ADRIANA DRGAN

OVIDIU VICTOR DRGAN

CURS DE DIRIJAT CORAL

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei DRGAN, ADRIANA

Curs de dirijat coral/ Adriana Drgan, Ovidiu Victor Drgan Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007

Bibliogr. ISBN 978-973-725-682-9

I. Drgan, Ovidiu Victor

78.071.2

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007

Redactor: Cornelia PRODAN Tehnoredactor: Florentina STEMATE Coperta: Florentina STEMATE

Bun de tipar: 21.12.2007; Coli tipar: 12 Format: 16/61x86 Editura Fundaiei Romnia de Mine Bulevardul Timioara, Nr. 58, Bucureti, Sector 6 Tel./Fax.: 021/444.20.91; www.spiruharet.ro E-mail: contact@edituraromaniademaine.ro

UNIVERSITATEA SPIRU HARET FACULTATEA DE MUZIC

ADRIANA DRGAN OVIDIU VICTOR DRGAN

CURS DE DIRIJAT CORAL

EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE

Bucureti, 2007

5

CUPRINS PREFA .. 9

I. SCURT ISTORIC INTRODUCTIV AL ARTEI DIRIJORALE 13 1. Dirijorul n Antichitate 13 2. Dirijorul n Evul Mediu ... 14 3. Dirijorul n Renaterea muzical . 15 4. Dirijorul n Baroc i Clasicism 16 5. Dirijorul n perioada Romantismului .. 16 6. Dirijorul secolului XX . 17

II. SPECIFICUL ARTEI DIRIJORALE . 21 1. Specificul artei dirijorale (personalitatea dirijorului) .. 21 2. Profilul psihologic al studentului dirijor de cor ... 22

III. ETAPA DE INIIERE . 28 1. Procesul iniierii .. 28 2. Vocea uman; ambitus, ntindere, registre vocale .. 29 3. Citirea partiturii; citirea pe partide, citirea n ansamblu . 33 4. Elemente de baz ale analizei muzicale .. 39

IV. MIJLOACE DE EXPRIMARE DIRIJORAL ... 42 1. Tehnica tactrii 42

1.1. Gimnastica pretactal ... 43 Eliberarea braelor ... 43 Impulsul ... 43 Btaia dirijoral ... 44 Funciile btii dirijorale . 46 Tipuri de bti . 47

1.2. Schemele de tactare . 50 Figura de tactare de 2 timpi . 51 Figura de tactare de 3 timpi . 51 Schema de tactare de 4 timpi .. 52 Realizarea practic a gesturilor de pregtire, tactare i nchidere ..

53

6

1.3. Planul de tactare ... 54 1.4. Rolul minilor dirijorului . 58

2. Elemente de tehnic a conducerii 58 2.1. Etape (momente) i poziii dirijorale 59

2.1.1. Poziia de echilibru (de relaxare) ... 59 2.1.2. Intonarea tonului 62 2.1.3. Poziia de avertizare ... 63

2.2. Auftactul, respiraia sau btaia de pregtire . 65 2.3. Tipuri de nchideri 69 2.4. Elemente de analiz dirijoral a partiturii 71

Aplicaii practice .. 71 3. Relaionarea cu corul ... 75

3.1. Conducerea imaginar a corului ... 75 3.2. Conducerea efectiv a corului .. 76 3.3. Producerea diverselor tipuri de atac . 77 3.4. Tipuri de nchideri 80

4. Coroana sau fermata 84 4.1. Modaliti de execuie din punct de vedere dirijoral 84 4.2. Tipuri de coroane (fermate) . 88

5. Diversificarea conceptual a tactrii tactarea derivat . 90 5.1. Aprofundarea tactrii pe scheme dirijorale fundamentale ... 91 5.2. Proporia ritmic a impulsului i avertizarea problemelor metroritmice .

92

5.3. Modaliti de realizare gestic a dinamicii .. 94 5.4. Abordarea schemelor dirijorale derivate .. 98

Schema de tactare de 5 timpi 98 Schema de tactare de 6 timpi 99 Schema de tactare de 7 timpi 101 Schema de tactare de 8 timpi 102 Schema de tactare de 9 timpi 103 Schema de tactare de 12 timpi .. 103

5.5. Avertizarea formulelor metroritmice ... 104 6. Alternana de pulsaii metrice ritmul aksak . 104

6.1. Gestul element dinamic n conducerea dirijoral 104 6.2. Tactarea in uno . 106 6.3. Ritmul aksak . 108

Scheme de tactare pentru msuri de 5 / 8 . 108 Scheme de tactare pentru msuri de 7 / 8 .. 108 Scheme de tactare pentru msuri de 8 / 8 .. 109 Scheme de tactare pentru msuri de 9 / 8 . 109

7

Alte posibile ncadrri metrice . 109 6.4. Exerciii pentru tactare n ritmuri aksak i metri alternativi . 110 6.5. Aprofundarea tactrii msurilor de 6, 9, 12 timpi prin descompunerea valorilor ..

110

V. APROFUNDAREA MIJLOACELOR DE EXPRIMARE DIRIJORAL. TACTAREA ARTISTIC .

112 1. Tactarea artistic ... 112 2. Modificri de tempo avertizate prin amplitudinea btii .. 112 3. Aprofundarea gesturilor de pregtire, tactare i nchidere 113 4. Perfecionarea tehnicii dirijatului, a interdependenei braelor, a adresrilor i a expresivitii ..

114

5. Realizarea practic a exerciiilor dirijorale propuse, urmrind schimbri de tempo i modificri agogice ...

114

VI. FORME I GENURI SPECIFICE MUZICII CORALE .. 117 1. Madrigalul . 117 2. Motetul .. 122 3. Missa . 124 4. Coralul .. 126 5. Cantata ... 127 6. Oratoriul 130 7. Patimile . 135 8. Requiemul . 136

VII. MIJLOACE DE STUDIU I DE MEMORIZARE A PARTITURII

138 1. Etapele studiului . 140 2. Analiz muzical specific dirijoral 143

2.1. Vocea cu importan tematic 143 2.2. Prezentarea compozitorului 144 2.3. Forma lucrrii 147

Procedee componistice . 147 Schema formei .. 147

2.4. Melodia .. 149 2.5. Ritmul . 152 2.6. Armonia . 153 2.7. Analiza textului literar 155 2.8. Structura sintaxei muzicale 157 2.9. Descoperirea tempoului i expresivitatea gesticii . 157 2.10. Stabilirea vocalitii . 158 2.11. Proprieti stilistice .. 159

8

VIII. RELAIA TEXT VORBIT TEXT CNTAT; ACCENTELE TONIC I LOGIC N VORBIRE I N CNT

161 1. Tipuri de accent .. 161 2. Analiza textului vorbit . 161

NOTE I REFERINE BIBLIOGRAFICE 165

BIBLIOGRAFIE .. 189

9

PREFA Ne adresm prin acest curs unui public care poate depi cadrul

academic, lrgind sfera de interes a oricrui pasionat de muzic. n prezent, n lume exist o relativ nou i ampl micare coral de amatori, mult mai multe dect corurile de profesioniti, oferind opiunea de a petrece n mod creativ timpul liber* prin cntul coral, prin satisfacia artistic pe care oameni din toate domeniile nu o pot tri altfel dect implicndu-se direct n fenomenul artistic.

De cele mai multe ori, cei ce frecventeaz acest curs de Dirijat cor n cadrul Facultii de Muzic a Universitii Spiru Haret, sunt fie absolveni de licee de muzic sau de alte licee, pasionai de muzic, fie, aa cum este i normal, pentru spirite curioase, avide de cunoatere, doritori de a nva muzic. Cu toii gsesc aceeai motivaie, pornit din plcerea de a cnta, de a face muzic, aflnd la finalul studiilor rspunsuri pentru toate nivelele de aprofundare muzical.

Cursul se structureaz pe trei ani de studii, respectiv pe ase semestre. Aceast mprire temporal este dictat de necesitatea fixrii anumitor noiuni i deprinderi, de cultivarea anumitor aptitudini i depinde de corelarea cu programa analitic a nvmntului universitar muzical. Cei care au deja o experien n domeniu sau asimileaz mai rapid au ocazia s contientizeze diferite laturi ale inteniei dirijorale, potenndu-i astfel predispoziiile native prin mbuntirea reflexelor i aprofundarea etapei respective.

* Coritii amatori particip n general la festivaluri corale internaionale care se

organizeaz n toat lumea, gsind prin aceast modalitate minunat de petrecere a timpului liber un pretext pentru a-i lrgi cercul de cunotine, prieteni, pentru a cltori i, de ce nu, pentru a se simi cu adevrat artiti, urcnd pe scen i consfinind efortul lor printr-o redimensionare a timpului prin sacralitatea cte unui concert care le poate aduce satisfacia mplinirii pasiunii de a face muzic, chiar premii i trofee. Efortul lor este minim, ei lucrnd ntre 13, 4 repetiii pe sptmn, de cte aproximativ 2 ore, n funcie de amploarea evenimentului cultural la care particip.

10

Nu recomandm saltul etapelor n studiul acestei frumoase discipline ce poate oferi nebnuite mpliniri artistice, recomandnd mai degrab nelegerea importanei fiecrui nivel de studiu. Numai astfel vom putea pregti dirijori care tiu cum s nvee o partitur nou, i nu dirijori care pot conduce corul numai cu lucrri nvate la acest curs. Numai astfel absolvenii acestui curs de dirijat cor vor deveni interprei creatori i nu simplii meteugari ce sonorizeaz o partitur fr a o recrea prin intime convingeri specific muzicale. Adevratul profesor de muzic dirijor de cor este acela care reuete n timp relativ scurt s produc cu elevii si (colaboratorii si) rezultate sonore care plac, care conving, care mplinesc prin sentimentul c aa se cnt i nu altfel.

Disciplinele Dirijat cor i Ansamblu coral reunesc n cursuri cu caracter practic pe toi studenii Facultii de Muzic, respectiv pe colective ale anilor de studii. Dirijatul de cor este disciplin obligatorie, de specialitate, regsindu-se din primele zile ale cursurilor, cu continuitate pn la licena care ncununeaz procesul cunoaterii muzicale academice. Dirijatul de cor este disciplina unde mprumuturile teoretico-practice ale interpretrii dirijorale mbogesc i muzicalizeaz personalitatea fiecrui student. Pregtirea celorlalte discipline muzicale cunoate la acest curs o sintez realizat practic prin sonoritatea instrumentului viu vocal-coral (ansamblul coral).

Sesizm c prin practica artistic a cntului coral se cultiv cu mult entuziasm spiritul de echip, muzicalitatea, atmosfera constructiv, creativ, de atelier de interpretare muzical, care promoveaz nvarea rapid, eficient a noiunilor muzicale, fixndu-le i potenndu-le prin eventuala prezen artistic, scenic.

Sperm ca prin teoretizarea detaliat a unor noiuni tehnice din curs s stimulm pasiunea i interesul viitorilor profesori de muzic n a trezi la rndul lor pasiunea elevilor lor pentru cntul vocal-coral i sonoritatea plin de for, dar i delicatee, a ansamblului coral.

Viitorii profesori de muzic pot fi adevrai creatori de via cultural, iar preocuprile lor se pot rsfrnge benefic n formarea gustului artistic a actualelor i viitoarelor generaii de copii. Prin deprinderea modalitilor de organizare, instruire i interpretare muzical, credem n posibilitatea resuscitrii acelei pturi sociale a pasionailor de muzic, de toate vrstele, ce pot participa n numeroase coruri de amatori, pentru pura satisfacie artistic.

Actualul profesor de muzic este n fapt un potenial dirijor i animator al vieii culturale la scara pe care i-o propune sau pe care i-o ofer societatea. El trebuie s contientizeze rolul su de exponent al artei muzicale cultivnd-o i apropiind tineretul de adevrata muzic. Dirijatul

11

coral este din acest punct de vedere principala unealt de exprimare artistic a profesorului de muzic.

