Rodica Maria Ilie

Elemente de Teoria Literaturii

Autor Cititor - public Oper Istorie literar Critic literar Limbaj Alter ego Autoreferen ialitate

Editura Universit ii Transilvania Braov

Rodica Maria Ilie

Elemente de Teoria Literaturii Volumul I

Editura Universit ii Transilvania Braov 2006

CUPRINS

Argument Literatura i autorul Literatura i cititorul Literatura i istoria literar. Obiective, moduri, teorii ale istoriei literare Literatura i critica literar. Obiective, moduri, teorii ale criticii literare Literatura i limbajul. Specificul i autonomia literaturii Anex: Mic dic ionar de concepte literare Alter ego Curentul literar Autoreferen ialitatea Antologie de texte (dezbatere de seminar / tutorial): Stphane Mallarm Autobiografie Stphane Mallarm Scrisori [Scrieri despre carte] Fernando Pessoa [Scrisoarea heteronimilor] Frank OHara Personismul, un manifest Mircea Eliade Scriitorul i publicul su Ioana Em. Petrescu Eu, cititorul Matei Clinescu Gnduri despre critica literar T. S. Eliot Func ia criticii Nicolae Manolescu Posibil decalog pentru critica literar George Clinescu Tehnica criticii i a istoriei literare T.S. Eliot Func ia social a poeziei Aristotel Poetica ( I-XI ) Roland Barthes Scriitori i scriptori Benedetto Croce Poezia i literatura Viktor klovski Arta ca procedeu

ARGUMENT

Elemente de Teoria Literaturii i propune s se adreseze n primul rnd studen ilor de la facult ile de Litere, dar n acelai timp i celor de la facult ile de Jurnalism i Comunicare; att liceenilor, ct i profesorilor. Tematica acestui volum ncearc s urmreasc n manier concentric problematica producerii i a receptrii literaturii, aspectele ce vizeaz autorul i opera, cititorul i contiin a lectoral, tipurile de texte i manierele de lecturare, motiva iile i obiectivele istoricului i ale criticului literar, precum i proiectele unor modele teoretice tradi ionaliste i moderne n abordarea studiului literaturii. Pentru c de cele mai multe ori crea ia este un proces contradictoriu fragmentar i supus tatonrii, ce scap uneori ini ialului deziderat al autorului, vom ncerca s lmurim cine vorbete n oper, scriitorul sau altcineva, i cui se adreseaz textul? Cine este de fapt cititorul? Care sunt fe ele chipului su virtual? Cum i de ce citim? Avem libertatea lecturii sau, odat ini ia i n misterul din litere, suntem condi iona i de anumite principii, grile i ndatoriri, contiin a noastr nemaifiind att de pur, devenind chiar purttoarea unei funciare vinov ii a actului critic implicit? Vom cuta s n elegem ce nseamn a fi cititor avizat / profesionist i ce limitri decurg din acest condi ie a ini iatului, ce nseamn s faci din lectur mai mult dect o voca ie, o meserie aceea de istoric sau de critic i teoretician literar i ce este opera dincolo de autor i de cititor, de Zeitgeist i de momentul lecturii i al relecturii. Ce este ea ca limbaj i dincolo de acesta? n finalul acestui prim volum am optat pentru o selec ie de texte fundamentale pentru n elegerea conceptelor analizate, antologie care s fie util n pregtirea dezbaterilor de seminar sau a eseurilor i temelor formulate la sfritul fiecrui capitol. Unele dintre textele propuse au fost traduse de absolventele Facult ii de Litere din Braov, iar motiva ia reproducerii par iale a antologiei a fost sus inut tocmai de efortul studen ilor care au lucrat la realizarea

acesteia. Le mul umesc pe aceast cale, avnd n vedere c ea se dovedete a fi cu att mai necesar colegilor acestora care au optat pentru nv mntul filologic la distan . Din aceast pricin am pstrat pentru fiecare tem structura cursului specific DID, oferind o dezbatere structurat, uneori schematizat a problemelor i conceptelor teoriei literare, completnd informa ia cursului prin articole de dic ionar, rezumate i anexe cu texte pentru aplica ii, teme de autoevaluare i o bibliografie aferent care s poat servi documentrii. Rodica M. Ilie

LITERATURA I AUTORUL

Obiective: S diferen ieze ntre eul biografic, empiric, i eul fic ional, marc textual i masc a subiectului; S discute aplicat, pe baza exemplelor concrete, raportul dintre oper i autorul ei, dintre adevr i fic iune; S stabileasc limitele biografiei omului, ale biografiei crea iei i relevan a acestora n studiul literaturii.

Un poem este ntotdeauna o ntrebare n cutarea eului (Gottfried Benn). Rela ia autor-oper Raportul oper literar - autorul ei este unul ce ine de domeniul eviden ei, acesta ns se concretizeaz printr-o organic rela ie care genereaz de multe ori manifestarea tendin ei de explicare a operei prin aspectele imediate ale vie ii creatorului ei. n opera literar autorul comunic i se comunic, transmite un complex intelectual i emo ional (Ezra Pound), o sintez de idei i sentimente care de foarte multe ori sunt greit considerate ca apar innd creatorului. Aceast prejudecat critic trebuie demontat, dei ea este adecvat perioadei romantismului, spre exemplu. Odat cu sfritul secolului al XVIII-lea literatura cunoate revirimentul subiectului i al subiectivit ii, dup ce clasicismul le eludase, punnd n centru ideea de impersonalizare prin ilustrarea caracterelor general-umane, reduse la prototipuri. Secolele romantismului aduc drept criteriu valoric al operei originalitatea, nu respectarea mimetic a regulilor, ci individualizarea, personalizarea crea iei. Astfel se pune accentul pe capacit ile creatoare, pe facultatea imaginativ a scriitorului; primeaz omul, nu regula. El se afl la originea artei; gra ie personalit ii sale, opera i gsete expresia autentic. Dac scriitorul clasic i pune n parantez propria individualitate, eul clasic fiind neutru, abstract, al tuturor i al nimnui (n poezie, n reprezentarea personajului dramatic), scriitorul romantic cultiv exhibarea propriei personalit i, eul su este ireductibil, non-conven ional, interioritatea, particularul acapareaz spa iul literar. Aceast dominan a eului romantic personalist se va exprima printr-o liric i o poetic sentimental, confesiv; aadar, categoria biograficului devine element cu valoare estetic.

Hegel definea conceptul de romantic prin aspecte precum interioritate absolut, iar forma corespunztoare acesteia este subiectivitatea spiritual ca sesizare a independen ei i a libert ii (1979: 248). Poe ii romantici se consacr acelorai deziderate: Alphonse de Lamartine sus ine c poezia trebuie s-l defineasc mai mult sau mai pu in pe om nsui, poetul Medita iilor (1849) se autodenumete, n spiritul i dup sensibilitatea vremii, tnr, nepriceput, mediocru, dar sincer [] avnd suspine drept ecou i lacrimi drept aplauze (1982: 279). Opera va reflecta interiorul, eul biografic definit de natura sentimentelor sale. Subiectul este receptacolul senzorial care se elibereaz prin scris. Deci arta va reprezenta din aceast perspectiv un univers compensatoriu, spa iu al defulrii, ea poate fi doar punctul de plecare spre atingerea unei armonizri cosmice ntre eu i univers. Astfel n elegea Novalis procesul romantizrii lumii: Lumea e un vis, visul e o lume. Percep ia scriitorului romantic nu mai este ancorat doar n exterior, ci amestec planurile: realitatea imediat fiind insuficient lumea e vis, iluzie, neadevr via a se afl n alt parte (aa cum aprecia romancierul modern Milan Kundera). Pentru c visul este o lume, el trebuie explorat; romanticii continu aceast cutare a adevrului fiin ei n interioritate. Reveria, visul, contemplarea sunt forme de activitate aparent pasiv a spiritului, cu toate acestea, zone ascunse ale fiin ei sunt puse n lumin, depindu-se grani ele exterioare ale eului. Explorarea caut s determine resorturile intime, abisale ce definesc subiectul, transformndu-l n obiect al propriei medita ii. Poemul vorbete despre un eu care se confund cu sinele biografic, un eu ce se comunic, ce exalt i exhib fantasme, viziuni din registrele incontientului. Originalul se confund n ultim instan cu originarul(Mircea Martin). Conform aprecierilor aceluiai profesor i teoretician, fiecare oper trebuie considerat din perspectiva unicit ii organice, punct de vedere prezent n preromantism, la Herder (1770), care sus inea c fiecare oper este expresia unui suflet uman viu, fiecare cititor se strduiete s citeasc mai degrab spiritul unui autor, dect cartea, via a unui scriitor e cel mai bun comentariu asupra operei lui (...), fiecare poem e un trdtor periculos al autorului. Aadar critica i filosofia romantic pun n discu ie problema biografiei i posibilit ile ei de explicare a sensurilor operei tocmai datorit caracterului personalist care definete literatura romantic. Personalitatea estetic, rezultanta artistic a experien elor esen iale ce definesc eul romantic este o reflectare narcisiac a revela iilor eului biografic, o proiectare a personalit ii empirice propriu-zise. Literatura devine n acest caz document pentru reconstituirea profilului creatorului, al omului n primul rnd. Aa se explic proliferarea portretelor literare pe care le realizeaz critica biografic, scriitorul este tratat asemeni unui personaj istoric, iar opera sa, un document de epoc, de limb i moravuri, de sensibilitate i ideologie, de psihologie personal i colectiv. Cercetarea critic ce avanseaz n aceast direc ie va fi ilustrat la noi de George

Clinescu, iar modelul biografico-monografic de tratare a operei va face carier prin erban Cioculescu, Constantin Ciopraga, Ion Iovan, etc. Odat cu romantismul se impune n cercetarea literar rolul biografiei ca studiu cu valoare documentar, pe baza activit ii biografului (care adun scrisori, selecteaz i verific mrturii, relatri ale contemporanilor, declara ii, confesiuni, adevruri cu accentuat caracter autobiografic) se constituie modelul criticii genetice. Aceasta descrie i explic operele prin personalitatea autorilor, prin apelul la biografii, stabilind o rela ie de cauzalitate ntre creator i crea ie. Mai trziu acest lan al cauzalit ii a fost preluat i extins de cercetarea literar, de evolu ia ideilor la factorii care-l determin pe autorul nsui. Aa apare determinismul, n critica literar ilustrat de Hypolite Taine, care sus inea c autorul este influen at / determinat de factori externi (mediu, ras, moment). Determinismul critic ca abordare pozitivist poate fi pasionant i spectaculos, dar periculos i fragil n aplicarea lui practic, prea reductiv-generalizant n criteriile dup care se face analiza. SaintBeuve nsui i aduce lui Taine cteva reprouri ce vizeaz tocmai caracterul generalizant al acestor trei factori, n raport cu care opera este o apari ie att de particular, individual. Dei autorul apar ine unui timp, unui spa iu, el poate tri n avans, depindu-i contemporanii; Ezra Pound afirma n acest sens: Este clar c nu trim to i n aceeai epoc, confirmnd c aceast contiin a detemporalizrii nu poate dect s infirme modelul determinist de abordare a operei unui scriitor, care n paginile de literatur nu face istoria momentului, nu restrnge imagina ia la o facultate reproductiv, ci, dimpotriv, construiete o lume posibil, a coexisten ei spa iilor culturale, a fuzionrii secven elor temporale, opera n sine nscndu-se, ndeosebi n viziunea poetului american, prin palimpsest. Este adevrat c demersul determinist va cunoate o perioad de avnt teoretic prin pozitivismul accentuat al colii critice franceze, fiind reluat de marxism sub forme institu ionalizate, chiar aberante, precum sociologismul vulgar care n secolul al XX-lea a fost considerat o eroare teoretico-critic. Orice critic modern ns va disocia ntre personalitatea artistic i cea biografic, reuind s se debaraseze de modelul restrictiv de analiz determinist, cci opera arboreaz mai mult dect fa a insipid a poetului, iar n urma crea iei este de preferat, aa cum sus ine Flaubert, ntr-o scrisoare din 1852, ca Artistul (...) s fac aa nct posteritatea s cread c n-a trit, s lase personajul / limbajul s vorbeasc. Chiar n romantism problema biografiei nu trebuie tratat simplist, aceasta deoarece, de multe ori, sinceritatea poetic devine un clieu literar, o pozi ie asumat artificial, o poz a autenticit ii jucate sau o form de a strni simpatia cititorului. Intimismul se deschide spre via a public, se oficializeaz, devenind un model de sensibilitate artistic, mai ales n romantismul Biedermeier. Se conven ionalizeaz emo ia, se estetizeaz tririle. Astfel sinceritatea i efectul de sinceritate trebuie disociate i n romantism ca i-n poezia modern a americanilor Robert Frost, Robert Lowell, John Berryman sau a poe ilor genera iei 80 de la noi. Biografismul devine un

