blaga teatru.doc

43
Eseul despre dramaturgia lui Blaga, semnat de Lucian Bâgiu, aparţine unui critic în devenire, el atestă debutul unei vocaţii pe care timpul, suntem convinşi, o va putea ridica la nivelul certitudinii. Oricum, actuala interpretare a teatrului blagian constituie o probă trecută cu virtuozitate, paginile tânărului critic se configurează sistematic, ele se reţin prin acuitatea formulărilor, în aprecieri convingătoare. Lucian Bâgiu analizează cele zece piese ale dramaturgului Blaga punându-le sub tutela unei sintagme critice fecunde, a ficţiunilor matcă, sub care discerne suita de imagini sinteză de provenienţă arhetipală, relevate în miturile încărcate de tâlc mai adecvate decât multe alte zone ale umanului transfigurărilor teatrale. V. Fanache Demersul exegetic porneşte de la acreditarea dramaturgiei blagiene ca „teatru de idei”. Teatrul lui Lucian Blaga este, poate înainte de orice, depozitarul unor chintesenţe etice, estetice, religioase şi folclorice ale spiritualităţii româneşti autentice, regăsibilă în variantă larg simbolică în fiecare segment de text. Blaga însuşi alesese această formă de expunere a unui preaplin al sufletului ca o şansă de a salva de mutilare Ideea, undeva în spatele dramaturgiei sale relevându-se un întreg sistem filosofic fundamentat pe principiile de sine stătătoare ale entităţii de sine stătătoare completate cu valenţele cogito-ului care rostuieşte fiinţa transcendentă. Tocmai aceste culise ale operei dramatice stau în centrul de interes al prezentei cărţi. Cele zece piese ale dramaturgiei blagiene beneficiază, fiecare în parte, de analize ample, cu instrumente competente împrumutate din critica tematică, filosofia culturii, sociologie, psihanaliză şi, mai ales, arhetipologie. Găsim, în paginile volumului, eseuri de valoare concentrate pe idei-forţă indisolubil legate de esenţele spiritualităţii şi ale destinului cultural autohton, intenţia fiind de a resemantiza efervescenţa Absolutului fiinţei, un „absolut de sortimente”, extrem de productiv în fiecare dintre Fondurile imagistice ale dramaturgiei blagiene. Volumul oferă o sugestie de acceptare a protocolului compunerii simbolurilor şi de revigorare a tuturor structurilor mitice şi arhetipale viabile. Atenţia se concentrează prioritar pe elementele de forţă ale semnificării, spre dimensiunile cutumiare ale actanţilor ritualici ai dramaturgiei blagiene. Volumul este gândit într-un mod aparte, oferind noi perspective de lectură cititorului căutător de sensuri subtile. Diana Câmpan Volumul pune accentul pe valorificarea capacităţilor polimorfismului blagian. Întâlnim o pledoarie pentru „Dorul românesc”, un teritoriu în care religiosul şi magicul se află în dispută. Imaginile sinteză transpun prin cuvânt, prin tăcere sau prin pauze semnificative profundele dualităţi ale sufletului omenesc, în desăvârşită căutare şi aspiraţie înspre absolut, spre creaţia de dincolo de moarte. Fondul instinctual al fiinţei animă dimensiunea unui permanent proces de limpezire şi rostuire interioară, lupta dintre conştiinţă şi legea cărnii, sacrificarea interesului personal în favoarea celui colectiv, conştiinţa unei misiuni de dincolo de timp, care acordă substanţă purtătoare de sens şi gravitate dimensiunii imaginative a spiritului creator. De unde şi încărcătura metafizică pe care dramaturgul o atribuie mereu personajelor sale, fiecare aducând în scenă numeroase nuanţe semantice, expresii stilizate, esenţializate şi abstractizate, care adâncesc ideea de „teatru artistic” aşa cum o concepe Blaga. Sub zodia florarului, spiritul blagian îşi vădeşte valoarea de permanenţă şi fecundă articulare în spaţiul creaţiei, atotbiruitoare în faţa fragilităţii şi efemerului existenţial. Mircea Popa Un studiu de referinţă este rezervat Meşterului Manole din piesa cu titlul omonim. Aplombul cărturăresc al tânărului universitar anunţă un cercetător cu stil deja format, sobru şi cu o frază limpede, coerentă, cursivă. Întreg demersul lui Lucian Bâgiu oferit protagonistului Manole vizează acel laudatio adus lui homo aedificans, pe care Blaga l-a coborât din sfera ideilor în mitologia românească. Marian Barbu Cel ce va lua în mână această carte de studii literare, centrate pe judecarea dimensionalităţii creaţiei unei marcante personalităţi scriitoriceşti de la noi, va observa, desigur, un fapt ce este, dealtfel, specific pentru cercetarea noastră actuală, anume că un tânăr critic, prezentând de-acum garanţiile profesionalităţii (este autorul unei ample exegeze a teatrului blagian – Dramaturgia blagiană. Instituirea estetică a absolutului, Editura Imago, Sibiu, 2003), formulează

description

blaga

Transcript of blaga teatru.doc

Page 1: blaga teatru.doc

Eseul despre dramaturgia lui Blaga, semnat de Lucian Bâgiu, aparţine unui critic în devenire, el atestă debutul unei vocaţii pe care timpul, suntem convinşi, o va putea ridica la nivelul certitudinii. Oricum, actuala interpretare a teatrului blagian constituie o probă trecută cu virtuozitate, paginile tânărului critic se configurează sistematic, ele se reţin prin acuitatea formulărilor, în aprecieri convingătoare. Lucian Bâgiu analizează cele zece piese ale dramaturgului Blaga punându-le sub tutela unei sintagme critice fecunde, a ficţiunilor matcă, sub care discerne suita de imagini sinteză de provenienţă arhetipală, relevate în miturile încărcate de tâlc mai adecvate decât multe alte zone ale umanului transfigurărilor teatrale.V. Fanache

Demersul exegetic porneşte de la acreditarea dramaturgiei blagiene ca „teatru de idei”. Teatrul lui Lucian Blaga este, poate înainte de orice, depozitarul unor chintesenţe etice, estetice, religioase şi folclorice ale spiritualităţii româneşti autentice, regăsibilă în variantă larg simbolică în fiecare segment de text. Blaga însuşi alesese această formă de expunere a unui preaplin al sufletului ca o şansă de a salva de mutilare Ideea, undeva în spatele dramaturgiei sale relevându-se un întreg sistem filosofic fundamentat pe principiile de sine stătătoare ale entităţii de sine stătătoare completate cu valenţele cogito-ului care rostuieşte fiinţa transcendentă. Tocmai aceste culise ale operei dramatice stau în centrul de interes al prezentei cărţi. Cele zece piese ale dramaturgiei blagiene beneficiază, fiecare în parte, de analize ample, cu instrumente competente împrumutate din critica tematică, filosofia culturii, sociologie, psihanaliză şi, mai ales, arhetipologie. Găsim, în paginile volumului, eseuri de valoare concentrate pe idei-forţă indisolubil legate de esenţele spiritualităţii şi ale destinului cultural autohton, intenţia fiind de a resemantiza efervescenţa Absolutului fiinţei, un „absolut de sortimente”, extrem de productiv în fiecare dintre Fondurile imagistice ale dramaturgiei blagiene. Volumul oferă o sugestie de acceptare a protocolului compunerii simbolurilor şi de revigorare a tuturor structurilor mitice şi arhetipale viabile. Atenţia se concentrează prioritar pe elementele de forţă ale semnificării, spre dimensiunile cutumiare ale actanţilor ritualici ai dramaturgiei blagiene. Volumul este gândit într-un mod aparte, oferind noi perspective de lectură cititorului căutător de sensuri subtile.Diana Câmpan

Volumul pune accentul pe valorificarea capacităţilor polimorfismului blagian. Întâlnim o pledoarie pentru „Dorul românesc”, un teritoriu în care religiosul şi magicul se află în dispută. Imaginile sinteză transpun prin cuvânt, prin tăcere sau prin pauze semnificative profundele dualităţi ale sufletului omenesc, în desăvârşită căutare şi aspiraţie înspre absolut, spre creaţia de dincolo de moarte. Fondul instinctual al fiinţei animă dimensiunea unui permanent proces de limpezire şi rostuire interioară, lupta dintre conştiinţă şi legea cărnii, sacrificarea interesului personal în favoarea celui colectiv, conştiinţa unei misiuni de dincolo de timp, care acordă substanţă purtătoare de sens şi gravitate dimensiunii imaginative a spiritului creator. De unde şi încărcătura metafizică pe care dramaturgul o atribuie mereu personajelor sale, fiecare aducând în scenă numeroase nuanţe semantice, expresii stilizate, esenţializate şi abstractizate, care adâncesc ideea de „teatru artistic” aşa cum o concepe Blaga. Sub zodia florarului, spiritul blagian îşi vădeşte valoarea de permanenţă şi fecundă articulare în spaţiul creaţiei, atotbiruitoare în faţa fragilităţii şi efemerului existenţial.Mircea Popa

Un studiu de referinţă este rezervat Meşterului Manole din piesa cu titlul omonim. Aplombul cărturăresc al tânărului universitar anunţă un cercetător cu stil deja format, sobru şi cu o frază limpede, coerentă, cursivă. Întreg demersul lui Lucian Bâgiu oferit protagonistului Manole vizează acel laudatio adus lui homo aedificans, pe care Blaga l-a coborât din sfera ideilor în mitologia românească.Marian Barbu

Cel ce va lua în mână această carte de studii literare, centrate pe judecarea dimensionalităţii creaţiei unei marcante personalităţi scriitoriceşti de la noi, va observa, desigur, un fapt ce este, dealtfel, specific pentru cercetarea noastră actuală, anume că un tânăr critic, prezentând de-acum garanţiile profesionalităţii (este autorul unei ample exegeze a teatrului blagian – Dramaturgia blagiană. Instituirea estetică a absolutului, Editura Imago, Sibiu, 2003), formulează judecăţi de valoare asupra operei solid constituite în timp a unui autor dintr-o generaţie aflată în pandantul vârstei sale. Bartolomeu-Valeriu Anania, căci despre domnia sa este vorba, are statutul unui cărturar de aleasă spiţă intelectuală, ce-şi află înaintaşi în figurile marilor noştri teologi, de la Dosoftei încoace, care au înţeles că menirea lor nu este numai aceea de a propovădui Cuvântul Domnului, ci şi de a-l face pe acesta înţeles în cele mai largi mase ale dreptcredincioşilor, lucrând cu folos şi cu pasiune în limba naţiunii, în care au turnat opere de mare durabilitate ideatică.Afirmat relativ târziu ca scriitor, datorită unor privaţiuni la care a fost supus sub regimul dictatorial din primii ani ai socializării României, Valeriu Anania s-a aflat însă mereu în preajma unor elevate spirite ale Panteonului nostru cultural, între care Gala Galaction şi Tudor Arghezi, din meşteşugul cărora se revendică, pe drept, ca strălucit ucenic (personalitatea acestora a fost evocată în profunzime şi căldură într-o carte de memorialistică, Rotonda plopilor aprinşi, ce a făcut până acum câteva ediţii), domnia sa ne-a oferit de-a lungul anilor mai multe volume de versuri (Geneze, Anamneze ş. a.), un serial de piese construite pe motive de mitologie naţională (Mioriţa, Meşterul Manole, Steaua Zimbrului, Du-te vreme, vino vreme! ş. a., prezentate pe scene din Bucureşti, Baia Mare, Piteşti, Turda etc.), romane, nuvele şi povestiri într-un halou fantastic, mai curând parabolic, pe ideea unei crize a individualităţii umane (Străinii din Kipukua, Amintirile peregrinului Apter), în ultima vreme consacrându-se însă, cu nepreţuit folos, asupra elaborării unei noi versiuni în limba română a Bibliei, operă fundamentală pentru tezaurul spiritual naţional. Este o amplă lucrare, „diortorisită”, zice domnia sa, după Septuaginta şi „sprijinit pe numeroase alte osteneli”, ce dă verbului Cărţii Sfinte elasticitatea expresiei actuale, dar şi parfumul limbii vechi şi înţelepte a strămoşilor noştri. Edificatoare în acest sens sunt textele poetice ale marilor prooroci şi mai ales Cartea psalmilor, adevărată carte de înţelepciune, alături de Cântarea Cântărilor, într-o elevată alăturare altei versiuni, anterioare, datorată poetului Ioan Alexandru, căruia, la trecerea în lumea celor de dincolo, i-a făcut un portret-panegiric de o profunzime literară şi teologică inegalabilă.Iată, aşadar, o personalitate literară copleşitoare, căreia critica şi istoria noastră literară i-a rămas mereu datoare, mai ales din neputinţa de a se exprima îndeajuns de liber. Este firesc deci, ca în condiţiile actuale, când întregul nostru patrimoniu cultural se cere, cu acuitate, valorizat şi valorificat în adevăraţii săi parametri de altitudine estetică, opera lui Bartolomeu-Valeriu Anania să constituie un punct de atracţie irezistibil, tocmai prin fecundarea literarului de teologic, pe care domnia sa o prezintă. Despre cărţile sale s-au scris articole, studii, cronici de întâmpinare, dar o exegeză monografică abia acum se profilează prin demersurile metodice ale lui Lucian Bâgiu, fapt ce mi se pare cu totul semnificativ. Exegetul face parte din cea mai tânără generaţie de critici, formaţi şi

Page 2: blaga teatru.doc

afirmaţi în anii de după ’89, pentru care epoca de mai-nainte constituie doar o vagă amintire a copilăriei, el realizând o imagine a ei, corectă, prin tocmai receptarea acesteia dintr-un unghi de înţelegere eliberat de-acum de orice dogme partinice, aşezând-o în grila şi pe criteriul normelor fireşti, estetice, de apreciere a artei, dintotdeauna. Demersul său analitic, probând o deschidere amplă a compasului teoretic, are în vedere tocmai descifrarea sensurilor profund ideatice ale operei literare a lui Valeriu Anania.Studiul consacrat Mioriţei nu este numai un comentariu asupra alcătuirii, a construcţiei dramatice, a personajelor şi a conflictului scenic, ci o sondare temeinică în filosofia sistemului existenţial mioritic, din care textul scriitorului îşi trage seva şi în replică de fineţe i se aşează. Lucian Bâgiu este atent (asociativ şi disociativ) la încărcătura auriferă a filoanelor de reflecţie filosofică din text, descoperindu-i, relevându-i strălucirea autentică. Nu altul este procedeul privind analiza romanului Străinii din Kipukua, pe care îl descifrează în perspectiva structurii sale naratologice, moderne, grevată pe o mitologie hawaiană, devenită parabolă a existenţialităţii omului modern. „Această viziune naratologică – spune Lucian Bâgiu – conferă un statut singular romanului său exotic: lumea imaginară a universului romanesc pare a fi o reiterare naturală a unei mitologii autentice. Realul contemporan este o proiecţie şi o retrăire a miturilor originare, realism magic inedit şi specific întregului demers literar întreprins de Valeriu Anania, o viziune estetică ce explicitează prin intermediul tehnicilor discursive prezenţa sacrului în contingenţă”. Aceste două ample studii, alături de celelalte inserţii critice asupra diverselor momente literare ale scriitorului Valeriu Anania, ne dau garanţia unei viitoare opere monografice (anunţată astfel) asupra uneia dintre personalităţile de marcă ale spiritualităţii româneşti actuale.Iată cum procesul de evaluare critică a generaţiilor, a creaţiei noastre literare din ultimii cincizeci de ani îşi află receptori autentici în generaţiile noi de intelectuali pe care şcoala românească de filologie (şi nu numai) ni-i pregăteşte cu generozitate şi responsabilitate. Este semnul, în fapt, a continuităţii neîntrerupte în timp, în ciuda tuturor intemperiilor istoriei, a evoluţiei spiritual naţionale sub raza de penetraţie în deschiderea universalităţii.