Dirijorul este n primul rnd un tlmcitor, traductor al partiturii, transformnd sunetele n atitudini sonore, intenii, armoniznd subcontien-tul i contiina ntr-o trire sintetic, vehiculnd o energie pe care numai muzica o poate desctua.

Asimilarea nvmntului muzical romnesc la tradiiile muzicale europene este din punctul de vedere al actualului profesor de muzic un obiectiv complex, punnd problema informrii, a intuirii nevoilor muzical-educative ale societii n care i desfoar activitatea. Acetia vor realiza importana pe care spiritul muzical o d att afectului, precum i intelectului, care poteneaz creativ capacitile comunicative i emoionale ale muzicii prin analiza muzical. Analiza muzical specific dirijoral reunete cultura, talentul, creativitatea, ridicnd nivelul de nelegere muzical i uman al profesorului de muzic la nlimea unui adevrat intelectual.

Autorii

12

13

I. SCURT ISTORIC INTRODUCTIV AL ARTEI DIRIJORALE

Definirea noiunii. Verbul a dirija provine din limba latin

(dirigo dirigere) cu nelesul de a ndrepta pe cineva spre un anumit loc, ctre un el, un scop, o aciune.

Necesitatea organizrii cntului a aprut din cele mai vechi timpuri. n grupul cntreilor se distingea solistul sau un alt membru mai pregtit, care avea i rol pedagogic i, implicit, de conducere. Dirijorul devine cu att mai necesar cu ct cntului vocal i se adaug cel instrumental, sau cnd se folosesc ansambluri mari de cntrei.

Funcia dirijorului apare odat cu primele manifestri cu caracter ritualic1, religios sau legate de evenimente importante ale vieii. nc din timpul vechilor civilizaii ale Antichitii, dirijorul era necesar marilor ansambluri muzicale de la curile regale sau marile temple.

1. Dirijorul n Antichitate Cele mai multe detalii ale figurii dirijorului din aceast perioad

le avem din Grecia antic. Aici exista o cultur muzical avansat, cuprinznd genuri muzicale variate, cntece populare, muzic de cult i ritualic, care conineau imnuri, litanii, lamentaii, invocaii, cantilene liturgice, antifonare.

n tragedia greac (dramele antice ale lui Sofocle, Euripide, Eschil, Aristofan) corul avea rol de personaj colectiv, Khoros desemnnd sincretismul artelor poeziei, muzicii, dansului, mimicii ntr-o ampl manifestare artistic, de o inegalabil miestrie. Dirijorul era numit corifeu2 (denumirea mai subzist i astzi n mediul corurilor de oper) i avea i funcia de solist, mergnd n fruntea corului pentru a ritmiza i sincroniza micrile coritilor pe scen n

14

cadrul spectacolelor. Acesta se mai numea i khorodidascalos, fiind ajutat de un choregos (coregrafie, micare scenic).

Muzica era acompaniat instrumental (avnd un caracter sincretic), fiind legat i de dans pantomimic i gesturi poetice care, la nceput, aveau uneori pentru cntul de grup un rol organizator i sugestiv (Egiptul Antic, Persia, Sumeria, mrturii ale asirienilor, hitiilor, caldeenilor, evreilor).

n China se practica o muzic evoluat, ritual i ceremonial, de curte, format preponderent din imnuri corale cu acompaniament instrumental.

Imperiul roman organiza festivaluri impresionante, cu numeroase coruri care ncercau s egaleze rafinamentul artei greceti prin cantitate (ansambluri foarte mari). Desigur, era nevoie de un maestru de ceremonii care, cu ajutorul braelor, conducea aceste mase, fiind numit praefectus chori (la fel i n Egipt). El avea i rolul unui regizor care organiza recitarea, cntul, micarea scenic. Din pcate, meseria lui era desconsiderat.3

n India antic gestul era elementul comun al sincretismului muzic dans vers, numit sanghit sau sangta.4 Mna vedic (aprox. 1800 .Hr.) a reprezentat o modalitate cheironomic5 folosit de preoi, n conducerea muzicii de cult (avea rol mnemotehnic).

Cultura muzical ebraic folosea cheironomia ca art a ntregului trup, cu accent pe folosirea minii.

Dirijorii corului din Bizan (Catedrala Sf. Sophia) purtau numele de domestikoi. n muzica de cult paleo-bizantin (sec. IV XII) era n uz cheironomia fr preluarea tactrii zgomotoase din teatrul antic grec. Aceasta se mai numea dansul minilor, unificnd prin cntare clugrii cu credincioii venii la liturghie, avnd sensuri expresive.

2. Dirijorul n Evul Mediu Evul Mediu aduce o nou lumin asupra muzicii corale,

prelund modelul organizrii colilor de cnt din Constantinopol. Astfel, Papa Grigore cel Mare (540 604) fondeaz n sec. VI Schola Cantorum. Aceste coli s-au rspndit n Anglia, Frana etc., devenind baze pentru muzica polifonic. De asemenea, vor exista coli seniorale sau palatine pe lng curile nobiliare ale vremii.

15

n aceast perioad a Evului Mediu timpuriu european (secolele VIX), arta muzical a evoluat n cadrul bisericii, fiind condus prin cele dou aspecte ale gestului: cheironomia i tactarea. Cheironomia indica sunete i intervale, dar i anumite stri psihologice, iar tactarea indica pulsaia i accentuarea prozodic prin marcarea timpilor, de multe ori zgomotoas.

Etapa ambrosian (secolele IVVI) i etapa gregorian (secolele VIIX) au definit mplinirea cntrilor liturgice de tip monodic coralul gregorian. Primele forme de notaie muzical apar n sec. VI, fiind perfecionate de Hucbald i Guido dArezzo. Dirijorii se numeau primicerius sau prior scholae, ajutai de apte subdiacones.

n perioada secolelor IX XII dirijorul se apropie de funcia pe care o deine astzi: supranumit magister (Italia), el dirijeaz cu crja episcopal, unificnd cntarea liturgic ntr-o manier anticipativ, astfel nct discursul muzical s fie continuu i fr ezitri. Precentorul, cantorul sau succentorul aveau sarcini diferite n organizarea muzical a cntului: solist, darea rspunsurilor, instructor, corectarea intonaiei, darea tonului, amplasarea corului.

Cu ct muzica a devenit mai complex prin multiplicarea planurilor melodice i naterea polifoniei i armoniei, cu att mai mult a fost necesar prezena primilor dirijori care nu aveau numai rolul unor pedagogi, al unor coriti cu rol de solist sau al unor maetrii de ceremonii, ci dirijor era considerat cel care cunotea regulile dup care era alctuit opera muzical.

Compozitorul operei muzicale va prelua i funcia de dirijor din secolul al XI-lea, de pild Robert cel Pios rege al Franei, secolul al XIII-lea, formaiunile corale i instrumentale din Viena, secolul al XIV-lea asociaiile muzicanilor din Praga i Paris. Muzica era dirijat prin ridicarea i coborrea minii, sugernd anumite pulsaii metronomice, accentele erau date dup reguli prozodice. Se marcau lovituri de mn sau picior pentru sigurana conducerii dirijorale.

3. Dirijorul n Renaterea muzical Odat cu Renaterea (sec. XIV) i cu apariia primelor forme de

polifonie, dirijorii vor avea funcii nalte pe lng biserici, mnstiri, catedrale i la capelele naltelor curi ale Europei. Ei purtau diferite

16

denumiri: de prim maestru al corului, consilier i maestru la Viena, batteur de msure i sous-matre la Paris, magister puerorum, le chantre, capellan n rile de Jos, cantor n Germania, director chori musici n Spania, arhicantor la Roma.

Dirijorii Renaterii erau totodat compozitori, cntrei sau organiti. Apare notaia mensurata (proporional) la baza creia se afl pulsaia (chronos protos) i teoria modurilor. Pulsaia era de dou feluri: tempus imperfectus (divizarea binar a valorilor) i tempus perfectus (divizarea ternar a valorilor).

Ia natere din aceast concepie tactarea prin micri ascen-dente-descendente ale braului, egale, regulate n funcie de durate.

n secolele XVI XVII se generalizeaz tactarea cu bastonul (nuia regal, virgula) din aur, argint, tactarea evolund definitiv ctre indicarea egalitii, uniformitii i continuitii organizrii temporale (Jean Baptiste Lully, dirijor al Operei din Paris).

n aceast perioad, expresivitatea gestului a fost trecut n plan secund, n beneficiul organizrii temporale.

4. Dirijorul n Baroc i Clasicism Ctre sec. XVIII (1600 1760 perioada Barocului) au aprut

primele repere n interpretare: tempoul, dinamica, articulaia. Dirijorul conduce de obicei de la claviatur orchestra i corul, dirijatul evolund n aceast perioad prin dubla conducere (dirijor prim clavecinistul, dirijor secund sau subdirectores primul violonist sau concertmaestrul) i tripla conducere (dirijorul prim clavecinist sau organist, concertmaestru sau prim-violonist, contrabas sau primul violoncel).

Dirijorul este numit capelmaestru i se ocup de stabilirea tempoului prin auftact, conducerea fluent a discursului muzical i caracterul artistic, expresivitatea muzicii, sensibilitate (apare teoria afectelor, relevarea coninutului emoional al lucrrii).

5. Dirijorul n perioada Romantismului Dirijatul modern (sec. XIX) presupune ns mult mai mult dect

cheironomia (keironomia) minii guidonice, dect convenionalitatea

17

btii tactului (Taktschlger, cum se ntmpla n secolul XVII) i dect tactarea capelmaestrului (Kapellmeister) din preclasicism; dirijorul secolului XIX este garantul adevrului procesului de cucerire a partiturii.

Partitura este un scenariu. Ea ne d numai fixarea n timp i spaiu a unei intenii de construire a unei micri, a unei deveniri temporale care are o finalitate de semnificare ce este revelat prin modaliti de expresie psihic.6

Dirijorul instrumentist al secolului XIX evolueaz de la conducerea din cadrul orchestrei ca instrumentist (solist, concert-maestru, prim violonist, solist vocal, clavecinist, organist) la utilizarea ansamblului coral sau orchestral ca instrument propriu-zis.

Dirijorul modern devine un subiect care triete materialitatea polifonic prin obiectivarea unei intenii centralizate, singulare. Acest lucru devine posibil prin teoretizarea schemelor dirijorale de tactare, prin folosirea sulului de hrtie, a rolei din piele sau baghetei, ntoarcerea cu spatele la public. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 1847) propunea un nou amplasament, un nou sistem de repetiii iar Carl Maria von Weber (1786 1826) corelarea cntului vocal cu cel instrumental n cntul de oper, unitatea i fora dramatic a interpretrii dirijorale.

Iat cteva nume reprezentative din perioada modern a artei dirijorale: Ludwig Spohr (1784 1859), Otto Nicolai (1810 1849), Richard Wagner7 (1813 1883), Hector Berlioz (1803 1869), Antoine Franois Habeneck (1781 1849), Gaspare Spontini (1774 1851).

6. Dirijorul secolului XX nelegerea elementelor care au aprofundat arta conducerii

dirijorale devine n sec. XX individual, personalizat, prin raportul cu reperele teoretice de analiz i concepie dirijoral-interpretativ, n baza fondului muzicalitii comune existente n omenire.

Vom expune n continuare, sumar, cteva metode (metodologii) de abordare a partiturii dirijorale, n vederea reproducerii practice ulterioare, cu ansamblul coral. De remarcat c aceti dirijori sunt totodat mari pedagogi, creatori de coal dirijoral, care au tiut

18

s extrag esena inteniilor interpretative din datele partiturii, au generalizat elemente teoretice, fcnd posibil transferul practic de cunotine, perpetuat prin discipolii lor n orchestrele din toat lumea. Aceste elemente de sintez se apropie pn la identitate, sistemele lor fiind doar aspecte ale aceleiai realiti analitice, vzut din unghiuri diferite.

