire filmică sau de joc

actoricesc folosite pe coasta de vest. New American Cinema reprezintă primul

moment din istoria filmului american în care filmul independent are în spate o

ideologie, o direcție formală și se confundă perfect cu bugetele foarte mici.

Câțiva ani mai târziu o fuziune între independența ideologică și puterea financiară a

studiourilor a apărut odată cu mișcarea denumită New Hollywood. Neliniștea socială

a anilor ’60, războiul din Vietnam, asasinarea unor lideri importanți (John F. Kenedy,

Malcom X, Martin Luther King), mișcările civice pentru drepturi egale pentru

minorități făceau ca preocuparea publică să fie axată pe zona socială. A fost

momentul în care studiourile mari au permis tinerilor cineaști să schimbe direcția

anterioară. New Hollywood nu a fost, așadar, o mișcare de rebeliune împotriva

studiourilor, ci o mișcare făcută cu ajutorul lor. Nu putem vorbi, deci, de o

independență, atâta timp cât acești tineri cineaști, majoritatea debutanți sau aflați la

primele filme, au primit, în cele din urmă tot suportul marilor producători. E adevărat

că bugetele filmelor nu erau la nivelul superproducțiilor anterioare, însă acest lucru

era dictat mai degrabă de stilistica nou implementată, apropiată de cea a Noului val

francez, care i-a influențat mult pe cineaștii New Hollywood, decât de vreo interdicție

financiară.

Dar anii ‘80 au venit la pachet cu o nouă momeală pentru cei ce nu își găseau locul în

sistem: revoluția tehnologică digitală. Apariția camerei de filmare digitale a fost o

cutie a Pandorei în mijlocul industriei hollywoodiene, care avea să deschidă din nou,

ca de atâtea alte dăți, o altă nouă direcție, aceea în care independența financiară era

mai accesibilă ca oricând, iar film independent avea să echivaleze cu film low-budget.

Această independență nou recunoscută a fost validată cu ajutorul Institutului

Sundance. Institutul Sundance a fost creat în 1981 de actorul Robert Redford, urmat

în 1990 de festivalul afiliat lui, Sundance Film Festival, dedicat strict producțiilor

independente. Odată existent acest “mediu de desfacere”, cinemaul independent a

intrat într-o nouă etapă din punctul de vedere al relaționării cu marile studiouri.

Economic vorbind, achiziționarea unui film de succes, gata realizat, semnat de autori

necunoscuți, debutanți, pur independenți a devenit un pariu sigur pentru distribuitori.

La nivel formal, Sundance Film Festival a delimitat, cumva, producția generată în

afara sistemului hollywoodian, această definiție putând fi cu atât mai ușor formulată

cu cât, având la îndemână tehnologie de filmare accesibilă, aceste filme prezentate

sunt în primul rând low-budget și provin în general de la debutanți. La nivel

economic, Sundance a generat decizii de marketing care au schimbat din nou fața

sistemului. Studiourile mari și-au creat cu toatele subdiviziuni dedicate producției și

distribuției de film low-budget. Filmul independent, mai definit și mai respectat ca

niciodată în industria americană, e în prezent urcat pe un piedestal. Dar nu numai că

filmul independent nu mai oferă o opoziție formală sau ideologică în fața marilor

studiouri, ci e întru totul susținut de ele.

Nu același lucru se întâmplă pe continent european, deși în absența unui sistem

centralizat de studiouri și finanțatori privați, independența există, dar se calculează

exact invers. În sistemele în care producția de film e de multe ori subvenționată de

stat sau de alte organisme centrale, cum e cazul programelor Media ale Uniunii

Europene, filmul independent e mai degrabă rezultatul unor investiții private sau al

fondurilor realizatorilor, lucru ce îl împinge automat într-o zonă low-budget. Semnul

egal între independență ideologică și bugete mici e uneori foarte clar, alteori se pierde

în considerente politice sau de marketing. Filmul independent e mult mai greu de

definit în Europa, decât pe continent american.

Cinemaul manifest financiar

La nivel mondial, au existat de-a lungul vremii, mișcări sau grupuri creative care au

militat pentru semnul egal între independență și buget mic. E de remarcat că nu toate

mișcările culturale din cinema au fost și însoțite de un text explicativ, însă unele

dintre cele mai relevante, privite cronologic, arată o reală preocupare către o reducere

a bugetelor de producție și înspre o estetică curată de orice formă de artificialitate, cu

mult înainte de revoluția digitală. O privire atentă asupra unora dintre ele trasează o

legătura clară între lipsa unui buget și o problematică ideologică comună: The First

Statement of the New American Cinema (New York, SUA, 1961), Manifesto of the

New Cinema Movement (India, 1968), 8 Millimeters versus 8 Millions (Mexic, 1972),

In Praise of a Poor Cinema (Scotia, 1993), Poor Cinema Manifesto (Cuba, 2004),

Digital Dekalogo: A Manifesto For A Filmless Philippines (Filipine, 2006). O atenție

deosebită o merită două curente cinematografice ce nu sunt însoțite neparărat de un

manifest legat de latura financiară a producției, dar care vin în strânsă legătură cu

democratizarea și digitalizarea cinematografului: Dogma 95 și No Wave Cinema (cu

ramificațiile sale în Cinema of Transgression).

Așa cum arată și evoluția cronologică a acestor manifeste, e destul de evident că nu

era digitală a fost cea care a dat naștere unei înclinații către low-budget, ci că ea exista

deja cu mult înainte, iar digitalul nu i-a dat decât un avânt considerabil. Aceste

manifeste nu provin dintr-un singur loc, ce ar putea trece drept excepție ci par, mai

degrabă, să reprezinte o tendință mondială, în sisteme de finanțare diferite. E adevărat

că “dușmanul” comun rămâne cinemaul hollywoodian, însă această rebeliune se

manifestă, de fapt, mai degrabă împotriva unor elemente de formă fără fond, de lipsă

de autenticitate, de clichée stilistice, toate ambalate într-un monopol financiar.

Există așadar trei afluenți care au alimentat curentul low-budget, iar înțelegerea lui

pare mai simplă dacă e privită din trei perspective diferite: cea politică (cinemaul

independent), cea ideologică (cinemaul nonconformist) și cea economico-tehnologică

(cinemaul ieftin).

Filmul low-budget în cinemaul românesc

Fără a aluneca în presupunerea greșită că cinemaul românesc este ieftin doar pentru că

onorariile echipei de filmare sunt mai mici decât cele ale unei echipe din Statele

Unite, de exemplu, Noul cinema românesc este menționat pentru interesul deosebit pe

care l-a atras în ultimii ani și pentru intersecția stilistică la care se situează cu

cinemaul low-budget. Stilistica Noului val românesc înglobează, într-adevăr,

elemente de limbaj ce ar putea reduce costurile de producție, transformând filmele în

producții low-budget (iluminare naturală, cameră mobilă, locații realiste, unitate de

timp și, de multe ori, de spațiu), dar e greșit să afirmăm că tot Noul val românesc e

compus din producții ieftine. Există regizori asociați Noului val românesc, care au

lucrat cu bugete mici, deși în cazul acestei mișcări, ca și în cazul filmului low-budget

în ansamblul său, nu a existat o voce care să unească și să legitimeze niște direcții

stilistice. În același timp, în sistemul românesc de finanțare, există o categorie de

filme care s-a desprins și s-a autointitulat independentă, filmele finanțate din surse

private sau din contribuția în natură a echipei de realizatori, în orice caz nefinanțate de

sistemul central de finanțare din România, Centrul Național al Cinematografiei.

Analizând pe rând aceste filme cu un succes modest, e interesant de remarcat că,

stilistic, nu au mai nimic în comun, putând fi privite, în acest context, ca niște

încercări, experimente artistice fără vreo ideologie de tip manifest în spatele lor. Din

punct de vedere formal, însă, filmul românesc, independent sau nu, pare foarte

predispus către low-budget.

Finanțarea filmului low-budget

În încheierea primei părți ale lucrării, sunt trecute în revistă modalitățile de finanțare

ale unui film low-budget și modul în care industria de film se coagulează în jurul unor

proiecte ce stărnesc entuziasm prin prospețime, curaj și autenticitate. Sistemul de

crowdfunding, analizat pe larg, e cărămida din fundația viitoarei producții care susține

democratizarea cinemaului, adevăratul motor al acestui fenomen: filmul este al

tuturor, spectatorul devine producător și invers.

PARTEA A II-A – SIMPTOME Cea de-a doua parte a lucrării analizează forma pe care o îmbracă producțiile low-

budget, încercând să identifice elemente stilistice comune ce derivă dintr-un buget

foarte mic. O coerență universală a modalităților de construcție a scenariului, a

modului de povestire în imagini sau a unor genuri sau subgenuri cinematografice nou

apărute legitimează, de fapt, o direcție stilistică valabilă la nivel de scenariu, regie,

imagine, sunet.

Elemente de forță în poveștile low-budget

Elementele dintr-un scenariu care cresc în general costurile de producție ale filmului

produs pe baza lui, indiferent de costurile concrete (supuse unei relativități economice

la nivel global) sunt locații și personaje numeroase, efecte speciale, cascadorii și, în

general, orice element care duce la creșterea numărului de zile de filmare (traduse în

costurile pentru echipament și echipă). Caracteristicile unui scenariu “ieftin” vor fi:

locații puține, personaje puține și, în general, un minimalism estetic. Cum

minimalismul estetic nu e obligatoriu și în totalitate dictat de scenariu, rămânem față

în față cu două elemente ce țin strict de construcția dramaturgică: locații puține,

personaje puține.