(Constantin Cubleşan)

Lansare de carte

„Înalt Prea Sfinţia Voastră, iubiţi părinţi, stimaţi invitaţi, dragi colegi, iubiţi studenţi. M-am tot gândit cum ar trebui să încep o astfel de prezentare de carte, dar părintele Florin Botezan, prin dizertaţia Sfinţiei Sale, mi-a amintit o foarte mică secvenţă din Amintirile peregrinului Apter cartea Înalt Prea Sfinţitului Bartolomeu, în care secvenţă se spune astfel: „nimic nu este întâmplător, pentru că totul este semnificativ”. De bună seamă că totul este semnificativ şi în tot ceea ce ţine de naşterea acestei cărţi, pentru că, poate s-ar cuveni să vă fac o mărturisire: volumul acesta al lui Lucian Bâgiu a fost o mare bucurie pentru mine şi în acelaşi timp mi-a dat de gândit pentru că mă regăsesc într-un soi de bătrâneţe, aşa nu ştiu cum să vă spun, dar în tinereţile mele, în vremea aceea bună, Lucian mi-a fost student. Realizaţi că e o bucurie şi e un fel de fascinaţie să ţii în mână o astfel de întâlnire cu o carte care chiar îl reprezintă, el s-a mişcat cătinel-cătinel pe o astfel de cale a frumosului şi, revenind la aserţiunea Înaltului Bartolomeu, cred că n-a fost întâmplătoare întâlnirea lui Lucian Bâgiu cu gândul unuia dintre părinţii profesori ai acestei universităţi, care cu multă vreme înainte, sau poate nu chiar atât de multă vreme înainte, i-a pus în mână un volum al Înaltului Bartolomeu, romanul Străinii din Kipukua, şi s-a născut atunci gândul de a adera la un tip de literatură, s-a născut atunci acea joncţiune absolut simbolică dintre un filolog şi iată un teolog de marcă. Trebuie să facem o plecăciune în faţa Înalt Prea Sfinţitului şi se cuvine să îi aducem mulţumire pentru că Înalt Prea Sfinţitul a susţinut încă şi gândul de născare al acestei cărţi şi gândesc eu că întâlnirea dintre un filolog precum spuneam, care se mişcă încet pe drumul acesta al culturii, dar cu paşi foarte siguri şi absolut verticali, şi spuneam un teolog de marcă, gândul acesta cred că s-a născut din bucuria lecturii. E o plăcere în tot ceea ce face Lucian Bâgiu, e un fel de apropiere de textul scris pe care apropiere o face deja cu instrumentele celui care chiar deţine nişte simboluri, duce cu sine o experienţă de tip cultură, el nu se erijează, pre cum îl ştiţi e un gânditor care trece maiestuos printre noi, nu iese în evidenţă decât printr-un soi de eleganţă atitudinală, nu lasă să se vadă ceea ce are în spate în gândul său, dar el nu se erijează într-un critic absolut, el ştie foarte bine că aceste studii sunt doar un început de cale, trebuie să spunem pentru cei care nu ştiu că Lucian Bâgiu este în curs de pregătire a unei teze de doctorat care este centrată pe opera Înalt Prea Sfinţitului Bartolomeu Anania şi cartea aceasta este dacă aş putea să spun astfel un soi de poartă, dar o poartă frumoasă. Şi mi-amintesc aici cuvântul lui Constantin Noica, ce spunea undeva, în Maramureş, încercând să intre împreună cu gânditori de marcă în curtea unei bătrânici de acolo, cum că în spaţiul acela sacru, al omului simplu, se intră „lăturiş”. Ei lăturiş intră şi Lucian Bâgiu în terenul acesta al unei literaturi încărcate de sacru, pentru că, pentru cei ce ştiu câte ceva despre opera literară a Înalt Prea Sfinţitului Bartolomeu, ştiţi cu toţii că nimic nu poate fi mai convingător pentru ideea că literatura se sprijină obligatoriu pe religie, cum totul se sprijină pe religie în lumea asta, altminteri nu se poate, şi apropierea de opera literară, proză şi dramaturgie deocamdată, este pentru Lucian Bâgiu un soi de exerciţiu, îndrăznesc să îi spun exerciţiu de a se raporta la tot ceea ce ţine de recuperarea miturilor. Haideţi să recunoaştem împreună că lumea aceasta pe care o traversăm este îngrozitor de grăbită, nu mai are tihnă să se aplece asupra simbolurilor, nu mai avem tihnă nici măcar să dialogăm prea des cu noi înşine, am început să servim cu linguriţa tot soiul de repere ale tehnologiei şi din păcate sufletul nostru greu de tot îşi mai găseşte bruma aceea de linişte, şi atunci faptul că Înalt Prea Sfinţitului Bartolomeu, în toată opera literară a Domniei Sale se întoarce către mituri şi vrea să le recompună din aceste cioburi pe care modernitatea din păcate le săvârşeşte, i-a sugerat lui Lucian Bâgiu această şansă, de a se muta cu toată fiinţa sa interpretativă către recompunerea lumii din simboluri. Ştim cu toţii că opera, în special dramaturgia Înalt Prea Sfinţitului Bartolomeu poate fi socotită un fel de recuperare, în cinci timpi, date fiind cele cinci mari secvenţe dramatice, o recuperare în cinci timpi a unor forme de cultură exemplară, cultură de tip model. Or, dacă întâlnim în proză şi în dramaturgie deopotrivă relevanţă exotică, dacă întâlnim o joncţiune foarte interesantă între eros şi agape, la fel cum spune Lucian Bâgiu se regăseşte acolo toată Cântarea Cântărilor, nu este lucru de şagă. Dacă instrumentele acestea, ale filologului, de bună seamă, cu care autorul operează se duc către culisele textului şi ne scoate în evidenţă el autorul un soi de mozaic iniţiatic, labirintul acesta estetic şi ideatic pe care opera Înalt Prea Sfinţitului Bartolomeu îl propune parcă este un labirint căruia am dori să ne putem livra. Nu este puţin lucru astăzi să găseşti acea clipă în care să faci plecăciunile de cuviinţă în faţa celor care ştiu să se ofere. Am mai discutat cu unii dintre cei aflaţi aici în sală despre paradoxal incapacitatea noastră de a ne mai pune în podul palmei şi de a ne oferi celorlalţi. Cred că Lucian Bâgiu apropiindu-se tiptil de doza aceasta de suflet extraordinar de frumoasă pe care opera Înalt Prea Sfinţitului Bartolomeu o propune, doza aceasta de suflet spun îi face lui Lucian Bâgiu onoare. Nu îndrăznesc decât să îl felicit şi să mă bucur pentru el şi nădăjduim cu toţii că dincolo de aceste studii se va închega o operă temeinică şi sper eu că Lucian se va – îmi permit să îi spun pe nume pentru că v-am spus care este relaţia noastră dincolo de a fi colegi – Lucian se va apleca la un moment dat sper şi asupra laturii lirice a operei lui Bartolomeu Anania, şi iată de ce. E un pasaj pe care aş dori musai

Page 3: blaga teatru.doc

să vi-l împărtăşesc, sunt câteva cuvinte ale lui Tudor Arghezi, care a avut o relaţie foarte frumoasă cu Înalt Prea Sfinţitul Bartolomeu cu mulţi ani în urmă, şi care Tudor Arghezi ţinând în mână un manuscris al Mioriţei, îi spunea scriitorului, citez: «Măiestriile lui cresc înalt, sporite de un talent desfăşurat în sus. Nimeni nu l-a aşteptat să vie şi el a venit. De unde, de neunde, aşa cum s-a ivit zvâcnind din fulgere şi piatră, fără să fie pus printre şoimi şi piscuri, bradul de la tulpina căruia se înşiră şi notele de creion acestea. Mă uit peste o sută de văi şi ceruri şi închid manuscrisul poetului împăcat». Închei citatul. Vă mulţumesc tare mult pentru că aţi avut răgazul să ascultaţi aceste câteva cuvinte, eu vă invit din tot sufletul la lectură, mulţumim încă o dată tuturor celor care au sprijinit actul de născare al acestei cărţi şi din suflet aş vrea să vă spun bunul Dumnezeu să vă ocrotească pe toţi fiind o zi de sărbătoare mă simt cu tot sufletul alături de domniile voastre. Mulţumesc.”

(Diana Câmpan)

„Înalt Prea Sfinţia Voastră, domnule Rector, domnule Prorector, stimaţi invitaţi, dragi studenţi, mulţumesc în primul rând Dianei care m-a onorat pare că prea mult, dar într-adevăr ne leagă o dragoste intelectuală veche, de şapte ani de acuma, aş dori să port un gând de veşnică recunoştinţă Înalt Prea Sfinţiei Sale care a îmbrăţişat cu căldură ideea apariţiei cărţii şi a sprijinit editarea ei, aicea la Alba Iulia. Nu aş vrea să plecăm fără să ştim totuşi care este acel om, părinte profesor, care mi-a deschis ochii şi sufletul către opera literară a Înalt Prea Sfinţiei Sale, în septembrie 2002 se întâmpla aceasta, eram tânăr profesor debutant, proaspăt absolvent al Universităţii, când părintele Ilie Trif mi-a pus în mână romanul Străinii din Kipukua şi mi-a zis „te rog frumos, scrie o recenzie”. Aşa a început întreaga poveste, mulţumesc părinte, mulţumesc mult. Încet-încet s-a transformat ideea într-o teză de doctorat. Voi evoca doar câteva momente din biografia scriitoricească a Înalt Prea Sfinţiei Sale Bartolomeu. Este cunoscut ca Înalt Prea Sfinţia Sa Bartolomeu din 1993, când a fost ridicat în scaunul de Arhiepiscop al Clujului, însă anterior Bartolomeu era binecunoscut în mediile intelectuale ca scriitor, din ’78 membru al Uniunii Scriitorilor din România şi nu unul oarecare, în ’82 deja avea o înaltă distincţie conferită de către Uniunea Scriitorilor, premiul pentru dramaturgie pe acel an. Înalt Prea Sfinţia Sa Bartolomeu din păcate a debutat târziu ca scriitor, doar la vârsta de 45 de ani, privaţiunile sistemului comunist l-au împiedicat o vreme să debuteze, însă ulterior a reuşit să fascineze intelectualii, tinerii cititori din România şi nu numai printr-o operă în primul rând dramatică, filonul de bază rămâne probabil dramaturgia, din care a fost evocată aici Mioriţa, prefaţată la apariţie de Tudor Arghezi într-adevăr, apoi este vorba de proză, romanul Străinii din Kipukua încerc eu să demonstrez în cartea mea că ar fi un roman alegoric, dincolo de aparenţa sa de fantastic şi exotic trimite încet-încet către problematica mântuirii, a Judecăţii de apoi, a adăstării sufletului omului înspre Judecata de apoi, cea din urmă, şi opera lirică, cum spunea Diana, urmează într-adevăr în etapele următoare să fie abordată. Cartea este o introducere în opera literară a Arhiepiscopului Bartolomeu, operă literară care constatăm că se reeditează acum la Cluj-Napoca, Editura Limes, deci este de actualitate. Nu vreau să ţin mai mult audienţa, eu vă mulţumesc tuturor şi vă invit în primul rând să lecturaţi cărţile lui Bartolomeu Valeriu Anania. Mulţumesc.”

(Lucian Bâgiu)

(30 ianuarie 2005, Aula „Dumitru Stăniloae” a Facultăţii de Teologie Ortodoxă a Universităţii „1 Decembrie 1918” Alba Iulia, moderator Înalt Prea Sfinţia Sa Andrei Andreicuţ, Decan al Facultăţii şi Arhiepiscop de Alba Iulia; înregistrare difuzată de Radio Reîntregirea Alba Iulia).

Valenţe polifonice ale prozei şi dramaturgieilui Bartolomeu Valeriu Anania

Se cuvine să semnalăm apariţia la Editura Reîntregirea a lucrării Valenţe polifonice ale prozei şi dramaturgiei lui Bartolomeu Valeriu Anania a d-lui Lucian Vasile Bâgiu, preparator la Universitatea „1 Decembrie 1918” din Alba Iulia şi doctorand al Universităţii „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca. Prezentată într-un cadru festiv în data de 30 ianuarie 2005 cu ocazia Sărbătoririi Sfinţilor Trei Ierarhi, protectorii învăţământului şi şcolilor teologice, de către domnişoara lect. Univ. dr. Diana Câmpan, cartea se dovedeşte ca fiind o apariţie de excepţie pe scena culturală alba-iuliană.Născută dintr-o dorinţă de reabilitare a unor valori literare autentice româneşti (de netăgăduit, dealtfel) lucrarea se dovedeşte a fi o sclipire de geniu pe pagina aproape albă a unui poet, scriitor şi dramaturg – Bartolomeu Anania, astăzi actualul Arhiepiscop al Vadului, Feleacului şi Clujului, o personalitate culturală extraordinară, căreia istoria literară şi, mai ales critica literară i-a adăugat o umbră nemeritată, mai ales din neputinţa de a se exprima îndeajuns de liber în vechiul regim. Prin opera d-lui Bâgiu, astăzi umbra literară nedreaptă devine incandescentă, ca şi cum şi-ar cere dreptul valorii, se materializează şi se transformă din amintire în actualitate şi din adevăr interzis în valoare publică inestimabilă.Majoritatea cititorilor noştri au sesizat în paginile „Credinţei străbune” (pagina curentă – Lumea Culturală) apariţia unor articole şi recenzii a căror ţintă erau operele mai puţin (sau mai bine) cunoscute ale Înalt Prea Sfinţitului Bartolomeu Anania, dar nu arhiepiscopul, ci omul de cultură, scriitorul. Limbajul pur şi artistic ne-a dovedit faptul că avem de a face nu cu un simplu comentator de texte ci cu un adevărat literat, maestru în „arta scrisului şi a cititului”. Bun cunoscător al operei literare a lui Valeriu Anania, domnul Bâgiu impresionează prin stilul său de abordare a temelor şi motivelor nu numai cele incluse în operele scriitorului ci şi a celor care l-au determinat pe acesta să le aştearnă pe foaie cu atâta geniu. Moderat în folosirea metaforelor exorbitante, autorul cărţii şi al articolelor noastre conturează scene şi personaje de care majoritatea dintre noi poate că n-am auzit niciodată. Facem cunoştinţă cu ele, e adevărat – nu direct, căci aşa ar trebui depus efortul de a le citi (activitate neinterzisă azi de nici o putere extrinsecă sau intrinsecă nouă!!!) – ci indirect prin cuvinte simple, dar bine elaborate, care ne pun în temă cu adevărate efigii literare. De la tratarea operei dramatice „Mioriţa” cu „valenţele ei mitologice între eros şi thanatos”, trecând cu paşi nostalgici prin „alegoricul romanesc” al Străinilor din Kipukua, autorul străbate cu fărâme de lumină sufletească prin Amintirile peregrinului apter – lumea unde harul artistic se metamorfozează, de-a lungul unui jurnal de călătorie, prin adevărate epifanii. Greul pământului – „o pentalogie a mitului românesc” cuprinde în sine o analiză profundă a celor cinci poeme ce constituie opera dramatică a autorului: Mioriţa (care continuă „să pună în vedere contactul permanent dintre literatura română cultă şi substratul ei folcloric”), Meşterul Manole, Steaua Zimbrului, Du-te vreme, vino vreme! şi Greul pământului.

