Lucian Blaga -MÂNTUIREA PRIN CREAŢIE

I. Blaga în citate

,,Destinul omului este creaţia”

„Crearea culturii cere câteodată negrăite

jertfe; ea ucide si devastează”, „Creaţia

sfarmă adeseori pe creator” – Geneza

metaforei si sensul culturii

„Un gând devine liric dacă se spune pe

jumătate şi apoi se suspendă”

,,Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e

moarte, nu e nici iubire, -şi totuşi te

rog :opreşte, Doamne, ceasornicul cu care

ne măsori destrămarea’’

,,O singură rugăminte am: Doamne nu

mă lăsa niciodată să fiu mulţumit de mine

însumi”

„Iubeşte-când simţiri se deşteaptă

că-n lume doar inimă este,

că-n drumuri la capăt te-aşteaptă

nu moarte, ci altă poveste”

(Iubire)

„Aşa numita <<inspiraţie>> e

întrucât mă priveşte un proces greu de

descris. Se petrece în orice caz pe două

planuri: inconştient-conştient, sau conştient-

inconştient[…] De obicei înainte de a începe

o poezie, o dramă, un studiu, am întregul

schiţat în cap. potrivit acestei schiţe realizez

un prim material brut, în care apoi dăltuiesc

cu răbdare la amănunte. Procesul cizelării e

cel mai lung, disproporţionat de lung faţă de

cel al creaţiei iniţiale care poate fi

instantanee…E mult mai lesne să fii şi să

pari genial abătându-te de la anume norme

înalte ale cugetului, îngăduindu-ţi derogări

de la orice pravilă, umblând fără ruşine prin

ţinuturile suspecte ale existenţei şi

însuşindu-ţi libertatea îndoielnică a viciului

decât menţinându-te în anume rigori ale

conştiinţei, în bătaia soarelui şi în aerul de

cleştar de pe podişurile spiritulu”

Lucian Blaga

1

II. RAPORTAREA LA FACTORUL CULTURAL (omul –ființa culturală; misterul –

matrice creatoare)

Poezia modernă se vrea a fie o trăire autentică, un mod de cunoaştere primordial care ,fie prin

conştiinţa misterului fie, prin efortul de integrare în unitatea matricială, să înglobeze celelalte

tipuri de cunoaştere şi mai ales să poată transcede limitele concretului, imediatului; însă nu

trebuie uitat faptul că indiferent de curentul literar la care aderă, există la marii poeţi preocuparea

de pătrundere spre straturile de profunzime ale limbii şi, prin aceasta, spre cele ale lumii şi ale

sinelui personal, pentru ca textul poetic să dobândească puterea de a reflecta şi a induce ulterior

această experienţă abisală.

Este natural că acest nou tip de orfism nu putea să încapă în structurile formale vechi care

par a fi caracterizate prin lirism gratuit. O primă modalitate de reconstruire a limbajului poetic

constă în întoarcerea la cuvintele comune fără o foarte mare încărcătură expresivă, într-o altă

ordine de idei s-a proclamat poeticitatea limbajului arhaic, rudimentar care păstrează intactă

încărcătura mitică. În acelaşi sens se observă că Lucian Blaga este membru fondator al revistei

tradiţionaliste Gândirea şi că la început a fost considerat a fi vocea ortodoxismului, şi poate ce

mai calitativă întruchipare a tradiţionalismului românesc din perioada interbelică. În realitate însă

modelul dorian(echivalent al simplicităţii cântării bisericeşti)1 al liricii blagiene nu datoreşte

aproape mai nimic tradiţionalismului românesc. Procesul formativ al poetului a avut loc în

Germania, unde curentul principal era expresionismul ,şi nu în ultimul rând trebuie menţionată

influenţa pe care a avut-o Goethe asupra lui Blaga. Poezia întradevăr modernă a lui Blaga nu

poate fi redusă numai la expresionismul german : ,,viziune despre poezie a autorului Poemelor

luminii este, de la început, mai comprehensivă, şi practic, ea nu poate fi redusă la principiile

(oricât de vag formulate) ale vreunui curent modern anume, deşi nu este lipsită de legături nici

cu romantismul(cel german bine înţeles), nici cu presimbolismul, şi chiar cu repudiatul

simbolism, nici, fireşte, cu expresionismul.”2.

Poezie a marilor elanuri vitaliste proiectate la scară cosmică şi a identificării eului poetic

cu universul elementar (în primele volume) lirica lui Blaga cunoaşte o evoluţie marcată de drama

1 Matei Călinescu, op. cit, p.2682 Idem, p. 270

2

„tristeţii metafizice” a omului problematic înstrăinat de tainele genezice ale universului şi

aspirând spre regăsirea echilibrului originar, aflat sub semnul unui „mit al reintegrării” într-un

spaţiu ideal al mitologiei româneşti. Poetul îşi fiinţează crezul şi opera pe un principiu al tainei şi

al unităţii universului: „noutatea punctului nostru de vedere consistă, credem, în faptul că nu

năzuim nici la înlăturarea misterului, şi nici numai la constatarea prezenţei sale liminare.

Misterul e pentru noi suprem unghi de vedere”3. Credinţa în mister este echivalentă credinţei în

viaţă a omului ce trăieşte simultan în două universuri diferite acela a realului imediat supus

legilor fizice şi ale senzorialului, şi pe de altă parte într-un univers al miticului şi al misterului,

care scapă mereu atât istoriei cât şi fizicii, ca atare acest univers al misterului este o esenţă

regenerabilă de natură eterică şi care singură poate asigura transcendenţa umanului. Desigur,

această plasare a umanului la limita dintre două universuri are darul de a genera o criză

ontologică, la rândul ei, corelată cu nostalgia originilor; omul fiind mereu în căutarea condiţiei

sale paradisiace. Poezia lui Lucian Blaga configurează un cosmos diafan şi armonios, ce reflectă

fiinţa sa lăuntrică, gravă şi de o seninătate exemplară uneori, problematică alteori, asumându-şi

dimensiunea tragică a revelaţiei.

În strânsă legătură cu poezia blagiană, dar folosind un cu totul alt fel de discurs, este

opera filosofică - foarte vastă, şi organizată în patru trilogii: cunoaşterii, a culturii, a valorilor şi

cosmologică, alcătuind un sistem în care cugetarea pură comunică substanţial cu „gândirea

mistică”. De altfel, poezia şi filosofia se întrepătrund la Blaga pentru că fiorul liric freamătă de

întrebări asupra existenţei, iar cugetarea filosofică surprinde prin bogăţia metaforică şi viziunea

poetică. Sistemul filosofic al lui Blaga este axat pe problematica cunoaşterii şi cea a filosofiei

culturii. În centrul problematicii cunoaşterii se află misterul, element care dă nota definitorie a

existenţei umane. În viziunea lui Blaga, omul e o fiinţă care trăieşte scufundat şi în lumea reală,

şi în mister. Prin artă, religie şi filosofie, omul năzuieşte spre revelarea misterului, însă "Cenzura

transcendentă", instaurată de Marele Anonim (Divinitatea) între el şi omenire, împiedică

cunoaşterea esenţei existenţiale. Prin dogmă, omul trebuie să accepte misterul ca atare.

În plan structural, se observă că poetul va recurge treptat la o clasicizare a

modernismului, prin aceasta înţelegându-se adaptarea formelor clasice la necesităţile şi

principiile estetice ale modernismului. Ca mulţi dintre poeţii moderni, Blaga nu pare a acorda la

3 Apud Matei Călinescu, op. cit, p. 272

3

început vreo atenţie formei, expresiei lirice. Treptat discursul său liric e tot mai constrâns la

rigoare, limbajul se c1arifică şi se simplifică, pentru a fi, în faza deplinei structurări, un limbaj de

tip clasic, limpede şi esenţial, cu sunete c1are şi reprezentări de un echilibru formal desăvârşit.

Plecând de la afirmaţia lui Blaga: „eu am crescut hrănit de tainele lumii” ( Dar munţii

unde-s? ), Matei Călinescu concluzionează: „ misterul de care vorbeşte mereu poetul este

obiectiv, a te apropia de acest mister presupune lepădarea de toate prerogativele(false) ale

subiectivităţii fluctuante. Poetica blagiană e fără dar şi poate o petică a obiectivităţii şi a

esenţializării. Această obiectivitate se realizează întru mit şi metaforă[…] metafora şi mitul

devin nişte garante ale obiectivităţii” 4 .