Pentru a înțelege modificările survenite la nivel de scenariu atunci când filmul are un

buget redus, am pornit de la metafora unui meci de box între doi bărbați, în încercarea

de a înțelege felul în care va fi transpusă cinematografic aceeași situație atunci când

există un buget satisfăcător și atunci când nu. Când există un buget mare, lupta din

arenă poate fi descrisă dramaturgic în foarte multe feluri. Se poate ilustra întreaga

arenă, se pot genera acțiuni în tribună, se pot crea personaje în rândul spectatorilor,

antrenorilor sau familiilor lor. Când bugetul acestui ipotetic film nu permite, însă,

acoperirea vizuală a unei arii atât de mari (prin locație, figurație, actori numeroși,

filmări complexe etc.), atenția cade automat pe conflictul principal, acela dintre cei

doi boxeri. Conflictul e mutat, astfel, sub o lupă, sub care singurele elemente cu care

un scenarist poate lucra rămân cele ce sunt, de altfel, centrul de interes al poveștii:

cele două personaje care se luptă. Dezvoltarea acestui conflict devine singurul

element generator de tensiune dramaturgică, iar explorarea lui se face, prin urmare, în

adâncimea lucrurilor, a personajelor, a raporturilor de forțe și a acțiunii propriu-zise.

Conflictul în jurul căruia se condensează povestea e susținut printr-o forare în

poveste, mai degrabă decât printr-o ilustrare a ei. Povestea nu se întinde, așadar,

“orizontal”, acoperind întreaga arenă, ci “vertical”, ca o disecare din mic în mai mic a

elementelor dramaturgice. Se elimină, deci, niște posibile cârje în construcția unui

conflict și se caută acele elemente care fac acest conflict unul complex: personajele,

spațiul și timpul. Pentru a susține acest conflict, personajele devin mai complexe

(pentru că atenția la detaliile ce le definesc crește), spațiul devine important (pentru că

se restrânge), iar timpul devine vital (pentru că povestea se întâmplă aici și acum).

Limita de personaje

Numărul scăzut de personaje (unul, două sau câteva) conduce către o atenție sporită

asupra fiecăruia dintre ele. În scenariul unui film low-budget personajele secundare

pot să nu apară realmente în film. Pot fi prezente prin voce (discuții la telefon),

scrisori (email-uri, sms-uri etc.) sau relatări ale altor personaje, dar prezența lor

concretă lipsește și e suplinită de elemente din scenariu. E lesne de intuit de ce

importanța personajor în scenariu crește atunci când avem de-a face cu un buget mic.

În lipsa altor resurse, elementul de forță dramaturgică derivă din personaj. E adevărat

că acest lucru se întâmplă, în general, în cazul unui scenariu, dar într-un film cu buget

redus personajul capătă o importanță mai mare din cel puțin trei motive evidente: este

de multe ori singur sau în relație directă cu foarte puține alte personaje, așadar lupa

este așezată, de cele mai multe ori, deasupra sa; acțiunile sale determină, de cele mai

multe ori, desfășurarea narativă (majoritatea acestor scenarii sunt de tip character

driven); lupta sa interioară e complexă, de multe ori el fiind propriul său antagonist.

Într-adevăr, de cele mai multe ori, demonii interiori ai personajelor sunt adevăratul

motor narativ. Conflictele interioare primează, crizele interne, deciziile la nivel

personal şi problematicile morale sunt prezente în foarte multe filme de acest tip. În

multe cazuri conflictul interior al protagonistului se suprapune peste conflictul de

suprafață al poveștii, identificându-se, de multe ori, cu acesta. Aceste personaje sunt

adesea puse în situații limită, în care deciziile lor sunt generate de puternice tensiuni

interioare și din care nu există o scăpare fără pagube. De cele mai multe ori

personajele din filmele de acest tip au de ales între un rău și alt fel de rău, binele fiind

rar o opțiune.

Un alt element important de notat în ceea ce privește construcția de personaj în filmul

low-budget este, indiferent de exemplele analizate, o întrebuințare amplă a dialogului.

Procesul prin care se ajunge la acest lucru e perfect explicabil, având în vedere

constrângerile cu care se confruntă un scenariu de acest tip: puținele locații, puținele

sărituri în timp și puținele personaje îngreunează procesul de “a arăta” (specific în

general cinemaului) în favoarea celui de “a spune” (cu ramificații mai degrabă în

teatru). Acest dialog trebuie, în acest caz, să compenseze lipsa celorlalte. Biografia

personajului devine vitală și specificitatea devine obligatorie. În afara cazului în care

avem de-a face cu parabole, deci personaje arhetipale asumate, cu cât biografia

personajului e mai complexă, cu atât interesul pentru ea, chiar dacă e relevată doar

prin dialog, crește. Același proces pare să aibă loc și în cazul paradoxurilor, al

poveștii din spate (backstory) și al interacțiunilor cu celelelte personaje. Pare că,

întrebuințând un singur mediu principal (dialogul), toate celelelte elemente necesită o

intensificare. Backstory-ul devine esențial. Paradoxul personajelor generează conflict.

Iar personajele secundare câștigă importanță în poveste, cu atât mai mult cu cât nu

sunt prezente pe ecran.

Limita de spațiu

Numărul mic de personaje în scenariile filmelor low-budget nu e relevant în sine, ci

ce anume se întâmplă cu ele, pentru că, mergând pe firul logic, un singur personaj

prezent în film poate tranzita 100 de locații diferite, iar asta nu va reduce bugetul unui

film, din contră. Așadar aceste personaje necesită o relaționare directă cu al doilea

element supus limitărilor: spațiul. De foarte multe ori acest spațiu devine un actant

dramaturgic, căpătând o forță aproape egală cu cea a persoanjelor. De multe ori,

spațiul devine chiar un antagonist al personajului în situații de prizonierat.

Interdependența personaj – spațiu poate merge până acolo încât spațiul și personajul

să dezvolte o relație antagonică ce ar putea genera conflict.

În relație directă cu timpul scenaristic, rămânerea în același spațiu pe întreaga durată a

unui film nu are nevoie de justificări dramaturgice atunci când nu există sărituri în

timp. E o acțiune continuă, realistă cel mai probabil, în care personajele își trăiesc

situațiile în interiorul unui singur loc. În acest caz, situațiile expuse conțin în ele o

tensiune dramaturgică determinată de conflictul dintre personajele ce populează acest

spațiu. Însă în cazul filmelor în care spațiul ține aceste personaje prizoniere, conflictul

se intensifică și îl înglobează, spațiul devenind antagonist. Este cazul filmelor ce au ca

premisă personaje blocate, închise, izolate, fără aparentă scăpare din anumite spații.

Un singur spațiu nu e, însă, suficient pentru a genera un film cu buget mic, pentru că,

așa cum arătam mai sus, el trebuie să fie în relație directă cu personajele și cu timpul

care se scurge. Premisa care plasează personajele într-un spațiu din care nu pot ieși nu

e suficientă pentru a rămâne în stilistica mai sus amintită. Prezența lumii exterioare și

rolul de actant dramaturgic pe care îl capătă la rândul ei, impune prezența unor

mijloace de comunicare cu ea. Aceste mijloace sunt cele ce permit utilizarea

dialogului (ex: telefon, cameră video, reportofon etc.), astfel încât acțiunea filmului să

poată fi construită prin personajul său, cu atât mai mult cu cât personajul este singur.

Folosirea tehnologiei pe post de cârjă dramaturgică e, de altfel, un aspect interesant și

observat în destul de multe filme cu buget limitat. E drept că includerea ecranelor

telefoanelor mobile, a e-mailurilor sau a mesajelor scrise e posibilă și des întâlnită în

toate filmele, dar în cazul unui film low-budget, ele devin parte din firul narativ și

esențiale în redarea poveștii în ansamblul ei. Explicația e simplă: atunci când există o

limitare de spațiu și de personaje, informațiile necesare construcției unui conflict

trebuie să vină pe alte căi.

Ce e interesant de observat atunci când avem de-a face cu un singur spațiu este că de

multe ori acest spațiu se transformă, împrumută calități dramaturgice, oferă soluții sau

funcționează ca un antagonist. Scenografia și obiectele de recuzită ce populează acest

spațiu sunt instrumente scenaristice, nu regizoarale, sunt decizii luate din etapa

scenariului și de care depinde în totalitate desfășurarea poveștii.

Limita de timp

Urmând această linie, se poate identifica un al treilea element, care functionează

asemenea unui catalizator în relație cu celelalte două: timpul. Se poate admite că un

spațiu poate deveni antagonist (deci parte directă a unui conflict), tensiunea dramatică

poate crește și întreaga situație se poate amplifica atunci când în poveste există o

limită de timp. Timpul într-un scenariu nu este condiționat de limitările bugetare. O

elipsă scenaristică nu costă nimic, însă rolul său într-o producție cu buget mic este

acela de a cataliza energiile celorlalte două elemente amintite mai sus: personajele și

spațiul. Dacă pentru sporirea conflictului, spațiul funcționează cel mai bine ca o

închisoare, atunci, pe aceeași logică, timpul funcționează cel mai bine ca un

cronometru.