Page 4: blaga teatru.doc

Hoţul de mărgăritare – „parabolă în patru acte” lăsată în tăcere patru decenii în vechiul regim, datorită faptului că tratează tema evanghelică a Fiului risipitor, uimeşte orizontul de aşteptare al lectorului modern.Cu pana unui talent în materie, autorul se opreşte şi asupra Rotondei plopilor aprinşi, operă în care scriitorul Valeriu Anania oferă răgaz de nepreţuită desfătare estetică, abordând un gen literar din ce în ce mai apreciat: memoriile. Actorii Rotondei – „plopii aprinşi” sunt marii literaţi şi oameni de cultură cu care scriitorul a intrat în contact, mai ales în tinereţea sa literară, un „crâmpei de autobiografie spirituală” rezultat dintr-un resort spiritual firesc: memorii legate de Tudor Arghezi, Victor Papilian, Ion Luca, Vasile Voiculescu, Anton Holban, Lucian Blaga.Aşadar cartea d-lui Lucian Bâgiu ne parvine ca un act cultural necesar, şi nu ca un plus de informaţie literară, ca un act de rememorare şi reabilitare a unor vechi valori ce nu trebuie uitate sau ignorate niciodată; este un „atac” la critica literară de azi amorţită de un postmodernism (aproape) denaturat care contra-atacă marile valori autohtone româneşti. Speră că operă şi valoarea marelui om de cultură Î.P.S. Bartolomeu Valeriu Anania să rămână pe veci „un ghimpe în coasta uitării” marilor genii şi a marilor valori. Mai sperăm de asemenea, invitându-vă la lecturarea cărţii, că talentul şi mâna de artist a autorului Valenţelor polifonice ale prozei şi dramaturgiei lui Bartolomeu Valeriu Anania ca adăpa setea de valoare şi autentic în mersul unei lumi care se îndepărtează tot mai mult de ea însăşi.

(Liviu Stanciu, în „Credinţa străbună“, revistă editată de Arhiepiscopia Ortodoxă Română a Alba Iuliei, Anul XV, Nr. 21(226), ianuarie 2005, Editura Reîntregirea Alba Iulia, ISSN 122-2313, p. 7)

Lucian Vasile Bâgiu. Valenţe polifonice ale prozei şi dramaturgieilui Bartolomeu Valeriu Anania

Merită să semnalăm apariţia unei noi lucrară de interpretare critică a operei în proză şi a celei dramatice a arhiepiscopului Bartolomeu Valeriu Anania datorată lui Lucian Vasile Bâgiu, unui critic din Alba Iulia. Cartea Valenţe polifonice ale prozei şi dramaturgiei lui Bartolomeu Valeriu Anania a apărut recent la Editura Reîntregirea din Alba Iulia. În paginile volumului pot fi întâlnite opinii admirabile despre cărţi precum Străinii din Kipukua, Amintirile peregrinului Apter, Rotonda plopilor aprinşi sau despre piesele de teatru ale acestuia Mioriţa, Greul pământului, Hoţul de mărgăritare, într-o exegeză critică de calitate şi de un stil disociativ care impune. După Dramaturgia blagiană. Instituirea estetică a absolutului apărută în 2003 la Sibiu, noua carte a lui Lucian Vasile Bâgiu impune un critic de real talent şi cu mari perspective de afirmare.

(Mircea Popa, în „Fabrica de cărţi”, Publicaţie Lunară de Informaţie Editorială, Cluj-Napoca, anul 2, nr. 5-6, martie 2005, ISSN 1584-75-78, p. X)

O carte despre proza şi dramaturgia lui Bartolomeu Valeriu Anania

În anii ’80 nu dădeam doi bani pe „cultura oficială”. Uram din toată inima simulacrul cultural desfăşurat cu aplomb, naţionalist şi deşănţat din imediata noastră apropiere. Eram tânăr şi aveam nevoie ca de apă de repere, de modele cu adevărat culturale. Le-am căutat cu patimă şi, în ceea ce mă priveşte, le-am aflat mai întotdeauna în lumea Bisericii. Aşa se face că în anii ciumei, cum bine zicea Daniel Defoe şi prietenul meu Liviu Antonesei, am stat de vorbă, am tăifăsuit clipe îndelungi, înregistrând sau scriind direct cu mâna, dialoguri ample cu N. Steinhardt, Dumitru Stăniloae, Valeriu Anania, Ioan Alexandru.În acei ani am realizat un interviu pe care l-am publicat, graţie lui Aurel Rău, în revista Steaua din Cluj. A fost un moment foarte important pentru mine, dar cred că şi pentru Valeriu Anania. Interviuri de felul interviului nostru, interlocutori de genul celui intervievat nu dădeau bine diriguitorilor culturnici de atunci şi deveneau, pentru noi ceilalţi, refuzaţii, pe loc o biruinţă vizibilă în lumea lor hâdă şi cenuşie.Acel Interviu, despre dramaturgia şi proza lui Valeriu Anania, mi-a încolţit în minte, recent când, încântat şi fericit, am parcurs lucrarea tânărului universitar, de la Universitatea „1 Decembrie 1918” din Alba Iulia, Lucian Vasile Bâgiu, intitulată Valenţe polifonice ale prozei şi dramaturgiei lui Bartolomeu Valeriu Anania şi apărută la Ed. „Reîntregirea”, 2004. O carte cu totul şi cu totul remarcabilă şi impresionantă prin acribia cercetării şi exhaustiva performanţă bibliografică. Binevenită, mai ales în aceste zile, când editura Limes de la Cluj îşi face un titlu de glorie prin publicarea integralei Anania.Cartea se vrea o incursiune exegetică într-o operă constituită deja, clasică, în înţelesul bun al cuvântului. Structurată pe capitole consistente, proprii discursului exegetic, cu un aparat critic şi bibliografic riguros şi un cuvânt înainte generos, semnat de Constantin Cubleşan, ea a fost mai întâi parte din teză de doctorat coordonată (nota bene!) de prof. univ. dr. Vasile Fanache.E de remarcat radiografia exactă pe care tânărul autor o face dramaturgiei şi prozei scrise de Valeriu Anania. Comentate separat şi privite critic în ansamblu – şi proza şi dramaturgia – au darul, dar şi rostul de a revela cititorului un temei comun: eposul convertit în topos spiritual.„Discursul lui Valeriu Anania urmăreşte relevarea valorilor primordiale, a unor esenţe atemporale şi sempiterme, întru o mai bună aşezare a rosturilor vremurilor prezente. Polemica eului cu lumea este o strategie în acest sens. În fond, autorul porneşte de la o premisă şi ajunge la a o formula ca axiomă: nimic nu este întâmplător întrucât totul este semnificativ. Şi tocmai de la această convingere funciară trebuie pornit programatic la o cercetare exhaustivă a scriiturii sale: fiecare cuvânt şi fiecare gând sunt rezultatul unei îndelungate meditaţii asupra naturii umane şi a celei artistice, fiecare formulare dorindu-se expresia unei valori în sine. Privită ca un întreg, opera lui Valeriu Anania se vrea nu doar un epos, ci şi un topos spiritual”.Pornind de la opera ca atare Lucian Vasile Bâgiu abordează o multitudine de teme şi găseşte definiţii solide pentru aceasta. Spre exemplificare: repere ale discursului literar, alegoricul romanesc, metamorfozele harului artistic, memoria ca recurs la istorie, constante ale prozei, valenţe ale prozei între eros şi thanatos, o pentalogie a mitului românesc, valenţe ale mitului autohton.Faptul că avem o carte de asemenea factură, scrisă de un critic din generaţia tânără, care analizează până în cele mai mici

Page 5: blaga teatru.doc

amânunte opera în proză şi teatru scrisă de Valeriu Anania, dovedeşte din plin că Mitropolitul de la Cluj este un autor important care, prin scrisul său, are de spus lucruri esenţiale contemporanilor. Citindu-i cărţile redescoperim perenitatea mitului, în această lume românească bântuită de duhul nefast al desacralizării, dobândim beneficiul arhetipalului.

(Ioan Pintea, în „Mişcarea literară”. Revistă de literatură, artă, cultură. Serie nouă. Anul V, nr. 2 (18), 2006 Bistriţa. Apare trimestrial sub egida Uniunii Scriitorilor din România, ISSN 1583-1957, pp. 86-87)

DIN NOU DESPRE ROMAN

După Colocviile Romanului Românesc organizate de Nicolae Breban (prima ediţie la Bucureşti, în Bulevardul Primãverii, Nr. 50, ca o ironie a sorţii - casa fostului dictator comunist de tristã memorie, sub a cãrui domnie nãtângã mii de minţi luminate au parcurs bezna unor frustrãri greu de imaginat acum, ediţia a II-a la Sinaia şi a III-a la Slãnic Moldova) discuţiile despre roman

s-au insularizat cu oarecare parcimonie. Din observaţiile noastre “cititorii de cãrţi bune” - care, dacã ni se permite, întotdeauna, de-a lungul istoriei, au fost puţini la numãr - şi-au pus în continuare întrebãri despre Ficţiune şi Realitate, despre zonele în care ele se ating sau se taie, unde, vorba aceea, le fierbea lor înşile oala. Fiindcã alături de cei cãrora le este urât de lecturã ca la câine de lanţ (şi care, vorba lui Călinescu „au citit o singură carte şi nici aceea nu le-a plăcut!”), existã din

fericire şi oameni dăruiţi, ahtiaţi dupã literaturã, care nu “trudesc” citind şi nu transpirã inconfortaţi de grosimea cãrţii, dimpotrivã, se livreazã şi se abandoneazã cu voluptate şi lăcomie, întristându-se cã numãrul paginilor “virgine” se

împuţineazã, iar în curând Romanul îi va lepãda din lumea mirificã a Ficţiunii undeva pe un şanţ accidentat al Realitãţii. Pentru aceşti inşi admirabili am vrut sã-i cãutãm pe scriitorii participanţi la Colocviile despre roman în anul 2000, sã-i rugãm,

pe ei şi pe alţii ca ei, sã ne spunã din nou ceva despre roman: Nicolae Breban (care ne amintea atunci şi pe bunã dreptate de Anul Romanului Românesc cu Îngerul a strigat, Animale bolnave şi Intrusul şi care ne mărturisea cu farmecul său

binecunoscut: „La început, pentru mine, a existat fascinaţia romanului: ca o atracţie a exoticului, în copilărie, ca o fugă de realitate, ca o evaziune, deci, în pubertate şi adolescenţă, mai apoi, ca o formă a răzbunării: sociale şi individuale.

«Răzbunare» în sensul lui Unamuno, de «reproş» al existenţei.”), Alexandru Vlad (care ne vorbea despre “solidaritatea de carantinã” sau de “camaraderia de sanatoriu” a scriitorului şi cititorului sãu (sau a cititorului cu scriitorul sãu), care au fost

concomitent “sanitari şi cobai cooperanţi”) iar acum ne atrage atenţia: „Moartea istoriei, de care vorbea Fukuyama, face din postmodernism o ecuaţie permanent deschisă. Ca o consecinţă se va dezvolta probabil în subsidiar literatura populară (Paulo

Coehlo e deja acolo, profitor) şi de-acolo va fi pescuită iar de scriitorii serioşi”, Horia Gârbea (“În roman realul are valoare numai când este înfãţişat prin intermediul ficţiunii), Ovidiu Pecican (care îl vedea pe romancier costumat în mantalele Baronului Mǖnchausen, un “mincinos de ispravã”, iar acum e cam dezamăgit: „…nici una dintre marile bibliografii ale

romanului actual din Occident făcute pentru a orienta publicul spre lecturi la zi, dar şi de valoare, nu cuprinde nici măcar un singur autor român. Ori pentru că nu existăm, ori pentru că suntem, fără îndoială, invizibili.“ ), Aura Christi (“Destinul nostru

este literatura!” – apropo de maxima napoleoneană ”Destinul nostru este astăzi politica.” ) îl scoate acum nonşalant din geantă pe Balzac şi ni-l pune în faţă: „Nimeni şi nimic (inclusiv „realismul subiectiv al scriitorilor moderni”) nu-l poate concura

pe Balzac, domnilor!”, Alexandru George (“...în opera mea nu existã preocupãri pentru rupturã şi nici nu cred cã asta ar fi definiţia cea mai cuprinzãtoare sau, în tot cazul, esenţializatã eventual, a romanului modern.”), Varujan Vosganian (“Ruptura existã, dacã vrem s-o recunoaştem, bine, dacã nu, nu. Simplul fapt cã murim este o rupturã. Zeii erau nemuritori, de aceea ei nici nu plângeau, nici nu rîdeau.”), Maria Luiza Cristescu (“Breban are tot dreptul sã citeascã un text ca Naşterea epicului la

Colocviile Romanului Românesc, fiindcã acest drept i-l dã opera lui, cititorii lui, critica lui.”), Laurenţiu Ulici (“Romanul românesc nu este nici în crizã, nici în floare, dacã existã într-adevãr o crizã ea e aceea a receptãrii romanului”), Sami Damian (“Ruptura a existat dintotdeauna. Dar n-a fost atât de clarã ca dupã secolul în care ştiinţa, ştiinţa psihologiei, ştiinţa relaţiilor

sociale au rãsturnat vechile concepţii. Deci existã o rãsturnare!”), Nicoleta Sãlcudeanu (care face portretul personajului plicticos: “are paloarea cadavericã a fiinţei de hârtie, e bine-bine înfofolit în fîşii de texte care mai de care mai autoreferenţiale, se acoperã funcţionãreşte cu formule metanarative, e absolut antipatic în dorinţa-i de a se substitui autorului sãu, cel puţin, de

a-i divulga poliţieneşte acestuia tertipurile estetice.”), Edgar Reichman (“Romancierul trebuie sã scrie pentru cititorul profesionist.), Radu Mareş (atunci, editor): “Nu am putut edita cartea unui scriitor, pentru cã nu a fost cerutã!” iar acum, la

masă cu propriile proiecte literare: „A discuta despre roman, aşadar, între persoane cu o anume calificare e un lucru stringent necesar ca şi controlul medical periodic, ca şi balanţa contabilă lunară.”), Alexandru Condeescu (”Nu librarii decid soarta unei literaturi.”), Petru Cimpoeşu (“Romanul e iluzia cea mai cuprinzãtoare”), Henri Zalis (care evoca grupul de la Menton creat de Flaubert, care s-a înconjurat cu scriitori de primã mânã ca Zola şi Maupassant, spre deosebire de Macedonski, „care a avut un cenaclu de mediocri”), Mihai Sin definea “Sincronizarea” (în stil lovinescisan n.n.) drept „o gâmdire subalternă, o lipsã de

curaj ideatic, o lipsã de iniţiativã culturalã şi literarã.“) iar acum: „Dacă Demonii lui Dostoievski ar fi fost citit, la timp şi cu putere de pătrundere şi superioară înţelegere de către cei ce aveau puterea în Rusia sfârşitului de secol XIX şi începutului de secol XX, poate că puciul şi „experimentul” bolşevic n-ar mai fi avut loc, pentru că romanul lui Dostostoievski e un foarte mare roman profetic. L-am recitit de curând, din necesităţi „didactice”, dar nu numai, şi mi se pare mai actual, dacă nu cumva mai

„urgent” decât toate romanele „post-moderne” la un loc.”, Eugen Uricaru (“Noi suntem scriitori pe mãsura cititorilor noştri... nu ne putem gãsi cititorul aşa cum el nu-şi poate gãsi autorul, pentru cã fiecare grup are cu totul şi cu totul alte interese.”)