. Dacă epoca romantică a fost marcată de un profund sentiment al efemerităţii, al

vanităţii, iar cea simbolistă de o melancolie covârşitoare, epoca modernă a fost marcată de teoria

relativităţii, care, la rândul ei a generat o criză a realului şi a fiinţei, care de acum înainte, va fi

mereu în căutarea unui principiu unificator. Unitatea primordială, dintre om şi divin este şi

principalul deziderat al poeziei blagiene, dublat de unitatea spirit-trup. În viziunea poetului

ardelean, cele două dimensiuni antagonice ale unităţii există într-o continuă interdependenţă

pentru fiinţa umană, care trăind simultan în două universuri gnostice, va resimţi ruptura

ontologică provocată de cracarea unităţii primordiale în două realităţi opuse. Deşi nu este singură

instanţă în care autorul face trimiteri la acest principiu al unităţii, vom exemplifica cu versuri din

poezia considerată religioasă: „Isus sângerează lăuntric / din cele şapte cuvinte/ de pe

cruce”( Peisaj transcendent). Numărul şapte este corelat aici cu simbolistica lui Isus care

păstrează încă unite cele două coordonate: sacru şi profan, astfel agonia sa este agonia

universului, a inefabilului şi a concretului, micro şi a macro cosmosului, a omului şi a zeului;

crucea este în aceste condiţii nu atât o intersectare între două principii contrarii ci un spaţiu, o

posibilitate de manifestare a celor două principii. Această interpretare este susţinută chiar de

simbolistica numărului şapte: „asociind numărul patru –care simbolizează pământul(cu cele

patru puncte cardinale ale lui)-şi numărul trei-care simbolizează cerul, şapte reprezintă

totalitatea universului în mişcare”5.

4 Matei Călinescu, op. cit, p. 2725 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, volumul III, Editura Artemis, p.289

4

Analizând opera poetică a lui Blaga vom observa încă de la început paradoxul existent între

persoana care spunea ,,fiu al faptei nu sunt” şi cel ce declara ,, cei mai mulţi oameni se trezesc la un

moment dat cu un sentiment că <<există>>; acest sentiment este pentru cei mai mulţi suficient să

le comunice şi un sentiment sănătos că au dreptul la existenţă, sau că au chiar toate drepturile.

Sentimentul meu, în această privinţă, a fost din păcate cu totul altul. Încă din adolescenţă am fost

purtat de sentimentul că <<exist>> dar numai creaţia îi poate da şi dreptul la existenţă”6. Pentru

Blaga creaţia este dublu motivată: ea scoate fiinţa din stadiul vegetativ şi o apropie de Dumnezeu

transformând-o în fiinţă demiurgică. Odată alungat din grădina raiului, omul capătă conştiinţă de

sine dar este înzestrat şi cu dorinţa de a cunoaşte atât realitatea imediată cât şi pe cea ezoterică

reprezentată de divinitate, el va fi astfel nevoit să-şi construiască structuri şi sisteme atât pentru a

se integra vieţii terestre, dar şi pentru a recupera dimensiunea pierdută, aceea de uniune cu divinul.

Două dimensiuni antagonice: adaptarea terestră şi căutarea divinului vor situa fiinţa umană într-o

continuă criză gnoseologică, care va genera la rândul ei o criză ontologică şi astfel omul va simţi

ca fiind necesară transcederea imediatului.

Încercarea de transcedere a diferenţialelor divine a constituit din totdeauna baza tuturor

ştiinţelor, dar însăşi conştientizarea rupturii dintre realitatea imediată şi esenţa divină se datoreşte

unei conştiinţe a misterului care separă omul de celelalte fiinţe. S-a apreciat că ,,trecerea din

orizontul lumii concrete în orizontul misterului coincide cu ceea ce Blaga numeşte mutaţia

ontologică şi care, de fapt, consacră actul însuşi al antropologizării omului”7 însă acest lucru nu

presupune părăsirea realului concret imediat, ci defineşte omul ca fiinţă duală care depăşind stadiul

instinctual îşi va conştientiza şi efemeritatea şi astfel va fi nevoit să răstălmăcească realul pentru a

găsi taina vieţii. Prin intermediul careia omul ,,posedă latitudinea de a respira cu alternanţe de

accent în două orizonturi diferite”8.

Existenţa în mister şi pentru revelare poate fi înfăptuită prin două căi, adică prin

cunoaştere şi prin creaţie însă, vom observa că prin intermediul metaforei revelatorii cunoaşterea

se va subscrie creaţiei. Metafora revelatorie are o funcţie cognitivă prin care omul traduce misterul,

6 Apud Eonul Blaga , Întâiul veac, Culegere de lucrări dedicate centenarului Lucian Blaga(1895─1995),

îngrijită de Mircea Borcilă, Bucureşti, Editura Albatros, 1997, p. 1907 Eonul Blaga, p.1918 Apud Eonul Blaga, p. 195

5

dar şi o funcţie de creaţie din moment ce universul se transformă într-o plăsmuire a spiritului

uman, metafora devine astfel cea mai importantă caracteristică umană (după cum însuşi poetul

afirma ,, Omul este un animal metaforizant ”). Deci împotriva dogmei creştine care propovăduieşte

mântuirea prin suferinţă, abnegare şi pioşenie, Blaga propune o altă dogmă în virtutea căreia

,, numai <<creaţia>> legitimează o suferinţă” , o dogmă care aseamănă omul lui Dumnezeu,

înzestrându-l pe primul cu puteri demiurgice.

Dacă opera filozofică a lui Blaga explică făţiş această nouă dogmă, în opera lirică era

nevoie de o nouă ontologie, de un nou principiu în virtutea căruia poezia putea lua naştere, fără

nici un dubiu acest principiu trebuia să fie diferit de meditaţia şi reveria romantică şi să se apropie

de expresionismul definit ca: ,, un produs artistic care redă astfel un lucru încât puterea, tensiunea

interioară a acestei redări transcendează lucrul, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu

iluminatul”9. Poetul ardelean , după cum arată Ştefan Augustin Doinaş, găseşte acest principiu,

tocmai în întemeierea mitică a realului, iar prin aceasta nu vom înţelege o atare invenţie de mituri,

ci un tip de gândire mitică ce actualizează latenţele mitice, tiparele primordiale.

Mitul blagian a fost asemuit lumii ideilor platonice a lui Platon, visului

psihanaliştilor, sau mai ales arhetipurilor lui Jung, însă însuşi autorul le diferenţiază de

conceptele precizată prin clasificarea miturilor în semnificative ( care dincolo de morală au şi un

echivalent logic, şi astfel valenţa lor de mister dispare)- această categorie întradevăr este un alt

membru al seriei arhetipurilor însă nu şi miturile tras-semnificative care asemeni unei revelaţii se

vor identifica mereu cu o taină, specificul lor constând tocmai în imposibilitatea de a fi traduse

prin idei, dar şi în dependenţa lor faţă de destinul creator al omului. Augustin Doinaş înţelege

întemeierea mitică a existenţei ca fiind un procedeu ,, cu finalitatea artistică, în cadrul căruia

comportamentul fiinţelor individuale este calchiat pe un comportament originar al Fiinţei înseşi.

În felul acesta, întâmplarea obişnuită, cotidianul devine un scenariu fabulos, spaţiul concret al

manifestării capătă dimensiunea de zare a lumii, latenţe magice ale lucrurilor sunt

actualizate”10. Poetul înconjurat de taine nu va face din acestea un motiv de angoasă, privindu-le

cu ostilitate, ci le va transforma în mobilul existenţei creatoare; ceastă capacitate de a face din

9 Apud Eonul Blaga, p. 3510 Ştefan Augustin Doinaş, Lectura poeziei urmată de Tragic şi demonic, Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 1980,. 50

6

mister o sărbătoare zilnică a fost denumită de către Ovidiu Cotruş ,, sensibilitate runică” care are

ca principală calitate înţelegerea existenţei ca pe un cifru cufundat atât în absolut cât şi în mister.

Augustin Doinaş crede că în felul acesta ,, orice fiinţă devine, poetic vorbind, inepuizabilă,

deoarece ea este floarea unei litere a cărei tijă vine din Dumnezeu: infinitul ei oglindeşte

infinitul tainei care o poartă şi o întemeiază” 11 .

Creaţia se desprinde la un moment dat de creator, trăieşte pe cont propriu şi, tocmai

prin aceasta, facilitează despovărarea spiritului acestuia de zgura obişnuinţei şi autosuficienţei.

Asupra separării creaţiei de creator face referiri în Trilogia culturii: ,, a crea nu înseamnă

pentru creator dobândirea unui echilibru, după cum o prea naivă şi plată interpretare ar vrea

să ne facă să credem. Se creează cu adevărat cel mai adesea numai la înalte tensiuni, cărora

organele de execuţie nu le rezistă totdeauna” 12 , putem înţelege că pentru un autor de geniu

opera odată sfârşită nu aduce satisfacţie ci de cele mai multe ori senzaţia de gol interior sau

uneori dezamăgirea Meşterului Manole în faţă unei construcţii neconforme cu modelul

imaginat (meşterul Manole este de altfel o alegorie a incapacităţii poetului de a transpune mitul

în cuvinte, de a găsi cuvintele divine).