În cazul unui film cu buget limitat, timpul pare să aibă rolul de catalizator al tensiunii

dramatice preexistente între spațiu și personaje. Elipsele majore lipsesc de multe ori în

filmele cu buget mic. Continuitatea temporală se aplică la unități mici: timpul real al

filmului, o noapte, câteva zile. E, în mod evident, o limitare a eforturilor financiare

(un singur set de costume, continuitate de machiaj, de cele mai multe ori continuitate

de locație), însă timpul are o valoare mult mai mare în construcția scenariului decât în

reducerea costurilor, cu alte cuvinte, un aport mult mai substanțial din postura de

catalizator. În general, indiferent de genul filmului, folosirea unui instrument precum

presiunea timpului în poveste ridică automat mizele personajului și cele ale

conflictului. Cu toate acestea, pentru ca acest mecanism să funcționeze, e esențial ca

personajul să fie conștient de acest timp care se scurge, iar structura narativă trebuie

să se muleze permanent pe factorul timp, în sensul în care cronologia și dozarea

tensiunii trebuie să fie foarte precis ținute în mână.

E adevărat că acest mecanism e întâlnit cel mai des în cazul fimelor de acțiune, însă în

cazul filmelor de acțiune, factorul timp se aplică în primul rând pentru spectator.

Spectacolul generat de această tensiune e dedicat spectatorului, cu atât mai mult cu

cât e inserat, de foarte multe ori, într-o poveste de tipul plot driven. În acest tip de

structuri, procedeul de ticking-clock se referă mai degrabă la un eveniment major,

iminent (bomba va exloda, pământul va fi distrus, ostaticii vor fi uciși etc.). În cazul

filmelor minimaliste, de cele mai multe ori timpul are impact doar pentru personaj,

ceea ce înseamnă că îi influențează dezvoltarea pe parcursul scenariului, lupta internă

și deciziile. Timpul devine așadar mult mai asumat într-o poveste minimalistă, pentru

că e doar un mijloc prin care se poate ajunge în interiorul personajului. Factorul timp

într-un scenariu de acest tip face mai mult decât să crească tensiunea (lucru comun în

orice film): determină o forare în adâncimea personajului.

Spre deosebire de celelalte două elemente, personajele și spațiul, comprimarea

timpului dintr-un scenariu nu reduce costurile de producție, însă lucrul cu cele trei

elemente ale triunghiului personaj – spațiu – timp reprezintă o limitare creativă ce

conduce poveștile din filmele cu buget mic către anumite caracteristici comune.

Spațiul de joc redus la o singură locație din considerente financiare generează o

tematică generală legată de claustrofobie, tema spațiului ce funcționează ca o

închisoare și devine antagonist în povestea spusă. Prezența unui număr foarte mic de

personaje pune în lumină teme precum comunicarea, psihologia umană, traumele

individuale. Filmul care vorbește despre un ring de box ale cărui tribune nu sunt

arătate, vorbește de fapt, mai mult, despre cei doi oameni care se bat. Tipul

constrângerii modifică, într-adevăr, tematica filmului.

Producțiile low-budget se petrec în general în realitatea imediată și într-un spațiu

foarte ancorat în contextul social al vremurilor. Au de cele mai multe ori în centru un

personaj realist, complex, în relație directă cu mediul din care face parte. Mediul din

care face parte are un rol extrem de important în generarea poveștii filmului. De foarte

multe ori personajele din filmele cu buget mic au o problemă generată de spațiul în

care se află. De cele mai multe ori acest spațiu îi ține prizonieri, fie că e vorba de o

captivitate fizică sau de una emoțională. Conflictul principal al protagonistului este de

multe ori cu el însuși sau cu unul sau foarte puține elemente exterioare antagonice.

Conflictele sunt în general minimale din punct de vedere al desfășurării de forțe,

"lupta" este mai degrabă interioară, dramele sunt de tip personal și problematica se

referă mai degrabă la ființa umană imediată (la primul nivel) - trăirile, emoțiile,

panicile, fricile, revelațiile ființei umane în relație cu semenii. Subiectele filmelor

variază, dar toate tind spre un minimalism narativ. De cele mai multe ori poveștile se

întâmplă în timp real și într-un singur spațiu bine definit. În capitolele dedicate

scenariului filmului low-budget e analizat în detaliu tipul de construcție scenaristică

din filmele Locke (regia: Steven Knight, 2013), 12 Angry Men (regia: Sidney Lumet,

1957), Buried (regia: Rodrigo Cortés, 2010), Lifeboat (regia: Alfred Hitchcock,

1944), En la cama (regia: Matías Bize, 2005) și altele.

Din punct de vedere al modului de povestire, filmele low-budget se diferențiază între

ele, dar sunt anumite genuri și subgenuri pe care digitalizarea și democratizarea

cinemaului, la un loc cu bugetele mici le-au generat: filmul found footage, pseudo-

documentarul, filmele snuff. Aceste genuri sunt descrise formal în detaliu, analizându-

se, prin studii de caz, abordările regizorale regăsite în filmele The Blair Witch Project

(regia: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) seria Paranormal Activity, Man Bites

Dog (regia: Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, 1992), Experimentul

București (regia: Tom Wilson, 2013) și altele.

Imaginea și sunetul filmului low-budget

Imaginea și sunetul filmului low-budget, împreună cu soluțiile stilistice ce rezultă din

limitările financiare impuse, sunt analizate prin intermediul a trei studii de caz

relevente pentru subiectul lucrării: imaginea filmului Buried, imaginea filmului The

Blair Witch Project, sound design-ul filmului Eraserhead, relevând ideea că

reinventarea are loc în toate laturile creative atunci când o producție este “afectată” de

un buget mic.

Derivate stilistice ale filmului low-budget

Discuția la nivel formal continuă cu o analiză a mișcărilor cinematografice apărute

odată cu revoluția digitală.

Chiar dacă în prima parte a lucrării au fost menționate drept curente cinematografice

care au tins către o stilistică unitară și apropiată de multe ori cu cea regăsită în

cinemaul low-budget, Neorealismul italian, Noul val francez sau Free Cinema rămân,

însă, mișcări artistice rezervate, conform vremurilor, unor elite artistice ale

momentului. Cineaștii din spatele acestor mișcări artistice erau parte dintr-un sistem,

fie că activau în el, fie că aveau acces la el. Discutând în detaliu tema pe care o

îmbracă cinemaul low-budget, e importantă delimitarea între aceste curente cu

importanță majoră în cinemaul mondial și altele mai mici, cu un impact mai degrabă

local, dar izvorâte strict din accesul crescut la echipament de filmare. Odată cu

apariția camerelor de filmare pe peliculă Super 8, un nou val de cineaști s-a format, în

special în America, unde accesul la ele era considerabil mai mare decât în alte părți

ale lumii. Aceasta a dus la No Wave Cinema, o mișcare înfrățită cu cea din muzica

aceleiași perioade în New York. Din No Wave Cinema a izvorât Cinema of

Transgression, o latură a ei mult mai extremă, dar care s-a intersectat și suprapus

peste perioada apariției casetelor VHS. Ani mai târziu, peste ocean în Danemarca,

Dogma 95 avea să genereze Jurământul de castitate care, în ciuda duratei de viață

scurte a acestui curent aproape extremist în declarații, a influențat enorm mișcările

stilistice de pe frontul low-budget. Una dintre ele, mișcarea mumblecore, cuprindea în

anii 2000 filmul independent american și chiar dacă nimeni nu se asocia în mod direct

cu ea, ajungea până în Germania. Toate aceste direcții stilistice sunt rezultate directe

ale unui tip de cinema ieftin de produs, nonconformist în abordare, revoluționar în

formă.

Pe lângă direcțiie stilistice rezultate sunt menționate și anumite stiluri de

filmare/soluții logistice ce au venit de-a lungul timpului în întâmpinarea unui buget

mic, găsind soluții, legitimând practici sau pur și simplu experimentând cu limitările:

guerilla filmmaking, microcinema, mișcarea Kino.

Filmul low-budget și genurile cinematografice

Ultimul capitol al părții dedicate formei pe care o îmbracă filmele low-budget, își

propune o analiză asupra felului în care acest tip de producții se mulează sau nu pe

anumite genuri cinematografice. Sunt inventariate cele mai importante genuri și

subgenuri din cinema, încercând o statistică, legată strict de necesitățile de producție

impuse de acestea, pentru a observa care dintre genurile clasice pot susține producții

cu buget redus. Există, la o primă vedere, anumite genuri cinematografice cu care

filmul low-budget e puțin probabil să se intersecteze (film istoric, film de acțiune, SF,

musical, western) și altele către care e mai predispus (drame, comedii sau filme

horror). Acest lucru întărește concluzia că filmul low-budget e, în esență realist, dacă

nu dintr-o filozofie asumată, măcar din considerentul practic că realitatea costă mai

puțin în cinema.