model de poetic foarte apropiat de cititor, fcndu- l s se identifice cu experien ele comunicate, cu firescul evenimentelor din cotidianul ce invadeaz poezia. Exist o disjunc ie ntre strile, tririle, emo iile revelate de opere i celelalte apar innd autorului. Sentimentele din text nu sunt ale autorului, ci ale unui alter ego (eul liric, eul artistic, o masc, mai mult sau mai pu in sincer, adaptat la conturul existen ei personale sau la profilul generic al oricui, ex. Henry, eul textual apar innd poemelor lui Berryman, personae-le lui Kavafis i Ezra Pound, eul proiectat al poeziei lui Walt Whitman, heteronimii lui Fernando Pessoa). Emo iile eului artistic (spiritual, metafizic) nu este obligatoriu s fi fost verificate, trite n realitate de eul empiric al scriitorului. Totui nu trebuie s negm faptul c ntre via i oper nu exist nici o rela ie. Absolutizrile nu duc dect la solu ii extreme i nerelevante: rela ia biografie oper trebuie gndit i n func ie de epoca pe care o zugrvete. Flaubert spunea c Operele cele mai importante sunt cele despre ale cror autori nu tim nimic sau aproape nimc, iar n alte circumstan e aduga: Madame Bovary cest moi. Se afirm astfel negarea existen ei autorului pentru a face posibil identificarea cu masca. Moartea autorului, abolirea vie ii imediate a eului biografic, deschide calea intermedierii unei realit i mai credibile, mult mai vii i penetrante dect via a banal a autorului. Numai ipostazele recunoscute de autor ca virtuale pot deveni personaje vii, nu plate, ci rotunde (Wellek, Warren: 127). Teoreticienii americani sus in faptul c via a este cu att mai bogat cu ct personajele din roman sunt mai numeroase i mai diferite, aceasta determinnd o reducere a propriei personalit ii a autorului la o existen neutr. O oper plin de vitalism i bogat n semnifica ii nu este neaprat oglinda unui eu care s fi avut o experien similar, o via la fel de spectaculoas, ca cea din romane (spre exemplu: Flaubert). i situa ia invers este posibil (ex. Proust). Adevrata biografie care intereseaz nu este biografia eului empiric, ci biografia crea iei i a creatorului, nu a omului n datele sale imediate, ci a subiectului care se transform, se formeaz pe sine prin scris. Omul corporal i vizibil nu este dect un indiciu prin care studiem omul invizibil i interior (Taine, apud. A. Marino: 256). n ceea ce privete relevan a cercetrii literaturii din perspectiva biografismului, Andr Malraux afirma urmtoarele: Rzuind cu neruinare fresca, vom sfri prin a gsi tencuiala. Am pierdut fresca i am ignorat geniul cutndu-i secretul. Biografia unui artist este biografia sa de artist, istoria facult ii sale transformatoare (Les voix du silence) Calitatea estetic a operei nu rezid n calitatea vie ii autorului, n istoria lui personal, deci este absurd s cau i omul acolo unde trebuie s vezi artistul. Dup criticul francez Jean-Pierre Richard crea ia literar apare de acum nainte ca o experien , sau chiar ca o practic a sinelui, ca un exerci iu de n elegere i de genez n cursul cruia un scriitor ncearc s devin strpn pe el nsui i s se construiac totodat (Littrature et sensation, Seuil, 1954, p. 13). Se poate observa c treptat se depete exprimarea compensatorie de

sine specific romantismului defulatoriu, conturndu-se o activitate esen ial de impersonalizare, subiectul devine obiect al propriei sale formri, se ia pe sine ca obiect de reflexie, proces care ncepe s se precizeze tot din romantism, prin tenta ia ironiei. Ca i visul, ironia este un mijloc de a depi realitatea, de a iei din real, mijloc dublat, de asemenea, de ieirea n acelai timp din ideal. Ironia este pentru romanticii vizionari un mod de afirmare a caracterului iluzoriu al artei arta trebuie s fie via , ea rspunde profetic la imperativele vie ii, iar ironia este calea de a refuza att msura i echilibrul clasic, ct i actele mistice, evadarea van: Ironia romantic stabilete statutul artei ca joc, unul cruia ns i dau semnifica ie metafizic, aprecia Mircea Martin. Distan area ironic devine o form specific a contiin ei romantice scindate, contiin ce aspir spre totalitate printr-un fel de magie pozitiv, constructiv, magia cuvntului, care ns nu reuete s mplineasc idealul vizionar, titanian al eului niciodat complet, despre care Harold Bloom afirma n acest sens: pentru ducerea la bun sfrit a programului romantismului omul obinuit nu este de ajuns (apud. Nemoianu, p. 39).

Moartea autorului. Etape ale dezumanizrii eului n modernism Poezia este cea mai lent form de inexisten (Augustin Pop - Mrul i maina de scris). n raport cu lumea empiric, scriitorul manifest atitudini diverse, care merg de la reproducerea fidel a existen ei cotidiene la anihilarea acestei imagini, astfel nct opera literar va fi produsul altui eu dect cel biografic, manifest n via a obinuit. Apar astfel n poezie i n proz o serie de modalit i i forme de fiin are factice, artizanal a eului. Parnasienii descoper o voce liric depersonalizat, poezia lor este fr subiect. Aceti poe i fac o pasiune din reprezentarea obiectelor, poemul se nate din luxura atmosferei, din pre iozit ile formale, reducnd emo ia la gradul zero, dezumanizare a poemului ce va putea fi regsit, pe alte ci, i la Baudelaire, Mallarm, Rimbaud. Pentru poetul Florilor rului artistul modern trebuie s fie un receptacol al experien elor mul imii, un om al mul imilor, om de lume..., proiecndu-se la scara alterit ii i cutnd acolo experien e cu care s se mbog easc. Eul baudelairian este schizoid, se definete prin dou etape: vaporizarea i centralizarea eului. Prima opera ie permite depersonalizarea i asigur satisfacerea acelei existen iale inanit i a eului artistul n viziunea poetului francez este o fiin plural, ntre inut de foamea de non-eu. A doua etap, a centralizrii, nseamn re-personalizarea, dar ca altul, prin fic iuni ale subiectului. Astfel se va delimita o nou poetic, a modernismului critic i antiromantic, dominat de pofta de a mistifica, de a simula alte existen e posibile: Neprihnit ca

hrtia, [] nu mi-ar displcea s trec drept un desfrnat, un be iv, un nelegiuit, un asasin, afirma Baudelaire ntr-una dintre prefe ele la Florile rului. Eul poetului vizionar Arthur Rimbaud este plural, eu este altul, un altul pe care opera nu-l poate re ine dect contradictoriu, ca marele criminal, marele bolnav, marele blestemat i supremul Savant. Savant al unei construc ii fabuloase, fondate pe o contiin tragic, scindat a subiectului. Impersonalizarea se produce prin munca de a deveni vizionar, prin dereglarea sim urilor, prin proiectarea acestei munci n scris: m-am prefcut ntr-o oper monstruoas, afirm alter ego-ul poetului la ieirea din Infern. Astfel existen a textual suplinete biografia omului, nu se mai ntmpl ca n romantism, cnd via a se transforma n oper, ci invers, opera devine via , biografie spiritual a omului care se definete prin automutilare creatoare, depoten are a existen ei eului biografic i consacrare n spa iul legendei. De asemenea, pentru Mallarm opera pur presupune dispari ia vocii locutorii, poemul vorbete fr voce de autor, cednd ini iativa cuvintelor. Scriitorul se supune unui sacrificiu de sine pentru a lsa limbajul s prind corp, sinucidere simbolic a autorului ce afirm o existen trans-uman, a unei aptitudini cosmice a limbajului de a lua n posesie lumea: Totul exist n lume pentru a intra ntr-o carte. Depersonalizarea operei mallarmene este mai accentuat dect la congenerii si, ea abolete att subiectul, ct i referin a: eu nu mai sunt Stphane pe care l cunoti, ci o aptitudine a Universului spiritual de a se vedea i a se dezvolta prin cel care am fost eu (vezi n anexe fragmente din scrisorile poetului). n acest sens un vers devine cu adevrat literatur numai dup ce efectul care l-a generat a fost uitat, valoarea literaturii nu const, conform poeziei moderniste, n experien ele particulare ale eului empiric, n subiectivitatea sa circumstan ial, ci n calitatea impersonalizrii, a depersonalizrii care asigur o validitate generic, transpersonal comunicrii poetice. n secolul al XX-lea, prin T.S.Eliot, spre exemplu, poezia continu s fie o form de impersonalizare a discursului, teoria corelativului obiectiv sus ine aceast idee pe care o mprtete sub alte denumiri i prietenul su, Ezra Pound, dar i poe i precum Pessoa sau Kavafis. Poezia nu nseamn eliberarea emo iei eului biografic, ci eliberare de emo ie, nu afirmarea unei personalit i anume, ci eliberare de personalitate, emo ia cuprins de text este aadar transpersonal, anonim, universal. Paul Valry aprecia: nu faptul c sunt oameni d operelor valoare, ci faptul c sunt mai mult dect att. Observm deci c n opera literar, ca i n alte crea ii artistice, omul este nlocuit de artist, via a este ridicat la un alt nivel, supraindividual, transpersonal; de aceea nu trebuie s cutm n textele poetice, n romane sau opere dramatice informa iile pur biografice pentru a explica opera, cci ea este mai mult dect via a personal. Gide vorbea despre ipocrizia necesar oricrui autor pentru a putea face lumea fic ional ct mai credibil. Pessoa sus inea c poetul este un simulant, un