Cultura ne apare a fi anterioară civilizaţiei, ea fiind singura ce poate asigura legătura

dintre uman şi transcendent. Cultura folclorică pentru Blaga pare a fi un fenomen instinctual

din moment ce o moşteneşte-în formă subconştientă- prin naştere şi nu se poate defini şi exista

în afara ei; astfel ,,personanţa folclorică” devine o nevoie primară pentru poetul din Lancrăm.

Pierdută într-un timp nedefinit al începuturilor, cultura devine echivalentă fenomenului

originar. Dacă civilizaţia este produsul încorsetărilor sociale (din acest punct de vedere

evidenţiindu-se atât superficialitatea ei cât şi determinarea ei temporală în funcţie de spiritul şi

moda epocii), cultura se salvează oricărei încorsetări tocmai datorită legăturii ei nemijlocite cu

divinul.

Dimensiunea atemporală în care Lucian Blaga plasează cultura este caracterizată şi

printr-o armonie deplină între regnuri, chiar mineralul nu mai este simplă materie amorfă, ci

11 Ştefan Augustin Doinaş , op. cit , p. 4712 Apud Ion Bălu, Opera lui Lucian Blaga, Editura Albatros, Bucureşti, 1997

p.144

7

purtător al germenilor vieţii. Pentru o astfel de înţelegere a lumii, eul poetic trebuie să se

întoarcă la începuturile existenţei, lucru care se şi întâmplă ,însă Lucian Blaga voalează

experienţa originală cu ajutorul metaforei copilăriei. Trecutul cel mai îndepărtat pe care l-a

sondat semnifica un fel de copilărie colectivă, magica sursă a tuturor puterilor sufleteşti; ne

întoarcem astfel la un stadiu primar de evoluţie a gândirii şi percepţiilor omeneşti13. Primar nu

înseamnă inferior, ci din contră pur, copilăria ascunde forme uitate de cunoaştere mai mult

chiar putem afirma că ea este singura vârstă ca poate permite cunoaşterea prin mister. Ne

întoarcem la o copilărie a omenirii unde fiinţa pare a fi legată de creator tot aşa cum pruncul

este legat de mama, pe măsură ce această legătură slăbeşte omul se depărtează de mister , iar

mumele se retrag în adâncuri, ele căpătând chiar şi un caracter grotesc.

Era normal ca Lucian Blaga să refacă acest tărâm magic prin intermediul imaginii

satului natal; în acest lucru nu trebuie să intuim un caracter confesiv al poeziei blagiene, ci din

contră afirmarea fondului autohton-folcloric ca principală coordonată a liricii poetului

ardelean. Pentru Blaga, copilăria şi satul se întregesc reciproc, alcătuind un întreg inseparabil.

Satul devine depozitarul „determinantelor stilistice”, matcă a creaţiei naţionale.

Mircea Eliade încerca să explice aceste direcţii în lirica blagiană: ,,Marele Anonim se

apără împotriva omului prin matca stilistică; sileşte adică pe orice om creator de cultură să

creeze într-un anumit stil. Actele de creaţie ale culturii nu sunt decât întâmplător dirijate de

categoriile conştientului. Ele îşi au izvorul şi puterea plăsmuitoare în matca stilistică, aşa cum

o înţelege Blaga: ca o garnitură de categorii abisale ale inconştientului. Orice s-ar întâmpla,

pe plan spiritual-omul, nu poate fi de detât prin aceste categorii abisale. Ori, aceste categorii

sunt frânele transcendente ale Marelui Anonim, cenzura prin care se apără el împotriva

încercărilor omului de a i se substitui”14. Cultura majora, mai susţinea Blaga, are nevoie de o

temelie, iar aceasta temelie e totdeauna matca stilistica a unei culturi populare”.

13 Exemplul nu este unic în literatura română. Eminescu reface un tărâm edenic prin întoarcerea la

universul copilăriei în Fiind băiat păduri cutreieram sau asumându-şi ca real spaţiul atemporal,

imaginar al basmelor în Călin, file de poveste. Cel mai cunoscut exemplu rămâne totuşi opera lui Ion

Creangă, Amintiri din copilărie, unde satul este o actualizare telurică a Edenului , iar Nică, dincolo de a

fi copilul etern, reprezintă , în subsidiar, imaginea omului de dinaintea izgonirii din Rai.14 Apud Iulian Bălu, op. cit., p.140

8

În poezia Linişte între lucruri bătrâne Lucian Blaga îşi exprimă regretul pentru

pierderea univers original :Dar mi-aduc aminte de vremea când încă nu eram,/ ca de-o

copilărie depărtată,/ şi-mi pare rău că n-am rămas / în ţara fără nume. Ţara fără nume

reprezintă tărâmul paradisiac al necreatului, tărâmul tăcerii unde chiar voinţa zeului Pan este

nerostită, căci rostirea este echivalentă creaţiei iar prin actul de creaţie Marele Orb îşi

osândeşte creatul : El tace-pentru că-i e frică de cuvinte/ El tace –fiindcă orice vorbă la el se

schimbă-n faptă (De mână cu Marele Orb). Cuvântul pare a fi unirea voinţei cu materia, însă

de cele mai multe ori ea presupune trecerea de la stadiul pur al increatului la stadiul creaţiei

caracterizată, însă prin păcat. Insuficienţa limbajului poate fi înţeleasă ca o diferenţială divină,

căci divinitatea se depărtează de om prin bariera instituită de cuvinte.

III. CUVÂNTUL

Fără a căuta cu precădere relaţiile dintre individualităţi, căci se baza pe o intuiţie mitică,

Lucian Blaga prin efortul său de mântuire a cuvintelor, se subscrie şi el acestei doctrine

privilegiate a destructurărilor urmate de restructurări, însă creaţia nu ar fi un act ontologic dacă

poetul nu ar avea la îndemână cuvântul. Nu vom relua discuţia despre ţara fără nume caracterizată

prin muţenie şi puritate (atribute ale increatului) ci vom explica natura duală a cuvântului

omenesc, dar şi puterea sa creatoare. Există la Blaga o credinţă conform căreia voinţa divină nu s-

a putut manifesta decât prin cuvânt, prin cuvântul original Dumnezeu a creat lumea, dar prin însuşi

actul numirii creaţia a fost separată de creator şi astfel a fost supusă vieţii şi morţii. Spre deosebire

de celelalte fiinţe omului i-a fost dăruit cuvântul şi astfel posibilitatea de a osândi la viaţa şi la

moarte propriile-i creaţii. Poetul din darul divin nu percepe numai partea luminoasă, ci resimte

demiurgia cuvântul ca pe un păcat, asemeni păcatului originar moştenit din moşi strămoşi.

Augustin Doinaş crede că aici se află originea mistică a inacţiunii ,, o adevărată veneraţie a tăcerii:

căci cuvântul, ca şi fapta limitează şi comandă; omul, omul pe care-l mărturiseşte Blaga, este un

prieten al adâncului, un tovarăş al liniştei, care joacă peste fapte” 15 . Cuvântul ne-a fost dat însă

odată cu misterul ca un complement al său şi din această uniune mister – cuvânt se naşte şi

15 Ştefan Augustin Doinaş, op. cit, p. 84

9

condiţia poetului care poate prin cuvânt nu doar să osândească ci şi să reveleze deoarece cuvântul

nu poate scoate fiinţa din inepuizabila taină care o înconjoară.

Augustin Doinaş mai explică cum influenţat de Paracelsus, Blaga pune bazele unei noi

ontologii, mistificate despre apariţia limbajului uman. Poetul crede că toate lucrurile au fost numite

odată de Dumnezeu (După modelul biblic ,, Să fie lumină”), am putea crede din punct de vedere

semiotic că acest limbaj divin este de gradul întâi în sensul în care referentul se identifică complet

cu învelişul sonor ( semnificatul şi semnificantul sunt unul şi acelaşi); din această cauză aceste

cuvinte au capacitatea de a crea numai prin rostire. Deşi este un derivat al limbajului divin, după

alungarea lui Adam din Rai, cuvântul omenesc pierde legătura cu cel dumnezeiesc, devenind

limbaj de gradul doi, impur, profan, nemaiavând aceleaşi capacităţi creatoare. Din punct de vedere

semiotic putem considera că de la cuvântul divin la cel uman intervin două mutaţii: pe de o parte

semnificatul se diferenţiază de semnificant, iar pe de altă parte acestea două capătă coerenţă şi

sunt unite prin concept care la rândul său, fără a avea un echivalent în realitatea imediată, este o

amintire a cuvântului originar. Conceptul se identifică cu ceea ce poetul credea a fi camuflarea

sacrului în profan ( coborârea sacrului în profan) şi conferă lumii şi existenţei umane latura de

mister inepuizabil.