Pentru cititorii revistei Discobolul, alãturi de ei, alãturi de Berdiaev care vede în creaţie “re-crearea lumii în complicitate cu Divinitatea”, alãturi de Rilke (“Dacã voi credeţi cã puteţi trãi fãrã sã scrieţi, nu scrieţi!”), de Balzac care a zis odată: „Moi,

j’aurai porté un société toute entière dans ma tête!” şi s-a ţinut de cuvânt din moment ce a creat... 2472 de tipuri de personaje, alături de Flaubert („Je ne crois rien et suis disposé à croire à tout, si ce n’est aux sermons moralistes… La

conception du paradis est au fond plus infernale que celle de l’enfer.”), de Alexandre Dumas („Qu’est-ce que l’histoire? Un clou auquel j’acroche mes romans”), de Albert Camus („On ne pense que par image. Si tu veux être philosophe, écrits des romans.”), de Jean Paulhan („Qui veut se connaître, qu-il ouvre un roman.”), de Hugo („Tout homme est un roman où Dieu lui-même écrit… L’écrivain ne doit avoir qu’un seul modèle, la nature, qu’un quide, la verité. ”), de Blaise Pascal („Trop de verité nous étonne.”), de Julien Green „Un roman este o fereastră prin care se poate evada.”), de Henry de Montherlant

(„Publier un roman, c’est parler à table devant les domestiques.” ), de Arthur Rimbaud („L’écrivain se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement des toutes les sens.”) am pus întrebările şi am primit pînă la urmă (excelente) rãspunsuri.

Page 6: blaga teatru.doc

Eugen CURTA

1. Credeţi cã acum, în timpul în care trãiţi şi scrieţi, statutul de Autor este “compromis” de statutul de Narator şi de cel de Personaj? Ce relaţii vedeţi între aceste trei instanţe? Este acest timp un mic segment din lungul drum de la tradiţionalism spre

(post)modernitate?

Afirmaţia conform cărei statutul Autorului este compromis de al Naratorului sau al Personajului este un silogism care ţine de prestidigitaţiunile naratologice contemporane, un fascinant joc intelectual, dar, finalmente, un sofism caduc. Se poate vorbi de un statut al Autorului doar în măsura în care acesta îşi proiectează specificitatea auctorială în instanţa narativă sau/şi în cea a

actanţilor din diegesisulul ficţional sau factual. Altfel spus, nu există Autor decât în măsura în care acesta îşi manifestă imanent ontologia în cadrele epistemologice ale Naratorului sau ale Personajului. Iar o eventuală compromitere a statutului de

deus ex machina al Autorului, ceea ce se poate deduce din sugestia formulării interogaţiei anchetei, aceasta nu se poate realiza decât în măsura în care Autorul se compromite el însuşi cu propriile arme sub zodia esteticului. Reformulat, dacă

Naratorul şi/sau Personajul sunt ele însele instanţe imperfecte, insuficiente sieşi prin raportare la caracterul autotelic al operei de artă, aceasta se datorează aprioric falsităţii, caducităţii, inadecvării statutului de Autor. Iar dispariţia statutului Autorului din perceperea receptorului produsului estetic, datorită unui prim-plan în care s-ar regăsi Naratorul sau Personajul, constituie o ameninţare/prezumţie superfluă, puerilă, o retorică falsă în ultimă instanţă. Instituirea Naratorului şi Personajului ca instanţe

aparent mai pregnante şi repoziţionarea în plan secund a Autorului este, paradoxal, o garanţie tocmai a perfecţionării, a elevării, a dobândirii unui rafinament superior din partea instanţei principial, necontroversabil şi axiomatic înaintemergătoare şi imposibil de eludat, recuzat sau aneantizat, Autorul. Asemenea pânzei de păianjen relaţia între cele trei instanţe luate în

discuţie este inextricabilă. Am conchide a răspunde acestei interogaţii maliţios-instructive (de o falsă naivitate) prin utilizarea unei strategii argumentative a aparentei evitări a provocării prin formularea unei inocent-perfide interogaţii retorice: Credeţi că acum, în timpul în care trăiţi şi scrieţi, statutul de Deus (absconditus sau otiosus) este „compromis” de statutul de Artist şi de cel de Umanitate? Ce relaţii vedeţi între aceste trei instanţe?... Desigur, nutrim speranţa că nu ne veţi răspunde apelând la

simplistul sofism conform căruia Omul a imaginat statutul şi instanţa dumnezeirii din teama şi povara singurătăţii…

2. Cum percepeţi raportul dintre raţionalismul cartezian de tip european şi “indigenismul mistificator” al latino-americanilor? (Întrebat de ce a preferat într-o prozã de a sa sã o facã pe o spãlãtoareasã sã se înalţe la cer dimpreunã cu frânghia de

haine, Marquez a rãspuns nonşalant cã acea femeie a fost de fapt rãpitã, dar el nu a putut sã spunã acest adevãr fiindcã ar fi riscat sã devinã incredibil...)

Această dilemă îşi regăseşte răspunsul sugerat în însăşi modalitatea de formulare a întrebării. Desigur, raţionalismul cartezian de tip european devine falimentar atunci când este confruntat cu „indigenismul mistificator” al latino-americanilor, filosofia existenţială europeană amintită poate să ofere unele repere aparent solide, ale certitudinii şi ale certificării rostului

eului uman în univers, dar odată transpusă în roman perspectiva se îngustează inerent şi fatal. Raţionalismul cartezian de tip european este limitativ în creaţie estetică. Introduce şi impune constrângeri. Ori rostul artei este acela de a oferi o cale de

acces către supramundii, acela de a transgresa contingentul. Privind problema din acest punct de vedere, desigur că „indigenismul mistificator” al latino americanilor pare a asigura un plus de libertate a posibilităţilor omului de a eluda şi de a

revoca un cotidian prozaic, închistat şi tern în silogisme sterile. Desigur orice apel la dimensiunea fiinţială a miracolului presupune o mare doză de nesiguranţă, dar, pe undeva, oferă şi o mai mare libertate a omului spre visare, spre a-şi imagina şi, astfel, spre a accede mai uşor către un alt univers. Desigur planează pericolul autoamăgirii, dar atâta vreme cât individul

este ingenuu-inconştient, sau voluntar dezinteresat de adevărurile imediate, miracolul şi „mistificarea” îi oferă, cel puţin pentru sine, o imagine soteriologică sau cathartică a adevărului absolut. Am putea conchide prin acea că fiecare îşi poate afla

aplicabilitate în domenii distincte ale culturii şi civilizaţiei: raţionalismul cartezian european se adresează şi este mai adecvat gândirii de tip scolastic, iar indigenismul mistificator latino american asigură indubitabil mai multe posibilităţi de manifestare,

expresie şi expresivitate operei de artă în general, romanului în special, e o perspectivă şi o metodă prin care se poate realiza mai fiabil şi mai viabil constructul unei ale lumi. Dar dezbaterea se înscrie unei problematici mult mai ample, aceea a

individului postmodern, trăitor exclusiv timpul prezent, care urmăreşte a-şi supune istoria însăşi, exemplar denaturat pentru care raţionalismul cartezian poate fi şi este o axiomă ontologică, vs. omul originar, anistoric, autentic, ce respectă durata dar ştie şi cum să o transceadă, prin apelul la „mistificarea” cotidianului prin realismul magic. Tentativa de a-l determina pe omul

contemporan a-i deveni credibilă şi a-şi însuşi înălţarea la cer a unei spălătorese – sau oricare altă înălţare la cer – apelând la silogismul cartezian este aprioric sortită eşecului, induce din start sâmburele dubitativului care complică infructuos raportarea

la univers. Pe când mistificarea, deşi aparent simplistă, deschide orizonturi largi, infinite, fecunde, purificatoare.

3. Credeţi cã romanul şi proza de tip experiment (la noi - Mircea Nedelciu, Alexandru Vlad, Gheorghe Crãciun, Daniel Vighi etc.) are vreun viitor în România? Ce primeazã în epos: “Ingineria textualã”, Ficţiunea sau Realitatea şi cum consideraţi

raportul dintre ele?

Această dilemă nu comportă un răspuns univoc. Asaltul prozei de tip experiment se înscrie în contextul mult mai amplu al culturii contemporane, în care nu primează ce spui, ci cum spui, iar aceasta este determinat de faptul că intelectul este

suprasaturat de asimilarea aceloraşi problematici eterne, omul contemporan este sceptic şi pragmatic în a mai considera că mai poate întâlni un conţinut informativ, artistic etc. inedit, astfel încât singura care mai poate fi eventual animată, prin forma în care îmbraci fondul, este sensibilitatea receptorului. Întrucât sensibilitatea este la rândul ei atrofiată, se urmăreşte şocul

frontal pentru a obţine o reacţie cât de cât notabilă din partea receptorului şi de aici modalităţile din ce în ce mai forţat originale, mai extreme, de a îmbrăca, de a exprima şi de a prezenta un produs artistic altfel în general găunos şi falimentar. Desigur performanţe lăudabile se pot obţine şi concentrându-se efortul creativ şi strict la nivel formal, dar, în ultimă instanţă,

acestea se relevă a fi doar artificii decorative pe un edificiu pustiu. Proza de tip experiment nu este blamabilă în sine, doar se

Page 7: blaga teatru.doc

înscrie unei problematici mai ample, aceea a artificialităţii şi a superficialităţii culturii şi civilizaţiei umane, iar consecinţele cuantificabile sunt prea puţin fecunde. Ingineria textuală este un joc intelectual, demonstrează o inteligenţă noncomformistă a

creatorului, capacitatea sa de improvizaţie, ţine în ultimă instanţă de homo ludens, dar, finalmente şi de regulă, nu este altceva decât un ambalaj sclipitor al unei cutii goale. În ceea ce priveşte raporturile dintre ingineria textuală, ficţiune şi realitate

în epos, întâlnim un dezechilibru de principiu, în sensul că realitatea presupune un apel minim la ingineria textuală pentru a crea un epos pregnant, pe când ficţiunea se sprijină în mare măsură pe artificii de construcţie pentru a se impune. Însă,

desigur, totul depinde de emoţia estetică a fiecărui receptor, de educaţia sa intelectuală sau, eventual, de o banală predispoziţie. Uneori ne încântă frontonul rococo, inventiv, frapant şi acaparant al unei bazilici turistice, dar în general ne reculegem inerent înfioraţi în faţa uneia dintre creaţiile de o simplitatea formală a profunzimilor semnificative realizate de

Brâncuşi.

4. Ce apreciaţi mai mult: polifonia de tip Dostoievski, în care Autorul descrie personajele, fiind într-o complicitate avansatã cu însăşi Divinitatea omniscientă sau cea de tip Faulkner, în care Personajele sunt lãsate la “program de voie”, sã se prezinte şi sã acţioneze absolut democratic. (Sau, la noi, cel din Doamna în roşu a optzeciştilor Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Mircea

Mihãieş)?

Nu poţi să ai revelaţia lui Faulkner fără a-l fi asimilat în prealabil pe Dostoievski, după cum nu te poţi reîntoarce la Dostoievski fără o acută senzaţie de frustrare după ce l-ai citit pe Faulkner. Dostoievski prezintă o plenitudine a mysterium tremendum general valabil omenirii, Faulkner completează un puzzle fragmentat al experienţelor autist-epifanice viabile şi valabile sub specia individualului. Faulkner corespunde într-o mai mare măsură sensibilităţii şi fiinţării contemporane, ale căror sincope

sunt o expresie involuntară a dorinţei infraraţionale şi a neputinţei funciare de a se reîntoarce, fără de izbândă, în cosmoidul dostoievskian. Ne declarăm actanţi epicureic-solidari ai universului eterogen şi incomplet instaurat de proprietarul ţinutului

Yoknapatawpha.

5. Realismul subiectiv al scriitorilor moderni, adicã faptul de a trezi în fiecare cititor mereu altceva apropiat fiinţei lor, poate concura romanul de tip balzacian sau flaubertian, care au fãcut o adevãratã concurenţã stãrii civile a epocii respective? Cum

vedeţi acest fenomen de “desocializare” în raport cu cel de “ontologizare” a lumii din punctul nostru de vedere, cel literar? Existã oare noi probleme în estetica receptãrii din prisma deplasãrii evidente a accentului de pe sfera stãrii civile pe universul

lãuntric puternic ontologizat?

Conştiinţa umanităţii realizează, perfect contrar fenomenului expansiunii aparent ilimitate a universului – şi poate tocmai datorită neputinţei de a asimila acest fenomen –, un proces al colapsului în cercul mental al autismului, o introvertire. Atât desocializarea flaubertiană cât şi ontologizarea romanului modern sunt etape ale delimitării de vacarmul civilizaţiei umane,

sunt o reacţie de autoapărare a psihologiei individuale asaltată de furnicarul universal. În ceea ce priveşte estetica receptării, am spune că deplasarea accentului în roman către universul lăuntric pregnant ontologizat instituie o limitare inerentă a

câmpului de adresabilitate a cosmoidului estetic, şi aceasta întrucât totul se reduce la solipsismului teoretizat de Wittgenstein: psihologia fiind nu doar individualizată, ci unică de fiecare dată, expresia scrisă a lăuntrului fiecărui individ devine ininteligibilă oricărui alt semen, purtător al altui univers ontologic. Aşadar întâlnim un amar paradox: romanul modern este indubitabil mai autentic, dar sfera sa de adresabilitate este aprioric limitată. Fiecare cititor în parte poate regăsi câte ceva apropiat fiinţei sale receptând un roman subiectiv, ontologizat, după cum poate la fel de bine să se regăsească perfect străin de universul cuprins în respectivul produs estetic. Desigur romanul profund subiectivizat se adresează mai degrabă lectorului specializat sau cu un

anumit grad de intelectualism şi cultură, pe când capacitatea lectorului comun de a se regăsi confin, familiar unui atare univers estetic ţine aproape exclusiv de acceptarea tezelor psihanalitice ale lui Freud cu privire la unele obsesii umane

general valabile sau ale lui Jung referitoare la inconştientul colectiv.

6. Hemingway a spus odatã: “Dacã autorul ar crea oameni, oameni vii şi nu personaje, nu ar mai exista personaje secundare în cartea sa”. Cum credeţi cã s-ar scrie în lume, dacã aceste cuvinte ar fi popularizate excesiv, puse ca banner la porţile

cenaclurilor literare şi ale şcolilor de literaturã din lumea întreagã?