PARTEA A III-A – SENSUL

Ultima parte a lucrării rezumă și concluzionează ideile enunțate în primele două. O

relație de cauzalitate între toate semnele ce prevesteau, poate, un nou fenomen

(enunțate în prima parte a lucrării) e greu de dovedit, însă influența climatului general

asupra evoluției cinemaului low-budget trebuie luată în calcul. Acest climat s-ar

traduce, așa cum reiese din cele analizate până acum, prin trei direcții convergente:

evoluția tehnologică și accesul sporit la tehnologie de filmare; o opoziție formală față

de un tip de cinema-spectacol; un interes economic pentru producții cinematografice

independente / alternative / ieftine. Toate trei au fost catalizatori ai unei direcții pe

care cineaștii a început să o întrevadă ca fiind din ce în ce mai valabilă, în ultimii cel

puțin 50 de ani: filmul cu buget mic.

Filmul low-budget nu există, însă, ca entitate, mișcare, gen cinematografic pentru că,

în ciuda similitudinilor stilistice majore identificate în a doua parte a lucrării, nimeni

nu l-a reglementat ca atare. Manifestele prezente de-a lungul istoriei filmului, care

militau pentru un cinema ieftin, independent și pur n-au avut aproape niciodată ecouri

comune la nivel global, ceea ce a făcut ca orice demers cinematografic bazat pe un

buget mic să rămână un caz singular, o încercare personală, un exemplu de succes

uneori, un eșec alteori. Nimeni nu pare să își fi asumat un credit (sau o vină) de a fi

parte dintr-o autoproclamată mișcare.

Cu toate acestea, însă, e imposibil de ignorat haina stilistică pe care o îmbracă un

număr foarte mare de filme realizate cu un buget mic, subgenurile cinematografice

izvorâte din și propulsate de restricții bugetare și o tematică oarecum comună, tradusă

printr-un interes asupra realității imediate, asupra prezentului și a timpului în general.

Felul în care toate filmele low-budget se raportează la timp (cel real, cel

cinematografic și înlănțuirea dintre ele), la spațiu, la individ și la realitate nu poate fi

trecut total cu vederea sau așezat sub umbrela unei coincidențe.

Filmul low-budget există, dar arată și înseamnă lucruri diferite în funcție de unghiul

din care e privit. Din perspectivă economică, filmul low-budget e un concept relativ,

greu de definit și într-o permanentă dependență față de un altul, filmul “big-budget”.

Asemeni filmului independent care se dizvolvă conceptual dacă existența lui e

singulară și nu mai există niciun fel de alte producții, filmul low-budget încetează să

existe dacă celelalte bugete i se aliniază. Pe scurt, un film e low-budget doar în raport

cu altele care nu sunt. Economic vorbind, pare destul de evident că filmul low-budget

nu există, e un termen paradoxal și golit de conținut. Numai că filmul low-budget nu e

definit doar economic și e, de fapt, eronat ca acest termen să fie folosit doar în raport

cu niște cifre.

Din perspectivă politică, filmul low-budget se suprapune de multe ori peste filmul

independent în sensul în care e un manifest, un strigăt, o formă de rebeliune împotriva

prezentei orânduiri. Logica acestei stări de fapt e simplă pentru că filmul low-budget

provine inițial din afara sistemului, din rândul publicului, nu al cineaștilor, dintr-o

zonă unde limitările financiare sunt reinterpretate într-o formă care să permită apoi

integrarea în acel sistem. De multe ori aceste forme de rebeliune ce au îmbrăcat haina

low-budget nu au țintit către o reintegrare în sistem, ci l-au combătut ideologic până la

capăt. Însă filmele realizate cu bugete mici, dar pe calapodul unei producții

mainstream și care au sfârșit prin a funcționa ca o producție mainstream sunt cele ce

fac, cu adevărat diferența între filmul independent prin ideologie și filmul low-budget.

În cazul lor, ideologia a funcționat ca un fel de virus ce produce mutații genetice

sistemului în care se infiltrează. Mutațiile pe care acest virus low-budget le-a produs

sunt de natură structurală și sunt importante în zonele în care s-au manifestat:

scenaristică, regie, imagine, sound-design. Posibilitățile limitate ale filmul low-budget

au dus la o reorganizare a instrumentelor cu care lucrează filmul; nu totală, nu

generalizată, însă prezentă în moduri de povestire, construcție de personaj, tip de

filmare, reinterpretarea unor clișee de gen și așa mai departe. Formal vorbind, e

incontestabil că filmul low-budget a deschis niște uși noi în cinemaul mainstream din

întreaga lume.

Aceste uși se aliniază unui curent regăsit și în alte domenii artistice (literatură, pictură,

muzică), un concept creativ care deși e întrebuințat de mult, a fost enunțat recent:

conceptul de limitări creative. Deși limitările creative sunt un mijloc de a fora în

adâncimea unei idei, de a genera forme noi de limbaj și de a stimula creativitatea unui

autor, nu trebuie trecut cu vederea un amănunt: dintre toate artele, exceptând teatrul,

filmul nu e o artă individuală. Cineastul nu lucrează singur, iar demersul său depinde

de aportul altor creatori. Prin urmare, orice limitare personală are un impact asupra

celorlalți și invers. Independența auctorială pe care o oferă literatura, pictura sau

artele vizuale nu există în realitate în cinema pentru că, oricât de puternică ar fi marca

regizorului, deciziile creative și execuția lor nu îi aparțin în totalitate. Procesul creativ

din realizarea unui film nu e conținut de o singură minte. Prin urmare, e nevoie de

ceva ce ar trebui să înglobeze setul de limitări valabile pentru fiecare membru al

echipei, iar soluțiile găsite din eliminarea acestor limitări, pe toate planurile, să

conducă într-adevăr către o creativitate crescută. Cu alte cuvinte, o restricție ce

afectează întreaga echipă. Cum bugetul unui film afectează întreaga echipă, punctul

de intersecție între conceptul limitărilor creative și cinema este, într-adevăr filmul

low-budget.

Cu toate acestea, filmul low-budget nu e neaparat avangardist sau experimental. În

sfera cinemaului mainstream, clasic, narativ, internațional, filmul low-budget aduce

cu el nu o răsturnare a normelor deja existente, ci o reinterpretare a lor. Lucrează, în

general, cu aceleași instrumente, dar le dă o altă întrebuințare, forțat fiind de

conjunctura unei lipse acute de resurse. Și da, cel mai probabil aceasta reinterpretare a

uneltelor, reîntrebuințarea lor creativă conduce către o eliberare, formală și

ideologică, de un vechi sistem clasic, oricare ar fi el, din orice industrie

cinematografică ar proveni.

Tendințele de a lupta contra consumismului, influenței televiziunii, Hollywood-ului,

democratizării cinemaului, vulgarizării sale etc. au existat, așa cum am observat, în

ultimii cel puțin 100 de ani. Într-o formă sau alta, cineva s-a luptat întotdeauna

împotriva felului anterior de a face film și e foarte probabil ca acest război să nu se

încheie foarte curând. Din acest punct de vedere, manifestele și „luptele” teoretice nu

aduc nicio rezolvare. Evoluția cinemaului s-a făcut prin produsele sale, iar

confirmarea unei tendințe stă în filmele care rezultă, nu în intențiile declarate ale

autorilor lor. Atâta timp cât nu există o voce comună care să unească aceste filme, ci

doar caracteristici regăsite în toate și implicații formale ale unor conjuncturi, filmul

low-budget, ca entitate, nu poate porni la luptă împotriva nimănui, cel puțin așa cum

stau lucrurile în prezent. Ce poate face, însă, e să deschidă perspective, uși și feluri

noi prin care se poate face cinema.

BIBLIOGRAFIE

CĂRȚI CONSULTATE

Adams Sitney, P. Visionary Film - The American AvantGarde. Oxford University Press. 2002 Bazin, Andre. Ce este cinematograful?. UNATC Press. 2014 Berliner, Todd. Hollywood Incoherent: Narration in Seventies Cinema.Austin, TX: University of Texas Press. 2010 Bordwell, David. On the History of Film Style.Harvard University Press. 1998 Bordwell, David. The Way Hollywood Tells It.University of California Press. 2006 C.D. Nenițescu. Chimie Generală. Editura Didactică și Pedagogică, București, 1979 Cambridge. Cambridge Advanced Learner's Dictionary & Thesaurus.Editura Cambridge University Press, ediția a 4-a, 2013 Conelly, Michael. How To Make a Very, Very Low Budget Film. Unicorn Productions. 2005 Corciovescu Cristina. Mihailescu, Magda. Noul cinema românesc. De la tovarășul Ceaușescu la domnul Lăzărescu. Polirom. 2011 Corrigan, Timothy; White, Patricia. The Film Experience: An Introduction.Bedford/St. Martin's. 2012 Devasundaram, Ashvin Immanuel. India’s New Independent Cinema: Rise of the Hybrid.Ruthledge, Editia 1. 2016 Field, Syd. Screenplay. The Foundations of Screenwriting.Dell Trade Paperback Edition, iulie 1984 Galt, Rosalind. The New European Cinema: Redrawing the Map. Columbia University Press. 2006 Gelmis, Joseph. The Film Director as Superstar.Doubleday. 1970 Gorzo, Andrei. Lucruri care nu pot fi spuse altfel.Humanitas. 2012 Hoberman, J.; Rosenbaum, Jonathan. Midnight Movies.Da Capo Press. 1991. Jacobs, Delmar G.Pseudo-documentary: Form and Application in Narrative Feature Film.University of South Florida. 1997 Jacobs, Delmar G.Revisioning film traditions: the pseudo-documentary and the neoWestern.Mellen Press. 2000 James, David E.Allegories of Cinema, American Film in the Sixties. Princeton University Press, New Jersey, 1989 Kerekes, David; Slater, David.Killing for Culture. Killing for Culture: Death Film from Mondo to Snuff.Creation Books, 1994 Kindem, Gorham. The International Movie Industry.Southern Illinois University Press. 2000 King, Geoff.American Independent Cinema.Indiana University Press. 2005 King, Geoff.Indiewood, USA: Where Hollywood meets Independent Cinema.I.B. Tauris. 2009. King, Geoff.New Hollywood Cinema.I.B. Tauris. 2002. Kovács, András Bálint.Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980.University of Chicago Press. 2008