Totui, se pot remarca cteva sisteme cardinale ale metodelor de abordare a partiturii dirijorale, care au marcat lumea muzical de-a lungul timpului:

ca algoritm tradiional de nvare la Nicolai Malko (1883 1961) exponent al colii dirijorale din Sankt-Petersburg (a studiat compoziia cu Alexandr Glazunov i dirijatul cu Nicolai Cerepnin (1873 1945);

ca propunere a unei imaginare cltorii iniiatice primatul unei psihologii a muzicii i a relaiei dintre dirijor i orchestr, bazat pe principii psihologice (la care subscrie i Herbert von Karajan (1908 1989), dar care nu a publicat conceptele sale) la Kiril Kondrashin (1914 1981) coala dirijoral din Moscova;

ca sistem de analiz care determin interpretarea, dedus dup metode de analiz tip Hugo Riemann, Arnold Schnberg i Alfred Lorenz, la dirijorul Hans Swarowski (1899 1975) coala dirijoral austriac;

ca sistem conceptual al unei fenomenologii muzicale aplicat creaiei interpretative, dedus prin analogie cu fenomenologia lui Husserl la Ernest Ansermet (1883 1969) coala dirijoral elveian;

ca sistem aplicativ de concepere a creaiei interpretative fenomenologice, la Wilhelm Furtwngler (1886 1954) coala dirijoral german.

Printre dirijorii reprezentativi ai secolului XX se numr foarte muli dirijori romni de nivel mondial, formai la coala dirijoral francez i german, care impun cu distincie talentul muzical i dirijoral autohton: George Enescu, Ionel Perlea, Constantin Silvestri, Antonin Ciolan, George Georgescu, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski, Erich Bergel, Sergiu Celibidache, Constantin Bugeanu creator de coal romneasc dirijoral.

19

Iat i alte nume din galeria marilor dirijori romni care reprezint coala dirijoral romneasc: Ion Baciu, Emanoil Elenescu, Sergiu Comissiona, Iosif Conta, Ludovic Bacs, Emil Simon, Petre Sbrcea, Ilarion Ionescu-Galai, Ovidiu Blan, Cristian Mandeal, Horia Andreescu, Gheorghe Costin, Cristian Brncui, Ion Marin, Camil Marinescu i alii.

n galeria personalitilor dirijorale de renume mondial ale secolului XX pot fi amintii: Gustav Mahler, Hans von Blow, Felix Mottl, Arthur Nikish, Bruno Walter, Arturo Toscanini, Leopold Stokovski, Herbert von Karajan, Carlo Maria Giulini, Karl Bhm, George Solti, George Szel, Roberto Benzi, Sergiu Celibidache, Leonard Bernstein, Ghenadi Rojdestvenski, Isaac Karabtchevski, James Levine, Zubin Mehta, Ricardo Muti, Claudio Abado, Seiji Osawa, Sir Colin Davis, Lorin Maazel etc.

n galeria dirijorilor de cor care au activat i s-au distins prin activitatea coral la nceput de secol XX, enumerm: Augustin Bena (1880 1962), Mihail Brc (1889 1973), Ioan Cartu (1820 1875), Ioan D. Chirescu (1889 1980), Antonin Ciolan (1887 1970), Gheorghe Cucu (1882 1932), Gheorghe Danga (1905 1959), Ioan Cristu Danielescu (1884 1966), Gheorghe Dima (1847 1925), Sabin Drgoi (1894 1968), Gavriil Galinescu (1883 1960), Dimitrie Georgescu Kiriac (1866 1928), Francisc Hubic (1883 1947), Enrico Mezzetti (1870 1930:), Juarez Movil (1870 1943), Iacob Mureianu (1857 1917), Iuliu Mureianu (1900 1956), Gavriil Musicescu (1847 1903), Simeon Nicolescu (1888 1941), Nicolae Oancea (1893 1974), Ion t. Paulian (1864 1936), tefan Popescu (1884 1956), Timotei Popovici (1870 1950), Ciprian Porumbescu (1853 1883), Teodor Teodorescu (1876 1920), Iosif Velceanu (1874 1937), Ion Vidu (1863 1931).

Tradiia coral a dirijorilor de renume naional i interna-ional continu pn n contemporaneitate: Nicolae Bica, Jozsef Birtalan, Judith Birtalan, Toma Carp, Petre Crciun, Mihail Diaconescu, Valeriu Dumitrescu, Voicu Enchescu, Gheorghe Fluiera, Avram Geolde, Ioan Golcea, Dan Mihai Goia, Mihai Groza, Nicolae Gsc, Aurel Grigora, Valentin Gruescu, Nelu Ionescu, Dumitru Jompan, Nicolae Lungu, Constantin Marin, Iovan Miclea, Florentin Mihescu, tefan Mureeanu, Eugenia Necula-Vcrescu,

20

Valeria Nica, Diodor Nicoar, Gheorghe Oancea, Stelian Olariu, Gheorghe Popescu, Gabriel Popescu, Dorin Pop, Alfons Popescu, Emanoil Popescu, Alexandru Racu, Ion Romnu, Constantin Rp, Ion Scleanu, Petre Severin, Silvia Secrieriu, Dimitrie Stan, Zsolt Szilgyi, Doru erban, Mihai tefnescu, Remus Tacu, Nicolae urcanu, Ioan Timus, Ion Vanica, Gheorghe Velea, Elena Vicic, Ion Vicol, Damian Vulpe.

21

II. SPECIFICUL ARTEI DIRIJORALE

Cursul de Dirijat coral, corelat cu cel de Ansamblu coral, este o

component esenial n formarea profesorilor de muzic, implicit a viitorilor dirijori de cor, prin organizarea, nvarea i conducerea clasei de elevi n procesul interpretrii artistice a unui cntec la o voce sau mai multe voci.

Dirijatul de cor este o disciplin care mbin pregtirea teoretic muzical i de cultur general a studenilor cu practica lor artistic, pregtindu-i att pentru prezena n faa unui colectiv ca exponent al aspectelor teoretice ale culturii muzicale (etapa educativ a prezentrii biografiilor i creaiei compozitorilor, mprtirea cunotinelor despre genurile i stilurile muzicale ale diferitelor epoci i culturi, reflectate n creaia muzicii culte i cunoaterea vocilor, a instrumentelor i diferitelor tipuri de ansambluri i de muzic), ct i ca exponent al aspectelor practice (solfegiu) i artistice ale conducerii unui spectacol, ale unei serbri, ale unei producii artistice vocal-instrumentale, instrumentale sau corale, realizate cu clasa n spaiul sacru al scenei.

Cursurile studiului muzical urmresc nu numai (1) pregtirea viitorului profesor de muzic prin acumularea de noi cunotine, ci i (2) rafinarea, aprofundarea gusturilor muzicale i extragerea sintetic a unor principii aflate n uzul practicii muzicale actuale i, mai ales, (3) deprinderea de a nva cum s nvee, pentru a putea ulterior s transfere din ce n ce mai eficient (odat cu experiena), cunotine, modaliti de cnt i, nu n ultimul rnd, bucuria de a cnta urmtoarelor generaii de tineri.

1. Specificul artei dirijorale (personalitatea dirijorului) Dirijorul prezint o personalitate complex (interpret,

pedagog, organizator). El are aptitudini muzicale generale (auz muzi-cal, sim ritmic, memorie muzical, for de sugestie, expresivitate, sim psihologic, temperament), dar trebuie s acumuleze i noiuni

22

indispensabile de cultur general (limbi strine, literatur beletris-tic i cunotine din alte domenii artistice) i de specialitate (cunotine, deprinderi specifice) dobndite, prin practica muzical (solfegiu, dicteu, citire de partituri, armonie, contrapunct, forme, stilistic), coral (canto coral) i dirijoral.

2. Profilul psihologic al studentului-dirijor de cor Susinem c bucuria de a cnta8 nu este un clieu, ci este un

sentiment, o stare interioar, o trire care poate fi mprtit nu numai individului (coristului) de orice vrst, dar mai ales colectivului muzical (ansamblului coral), desfiinnd barierele de vrst, pregtire, cultur, sex, religie, druind experiena unic unificrii contiinelor ntr-o imagine poetic i a multiplicrii propriei forei artistice prin augmentarea tririlor la scara colectivului artistic, prin cultivarea cntului la unison.

Toate aceste frumoase exteriorizri de emoii sunt posibile prin participarea activ la cntul coral, manifestare artistic colectiv, menit n contextul nostru academic s formeze personalitatea artistic a studenilor. Dezvoltarea capacitilor proprii de cunoatere, nele-gere i interpretare a muzicii contribuie astfel la punerea bazelor experienei complexe pe care o reclam activitatea dirijoral coral, cu tripla ei ipostaz: organizatoric (de cunoatere a structurilor unui cor), pedagogic (de acumulare repertorial i progres tehnic, muzical) i artistic (de trire sincer, efectiv, a fiorului de emoie comunicat de ctre compozitor prin intermediul notelor ncifrate n partitur i emanat de interpretul dirijor prin transformarea notelor scrise n sonoriti cu sens artistic).

A dirija un cor nu nseamn numai (1) apropierea, n virtutea unui anumit protocol, a unui individ (dirijorul) de un colectiv (corul), fapt ce reclam un anumit gen de diplomaie, psihologie, personalitate9 sau (2) dibcia meteugului gestual al tactrii dirijorale (aa cum reiese din majoritatea tratatelor noastre de dirijat coral), ci realizarea unui echilibru permanent ntre (1) cunoaterea raional a partiturii i (2) disponibilitatea interioar de a exterioriza (gestual, mimic, pantomimic) emoii artistice prin imaginile sonore. Aceast disponibilitate d valoare dirijorului.

23

Muzical vorbind, trebuie s se realizeze contient triada aciunilor:

a anticipa (a auzi nainte de a se cnta, n auzul interior); a orienta (a ndrepta cntul ctre culminaiile motivelor,

frazelor, seciunilor muzicale pe structura anacruz cruz metacruz); a conduce (a determina ansamblul s urmeze inteniile

dirijorului pe cale empatic, prin degajare de fluid energetic, i nu prin convingeri individuale, explicative, verbale, contiente care vor rmne astfel n plan secund).

Altfel spus, a dirija nseamn a capacita un ansamblu10, para-doxal, el nu cnt, ci i face pe ceilali s cnte, un dirijor nu dirijeaz pentru amuzamentul su, ci pentru a face deliciul audienei,11 astfel spus, bagheta nu sun n sensul c gestul poate fi incorect din punctul de vedere al principiilor tehnicii dirijorale, fr ca sonoritatea construit de instrumentist sau corist s aib de suferit.

Dirijorul trebuie s fie administratorul energiei colective a corului12, necheltuind energia nervoas a concentrrii colective ci investind-o n crearea unei imagini artistice, a unor edificii de emoii cldite cu ajutorul sunetelor.

Este evident umorul i tonul spiritual pe care le adopt Richard Strauss n Zece reguli de aur pentru albumul tnrului dirijor, ce reies fie i numai din adresarea aparent plin de condescenden, parodiind nelepciunea unui mare maestru, dar n realitate supralici-tnd permanent paradoxul n exprimare, prin sfaturi aproape contradictorii. Acesta este ns tonusul dirijorului, acel personaj pitoresc, ce denot siguran acolo unde membrii ansamblului, fie ei instrumentiti, coriti sau soliti ezit, acel personaj ce ia decizii rapide acolo unde acetia au dubii, acel personaj care face s par totul simplu, tocmai acolo unde sunt pasajele cele mai complicate ntr-o lucrare muzical.

Dirijorul aaz cap la cap inteniile muzicale ale tuturor colaboratorilor si i recreeaz lucrarea, care se aaz parc singur la locul ei, aa cum trebuie s sune, fr efort. n aceast atmosfer deschis, creativ, plin de verv, veselie, culoare, transpare bucuria de a cnta a ntregului ansamblu, iar mina dirijorului este permanent ncurajatoare.