Stilul aparent simplist şi frust al lui Hemingway de a scrie a devenit foarte popular el însuşi, iar mulţi pretendenţi la statutul de scriitor au încercat să îl imite, dar fără a reuşi. Nu este într-atât de facil a crea oameni vii şi nu personaje într-o operă de

ficţiune, iar aserţiunea lui Hemingway nu este, la urma urmei, decât un sofism. Autorul însuşi foloseşte condiţional-optativul, lăsând să se înţeleagă, în subsidiar, tocmai faptul că scriitorul nu va reuşi niciodată să creeze oameni vii, chiar dacă şi-ar

propune acest lucru, ci inerent va imagina personaje. Fără a intra în interminabile expozeuri estetice, natura însăşi a operei de artă, aceea de mimesis al realităţii – arta porneşte de la realitate şi, transfigurând-o într-o nouă realitate organizată după legile frumosului, anulează modelul – presupune epistemologic faptul că actanţii imaginaţi de scriitor nu pot fi oameni vii ca

modele, ci transfigurări ale acestora, sublimări, metamorfozări, reprezentanţi ai jocului secund, personaje fictive. Prin urmare, dacă aserţiunea lui Hemingway ar fi considerată un îndemn necesar şi optim a fi urmat, tentativele unora de a-l transpune în faptă nu ar duce decât la apriorice eşecuri. Nu că nu ar exista personaje secundare într-un astfel de produs estetic, dar toate

personajele ar fi nişte avortoni handicapaţi de caracterul autotelic al operei de artă. Adevăratul talent al scriitorului este eventual acela de a apropia în cât mai mare măsură personajele fictive ale operelor sale de statutul unor oameni vii, dar şi

aceasta în măsura în care atât autorul cât şi receptorul operei de artă sunt oricum conştienţi de statutul ireal al operei de artă, doar că eludează starea de fapt printr-o convenţie tacită prestabilită. Desigur o atare dezbatere capătă o altă perspectivă

atunci când ne referim la paradoxul artei pentru artă, al iluzionismului sofistic, în care realitatea pare a reproduce universul artistic, când oamenii vii pot fi judecaţi în funcţie de natura personajelor fictive. Într-o atare situaţie nu mai există, desigur,

oameni vii, ci doar personaje… Dar cert este că Hemingway nu avea nici un fel de afinităţi estetice cu Oscar Wilde.

7. Care din cele trei tipuri de cititori vã intereseazã cu adevãrat: cititorul obişnuit, cititorul profesionist (criticul) sau cititorul special care este prietenul şi colegul romancier?

Page 8: blaga teatru.doc

Această întrebare, care ţine de sociologia literaturii, deschide o adevărată cutie a Pandorei. Scriitorul care are în vedere în principal cititorul obişnuit este acel tip de scriitor care inerent se va îndrepta către mecanismele schematizante ce asigură

succesul unui best-seller. Odată asumată această opţiune calitatea estetică a operei de artă scade vertiginos, de la a păstra o fărâmă de ţinută artistică până la kitch şi subliteratură crasă (vezi fenomenele de tipul Paulo Coehlo, Harry Potter etc). Compromisul pe care scriitorul mereu atent la cititorul obişnuit îl va face principial poate să ţină seama de o adevărată

industrie a cărţii, cum încă se mai întâlneşte peste ocean. La noi în acest segment a fost încadrat cu o suspect de crâncenă înverşunare demersul lui Alex Ştefănescu şi a sa Istorie a literaturii române contemporane. 1941-2000, considerată

cvasiexhaustiv a fi fost scrisă pentru publicul larg, amator de picanterii şi prea puţin specializat. Fără partis-prituri am atrage atenţia că şi produsele estetice care se adresează unei largi mase de receptori îşi au însemnătatea lor în ecuaţie. Elitele sunt

rarisime deopotrivă în rândul scriitorilor cât şi al receptorilor operei literare. Scriitorul care are în vedere, în actul său de creaţie, în special modalitatea în care criticul literar îi va recepta produsul artistic este un caz am spune stingher şi nefiresc, opera în sine care ar rezulta din această stranie combinaţie ar fi un hibrid destul de fad care ar face deliciul a foarte puţini

receptori şi, dacă ar profesa cu onestitate, nici măcar al specialistului prin excelenţă, criticul literar. Dacă scriitorul ar fi mereu atent, în etapele procesului de creaţie, la ochiul sever al criticului, scriitura sa ar pierde enorm din autenticitate şi originalitate,

ar fi o expresie a unor constrângeri multiple, rezultatul ar fi, în cel mai fericit caz, asemănător unei, să spunem, toalete superutilate cu toate cuceririle tehnicii şi civilizaţiei, strălucitoare, intens odorizate, poate şi cu ceva fond sonor preclasic în atmosferă, dar din care de abia aştepţi să o iei la sănătoasa cu o acută senzaţie de disconfort. Pentru a fi mai academici în exprimare, o operă de artă nu ar trebui să fie şi nu poate fi un muzeu, iar marile opere literare create de academicieni sunt excepţii irelevante… Citind Enigma Otiliei a lui G. Călinescu sau Adela a lui Garabet Ibrăileanu recunoşti de bună seama reuşita respectivelor romane, poţi inclusiv să te înduioşezi de destinul eroilor, dar parcă vei rămâne derutat de o anume

distanţă inerentă care se interpune undeva între narator şi diegesis, o reţinere care se transmite şi cititorului plimbat savant prin culoarele unor tratate de estetică vag disimulate în rândurile unei proze a turnului de fildeş. În ceea ce ne priveşte vom

reciti mereu, cu încântare, pasajele în care ochiul specializat al naratorului ne prezintă… arhitectura romanului călinescian… Indubitabil cea mai interesantă dintre cele trei variante este ultima, cea în care pentru un scriitor este mai important, în actul

de creaţie, cititorul special, colegul său scriitor. Şi aceasta întrucât în acest caz cele două instanţe comunică într-un cod comun, se înţeleg finalmente, este în fond un monolog interior în care destinatarul este echivalent cu destinatorul. În acest din

ultim caz opera de artă nu mai este principial susceptibilă de fals (prin minimalizare sau supralicitare). Însă, conex acestei ultime ipostaze, am conchide spunând că niciuna dintre cele trei variante nu reprezintă poziţionarea corectă a scriitorului în

actul său de creaţie. Artistul autentic este doar acela care se gândeşte exclusiv la sine când creează, fără a se lăsa obstrucţionat de orizontul de aşteptare al cititorului obişnuit, specializat sau special.

Odată încheiat actul de creaţie, considerăm că marea satisfacţie, secretă, intimă, a scriitorului, este aceea de a fi aprobat sau confirmat, discret, de un confrate în ale miracolului travaliului artistic…

8. Cu ce ochi priviţi “autoreferenţialitatea” în romanul (post)modern, unde iluzia este un maxim, ca şi complicitatea cu Administraţia Divină la crearea variantelor infinite ale vieţii trãite - ştiut fiind cã Dumnezeu ţine în mânã Infinitul lumilor sale,

aşa cum noi ţinem în mânã un obiect oarecare?

Autoreferenţialitatea şi complicitatea cu Administraţia Divină la crearea variantelor infinite ale vieţii imaginate ţine de eterna aspiraţie, mai degrabă infraraţională decât raţională, a omului de a reitera statutul divinităţii în datele universului imediat,

aspiraţie desigur utopică. Ca un revers, cele două caracteristici amintite sunt şi o strategie a omului de a evada din Absalom, deziderat care poate deveni posibil prin intermediul creaţiei artistice, în care omul într-adevăr se crede a fi arhitectul, artizanul şi proprietarul unui alt univers şi astfel se poate complace în trăirea, chiar dacă imaginar-estetică, a unei sau a unor alte vieţi. Dar atât autoreferenţialitatea cât şi crearea unor variante infinite ale vieţii imaginate sunt un cântec de sirenă, o peregrinare

prin deşert căutând fântâna ca pe o fata morgana, ascund un amar paradox al conştientizării, de către scriitor, a unei lupte pe care o poartă asemenea prea iscusitului hidalgo Don Quijote de La Mancha. Cele două strategii narative întreţin în mod

aparent iluzia unei false complicităţi a scriitorului cu instanţa divină, dar, pe de altă parte, subiacent, sugerează, asemenea unor versuri blagiene, păduri ce ar putea să fie, dar niciodată nu vor fi. Prezentarea frustă, nedisimulată, a intruziunii autorului în ficţiune, precum şi oferirea unor alternative multiple, toate la fel de posibile, ale lumilor imaginare, nu fac decât să comunice însuşirea, de către omul creator, de către scriitor, a unui statut secund în raport cu cel divin. Scriitorul poate interveni marţial

în lumea imaginată de el, poate schimba după bunul său plac destinul acestei lumi multiplicând-o asemenea unui prestidigitator, dar totul ţine de un joc al iluziilor multiple, niciuna dintre aceste elucubraţii nu substituie, în ultimă instanţă,

viaţa trăită, unică, prestabilită de divinitate. Însuşi jocul scriitorului de-a lumile imaginare, celelalte, infinite, nu constituie decât o notă, poate cea mai înaltă, din partitura unicat, imuabilă, a instanţei absolute. Am conchide spunând că, paradoxal, în

romanul (post)modern, autorul este cel care demistifică utopia venind din illo tempore a civilizaţiei umane. Însuşindu-şi explicit statutul de demiourgus, scriitorul (post)modern probează concomitent imposibilitatea ontologică de a reconfigura arhitectura

ontică. Nu este o expresie narcisic-egocentristă a omului creator, ci un magistral sacrificiu de sine întru relevarea omnipotenţei unice a Creatorului singurei lumi care odată imaginată s-a şi făcut, prin Logos, după chipul şi asemănarea

voinţei Sale.

9. Se pot detecta în eposul actual structuri ale postmodernismului? Ce şanse de perspectivã au ele în romanul românesc? Ce aduce nou raportul Autor-Narator-Personaj, în care, în cele din urmã, Autorul dã bir cu fugiţii în spatele celorlalţi doi?

Postmodernismul pare a fi o etapă revolută a literaturii, care a incitat dar a şi obosit prin originalitatea sa stridentă, mult prea febril cultivată. Desigur literatura română a descoperit postmodernismul tardiv şi nu neapărat fericit, prin unele experimente

făcute mai degrabă după ureche şi amatoristic îndeosebi în poezie. Romanul românesc îşi asumă la rândul său o experienţă ingrată, aceea de a recupera tehnici postmoderniste, în condiţiile în care cei care le-au generat sunt saturaţi şi sastisiţi de

acestea, iar receptorul autohton poate oricând face apel la eşantioanele genuine. Dar, desigur, perspective ceva mai optimiste pot avea acele creaţii artistice care nu urmăresc programatic-futil însuşirea structurile postmoderniste, ci care

asimilează involuntar, inconştient, organic, unele aspecte ale acestor structuri, în edificiul unei creaţii spontane, originale, autentice, imaginată şi creată exclusiv după sensibilitatea şi programul personal.

Page 9: blaga teatru.doc

10. Ştim cã “Dacia” este cea mai slabã maşinã din Europa, cã zeci de ani şi chiar şi acum ea mai scoate fum alb şi arogant-patriotic pe şoselele ţării, cã agricultura, industria şi serviciile noastre sunt pe ultimele locuri în topurile continentului. Dar din

punct de vedere cultural, ne putem considera competitivi, s-a gândit vreodatã romancierul român sã-şi compare statutul polimorf cu cel al omologului sãu din Franţa sau de aiurea?

Nu. Nu suntem competitivi nici cultural, dar ne putem considera/închipui astfel, într-un genuin exerciţiu de imaginaţie…

Lucian BÂGIU

               Ca şi poezia, dramaturgia lui Blaga atestă strânse legături cu mişcarea modernistă. Chiar înseşi denumirile pe care le dă unora din piesele sale sunt mărturie directă a înrâuririi expresioniste: mister păgân (Zamolxe); joc dramatic (Ivanca); pantomimă (Învierea).

       În teatrul lui Blaga, ca şi în teatrul expresionist, personajele nu sunt decât simboluri pentru forţele stihiale ale vieţii. În consecinţă, la baza conflictului dramatic vor sta contradicţiile dintre aceste forţe, care acţionează în spatele personajelor, şi nu motive psihologice sau sociale, determinabile istoriceşte.

(în „Discobolul”, Serie nouă, Anul X, Nr. 109-110-111 (114-115-116), ianuarie-februarie-martie 2007, ISSN 1453-8881, pp. 153-161).

LEGILE LUI – ZAMOLXEMuntele care se ascunde privirilor nu se vrea o formulare metaforica, ci o realitate a cărei acceptare siînţelegere îl ancorează într-un spaţiu geografic determinat în contextul unor legi fizice. Este vorba deMunteleGugu ( 2.291 m) din Masivul Ţarcu-Godeanu,semn de hotar, convergent, pentru cele trei provincii istorice:Banatul, Ardealul si Oltenia,care constituiau arealul spiritualităţii si politicului geto-dacilor, dar si a ceea ce avea sa fieDacia Felix, după cucerirea de către imperiu. PersonajulZalmoxis(denumire data deHerodot(484-425 î.e.n.) în "Istorii") sauZamolxis(dupăStrabon(63 î.e.n.-19 e.n.) în "Geografia") pare a se regăsi sub aceastadenumire de-a lungul secolelor în formele de manifestare spirituala la geto-daci, precum si la traci, cu un specificaparte pentru teritoriile nord-dunărene, prin personaje cu rol de mari preoţi, care s-au identificat cu zeul suprem alcărui nume l-au împrumutat.Herodot, părintele istoriei, îl plasează pe unul din aceştiZalmoxisca si contemporan cuPitagora, iar    p e n t r u a - i d a o d i m e n s i u n e p e r e n a , a d ă u g a : " . . . m i s e p a r e , î n s a , c a e l a t r ă i t c u m u l ţ i a n i î n a i n t e d e

Page 10: blaga teatru.doc

Pitagora"(Istorii. IV.96). PersonajulZalmoxis, contemporan cuPitagora, era considerat un reformator, pentru cael, prin învăţăturile pe care le propovăduia, a adus "zalmoxianismul" mai aproape de puterea de înţelegere a poporului, popor care l-a cinstit ca pe unul "vrednic de domnie", adică de a conduce, a sfătui.În baza afirmaţiilor luiHerodotcu privire laZalmoxis, despre care spune - legat de natura lui umană ca"fiind doar un muritor, a fost rob, în Samos, robul lui Pitagora", se pot formula câteva idei: - Cunoscând caPitagora (cca. 580 - 500 î.e.n.) a făcut calatorii de studii înIudeea, Persia, Fenicia, Egipt, apoiSpartasiCreta,se pare ca l-ar fi întâlnit pe acel epopt înzalmoxianismîn călătoria dinEgipt, unde, conform luiStrabon,deprinsese cunoştinţe astronomice de la iniţiaţii (preoţii) de acolo.Este posibil ca Pitagora si epoptul în zalmoxianism, care va deveni un Zamolxis, sa se fi apropiat cadascăl-învăţăcel si nu neapărat ca stăpân-sclav. Trebuie subliniat ca si la epopţii în zalmoxianism călătoriile destudii erau relativ curente, dacă se au în vedere cele scrise deLucian de Samosataîn "Scitul sau oaspetele", undeeste vorba deToxaris- figura legendară care a vizitatAtenaîn vremea luiSolon(sec VII î.e.n.), cu mult înaintealuiAnacharsis. - Iniţierea va fi durat până la anul 531 î.e.n., cândPitagoraemigrează în Italia meridionala, la

Page 11: blaga teatru.doc

Crotona, unde fundează o comunitate religioasa si politica, datorita căreia cetatea obţine supremaţia în regiune,devenind un model, ulterior, si pentruTarent si Siracuza. Aici este posibil ca epoptul în zalmoxianism, devenitcolaborator apropiat lui Pitagora, sa se fi " îmbogăţit"(cf. Herodot. IV.95), ca după aceea "...sa se întoarcă în patrialui, unde a clădit o casa pentru adunarea bărbaţilor, în care îi punea sa benchetuiască pe fruntaşii ţării, învăţându-i..." (Herodot)Ceea ce pare o certitudine în relaţia celor doi, este faptul ca getul a fost profund marcat de cunoştinţeleastronomice învăţate înEgipts i l aSamos, la care se adaugă iniţierea făcuta dePitagoraîn matematica sifilozofie.Herodotsubliniază: "Zalmoxis avuse legături cu grecii si cu Pitagora, un însemnat gânditor alacestora...".Pitagorai-a transmis getului - ca o premiera pentru lumea sa - realitatea ca matematica este o ştiinţademonstrativa, iar numerele, principiul, rădăcina şi sursa tuturor lucrurilor. Atenţia s-a concentrat asupranumărului 10, care apărea sub forma unui triunghi, cu laturile alcătuite din patru unităţi (tetraktys).In cosmologie,Pitagoraîi va fi transmis ca numărul avea un rol esenţial, el constituind partea raţionala auniversului, graniţa lui cu infinitul. Ceea ce s-a păstrat din toate acestea, implantate deZalmoxisulsecolului VIî.e.n. în structura spirituala a geto-dacilor nord-dunăreni, ca forma de gândire si concepţie, independent deelementele filozofice si ştiinţifice, a fost o profunda religiozitate. Trebuie menţionat ca în acea perioada istorica,când noulZalmoxisreforma religia geto-dacilor, tulburător, în întreaga lume antica se întâmplau lucrurideosebite, decisive pentru istoria umanitarii:- LaBabilon, în timpul luiNabucodonosor, se construia (între 605-526 î.e.n.) ziguratulEtemenaki,cunoscut ca"Turnul lui Babel", în mod cert si cu rol de observator astronomic.- Trăia si crea filozoful chinezLao-Tse(604-531 î.e.n.), întemeietorul daoismului.- Trăia si crea

Page 12: blaga teatru.doc

Zarathustra(599-522 î.e.n.), filozof si întemeietor al religiei iraniene.- TrăiaSakya-muni, adicăGauthama Buddha(555-486 î.e.n.), întemeietorul budismului.- Trăia filozoful si moralistulKon -Fu -Tzî (551 - 479 î.e.n.), întemeietorul confucianismului.- Se scriau cele mai vechi părţi aleBibliei, parte redactate în sec. VI î.e.n.- ÎnCapitoliul din Romase instala un simbol de origine etrusca,"Lupoaica", simbolulCetăţii Eterne.