Lawton, Kevin; Marom, Dan.The Crowdfunding Revolution: Social Networking meets Venture Financing.CreateSpace Independent Publishing Platform. New York. 2010 Lev, Peter. American Films of the '70s - Conflicting Visions. University of Texas Press. 2000 MacDonald, Scott. A Critical Cinema 5 - Interviews With Independent Filmmakers.University of California Press. 2006 MacKenzie, Scott. Film Manifestos and Global Cinema Cultures, A Critical Anthology.University of California Press, 2014 Martin, Marcel.Limbajul Cinematografic. Editura Meridiane, 1981 Mathew, Harry; Brotchie, Alastair. Oulipo Compendium. Make Now Press, 1 decembrie 2005 McKee, Robert.Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting.Harper Collins Publishers, 1997 Michel, Marie.The French New Wave: An Artistic School.Wiley-Blackwell. 2002 Miller, Donald.Million Miles in a Thousand Years: What I Learned While Editing My Life.Thomas Nelson, ediția 1, 7 martie 2011 Neale, Steve.Cinema and Technology: Image, Sound, Colour.Indiana University Press, 1985 Neale, Steve. Genre and Hollywood. Routledge, Editia 1. 1999 Renan, Sheldon.An Introduction to the American Underground Film. Dutton.1967 Reyes, Xavier Aldana.Horror Film and Affect: Towards a Corporeal Model of Viewership.Routledge, 2016. E-book Rosen, David.Off Hollywood: The Making and Marketing of Independent Films. Grove Pr. Editia 1. 1990 Sargean, Jack.Deathtripping: The Cinema of Transgression.Creation Books. 2000 Seger, Linda.Creating Unforgettable Characters: A Practical Guide to Character Development in Films, TV Series, Advertisements, Novels & Short Stories. Holt Paperbacks, ediția 1, 15 iulie 1990. Serban, Alex Leo. 4 decenii, 3 ani și 2 luni cu filmul românesc.Polirom. 2009 Simons, Jan. Playing the Waves; Lars Von Trier's Game Cinema.Amsterdam University Press. 2007 Sitney, Adams P (editor).Film Culture Reader.Cooper Square Press; ediția a 2-a, 17 octombrie 2000 Sitney, P. Adams.Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000. Oxford University Press. Editia 3. 2002 Strauss, Joseph.Stravinsky's Late Music.Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2004 Stravinsky, Igor.Poetica muzicală. Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, București 1967 Surowiecki, James.The Wisdom of Crowds.New York. Anchor Books, 2005 Tasker, Yvonne.Fifty Contemporary Filmmakers. Routledge. 2002 Thompson, Kristin. Bordwell, David. Film History: An Introduction, Third Edition. McGraw Hill. 2009 Tzioumakis, Yannis.American Independent Cinema: An Introduction.Rutgers University Press, 2006 Utterson, Andrew.Technology and Culture, The Film Reader.Routledge; ediția 1. 2005. ARTICOLE / ESEURI CONSULTATE

Acuna, Alberto. Stockholm. Cinema Traditional, 5 iunie 2015. http://cinematradicional.com/2015/06/05/estocolmo-2/ Baetens, Jan. Doing things that don't come naturally. A plea for constrained writing. Drunken Boat. http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/essays/baetens/doing.html Bayley, John. Viewing death: Disturbing new genre of snuff films create an ethical paradox. The Sydney Morning Herald. 1 iulie 2015. https://www.smh.com.au/national/viewing-death-disturbing-new-genre-of-snuff-films-create-an-ethical-paradox-20150701-gi26zx.html Bordwell, David. Independent Film: How Different? Observations on Film Art http://www.davidbordwell.net Bordwell, David. Return To Paranormalcy. Observations on Film Genres, Film technique: Cinematography, Film technique: Staging, Poetics of cinema. 13 noiembrie 2012. http://www.davidbordwell.net/blog/2012/11/13/return-to-paranormalcy/ Bordwell, David. You the filmmaker: Control, choice, and constraint. Observations on Film Art. 28 iunie 2012. http://www.davidbordwell.net/blog/2012/06/27/you-the-filmmaker-control-choice-and-constraint Bordwell, David. A Behemoth from the Dead Zone. Observations on Film Art. 25 ianuarie 2008. http://www.davidbordwell.net/blog/2008/01/25/a-behemoth-from-the-dead-zone/ Bradshaw, Peter. Dogville. The Guardian. 2003. https://www.theguardian.com/film/2003/may/20/artsfeatures.londonfilmfestival2003 British Cinematographer. Extreme Precision: Edu Grau /Buried. British Cinematographer. https://britishcinematographer.co.uk/eduard-grau-buried Brody, Richard. Style Sense. The New Yorker. https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/style-sense Calvert, John. A Beginner's Guide to no wave, New York's Middle Finger to the World. Fact Magazine. 10 martie 2014. https://www.factmag.com/2014/03/10/a-beginners-guide-to-no-wave Caranicas, Peter. Buried Cinematographer looks for boxed-in angles. Variety. 2010 http://variety.com/2010/film/columns/buried-cinematographer-looks-for-boxed-in-angles-1118025144/ Ciuverca, Florentina. Low-budget nu e sinonim cu o industrie ieftină. Ci cu scenarii deștepte. Film Reporter. 15 mai 2015. http://www.filmreporter.ro/15-03-2015-low-budget-nu-e-sinonim-cu-o-industrie-ieftina-ci-cu-scenarii-destepte/ Cohen, Matt. Shooting Blanks: A History of No Wave Cinema. Obsessed Magazine. http://meetsobsession.com/2017/film-animation/shooting-blanks-a-history-of-nowave/ Cruz, Roland Alan Lopez. Mutations and Metamorphoses: Body Horror is Biological Horror. Journal of Popular Film and Television. 2012. Taylor and Frances Group. D'Addario, Daniel. Mark and Jay, Who Live in L.A.: The Post-Mumblecore Duplass Brothers Grow Up. Observer. 14 martie 2012. https://observer.com/2012/03/mark-and-jay-who-live-in-l-a-the-post-mumblecore-duplass-brothers-grow-up/3/ Daly, Kristen M. New Mode of Cinema: How Digital Technologies are Changing Aesthetics and Style. Kinephanos. 2008. http://www.academia.edu/3209474/How_Digital_and_Computer_Technologies_are_Changing_Cinema

Davis, Avi. Why Cinema of Transgression Director Nick Zedd Stayed Underground. Vice. 1 iulie 2014. https://www.vice.com/sv/article/dpwd7v/a-new-breed-of-asshole-0000327-v21n5 Dirks, Tom. Main Film Genres. Filmsite AMC. http://www.filmsite.org/genres.html Doyle, Ronan. Making Waves Review: The Bucuresti Experiment. NextProjection. Decemmbrie 2013. http://nextprojection.com/2013/12/03/tiff-romania-review-the-bucuresti-experiment-2013/ Dubarca. Raluca. Al treilea cinema sau cinema-ul ca armă. Filmenu. 14 august 2012. https://filmmenu.wordpress.com/2012/08/14/eseu-al-treilea-cinema-sau-cinemaul-ca-arma/ Dupin, Christophe. Free Cinema. British Film Institute Screenonline. http://www.screenonline.org.uk/film/id/444789/ Empire.Movie Movements that defined cinema; Mumblecore. Empire. 10 august 2016. https://www.empireonline.com/movies/features/mumblecore-movie-era/ Follows, Stephen. What’s the average budget of a low or micro-budget film?Stephen Follows. Film Data and Education. 22 septembrie 2014. https://stephenfollows.com/average-budget-low-micro-budget-film/ Georgia Paraametric College. Notes on Italian Neorealism. Georgia Parimetric College. http://facstaff.gpc.edu/~jriggs/film1301/notes10.html Gilbey, Ryan. Mumblecore: 'It was never a unified movement. There was no manifesto. The Guardian. 2013. https://www.theguardian.com/film/2013/nov/07/mumblecore-andrew-bujalski-computer-chess Grabham, Dan; Jones, Robert.History of the iPhone 2007-2017: the journey to iPhone X. T3. 10 ianuarie 2018. https://www.t3.com/features/a-brief-history-of-the-iphone Grierson, Tim. Say Goodbye to Mumblecore: How the Duplass Brothers Rise Above the Ramble. Deadspin. 14 martie 2012.https://deadspin.com/5893252/say-goodbye-to-mumblecore-how-the-duplass-brothers-rise-above-the-ramble Harlow, Olivia.The First Video Recording Ever Made and How Far We've Come. Legacybox. https://legacybox.com/blogs/analog/the-first-video-recording-ever-made-and-how-far-we-ve-come Hilton, Kevin. How David Lynch collaborator and creative technician Alan Splet turned the sound effect into an art form. 27 octombrie 2017. https://www.psneurope.com/psn-genius/david-lynch-sound-effects-alan-splet Hoberman, J. It's Mumblecore! The Village Voice. 14 august 2007. https://www.villagevoice.com/2007/08/14/its-mumblecore Hoberman, Jim.No Wavelength: The Para-Punk Underground. The Village Voice. Mai 1979. http://www.luxonline.org.uk/articles/no_wavelength(1).html Horn, Christian. German Mumblecore. Making films, just like that. Goethe Institut. Iulie 2015. https://www.goethe.de/en/kul/flm/20561419.html Hubert, Andrea. Speak Up! The Guardian. 19 mai 2007. https://www.theguardian.com/film/2007/may/19/culture.features Johnson, C. Philip. Mies van der Rohe. The Museum of Modern Art, New York, 1947 Joshi, Lalit Mohan. India's Art House Cinema. Bristish Film Institute. 17 iulie 2007. https://web.archive.org/web/20091122162218/http://www.bfi.org.uk/features/imagineasia/guide/contemporary/india-arthouse.html Kate, Torgovnick May. Can limitations make you more creative? A Q&A with artist Phil Hansen. Ted Blog. https://blog.ted.com/can-limitations-make-you-more-creative-a-qa-with-artist-phil-hansen/