Lucian Blaga este însufleţit de această dorinţă de a reda cuvintelor starea lor de graţie (stare

opusă stării naturale care este actualizată prin vorbirea umană), şi găseşte că rostul poetului este

tocmai refacerea măcar parţială a limbajului divin. Recuperarea divinului se poate face în

concepţie blagiană dar şi conform restructurării postmoderniste ( după cum demonstrează Ioana

Em. Petrescu ) prin intermediul miticului şi a magicului: „ gândirea mitică constituie o încercare

de <<a releva un mister, cu mijloace de imaginaţie>>, convertind misterul existenţei [...] prin

figuri care satisfac prin ele însele; în timp ce în gândirea magică <<însuşi misterul ca atare

prinde consistenţă, ca un apendice lucid al său” 16 . Întoarcerea la mitic şi la magic nu este

încercarea de a reda cuvintelor inocenţa şi capacitatea demiurgică originară, chiar efortul de

integrare propus de Barbu, căci odată cu limbajul şi omul se întoarce la starea de graţie a

comuniunii cu Dumnezeu, refăcându-se astfel unitatea şi uniunea universului. Poezia şi mai ales

orfismul ei sunt înţelese de Blaga ca revărsare a esenţei divine menită să confere atât operei cât şi

cititorului durabilitate

16 Idem, p. 88

10

IV. STATUTUL POETULUI

Prin prisma întoarcerii la inocenţa limbajului originar, pierdut, putem înţelege cu o mai

mare uşurinţă crezul lui Blaga care proclamă poetul a fi un mântuitor al cuvintelor. Poetul trebuie

să salveze limbajul de la a mai fi instrumente, vicarii ale determinării concretului căci am văzut

cum realitatea imediată este doar un simptom al esenţei divine, concretul întocmai limbajului prin

păcatul adamic este supus degradării. Însă verbul ,,a mântui” mai are şi sensul de ,,a sfârşi” , ,,a

termina”, sens implicat şi în sintagma poetului căci restituindu-le stării de graţie, reintegrându-le

unităţii matriciale poetul transpune cuvintele în sânul păcii, tăcerii dintâi, deci le readuce în starea

de increat adică ,, le constrânge să-şi afle sfârşitul în propriul început” 17 . Prin metafora

mântuitorului de cuvinte ne întoarcem la figura biblică a lui Crist care, de asemenea imagine atât a

umanului cât şi a divinului, redă profanului stării de graţie originară tocmai prin sacrificiu adică

prin moartea omului, poetul întoarce cuvintele la starea divină însă le constrânge la muţenie.

Acesta este argumentul principal pentru care , crede Augustin Doinaş, la Blaga limbajul

este ,,stins”, el este rupt din patria fără nume a tăcerii, patrie al cărei mesager însuşi poetul

devine: ,, Vorbind sunt muţi. Prin evii, ce se nasc şi mor, / cântând ei mai slujesc un grai pierdut de

mult. // Ei tac ca roua. Ca sămânţa. Ca un dor. / Ca apele ei tac, ce umblă pe ogor, / şi-apoi sub

cântecul privighetorilor izvor se fac în rarişte, izvor sonor” ( Poeţii ) .

V. RELAȚIA CU FILOSOFIA

De-a lungul timpului mulţi critici l-au catalogat pe Blaga ca fiind ,,un mare poet în filozofie”,

sau au crezut lirica poetului a fi ,,ieşită dintr-o atitudine filosofică asupra lumii, produs

intelectualizat de concepţii filozofice”( M. Ralea), „ necontenit o filozofie plasticizată”

(Pompiliu Constantinescu), ,,legată intim de speculaţiile filosofului, opera poetului îl exprimă

pe Blaga mai exact” (Ov. S. Crohmălniceanu )18. Poetul însuşi recunoaşte importanţa filosofiei

în cadrul creaţiilor lirice ,,gândire filosofică în general şi gândirea metafizică în special au avut

darul de a fecunda poezia şi arta timpurilor[…] o esenţă metafizică ce poate şi trebuie să intre

în poezie şi altfel decât sub forma unor sentinţe articulate după toate regulile logice sau a unui

material gândit sistematic sau discursiv[…]poezia a cărei substanţă izvorăşte dintr-o reală

17 Idem, p. 8918 Apud Ion Bălu, op. cit p. 41

11

sensibilitate metafizică şi se preface în vibrantă viziune, poate să fie poezie de cea mai înaltă şi

mai rară calitate”19. Nu putem nega influenţa filozofiei în creaţia literară ( filosofia este la fel ca

literatura o posibilitate de cunoaştere), însă ar fi o eroare să aşezăm semnul de egalitate între

filozofia şi lirica blagiană, o eroare şi mai mare ar fi să afirmăm asemenea multor critici că

principala cheie de lectură a literaturii poetului ardelean este filosofia sa, acest lucru fiind, în

opinia criticilor, şi carenţa liricii blagiene. Credem că exagerarea este evidentă, în ajutorul

poetului Blaga vom aduce argumentul doctrinei romantice (mult apreciate în cercurile literare

româneşti), care optează pentru o filozofie poetizată şi aşează semnul egalităţii între artă şi

poezie.

Aportul filosofiei în poezia romantică este teoretizat magistral de Fr. Schlegel 20 , pentru

care cele două arte sunt într-o interdependenţă de nezdruncinat : „ Cu cât poezia devine tot mai

mult o ştiinţă, cu atât devine tot mai mult şi o artă. Dacă poezia trebuie să devină artă, dacă

artistul trebuie să dispună de o concepţie şi de o cunoaştere temeinică a mijloacelor şi

scopurilor sale, a obstacolelor şi obiectelor poeziei, atunci poetul trebuie să filozofeze asupra

artei sale .” 21 . O mare parte din opera eminesciană poate fi interpretată din perspectivă filosofică,

cu toate acestea critica nu a ştirbit cu nimic integritatea lirismului celui ce a creat Luceafărul.

Credem că aceeaşi concesie trebuie operată şi în cazul lui Blaga şi mai ales trebuie înţeles faptul

că multiplele puncte comune dintre filozofie şi literatură ( în special uzul metaforei) fac

imposibilă o delimitare clară între cele două domenii.

Cu toate aceste Mircea Eliade spune că sunt două universuri diferite în care nu poţi

exista simultan, mai mult de atât chiar Blaga explică ,, metafizica intenţionează să fie o revelare

şi izbuteşte să fie doar creaţie. Poezia aspiră să fie creaţie şi reuşeşte să fie într-un fel doar

revelare. Suprema calitate a metafizicei constă tocmai în aceea că ea reuşeşte mai puţin decât

intenţionează, iar suprema calitate a poeziei în aceea că ea izbuteşte să fie ceva mai mult decât

intenţionează”.

19 Apud Ion Bălu, op. cit p. 4920 Apud Ion Bălu, op. cit p. 5121 August Wilhelm şi Friederich Schlegel, Despre literatură, Editura Univers, Bucureşti, 1983, p. 409

12

În subsidiar ar trebui urmărit pe toate palierele raportul dintre mitic şi metafizic,

esenţial pentru metoda creatoare de tip sincretist a lui Blaga. Opera însăşi luata ca totalitate ne

obliga să circumscriem în permanenta miticul metafizicului şi metafizicul miticului, în planul

unei lecturi critice imanente, în care linia de graniţă dintre poezie şi filosofie, respectiv dintre

filosofie şi poezie, îşi atenuează treptat funcţia diferenţiatoare. Blaga afirma, într-un aforism, că

"metafizica este dezvoltarea excesivă a unui mit". Miticul, la rându-i, primeşte o dimensiune

metafizică, iar aceasta nu e decât un mod al gândirii poetice de a revela totalitatea sau, în alt

plan, însăşi plenitudinea fiinţei. Între mitic şi metafizic se situează magicul, care este o

prelungire directa a misterului.

Filosoful culturii făcea o distincţie absolut necesară între gândirea magică şi religie.

Gândirea mitică are şi o componentă magică, fără a se confunda una cu alta. De obicei, magicul

trimite de-a dreptul la eresul folcloric, mai ales în poezia si dramaturgia lui Blaga. Elementul

unificator al tuturor creaţiilor este ,după cum crede Blaga, cunoaşterea şi în chip modernist

credem că şi în cazul acesta poezia reprezintă explorarea lumilor posibile sau, în altă ordine de

idei, este o continuă încercare de a răspunde eternelor întrebări ale metafizicii.