  O explicaţie la apariţia acestei incredibile liste de reformatori si reforme, ar putea fi cele spuse deDiodordin Sicilia(?-21 e.n.): "Într-adevăr, se povesteşte la arieni ca Zarathustra a făcut sa se creadă ca o zeitate buna i-adat legile întocmite de el. La aşa-numiţii geţi, care se cred nemuritori,Zamolxissusţine si el ca a intrat în legăturicu zeiţaHestia, iar la iudeiMoisecu divinitatea căreia îi spuneIahve."("Biblioteca istorica" 1.94.2.)După întoarcerea acasă,ZAMOLXEavea sa construiască amintita "casa" în care-i aduna pe puterniciitarii, punându-i sa "benchetuiască", cert fiind vorba de mese rituale, invitându-i casunt nemuritori. Aceasta"casa" trebuie sa se fi aflat într-o zona accesibila si frecventată.Herodotspecifică, legat de casa în care marele preot făcea cunoscute învăţăturile sale în "adunarea bărbaţilor", ca era o construcţie cu caracter public si aminteşte ca noulZamolxisa poruncit sa i se construiascăapoi si o locuinţa subpământeană, de uz personal, în care avea sa trăiască timp de trei ani, făcând prorociri bazate pe semne cereşti si primind numele de zeu,

Page 13: blaga teatru.doc

după care s-a retras, "petrecându-si viata într-o peştera..." Între  perioada de locuire în acel centru unde era "casa bărbaţilor" şi retragere, din textele luiHerodotsiStrabonseconstata ca a existat o perioada de locuire de trei ani într-o locuinţa subpământeana, care a însemnat prorociri pe baza de semne cereşti, ceea ce ne poate duce la concluzia ca acea locuinţa ar fi putut fi un observator astronomic,construit undeva într-o zona favorabila observării mersului aştrilor şi planetelor, care nu putea fi decât un munte,devenit o zona sacra.De-a lungul timpului, au fost numeroase propuneri ale istoricilor în legătură cu "zona sacra" sau "muntelesacru", în mai tot lanţulCarpaţilor, cum ar fiMunţii Călimani(M. Sadoveanu) sauVf. Omul(N. Densuşianu).Împotriva acestor variante de amplasare aKogaionului- muntele sfânt - s-au ridicat obiecţii legate de faptul cămuntele în cauză trebuia sa fie, neapărat,"un munte ascuns", aşa cum pretind vechile tradiţii. În legătura cu localizareaKogaionului(Cogaenum, Kogaionon, Gogaionul), trebuie amintit că majoritatea istoricilor, urmând peConstantinsiHadrian Daicoviciu, susţin ideea ca muntele "Kogaionon" al dacilor esteDealul Muncelului(Dealul Grădiştea), dinMunţii Oraştiei, cu complexul sau de sanctuare.Istorici de seama caC.C. GiurescusiDinu C. Giurescupar a admite caCogheonular fi actualul munteGugu, bazat, în principal, pe existenta unei peşteri situata aproape de vârf, adusa în atenţie de naturalistulAlexandru Borzaîn anul 1942, dar si pe o similitudine de fonetism:Cogheon, Coghen, Gugu, atât pentru munte,cât si pentru apa care curge în preajma lui (amintita deStrabon

Page 14: blaga teatru.doc

). Conform vechilor tradiţii, o însuşire a munteluisacru trebuia sa fie aceea dea se ascunde privirilor, dar nu într-o banala ceata, care ar exclude ideea de supranatural. Or, un asemenea fenomen, real, a fost descris:"...acest cel mai înalt pisc al masivului Godeanuuneori se ascunde. Daca vii din Retezat spre apus si e senin si soarele străluceşte în sens avantajos, Gugupoate fi învăluit în ceata, sau cine ştie cum si în ce, fiindcă pentru vedere apar numai cerul si orizontul, ca sicum muntele ar fi străveziu. Nu se întâmpla totdeauna aceasta, poate destul de rar, dar uneori munteleGugu se ascunde."(Victor Kernbach-"Muntele ascuns al lui Zamolxis", România pitoreasca nr.7/1972).Înainte de a da o explicaţie acceptului de egalitate între "muntele sacru" siVf. Gugu, trebuie subliniat caeste vorba de un fenomen optic de totala refracţie a luminii, care se produce în anumite condiţii meteo. El sedatorează straturilor de aer, cu densităţi diferite, care se "pliază" pe versanţii estici ai munţilor din zona, în condiţiide calm atmosferic local. Fenomenul, de o deosebita complexitate, poate fi explicat prin rolul de factor  determinant ce-l are "centrul de frig local", generat de prezenta a doua căldări glaciare în imediata apropiere avârfuluiGugusi a vârfuluiCracul Peşterii, care modifica densitatea stratului de aer si, implicit, indicele de refracţie. Un alt fenomen asociat acestui "centru" este cel de drenare a nebulozităţii (ceata, nori) de pe versantulestic al celor doua vârfuri sub forma unui condens în albia pârâuluiBranului. Pe versantul vestic, fenomenuldetermină precipitaţii, care alimentează pârâulIzvorul Gugului. In aceste condiţii, mai ales deasupra versantuluirăsăritean, este frecvent cer senin. Caracteristicile menţionate conferă locului o trăsătura de "sacralitate", dar maiales versantului estic îi oferă condiţii ce permit observarea cerului.Conexând cele de mai sus cu afirmaţia luiStrabonlegata de faptul caZamolxis"întemeiat pe semnecereşti, făcea prorociri..", se pot avansa următoarele: - În perioada în care Zamolxis "îi învaţă pe fruntaşii ţării", însec VI î.e.n., în zona paralelei 45, clima Europei se răcise considerabil (dovada studiile de climatologie istorica, pe baza mişcărilor gheţaruluiFernau), rezultând si o nebulozitate accentuata si de lunga durata, ceea ce ridica  probleme în privinţa amplasării unui observator astronomic. -Zamolxis

Page 15: blaga teatru.doc

a cău t a t un l oc , de unde , î n c i uda condiţiilor neprielnice, sa poată observa nestingherit cerul. Acest loc a fost găsit, era "o locuinţă subpământeana",în fapt o crevasa naturala în apropierea vârfului muntelui, care a fost modificata, pentru a obţine un coridor din care se putea observa cerul într-o anumita deschidere unghiulară. - După ce lucrarea a fost terminata,Zamolxis"dispare din mijlocul tracilor, coborând în locuinţa lui de sub pământ. A trăit acolo trei ani. Tracii doreau mult să-laibă, jelindu-l ca pe un mort.I n a l p a t r u l e a a n , e l l e - a a p ă r u t ş i a s t f e lZamolxisf ăcu v r edn i ce de c r eza r e î nvă ţ ă tu r i l e lui..."(Herodot.IV.95). Deşi vreme de trei ani a lăsat sa se creadă ca este mort, ca apoi sa apără iar în comunitate,se pare caZamolxis

nu a urmărit o "reînviere" care sa întărească învăţăturile lui despre nemurire, ci cu totulaltceva. Scopul autoizolării de trei ani a fost observarea unui anumit fenomen ceresc, considerat de o deosebitaimportanţă. Locuinţa subpământeana, ca un observator astronomic si poate ca o construcţie ce permitea urmărirea

numărul 22 /mai-iunie 2012

Camelia Manuela SAVA „Zamolxe” – Poem dramatic expresionist

 

Ca orice curent literar şi expresionismul poate fi încadrat într-un „pattern” comun tuturor literaturilor care l-au adoptat. Astfel, provenind din francezul „expressionisme”, engl. „expressionism”), termenul denumeşte o serie de manifestări ale modernismului în arta şi literatura lumii, între anii 1911-1925, „cu reprezentări fundamental deosebite de acelea ale impresionismului şi naturalismului: spiritul eului creator nu rămâne pasiv, supus obiectului, înregistrând totul cu fidelitate, în relativitatea unor determinări de moment, ci vine să dea lucrurilor expresia nouă a unei raportări la absolut cu un acut patos subiectiv.” (Dicţionar de termeni literari, p.161).Termenul de expresionism a căpătat pentru prima oară răsunet în Germania, printr-un eseu publicat de esteticianul W.Worringer în revista „Der Sturm” din 1911 („Despre dezvoltarea istorică a picturii moderne”), cu privire la noutatea pe care o aduceau in pictură Van Gogh şi Munch.Concepţia expresioniştilor germani ţine de o imagine apocaliptică, rezultată dintr-o criză spirituală care se resimte într-o lume filistină, dezumanizantă a marelui oraş care devine acum traumatizant.În limbajul manifestărilor literare, expresionismul tinde să eticheteze diverse moduri de expresie ale febrei creative care consumă o serie de poeţi germani din epoca de criză apărută in jurul primului război mondial. Reprezentanţii germani

Page 16: blaga teatru.doc

expresionişti sunt: în poezie - G. Trakl, G. Heym, J. Becher, P. Zech , iar in teatru promovează drama de idei: A. Strindberg, Wedekind, G. Kaiser, B. Brecht, E. Toller.Mişcarea expresionistă s-a născut ca o expresie a unei triple reacţii : social-politice(împotriva structurii rigide şi conformiste a regimului lui Whilhelm, a capitalismului angoasant, a maşinismului dezumanizant şi a războiului), artistico-literare, atât contra naturalismului, cât şi a impresionismului, şi, în al treilea rând din motive filozofice, promovând, în opoziţie cu raţionalismul şi pozitivismul scientist, o concepţie şi o atitudine marcat idealist-subiectivă.Astfel, eul expresionist se revarsă asupra lumii, artistul recreând lumea după propriul chip. Spaţiul expresionist devine unul puternic spiritualizat deoarece spiritualitatea este tot ce contează, realitatea fiind considerată o eroare. Aceasta poziţie a teoreticienilor curentului expresionist indică tendinţa lor de a pune la baza operei, nu imaginea obiectivă adecvată a lumii, ci viziunea interioară a eului artistului. Ca urmare acestui fapt, personajul din teatrul expresionist nu va fi omul real, concret istoric, ci „omul” în sine, iar ca temă, vom întâlni, nu situaţia omului determinat social, ci „condiţia umană ”, generală, abstractă, metafizică.De aici, afirma Ovidiu Drâmba, „o exaltare a personalităţii, în ceea ce are mai dinamic, mai angoasat, chiar mai brutal; de aici, apoi, o declanşare violentă a eului vital, a iraţionalului –uneori şi a misticismului, a impulsurilor elementare, a instinctualului, a aspectelor celor mai contradictorii ale sufletului uman; de aici – un gust pentru fantastic şi strident, un stil abrupt, eliptic, o exprimare contorsionată, folosind des exclamaţia şi interjecţia.” (Ovidiu Drâmba, „Teatrul de la origini şi până azi”, p. 298).Acest „nou stil” este dezbătut şi de Lucian Blaga în volumul „Feţele unui veac”: „De câte ori o operă de artă redă astfel un lucru încât puterea, tensiunea interioară transcende lucrul, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs expresionist”. În creaţia sa, Lucian Blaga poate fi considerat principalul reprezentant al expresionismului în literatura română, atât ca poet, în volumele „Poemele luminii”, „Paşii profetului”, „În marea trecere ” , „Lauda somnului”, cât şi ca dramaturg, mai ales cu teatrul mitic reprezentat de piesele „Zamolxe”, „Tulburarea apelor”, „Meşterul Manole”, „Cruciada copiilor”, „Arca lui Noe”.Dramaturgia lui L. Blaga se distinge prin bogăţia şi adâncimea sensurilor filozofice, sugerate prin simbolistica motivelor, personajelor, situaţiilor, la care se adaugă acel rafinat simţ al mitului şi al folclorului românesc. Impresionantă este, de asemenea, sugestivitatea verbului care e marea forţă poetică a limbii sale.Prima sa lucrare dramatică, în versuri, „Zamolxe”(1921) este subintitulat „mister păgân”, reprezentând, aşa cum afirma Ovidiu Drâmba, „o investigaţie lirică a fondului nostru etnic ancestral trac”.Alcătuită din trei acte, cu câte trei tablouri fiecare, piesa de teatru „Zamolxe ” aduce în prim plan personaje inedite simboluri ale unei lumi situate la graniţa între divin şi magie, între istorie şi eresuri: Zamolxe („în floarea vârstei”), Magul (bătrân), Vrăjitorul, Cioplitorul grec, Zemora, fiica Magului, Ciobanul, Moşneagul, Tânărul. Spatio-temporal, acţiunea este plasată înapoi în timpul istorico-mitic al Daciei străbune, fiind menţionată de la începutul piesei: „Acţiunea se petrece în munţii Daciei”. Ne aflăm, aşadar, în plin peisaj dacic cu credinţele şi obiceiurile acestora, firul poveştii lui Zamolxe, al începuturilor, „trăgându-ne înapoi în părinţi” (la fel ca în poemul „Somn”, al aceluiaşi autor).Actul întâi debutează cu imaginea lui Zamolxe, filozofând singur, la gura unei peşteri, pe o piatră, într-un peisaj stâncos: „O peşteră larg căscată. Multe stânci. Amurg. Un stejar bătrân cu o scorbură. Zamolxe, cu o piele de căprioară pe umeri, şade în faţa peşterii, pe o piatră ”. (Lucian Blaga, „Teatru. Proza autobiografică”, p.7). El este reprezentantul unei noi religii, a Marelui Orb, o metaforă prin care este definit Dumnezeu, care e un „orb bătrân” sau „ne-nţelesul orb” pe care îl propovăduieşte Zamolxe şi din această cauză acesta din urmă este alungat din cetate: „De ce mi-au sfârtecat cu pietre gura / când astfel le vorbisem despre tine / în dimineaţa ceea?” şi, totodată, se întreabă dacă se va putea întoarce vreodată printre oameni: „Stelele se-ntorc în lume!/ Dar paşii mei scoţând /scântei din cremene, /vor mai găsi vreodată drumul /spre cetate, /spre lume?”.În acest timp, ostaşii care păzesc templul din cetate, discută despre preţul pus pe capul lui Zamolxe: premiul pentru acela care îl va aduce este chiar Zemora, fiica Magului, cel care pusese la cale alungarea profetului. Unul dintre ostaşi speră la acest premiu, găsind doar opincile lui Zamolxe. Discuţia ostaşilor (numiţi ca şi meşterii lui Manole, „al treilea ostaş”, „al patrulea ostaş”, „al nouălea ostaş”) este întreruptă de ieşirea din altar a Magului care se îndreaptă către bordeiul Vrăjitorului.