Kavner, Lucas. Ariel Schulman, 'Paranormal Activity 3' Director, Talks 'Catfish,' Controversy And Filming His Life. Huffington Post. 18 noiembrie 2011. https://www.huffingtonpost.com/2011/10/17/catfish-filmmakers-try-to_n_1015975.html Kierkegaard, Soren. The Rotation of Crops: A Venture in a Theory of Social Prudence. Soren Kierkegaard. http://www.sorenkierkegaard.nl/artikelen/Engels/145.%20THE%20ROTATION%20OF%20CROPS.pdf King, Geoff. Independent Film: 1980 to Present. Capitolul 68 din The Wiley-Balckwell History of American Film. Blackwell Publishing Ltd. 1 decembrie 2011 Klein, Joshua. Interview - The Blair Witch Project. avclub.com. http://www.avclub.com/article/the-blair-witch-project-13607 Kyt, Boris. The Point-of-View-Films Make Camera A Character. Reuters. 28 ianuarie 2008. https://www.reuters.com/article/film-handheld-dc/point-of-view-films-make-the-camera-a-character-idUSN2733634720080128 Leigh, Danny. Celluloid is strictly for nostalgists. Digital technology saved a dying medium. The Guardian. 7 iulie 2016. https://www.theguardian.com/film/filmblog/2016/jul/07/how-digital-technology-saved-a-dying-medium Maher, Michael. The Power of Point of View (POV) Shots. The Beat. 8 iulie 2015. https://www.premiumbeat.com/blog/power-point-view-pov-shots/ Manus, Danny. Notes from the Margins: Tick, Tick, Tick &Boom! How Inserting a Time Clock Can Help Your Story, Script, 8 iulie 2014. http://www.scriptmag.com/features/tick-tick-tick-boom-inserting-time-clock-can-help-story Mareș, Ionuț. Experimentul Bucuresti. Terapie prin manipulare. Ziarul Metropolis, 5 februarie 2015. https://www.ziarulmetropolis.ro/experimentul-bucuresti-terapie-prin-manipulare/ Mark Hughes.The Top Ten Best Low-Budget Horror Movies Of All Time. Forbes. 2013. https://www.forbes.com/sites/markhughes/2013/10/30/the-top-ten-best-low-budget-horror-movies-of-all-time/#1fb47d4146e1 Maslin, Janet. Ode to a Director Who Dared to Be Dreadful. The New York Times. 23 septembrie 1994. https://www.nytimes.com/1994/09/23/movies/film-festival-review-ode-to-a-director-who-dared-to-be-dreadful.html Maslin, Janet. Ode to a Director Who Dared to Be Dreadful. The New York Times. 23 septembrie 1994. https://www.nytimes.com/1994/09/23/movies/film-festival-review-ode-to-a-director-who-dared-to-be-dreadful.html Mekas, Jonas. Anti-100 Years of Cinema Manifesto, Point d'Ironie, nr. 1, 1996. http://www.incite-online.net/jonasmekas.html Meza, Ed. Germany's Improvisational 'Mumblecore' Cinema Poised for Breakout. Variety. 11 mai 2016. https://variety.com/2016/film/spotlight/germany-mumblecore-improvisational-cinema-alky-alky-1201771417 Morgan, Frances. Darkness Audible: Sub-bas, tape decay and Lynchian Noise. 8 noiembrie 2011. http://www.electricsheepmagazine.co.uk/imgs/pdfs/Lynch_TheEnd_ESAnthology.pdf Motte, Warren. Reading Georges Perec. Dalkey Archive Press. https://www.dalkeyarchive.com/reading-georges-perec/ Murphy, Mekado.A Road Movie, but With No Rest Stops. The New York Times. 2014. https://www.nytimes.com/2014/04/27/movies/locke-with-tom-hardy-is-a-minimalist-vehicle.html

Myles, Sarah.5 Great Films That Only Have One Character. Wegotthiscovered.com. http://wegotthiscovered.com/movies/solo-character-movies-locke-compelling/ Neale, Steve. Questions of Genre. Screen, Vol. 31, Nr. 1, 1 martie1990 Phillips, Mariah. Kino Explosion: How A Film Movement Becomes A Social One. Tribeca Film. https://www.tribecafilm.com/stories/kino-explosion-how-a-film-movement-becomes-a-social-one Pucel, Jean Jaques. Oulipo: Explore, Expose, X-Po. Drunken Boat. http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/curator/poucel/intro.html Rocha, Glauber.Estetica Foamei. 1965. Versiune engleză. https://www.amherst.edu/media/view/38122/original/ROCHA_Aesth_Hunger.pdf Rocha, Gluber.Estetica foamei. 1965, citat de Raluca Durbac. Film Menu, nr. 15, UNATC. iunie 2012. Rosenbaum, Jonathan. Orson Welles's Essay Films and Documentary Fictions: A Two-Part Speculation. Cinematograph, vol. 4, 1991. http://www.jonathanrosenbaum.net/1991/08/orson-welless-essay-films-and-documentary-fictions-a-two-part-speculation San Filipo, Aria.A Cinema of Recession: Micro-Budgeting, Micro-Drama, and the "Mumblecore" Movement. Cineaction nr. 85. 2011. https://www.questia.com/library/journal/1G1-269691785/a-cinema-of-recession-micro-budgeting-micro-drama Setoodeh, Ramin. Tom Hardy Talks About His Experimental Indie Movie 'Locke'. Variety. 2014. http://variety.com/2014/film/news/tom-hardy-locke-1201164375/ Sklar, Robert; Cook, David A. History of the Motion Picture. Encyclopedia Britannica. 8 ianuarie 2019. https://www.britannica.com/art/history-of-the-motion-picture/Transition-to-the-21st-century Smith Nehme, Farran. The Dirt-Cheap Lost Classics of Poverty Row Filmmakers, Restored at MOMA. The Village Voice, 19 octombrie 2017. https://www.villagevoice.com/2017/10/19/the-dirt-cheap-lost-classics-of-poverty-row-filmmakers-restored-at-moma/ Smithey, Cole. Man Bites Dog. Cole Smithey Blog. 2 noiembrie 2015. http://www.colesmithey.com/capsules/2015/11/man-bites-dog.html Stanley, T.L.High-Tech Throwback – marketing of "Blair Witch Project". 1999. https://business.highbeam.com/137330/article-1G1-56023086/hightech-throwback Steele, Jeff.Bad News: It's Harder Than Ever to Finance Ultra-Low-Budget Films. The Wrap, 29 aprilie 2010. http://www.thewrap.com/bad-news-its-harder-ever-finance-ultra-low-budget-films-16833/ Taves, Brian. The B Film: Hollywood's Other Half. History of the American Cinema. https://www.encyclopedia.com/arts/culture-magazines/b-film-hollywoods-other-half The Guardian. Experimental director Shirley Clarke on her film about drug addiction - archive, 1961. The Guardian. 15 iunie 2017. https://www.theguardian.com/film/2017/jun/15/shirley-clarke-film-director-the-connection-1961 Tileagă, Florian Rareș. Un demers nesigur - The București Experiment / Experimentul București, la Astra Film Festival. Liternet..ro. octombrie 2014. https://agenda.liternet.ro/articol/18896/Florian-Rares-Tileaga/Un-demers-nesigur-The-Bucuresti-Experiment-Experimentul-Bucuresti-la-Astra-Film-Festival-2014.html Trevino, Salvador Jesus. New Mexican Cinema. Film Quarterly Vol. 32, No. 3 (primăvara, 1979). University of California Press. 1979. https://www.jstor.org/stable/1212204?seq=1#page_scan_tab_contents