24

Cursul de dirijat coral vizeaz o disciplin de sintez, cu o tematic specific i o metodic proprie, prin care se transmit studenilor cunotine i se formeaz deprinderi n legtur cu problematica specific a relaiei DIRIJOR COR:

1) DIRIJOR: a) (ochiul13 i urechea) tehnica de citire-studiere i nvare

(mintea)14 a partiturii corale din punct de vedere dirijoral, cu ajutorul auzului interior i al sonorizrii vocale sau la pian (orice alt instrument, de preferat cu claviatur, pentru a sonoriza mai multe voci deodat);

b) (mna) tehnica mijloacelor de exprimare dirijoral; 2) RELAIONAREA DIRIJORULUI CU CORUL: a) principiile de organizare i educare a formaiei corale

(dirijorul organizator i pedagog); b) tehnica de conducere i de lucru a dirijorului cu ansamblu

coral, pentru realizarea artistic i tehnic a lucrrilor muzicale, n concerte i repetiii (dirijorul artist i interpret).

Fa de tratatele anterioare viznd problematica complex a abordrii dirijorale, atragem atenia asupra introducerii permanentei conlucrri, a unei stri de echilibru ntre urmtoarele perechi de elemente: partiturdirijor, minte mn, dirijorcor, asemenea violonistului preocupat de sincronizarea ntre mna dreapt (trstura de arcu) mna stng (conceperea intonaiei).

Materialul de studiu i aplicaiile practice ale problemelor abordate la curs se constituie ntr-un repertoriu de studiu, alctuit din lucrri reprezentative ale creaiei corale, repartizate pe ani de studii (respectiv, pe grade de complexitate ale discursului sonor pe mai multe voci) astfel ca, pn la terminarea facultii, studenii s parcurg toate etapele, genurile i formele importante ale literaturii corale i s stpneasc cunotinele teoretice i practice suficiente pentru a corespunde nvmntului actual i de perspectiv.

Cursul de dirijat coral are n vedere toi studenii facultii, conform planului de nvmnt, pe ani de studii.

Desfurarea cursului cuprinde urmtoarele elemente: predarea problemelor de tehnic a ansamblului coral i prac-

ticarea cntului coral n formaia coral a anului; predarea problemelor de tehnic dirijoral i practica

dirijoral a studenilor pe corul anului.

25

n general, putem spune c orice muzician poate fi dirijor. Putem afirma ns c nu orice dirijor conduce discursul muzical

ctre o finalitate cu adevrat artistic. Simpla tactare i urmrire a vocilor, chiar cu o gestic frumoas, nu ndeplinete ntotdeauna acea dificil condiie de echilibru ntre aprofundarea partiturii i eficiena exteriorizrii celor mai intime intenii muzicale ale partiturii cu ansamblul.

Se poate distinge dirijorul cu competen, care i dezvolt de-a lungul studiilor abilitatea de a se exprima dirijoral i dirijorul de performan, care ajunge s se exteriorizeze muzical i dirijoral fornd limitele capacitilor sale artistice. Acesta din urm va trebui s cultive pe lng aptitudinile muzicale i dirijorale i alte cteva nsuiri care i asigur un contact excelent cu corul, respectul, admiraia i ncrederea colectivului cu care colaboreaz.

El trebuie s-i dezvolte fr ncetare imaginaia, sensibilitatea, simul umorului, diplomaia, gustul muzical, pasiunea pentru meserie, nelegerea tot mai profund a coninutului lucrrilor, conjugat cu profunzimea experienei personale umane, inventivitate, rbdare, stpnire de sine, politee, spiritualitate, hotrre15, bunvoin, dar i severitate (fr de care disciplina de ansamblu ar avea de suferit).

Dirijorul este un muzician cu personalitate complex (inter-pret, pedagog, organizator).

El prezint o serie de aptitudini muzicale generale (naturale auz muzical, sim ritmic, memorie muzical, for de sugestie, expresi-vitate, sim psihologic, temperament), cultur general i aptitudini de specialitate (dobndite sau nsuite cunotine, deprinderi ale practicii muzicale corale i dirijorale).

Dirijorul trebuie s fie un artist de formaie multilateral: 1. Interpret interpreteaz repertoriul coral prin intermediul

instrumentului su, care este corul. 2. Pedagog conductor i educator al ansamblului su i al

publicului prin cultura muzical pe care o transmite prin repertoriul abordat n concerte.

3. Organizator organizarea repetiiei, alegerea repertoriului, selecionarea vocilor, multiplicarea materialelor, impresarierea concer-telor, filmrilor, nregistrrilor.

Dirijorul prezint aptitudini naturale: 1. auz muzical just (absolut sau relativ) auz melodic relativ

(recunoate intervalele la care se relaioneaz sunetele, dar nu neaprat

26

la nlimea etalon) sau absolut (recunoate sunetele exact la nlimea etalon, dar acest lucru nu influeneaz n mod special calitile de proiecie i conducere muzical), auz armonic funcional (simte tensiunea dat de funciile treptelor n tonalitate), auz interior (atunci cnd citete o partitur trebuie s o i aud intonat ntr-o complet imagine sonor interioar);

2. sim ritmic s simt pulsaia (vezi note i referine bibliografice XV) unui flux sonor i s intuiasc fizionomia diverselor configuraii ritmice, n mod personal, expresiv, cu deosebit plasticitate, atunci cnd acestea sunt desfurate succesiv sau simultan prin raportarea logic la cea mai important dintre ele; acest lucru se evideniaz prin proporionalitatea divers a gestului dirijoral (raportul dintre impuls i ridicare);

3. memorie muzical dirijorul Hans von Bllow (1830 1894) afirm: Dirijorul trebuie s aib partitura n cap, i nu capul n partitur. Chiar n cazul cnd dirijeaz pe dinafar, dirijorii pot avea pe pupitru partitura deschis, dar vor avea astfel privirea liber pentru contactul permanent cu membrii ansamblului.

4. for de sugestie capacitatea de a sugera prin tactare, mimic, pantomimic, intenii muzicale, interpretative;

5. expresivitate gestica braelor, mimica (gesturi asociate ochii, sprncenele, faa), pantomimica (ntreaga nfiare) sunt n consens cu frazarea, cu accentele, cu implicarea n inteniile piesei;

6. sim psihologic n abordarea colectivului, prin respectarea unui anumit protocol, dar i a spontaneitii;

7. temperament exteriorizare cu elan, ndrzneal, cu via a inteniilor sale, care i fac prezena personal i atractiv, dar i calm, echilibru i stpnire de sine n luarea deciziilor. Dintre cele patru tipuri de temperamente (coleric, sangvinic, melancolic i flegmatic) dirijorul este bine s se ncadreze n combinaii care cuprind primele dou tipuri temperamentale;

8. talent retoric, de persuasiune un dirijor trebuie s fie con-vingtor, att gestic ct i verbal, fiind convins de ceea ce solicit ansamblului.

Dirijorul trebuie s i nsueasc o serie de cunotine: 1. bun muzician bun cunosctor al teoriei i solfegiului, al

formelor muzicale, armoniei, contrapunctului, istoriei muzicii, stilisticii. Cunoate cel puin un instrument, bun cititor de partituri;

27

2. bun cntre nsuirea unei tehnici vocale minimale, pentru a putea cnta expresiv, astfel nct s poat pretinde corului s cnte cu o emisie i o dicie cultivate;

3. bun orator este bine s se exprime literar, elocvent, sugestiv, s se fac neles, fr exprimri ambigue, s conving i s trezeasc prin scurtele sale discursuri pasiunea cntului, s motiveze coritii i s i susin psihologic prin ncurajri i ntreinerea tonusului psihologic. De asemenea, este bine s cnte periodic n cor i s revad din punct de vedere al psihologiei colectivului ce influen are un gest de autoritate asupra perspectivei din care el nsui este privit de coriti.

Pentru dirijor ns cea mai mare importan o prezint nsuirile sale luntrice. n aceast privin, chestiunea prezint dou aspecte, i anume: nsuirile strict muzicale ale dirijorului i, n al doilea rnd, trsturile de caracter i de temperament ale acestuia.16

Unul dintre cele mai importante principii ale abordrii specific dirijorale l constituie conducerea discursului muzical. De aceea, considerm c nu se poate trece la etapa gestual dect dup un contact vizual i auditiv (chiar dac numai prin auz interior) cu partitura. De altfel, nu se poate vorbi de conducerea unui discurs muzical asupra cruia nu exist nicio concepie interpretativ.

Tehnica conducerii dirijorale presupune un dublu demers: 1. nsuirea partiturii; 2. nsuirea gesticii prin care se exteriorizeaz gndul muzical. Aceast permanent dualitate ntre analitic (analiza partiturii) i

exprimare gestual (intenionalitate), ntre noiuni dobndite i aptitudini naturale, ntre contient i subcontient,17 se remarc n actul dirijoral ca o stare de echilibru ntre spirit i materie, ntre gnd i materialitatea sonoritii. 18

De aceea, tehnica conducerii presupune studiul gestului dirijo-ral (aa cum instrumentistul studiaz la instrumentul su) pentru a-i putea exprima gndul muzical (inteniile, concepia interpretativ) prin intermediul gestualitii. Dar a ajunge n faza n care gestul s ntrupeze nsi esena micrii expresive a lucrrii este nevoie s se realizeze o subtil sintez n auzul intern al dirijorului, ntre sonoritatea lucrrii (imaginat sau memorat n cadrul cursurilor) i inteniile muzicale personale (sonoritatea aa cum o aude respectivul dirijor). Acest proces este numit formarea modelului sonor mental al lucrrii.

28

III. ETAPA DE INIIERE

1. Procesul iniierii Primul contact cu sonoritatea coral se face, cu necesitate, din

interiorul ansamblului, n calitate de corist. Dup ce a participat din interiorul fenomenului coral, n calitate

de corist, cunoscnd ce aciune exercit dirijorul asupra corului ca instrument colectiv, studentul dirijor poate primi alturi de explicaiile de rigoare, acea iniiere mputernicire spiritual pe care o desprinde din procesul propriu-zis al conducerii dirijorale asistate de profesorul dirijor.

Nu se poate vorbi de conducere dirijoral pn nu cunoatem cali-tile sursei sonore, n cazul nostru, ale vocii n cadrul ansamblului coral.

Prin aceast experien coral se ctig: 1. deprinderea controlului vocal al nlimii muzicale; unii

instrumentiti au reale dificulti n controlul reproducerii vocale a nlimii nu vorbim numai de absolveni de licee de muzic;

2. deprinderea reproducerii ritmului a) simultan cu partida; are loc percepia executrii unui ritm

numai ntr-un anumit fel, aa i numai aa; o formul ritmic se poate interpreta n n modaliti, dup accentuare, dup articulare etc., iar n cor are loc unificarea acestei modaliti ntr-un model sonor mental spre care toi coritii tind n cntul lor i care este sugerat de intenia dirijoral;

b) dar integrndu-se i n sonoritatea de ansamblu; se dezvolt i simul coeziunii ritmice pe vertical, a diferitelor planuri melodico-ritmice, cu alte cuvinte coristul nva s asculte sonoritatea de ansamblu n timp ce cnt;

29

3. are loc cultivarea muzicalitii; coristul percepe un limbaj comun cu ceilali colegi din cor, referitor la clasa de posibiliti interpretative ale unui model sonor mental, respectiv la variantele lui, mprumutnd din sugestiile profesorului, dar i ale colegilor care tind spre varianta profesorului. La un moment dat se vor fixa 2, 3 variante valabile ale interpretrii unei lucrri corale, care vor constitui un limbaj interpretativ al respectivei clase de dirijat;

4. are loc contientizarea elementelor de baz ale analizei dirijorale: a) pentru cte voci este scris corul i care sunt ele; b) n ce msur este notat lucrarea; c) care este tempoul i caracterul artistic (elemente eseniale

pentru dirijor) tonalitatea, nuana, maniera de cnt sau articulaia; d) realizarea gestic a acestor elemente (cum se pornete corul

auftactul, avertizarea respiraiilor, cezurilor nchideri), a planurilor dinamice amplitudinea btilor dirijorale i folosirea adecvat a celor 3 poziii (planuri) de tactare. Toate acestea n funcie de nevoia corului de a fi determinat s realizeze, ntr-o intenie comun, centralizat de dirijor, toate indicaiile partiturii, care contureaz o imagine sonor ce trebuie neleas specific muzical.19

2. Vocea uman; ambitus, ntindere, registre vocale Materialul cu care operm n sonoritatea coral este vocea.

Utilizarea ei n cntul vocal poate fi: voce cntat, voce vorbit, voce optit, strigtur, onomatopee i alte efecte vocale (folosite mai ales n muzica contemporan).