Page 17: blaga teatru.doc

Aceştia doi iniţiază un plan ca să îl determine pe Zamolxe să iasă din ascunzătoare. Viclenia Vrăjitorului este o forţă înnăscută, considerată chiar o virtute: „izvorul nesecat de bune sfaturi”. Deşi nu a fost de acord cu izgonirea lui Zamolxe: „Sunt tocmai şapte ani de când ai îndârjit / mulţimea să-l alunge. / Eu nu te-am sfătuit, căci un profet / nu e nimic, dar un profet lovit e mult”, pentru a scăpa de învăţătura lui Zamolxe , îi vor face un cult, ridicându-l la rang de zeu: „Ce-ar fi sa răspândim povestea în popor / că Zamolxe a fost un zeu el însuşi? /Ce pierdem? / Avem un zeu mai mult în primitorul nostru templu,/ dar astfel mântuim întreg soborul zeilor. /Oamenii divinizând pe Zamolxe / îi vor uita învăţătura.” De aceea, ideea de a-l zeifica pe Zamolxe, profetul noii religii a Orbului, este pusă în practică prin crearea unei statui care să fie pusă în templu alături de a celorlalţi zei (dacii fiind politeişti). Dar, pe lângă aceasta, se adaugă faptul de a-l convinge pe Ciobanul lunatic (cel care îl lovise primul pe Zamolxe: „Am fost întâiul care l-am lovit c-o piatră / în obraz. Ne aţâţase Magul.”) că Zamolxe este zeu şi îl va vindeca, numai că trebuie să i se facă „un chip cioplit / cum se cuvine unui zeu”.Lunaticului i se da o băutură „vrăjită ” dintr-un craniu şi este sfătuit să i se închine „zeului” pe care l-a lovit ca să fie astfel vindecat.Actul al doilea reia de data aceasta acţiunea într-un peisaj deluros: „o livadă înconjurată de vii împrăştiate pe dealuri. Pădure la dreapta”, unde culegătorii vin cu hârdaiele pline de must („întâiul culegător”, „al doilea culegător”, „al treilea culegător”) şi vorbesc despre Ghebosul care îi apostrofează batjocoritor, ironic, răutăcios că şi-au făcut un cult pentru Zamolxe care a devenit zeul lor. Acest lucru a fost posibil şi datorită Ciobanului: „De când ne-ai coborât din visuri / vestea lui Zamolxe zeul / e linişte –n cetate ”. Culegătorii viei cred ca Ciobanul este sfânt: „Tu eşti sfânt”.Apare un grup de copii care se tem de acest Cioban şi se feresc de dansul bacantelor. Atmosfera dionisiacă este completată de strigăte şi urale: „Ehove! Ehove!”În tabloul al doilea îl reîntâlnim pe Zamolxe în peştera sa, unde apar două personaje simbolice: Moşneagul şi Tânărul (pot fi considerate întrupări ale Dumnezeirii, mai ales că Tânărul are coroana de spini pe frunte). Zamolxe se hotărăşte să se întoarcă între oameni : „Să plec a doua oară-n ţara care m-a-nşelat?” pentru că Orbul îi cere această jertfă: „Vino , Orbule, vino- / să-ţi durez un vad / spre viaţa noroadelor.”Tabloul al treilea îi aduce în prim plan pe Magul şi pe Cioplitorul grec, plimbându-se noaptea în „şes întins” sub „Calea laptelui”; Cioplitorul a început să făurească statuia lui Zamolxe. Aflăm acum ce fel de popor sunt dacii: „nu nasc om din om”, un popor care „nu trăieşte”, ci „se trăieşte” şi „cum un fulger nu e om - / tot atâta de puţin e dacul om”, pentru că e un neam „sălbatic, chinuit, orb, straniu şi veşnic frământat”.Actul al treilea o surprinde pe Zemora, „tânără şi sălbatică”, „cu ciulini în părul despletit”, o copila curioasă şi inocentă. Ea este cea care l-a ajutat pe Zamolxe să prindă un roi de albine. Cei doi sunt simboluri ale frumuseţii şi tinereţii, ale înţelepciunii, ale aspiraţiei către absolut, Zemora năzuind spre soare şi pădure ca orice fiinţă pură, primară, sălbatică: „Hoinăresc spre soare”. Nu îl recunoaşte pe străinul întâlnit în livadă, aşa că nu îi poate spune că Cioplitorul îi pregăteşte un chip din marmură cioplit. Zamolxe se îndreaptă spre cetate unde zăreşte mulţimea care se adună pentru a-l slăvi pe el şi intră în templu. Acolo, Magul săvârşeşte ceremonialul în calitate de preot al lui Zamolxe. În templu intră mulţimea, corul de copii cântă imnuri în slava lui Zamolxe, fecioarele vin să se închine statuii noului zeu (printre ele se numără şi Zemora), dar omul Zamolxe dărâmă statuia cu pumnii şi, la rândul lui, este doborât de vreo câţiva ciobani, pentru a fi recunoscut apoi de Ghebosul.În finalul apoteotic, moartea profetului îi face pe daci să primească în sufletele lor, abia acum, religia Marelui Orb :„UNUL(lângă columna din faţă, către vecinul său)Zamolxe e mort.AL DOILEADar ne-a adus pe Dumnezeu.INTAIULOrbul e iarăşi printre noi.AL DOILEA

Page 18: blaga teatru.doc

Şi-n noi.”Vechea religie a dacilor e înfăţişată aici ca o contopire a indivizilor cu forţele cosmice elementare. Oamenii acestor locuri simt ca sunt „fulgere”, „izvoare”, „frământări de viaţă ca un imens clocot neistovit”. (Ovidiu S. Crohmălniceanu, „Literatura română şi expresionismul”, p. 69).Preotul Zamolxe, despre care se presupune că a avut o existenţă istorică, întruchipează spiritul „profetic”, „vizionar”, departe de a fi o fire romantică, torturat de setea „absolutului ”, de a împlini cuvântul Marelui Orb. El predică religia Orbului, care ar închipui pe Marele Anonim, „neînţelesul” existenţei. Dar ca să ajungă la revelaţia acestei credinţe, în care Dumnezeu, confundat cu natura, pare un „orb bătrân” („Fiecare e copilul lui -/ şi fiecare îl purtăm de mână”), dacii şi-au lapidat profetul, pe „înaintemergătorul” Zamolx, pentru că dacul e „putere smulsă din potirul uriaşei flori/ el n-are nici iubire pentru sine, nici iubire pentru alţii”.Practicile şi ritualurile dacilor nu sunt uitate. Ei plâng atunci când se naşte un copil („Pe-aicea se boceşte naşterea”) şi practică jocuri sângeroase pentru a-şi dovedi curajul:„Ieri am văzut un joc./ Flăcăi săreau peste o suliţă./ Se sprijineau de o prăjină şi zburau /numai aşa-u-hai-hop!/ Când unul dintre ei rămase mort/ cu burta spintecată –n ţeapă, /Ceilalţi începur-a râde-n hohote de stângăcia lui./ Şi totul fu numai un joc.” Personajele piesei: Magul, Cioplitorul grec, Ciobanul, Ghebosul, Bătrânul, Tânărul sunt simplificări sintetice expresioniste. Magul, în viziunea lui Ov. S. Crohmălniceanu, personifică „spiritul practic, înverşunat să dirijeze necontenit plăsmuirile minţii umane către ţinte utilitare. Pentru el, credinţa e un mijloc de conservare a ordinii teoretice cu care se identifica.”Atunci când Zamolxe începe să propovăduiască noua religie a Orbului, Magul îi îndeamnă pe daci să îl izgonească din cetate. Răspunzând însă firii acestora, ideile profetului capătă o mai largă răspândire şi ameninţă cu surparea vechilor zei: „C-un bici de fulger/ voi întoarce vremea înapoi,/ şi mâne va fi ieri! /(…) şi-atunci m-apropiu de urechea ta/ şi-ti zic/ grăbeşte-te – / îngroapă-ţi zeii, cioclule bătrân!/ E plin de hoituri cerul tău!”Pe de altă parte, Cioplitorul grec tălmăceşte învăţătura lui Zamolxe ca o reprezentare primordială a firii, Dumnezeu fiind una cu natura: „el nu zicea: „Trăieşte pentru alţii ” sau „Fii om”, ci „Fii izvor”, „Fii fulger”.Amândouă personajele sunt voci profetice, vatice, anunţând sfârşitul şi, totodată, naşterea unei lumi; sentimentul catastrofic, precum şi cel al speranţei, al credinţei în apariţia unui „huomo novis” sunt specifice expresionismului. Ov. S. Crohmălniceanu subliniază că prin jertfirea lui Zamolxe din finalul piesei, Lucian Blaga „converteşte «misterul păgân» într-un eres cu ecouri spirituale creştine. Dumnezeu, pentru a se revela, trebuie să-şi sacrifice cuvântul care-l face cunoscut oamenilor.”Ca în orice dramă expresionistă, conflictul este deplasat în planul cosmic, „personajele sunt mişcate de marile puteri elementare, asistăm nu la ciocnirea unor „psihologii”, ci la înfruntarea „stihiilor” .Întreaga piesă, mai mult un poem dramatic, se compune dintr-o succesiune de viziuni extatice; prin faţa ochilor ne trec întruchipări ale ameţitorului vârtej care mişcă tot ce exista de jur împrejur. Astfel, Zamolxe îl aude pe Orb în glasul unei mierle; când răsare luna, Ciobanul devine fiară şi îşi sfâşie oile.

de lucian vasile bagiu [lucian v. bagiu ]

2007-07-19  |     | 

„…opoziţia între modul în care concepe Magul raportul om-natură şi modul în care îl concepe Zamolxe (de fapt dacii în piesă), aşa cum această opoziţie este formulată în dialogul dintre Mag şi cioplitor, aminteşte îndeaproape opoziţia apolinic-dionisiac din scrierea lui Nietzsche Naşterea tragediei din spiritul muzicii.”(1)

Page 19: blaga teatru.doc

„…atât Nietzsche, cât şi Blaga, avuseseră o bună intuiţie culturală atunci când făcuseră din dionisyac simbolul reemergenţei unui fond ancestral, de substrat nelatin.” (2)

Spiritul creator al lui Lucian Blaga cunoaşte o reorientare în momentul în care se încheie epoca formaţiei sale: necesitatea afirmării propriului spirit etnic în raport cu alte culturi nu se poate dispensa de implicarea în discursul artistic a unei concepţii despre fiinţa şi rostul existenţei. Obiectivarea lirismului se va realiza prin recurgerea la măşti culturale, evidente în ciclurile Moartea lui Pan şi Versuri scrise pe frunze uscate de vie din volumul Paşii profetului. Tot în acest context va aborda un nou gen, poemul dramatic, în Pustnicul, inclus în volumul citat şi dezvoltat în Zamolxe. Între acestea, cel mai disponibil în a determina atitudini de stranietate deconcertantă rămâne Zamolxe, poem dramatic în care fiecare personaj îşi structurează autonom discursul liric, exprimându-se astfel o varietate de concepţii asupra fondului spiritual al dacilor. Farmecul fiecărei nuanţe în parte relevă, în ultimă instanţă, modul în care autorul înţelege a structura dramatic propria perspectivă asupra revoltei fondului nostru nelatin.Ciobanului îi este frică de lumina lunii: „Soarele-i uşor, dar luna-i grea”. O resimte ca pe o povară întrucât lumina propagată de lună nu este cea adevărată, originară. Este o reflexie nefirească a luminii reale, iar starea de cunoaştere a adevărului unic se află într-o condiţie precară, dacă nu chiar eronată, în ceea ce-i priveşte pe daci, în speţă pe Cioban. Cel care cade sub incidenţa luminii lunii nu mai este el însuşi în raport cu lumea reală, în parte şi pentru că lumea însăşi care-l înconjoară nu mai este cea autentică, nu mai este relevată corect de o lumină falsă. S-ar putea susţine o paralelă între condiţia ontologică a oamenilor din Mitul peşterii (al lui Glaucon), al lui Platon, şi fiinţarea Ciobanului sub incidenţa luminii lunii. Ambele ipostaze umane se află alături de proiectul realităţii esenţiale. Ciobanul îşi conştientizează culpa, nefirescul fiinţării sale nocturne şi doreşte să se reintegreze în proiectul corect, doar că nu cunoaşte modalitatea de a o face. Pe de altă parte, nu trebuie eludată o evidenţă: lumina lunii, „grea”, sub auspiciile căreia se regăseşte dezarmat Ciobanul, constituie o trimitere directă la jumătatea nocturnă a cerului Aticii, tulburătoare, reprezentată de nimeni altele decât de misterele iniţiatice şi de obscurele ritualuri de sacrificiu specifice freneziilor dionysiace.Efectele luminii nocturne sunt din cele mai nefaste pentru Cioban, el fiind transformat în pricolici: „… şi-n chip de fiară neagră-mi sfâşiu oile din turmă”. Ciobanul performează un sacrilegiu, sau, mai corect, un ritual păgân, specific dionysiac: sfâşierea oilor, sparagnos, care presupune în subtext şi consumul cărnii crude, omofagia, poate punctul culminant al freneziilor dionysiace, moment în care muritorii fideli credinţei păgâne, de origine tracică, credeau a se identifica cu zeul însuşi, reprezentat de ţap, cu Dionysos. Distrugerea limitei zeitate-uman se producea prin beatitudinea provocată de extaz. Unificarea umanului cu animalitatea sugera reîntoarcerea în haosul lumii fără lege. Însă lipse dimensiunea eshatologică, cea soteriologică de asemenea, care apar doar în orfism. Dionysianismul nu făcea trimiteri la viaţa de dincolo şi nici la nemurirea sau mântuirea sufletelor, ci pe acest pământ se producea o evadare spre o deconcertantă stranietate. Esenţa ritualului dionysiac era de a aşeza mai bine prin sacralizare ordinea umană. Aşadar în opoziţia dezvoltată de Nietzsche în 1872, apolinic-dionysiac, Ciobanul este în viziunea lui Blaga materializarea dramatică a celei de-a doua ipostaze. Ciobanul însă nu a fost dintotdeauna subiectul unei atât de nefireşti experienţe:„VrăjitorulDe când îţi porţi osânda?