Wan, Hoi. Evolution of the Cameraphone: From Sharp J-SH04 to Nokia 808 Pureview. Digistrat. 28 februarie 2012. http://www.hoista.net/post/18437919296/evolution-of-the-cameraphone-from-sharp-j-sh04-to Wright Wexman, Virginia. The Rhetoric of Cinematic Improvisation. Cinema Journal, Vol. 20, No. 1, Special Issue on Film Acting. University of Texas Press. 1980 Zedd, Nick. The Cinema of Transgression Manifesto. Dissident Reality. https://www.dissidentreality.com/articles/cinema-transgression-manifesto/ WEBSITE-URI CONSULTATE Cine Pobre Film Festival - https://cinepobre.org Cinemagia - http://cinemagia.ro Fandango. Trapped! Close Encounters of the Movie Kind - https://www.fandango.com/movie-photos/trapped-close-encounters-of-the-movie-kind-210 International Movie Database - http://www.imdb.com Iron Sky Official Website - http://ironsky.net/ Kino - http://www.kinomontreal.com LIM - Less Is More - https://lim-lessismore.eu/about-lim/ Liternet.ro - https://agenda.liternet.ro/articol/4578/Comunicat-de-presa/Manifest-Dogma-95.html Matthew Wagenknecht - http://www.matthewwagenknecht.com/the-actual-costs-of-film SOV - The True Independents - http://www.sovhorror.com TedTalks - Phil Hansen - Embrace the Shake - https://www.ted.com/talks/phil_hansen_embrace_the_shake#t-585049 Top Crowdfunding Sites - http://www.crowdfunding.com/ TOTAL MOBILE HOME microCINEMA - http://www.totalmobilehome.com/tmh_history.html WhoIs - Identity for Everyone - https://www.whois.com/whois/youtube.com Youtube - Interviu David Lynch on Alan Splet. Paris Review - https://www.youtube.com/watch?v=nSkyGRyUIEM Youtube - Aron Ralston's Real Video Footage - https://www.youtube.com/watch?v=NerTo86BE9w Youtube - Dormi, trezește-te - https://www.youtube.com/watch?v=wxv89Z7JJsk Youtube - Interviu David Lynch on Alan Splet. Paris Review - https://www.youtube.com/watch?v=nSkyGRyUIEM Youtube - interviu James Cameron - https://www.youtube.com/watch?v=F62gR1qzj3U Youtube - Academy of Achievement - Interviu James Cameron 1999 - https://www.youtube.com/watch?v=dkHeJOFsQPc FILME ANALIZATE ÎN EXEMPLIFICĂRI ȘI STUDII DE CAZ 10,000 km (regia: Carlos Marques-Mercet, 2014) 12 Angry Men (regia: Sydney Lumet, 1957) 127 Hours (regia: Danny Boyle, 2010)

2 Night (regia: Roi Werner, 2001) 2001: A Space Odisey (regia: Stanley Kubrick, 1968) 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (regia: Cristian Mungiu, 2007) A Fistful of Dollars (regia: Sergio Leone, 1964) A fost sau n-a fost? (regia: Corneliu Porumboiu, 2006) A Movie (regia: Bruce Conner, 1958) Ace Ventura - Pet Detective (regia: Tom Shadyac, 1994) Airplane (regia: Jim Abrahams, David Zucker, Jerry Zucker, 1980) Alki Alki (regia: Axel Ranisch, 2015) All Is Lost (regia: J.C. Chandor, 2013) All that Jazz (regia: Bob Fosse, 1979) Aniversarea (regia: Dan Chișu, 2010) Another Earth (regia: Mike Cahill, 2011) Aurora (regia: Cristi Puiu, 2010) Autoportretul unei fete cuminți (regia: Ana Lungu, 2015) Back to The Future (regia: Robert Zemeckis, 1985) Be My Cat: A Film for Anne (regia: Adrian Tofei, 2015) Before Sunrise (regia: Richard Linklater, 1995) Ben Hur (regia: William Wyler, 1959) Black Devil Doll From Hell (regia: Chester Novell Turner, 1984) Boardinghouse (regia: John Wintergate, 1982) Bob Roberts (regia: Tim Robbins, 1992) Bonnie and Clyde (regia: Arthur Penn, 1967) Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan (regia: Larry Charles, 2006) Buffalo 66 (regia: Vincent Galo, 1998) Buried (regia: Rodrigo Cortes, 2010) Burta Balenei (regia: Ana Lungu, 2010) C'est arrivé près de chez vous / Man Bites Dog (regia: Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, 1992) Cabaret (regia: Bob Fosse, 1972) Cabinetul Doctorului Caligari (regia: Robert Wiene, 1920) Canibal! The Musical (regia: Trey Parker, 1993) Cannibal Holocaust (regia: Ruggero Deodato, Italia, 1980) Carnage (regia: Roman Polanski, 2011 Catfish (regia: Henry Joost, Ariel Schulman, 2010) Chinatown (regia: Roman Polanski, 1974) Citizen Kane (regia: Orson Welles, 1941) Cloverfield (regia: Matt Reeves, 2008) Comoara (regia: Corneliu Porumboiu, 2015) Cube (regia: Vincenzo Natali, 1997). Cyrus (regia: Jay Duplass, Mark Duplass, 2010) Dance Party USA (regia: Aaron Katz, 2006) David Holzman’s Diary (regia: Jim McBride, 1967) Dead Calm (regia: Phillip Noyce, 1989 Déjà vu (regia: Dan Chișu, 2013) Dementia 13 (regia: Francis Ford Copolla, 1963) Detour (regia: Edgar G. Ulmer, 1945) Deus e o Diabo na Terra do Sol (regia: Glauber Rocha, 1964) Devil (regia: John Erick Dowdle, 2010

Din dragoste cu cele mai bune intenții (regia: Adrian Sitaru, 2011) Django Unchained (regia: Quentin Tarantino, 2012) Do Bigha Zamin (regia: Bimal Roy, 1953) Doctor Zhivago (regia: David Lean, 1965) Dog Day Afternoon (regia: Sidney Lumet, 1975) Donnie Darko (regia: Richard Kelly, 2001) Dormi, trezește-te (regia: Andrei Ștefănescu, 2012) Două lozuri (regia: Paul Negoescu, 2016) Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (regia: Stanely Kubrick, 1964) Duel (regia: Steven Spielberg, 1971) E.T. (regia: Steven Spielberg, 1982) Easy Rider (regia: Dennis Hopper, 1969) El Mariachi (regia: Robert Rodriguez, 1992) Elevator (regia: George Dorobanțu, 2008) En la Cama (regia: Matias Bize, 2005) Eraserhead (regia: David Lynch, 1977) Escape to Nowwhere (regia: Steven Spielberg, 1961) Eu când vreau să fluier, fluier (regia: Florin Șerban, 2010) Exam (regia: Stuart Hazeldine, 2009) Exit Through The Gift Shop (regia: Banksy, 2010) Experimentul București (regia: Tom Wilson, 2013) Faces of Death (regia: John Alan Schwartz, SUA, 1978) False Faces (regia: Lowell Sherman, 1932) Fargo (regia: Joel și Ethan Coen, 1996) Festen (regia: Thomas Vinterberg, 1998) Film pentru prieteni (regia: Radu Jude, 2011) Finian’s Rainbow (regia: Francis Ford Copolla, 1968) Firelight (regia: Steven Spielberg, 1964) For a Few Dollars More (regia: Sergio Leone 1965) Frozen (regia: Adam Green, 2010) Funny Ha Ha (regia: Andrew Bujalski, 2002) Georg (regia: Stanton Kaye, 1964) Gerry (regia: Gus Van Sant, 2002) Guinea Pig 2: Flower of Flesh and Blood – regia: Hideshi Hino, Japonia, 1985 Guinea Pig 3: Shudder! The Man Who Doesn't Die– regia: Masayuki Kusumi, Japonia, 1986 Guinea Pig 4: Devil Woman Doctor – regia: Hajime Tabe, Japonia, 1986 Guinea Pig: The Devil’s Experiment – regia: Satoru Ogura, Japonia, 1985 Hannah Takes the Stairs (regia: Joe Swanberg, 2007) Hoți de biciclete (regia: Vittorio de Sica, 1948) Idioterne (regia: Lars von Trier, 1998) Intolerance (regia: D.W. Grifith, 1916) Iron Sky (regia: Timo Vuorensola, 2012) It's a Mad, Mad, Mad, Mad World (regia: Stanley Kramer, 1963) Jaws (regia: Steven Spielberg, 1975) JFK (regia: Oliver Stone, 1991), Julia and Julia (regia: Peter del Monte, 1987) Julien Donkey Boy (regia: Harmony Korine, 1999) Kaptn Oskar (regia: Tom Lass, 2013)