mincinos, el mimeaz durerea, emo ia pentru a produce n cititor efectul de verosimil i sinceritate (Autopsihografie). Un alt exemplu de impersonalizare a poeziei, vine, de aceast dat, din expresionism; Gottfried Benn, medic de profesie, scriitor prin voca ie, noteaz n eseul Probleme ale liricii (revista Secolul XX, nr. 7 / 1969), mult mai dramatica detaare de sine pe care o presupune adevrata literatur: A- i sfia cu cuvintele fiin a luntric, obsesia de a te exprima, de a formula, a orbi, a sclipi cu orice risc i fr a ine cont de rezultate aici era o nou existen . n expresionism, ca de altfel i n alte micri ale avangardei europene apar innd secolului XX (suprarealism, poetica limbajului transra ional definit de V. Hlebnikov), poemul este n cutarea unui limbaj care s exprime identitatea cu eul, actul poetic devine o form de explorare a fiin ei luntrice adevrate, universale, cci eul liric este unul descompus, trind plenar declinul specific acelui eu perforat, eu-re ea, cu experian a evadrii i hrzit triste ii. Acestei apocalipse avansate, penetrnd chiar i n subiect, literatura trebuie s i rspund prin re-vitalizarea eului, prin revenirea la plenitudinea cosmic i rennodarea legturilor cu originile. Prelund principiul romantic al identit ii subiect-obiect, expresionismul ncearc s solu ioneze criza literaturii, dar i a eului printr-o fic iune textual: a eului hiperemic (aa cum definete Al. Muina masca liric a subiectului specific poeziei produse n acest curent poetic). Geoge Clinescu afirma ntr-un studiu despre Cervantes c operele cu adevrat geniale sunt paricide. Aceeai idee se regsete mai trziu i la Umberto Eco. Romancierul i eseistul italian privete ns cu o doz destul de mare de relativitate problema mrturisirilor, a biografiei operei chiar. n Marginalii i glose la Numele trandafirului (revista Secolul XX, 272- 273 / 1983) Eco precizeaz contradictoriu: Autorul s-ar cuveni s moar dup ce a terminat de scris ca s nu tulbure drumul textului. n continuare se mai subliniaz succint i un alt aspect, al posibilelor interven ii ale creatorului, explicarea procesului de elaborare a textului: Autorul nu trebuie s interpreteze. Dar poate povesti de ce i cum a scris. Cu alte cuvinte, activitatea ulterioar de semioz pe care o deschide corpul ideatic al textului trebuie lsat s se defoare fr vreo interven ie auctorial, care orict de bine inten ionat ar fi, ar denatura lan ul interpretrilor. Creatorului i se impune astfel o privire paradoxal obiectiv, autoscopic, prin care s semnaleze doar ceea ce i poate scpa cititorului: inten ia i proiectul operei, practica scrisului sau poieinul. Aceasta pentru c de cele mai multe ori cr ile vorbesc mereu despre alte cr i i orice ntmplare povestete o alt ntmplare deja povestit. Literatura se nate nu doar din via , ea se alimenteaz din literatur, din autorii canoniza i (Homer, Rabelais, Cervantes, Dante, etc.). Atunci cnd via a / realitatea este insuficient, golit de sens, literatura descoper sensul prin alternativa pe care o ofer tradi ia i resemantizarea acesteia. Arta este fuga de emo ia personal, am nv at acest lucru de la

Joyce, ct i de la Eliot, conchide Eco, recunoscnd printre maetrii si marii autori ai artei impersonale, ai literaturii ca scriitur cerebral. Dup moartea lui Dumnezeu, anun at n filosofie de ctre Friedrich Nietzsche, urmeaz evident i moartea autorului, a creatorului uman. Procesul este explicat nu doar de Roland Barthes, ci i de Hugo Friedrich care n, Structura liricii moderne, analizeaz poezia modernist din perspectiva depersonalizrii eului, a neutralizrii subiectului sau de ctre Jos Ortega Y Gasset care scrie un studiu despre arta de avangard urmrind acelai aspect, al dezumanizrii, al abstractizrii emo iei. Barthes rezuma transformarea capital produs n literatur, subliniind c autorul nsui: poate, sau va putea cndva, s constituie un text ca celelalte; va fi de-ajuns s renun m la a mai face din propria-i persoan subiectul, inta, originea, autoritatea, Tatl din care opera lui s derive, pe cale de expresie; va fi de ajuns s fie considerat el nsui ca o fiin de hrtie, iar via a ca o biografie (n sensul etimologic al termenului), o scriitur fr referent, materie a unei conexiuni i nu a unei filia ii(1970: 217, s.n.). Acest proces se realizeaz progresiv, ncepnd cu precdere spre sfritul secolului al XIXlea i continund mai acut n secolul avangardelor istorice, prin desubiectivizarea discursului, prin abolirea subiectului locutor, prin impersonalizarea de tip mallarmean sau prin depersonalizarea ntre inut i suplinit de masc, de acele personae, produse de poe ii modernismului anglo-saxon, iberic i mediteranean ai secolului XX. n concluzie literatura n rela ie cu scriitorul nu este doar un obiect sau un spa iu propice confesiunilor, un produs al cutrilor sale, cum nu este nici doar un rezultat, nu are doar acest sens finalist. Ea nsi se afirm ca un subiect, ce detroneaz eul empiric, l copleete i l transform. l abstrage din lumea lui material, fizic subordonndu-l, reificndu-l. Literatura tulbur instan a productoare, a scriitorului, i ordoneaz existen a, i schimb regimul de a fi: a se vedea, n acest sens, mrturisirile pe care le face Mallarm n scrisori prietenilor si, cu privire la modul n care munca de elaborare a versului specific Irodiadei i Dup-amiezei unui faun modific structura spiritual a autorului. Himera literaturii a acaparat n acest caz adevratul subiect empiric, aducndu-l n pragul neantului. Pentru autori precum poetul francez aflat n discu ie, biografia omului nu mai este esen ial, ea este suplinit de via a Cr ii, de proiectul absolut ce explic universul. Din posesor al unor instrumente de crea ie, al unui limbaj, al unor proiecte, autorul devine un posedat, determinat n mod halucinant de viziuni, fantasme, obsesii, imagini, idealuri, arhitecturi ale fanteziei creatoare. Toate acestea dictate de subiectul imperios al Literaturii, de for a limbajului care cere o form s se materializeze. Literatura ia ca spa iu de rezonan un eu pe care l transform, l dematerializeaz l copleete i-l anuleaz pentru a prelua ea vocea, pentru a

sus ine singur partitura lingvistic. Astfel crea ia devine autosuficient, vorbete de la sine i despre sine; devoratoare de personalitate, ajunge s afirme ns o alt personalitate, a sa proprie. Dac romantismul inventa mitul subiectului, centrnd literatura pe eu, modernismul l va aboli, instaurnd n locul rmas vid Litera i mitul Literaturii, ca noua religie. Literatura i ia ca obiect i ca subiect limbajul, propria sa realitate, astfel spunem c ea devine autoreferen ial (a se consulta dic ionarul de termeni i concepte literare din anexe). Vom aborda pe larg ntr-un alt curs problemele pe care le ridic raporturile dintre literatur i limbaj, literatur i referin . n concluzie vom preciza c, n ciuda proiectului inten ional, autorului i scap ceva din aceast fascina ie a literaturii. Mai mult, ideile sale suport involuntar modificri, abateri, impuse din afar (cooperarea virtual sau real cu un lector mai mult sau mai pu in ini iat, conven iile artistice, imperativele morale, estetice, ideologia vremii, cenzura politic). Astfel este de precizat c Pentru ca opera s ajung la expresie, trebuie s nceteze undeva apsarea eului, s se deschid undeva un spa iu gol unde s poat creea o for nou. A scrie nseamn a te sustrage atrac iei existen ei, a te instala ntr-un spa iu pe care o alt for , aceea a limbajului, l anim (G. Picon). Potrivit lui Roland Barthes exist o diferen esen ial ntre creatorii de literatur. Unii sunt scriitori, iar al ii scriptori. Prima categorie, a scriitorilor, este cea care se definete prin munca asupra limbajului, aceast instan transformatoare determin modificarea statutului autorului din demiurgos n posedat, cuvntul este autoritatea suprem, iar paradoxul literaturii este tocmai nstrinarea autorului de cuvinte. Scriitorul se pierde pe sine n experien a lingvistic de reinvestire a semnelor cu energiile originare, autorul nu mai poate controla opera pentru c el nsui se modific pe parcursul realizrii ei ca structur de limbaj. Scriptorul ns este de intorul unui instrument pe care l aservete scopurilor sale controlate de ra iune, de persuasiune. n primul caz limbajul devine subiect, detronnd autorul, conducnd la moartea scriitorului, pe cnd n al doilea caz limbajul rmne un vehicol al gndirii, este folosit ca arm logic, autorii scriptori nu se definesc existen ial n raport cu aceast instan . Problema estetic a dezumanizarii literaturii conduce astfel la un nou mod de abordare a aspectelor sale constitutive de natur teoretic: va trebui aadar s urmrim studierea operei literare nu din perspectiva autorului, ci din aceea a cititorului i a limbajului, aa cum vom ncerca n cursurile urmtoare.

Biografia - limite i pozi ii critice Din perspectiva criticii genetice biografia reprezint suportul documentar care ajut la elucidarea originii operei, la explicarea sa ra ional, obiectiv, dar determinist. Din unghiul romantic al cercetrii literare, biografia este util pentru a studia omul de geniu, dezvoltarea lui moral, intelectual i emo ional (Wellek, Warren, p. 108). Dintr-o perspectiv psihologist,

biografia servete ca instrument cu dubl int: att viznd psihologia crea iei, ct i pe cea a creatorului. Gen literar aflat n proximitatea istoriografiei, biografia are o vechime considerabil, istoria genului i gsete originile n antichitate, n hagiografii, n vie ile unor personaje i personalit i istorice. Dac pn n romantism punctul central de focalizare a genului era alegerea unui erou cu o via exemplar, n secolele XVIII-XIX via a oricrui om devine important i poate s intre n paginile unei biografii, mai mult sau mai pu in roman ate. Coleridge afirma c indiferent de profesie ori de calitatea uman, o via merit s fie povestit dac e fcut dup legile veridicit ii, ale sincerit ii i discernmntului. Profilul biografului este al celui care caut cu asiduitate informa ii inedite, verific documente dup criteriul autenticit ii, al valorii istorice, morale, estetice, etc. Explorarea lui nu trebuie s se limiteze doar la mrturiile apropia ilor, ale prietenilor sau ale rudelor, opiniile critice vor aduce un tablou complet i complex al acelei vie i, far a cdea ns n mali iozitate. Un amendament care trebuie specificat aici este faptul c nu este benefic fixarea asupra operei pentru a descoperi n ea elemente ale vie ii empirice. Am subliniat deja c opera literar nu este document al existen ei banale, cotidiene a eului autorului, dect n foarte rare cazuri, precum jurnalul intim, care nu a fost considerat specie literar mult vreme, el de innd o pozi ie marginal, specific literaturii documentare, factologice, nu fic ionale. ntr-un singur caz putem considera opera literar ca document, atunci cnd ea servete ca document al vie ii spirituale, intelectuale, care noteaz i re ine implicit acele modula ii ale eului metafizic, transformndu-l pe cel care are un destin imediat n Artistul / Maestrul numit fie Dante, Shakespeare, Dostoievski sau Tolstoi, fie Rimbaud, Mallarm, Pound, Thomas Mann sau Proust. Adrian Marino consider c biograful serios se definete prin obiectivitate, un ascu it spirit de observa ie, spirit critic i de sintez, dar i prin spirit fabulativ, apetit narativ. Pentru a reui n munca sa i se mai impune rbdare, acribie n ordonarea, clasarea i verificarea materialului biografic, dar de asemenea i capacitatea de proiectare n acea atmosfer, pentru a asigura veridicitate celor afirmate. Limitele biografiei sunt semnalate de Wellek i Warren, iar la noi de Nicolae Manolescu. Acesta din urm aduce cteva observa ii critice cu privire la metoda biografului folosit i n tehnicile istoriei literare, care, n loc s urmreasc interpretarea i n elegerea operei, caut documentul, sub pretextul scientismului, al obiectivit ii i al acribiei detaliului. Teoreticienii americani, aminti i mai sus, privesc n general precaut modul de cercetare al biografului care caut s identifice n oper aspecte ce apar in existen ei eului social. Ori n opera literar via a i elementele extrase din ea sunt recombinate, transfigurate, chiar dac vorbim de literatura realist, istoric, descriptiv-mimetic. Prin arta fabulatorie detaliile biografice se transform, prin