Pentru nceput, coristul (i dirijorul la nceput, pn la formarea i rafinarea auzului interior) trebuie s solfegieze o lucrare cu un ambitus comod, apoi din ce n ce mai extins.

Ambitus definiie: ntinderea unei linii melodice (dintr-o lucrare muzical) de la cel mai grav la cel mai nalt sunet.

n unele partituri ambitusul vocilor este indicat de la nceput. Dirijorul i poate alege astfel repertoriul, innd cont de ntinderile vocale ale coritilor si.

30

ntindere vocal definiie: disponibilitate vocal nativ i

cultivat, exprimat ca spaiu sonor ce poate fi cuprins ntre cel mai grav i cel mai nalt sunet pe care l poate emite o voce.

NTINDEREA VOCILOR

31

Registrele vocilor definiie: registru desemneaz o parte din ntinderea vocii, cu aceleai caracteristici ale sonoritii i cernd aceeai tehnic vocal (se realizeaz prin procesul egalizrii sau uniformizrii registrelor).

Se disting, n principal, trei registre ale vocii: - grav produs prin contracia normal a corzilor vocale (voce

de piept), folosit n mod curent de vocile brbteti (tenor, bariton, bas), dar i de vocile feminine, prin sunetele lor grave, ca n procesul vorbirii curente; sunetul rezoneaz n partea de sus a cavitii toracice (a pieptului), cea mai mare parte a acestei caviti, sunetul emis n registrul vocii de piept fiind descris ca bogat, plin, adnc i puternic.

- mediu produs prin contracia normal a corzilor vocale, registrul n care sunetele pot fi cntate att n vocea de piept ct i n vocea de cap; cultivnd vocea, se poate realiza trecerea gradat (prin pasaj) ctre registrul acut, n sonoritatea vocii de piept, sau se poate trece brusc din registrul mediu n registrul vocii de cap (falset);

32

- acut desemneaz sunetele nalte ale vocii; acestea pot fi produse ca sunete ale vocii de piept (pasaj) sau ale vocii de cap, cu o sonoritate strident, puternic, apropiat de ipt;

n cadrul registrului acut, vocea de cap (termen folosit pentru voci de femei) sau vocea de falset (termen folosit pentru voci brb-teti) este produsul relaxrii totale a corzilor vocale, dnd natere acelor sunete specifice situaiilor cnd exclamm, total surprini de un eveniment; exist senzaia de rezonan a prii de sus a calotei craniene la vocea feminin (de unde expresia voce de cap), iar la vocile brbteti se percepe o oarecare artificialitate (de unde expresia voce de falset), a sonoritii dat de un uierat pe emisia sunetului cu pierdere de aer. Sunetul vocii n acest registru este caracterizat n cazul vocii feminine ca dulce, baladesc, pur, alb, iar n cazul vocii brbteti distinct, moale, mai puin sonor dect acelai sunet emis n voce de piept.

NTINDEREA VOCILOR N CORUL PROFESIONIST

33

NTINDEREA VOCILOR DE COPII

3. Citirea partiturii; citirea pe partide, citirea n ansamblu Sonoritatea coral este o consecin a citirii partiturii. n etapa de iniiere, studentul dirijor este mai nti corist. n

momentul primirii unei noi partituri, el trebuie s urmreasc urmtoarele aspecte:

1. sistemul de portative (portativul complex) reunite printr-o bar iniial (aceasta arat c ele se vor cnta simultan) i acolada

34

care separ familii de instrumente i categorii de voci pentru diferite tipuri de ansambluri (partitur pentru cor, pentru cor i pian, cor i solist vocal, cor i orchestr);

2. notarea vocilor n sistem (voci feminine sopran, abreviat S,

alto, abreviat A, eventual cu divizii S I, S II, A I, A II; voci masculine tenor, abreviat T, bas, abreviat B, eventual cu divizii T I, T II, B I bariton, B II bas) i cheia utilizat n etapa de solfegiere: S i A utilizeaz cheia sol, T utilizeaz cheia SOL cu semitranspoziie (tenorul se aude cu o octav mai jos dect este scris) sau cheia de bas cheia FA, iar B n cheia FA;

Petru Stoianov Suita Cuvinte i Strigturi, pentru cor mixt a

cappella i soliti, pe versuri de Nichita Stnescu; nr. 3, N-ai s vii.

35

3. ncadrarea metric a lucrrii (msura); 4. textul literar. Etapa de iniiere se refer la asimilarea produsului sonor al

suprapunerii tuturor vocilor (partidelor corale) aa cum sunt ele notate n partitur. Astfel, primul contact al coristului, fie el student, corist amator sau un simplu doritor de a nva muzic, se face vizual (ochiul), prin citirea partiturii. Cei care cunosc notele i ritmul vor solfegia cu uurin.

Cei mai puin cunosctori, vor avea tendina s reproduc mai exact nlimile dect ritmul. n acest caz se apeleaz la solfegierea mai nti pe partide corale, apoi n ansamblu.

Avantajul acestei proceduri (mai nti sopranul, apoi alto, tenorul i basul, separat, fiecare pe rnd sau pe combinaii de voci nalte S, T i voci grave A, B sau voci feminine S, A i voci brb-teti T, B) const n transferarea ctre student a obinuinei de a se clarifica asupra urmtoarelor elemente de baz, premergtoare analizei muzicale:

a. sistemul de portative (la cte voci este notat lucrarea coral respectiv) i a vocii pe care o va urmri de la sistem la sistem (de exemplu, dac exist divizii sopran I sopran II, trebuie clarificat crei divizii aparine fiecare), cheii cu care va citi, armurii (alteraiilor de la cheie);

b. sonoritatea vocii respective, formndu-se identitatea de partid. n cor se utilizeaz dou variante de redactare a lucrrilor corale: - partitur general20 n care apar sisteme de portative, cu

avantajul urmririi nu numai a vocii pe care o cnt respectivul corist, ci i a liniei melodice a celorlalte partide, pentru formarea n auzul interior a sonoritii de ansamblu. Pentru studentul-dirijor acest aspect este obligatoriu.

Mihail Brc Noi umblm i colindm

36

- tim (termenul provine din germ. Stimmen, voce) n care apare numai vocea de sopran, de alto sau alt voce (tenor, bariton, bas), extras din partitur pe un singur portativ sau uneori n perechi de voci (vocile feminine sau vocile masculine). Uneori acestea apar n perechi de voci (S, A, i T, B). Acest lucru mprumut tipul redactrii instrumentale (partidele orchestrei citesc de pe time) i are avantajul de a putea cuprinde lucrri foarte lungi, ntr-un numr restrns de pagini. De asemenea, se reduce numrul ntoarcerilor paginii, care ar impieta asupra actului artistic, deranjnd continuitatea citirii, simplificnd n acelai timp urmrirea vocii pe parcursul acesteia.

De asemenea, la citirea pe partide exist i avantajul

complementaritii nivelelor de solfegiere. Aceasta presupune c valoarea tehnic a procesului citirii notelor a unei partide corale este ntotdeauna mai ridicat dect citirea pe solfegiu a fiecrui corist luat individual sau dect a mediei calitii citirii fiecrui corist n parte. Acest lucru se ntmpl i n corurile de amatori, n corurile de copii, dar i n corurile de profesioniti n care se citesc lucrri foarte dificile. Cu alte cuvinte, unele nlimi i ritmuri vor fi cntate de anumii coriti, altele vor fi intonate de alii, unii solfegiaz mai bine, dar alii au voci mai sonore, unii sunt mai ritmici, iar alii mai muzicali, dar sonoritatea general a partidei este, de cele mai multe ori, n mod surprinztor, cea corect 21.

Reluarea liniei melodice a unei partide vizeaz neaprat un obiectiv: fie corectarea intonaiei, a ritmului, a emisiei sau puterii

37

cuvintelor. Dirijorul corecteaz imediat o greeal, reacionnd prompt, dar colegial, cu indicaii tehnice oferite pertinent i succint.

La primul contact al corului cu partitura, dirijorul vizeaz o solfegiere corect i claritatea reproducerii metroritmice a fiecrei partide (n primul moment mai puin a fiecrui corist n partida sa). Unii dirijori apeleaz la anticiparea liniei melodice a fiecrei partide prin intonarea la pian (avantajul solicitrii partidei prin citirea numelui notelor n solfegierea lor ulterioar), pe solfegiu sau direct pe cuvinte (n special la cor de copii i amatori).

Dup citirea pe solfegiu se pot aduga imediat cuvintele, obinndu-se o cunoatere a lucrrii i din punct de vedere al imaginii poetice. Fiecare corist va prelua linia melodic a partidei sale dup acest moment de citire, nu numai vizual, ci i auditiv (urechea). Linia melodic este reinut printr-un anumit tip de memorie colec-tiv. Aceasta abiliteaz pe fiecare corist s poat reproduce mai uor linia sa melodic n partid sau n cor (chiar n sonoritatea de ansamblu), dect singur, fr ca acest lucru s nsemne, cntat dup ureche. Randamentul nvrii unei partituri de ctre un corist cntnd n cor este net superior celui al unui corist descifrnd singur o partitur nou.

Trecerea la sonoritatea de ansamblu a lucrrii va revela senzaia mplinirii sonoritii prin (1) coeziunea planurilor melodico-ritmice ale partiturii (deja citit pe partide), prin (2) precizarea ambientului funcional-armonic (acompaniamentul) i prin (3) ierarhizarea mai ampl a funciilor sonoritii n: melodie, ritmic, armonie. Totul este proiectat i condus de ctre dirijor, elementul comun ntre citirea pe partide i cea de ansamblu fiind tactarea.

Este ea identic atunci cnd s-a condus partida i cnd s-a condus ntregul ansamblu?

Dac nu, atunci prin ce s-a deosebit? n momentul conducerii unei singure partide, dirijorul coordo-

neaz o singur voce, linia dirijoral adic acea melodie important tematic, ce reiese dintr-o simultaneitate de linii melodice cores-punznd cu linia melodic a partidei respective.

Cnd dirijorul conduce ntregul ansamblu, linia dirijoral cuprinde momentele importante ale vocilor cu rol important melodico-ritmic n cadrul sonoritii de ansamblu.

38

Dac dirijorul nu conduce un anumit moment, atunci apar mici decalaje ntre voci, inexactiti ritmice care destabilizeaz sonoritatea de ansamblu, artnd un dirijor melodist (care nu percepe dect propria voce, pe care o urmrete cnd dirijeaz total greit!, pentru c se dirijeaz pe sine i nu formaia).

Este de preferat ca aceast prim etap s se fac pe o lucrare de factur armonic (izoritmic toate vocile au acelai ritm) pentru ca dirijorul s se iniieze n urmrirea ntregului discurs muzical, fr prea multe salturi ntre planuri melodico-ritmice distincte (aflate la partide diferite). Folosind constructiv memoria de scurt durat, faza imediat urmtoare citirii lucrrii de ctre dirijor (profesorul conductor de curs) este invitarea studenilor-dirijori s realizeze acest lucru. Acum, fiecare corist a preluat deja, prin acel tip de memorie colectiv, (mintea, gndirea specific muzical) ceea ce numim sonoritatea de ansamblu 22 (imaginea sonor).