VI. LIRISM-ORFISM-CREAȚIE

Într-un tratat de stilistică, Ion Coteanu arată că rolul filozofiei este acela de a crea

întrebări existenţiale, iar acela al literaturii este de a crea lumi posibile drept răspuns: modul de a

spune literatură nu este decât modul de a spune o lume închipuită, indiferent de gradul de

apropiere a ei de realitate care, de altminteri, este ea însăşi foarte complexă şi variată. Însuşi

acest mod este limbaj poetic sau, în termeni mai riguroşi, el este mulţime verbală structurată

pentru a exprima lumi închipuite”22. De-a lungul timpului lumile închipuite s-au diferenţiat între

ele în funcţie de influenţele culturale ale epocii (merită menţionat faptul că experienţele

anterioare au fost asimilate şi depăşite de cele noi), însă întrebările au rămas aceleaşi ca un dat

constant al fiinţei umane. Misterul inexorabil al existenţei umane face ca întrebarea să

supravieţuiască mereu răspunsului, se înţelege că poezia are nevoie de filozofie pentru a se putea

întemeia în cadrul mai larg al ştiinţei.

22 Ion Coteanu, Stilistica funcţională a limbii române, Limbajul poeziei culte, Bucureşti, Editura

Academiei Republicii Socialiste Române, 1985, p. 19

13

Uniunea poezie–muzica revine în doua texte cu semnificaţii diferite: Stihuitorul e o

confesiune în spiritul înţelegerii artei ca expresie: „Traduc întotdeauna. Traduc/ în limba

româneasca/ un cântec pe care inima mea/ mi-l spune, îngânat suav, în limba ei”. Cântecul nu

este numai expresia orfică, este esenţă mitico-magică neexprimată încă în cuvinte şi care-şi

revendică un limbaj originar pentru a putea fi tradusă

Orfismul blagian se sprijină însă şi pe structuri formale, pe o poetică explicită. Poate cel

mai întâlnit trop la Blaga este ingambamentul adică fragmentarea versului, fiind pe larg definit

ca o ,,discordanţă între unitatea versului şi unitatea sintactică”(M. Bordeianu)23; acestui

procedeu, în genere, i s-au recunoscut valorile eufonice şi mai puţin cele semantice. În materie de

versificaţie împărtăşim opinia lui Vladimir Streinu care demonstrează că ingambamentul este o

etapă intermediară între versul clasic şi versul liber, anunţând modernismul şi procedeele

deconstructivismului. Ingambamentul are darul de a elibera poezia de corsetul strofei tradiţionale

care presupunea un ritm şi o rimă strictă, cuvintele nu vor mai fi astfel forţate să-şi adapteze

învelişul sonor la cerinţele versului, fraza capătă şi ea fluiditate. Ingambamentul a cunoscut de

asemenea o evoluţie de la utilizarea lui tradiţionalistă când încă mai era dependent de ritm şi

rimă (exemplu: „Porni luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe,/ Şi căi de mii de ani treceau / În

tot atâtea clipe” Luceafărul), la ingambamentul de tip modern care se transformă intr-un trop

principal capabil singur să dicteze sensul şi structura prozodică a textului (exemplu: „O, vreau să

joc, cum niciodată n-am jucat! /Să nu se simtă Dumnezeu / în mine /un rob în temniţă –

încătuşat./ Pământule, dă-mi aripi: / săgeată vreau să fiu să spintec/ nemărginirea, /să nu mai

văd în preajmă decât cer,/ deasupra cer, / şi cer sub mine[…]” Vreau să joc ).

Din punct de vedere semantic, ingambamentul modern este un element de prozodie

foarte ingenios deoarece el permite situarea cuvintelor cheie la începutul versurilor. Este lesne de

intuit jocul psihologic implicat de acest procedeu căci autorul conştient îndreaptă atenţia

presupusului lector spre conceptele dorite doar prin aşezarea cuvintelor în poziţie iniţială, îl

determină să caute relaţiile ce se stabilesc între respectivele concepte şi restul textului. Blaga

intuieşte efectul de halo pe care poziţia iniţială în vers îl poate avea asupra cuvântului.

Ingambamentul pentru Lucian Blaga nu este o figură de construcţie, ci ,alături de metaforă, este

cea mai importantă figură se sens. Sensul textului este mai puţin dedus din relaţiile sintactice

23 Apud Eonul Blaga, p. 312

14

decât din cele dictate de întreruperea versului; vom observa că pentru accentuarea cuvântului

purtător de sarcină mitică, Orfismul blagian se sprijină însă şi pe structuri formale, pe o poetică

explicită.

. VII. RAPORTAREA LA FACTORUL RELIGIOS

Revista Gândirea l-a învinuit de o atitudine antiromânească tocmai pentru refuzul de a

identifica spiritualitatea română cu religia naţională24. Gândirea lui Blaga îndreptată spre mitic şi

magic a fost deasemeni apreciată în termeni negativi căci de obicei, magicul trimite de-a dreptul

la eresul folcloric, mai ales în poezia şi dramaturgia lui poetului, însă nu s-a ţinut cont de faptul

că poezia nu e doar o simpla premisă a limbajului, reflecţia asupra actului creator (revelator)

tinde spre o zona mai cuprinzătoare a realului, într-o direcţie antropologică sau mai exact,

antropo-cosmologică.

Cei care i-au negat opera nu au înţeles, însă nici capacitatea poetului de a privi dincolo de

politicul implicat în religios, Lucian Blaga ştia că oamenii au utilizat religia ca pe o armă, ca pe

un mijloc de a-şi controla şi supune semenii, cele mai bune exemple în acest sens fiind

cruciadele, de asemenea ştia că religiosul şi biserica era o instituţie statală şi nu dumnezeiască.

Însă înainte de toate, Lucian Blaga a intuit la fel ca toţi marii scriitori şi poeţi ai neamului că

esenţa spiritualităţii româneşti constă în împletirea credinţelor păgâne cu ortodoxismul, meritul

poetului ardelean constă în aceea că a reuşit să readucă la suprafaţă o latură a românismului ce se

părea a fi pierdută şi fără de care spiritul naţional îşi pierde din complexitate, dar şi din

autenticitate.

întâi de toate în satul păgân , omul se apropie de condiţia sa primordială, adamică,

având acces la cunoaşterea cosmică. Prin imaginea satului, Lucian Blaga reface o lume în care

Marele Anonim încă nu instaurase cezura transcendentă, în care încă se mai putea merge ,,de

mână cu marele orb”. O viziune asupra satului o reprezintă poemul Olarii: ,,De veacuri ei îşi au

aici lăcaşul, de la începutul/ cel dintâi, groteşti şi tâmpi, guşaţii fără grai./ Olarii ei sunt sortiţi

să-nmoaie şi să coacă lutul./ Ca nişte zmei întârziaţi şi blânzi/ cu feţe prelungite în cimpoaie,/

arhaici inşi, îşi poartă pe sub plai/ un vis fragil prin zilele greoaie./ Se-nvârte roata, sfârâind, în

orice casă./ De faţă sunt, în inimă, tiparele bătrâne” . credem că aceasta este cea mai frumoasă 24 Ion Bălu, op. cit, p. 337

15

definiţie care s-a dat vreodată satului arhaic, oamenii par rupţi dintr-o altă realitate, parcă din

poveste chiar li se atribuie unele trăsături am putea crede groteşti, însă determinările: cel dintâi,

guşaţi, fără grai nu provoacă nici groaza şi nici amuzamentul, dar reuşesc să îl transforme pe

omul păgân într-o fiinţă universală nu în sens renascentist, ci într-un sens mito-magic omul

devine parte integrantă din natura zeitate, armonia dintre regnuri fiind perfectă.

Acest om arhaic ce putea comunica intuitiv cu regnul animal şi intuia viaţa din mineral,

era în primul rând o fiinţă creatoare, metafora olarului sau a ulciorului are o dublă conotaţie: în

structura de suprafaţă ulciorul este expresia unui fond cultural popular, vechi dar autohton, în

structura de adâncime vom înţelege că omul este un demiurg un făuritor de taine căci forma

ulciorului este una închisă parcă înadins făcută să ascundă un mister, deci o lume posibilă.

Ulciorul mai este şi un simbol al fertilităţii, asemănarea cu pântecul femeii este sugerată chiar de

poet în ultima strofă.