supralicitare sau subevaluare, prin anumite atitudini, reac ii fa de evenimente, pierzndu-se caracterul personal. Aceste amnunte se convertesc, pur i simplu, n material uman concret. Spre exemplu poemul declarat autobiografic The Prelude, al lui Wordsworth este diferit de via a real a scriitorului (cf. lui G.W. Meyer) sau poemele senza ioniste ale lui Alberto Caeiro, Alvaro de Campos heteronimii lui Pessoa sunt ipoteze de via mai credibile dect propria existen a autorului lui: am pus n Caeiro afirm poetul portughez toat puterea mea de depersonalizare dramatic, n Ricardo Reis toat capacitatea mea de disciplin mental, nvemntat ntr-o muzicalitate care i este proprie i n lvaro de Campos toat emo ia pe care nu mi-o dau nici mie nsumi nici vie ii. Conven iile de gen determinate de tradi ia literar fac din metoda biografic un mod eronat de cercetare a vie ii autorului, chiar i atunci cnd aparent datele adunate gra ie acestei metode par a fi sincere. Cum putem determina, n urma documentrii i a selectrii datelor, ct dintr-o experien mrturisit ntr-un dialog epistolar, confesiune poetic, interviu sau jurnal este realitate obiectiv i ct este dramatizare, estetizare i magie a spectacolului cu / de sine, spectacol regizat cu abilitate de eul empiric dedat mistificrii? Opera literar ntruchipeaz mai degrab visul scriitorului dect via a lui real, sau este o masc, un anti-eu, ndrtul crora se ascunde personalitatea lui adevrat, sau reprezint imaginea vie ii din care autorul vrea s evadeze (Wellek, Warren). S nu neglijm faptul c scriitorul i poate privi via a sa n lumina artei pe care o face, trind-o aadar ca atare, ca oper simultan de via i de art. Altfel spus, n siajul mistificrii de care am mai vorbit, autorul i poate construi via a ca oper de art, el privete experien a real din perspectiva folosirii ei ca material literar, dar aceasta este predeterminat, formatat, modelat n mare msur de prejudec ile artistice, de canoanele morale, de configura ia unei psihologii colective pe care involuntar le de ine i le perpetueaz. n consecin , biografiei i revine o sarcin pe ct de incitant pe att de dificil i de ingrat: s diferen ieze ntre via a fic ionalizat, estetizat i cealalt fa a sa, banal, monoton, derizorie, pe care mul i autori i-o detest i o ascund (ex.Camil Petrescu).

Rezumat: Avantajele biografiei: 1. Explic aluziile din opera autorului; 2. Ajut la stabilirea influen elor i afinit ilor literare, estetice (lecturi, studii, cercuri de prieteni, cltorii); 3. Situeaz opera i autorul n contextul literar i istoric, interesndu-se de evolu ia lui. Limitele biografiei: 1. Nu poate face dect circumscrieri, nu absolutizri din punct de vedere critic;

2. Nici o mrturie de ordin biografic nu poate schimba sau influen a evaluarea critic (Wellek, Warren: 114). 3. Gradul de sinceritate este relativ; datele nu pot fi ntotdeauna verificate, multe rmnnd la nivel de presupozi ii.

Tem: 1. Compara i i comenta i din perspectiva intruziunii biograficului n oper un poem romantic i altul modernist (ex. o medita ie sau o elegie romantic n compara ie cu poemul Autopsihografie, F. Pessoa). 2. Dezbate i ntr-un eseu perspectiva teoretic a lui Barthes cu privire la dihotomia scriitori scriptori. Folosi i-v de exemple de autori din literaturile cunoscute. 3. Discuta i ntr-un studiu problema literaturii intime din perspectiva coroborrii datelor cu ideile rezumate n acest curs. V pute i completa informa iile folosindu-v de cartea lui Jacques Le Rider, Jurnale intime vieneze.

Bibliografie: Barthes, Roland Romanul scriiturii, Univers, 1987, Scriitori i scriptori Barthes, Roland S / Z, Paris, Seuil, 1970 Baudelaire, Ch. prefe ele autorului la Florile rului, edi ie Chiinu, 1991 Benn, Gottfried - Probleme ale liricii, n revista Secolul XX, nr. 7 / 1969, Bucureti Eco, Umberto Marginalii i glose la Numele trandafirului, n revista Secolul XX, 272- 273 / 1983, Bucureti Friedrich, Hugo Structura liricii moderne, Univers, Bucureti, 1998 Iovan, Ion Mateiu Caragiale portretul unui dandy romn, Compania, 2002 Lamartine, Alphonse de prefa a la volumul Medita ii, n Arte poetice. Romantismul, coord Angela Ion, Univers, 1982 Le Rider, Jacques Jurnale intime vieneze, Polirom, Iai, 2001 Mallarm, St. [Scrisori i scrieri despre carte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris, 1982 Manolescu, N. Lecturi infidele, EPL, 1966, Pseudopostfa , Posibilitatea criticii i a istoriei literare, p.178- 187 Marino, Adrian Biografia, n Dic ionar de idei literare, Eminescu, 1984 Muina, Alexandru Paradigma poeziei moderne, Leka Brncu, f.a., fl. Nemoianu, Virgil mblnzirea romantismului Literatura european i epoca Biedermeier, Minerva, Bucureti, 1998, traducere Alina Florea i Sanda Aronescu

Ortega Y Gasset, Jos Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureti, 2000. Richard, Jean- Pierre Littrature et sensation, Seuil, Paris, 1954 Rimbaud, Arthur Scrieri alese, EPLU, 1968

LITERATURA I CITITORUL

Obiective: S diferen ieze momentele de schimbare a mentalit ii cititorului, de natere a contiin ei lectorale moderne; S defineasc n mod comparativ i organic func iile cititorului; S opereze cu noile concepte (ex. Cititor Model, texte nchise / deschise, competen lectoral); S clasifice i s definesc tipuri de texte, lecturi i lectori; S analizeze i s contientizeze modurile personale de a citi.

Timpul operelor nu este timpul definit al scriiturii, ci timpul indefinit al lecturii i memoriei. (Grard Genette, Figuri) Naterea cititorului Cititorul i ncepe rolul n momentul n care ac iunea emi torului (a autorului) s-a ncheiat. Practic primul cititor este chiar autorul, cel mai critic dintre cititori. ns sunt i cazuri n care scriitorul i reprim n mod programatic revenirile asupra textului, atunci cnd opera este produsul dicteului automat (vezi suprarealitii Andr Breton, Paul Eluard). Cititorul abstract, generic se nate / se construiete pe sine ca instan prin lectur. Acest moment este mai mult sau mai pu in determinat empiric de ctre autor. El poate s-i limiteze cititorul prin strategii textuale, l definete ca public- int, selecteaz dintre cititorii poten iali anumite categorii crora li se adreseaz. Spre exemplu, sintagma a fost odat, dragi copii, are n vedere o anumit vrst, textul va selecta n mod special o limb accesibil, un tip de enciclopedie adecvat universului infantil. Dimpotriv, mesajul transmis pentru un public instruit, erudit, va prefera un vocabular nalt, tiin ific, un jargon cu posibilit i restrnse de n elegere. Sunt i cazuri n care autorul empiric nu i caut un public n mod inten ionat, ci, prin nedeterminare, lrgete aria de adresare spre un cititor virtual, un public extins, att din perspectiv temporal, ct i ca geografie cultural. Am vzut c, n rela ie cu opera, autorul se abolete pe sine, se transform, este posedat de literatur i de imperialismul limbajului, care preiau for a i vitalitatea comunicrii n absen a instan ei fizice a creatorului. Scriitorul se distan eaz de eul biografic, construindu-se ca negativitate, ca distan impersonal ntre sine i operatorul lingvistic, intersti iu pe care-l va umple opera. Ea substituie eul empiric al scriitorului, transformndu-l n eul impersonal ce definete Autorul Model; prin depersonalizare moartea autorului, abolire, ac iune suicidar creatorul se identific postmortem, la infinit, operei. Opera este punctul de ntlnire ntre autorul i cititorul concret (citindu-i pe

Homer, Dante sau Cervantes suntem contemporani cu acetia), dar i convergen a cutat nc din momentul crea iei programate prin strategiile proiectrii n mti convergen voit, ntre Autorul Model i Cititorul Model (conceptele i apar in lui Umberto Eco). Conform lui Paul Valery opera dobndete importan nu att datorit autorului ca persoan, ci datorit faptului c el este creatorul de limbaj. mprumutnd terminologia din studiul Lingvistic i poetic al lui Roman Jakobson, putem identifica orice autor cu un emi tor sau emitent de mesaj, iar cititorul cu receptorul sau destinatarul. Acetia (enun iator i enun iatar) sunt prezen i n text nu att ca poli ai actului enun rii ct ca roluri actan iale ale enun ului (Umberto Eco, p.93-94). Autorul, conform lui Eco, devine un rol, o masc nu este altceva dect o strategie textual, atunci cnd prezen a persoanei nti atest mrcile existen ei vocii elocutorii (ex.: nara iunea homodiegetic, bazat pe activitatea actan ial a unui narator-martor, confesiunea liric, poezia primului glas, definit de T.S. Eliot). Excep ie fac memoriile, scrisorile i jurnalul intim, aici vocea apar ine eului biografic care se scrie pe sine, fr masc. Umberto Eco atrage aten ia n Lector in fabula c Autorul Model i Cititorul Model sunt ntotdeauna tipuri de strategie textual. Cititorul model ntrunete un ansamblu de condi ii de succes stabilite n mod textual, care trebuie s fie satisfcute pentru ca un text s fie deplin actualizat n con inutul su poten ial (idem, p.95). Cooperarea ntre cele dou instan e nu nseamn revenirea la manifestrile lor empirice; Eco precizeaz c nainte de orice, prin cooperare textual nu trebuie s se n eleag actualizarea inten iilor subiectului empiric al enun rii, ci inten iile con inute n mod virtual de enun . (...) Cooperarea textual este un fenomen care se realizeaz (...) ntre dou strategii discursive, nu ntre doi subiec i individuali (ibidem., p.96). Aadar comunicarea fcut de oper se adreseaz unui cititor generic, virtual, care va ndeplini func ia descifratorului, a celui care caut cheia pentru a dezlega misterul din litere (Mallarm), prezent n discurs gra ie proiectrii ideilor, gndurilor, obsesiilor autorului sub masca lingvistic, textual, sus inut de un alter ego / persona sau un corelativ obiectiv. Astfel vor putea fi delimitate func iile cititorului: 1. Performarea destinatarul sau subiectul cititor va da glas textului, el transform opera din virtualitate n semnifica ie, din tcere n afirmare a sensului. Paul Cornea afirm c lectorul are sarcina de a n elege, de a afla ce vor s spun semnifican ii, ceea ce se traduce prin decodificarea semnelor i interpretarea lor (1998, p.58). Competen a lectoral depinde n primul rnd de educa ia i capacitatea intelectual a celui care este destinatarul, dar i de gradul n care acesta stpnete codurile, cci decodajul nu se face mecanic, artificial, ci depinde n primul rnd de ini iativa, formarea, erudi ia i sensibilitatea lectorului.

2.

Evaluarea este o etap contient sau semicontient, n eleas att din punct de vedere afectiv, ct i axiologic. Dup Cornea, se pot afirma n acest sens urmtoarele: Ca expresie a determinrilor de ordin psihologic i ideologic, evaluarea e nemijlocit legat de personalitatea lectorului i de apartenen a sa socio-cultural. Aceste dou func ii ale cititorului intervin simultan n procesul comunicrii operei i ac ioneaz organic, stimulndu-se reciproc.

3.

Cooperarea este rezultatul primelor dou etape de asimilare a textului, presupune activarea competen ei lectorale i ea va influen a rela ia oper orizont de ateptare (adecvare rapid sau anevoioas, complicitate sau distan fa de oper).