Trebuie tiut c, odat ce o lucrare este simit i auzit de dirijor n profunzimea ei, depite fiind problemele de form, de gestic, expresie, intonaie n acea senzaie de detaare de aceste probleme n redarea lucrrii, modelul sonoritii de ansamblu (al sonoritii globale23) se impune de la sine ca o curgere, micare muzical24 (nurul final realizat ntr-o anumit etap) dincolo de eventuale desincronizri, emisie defectuoas, lips de omogenizare, mici falsuri, iar ansamblul va percepe finalitatea inteniilor artistice dirijorale asemenea unei schie a unui viitor tablou, dincolo de imperfeciunile fireti ale unei citiri (solfegiu). Acel presupus peisaj din tablou trebuie s fie comunicat, transferat prin intermediul profesorului-dirijor, care impune modelul su sonor interpretativ spre care vor tinde ca spre un model de iniiere toi ceilali studeni-dirijori.

Studenii vor cuta acea senzaie de a merge nainte, cu fluen i continuitate ctre finalul piesei corale, negndindu-se nicio clip la eventuale ntreruperi ale discursului. Ansamblul (ca un instrument viu, cu psihologie de grup special) este foarte sensibil la stimuli psihici, cum sunt teama, nencrederea, nervozitatea, nemulumirea, i rspunde favorabil tuturor celor care triesc sincer bucuria de a cnta, respectiv plcerea infinit mai mare de a i face pe alii s cnte aa cum aud ei interior. Esenial este ncrederea n rspunsul ansamblului i asigurarea continuitii curgerii muzicale.

39

4. Elemente de baz ale analizei muzicale nainte ca fiecare dirijor s procedeze la o citire cu corul se cer

precizate urmtoarele elemente de baz ale analizei muzicale n care exist i unul mai mult administrativ, dar foarte important de organizat pentru sonoritatea de ansamblu (l vom nota ca elementul 0):

0. Componena corului; acest element va fi precizat numai dac corul este scris pentru alt componen dect cea considerat standard S, A, T, B. De pild, dac are divizii, se precizeaz ce coriti vor cnta divizia I, respectiv n divizia a II-a, sau dac se va proceda la o alt structurare a corului mixt, pentru a cnta un cor de voci egale n scop didactic vocea I este cntat de vocile nalte, respectiv S i T, iar vocea a II-a de vocile grave A i B, sau vocea I de vocile feminine, iar vocea a II-a de vocile brbteti;

1. Schema de tactare (schemele de tactare, dac sunt mai multe pe parcursul lucrrii) folosite n funcie de metric, care deschid capitolul Mijloace de exprimare dirijoral;

2. (1) Tempoul i caracterul (tempoul, caracterul, nuana, maniera de cnt ale profesorului au rmas deja n memoria colectiv), (2) tonalitatea (sau scara modal) n care ncepe lucrarea coral, iar n subsidiar (3) nuana (planul dinamic) n care ncepe lucrarea, (4) caracterul articulaiei sau maniera de cnt (staccato, non-legato, legato) i, nu n ultimul rnd, urmrirea liniei melodice principale, care deschid capitolul Elemente de analiz a partiturii;

3. Pornirea corului (auftact, avnt, respiraie sau btaia de pregtire) i oprirea corului (nchideri, respiraii, cezuri) elemente care deschid capitolul Relaionarea cu corul.

40

41

Astfel, de pild, lucrarea coral Anonim Gaudeamus igitur este scris pentru 4 voci mixte (S, A, T, B), cu divizii n ultimele dou msuri la vocea de T.

Se dirijeaz pe scheme de tactare fundamentale de 3 timpi i 2 timpi (n ultimul sistem).

Tempoul nu este indicat; lucrarea va fi interpretat ntr-un tempo moderat, astfel nct s reias caracterul solemn i grandios de imn, aa cum este indicat: Maestoso.

nceputul n tonalitatea Do major cere intonarea acordului Do major sau a intervalului armonic do mi (de ctre dirijor, la pian sau vocal, cu sau fr cvint n textul muzical al corului nu apare cvinta n primul acord).

Planul dinamic nu este indicat, dar se va interpreta ntr-o nuan sonor (f forte, tare) pentru a sublinia caracterul grandios, fiind n consens cu armonizarea de tip omofon, izoritmic. n sistemul II se poate realiza un contrast de nuan, prin propunerea unei nuane mici (p piano, ncet), iar n sistemul III se va reveni la o nuan mare, pentru c vocile cer susinere n finalul piesei att cadenial, ca intenie artistic de final, ct i prin scriitura vocilor n registrul acut, ceea ce denot un efort vocal mai mare pentru realizarea pasajului vocal i, n consecin, o nuan mai mare, att ct este necesar n procesul impostrii vocale. 25

Articulaia va fi n legato. Linia melodic principal se afl n permanen la sopran,

urmrind n ultimele dou msuri micrile melodico-ritmice complementare ale tenorului (T I i T II).

Pornirea corului (auftactul sau respiraia) se realizeaz prin btaia de pregtire pe timpul 3 (anterior nceputului lucrrii).

Se pot indica respiraii la fiecare sfrit de rnd melodic (odat la 4 msuri) ce coincid cu sfritul de vers, prin modificri de contur interioare (gest cu dubl funcie: nchidere i auftact) iar la final de strof printr-o modificare de contur exterioar (necesit un nou auftact pentru reluarea strofelor urmtoare).

Dirijorul va urmri prin tactarea sa realizarea pulsaiei metrice26 cu senzaia de curgere (micarea muzical) a discursului muzical, cu suplee, fluen i continuitate, precum i a senzaiei coeziunii verticale27 a partidelor corului n sonoritatea de ansamblu.

Prin redarea muzical a acestor elemente i corelarea lor cu gestul dirijoral, se dobndete sonoritatea optim a corului, ce determin la rndul ei, satisfacia conducerii dirijorale, fiind transmis att ansamblului, ct i studentului dirijor, nc de la primul contact cu corul.

42

IV. MIJLOACE DE EXPRIMARE DIRIJORAL

1. Tehnica tactrii nainte de primul contact cu corul exist un moment de pregtire

a micrilor dirijorale, micri desprinse din activitatea de zi cu zi. Acestea fac legtura ntre micrile naturale i cele dobndite prin studiul principiilor de tehnic dirijoral, n vederea coordonrii triadei: intenie muzical interioar, gest dirijoral i coordonarea rspun-sului sonor coral. De aceea, aceast suit de micri dirijorale abordate nainte de tactarea pe scheme dirijorale, se numete gimnas-tica pretactal.

Important este ca limbajul dirijoral (alctuit din expresii ale unui limbaj nonverbal) s dobndeasc o ncrctur afectiv, s vehiculeze un mesaj artistic.

Unii consider, pe bun dreptate, c gesturile nonverbale (care pot cpta diverse funcii n conducerea dirijoral a unui ansamblu) sunt gesturi de exteriorizare a preaplinului sufletesc, cu o nuan demonstrativ, de ntrire i de susinere a anumitor afecte. Un solist de oper mbin, n timp ce cnt, gestul teatral static (poza) cu imboldul de a exterioriza imaginea poetic a versului cntat, sau dimpotriv, mimarea unei frmntri interioare n timpul n care solistul nu cnt.

Spre deosebire de dans sau balet, unde gestul completeaz (ilus-treaz) sugestiile muzicii, n arta dirijoral gestul proiecteaz muzica. Are loc tocmai proiectarea n afar, exteriorizarea acelei muzici care se aude n interiorul dirijorului, nainte de a se auzi i pe scen. Poate c este nevoie i de exerciiul ilustrrii muzicii pe alocuri, dar numai a acelei ilustrri care ajut ansamblul s sesizeze anumite intenii specific dirijorale atunci cnd se pregtete s sonorizeze un fragment muzical i, n nici un caz, ca un gest gratuit, atunci cnd muzica deja s-a auzit.

43

Pentru aceasta este nevoie de deprinderea i contientizarea ctorva principii de micare specific dirijoral, care garanteaz ansamblului descifrarea unor intenii muzicale ntr-o manier simpl, fr efort, numai prin gestic.

Iat cteva micri specific dirijorale ce trebuie deprinse de ctre studentul-dirijor:

- micri dirijorale (cdere ridicare, flexie extensie, respin-gere apropiere, aruncare prindere, pronaie supinaie);

- poziii dirijorale (de relaxare, de avertizare), joas, medie, nalt; - gesturi dirijorale (cderi de bra, ridicri, impuls, gesturi

asociate, cum sunt: ridicarea sprncenelor, mimarea sau efectuarea respiraiei odat cu corul, micrile imperceptibile ale capului).

1.1. Gimnastica pretactal

Eliberarea braelor

Eliberarea braelor presupune senzaia de relaxare a acestora i contientizarea greutii lor specifice n relaxare. Pentru aceasta este nevoie de uoara scuturare a braelor, de ridicarea lor, ncet, pn la nivelul sternului i de efectuarea unor micri de cdere n poziia iniial, n total relaxare.

Dup cteva cderi de bra se definete noiunea de impuls, dup care se realizeaz practic.

Impulsul

Impulsul definiie; este o eliberare de energie cinetic, reali-zat printr-o zvcnire a minii, care din energia cinetic acumulat n cdere determin ridicarea braului.

Altfel spus, impulsul dirijoral poate fi descris ca o scuturare a braelor de ap, aruncnd stropi imaginari sau ca o ncordare de o fraciune de secund, ce poate fi asimilat cu simularea gestului de servire a mingii de volei, dar ndreptat spre pmnt, adugnd la fora lovirii unei mingii imaginare i greutatea braului relaxat care, imediat dup ncordare lovire, se relaxeaz din nou.

Unii autori au descris aceast noiune de impuls prin asocierea cu reculul, prin acea detent pe care o are i arma. Asocierea este ns

44

inexact, cu reculul putnd fi asociat n realitate cu ridicarea braului dirijorului.

Btaia dirijoral

Continund studiul teoretico-aplicativ al gimnasticii pretactale, se trece la definirea noiunii de btaie dirijoral i la imediata ei realizare practic.

Btaia definiie: unitatea de baz a gesticii dirijorale repre-zentate printr-un gest complex, format dintr-o micare de cdere i una de ridicare, unite printr-un impuls.

Cderea este supus forei gravitaionale, nefiind o micare

volitiv, ci realizat prin relaxarea muchilor care susin braul sus. Ridicarea poate fi att o consecin a forei de reaciune

determinat de fora impulsului (1. micare de recul) ct i o micare condus (2. asemntoare balansului unui pendul).

1. poziia iniial; 2. poziia de repaus din care mna va cdea; 3. cdere liber, cu mna relaxat, supus

gravitaiei; 4. impulsul, detenta ce va determina

schimbarea de direcie ridicare; 5. a doua poziie de repaus, ncepe timpul 2; 6. impulsul celei de a doua bti (se

elibereaz energia necesar revenirii minii n poziia iniial 2).

45

n primul caz vom avea un contur unghiular al btii dirijorale (unghiul desemnnd detenta, impulsul). Acest contur al btii este folosit n maniera de cnt staccato i non-legato.

Vom exemplifica prin efectul gestului asupra motivului de debut din lucrarea coral Iac-aa! de Simeon Niculescu:

Pentru o btaie dirijoral cu contur unghiular se cnt staccato

(numai timpul 1):

Sun n realitate:

46

n al doilea caz vom avea un contur rotunjit, impulsul fiind redus la eliberarea energiei necesare ntreinerii micrii. Acest contur al btii este folosit n maniera de cnt legato.