La nivel prozodic, arhaicul este conservat prin muzicalitatea, sau prin sunetul folcloric al

versurilor Blagiene; acest răsunet a fost numit (după termenul latin personare) personanţă

folclorică şi s-a interpretat ca a fi ,,un proces prin care straturi şi efecte ale noologiei abisale

pătrund în conştiinţă: sublimarea naşte, după teoria psihanalitică, forme deghizate ale

conţinuturilor inconştiente; personanţa, după filozoful român, constituie un ecou al lor, scăzut

dar nedeghizat.”25 Impersonalitatea şi încercarea de a crea o operă anonimă nu echivalează

pentru Blaga cu pierderea, cu regresia în cuvânt, dar cu siguranţă ascunde nostalgia poetului

după tiparul prozodic folcloric precum şi dorinţa acestuia de a se integra ritmurilor populare,

complexităţii populare care capătă proporţii cosmice. Se pare că poetul ardelean nu a făcut o

clară distincţie între poezia populară şi cea cultă, mai mult de atât geniul popular pare să fie

singurul autentic, Blaga împrumută astfel tiparul folcloric pentru a atesta descendenţa orfismului

său din sânul matricei creatoare, pentru el lirismul popular nu mai este o simplă mască, o

modalitate de actualizare a ideilor şi gândurilor, dar este o modalitate de a exista şi de a fiinţa.

. Creaţia lor nu este o erezie, ci o antropologie care nu leagă omul, asemenea lui Darwin,

nici de primatere, nici de acceptarea naivă a genezei biblice, ci găseşte un nou liant acela al

culturii, care va forma o legătură indisolubilă între fiinţa umană şi condiţia sa demiurgică.

25 Ştefan Augustin Doinaş, op. cit, p. 33

16

Tudor Vianu spunea „ poezia lui Blaga apărea însă ca un dar răsărit pe neaşteptate şi

nimeni n-ar fi putut-o presimţi. Din cărticica albastră tipărită la Sibiu vorbea un suflet pe care

trebuia să-l bănuim întocmindu-se în anii de grijă ai războiului, dar atât de recules din

tumultul epocii, încât nimic nu se mai putea recunoaşte din aspra ei preocupare”26. Licenţiat

în teologie şi prezentând importante trăsături expresioniste, purtând cu sine universul satului

tradiţional şi experienţa religiosului prin tatăl său ( preot ortodox din Ardeal ), se putea afirma

că Lucian Blaga a avut din capul locului pecetea religioasă deopotrivă creştină şi folclorică.

VIII. TIMPUL

Augustin Doinaş care crede că supra tema increatului se află la confluenţa dintre alte

trei mituri: tăcere -izvor-copilărie. Psihologia lui Jung a jucat un rol foarte important în

dezvoltarea liricii lui Blaga, însăşi distincţia cultură/civilizaţie îşi are originea în arhetipurile

psihanalistului. Astfel pentru cel ce afirma ,, veşnicia s-a născut la ţară”, civilizaţia impusă

odată cu istoria şi dezvoltarea structurilor sociale (în special cu lumea urbană) este în măsură

să distrugă cultura conservată în lumea rurală.

Astfel pentru Lucian Blaga timpul doar arareori se identifică cu evoluţia şi împlinirea;

pentru poetul ardelean umanitatea stă sub auspiciile timpului istoric care înseamnă degradare şi

moarte.

Tristeţea metafizică şi sentimentul marii treceri sunt inseparabile de gândul morţii, care

este în egală măsură efectul şi cauza lor, George Gană explica: „ ideea morţii nu este

accidentală, ci e o componentă constantă, explicabilă ca atare atât prin date de biografie, cât şi

prin viziunea asupra existenţei”27 Temporalitatea înţeleasă ca degradare este astfel temă

predilectă pentru Lucian Blaga încă din primul volum, cunoaşterea luciferică –invocată în Eu nu

strivesc corola de minuni a lumii- oferă posibilitatea transgresiunii într-o dimensiune

primordială, atemporală caracterizată de mister şi gnoză, căci tainele ascunse în flori, ochi, buze

ori morminte sunt eterne, credinţa în mister devine credinţa în eternitate.

26 Tudor Vianu , op. cit., p.303 27 George Gană, Opera literară lui Lucian Blaga, Bucureşti, Editura Minerva, 1976, p. 294

17

Moartea este singura coordonată a vieţii ce nu se schimbă niciodată, într-o altă ordine de

idei moartea este în noi, bătaia continuă a inimii fiind simbolul ei neunivoc. Inima, deşi la o

primă vedere simbolizează viaţa, aminteşte mereu de moarte deoarece cu fiecare bătaie a sa ne

apropie de sfârşit. Lucian Blaga completa sensurile poemului într-un articol apărut în Gândirea:

„ pe om nu l-a creat nici Dumnezeu, nici pădurea, nici şesul, nici marea, ci fiorul morţii. Întâiul

său gând a fost acela al nefiinţei; de aceea toate gândurile lui până astăzi au ceva din greutatea

şi tristeţea amurgului” 28 .

Pentru a înţelege mai bine această dublă simbolistică a temporalităţii, trebuie mai întâi să

ne oprim asupra concepţiei blagiene despre timp aşa cum apare explicit exprimată în Trilogia

culturii. Astfel, în funcţie de cum este perceput timpul, se împarte în trei categorii importante :

havuz, fluviu şi cascadă corespunzând celor trei orientări percepute de oameni: viitor, prezent şi

trecut. Din acest punct de vedere trecerea, aşa cum este resimţită de eul poetic în Gorunul, se

încadrează timpului fluviu, ce se focalizează asupra prezentului, dar atrage atenţia şi asupra

neîntreruptei aproprieri de moarte. Clipa este ireversibilă aşa cu explică foarte sugestiv Dumitru

Chioaru: ,, aşa cum nimeni nu poate intra de două ori în aceeaşi apă, deoarece aceasta deja a

curs mai departe, poetul constată că nimeni nu poate trăi de două ori acelaşi timp, pentru că

esenţa timpului este tocmai trecerea” 29 . Omul odată ieşit din timpul ancestral, paradisiac este

supus degradării, liniştea ce pare să înlocuiască sângele este dorul fiinţei de increat, zvonurile

dulci reprezintă credinţa poetului în ciclicitatea timpului, credinţa că moartea este o eternă

reîntoarcere: ,,Gorunule din margine de codru,/ de ce mă-nvinge/ cu aripi moi atâta pace,/ când

zac în umbra ta/ şi mă dezmierzi cu frunza-ţi jucăuşă?’’ . Dihotomia trup- spirit se face prezentă

în opera lui Blaga prin antiteza pace, linişte –sânge, dacă bătaia inimii şi sângele( curgerea lui

continuă) sunt legătura omului cu terestrul şi chiar cu strămoşii, liniştea este amintirea

paradisiacului atemporal, deci legătura omului cu spiritul care se află într-o continuă încercare de

transcedere a limitelor sângelui.

Personalitatea blagiană este însă una duală care nu-şi poate nega dorul originilor

paradisiace, dar nici chemarea sângelui30, legătura cu strămoşii:,, În piept/ mi s-a trezit un glas

28 Apud George Gană, op. cit., p. 29429Dumitru Chioaru, op. cit., p. 14930 Ion Bălu, op. cit., p.79

18

străin/ şi-un cântec câtă-n mine-un dor, ce nu-i al meu.// Se spune, că strămoşii, cari au murit

fără de vreme ,/ cu sânge tânăr încă-n vine,/ cu patimi mari în sânge,/ cu soare viu în patimi

,/vin/ vin să-şi trăiască mai departe/ în noi viaţa netrăită”, versurile frapează cu atât mai mult cu

cât ele sunt plasate într-un decor al liniştii absolute cum de altfel se numeşte şi poemul: ,,atâta

linişte-i în jur de-mi pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună

Dimensiunea ancestrală şi cea terestră a timpului coexistă pentru fiinţa umană care odată

ce a căzut în păcat trăieşte cu o sfâşietoare nostalgie a stării paradisiace dar şi cu o sete de doruri,

de păcate, de patimi , adevăratul tragism a existenţei rezidă tocmai în înţelegerea acestei dualităţi

şi mai ales a faptului că viaţa terestră ce stă sub semnul sângelui reprezintă depărtarea de starea

paradisiacă, o ruptură ontologică 31 . Dar reîntoarcerea în acest spaţiu original, etern echivalează

cu moarte timpului terestru, adică o altă ruptură ontologică se produce de această dată faţă de

sânge şi chemarea acestuia care este la fel de importantă ca şi cea a spiritului. Această dualitate a

fiinţei a fost observată şi de Augustin Doinaş care vedea în dorinţa de dezmărginire, în setea de

infinit nu doar o prelungire romantic-expresionistă, ci o trăsătură specifică poetului ardelean: ,, de

altfel, însăşi practica necontenit conjugată a polarităţilor, analogiilor şi proiecţiilor cosmice

indică limpede că individul liric blagian nu-şi încape în propria sa piele, că el este în permanent

contact cu Totul, că trăirile sale sunt tot atâtea dezmembrări de sine şi regăsiri în spaţiul

cosmic al existenţei” 32 . Trăirile extatice reprezintă modalitatea de depăşire a contingentului, lui

Blaga îi este specifică încercarea de atingere a transcendentului, însă hotarul stabilit de marele tot

acoperă orice existenţă de efemeritate. Ruptura de poezia religioasă şi încă o dată apropierea de

romantism se produce în momentul în care Dumnezeu este prezentat ca o divinitate egoistă şi de

multe ori nedreaptă faţă de creaţia sa. Dintru început, Blaga se simte un rebel, un eretic abisal, îşi

afişează sfidător nostalgia originilor, exprimându-si convingerea „ ca adevărul trebuie să fie

expresiv şi ca miturile sunt prin urmare mai adevărate decât realitatea ” 33 .