Umberto Eco afirm c aceast func ie trebuie s devin activ i contient pentru ca ceea ce opera ascunde s poat fi progresiv destinuit: Ceea ce este non- spus nseamn non-manifestat la suprafa , la nivel de expresie, dar tocmai acest non-spus trebuie s fie actualizat la nivelul actualizrii con inutului. i n acest scop un text, mai mult dect orice mesaj, necesit acte de cooperare active i contiente din partea cititorului (p.81). Cititorul trebuie s actualizeze codul su i propria sa enciclopedie; s umple golurile, spa iile albe pe care textul le-a revelat sau pe care autorul le-a lsat aa n mod inten ionat; s poat lua ini iativa deschiderii textului, a decriptrii, a interpretrii. Cititorul conlucreaz cu mecanismul semnificrii textului, el actualizeaz sensuri deja con inute n text (text nchis, U. Eco) sau for eaz, violenteaz textul pentru a i se deschide, de fapt el este liber s transforme orice nchidere n deschidere, n semioz nelimitat.

Texte, lecturi i lectori Observa ia ce trebuie fcut este c nu orice text care pare nchis are acest atribut. Dup Eco, nchiderea nseamn univocitatea sensului, text ce abordeaz un limbaj tranzitiv, denudat de tropi, discurs fcut n modul denota iei. Semioticianul italian subliniaz c Nimic nu este mai deschis dect un text nchis. Doar c deschiderea lui este efectul unei ini iative externe, a unui mod de a ntrebuin a textul, nu de a fi ntrebuin a i de el cu plcere. Este vorba mai mult dect de cooperare, de violen (idem., p. 90, sublinierile mi apar in). Acesta este i sensul pe care l ddea St. Mallarm filosofiei deplierii Cr ii, poezia, dei ermetizeaz mesajul, ocultnd comunicarea esen ial a con inuturilor, creeaz posibilit i subtile pentru decriptare (estetica pliului, dezvirginarea, deschiderea pliurilor paginilor cr ii, Evantaiele). Exist texte nchise a cror ntrebuin are este univoc, avnd valoare didactic, explicativ, de innd suprema ia sensului unic i unilateral, i texte deschise, care se caracterizeaz printr-o

valoare creatoare, specific mesajelor destinate imagina iei interpretative, specula iei i cercetrii hermeneutice, texte ce determin plurivocitatea sensului i las libertatea a ceea ce se numete n termenii lui Ch. S. Peirce semioz infinit. Prima categorie de texte este cea care afirm un singur sens legitim, acestea impun limite interpretrii, iar cealalt categorie este a textelor libere, care fac legitimabile sensurile date n procesul semnifican ei (conceptul i apar ine lui Roland Barthes). Exemplu: Textul nchis al oricrui discurs func ional, cum este Mersul trenurilor, i poate depi limitarea, deschizndu-se pentru cine poate gsi n el mai mult dect informa ia brut, imediat i obiectiv. Marcel Proust l citea literal i, n acelai timp, literar, descoperind n acesta anumite sonorit i evocatorii, nume cu rezonan simbolic, legate fie de experien a personal, fie de o memorie livresc recupernd numele localit ilor regiunii Valois, ecouri dulci i labirintice ale cltoriei lui Nerval n cutarea Sylviei. Umberto Eco precizeaz c lectura acestui text nu reprezenta pentru romancierul francez un suport de interpretare, ci era mai degrab un mijloc de folosire legitim, aproape psihedelic a lui. Din partea sa, orarul prevede un singur tip de Cititor Model, un operator cartezian ortogonal, nu un sim treaz al ireversibilit ii succesiunii temporale (Umberto Eco, p. 93). Implicit, Mircea Eliade pledeaz de asemenea pentru deschiderea textelor, pentru un anumit tip de literatur care s nu-i vizualizeze prea contiincios publicul (Scriitorul i publicul su, 1935), cci atunci acesta va fi un cititor obstruc ionat, limitat la o percepere tezist, propagandist a mesajului. Din public- int, cititorul va deveni un receptor intuit, pentru c autorul i controleaz inven ia, i paralizeaz curajul lecturii i al interpretrii, l determin s vad n literatur numai ceea ce vrea el; autorul, obligndu-l la univocitatea sensului, l manipuleaz att la nivelul actelor hermeneutice voli ionale, ct i la nivel intelectual, nelsndu-i posibilitatea s evolueze cognitiv. Acest public- int sau receptor concret, vizualizat, nu va reui s fie altceva dect o prezen simultan a momentului ntemeierii operei (ca text nchis, ce d impresia iritant c scriitorul i-a compus romanul, poemul sau piesa n prezen a cititorului). Cititorul nu va avea propria sa libertate, ci se las creat de oper, influen at i programat de aceasta. Dimpotriv, un scriitor adevrat, care nu urmrete doar succesul (financiar) imediat, va scrie cultivnd ntotdeauna strategia subtilit ii, a adresrii ctre un public vast, ct mai mult timp interesat de mesajul textului su, el ar trebui s se raporteze la un receptor transistoric i transetnic, aa cum afirma Eliade: avnd gndul la un prieten sau la un maestru, un public elevat, care s nu renun e atunci cnd textul este mai ermetizat, ambiguiznd semnifica iile sau obliternd sensurile. Chiar dac opera nu va ajunge s fie niciodat citit sau citat de vreun mare critic european, de vreun autor celebru, scriitorul are datoria s i cultive curajul adresrii unui receptor ideal, erudit, ca i cum ar intra n dialogul multicultural cu marii maetri ai scrisului, ignornd gustul mediocru al publicului de mas. M. Eliade precizeaz c nu-l intereseaz distinc ia i ierarhiile dintre elite i publicul larg, eseistul

subliniaz c scriind astfel cu gndul la maetri, nu la public [autorul exercit] o influen binefctoare i asupra publicului. l aju i s se ridice el la tine i refuzi s te cobori tu, ntotdeauna, la el. Este o ac iune subteran, lent, dar real, puncteaz autorul acestor rnduri n acelai eseu de tinere e. (idem. p. 91). Operele scrise conform acestor standarde sunt destinate recitirii, doar acestea vor fi cu adevrat Cartea, prietenul i maestrul publicului. Astfel Mircea Eliade pune implicit dou probleme esen iale: prima, a scriitorului creator de public, formatorul decisiv al lectorului ideal, care ntrevede evolu ia gustului, a mentalit ii. Astfel autorul este un profet al schimbrii sensibilit ii i al modificrii paradigmei culturale i impune aceste date ale nnoirii poten ialului su cititor. A doua, problema re-lecturii, presupune ac iunea angajat s multiplice sensul, s-l aprofundeze i, voluntar sau involuntar, s determine cititorul s se rafineze i s evolueze intelectual. Mircea Eliade face implicit o tipologie a cititorilor, din perspectiv bilateral, pornind de la creator spre public, dar i o tipologie a lecturii, definit subtil, n mod mediat: ori carcer semantic, paralizie i scleroz a sensului (lectura unic i univoc, dirijat), ori libertate, independen , evolu ie spiritual i intelectual (presupune lectura repetat i relectura plurivoc). n mod paradigmatic, instan a lectorului devine, n ultimul caz, un cooperant direct la crea ie, un co-autor care se (re)gsete n deplin familiaritate cu autorul: spre exemplu, n proza postmodern, Italo Calvino exploateaz prezen a textual a cititorului pentru a face roman despre mai multe tipuri de roman, alegnd zece structuri narative, tematice, zece proiecte pe care le las voluntar neterminate, cititorul alegndu-i formula care i se potrivete, care i-ar putea satisface imagina ia i orizontul de ateptare amnat. Astfel de la cititorul umil, modest i sfios, pind cu grij prin tainele sacre ale Cr ii, ritualiznd lectura, ca act esen ial de raportare la semn, cititorul se va emancipa, secolele Renaterii i ale Reformei aducndu-l n ipostaza de judector i complice al actului de comunicare scriptic (P. Cornea, p. 59). Ioana Em. Petrescu (1991, p. 158) l vede pe cititor ieind din anonimat, din nediferen iere, punnd n discu ie tocmai raportarea lui la Carte singura realitate inviolabil i sacr, a crei lectur adecvat nsemna un act de supunere, n eles la modul ideal, ca imita ie. Cnd lectura nu mai este mimesis, cartea se desacralizeaz, Litera i afirm existen a i validitatea dincolo de Spirit, scriitorul i dobndete i el, ca spirit creator, independen a; emanciparea autorului vine s intensifice simptomul crizei sacralit ii. Autorul nu va mai fi un instrument al transcendentului, iar cititorul i afl i el rostul de contiin interpretant. Autoarea eseului Eu, cititorul localizeaz acest moment al emanciprii autor - cititor n autoexegeza primei Canzone din Convivio. n aceasta Dante precizeaz cele patru sensuri de lectur (literal, alegoric, moral, anagogic), deschiznd astfel cercul hermeneutic spre multiple piste de explorare a sensului: n afar de linia moral, teologic,

ideologic, putem interpreta literatura din punct de vedere filosofic, simbolic, arhetipal, sociologic, din perspectiva istoriei ideilor i a moravurilor, etc. Parcursul cultural prin care se va emancipa Cititorul este punctat de cteva etape ale educrii contiin ei de sine: de la mimesis, idolatrie i respect fa de Liter, fa de modelul sacru al Cr ii, la parodierea textului, a lecturii solemne, la desacralizarea Literei i la destructurarea codurilor canonice, tradi ionale, prin pasti i rescriere, imita ia, plagiatul la vedere, (citatul, aluzia, parafraza) nefcnd dect s-i ofere comediei literaturii un spa iu mai vast (exemplele merg de la Don Quijote, Cervantes la Cavalerul inexistent, Italo Calvino). Cititorul modern se interogheaz i interogheaz textul, l re-formeaz, conferindu-i coeren a personal care dubleaz coeren a ini ial imprimat operei de creator. Aa devine posibil asigurarea unei vie i dinamice literaturii, prin lectura i relectura critic, re-creatoare a textelor, prin depirea modelelor de interpretare iner iale, anacronice i conservatoare. I. Em. Petrescu face o ,istorie a conceptelor cititor, scriitor, carte, trecnd prin diverse epoci, cu inten ia de a semnala momentul muta iei radicale produse n cmpul literaturii, inventariind i att modurile esen iale de lectur, ct i o minimal tipologie a cititorilor i autorilor. Contiin a vinovat a criticului de care pomenete n al i termeni i N. Manolescu, prin acea teorie a infidelit ii lecturii reprezint unul din efectele naterii propriu-zise a cititorului ca instan spiritual i intelectual emancipat de orice condi ionri esoterice sau exoterice (diverse tipuri de cenzur dogmatic, teologic sau blocaje i carcere ideologice, politice, sociale sau economice).