Kohlhaas oder die Verhältnismäßigkeit der Mittel (regia: Aron Lehmann, 2012) L'Arroseur ArrosŽ (1897), (regia: Louis LumiŽre, 1895) L’Année Derniere à Marienbad (regia: Alain Resnais, 1961) La Gomera (regia: Corneliu Porumboiu, 2019) La Ruta Natural – regia: Alex Pastor, 2005 La Strada (regia: Frederico Fellini, 1954) La Terra Trema (regia: Luchino Visconti, 1948) Lady în the Lake (regia: Robert Montgomery, SUA, 1946) Lawrence of Arabia (regia: David Lean, 1962) Le Scaphandre et le Papillon (regia: Julian Schnabel, Franta, SUA, 2007) Les Quatre Cents Coups (regia: Francois Truffaut, 1959) Les vacances de Monsieur Hulot (regia: Jacques Tati, 1953) Lifeboat (regia: Alfred Hitchcock, 1944) Lista lui Schindler (regia: Steven Spielberg, 1993) Little fugitive (regia: Ray Ashley, Morris Engel, Ruth Orkin, SUA, 1953) Locke (regia: Steven Knight, 2013) Loneliness of the Long Distance Runner (regia: Tony Richardson, 1962) Love Steaks (regia: Jakob Lass, 2013) M*A*S*H (regia: Robert Altman, 1970) Manhattan (regia: Woody Allen, 1969) Maniac (regia: Franck Khalfoun, 2013) Männer zeigen Filme & Frauen ihre Brüste / Men Show Movies & Women Their Breasts (regia: Isabell Suba, 2013) Marfa și banii (regia: Cristi Puiu, 2001) Marilena de la P7 - regia: Cristian Nemescu, 2006 Marița (regia: Cristi Iftime, 2017) Memento (regia: Christopher Nolan, 2000) Metropolis (regia: Fritz Lang, 1927) Midnight Cowboy (regia: John Schlesinger,1969) Moartea domnului Lăzărescu (regia: Cristi Puiu, 2005) Mon Dinner avec André (regia: Louis Malle, 1981) Monsieur Verdoux (regia: Charlie Chaplin, 1947) Moon (regia: Duncan Jones, 2009) Morgen (regia: Marian Crișan, 2010) Männer zeigen Filme & Frauen ihre Brüste / Men Show Movies & Women Their Breasts (regia: Isabell Suba, 2013) My Big Fat Greek Wedding (regia: Joel Zwick, 2002) My Dinner with Andre (regia: Louis Malle, SUA, 1981) Napoleon (regia: Abel Gance, Franța, 1927) Neecha Nagar (regia: Chetan Anand, 1946) Nightmare on Elm Street (regia: Wes Craven, 1984) No Country for Old Men (regia; Joel Coen, Ethan Coen, 2007) North By Northwest (regia: Alfred Hitchcock 1959) Nosferatu (regia: F.W. Murnau, 1922) Occident (regia: Cristian Mungiu, 2002) Once Upon a Time în Mexico (regia: Robert Rodriguez, 2003) Ordinary People (regia: Robert Redford, 1980) P2 (regia: Franck Khalfoun, 2007) Paranormal Activity (regia: Oren Peli, 2007) Paranormal Activity 2 - regia: Tod Williams, SUA, 2010

Paranormal Activity 3 - regia: Herny Joost, Ariel Shulman, SUA 2011 Paranormal Activity 4 - regia: Henry Joost, Ariel Shulman, SUA 2012 Paranormal Activity: The Ghost Dimension - regia: Gregory Plotkin, SUA, 2015 Paranormal Activity: The Marked Ones - regia: Christopher Landon, SUA 2014 Pather Panchalli (regia: Satyajit Ray, India, 1955) Peeping Tom (regia: Michael Powell, Marea Britanie, 196) Permanent Vacation (regia: Jim Jarmush, 1980) Pescuit Sportiv (regia: Adrian Sitaru, 2008) Pet Detective (regia: Tom Shadyac, 1994) Phonebooth (regia: Joel Schumacher, 2002) Pi (regia: Daren Aronofsky, 1998) Pierrot le Fou (Jean-Luc Godard, 1965) Point Blank (regia: John Boorman, 1967) Polițist, adjectiv (regia: Corneliu Porumboiu, 2009) Pororoca (regia: Constantin Popescu Jr., 2017) Portocala Mecanică (Stanely Kubrick, 1971) Primer (regia: Shane Carruth, 2004) Psycho (regia: Alfred Hitchcock, 1960) Pull my daisy (regia: Robert Frank, Alfred Leslie, 1959) Pulp Fiction (regia: Quentin Tarantino, 1994) Quarantine (regia: John Erick Dowdle, 2008) REC (regia: Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007) Redacted (regia: Brian De Palma, 2007) Reservoir Dogs (regia: Quentin Tarantino, 1992) Rock Around the Clock (regia: Fred F. Sears, 1956) Rome 78 (regia: James Nares, 1978) Rosemary's Baby (regia: Roman Polanski, 1968) Saturday Night and Sunday Morning (regia: Karel Reisz, 1960) Saw (regia: James Wan, 2004) Scary Movie (primul film regia: Keenen Ivory Wayans, 2000) Se7en (regia: David Fincher, 1995) Secret Honor (regia: Robert Altman, 1984) Sex, lies and videotapes (regia: Steven Soderbergh, 1989) Shadows (regia: John Cassavetes, 1958) She’s Gotta Have It (regia: Spike Lee, 1986) Sieranevada (regia: Cristi Puiu, 2016) Silvi (regia: Nico Sommer, 2013) Singin' în the Rain (regia: Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) Sledgehammer (regia: David A. Prior, 1983) Sleuth (Joseph L. Mankiewicz, 1972) Slumdog Millionaire (regia: Danny Boyle, 2008) Snuff (regia: Michael Findlay, Roberta Findlay, Horacio Fredriksson, Simon Nuchtern, 1976) South Park (regia: Trey Parker; Matt Stone; Brian Graden; 1997) Stagecoach (regia: John Ford, 1939) Star Wars – The Phantom Menace (regia: George Lucas, 1999) Starwars – Attack of the Clones (regia: George Lucas, 2002) E.T. (regia: Steven Spielberg, 1982) Staub auf unseren Herzen / Dust on Our Hearts (regia: Hanna Doose, 2012) Stockholm (regia: Barja Soler, Rodrigo Soroyogen, 2013)

Stories We Tell (regia: Sarah Polley, 2012) Strange Illusion (regia: Edgar G. Ulmer, 1945) Sunset Blvd (regia: Billy Wilder, 1950) Super 8 (regia: J.J. Abrams, 2011) Taking off (regia: Milos Forman, 1971) Tangerine (regia: Sean Baker, 2013) Tape (regia: Richard Linklater, 2001) Targets (regia: Peter Bogdanovich, 1968) Taxi Driver (regia: Martin Scorsese, 1976) Terminator (regia: James Cameron, 1984) Terra em Transe (regia: Glauber Rocha, 1967) Texas Chain Saw Massacre (regia: regia: Tobe Hooper, SUA, 1974) The Ballad of Buster Shruggs (regia: Joel Coen, Ethan Coen, 2018) The Blairwitch Project (regia: Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999) The Clock (regia: Christian Marclay, 2010) The Connection (regia: Shirley Clarke, 1961) The Elephant Man (regia: David Lynch, 1980) The Exorcist (regia: William Friedkin, 1973) The Foreigner (regia: Amos Poe, 19878) The Godfather (regia: Francis Ford Coppola) The Good, the Bad and the Ugly (regia: Sergio Leone, 1966) The Graduate (regia: Mike Nichols, 1967) The Great Train Robbery (regia: Edwin S. Porter, 1903) The Guilty (regia: Gustav Möller, 2018) The Guinea Pig 5: Android of Notre Dame – regia: Kazuhito Kuramoto, Japonia, 1988 The Guinea Pig 6: Mermaid in a Manhole – regia: Hideshi Hino, Japonia, 1988 The Mask (regia: Charles Russell, 1994) The Matrix (regia: Frații Wachowski, 1999) The Monty Python and the Holy Grail (Terry Gilliam; Terry Jones, 1975) The Offenders (regia: Scott B, Beth B, 1980) The Poughkeepsie Tapes (regia: John Erick Dowdle, SUA, 2007) The Puffy Chair (regia: Jay și Marc Duplass, 2005) The Ring (regia: Gore Verbinski, 2002) The Silence of the Lambs (regia: Jonathan Demme, 1991) The Sin of Nona Moran (regia: Phil Goldstone, 1933) The Texas Chainsaw Masacre (regia: Tob Hooper, 1974) The Treasure of the Sierra Madre (regia: John Houston, 1948). The War Game (regia: Peter Watkins, 1965) The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969) They Eat Scum (regia: Nick Zed, 1979) This Is Spinal Tap (regia: Rob Reiner, 1984) This Sporting Life (regia: Tony Richardson, 1963) Tiny Furniture (regia: Lena Dunham, 2010) Toata lumea din familia noastră (regia: Radu Jude, 2012) Twin Peaks (regia: David Lynch, 1990) Un Homme et une Femme (regia: Claude Lelouch,1966) Un prinț și jumătate (regia: Ana Lungu, 2019) Unfriended (regia: Leo Gabriadze, SUA, 2014) Vidas Secas (regia: Nelson Pereira dos Santos, 1963)

Voyage dans la Lune (regia: Georges Méliès, 1902) Vrăjitorul din Oz (regia: Victor Fleming, 1939) We Are Not to Blame (regia: Cassandra Stark, 1989) We Are Not to Blame (regia: Cassandra Stark, 1989) WebSiteStory (regia: Dan Chișu, 2010) Where Evil Dwells (regia: Tommy Turner, David Wojnarowicz, 1985) Who’s That Knocking At My Door (regia: Martin Scorsese, 1967) You Killed Me First (regia: Richard Kern, 1985)