Reîntoarcerea în paradisul rural al Lancrămului echivalează cu reîntoarcerea în universul

atemporal al legendei sau cu ieşirea din timpul fizic al existenţei umane34.

31Dumitru Chioaru, op. cit., p. 14832 Ştefan Augustin Doinaş, op. cit., p. 15033 Apud Ion Bălu, op. cit., p. 61 34 George Gană, Cosmosul diafan, lumea-poveste, în Lucia Blaga interpretat de …, p. 139

19

IX. SOMNUL – regresie temporală / Dorul – catharsis

Ştefan Augustin Doinaş observa în primele volume ale poetului o strânsă legătură între

temporalitate şi motivul somnului care pare a fi perceput din perspectivă romantică: ,,Singurul

motiv persistent din lirica lui Blaga, care a variat de-a lungul anilor, e somnul. În primele

volume, el derivă din mitologia romantică a nopţii şi a visului, ca stări ce favorizează integrarea

cosmică a sufletului individual”35. Mai târziu când somnul va deveni o prefigurare a morţii,

Lucian Blaga se depărtează vizibil de doctrina romantică, creându-şi un nou crez, original pentru

literatura română:,, Plăcut e somnul lângă o apă ce curge,/ lângă apa ce vede totul, dar amintiri

nu are./ plăcut e somnul în care / uiţi de tine ca de-un cuvânt./ Somnul e umbra pe care / viitorul

nostru mormânt/ peste noi o aruncă, în spaţiul mut./ Plăcut e somnul, plăcut.” Spre deosebire de

alţi poeţi, Lucian Blaga exploatează constant motivul timpului, însă se poate observa de la un

volum la altul diverse nuanţări ale perceperii temporalităţii. Fie că timpul se identifică cu un

izvor, cu somnul, cu moartea, sau în unele cazuri cu o încercare de întoarcere la origini, el pare

diferit interpretat în diferite faze ale creaţiei, accentuându-se astfel efemeritatea şi limitarea

fiinţei umane, mai târziu incapacitatea eului poetic de a cunoaşte eternitatea prin intermediul

materiei va genera mai întâi sentimentul tristeţii metafizice şi mai apoi se va transforma în

dor36. Vom înţelege astfel că dorul este însuşi principiul creator al vieţii deşi este o continuă

căutarea mereu neîmplinită dorul este măsura timpului tot aşa cum şi timpul este măsura dorului.

Drumul este expresia fiinţei istorice care trăieşte într-un timp fizic, omul astfel definit are ca

unică menire creaţia, şi misterul simbolizat de norul călător.

Dumitru Chioaru argumentează superioritatea fiinţei temporale faţă de cea care nu

cunoaşte trecerea trăind în universul natural37, complexitatea umană constă tocmai în

perisabilitatea ei compensată de puterea de a crea. căderea în timp este în aceste condiţii de

natură paradoxală fiind în aceeaşi măsură blestemul, dar şi binecuvântarea omenirii, căci după

cum s-a observat omul resimte trecerea ca pe o ruptură ontologică 38 , el îşi intuieşte astfel

35 Ştefan Augustin Doinaş Op. cit. p. 5836 Eonul Blaga, p.19337 Dumitru Chioaru, op. cit , p 14438 Idem, p145

20

singurătatea, suferinţa şi moartea: Numai sângele meu strigă prin păduri/ după îndepărtata-i

copilărie/ ca un cerb bătrân/ după ciuta lui pierdută în moarte”. Aşa cum cândva Christ a fost

nevoit să accepte ,,paharul cu venin’’ întru mântuire întregii omeniri, tot astfel fiecare muritor îşi

acceptă condiţia şi limitările, chiar dacă va fi mereu urmărit de nostalgia stării paradisiace,

naturale. Întoarcerea la stadiul paradisiac ar însemna atât dispariţia dorului cât şi a timpului,

depărtare de acest stadiu, dar mai ales de poveste este echivalentă căderii în timp şi adâncirii

sentimentului de dor până la tristeţea metafizică aducătoare de moarte, în altă ordine de idei

poeme ca Paradis în destrămare , prezintă o viziune asupra omenirii în care dorul nu mai este

tâlcul drumului, existenţa privată de mobilul ei interior, devine o trecere prin timp fără

posibilitatea transcederii, căci odată ce dorul dispare omul resimte ruptura iremediabilă faţă de

paradisul din care a fost alungat.

Din moment ce dorul nu va mai da sens vieţii, omul şi odată cu el timpul vor intra în

agonie. Recâştigarea dorului se va face în ultimele volume şi mai ales în poeziile postume prin

creaţie şi prin dragoste. Pe altarul suferinţei şi al morţii individul blagian îşi câştigă veşnicia,

învingând păcatul într-un continuu purgatoriu, identificat cu un timp ciclic, interior ce încifrează

credinţa în salvarea spirituală. Această concepţie a poetului ardelean nu este mult diferită de cea

creştină care promite mântuirea prin sacrificiu şi iubire. Răstălmăcirea zodiei ( căderea în păcat

şi astfel în timp) este un drum fără întoarcere spre orânduirea creştină simbolizată de lumea

celor şapte zile.

Ciclicitatea înţeleasă ca pendulare între viaţă şi moarte este o temă frecvent întâlnită şi în

lirica lui Blaga însă de această dată timpul nu este recuperat printr-o continuă cosmogonie, ci

prin somnul regenerator care se va depărta de visul sau reveria romantică39 şi se va apropia tot 39 Ştefan Augustin Doinaş crede că motivul somnului în lirica lui Blaga derivă din mitologia romantică a

somnului înţeles ca stare de reverie, ca mijloc de pătrundere într-o dimensiune spaţial-temporară diferită

de cea reală. Somnul fiind atât metaforă a morţii cât şi a integrării în sânul naturii şi deci în univers aşa

cum se poate observa şi din poezia lui Mihai Eminescu, Mai am un singur dor. Mutarea care are loc

odată cu Lucian Blaga constă în personanţa folclorică. Dacă M. Eminescu crea un spaţiu spiritualizat,

ideal care să reunească cele patru elemente ( peisaj care nu este întâlnit pe suprafaţa pământului cu atât

mai puţin pe teritoriu românesc) , pentru poetul ardelean integrarea, pentru a fi autentică, trebuie să fie

una etnică: ,,închis în cercul aceleiaşi vetre/ fac schimb de taine cu strămoşii,/ norodului spălat de ape

subt pietre”(Biografie) .

21

mai mult de înţelesul său psihanalitic. Succesiunea stare de veghe-somn este dublată de

succesiunea conştiinţă de sine-uitare. Uitarea se explică prin acţiunea cenzurii şi, într-un fel, ea

este intenţionată. În timpul zilei, cenzura care provine din rezistenţă şi interzice accesul ideilor

onirice la conştient, în timpul nopţii regredienţa visului permite halucinarea ideilor transformate.

În spaţiul oniric ideea visului este pusă în scenă, trăită în imagini şi cuvinte la timpul prezent,

dorinţa este împlinită, visul este împlinire de dorinţe.

Freud, de asemenea demonstrează că somnul diminuează cenzura dintre conştient şi

subconştient40, aplicând teoria la nivelul literaturii vom concluziona că somnul este mijlocul prin

care spiritul se află într-o continuă succesiune de integrări şi sustrageri din unitatea universală;

trecerea de la o stare la alta se face prin intermediul subconştientului.