Moduri de lectur Puterm citi cu mai multe scopuri: din amuzament, pentru a ne documenta, pentru a aprofunda, avnd un interes tiin ific (studiu didactic, academic, profesional), din dorin a de evadare, de completare a vie ii interioare, n scopuri practice (literatur tehnic). Matei Clinescu dezbate n Gnduri despre critica literar (1965) dou aspecte ale raportrii la literatur i distinge ntre: lectura ca act devorator, numindu-l pe cititor un consumator de valori, i lectura, ca act de recreare, contient, care se instituie ca experien intelectual profund, total, n / prin procesul de identificare a cititorului cu acea gndire productoare ini ial. n primul caz cititorul este un beneficiar elementar, citete pentru divertisment, compensatoriu i consumatorist, pe cnd al doilea gen de lector este cel profesionist, erudit, el citete pentru studiu, pentru a cultiva plurisemantismul textelor, cititul devine o meserie i o voca ie n acelai timp, deoarece are ca ideal transformarea, eleva ia intelectual personal, dar i a celorlal i. Acesta este cititorul specializat, creator; de fapt criticul literar. El ajunge la un moment dat s nu mai citeasc doar pentru sine, citete pentru al ii, urmrind s semnaleze modificrile sensibilit ii artistice,

relevan a schimbrii discursului poetic, transformrile narativei moderne n romanul diferitelor spa ii, etc. Diseminarea ntre lectura spontan i lectura ca atitudine creativ, activ-critic l conduce pe Matei Clinescu la a defini axiologic dou tipuri diferite, opuse de lectori. Nu trebuie uitat ns c eseistul consider ambele modalit i de lectur forme de cunoatere, ac iuni mentale mai mult sau mai pu in contiente / voluntare, ns una rmne ancorat n dimensiunea hedonist a plcerii textului (cf. lui Roland Barthes) , pe cnd cealalt se afirm ca act exploratoriu, descoperire i revela ie, aventur i luminare a sensurilor ascunse de oper. Lectura superioar, a criticului, ntre ine edificiul semiozei nelimitate, pregtete i formeaz proiectiv alte lecturi competente, rafineaz gustul, dar n acelai timp face posibile reac ii, deschide cmpul interpretrilor care intr n dialog, polemic-tensionat, ori, din contr, ntr-unul fondator, constructiv i multidisciplinar. Potrivit teoriei sumative elaborate de Paul Cornea (Introducere n teoria lecturii, 1998) se pot identifica, n func ie de obiectivele urmrite n lectur, cteva tipuri de raportare la texte; astfel, modurile de a citi sunt: obiectiv / proiectiv accentul cade pe maximum posibil de informa ie sau, dimpotriv, se urmrete restructurarea acesteia potrivit intresului de moment; eferent / estetic aten ia re ine rezidual sau, din contr, cititorul se concentreaz pe trirea n sine; liniar / exploratoriu / selectiv lectura urmrete progresiv desfurarea textului sau, pentru a avea o cunoatere rapid, acesta este survolat la suprafa ; alteori pentru a evita paragrafele neinteresante pentru subiect, se citete selectiv, prin decupaj subordonat dezideratelor proprii; senzual / logic degustnd plasticitatea limbajului, valen ele stilului ori, dimpotriv, urmrind modul de articulare logic a discursului; nonalant / programat neutru, pasiv, distrat sau, din contr, interesat, interognd textul permanent, intrnd n dialog cu ceea ce el ofer cunoaterii; identificatoriu / critic simpatetic, cititorul rezoneaz, se identific evenimentelor pe care le recreeaz, le contemporaneizeaz siei sau, dimpotriv, privete detaat, pune ntre el i text o distan , teoretic, tehnic-critic, a evalurii la rece; consumatorist / asimilatoriu lectura nu este interesat de o ulterioar evaluare intelectual, ea avanseaz mecanic, eventual doar pentru a descoperi trama, nu pentru a re ine sistematic ideile, pentru a reveni critic, prin nuan ri i corectri ale cunoaterii anterior dobndite. Se delimiteaz aadar moduri de lectur spontane, iar altele nv ate, dobndite dup o experien ndelungat, prin exerci iu, fr a se putea vorbi finalmente despe lectura perfect, total.

Orice lectur poart, involuntar, urmele imperfec iunii, ale contiin ei vinovate, surprinse de neputin a completei cuprinderi aici i acum, n momentul simpatizrii cu textul, a sensurilor inefabile ale operei (a se vedea concep ia lui E. A. Poe asupra frumuse ii). Poetul francez Arthur Rimbaud, afirmnd c trebuie s citim literal i n toate sensurile posibile, trimite implicit la criza funciar a acestei institu ii lectorale.

Tipuri de cititori A citi / a nv a s citim n adevratul sens al cuvntului este un obiectiv cultural major, o activitate care, indiferent de scopurile urmrite, presupune un moment voli ional bine determinat, este condi ionat de o psihologie a lecturii. n studiile sale, Carlos Bousoo (Teoria expresiei poetice, 1975) sus ine c cititorul este un coparticipant activ la procesul de fiin are al operei, este considerat drept coautor, alturi de instan a creatoare propriu-zis, o autoritate extrinsec, dar valoriznd discursul, dnd coeren viziunilor fic ionale proiectate de scriitor. Cititorul acord textului semnifica ii ce completeaz i rotunjesc ideatic opera (este adevrat, supralicitnd sau, din contr, subestimnd valoarea acesteia), ns rolul su este, din perspectiva eseistului spaniol, decisiv atunci cnd receptorul continu contiin a creatoare, identificndu-se acelui cogito care a proiectat imaginarul literar. Acesta este profilul unui cititor intern sau implicit, ce poate fi identificat Cititorului Model, definit de Umberto Eco n studiul mai sus amintit. Conform tipologiei realizate de Paul Cornea putem identifica ase profile de cititori: lectorul alter ego, acesta este de fapt autorul ca cititor a ceea ce scrie, primul cititor direct al operei, lectura sa devine scriitur i invers, scrisul se transform n voce; T.S. Eliot afirm (n Func ia criticii) c aceast ipostaz a cititorului este i cea mai critic dintre toate, autorul, ca propriu lector, se depersonalizeaz pentru a privi din afar, pentu a face survolul de ini iere ntr-un / dintr-un univers ce devine autosuficient; lectorul vizat (destinatarul concret), adic persoana beneficiar avut n vedere la modul empiric, aa cum se ntmpl n adresarea direct, nemediat din scrisori, mrturii, din literatura pentru copii sau a diverselor categorii de public specializat; lectorul prezumtiv (numit n diverse teorii i cititor ideal), revendicat de autor fr a-l cunoate, este o proiec ie a narcisismului auctorial, dup cum afirm Cornea, determinnd posibilit i de diagnoz ulterioar specific psihologiei crea iei i psihologiei abisale, de cercetare literar din unghiul transparen ei biografiei (omului i a creatorului) n opera propriu-zis;

lectorul virtual (sau implicit, dup Wolfgang Iser; Cititorul Model, dup Eco) este acel profil abstract, supranumit de cercettorul italian i lector in fabula, un activ principiu al intrepretrii, definit drept competen pe care o i perfecteaz prin semnifica iile date progresiv operei. n defini a lui St. Santerres-Sarkany acesta se numete cititorul aparent i este descris prin termenii aceluiai U. Eco: Il lettore comme principio attivo dell interpretazione parte del quadro generativo del test (cititorul ca principiu activ al interpretrii, face parte din cadrul generativ al textului). El este principiul constructor al textului, instan instaurat de enun iator, ea poate fi numit enun iatar, conform afirma iilor lui Santerres-Sarkany (2000, p. 69); lectorul nscris, prezentat n carne i oase n text, este cititorul ca referin , cel care gsete textul ca manuscris; tema cititului, a devluirii tainei unui text secret se expune literalmente n oper. Cititorul nscris comenteaz manuscrisul (Thomas Mann, Doctor Faustus), descoper scrisorile (asemeni lui Fred Vasilescu, cititorul literaturii intime a lui Ladima ctre Emilia), devanseaz uneori reac iile cititorului empiric, i orienteaz lectura (alt ex. naratorul- martor din Remember al lui Matei Caragiale citete scrisoarea lui Aubrey de Vre i apoi o arde, pentru a ntre ine misterul). lectorul real (empiric) are identitate socio-cultural, el citete efectiv textul, l evalueaz, coopereaz n func ie de circumstan e; pare o entitate non- conceptualizabil (P. Cornea, p.62). Este cititorul istoric, dar i anonim n acelai timp, real i concret, el cumpr i rsfoiete cartea, citete i valideaz sensul, elucideaz misterul, motiveaz reac ii, opinii. El este i criticul, expertul, dar i cititorul modest, naiv, neerudit. Unul citete din plcere, iar cellalt din plcerea transmutat n datorie, unul face aprecieri aleatorii, spontane, pe cnd cellalt ajunge la distan are, interpreteaz obiectiv, uneori prea tehnic i rece, astfel nct pare c pierde plcerea textului.

Teoria i estetica receptrii Problema cititorului a fost studiat cu un interes din ce n ce mai mare ncepnd cu teoreticienii grupa i n jurul aa-numitei coli de la Konstanz. Printe acetia se numr Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, K. Stierle i H.S. Gumbrecht. Cercetrile acestora pun n lumin o nou abordare a studiului literaturii din perspectiva istoriei literare considerate din punctul de vedere al implicrii cititorului. Acum cititorul este cel care acord literaturii o organizare mult mai credibil, asigurat n primul rnd de cronologia i de practica lecturii, receptorii au capacitatea de a rspunde n mod diferen iat la ceea ce ofer prin viziunile sale literatura. Conceptul pe care Jauss l definete prin sintagma orizont de ateptare va ordona att activitatea ulterioar a scriitorilor care se

adreseaz unui public mai mult sau mai pu in vizualizat ori contemporan, ct i actul hermeneutic retroactiv al cititorilor care (se) descoper sau re-descoper (n) operele maetrilor de altdat. Mai corespund acele romane, poeme sau texte dramatice ale Antichit ii sau ale perioadelor apuse unei sensibilit i n continu modelare? Mai sunt actuale Iliada, Odiseea, Norii, Adunarea femeilor, Eneida, Divina Commedia, Satiriconul, Via a i opiniunile lui Tristram Shamdy? Ct i cum, n ce propor ie i cu ce atitudine elogiatoare sau ironic ne mai raportm la ele? Dac lum n considerare ideile unor poe i precum Ezra Pound sau T.S. Eliot sau arta romanesc definitorie lui Joyce n Ulise, cu certitudine c nu vom putea face abstrac ie de tradi ie. Ea se impune n mod organic prezentului, nu testamentar i artificial, cci operele mari au o existen transtemporal, trind ntr-o ordine simultan, dup cum sublinia Eliot. Aadar cititorul modern, chiar dac va fi prins n plasa noilor mode, nu va putea surprinde adevrul literar dect cunoscnd toate fe ele lui, revelate de aceast ordine canonic. Lectura lui va fi implicit condi ionat de lecturile i interpretrile anterioare, cci tradi ia literaturii presupune n acelai timp i o tradi ie a conota iilor, dezvluite de o alt tradi ie, a lecturii, hermeneutic i asimilatoare, care ne modific modul de a cunoate i ne ordoneaz, vrnd-nevrnd existen a. Contribu ia colii de la Konstanz nu este astfel de neglijat, ea a introdus cititorul ca factor activ n definirea literaturii; vom extinde, ns, problematica dezvoltat de reprezentan ii ei cu alt prilej, cnd vom avea ocazia s lum n discu ie i celelalte coli critice ale secolului al XX-lea. De asemenea n cursurile urmtoare vom ncerca s urmrim care este rela ia dintre literatur i cititorul specilizat, avizat: istoricul, teoreticianul i criticul literar.

Rezumat: Am discutat n aceast sintez a cursului urmtoarele probleme:

Naterea cititorului i func iile sale (performarea, evaluarea, cooperarea); Definirea cititorului conform teoriei lui U. Eco - Cititorul Model; Tipuri de texte, moduri de lectur (n viziunea lui Eco, I. Em. Petrescu, Eliade, M. Clinescu); Tipologia lectorilor (conform teoriei lui Paul Cornea, St. Santerres-Sarkany); Viziunea propus de teoria i estetica receptrii (coala de la Konstanz).

Tem de autocontrol: Redacta i un eseu n care s urmri i, n mod realist i critic, modurile n care, pn acum, a i realizat, fiecare, personal, actul lecturii. Folosi i-v de teoria lui Paul Cornea n definirea exact a practicii particulare de lectur. Circumscrie i eseul unor exemple / situa ii concrete cu care v-a i confruntat.