Funciile btii dirijorale

- de pregtire sau anticipativ auftact gestual, corespunznd unei bti ce arat precedena unei structuri muzicale principiul arsis;

- de tactare, care poate fi continu, fluent, de orientare a

discursului prin pulsaia metric;

47

- svritoare asigurnd un transfer de informaie prin svrirea volitiv a nsi informaiei, gest de conducere principiul thesis (de pild, realizarea accentului de durat pe re 2, de farmec plini, este subliniat prin btaia cea mai mare, ngroat, din context);

- de ncheiere terminaii de fraze (pe timpul 2, pe cuvntul

plini, apare o modificare de contur nchidere interioar), seciuni, nchideri de cuvinte cu terminaii n consoane, vocale sau semiconsoane, cu respiraii sau fr, pe timpi sau pri de timpi.

Tipuri de bti

Exist mai multe tipuri de bti: - cursiv (curgtoare, este continu, asemntoare clipitului

pleoapei ochiului, fr ntreruperi, ca n cazul unei piese de factura celei de mai sus);

48

- ntrerupt (opusul btii cursive, realiznd o staionare foarte scurt n locul impulsului, care fragmenteaz btaia n cele dou segmente ale ei; cdere ridicare). Se folosete, de regul, n sugerarea cezurii (ntreruperea coloanei sonore fr respiraie).

Nicolae Lungu Cmara Ta Mntuitorul meu

n msura a treia, timpul 4, este notat o respiraie (apostrof), dar

n realitate se realizeaz o cezur (barele verticale) prin btaie ntrerupt. n msura a treia, dup timpul 2 este o respiraie care se va realiza prin modificare de contur.

- divizat; a doua parte a timpului este tactat mai jos dect prima parte a timpului, printr-o mic (aproape imperceptibil) relaxare, rupere a poignet-ului. Se folosete n muzica uoar sau popular, n tempouri rapide.

49

Sabin Drgoi Trandafir de pe rzoare (Joc)

- descompus; se folosete mai ales n rriri (rallentando,

ritenuto), n final de fraze, seciuni sau n tempouri lente. Prima parte a timpului este tactat mai jos dect a doua, fiecare jumtate de timp fiind o btaie n sine.

50

Marian Negrea Foaie verde poplnic

ncepnd cu msura a doua se realizeaz o rrire, prin

descompunerea btii dirijorale. 1.2. Schemele de tactare

Figura de tact definiie: reprezint un lan de bti dirijorale organizate n schem (desen, figur geometric) care desemneaz pulsaia metric a unei lucrri muzicale (dup prof.univ. Petre Crciun).

La nivelul Anului I se cere deprinderea figurilor de tact fundamentale sau de baz (de 2, 3 i 4 timpi). Se numesc fundamentale ntruct toate celelalte figuri de tact (derivate de 5, 6, 7, 8, 9, 12 timpi sau supraordonate) se organizeaz tot pe figurile de tact de 2, 3 i 4 timpi.

51

Figura de tactare de 2 timpi

mna dreapt

Figura de tact de 2 timpi, alla breve, se poate simboliza prin dou bare paralele: //.

Figura de tactare de 3 timpi

a) b)

52

Varianta a) poate fi considerat varianta de referin, varianta standard.

n varianta b) tactarea schemei de 3 timpi este conceput ca o btaie principal (timpul 1) i o schem de 2 timpi (adic 1 + 2).

n aceast variant timpul 3 este lateral dreapta, avnd punctul de cdere n dreapta timpului 2, pe acelai plan tangenial.

Schema de tactare de 3 timpi se va simboliza printr-un triunghi: U.

Schema de tactare de 4 timpi

53

Schema de tactare de 4 timpi se simbolizeaz printr-o cruce:

Se pune problema tactrii pe scheme de tact derivate, tactare care se face pe schemele de baz (fundamentale) prin dublarea timpi-lor principali. Tactarea n msuri alternative presupune schimbarea msurii i necesit ndreptarea ateniei spre sensul ieirii din timpul 1, care este n exterior la msurile de 2 timpi i de 4 timpi i n interior la msurile de 3 timpi.

Se va deprinde ulterior tactarea pe scheme de tact supraor-donate (simetrice), n care fiecare timp se substituie unei msuri simple binare sau ternare i tactarea n ritmuri aksak (eterogene, asimetrice).

Realizarea practic a gesturilor de pregtire,

tactare i nchidere Tactarea este un mijloc de baz n conducerea colectivului, care indic: - pulsaia metric; - metrica sau tactarea msurii; - tempo; - nuane; - caracterul articulaiei; - adresarea intrrilor; - structurarea formal a textului muzical legat de (conjugat cu)

cel literar (n special cnd un rnd melodic este ncadrat ntr-o schem de tactare supraordonat i se ierarhizeaz schema de tactare n funcie de accentele textului);

- expresia global, caracterul artistic.

54

Micrile trebuie s fie simple, clare, sugestive, reduse la strictul necesar.

Scopul tehnicii tactrii este acela de a obine o execuie unitar n colectiv i evidenierea melosului sau a unei linii dirijorale.

Aceasta se face prin: - anticipare (tot ce intenioneaz dirijorul se realizeaz cu un

timp nainte de realizarea practic, sonor), tot ce intenioneaz dirijorul se realizeaz nainte de punctul de ntlnire al gestului cu sonoritatea;

- coordonare (dirijorul face ca toate vocile sau planurile sonore s se desfoare n acelai tempo, asigurnd cntul acestora mpreun, n perfect coordonare ritmic corelarea sunetelor dup greutatea i durata lor, combinaia ntre metric i ritm. Tempoul este rezultanta echilibrului ntre masa sonor i unitatea de timp). Relaia ntre metric (timp greu sau organizarea motivelor n jurul unui accent metroritmic) i ritmic (prin proporia btii).

- orientare (dirijorul orienteaz fluxul sonor, astfel nct s sugereze tonusurile psihologice, scenariul afectiv descoperit de el n partitur viteza micrii minii determin caracterul sonoritii, dinamica, fluena (coerena acesteia) n tensionarea ctre climaxuri melodice sau culminaii armonice care, n general, coincid cu accentele logice sau de expresie ale textului literar, iar accentele metroritmice (ritmul prozodic) cu accentele tonice ale cuvintelor.

Gestualitatea este un mijloc, i nu un scop. Prin studiul tactrii se obin: uurina execuiei, continuitatea,

fluena btilor ntr-o schem dat, care s organizeze tehnic i interpretativ relaionarea cu ansamblul.

Cu timpul, se va cuta perfecionarea gestual ctre indepen-dena braelor.

1.3. Planul de tactare

Planul tangenial este obinut prin coliniaritatea punctelor n care are loc descrcarea impulsurilor btilor dirijorale ce alctuiesc schema dirijoral de tactare.

Iat cum este reprezentat la nivel teoretic acest plan al descr-crii impulsurilor.

55

Planul de tactare este neles ns n practic numai ca zon

medie de referin geometric a traiectoriilor desenate de mna dirijorului, ntruct timpii, fiind ierarhizai ntre ei, locul de descrcare al impulsurilor nu va fi pe acelai plan.

Aceste desene propun cele mai uzuale traiectorii, recomandate

ca modele abstracte. De la acestea dirijatul improvizeaz adevratele traiectorii (kinograme) ale schemelor dirijorale folosite n practica conducerii, ce tind spre modelele lor ideale ntr-o gam larg de variante, dictate de necesitatea frazrii, a ierarhizrii importanei sau planului dinamic al fiecrui timp, al accenturii sau, dimpotriv, al estomprii unui timp etc.

56

Cu toate acestea, n dirijatul academic, de coal, schemele dirijorale sunt meninute pe ct posibil ct mai aproape de modelul de tactare comun (standard), pentru a se statua un limbaj caligrafic, general valabil.

Planul de tactare va fi considerat, prin convenie, ca planul ce traverseaz mijlocul traiectoriilor schemei de tactare.

Exist trei planuri (sau poziii) de tactare importante ale braelor

medie sau de referin, nalt i joas, dup planul de tactare. Poziia medie este cu minile n dreptul locului unde se termin osul sternului. Poziia minii drepte, realizat n desen cu linie punctat, este i poziia de referin a planului mediu de tactare, sau a planului referenial.

Poziii de tactare:

joas medie (de referin) nalt

57

Poziia joas nu trebuie s fie mai jos dect centura, iar cea nalt este, de regul, n dreptul ochilor. Pentru atenionri speciale sau momente dramatice, minile pot trece deasupra capului doar de cteva ori ntr-un concert.

Poziie joas (nivel bru), poziie medie (nivel stern), poziie nalt.

Considerm c este foarte important s ordonm gesturile

studentului-dirijor printr-o ncadrare a schemelor de tactare ntr-un patrulater virtual (dreptunghi sau ptrat), pentru proporionalizarea amplitudinii gesturilor.

58

1.4. Rolul minilor dirijorului

Mna dreapt se ocup de tactare, marcnd pulsaia metric, permanent, continuu.

Mna stng poate tacta paralel cu mna dreapt la nceput. Ulterior, se desprinde de tactarea permanent paralel, ce devine oarecum pleonastic i se va ocupa de adresri, de intrri de voci, planuri dinamice (f, mf, p, pp), expresie, susinere, solicitare sau diminuare a sonoritii, manier de cnt (legato, non-legato, staccato) i chiar de culoarea timbral (sonoritate nchis sau deschis).

Braul dirijorului se consider a fi (1) totalitatea segmentelor de la vrful degetelor pn la umr, dar i (2) segmentul de la cot la umr.

Mna este considerat a fi segmentul de la vrful degetelor pn la ncheietur. ncheietura minii se mai numete i poignet (cuvnt provenit din limba francez).

Antebraul este partea de la poignet pn la cot. Dirijorul pornete de la cele 3 poziii dirijorale: joas, medie,

nalt. Exerciiile sunt repartizate pe patru faze: - studiul minii i poignet-ului n poziia medie, apoi n cea

nalt, cu antebraul sprijinit; - studiul minii i antebraului n poziia medie, apoi n cea

nalt, cu cotul sprijinit; - studiul minii apoi al antebraului n poziiile medie i

nalt, fr ca antebraul i cotul s mai fie sprijinite; - studiul minii i antebraului n poziia medie, combinat cu

cea joas, apoi n poziia medie combinat cu cea nalt i, n sfrit, cu combinarea tuturor celor trei poziii, adic studiul braelor n ntregimea lor.

2. Elemente de tehnic a conducerii n acest subcapitol se pune problema cunoaterii att a gesticii care

ne asigur comunicarea cu corul, ct i a activrii resorturilor interioare (prin analiz muzical) ale muzicalitii, care determin anumite gesturi, mai mult sau mai puin contiente, n momentul conducerii.

Stabilirea inteniilor dirijorale n legtur cu conducerea unei lucrri corale necesit un moment de analiz dirijoral, cu mai multe

59

etape de studiu, pentru a nu fi n momentul conducerii corului n situaia de a bate msura, lsnd la latitudinea coritilor inteniile muzicale. Fr a garanta centralizarea unei anumite intenii muzicale exteriorizate prin gesturi dirijorale, prezena dirijorului n faa ansamblului nu se justific.

Putem spune c, ntr-o oarecare msur, coritii se ocup n principal de calitatea sonorizrii vocale, iar dirijorul de calitatea concepiei interpretative (tempo, asigurarea coeziunii ritmice ntre parti-de, planuri dinamice, frazare, articulaie, accentuaie, ncadrare n stil).

2.1. Etape (momente) i poziii dirijorale

Dirijorul iese n faa corului i nainte de a ncepe s dirijeze efectiv trebuie s realizeze urmtorul protocol:

1) aezarea partiturii pe pupitru i captarea ateniei ansamblului prin poziia de pregtire (se mai numete poziia de relaxare sau poziia de echilibru);

2) dirijorul se ndreapt spre pian pentru a da tonul sau l intoneaz cu vocea, dup camerton sau diapazon;

3) dirijorul reia poziia de echilibru, apoi poziia de avertizare din care realizeaz auftactul (respiraia sau btaia de pregtire) pentru a ncepe lucrarea.