În somn poetul se rupe de timpul linear istoric şi se integrează dimensiunii temporale mitice

care este prin excelenţă reversibilă, ciclică, abisul se instalează mereu după ce sunt

trecute ,,punţile somnului”. În somn fiinţa îşi poate recupera trecutul care deşi mort are puterea

de a da un sens invers fluxului temporal: ,, în somn sângele meu ca un val/ se trage din mine

înapoi în părinţi” ( Somn ). Somnului a fost asemuită coborârii lui Orfeu în infern pentru a o

salva pe Euridice din moarte, însă această experienţă catabazică are loc involuntar, iar poetul

coborât în moarte asemeni eroului mitic nu reuşeşte să îşi salveze trecutul. Încă o dată

personalitatea duală a individului blagian îl împiedică pe acesta să îşi transceadă limitele. Dacă

pe de o parte somnul este văzut ca integrator şi regenerator :,, Când dormim în Dumnezeu” , pe

de altă parte el înseamnă moartea pricinuită de pierderea individualităţii 41 : ,, pierd o lume când

adorm”. Fiinţa adoarme şi se trezeşte: o catabază urmată de o anabază, moarea şi se redă unităţii

cosmice pentru ca mai apoi înviind să îşi reînceapă viaţa în microcosmos. Dacă trecerea timpului

măsoară viaţa vom înţelege opţiunea lui Blaga pentru starea de veghe: ,,Sufletul mi-i treaz într-

una./ Vede stelele în tindă./[ ...]grav, lunatic, umblă gândul/ pe limanuri, lâng-o apă./ Să se-

nchine, ca s-adoarmă,/ nici un lac nu are pleoapă (Insomnii).

X. IUBIREA

40 Dicţionar de psihanaliză, Semnificaţii. Concepte. Mateme. Editura univers enciclopedic, Bucureşti,

1997, p32741 Ştefan Augustin Doinaş, op. cit., p. 59

22

Iubirea, fie ea spirituală sau carnală, este singurul adevăr al poetului şi deci singura ce

poate transpune fiinţa în transcendent: ,,Tu fată frumoasă vei rămâne/ tărâmului nostru o

prelungire/ de vis, iar printre legende/ singura adevărată amintire”( Catrenele fetei frumoase).

Mai mult de atât Blaga asemeni lui Vasile Voiculescu este încredinţat că iubirea este nu numai

raţiunea de a fi a oamenilor ci a întregului univers: ,,Iubind─ ne-ncredinţăm că suntem. Când

iubim,/ oricât de-adâncă noapte-ar fi,/ suntem în zi,/ suntem în tine, Elohim″ de observat în

acest psalm este alegerea poetului pentru denumirea de Elohim în detrimentul celei de

Dumnezeu, alegerea nu este una livrescă ci propune întoarcerea la sensurile primare, prometeice

ale divinului şi anume echivalenţa totală cu iubirea, poemele luminii sunt la rându-le imnuri

închinate iubirii42. Desigur trebuie luată în consideraţie şi interpretare mitologică a arhaicului

nume ,, Elohim” : ,, divinitate plurală sau divinităţi biblice în epoca arhaică a mitologiei

ebraice; zei legaţi de construcţie şi deconstrucţie sau a construcţiei şi distrugerii”43, suntem

introduşi prin această dualitate într-un univers mitic în care poetul se află într-o continuă

pendulare între pierderea şi regăsirea divinităţii.

. În lirica poetului ardelean iubirea înţeleasă ca principiu el existenţei este de cele

mai multe ori intuită în spatele erosului carnal, Ştefan Augustin Doinaş intuia mutaţia ce avusese

loc (de la iubirea din perspectivă romantică la perspectiva modernistă) atunci când concluziona:

,,aşadar, ceea ce spiritualizează nu este iubirea, în sine, pe care poetul n-o poate concep fără

suportul ei teluric ─carnal, ci principiul feminin, sugerat ca duh primordial: <<purtată eşti tu

peste ─ntinderi/ ca duhul cel singur/ deasupra întâilor ape>>’’44 .

Odată cu înaintarea în vârstă, erosul nu îşi pierde nimic din incandescenţă, el rămânând

aceeaşi stare ce mistuie fiinţa până la contopire la nivel biologic sau până la reintegrarea în

ritmurile ancestrale. Pentru Lucian Blaga iubirea stă sub semnul focului şi al creaţiei, şi mai ales

sub semnul lucifericului, ea este percepută mai întâi ca ordine a firii şi a întreg cosmosului. Iluzie

şi tot odată amintire a eternităţii, iubirea nu presupune abandonarea în spirit dar asemeni dorului

ea reuneşte cele două coordonate( suflet şi trup) ale omului :,, erosul fiind principiul care

readuce sufletele îndrăgostiţilor în propriile lor trupuri, făcându-le să se împace cu această

42 Idem, p. 33343 Victor Kernbach, op. cit., p.3444 Ştefan Augustin Doinaş, op. cit., p 60

23

captivitate’’( Ştefan Augustin Doinaş). Iubirea este o continuă teofanie căci ea este singura în

măsură nu să transpună fiinţa în spaţiul ancestral ci să coboare transcendentul în spaţiul terestru.

Pentru Blaga, erosul are înţelesul primar aşa cum îl regăsim în dicţionarul de simboluri: ,,el

reprezintă pulsiunea fundamentală a fiinţei, libidoul care împinge orice făptură să se realizeze în

act. El actualizează virtualităţile fiinţei. Dar această trecere la act nu are loc decât prin

contactul cu celălalt, printr-o serie de schimburi materiale, senzoriale, spirituale ce reprezintă

tot atâtea şocuri”45.

Deşi iniţial poetul se dezice de a fi un fiu al faptei (rămânând tributar doctrinei romantice

ce îndeamnă la contemplarea rece a lumii46) el va sfârşi prin a se recunoaşte copleşit de acest

principiu universal iubirea care devine şi ea un principiu dinamic, determinând fiinţa la

faptă : ,,Nu mi-e destul. Şi după orişice/ aş spune: înc-o dată!/ Orice se-ntâmplă-i ca şi cum/ s-ar

întâmpla c-o fată.// Ah nici un rod nu mi-e destul,/ îl vreau şi-n alte chipuri./ Iubire-aş vrea,

pierzare, jar,/ cum voi simţi odată moartea./ Nimic sub zare nu-i destul, vreau totul înc-o dată!”

( Încă o dată!). Lucian Blaga se apropie foarte mult de modelul dantesc ,, Iubirea care mută

munţi şi sori” şi de modelul asumat, Goethe :,, Vremelnic-sensibilul / Doar ca simbol survine;/

Aici intangibilul/ Evidenţă devine;/ Aici geniului ne-/ Rostibil s-a spus;/ Etern -Femininul ne/

Trage în sus.”(Faust)47. Aşa cum amintea Ioan Bălu, în fluviul existenţei deşarte, poetul ardelean

descoperă ,,tinereţea perpetuă”48 însă acest lucru este posibil doar datorită iubirii care are puterea

de a scoate fiinţa din contingent, adică din coordonatele existenţei terestre, efemere, însă trebuie

45 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., volumul 2,editura Artemis, p 2246 În acest sens elocventă ne pare a fi poezia Glosă de Mihai Eminescu: ,, Vreme trece, .vreme vine, /

Toate-s vechi şi nouă toate ;/ Ce e rău şi ce e bine / Tu te-ntrebă şi socoate;/ Nu spera şi nu ai teamă ,/

Ce e val ca valul trece;/ De te-ndeamnă, de te cheamă ,/ Tu rămâi la toate rece”. În primele volume,

Lucian Blaga slăveşte şi el nemişcarea, meditaţia rece: ,,O, nu-ţi întoarce privirea, / o, nu-mi osândi

nemişcarea. / Cresc între voi, ci umbrit de mâinile mele / misticul rod se rotunjeşte în altă parte. / Nu mă

blestemaţi, nu mă blestemaţi! // Prieten al adâncului, / tovarăş al liniştei, / joc peste fapte.”(Fiu al faptei

nu sunt).47 Goethe , Faust, partea întâi şi a doua, Bucureşti, editura Univers, 1982, p 38548 Ioan Bălu, op. cit. p 166

24

făcută menţiunea că fiinţa este percepută ca unitate, ca androgin iar erosul ca ,,unire a

contrariilor”49.

Dragostea este forţa universală care poate readuce la viaţă, cu atât mai mare este această

forţă cu cât este resimţită într-un anotimp al sfârşitului- toamna. Căldura excesivă, lumina şi

albastrul crud sunt expresia vitalismului unui individ care confruntat cu iminenţa morţii declară

antinomic doctrinei mioritice,, vreau totul încă o dată”50, din acest punct de vedere dragostea

este percepută cu o notă de patimă, de lăcomie.

49 Jean Chevalier, op. cit., p 2250 Am numit prin doctrina mioritică atitudinea ciobănaşului în faţa morţii, atitudine preluată apoi de

romantici care presupune nu resemnare ci acceptare a morţii ca un dat al firii ce nu trebuie primit cu

tristeţe. Luceafărul eminescian deşi nu este supus temporalităţii, va cunoaşte moartea prin retragerea în

lumea în care norocul nu este o coordonată a vieţii. Negarea vitalismului, meditaţia rece, retragerea în

natură sunt cântate şi în alte poeme eminesciene ca Glosa, Mai am un singur dor, etc.

25