Bibliografie: Clinescu, Matei Aspecte literare, EPL, 1965, Gnduri despre critica literar Cornea, Paul Introducere n teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998 Corni-Pop, Marcel Tenta ia hermeneutic i rescrierea critic, Ed. Fundatiei Culturale Romne, Bucureti, 2000, cap. VIII Rescriind, recitind, revizuind, p. 365-401 Eco, Umberto Lector in fabula, Univers, Bucureti, 1995 Eliade, Mircea Profetism romnesc. Romnia n eternitate, vol. 2, Ed. Roza Vnturilor, Bucureti, 1998, Roza Vnturilor, 1998, Scriitorul i publicul su, p. 90-92 Fish, Stanley Literatura n cititor: stilistica afectiv, n Poetica american, orientri actuale Studii critice, antologie, note i bibliografie de M. Borcil i R. McLain, Dacia, Cluj, 1981 Eliot, T. S. Eseuri, Func ia criticii, Univers, Bucureti, 1974 Jauss, H. R. Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii, n Antologia Introducere n Teoria Literaturii, coord. de A. Tnsescu i N. Ra , Ed. Universit ii Bucureti, 1997, p. 41-70 Petrescu, Ioana Em. Eu, cititorul, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991 Santerres-Sarkany, St. Teoria literaturii, Cartea Romneasc, 2000, cap. IV, Suveranitatea cititorului, p.68-93

LITERATURA I ISTORIA LITERAR - OBIECTIVE, MODURI, TEORII ALE ISTORIEI LITERAREObiectivele cursului: S determine interrela iile, condi ionrile i afinit ile posibile ntre istoria literar, teoria literaturii i critica literar; S delimiteze obiectivele specifice ale istoriei literare; S analizeze critic modurile tradi ionale i moderne ale istoriei literare. ...istoria literar este cel pu in n egal msur istoria modurilor i ra iunilor de a citi, pe ct este cea a modurilor de a scrie sau a obiectelor scriiturii (Grard Genette).

Interrela ii Studiul literaturii se realizeaz de ctre un cititor avizat, un lector a crui competen depete simpla delectare, nefiind interesat doar de actul pe care Matei Clinescu l considera consumator de valori (1965, 329), ci se fixeaz pe criterii bine elaborate n vederea unei corecte evaluri. Aprecierea i intrepretarea operei literare sunt opera ii ce presupun, n afara determinrilor exterioare, canonice, estetice, o cunoatere superioar, de tip creator. Criticul i istoricul literar sunt sau ar trebui s fie, la rndul lor, spirite creatoare, pentru c ei re-construiesc operele n mod intelectual superior, aezndu-le n rndul valorilor, urmrind singularitatea fiecreia, particularit ile sale stilistice, ori, dimpotriv, decelnd afinit ile, influen ele, contaminrile. n siajul afirma iei lui George Clinescu potrivit creia criticul literar este cu att mai valoros cu ct a ratat ct mai multe genuri Matei Clinescu, de asemenea, n elege lectura profesionistului, a specialistului care studiaz literatura ca o opera ie intelectual care este definit printr-un coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care neobiectivndu-se expresiv, rmne latent i incipient (idem). Astfel, n prim instan att criticul, ct i istoricul, nainte de a fi cercettori ai literaturii, sunt / ar trebui s fie centre de activitate imaginativ, afectiv i cerebral ce rivalizeaz cu scriitorii nii, cu geniile propriu-zis productoare, active. Singura fals consolare este aceea c cei care cerceteaz literatura sunt numi i de G. Clinescu genii pasive, chiar dac reuesc s i depeasc euarea, ratarea printr-o form ulterioar de identificare cerebral cu opera, controlat de interesul estetic, moral, etc. mplinirea criticului sau a istoricului este la distan de tumultul creator, dar ea se concretizeaz prin dezvluirea unor aspecte ale operei care probabil nu i s-au revelat nici autorului, cititorul profesionist va face s triumfe astfel, dincolo de lecturile sale, panorame neobinuite (M. Ralea), nedestinuite oricui, panoramele sensului. Gra ie studiului literaturii, aceasta devine mai bogat, mai longeviv, cci virtualit ile sensului se lumineaz progresiv printr-o explorare critic reiterat a operei. Orice critic, fie polemic,

negatoare, fie apreciativ, elogiatoare ntre ine opera n aten ia publicului, modelnd lecturile i abordrile ulterioare. Literatura necesit pentru cunoaterea sa adecvat un limbaj specific, descriptiv i explicativ, dar i criterii de apreciere fr de care nu am putea face dect aproximri. Disciplinele care studiaz literatura ofer aceti operatori, ele orienteaz cercetarea crea iilor literare conform unor principii i se transform ele nsele ntr-o literatur tiin ific, analitic, (numit i metaliteratur, literatura despre literatur), sus inut de un aparat ideatic i conceptual elaborat cu precdere de teoria i critica literar (definit ca limbaj teoretic, tehnic sau metalimbaj, limbajul ce servete descirerii exacte a specificit ii artistice a cuvntului poetic). Literatura literaturii sau literatura teoretic despre literatur se organizaez pe trei direc ii: teoria literar, istoria i critica literar. Teoria literar a fost definit drept tiin a literaturii (Literaturwissenschaft, germ.; science of literature, literary theory, engl.), pentru c asigur cunoaterea sistematic a literaturii, ea elaboreaz metalimbajul, coreleaz faptele literare, operele concrete cu o terminologie adecvat, opereaz cu defini ii, concepte, categorii, clasificri, reguli de poetic, principii de construc ie a operelor, criterii de valoare. Aristotel, spre exemplu, este unul dintre teoreticienii antichit ii cel mai adesea invocat pentru c a elaborat o poetic a tragediei greceti. Dintre teoreticienii moderni i putem enumera pe Ren Wellek i pe Austin Warren, pe Murray Krieger i Jonthan Culler, pe Grard Genette sau Jean-Marie Schaeffer, pe Tudor Vianu, Mircea Martin, Adrian Marino, .a.. Fr teoria literaturii critica i istoria literar nu ar putea s abordeze literatura dect impresionist, amatorist; teoria este disciplina cea mai general, formalizat, dar s nu uitm c ea i fondeaz demersurile pornind de la concret, de la operele particulare, de la varia iile istorice ale gustului, de la forme i modele produse n cmpul foarte dinamic al literaturii universale. Istoria literar urmrete o abordare mai aplicat, mai vizibil aproape de obiectele studiului dect teoria literaturii, dei ea nsi trebuie s fie bine structurat. De altfel este organic determinat de ordinea temporal, de cele mai multe ori criteriul cronologic primeaz n alcturiea unei istorii a romanului spre exemplu, abia apoi se ine seama de abordarea intrinsec: tematic, formal, stilistic. Istoria literar este guvernat de no iunile de timp, devenire, evolu ie, care i asigur configura ia tradi ional de istorie, de proces. Interesul istoricului literaturii se ndreapt spre studiul operelor din perspectiva rela iilor de filia ie (maestru - discipol; creator - epigon), a raporturilor dintre literatur i mediul istoric, politic, artistic, dintre evenimentele capitale care au revolu ionat mentalit ile i climatul intelectual anterior, dintre curente, coli, mode literare i rezisten a individual a creatorului la propriile obsesii, deziderate, idealuri, teorii estetice. Critica literar, comparativ cu celelalte discipline specializate n studiul literaturii, este probalil cea mai aproape de oper, o vizualizeaz intens, o locuiete, coabiteaz cu acel cogito care

a dat form viziunilor artistice, nu o viziteaz doar n treact, precum istoria literar, i nici distant, aa cum se obinuiete n teoria literar. Dei Ren Wellek i Austin Warren o consider esen ialmente static n abordarea problemelor (1967, 67), critica i rezerv timpul contemplrii i ritmul acelei gndirii care a ntemeiat opera n profunzime, criticul re-construind n imaginar, prin sondarea sensurilor, organicitatea operei. Critica interogheaz misterul textului, ncearc s n eleag, pentru ca apoi s interpreteze. Pentru ca cercetarea lor s fie ct mai pertinent i ct mai adecvat, critica i istoria literar se folosesc de un vocabular de specialitate, de un cadru conceptual, de metode i procedee de investigare i apreciere (Crciun, 1997, 68) pe care le pune la dispozi ie teoria literaturii. n cursul lor, cei doi teoreticieni americani Wellek i Warren, subliniaz aceeai idee potrivit creia critica i istoria nu sunt posibile fr o serie de probleme, fr un sistem de concepte, fr unele puncte de reper, fr unele generalizri (1967, 68). De asemenea trebuie amintit c teoria n sine nu poate exista fr o bun cunoatere istoric a literaturii i nici n absen a interpretrii critice, dei ea urmrete global literatura, att genurile i speciile nalte, ct i pe cele populare i ale subliteraturii. S mai precizm c nu exist doar teoria literaturii, ci se vorbete i de teoria criticii literare (aa cum este ea ilustrat de Georges Poulet prin lucrarea Contiin a critic, de Mircea Martin, cu a sa Dic iune a ideilor sau cu analiza teoretic din volumul Singura critic, de N. Manolescu, semnatarul unui Posibil decalog pentru critica literar ), dar i de istoria criticii literare (pe care o ilustreaz excelent Ren Wellek n volumele Istoriei criticii literare moderne). Teoria istoriei literare este o alt subramur a studiului literaturii, disciplin creia i sunt consacrate pagini de referin de ctre G. Clinescu (Tehnica criticii i a istoriei literare, 1938), R. Barthes (Istorie sau literatur?, 1960), H. R. Jauss (Istoria literar ca provocare a tiin ei literaturii, 1967), R. Wellek (Conceptul de evolu ie n istoria literar, 1970), G. Genette (Poetic i istorie, 1972). Sunt astfel de semnalat o mul ime de intreferen e, de intrecondi ionri ntre cele trei discipline fundamentale pentru studiul literaturii, critica, istoria i teoria literar triesc printr-un dialog permanent, care pune n lumin determinrile reciproce, dincolo de polarit ile tradi ionale prin care au fost definite aceste forme de cercetare. S-a spus c istoria literar studiaz faptele verificabile, pe cnd critica urmrete probleme de convingere i opinie (Wellek i Warren, 1967, 68). Se cuvine a se aduce aici un amendament: i prin istoria literar trebuie s se fac aprecieri de gust, chiar dac acesta este domeniul predilect al criticii, spre exemplu atunci cnd se caut stabilirea unor ierarhii ntre sciitori, istoria trebuie s conving, folosindu-se de argumente puternice (de ce o rela ie de filia ie l discut pe Vlahu n vecintatea lui Eminescu i nu pe un alt epigon al ultimului mare romantic european). De asemenea istoria literar trebuie s i justifice, pe