Fiecare dintre aceste etape necesit cteva recomandri, care dau dirijorului naturaleea i autoritatea prezenei sale n faa ansam-blului, necesare pentru determinarea psihologic a fiecrui corist i a ntregului colectiv de a urmri cu interes evoluia dirijorului i a realiza inteniile lui.

2.1.1. Poziia de echilibru (de relaxare)

Firescul prezenei unui individ n faa unui colectiv este asigurat numai prin sentimentul general de calm, de siguran pe care l eman acesta.

n general, nimnui nu i este comod s se afle n faa unui colectiv. Cu ct este mai mare corul n faa cruia ne aflm, cu att suntem mai expui unui adevrat stres, o presiune psihologic dat de numrul mare al perechilor de ochi aintii asupra noastr, care parc doresc s ne descopere cele mai mici gesturi de stngcie. Pentru a

60

putea stpni aceast situaie, avem n minte modelul profesorului dirijor de cor, sigurana, calmul, distincia, autoritatea, elegana, amuzamentul, plcerea, bucuria cu care acesta (1) se prezint n faa corului. (2) Urmtorul moment este acela n care dirijorul linitete orice alt activitate, atrgnd atenia asupra sa i numai a sa prin nemicarea plin de tensiune (paradoxal!) a poziiei de avertizare, (3) dirijorul realizeaz apoi respiraia (sau btaia de pregtire) invitnd la cnt (cu amabilitate chiar cu un zmbet), dar i provocnd cntul (dirijnd aa cum l aude n interiorul su) cu claritate i expresie, for de sugestie i siguran, plcere i simplitate a actului dirijoral, stimulnd corul prin comunicarea inteniilor muzicale pe calea muzicalitii generale.

n continuare, detaliem cele trei momente dirijorale. Aezarea partiturii pe pupitru este un moment organizatoric,

static (de aceea foarte scurt i discret). Partitura trebuie deja pregtit; ea va fi legat, niciodat un fascicul de foi volante proaspt xerocopiate i va fi deschis deja la pagina care urmeaz a fi interpretat. Este neplcut pentru tot ansamblu s atepte ca dirijorul s se pregteasc, gest care poate nate nelinite i nervozitate. n timpul actului dirijoral paginile se vor ntoarce numai cu mna stng (mna care nu are rolul specific de permanent i nentrerupt tactare la stngaci totul este invers: stnga tacteaz i dreapta ntoarce paginile).

61

Captarea ateniei ansamblului (moment de autoritate28) se face odat cu poziia de relaxare sau de echilibru, rotind ncet privirea de la soprana I (sau soprana II) din extrema corului, pn la basul (sau baritonul) din captul opus al corului. Privirea ochi n ochi, ntreb-toare (Eti pregtit s ncepem?) distrage atenia dirijorului de la emoiile inerente prezenei n faa unui colectiv, nlocuindu-le cu aa-numitul eustres29, emoia pozitiv, favorabil oricrui act artistic. Dirijorul comunic (nonverbal) cu corul, prin intermediul ctorva coriti piloni din cor.

Atunci cnd dirijorul aude interior partitura pe care urmeaz s o sonorizeze cu corul, atunci el degaj calm, linite, siguran. A adresa un zmbet ncurajator30 pilonilor alei cu privi-rea, nseamn a deschide o cale psihologic de contact nemijlocit ntre dirijor, care creeaz disponibilitatea creativ de cnt i instrumentul su viu, contiinele coritilor, unificate n sentimentul comun al plcerii de a cnta.

Pentru a solicita atenia ansamblului este bine uneori s ne semnalm prezena printr-o poziie de autoritate.

Poziia de relaxare (sau de echilibru moment static, dar de

autoritate): braele jos, total relaxate, atrnnd, pe lng corp,

62

picioarele uor deprtate, asigurnd stabilitate i un bun echilibru (de aici poziia de echilibru), vrfurile picioarelor aa cum stau ele n mod natural, vrful piciorului stng foarte uor mai n fa (pentru a permite un uor balans ctre n fa pentru diverse adresri de voci), corpul drept, privirea nainte. n aceast poziie este foarte important ca trupul s fie relaxat, pentru a i pstra transparena, capacitatea de a transmite expresiile muzicale i artistice, i nu ncordat, ntruct corpul su ar deveni astfel opac, rigid, inexpresiv sau mai ru, propagnd la nivelul ansamblului team, nesiguran, nencredere, confuzie. n relaxare, minile, corpul ascult eficient, fr efort, comenzile specifice gesticii dirijorale; n ncordare corpul ndeplinete eronat comenzile, ajungndu-se prin ncordri succesive la impresia de rigiditate.

2.1.2. Intonarea tonului

Cnd se d tonul, acesta se sonorizeaz n registrul mediu al pianului sau n registrul n care sunt notate (respectiv, n care va cnta corul) primele sunete n partitur.

Tonul se poate da vocal sau la oricare alt instrument (chitar, flaut, viori) sau diapazon (camerton). Tonul trebuie dat discret, nefcnd un spectacol n sine din acest moment care trebuie s fie

63

scurt i aproape imperceptibil pentru public31. Tonul este reprezentat de tonalitatea primei fraze, sau de primul acord, indiferent c ulterior lucrarea moduleaz la tonaliti mai mult sau mai puin ndeprtate. n fond, corul are nevoie de reperul absolut al intonaiei doar n momentul atacului nceputului lucrrii.

Pentru lucrarea de mai sus, tonul se d:

2.1.3. Poziia de avertizare

Din poziia de echilibru se realizeaz poziia de avertizare (momentul ncrcrii de energie psihic a dirijorului i corului), n care se produce ncordarea ateniei ansamblului i ascultarea interioar a sonoritii (de ctre dirijor) ce va anima spiritul muzical i va declana sonoritatea de ansamblu 32.

64

Braele vor fi ridicate, uor flexate, numai att ct este necesar ca minile s ajung relaxate la nivelul sternului.

Poziia degetelor poate fi cea natural a apucrii unui mr sau cea de precizie ritmic, cu vrfurile degetelor mare i arttor lipite, iar cu celelalte trei lipite n evantai.

Antebraele uor nchise, cu minile n dreptul umerilor. Mna dreapt n dreptul sternului funcie de tactare. Mna stng

uor mai sus funcie de expresie, nuane, adresri, manier de cnt. Odat cu declanarea auftactului va trebui redat acea stare

sufleteasc n acord cu coninutul piesei, ce va putea fi exteriorizat odat cu cultivarea muzicalitii, a sensibilitii specific muzicale.

Poziia de avertizare nu se poate caracteriza ca static, ntruct presupune micarea volitiv de ridicare a braelor, dar nici ca dinamic, ntruct presupune cteva momente de nemicare n respectiva poziie. Ea poate fi considerat o poziie de ncrcare psihic, n vederea declanrii respiraiei care va hotr caracteristicile sonoritii ulterioare.

Recapitulnd, poziia de avertizare presupune (1) ridicarea braelor, care se face cu senzaia de relaxare, modificnd numai ct este necesar unghiul dintre antebra i bra, (2) oprirea lor n dreptul sternului (n aa-numita poziie medie) i (3) declanarea impulsului gestual sau efectuarea respiraiei necesare declanrii sonoritii corale.

65

2.2. Auftactul, respiraia sau btaia de pregtire

Btaia de pregtire definiie: este o micare pregtitoare (respiraie, auftact, din lb. germ. auf nainte de, takt msur), btaia anterioar timpului pe care ncepe discursul muzical. Auftakt nseamn nainte de msur, adic nainte de a ncepe pulsaia metric propriu-zis (metrul propriu-zis).

Prin acest gest de pregtire se stabilete:

1. Tempoul; piesa va fi cntat n tempoul n care s-a dat auftactul;

Se observ, n imagini succesive, realizarea auftactului dirijoral

66

2. Dinamica; piesa va fi interpretat n nuana (planul dinamic) sugerat de amplitudinea (mrimea) btii de pregtire (n special a segmentului ridicrii). Astfel, pentru un nceput n nuane mici (pp, p), se realizeaz un gest mai mic, pentru nuane medii (mp, mf) un gest de amplitudine medie, iar pentru nuane mari (f, ff, fff) un gest mai mare;

Figura 1. Auftact pentru nuane mici

Figura 2. Auftact pentru nuane mari

67

3. Caracterul articulaiei; pentru lucrri care ncep n staccato sau non-legato, btaia de pregtire va fi cu contur unghiular; pentru lucrri care ncep n legato, btaia de pregtire va fi cu contur rotunjit;

Figura 1. Contur unghiular al btii pentru articulaie

staccato sau non-legato

Figur 2. Contur rotunjit al btii pentru articulaie

legato

4. Expresia artistic a lucrrii sau caracterul artistic al sonoritii globale; aici se vede energia btii de pregtire care deter-min caracterul liric, epic, dansant, scherzando al nceputului lucrrii.

Auftact pentru o lucrare n caracter liric

68

Exist mai multe tipuri de nceputuri: pe timp sau pe pri de timp, auftact activ sau pasiv, (dup locul n partitur) anticipativ (iniial) sau interior (n interiorul lucrrii, ntre seciuni cu tempouri diferite).

n cazul nceperii pe timp pregtirea este identic cu avntul (ridicarea timpului anterior nceputului, respiraia).

De exemplu nceputul pe timpul 1 al lucrrii Ana Lugojana de Ion Vidu sau cteva nceputuri ale diferitelor lucrri corale de mai jos:

n cazul nceperii pe pri de timp, auftactul se poate da printr-un

impuls mai puternic pe timpul fracionat.

69

De asemenea, acest nceput poate fi realizat printr-un gest numit auftact pasiv care anticip auftactul propriu-zis (auftact activ). Auftactul pasiv arat tempoul naintea gestului de pregtire propriu-zis, care se face pe timpul fracionat auftact activ, cu efect imediat n cor.

Auftactul pasiv este un gest moale, fr impuls, de unde i

termenul de pasiv, adic fr rspuns imediat n cor. Auftactul activ poate fi nsoit de o mic micare a poignet-ului

sau gesturi nsoitoare (asociate sau asociative) ca micarea capului, a brbiei, a sprncenelor, a pleoapelor, a privirii, mimarea respiraiei, sugerarea cuvintelor.

2.3. Tipuri de nchideri nchiderile se realizeaz pentru respiraii colective i marcheaz

delimitarea frazelor n cnt. n cor respiraia este de dou tipuri: - colectiv, atunci cnd respir toat partida; - individual (infinit), atunci cnd coloana sonor se aude

continuu, fr ntrerupere, fiecare corist respirnd unde crede de cuviin, fr ca doi coriti s respire n acelai loc.

Respiraia colectiv se sugereaz prin modificare de contur inserarea unei micri de rotaie interioare (cnd se continu discursul muzical) sau exterioare (n final de fraz, perioad, seciune, lucrare) n sens invers ridicrii timpului anterior.

nchiderea interioar este un gest cu dubl-funcie: aceea de nchidere i de auftact pentru ceea ce urmeaz.

70

71

2.4. Elemente de analiz dirijoral a partiturii

Etapele studiului sunt: a) elemente biografice ale compozitorului: - ncadrarea n epoc a compozitorului; - studii i influene; - creaie; - stil; b) analiza textului literar; - traducere (dac este cazul) poetic pentru extragerea sensului

general al imaginii poetice, dar i traducerea anumitor cuvinte-cheie n text (cuvinte cu ncrctur afectiv);

- organizarea textului determin schema formei muzicale (gen epic sau liric, tematic, idei principale, scurt comentariu literar, categorii estetice, prozodie versificaie, metric, ritm prozodic, strof, rim) n vederea acordrii psihice a dirijorului cu coninutul poetic al textului