msura ineditului asocierilor, de ce l situeaz pe un anumit autor pe o coordonat oarecare i nu pe altul, contemporan celui dinti (spre exemplu n seria Filimon Slavici Rebreanu Preda de ce nu este ales i Camil Petrescu ori H. Papadat- Bengescu). Dac admitem c istoria literar nu nseamn doar nseriere, colaj de informa ie, atunci istoricul trebuie s fie la rndul su mai mult dect un meticulos documentarist sau un competent biograf, s fac mai mult dect istorie auxiliar. El va trebui s se lase contaminat de apetitul argumentativ specific unui critic pasionat, s i consacre activitatea de cercetare mai degrab unei viziuni personale asupra evolu iei unei literaturi sau devenirii formelor, s ncerce s imprime cercetrii perspectiva subiectiv - obiectiv, nu s lase s domine cea rigorist clasificatoare. Pentru a face descierea obiectelor studiului, istoricul ar trebui s ncline balan a spre n elegere i convingere cu privire la perspectiva asumat, nu spre polul impersonal, specific nserierii datelor dup un criteriu implacabil: cronologia. Vom vedea n continuare care sunt imperativele care i s-au impus istoriei literare de ctre cercettorii care au fcut din istoria literaturii o pasiune chiar (ex. G. Clinescu scriind Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent nu este doar istoric, face pe alocuri din cercetarea sa un adevrat roman al literaturii, exceleaz n portrete, dovedete apetit narativ, studiul su capt culoare, depind n acest fel tonul tern al discursului pre ios, impersonalitatea rece a limbajului tiin ific). De altfel nici critica literar nu se poate descurca singur n activitatea de explorare a literaturii, ea nu poate s certifice adevrul afirma iilor sale, orict de puternice ar fie ele la nivel persuasiv, retoric, dac nu se folosete de o informa ie sigur, obiectiv, verificat i autentificat de istoricul literar. Dac un critic s-ar folosi n elaborarea teoriei sale de un manuscris a crui paternitate este incert, evident valoarea opiniilor sale va fi invalidat n momentul demistificrii, al certitudinii identit ii autor-oper. Dei Ren Wellek aprecia c Opiniile, ierarhizrile i judectile literare ale unui critic sunt sus inute, confirmate, dezvoltate de teoriile lui, iar teoriile sunt extrase din operele literare, care le sus in, le argumenteaz, le fac concrete i plauzibile (1970, 6), aceast organicitate oper - teorie despre opera respectiv nu poate func iona n absen a unei informa ii sigure ori, fcnd abstrac ie de siguran a pe care o confer oricrui studiu documentarea, verificarea datelor, consultarea edi iilor complete, a interpretrilor anterioare, mai mult sau mai pu in corecte, mai nuan ate sau mai fugare. Obiectivele istoriei literare S-a afirmat c istoria literar concepe literatura ca obiect integrat organic unei epoci, c ea este parte a unei activit i culturale determinate de condi iile politice, de tulburrile sociale (revolu ii, rzboaie, frmntri inter-etnice), n consecin istoricul va trebui s aprecieze i s judece literatura n func ie de perioada respectiv, s o condi ioneze la o cunoatere limitat la

timpul i spa iul care au generat-o. n opozi ie cu istoria, critica depeizeaz operele, acestea sunt interpretate nu ca fapte exterioare, determinate obiectiv, ci dup Werner Milch (citat de Ren Wellek n Conceptele criticii, 1970, 4) - n func ie de trirea pe care o genereaz. Rezult de aici c unicul criteriu al cercetrii critice ar fi impresia c afectivitatea personal a criticului ar direc iona studiul. Trirea personal (sau ceea ce se definete ca Erlebnis n termeni germani, diltheyeni) ordoneaz traseul critic. Rezumnd: istoria literaturii urmrete selec ia fenomenelor produse n cmpul literar, cultural, ordonarea materialului, a operelor n func ie de criteriul cronologic, pe cnd critica literar caut s aboleasc reperele i s situeze opera n sentiment, n acel timp magic al ntlnirii celor dou singurt i, a operei i a cititorului, care se armonizeaz prin lectur, genernd semnifica ie. Critica va fi interesat de logica intern a operei cu care analistul caut s se identifice n actul hermeneutic (de n elegere i interpretare). De aceea critica, fa de istorie, care are preten ia scientismului, este considerat mai mult o art, iar criticul un artist, pentru c actul su presupune empatie, sentiment, proiectare, identificare cu structurile mentale care au produs viziunile universului imaginar prezent n oper. Ren Wellek nu este de acord cu identitatea critic - artist, critic - art, pentru c scopul criticii este cunoaterea intelectual. Ea nu creeaz o lume imaginar aa cum este lumea muzicii sau a poeziei. Critica este cunoatere conceptual sau, n orice caz, intete ctre o asemenea cunoatere. Ea trebuie s aspire n ultim instan , la cunoaterea sistematic a literaturii, la teoria literar (1970, 4). Distinc iile pe care se ntemeiaz afirma ia lui Milch potrivit crora istoria literar i arog drept principii ordinea predeterminat, cronologia, sistemul, exteriorul (date, evenimente editoriale, biografice), cochetnd cu tiin a, iar critica dimpotriv caut ca idealuri identificarea cu opera, logica particular, structura de profunzime, interiorul (sens, semnifica ie), fiind aproape de a se constitui ntr-o art sunt considerate irelevante dac le raportm la observa iile lui Wellek, pentru c acesta consider critica foarte aproape de teoria literar, abordare conceptual, teoretic, intelectual, nu doar intuitiv. Critica literar articuleaz ea nsi, dincolo de factologie i cronologie, o ordine supradeterminat, integrnd operele n sisteme de idei i de cunotin e care urmresc valoarea dincolo de timp, dincolo de sensibilitatea i de morala vremii. Pe de alt parte, istoria literar nu trebuie s ignore semnifica iile pe care critica le-a descoperit n dezbaterile progresive, aadar istoricul nsui va fi un atent observator, care ns depind momentul de comuniune cu opera i epoca n care a fost ea produs, trebuie s ncerce s vad mai departe de concep ia i principiile care au declanat textul, dincolo de atitudinile i sensibilitatea care ddeau configura ia respectivei perioade istorice, s priveasc opera i sensurile ei n perspectiv. Un roman, o pies de teatru, un poem au n fapt o existen independent, transistoric, ce depete att determinrile exterioare, istorice spiritul vremii dar i inten iile i sensurile pe care i le-a

conferit creatorul sau criticul foiletonist care i-a semnalat apari ia. Aadar att istoria, ct i critica literar trebuie s se fondeze pe o gndire flexibil, capabil s accepte comparativ, alturi de opiniile contemporanilor, prerile emise anterior despre oper, pe o perspectiv recuperatorie, diacronic, reuind n final s exprime elocvent propria interpretare i teorie. Dei Benedetto Croce vorbea despre identitatea esen ial dintre crea ie i receptare (n sensul c atta vreme ct l citim pe Dante suntem contemporanii i egalii lui), orice nou lectur reaeaz opera ntr-o alt pozi ie n sistemul valorilor literare clasicizate. Teoria apar ine lui T.S. Eliot i poate servi drept ghid oricrui istoric adevrat, care nu rmne imobilizat n absolutismul cronologiei, ci privete istoria literaturii ca un teren al simultaneizrii anticilor cu modernii, al coabitrii medievalilor cu postmodernii. Istoricul i criticul literar vor deveni ei nii nu doar contemporanii autorului, ncercnd s-l n eleag, ci i contemporanii celorlalte moduri de lectur, prin care se completeaz, cutnd s ordoneze i s valorizeze sensurile pe care singur nu le-ar fi intuit dect imprecis, pe care nu ar fi reuit s le formuleze pentru c i lipseau perspectivele, dinamica gustului, moralitatea vremii care au fcut concretizabile diferite ipoteze, teorii, semnifica ii. Finalmente, perspectiva sa va rezulta n urma unui dialog plural, ntre sine i oper, ntre sine i contemporanii autorului (congeneri, public), ntre sine, criticii i istoricii care s-au aplecat asupra aceluiai text. Noua interpretare se nate ca un palimpsest cultural, istoric i hermeneutic, n care vocile ajung s nu se mai diferen ieze. Inevitabil, celor afla i la deprtare de momentul apari iei operei le este sortit i au chiar datoria s fac lecturi infidele, cci altminteri se preapoate s spun nite adevruri care din presupuse revela ii s fie deja nite banalit i, pe care nainte cu cteva secole s le fi considerat altcineva iluminri ale sensurilor ascunse de pliurile textului. Wellek i Warren apreciaz c semnifica ia total a unei opere literare nu poate fi definit numai prin semnifica ia acesteia, pentru autor i contemporanii lui. Ea este mai degrab rezultatul unui proces de cretere, adic al istoriei aprecierilor critice fcute de numeroii ei cititori n decursul veacurilor. (...) Dac ntr-adevr am putea reconstitui n elesul ce-l avea Hamlet pentru publicul contemporan lui Shakespeare, n-am face dect s-l srcim (1967, 71). Cercettorii americani propun, pentru o analiz ct mai sigur, neracordarea cercetrii la o perioad din unghiul creia si nceap abordarea; ideal este, spun ei, ca specialistul s priveasc opera din punctul de vedere al unei a treia epoci, care s nu fie contemporan nici cu el, nici cu autorul, sau s treac n revist ntreaga istorie a interpretrilor i a aprecieirlor critice date unei opere anumite, ceea ce va constitui o cluz pentru descoperirea semnifica iei totale a acesteia (1967, 72). n consecin , imperativele care se deschid istoriei literare, potrivit considera iilor implicit prezente ori care decurg din teoriile expuse de un Ren Wellek i Austin Warren, de G. Clinescu sau de al i cercettori apleca i asupra acestor probleme sunt urmtoarele:

Istoria literar trebuie s inteasc a se constitui ntr-o istorie transistoric, pentru c opera n sine este att produsul istoriei, ct i amnarea istoriei, a mor ii. Dincolo de moartea autorului, opera rmne o structur vie, autosuficient, autotelic, ea se va autoreprezenta, fr voce de autor, aa cum afirma Mallarm, sau precum mrturisea Umberto Eco. Dup T.S. Eliot literatura are scopul n sine, este cea care, cu trecerea perioadelor, a curentelor literare, a modelor, se instituie ca biblioteca metatemporal (Gh. Crciun, 1997, 73), n care operele au o existen simultan. Canonul literaturii universale - marile repere de care nu putem face abstrac ie nici ca autori i nici ca cititori - a strnit aprinse dezbateri, ns realitatea lui rmne de necontestat, chiar dac el suport deschideri fireti ori por ile sale sunt for ate n unele cazuri. Harold Bloom, autorul Canonului occidental, consider c btlia canonic deriv din for a creatorilor de a fi ei nii n paradoxala postur a piticilor afla i pe umerii unor uriai, de a-i face elocvent singularitatea n ciuda anxiet ii influen elor exercitate de marii maetri (fr Homer i Shakespeare, Joyce n-ar fi fost Joyce). Se dorete o istorie a valorilor, nu doar o niruire de informa ii, ordonate cu fidelitate pentru detaliu, dar nesemnalnd raporturile dintre autori, coli, grupri literare, afinit ile intelectuale, credin ele spirituale. Trebuie condamnat acest mod de a face istoria literar, o istorie nivelatoare, care uniformizeaz valorile prin subsumarea la unicul criteriu al devenirii istorice, subordonndu-le simplei enumerri cronologice. Aceast munc de inventariere, nregistrare i arhivare de date este inferioar oricrui studiu de interpretare, oricrei tendin e de evaluare estetic. Valorile sunt un rezultat al procesului istoric de evaluare, proces pe care, la rndul lor, aceste valori ne ajut s-l n elegem (Wellek i Warren, 1967, 72). Important este a se reui depirea absolutismului dogmatic i a evolu ionismului, ct i a relativismului istoricist, pe care cei doi teoreticieni americani le consider defectuoase ca modalitti de abordare a obiectului literaturii, nlocuindu-le cu perspectivismul, cu viziunea integratoare, dinamic i flexibil, dar nu superficial (reducnd literatura la fapte izolate, cercetate n afara oricrei coeziuni ntre cicluri, curente, ceea ce ar conduce la discontinuitate, la viziune fragmentar) i nici excesiv de rigorist aceasta ar restrnge literatura la unicate, la opere anistorice, la idealuri abstracte. Istoria de valori, din defini ia american, este de fapt istoria capodoperelor, a monumentelor, conform unui alt teoretician, francez, de aceast dat, Grard Genette. Teoria acestuia va fi analizat n subcapitolul urmtor. Istoria de valori presupune cteva opera ii esen iale: selec ia, evaluarea, judecata axiologic, n elegerea i interpretarea, opera ii specifice mai degrab criticii literare. De aceea se impune un alt imperativ, care intr n seria obiectivelor principale n fundamentarea istoriei literare moderne:

Ctre o istorie din perspectiv critic a literaturii. Acest deziderat conduce la o

istorie care s reprezinte o sintez ntre teoria literaturii i critica literar, o form de cercetare ilustrat la noi, ntr-o formul exemplar de Nicolae Manolescu (Istoria critic a literaturii romne, vol I). Este de semnalat faptul c obiectivele principale n acest demers sunt: elim