Page 20: blaga teatru.doc

CiobanulE-al şaptelea cules de vii.Neastâmpărata droaie asculta-n livada orbuluiCuvântul lui Zamolxe.Am fost întâiul care l-am brodit cu-o piatră”.Ciobanul îşi numără osânda în repere bahice, atât de comune vieţii cotidiene a dacilor, dar şi alaiurilor dionysiace de pe dealurile Greciei antice. Dincolo de evidenţe, Ciobanul se relevă apostol al noii credinţe propagate de Zamolxe, chiar dacă nu este conştient de rolul ritualic pe care-l interpretează consecvent. Aminteşte în acest sens de bacantele lui Euripide sau de Aiax Telamonianul din Salamina, al lui Sofocle, muritori asupra judecăţii cărora zeul îşi exercită nemijlocit voinţa. Transferul noii credinţe dinspre profetul acesteia, Zamolxe, înspre primul său discipol, Ciobanul, se va produce la nivelul gândului fără glas, fără cuvinte, printr-o privire care va însemna urme adânci în conştiinţa primului muritor care schiţează gestul renegării unui aparent proscris:„Nu mai ştiu cum, am tremurat apoi şi mă durea,căci tânărul deschise ochii mari şi trişti – şi n-a-ntrebat de ce.Dar în aceiaşi seară s-a ivit şi luna.Mi-am sfârticat cinci oi şi-am plâns în lâna lor”.Pentru a convinge o comunitate cu propriile sale tradiţii de autenticitatea unei noi credinţe religioase, Zamolxe oferă drept exemplu de convertire pe primul său opozant. Culpa de a nu fi recunoscut noua credinţă, a Orbului, este ispăşită prin grave tulburări ontologice. Noul zeu este unul orgolios şi răzbunător. Ieşirea din datele condiţiei fireşti ale umanului probează caracterul htonic, dionysiac, al noii religii. Însă tot aceasta ar putea oferi şi soluţia reintegrării într-o ordine a firescului, a umanului, condiţia fiind simplă, obedienţa, recunoscându-ţi eroarea iniţială:„Mă duc pe urmele acelui tânăr cu ochii marişi caut în nisipuri sângele ce-a curs din trupul său.Când sorb o picătură, mă dezmetecescŞi iarăşi mă fac – om”.Ciobanul este înfricoşat însă într-o mai mare măsură de caracterul vindicativ al noului zeu Zamolxe decât de autenticitatea noii credinţe a Orbului. Dorinţa esenţială a Ciobanului este aceea de a scăpa de sub incidenţa vieţuirii sub auspiciile nocturne: „Păzeşte-mă de lună” imploră el, apelând la Vrăjitor (sacerdot/şaman tradiţional), dovadă că dacii nu erau pregătiţi să asimileze noua religie a Orbului. Soluţia de a-l transforma pe Zamolxe profetul într-unul din zeii unei tradiţionale religii politeiste apare astfel drept inerentă, unicul compromis posibil pentru o comunitate nepregătită şi incapabilă de a fi iniţiată în monoteism. Că învăţătura orbului le era străină dacilor o dovedeşte şi faptul că Ciobanul caută o scăpare făcând apel la Vrăjitor, în fond un farsor care, invocând spiritul focului – duh primar atât în sensul de primordial, cât şi de rudimentar – se foloseşte de o viclenie raţionalului pentru a denatura o învăţătură primejdioasă prin incomprehensibilitate şi condiţia sa novatoare. „Zamolxe n-a fost om” decretează vocea Magului ascuns, sacerdot care intuindu-se expus aneantizării nu are putinţa de a contracara prin ritual tradiţional, ci prin iluzia unui mit virtual, mit care, odată patentat, este uşor încadrabil în vechile practici ritualice, poate adăugându-le noi forme şi dimensiuni, dar asigurându-le supravieţuirea: riturile apolinice. Apolinicului îi era specifică armonia formelor vizibile, aparenţa unei

Page 21: blaga teatru.doc

seninătăţi calme, echilibrate, neproblematice. Adept al acestei paradigme ontologice pare a fi redevenit Ciobanul când se împărtăşeşte din sângele vărsat din trupul lui Zamolxe, sub forma vinului din craniu, iar apoi îngenunchează supus noului zeu, urmând a-i aduce jertfe păstrăvi pe altar – coincidenţele cu aspecte ale creştinismului sunt omniprezente în acest poem dramatic. Reintegrarea în datele echilibrate, armonioase, bine precizate şi determinate ale unui cult de tip apolinic pare a se fi realizat după dorinţa şi voinţa Magului.Că noul cult, al lui Zamolxe-zeul, nu este unul veritabil, transpare şi din parabola prezentă aparent incidental şi neglijabil în actul al doilea, care constă într-o soluţie facilă aflată de copii pentru a evita ororile realităţii. Înfricoşat de „ciobanul care se face noaptea pricolici”, copilul cel mai mic, Nusitatu, va asculta povaţa celui mai mare pentru a se feri de expunerea nefastă la această metamorfoză străinii firii umane: închizând ochii, copilului i se pare că e noapte şi că datorită întunericului nimeni nu l-ar putea repera. În fapt identificăm, în această situaţie existenţială transpusă la nivel ludic, reacţia dacilor aflaţi în incongruenţă cu esenţa învăţăturii Orbului. Temându-se de aceasta în mod similar cu temerea lui Nusitatu, ei vor accepta naivi o stratagemă eronată, dar convenabilă, de a se debarasa de pericolul expunerii la o filozofie existenţială pe care nu o puteau concepe şi asimila. Aceasta le-ar fi relevat deşertăciunea condiţiei lor spirituale şi i-ar fi supus aneantizării sub raportul metafizicului, răpindu-le tocmai acea componentă a fiinţării care îi definea ca o comunitate umană. Dacii vor închide ochii la învăţătura Orbului, iar în noaptea spirituală în care se complac evident că nu pot percepe adevărul, nu pot trăi revelaţia religioasă, după cum este foarte posibil ca nici Orbul să nu îi mai identifice ca virtuali credincioşi. În nebuloasa voluntar creată le va fi uşor să îl considere pe profetul unei noi credinţe drept un firesc reprezentant al galeriei religioase tradiţionale. În definitiv este chiar binevenit, fiind unul de al lor, de neam getic, toate zeităţile dacice fiind originar alogene:„GhebosulE bine-aşa: de-acum aveţiUn zeu care-nţelege şi limba voastră.IronicCeilalţi nu vorbesc decât greceşte”.Paralela dintre jocul copiilor şi reacţia comunităţii poate fi probată şi la nivelul celui care manipulează, aici putându-l identifica pe Mag transpus în „cel mai mare copil” iar pe Vrăjitor în „cel mijlociu”. Mai marele unei comunităţi este învestit cu încredere din partea celui mai mic, iar la vreme de restrişte cel mai mic doreşte să creadă în competenţa celui mai mare. Acesta, la rându-i, înţelege a fi de datoria sa a-şi satisface orgoliul manipulându-l pe cel situat mai jos în ierarhia comunităţii. Un intermediar, mijlociul „şiret, stăpânindu-şi râsul”, va exploata situaţia inerent creată. Din ecuaţie toţi vor ieşi satisfăcuţi şi încredinţaţi, deci comunitatea este mântuită în ansamblul ei, în aparenţă. De suferit suferă principiul, Ideea, care este denaturată şi profetul ei, care este arestat spiritual. Sextil Puşcariu este primul care observă acest aspect, în urma unei lecturi a piesei, lectură realizată chiar de autor: „… gloata lipsită de convingeri adânci, care, în tendinţa ei de divinizare, uită de ideea semănată de apostol din momentul când i s-a ridicat statuie în templu.”(3). Şi totuşi, dacii nu erau greci, iar a le cataloga credinţa fie ca întrupare a dionysiacului, fie ca înregimentare în apolinic înseamnă a le denatura adevărata dimensiune spirituală, dimensiune care le-a fost în primul rând lor înşile imposibil să o definească. Caracterizarea cea mai expresivă în acest sens ne este oferită de un intrus, străin de comunitate, singurul care poate obiectiva fiinţarea lor. Cioplitorul

Page 22: blaga teatru.doc

grec va apropia Firea dacilor de credinţa Orbului într-o chinuitoare interogaţie retorică:„Şi oare dumnezeul orb al său e altcevadecât ăst fel al Firei şi al dacilor – sălbatic, chinuit, orb, straniu, şi veşnic frământat?O, nu. Aicea nu mă simt împrejmuit de oameni,Ci aşa de mult în mijlocul naturiiÎncât mă mir că ei nu au mănunchi de muşchi pe capÎn loc de păr – ca stâncile”.Cu toate acestea, un conflict între condiţia metafizică a dacilor şi înţelepciunea Orbului se perpetuează de-a lungul poemului, deci diferenţe trebuie să subziste între cele două credinţe. O posibilă explicaţie o oferă George Gană: „… dacă apropierea de natură este fondul învăţăturii lui Zamolxe şi al felului de a fi al dacilor, înţelegerea sau trăirea acestei apropieri e diferită: în timp ce semenii săi trăiesc în chip firesc «starea de natură», sentimentul apartenenţei la ea, Zamolxe le aduce conştiinţa separaţiei şi a unei distanţări care să facă posibilă deopotrivă cuprinderea naturii ca întreg, venerarea ei ca divinitate absolută (divinizare şi ipostaziere mitică) şi dominarea ei, participarea la cosmic prin contemplarea lucrurilor şi prin continuarea procesului creator al naturii.”(4). De fapt, dacii configuraţi de Lucian Blaga în Zamolxe au un caracter eterogen raportaţi la conceptul de umanitate. Sunt un construct imperfect, comunitatea lor e neformată, nedefinitivată, este doar un embrion de societate. Interpretarea conform căreia dacii ar fi fost mai mult decât oameni este iluzorie; dacii apar ca mai puţin decât oameni. Incapacitatea lor de a se încadra într-un anume proiect divin nu trebuie însă privită ca un eşec spiritual. Atât doar, dacii erau încă neterminaţi ontologic şi astfel nepregătiţi pentru revelaţia noii credinţe a Orbului. În acest context Magul, care întreprinde o operă de falsificare, nu trebuie numaidecât condamnat. Ca un părinte spiritual, el înţelege a se îngriji de copiii săi. În această privinţă, părerile Cioplitorului şi ale Magului, doar aparent contrarii, admit în subsidiar aceeaşi stare de fapt: caracterul ludic, infantil, al dacilor:„CioplitorulO, crede-mă,Cu inima l-au priceput şi-i sunt aproape.Dar dacii au închipuire de copii.MagulDac-ar trăi cum a râvnit Zamolxe,Ei s-ar mistui ca focul.Copiilor le trebuie vis blând să-i liniştească – Şi lumină să le ţie-n frâu pornirea,Zăgaz puterilor ce colcăie-n pământul lorPrea rodnic în izvoare turburi”.Magul este pe deplin conştient că apolinizarea profesată de el este compromisul cultic pentru a le asigura „Copiilor” liniştea. Acţiunea Magului poate fi inspirată de – sau pusă în paralel cu – acceptarea lui Dionysos în panteonul grec, descrisă de Erwin Rohde în 1893 astfel: „pentru a realiza aspiraţia la universalitatea religioasă de care erau neîndoielnic însufleţiţi, preoţii săi [ai lui Apollo, n. a.] luară sub protecţia lor cultul dionisiac. (…) Dar cultul la a cărui propagare şi, fără îndoială, şi ordonare oracolul de

Page 23: blaga teatru.doc

la Delphi a contribuit, era un cult al lui Dionysos îmblânzit şi civilizat” (5). Pe de altă parte fenomenul religios numit Zamolxe era o idee recurent-obsesivă a perioadei interbelice, fiind resimţit ca o trăsătură definitorie a originilor incerte ale specificului naţional. Nichifor Crainic afirma, în 1924, în paginile „Gândirii”, în eseul Parsifal, că în cazul romanizării din Dacia s-ar fi ivit pentru prima dată contradicţia dintre sufletul nostru autohton şi formele străine. Sufletul tracic, dionysiac, al „pădureţului Zamolxe” – „Zamolxe păduraticul” zice Magul, „tinere veşnic păduratic” spune Zemora – nu s-ar fi putut integra în cuprinsul armonios, echilibrat al formelor civilizaţiei romane. În opinia lui Nichifor Crainic această antiteză artificial aplanată constituia o operă de falsificare care ilustra fenomenul de pseudomorfoză: captarea unui suflet primitiv în formele străine ale unei culturi înaintate. O idee similară fusese anterior exprimată de chiar autorul poemului dramatic, în 1921, în paginile aceleiaşi reviste „Gândirea”, în eseul Revolta fondului nostru nelatin: „Vorbim despre spiritul culturii noastre; vrem să fim numai atât: latini – limpezi, raţionali, cumpătaţi, iubitori de formă, clasici – dar vrând-nevrând suntem mai mult; (…) se poate spune că în spiritul românesc e dominantă latinitatea, liniştită şi prin excelenţă culturală. Avem însă un bogat fond slavo-trac, exuberant şi vital, care, oricât ne-am împotrivi, se desprinde uneori din corola necunoscutului răsărind puternic în conştiinţe. Simetria şi armonia latină ne e adeseori sfârticată de furtuna care fulgeră molcom în adâncimile oarecum metafizice ale sufletului românesc. E o revoltă a fondului nostru nelatin”(6).„Avant la lettre”, soluţia Magului de a-l transforma pe Zamolxe din profet al credinţei Orbului în zeu al propriului cult poate fi încadrată în coordonatele unei opere de falsificare spirituală în termenii definiţi de intelectualul gândirist. În acest context se naşte o dilemă esenţială: care dintre ideologii antinomice este cea autentică, prin raportare la absolut? Zamolxe însuşi pare a se afla în impas, deoarece se exilează în peşteră, unde „adastă” ca în uterul matern, ca o monadă într-o virtuală devenire, trăind chinuitoarea revelaţie a incompatibilităţii dintre Orb şi dac. Pare a realiza că venit într-un timp impropriu, într-o lume nepregătită pentru a-l întâmpina:„Mi-e teamă că voi duce prea devremenoua credinţă între oameni”.Însă ieşirea lui Zamolxe în lumină este inevitabilă şi inerentă. Alter-egourile sale, viziuni ale propriei condiţii de profet în varii ipostaze, îi lămuresc ireversibilul: profetul nu se poate eschiva de la asumarea propriului destin irevocabil, nu se poate deroga de la traseul prestabilit în conformitate cu fatumul. Primul avatar, Moşneagul, identificabil cu Socrate, îl admonestează:„Când eşti izvor, nu poţi decât să curgi spre mare!Tu, Zamolxe, tu de ce adaşti?”Postura sa aminteşte, nu întâmplător, de aceea ulterioară a iniţiatorului creştinismului, Iisus Hristos. Tânărul „cu coroana de spini” îi certifică soarta:„Ţi-aduc un zvon de dincolo.Apropie-se clipa ta, om nou”.„Cel de pe rug”, un evident viitor Giordano Bruno, este cel mai drastic în a formula lipsit de echivoc sentinţa, unica posibilitate de consumare cu rost a trecerii sale prin viaţă:„Sus, omenire, către cersau viermii să te roadă în mormânt!”Deşi îşi poate intui propriul sfârşit – sau poate tocmai de aceea – din fărâmele care i-au fost oferite – poate chiar de către Orb pentru a-l scoate din impas –, Zamolxe înţelege să îşi accepte soarta: „Iese

Page 24: blaga teatru.doc

furtunatic din peşteră. O mare de lumină îl întâmpină”. Transfigurarea dramatică şi adaptarea scenei din grădina Ghetsemani nu s-a abătut de la proiectul divin.Condiţia tragică nu este însă a comunităţii, care poate – sau nu – să vieţuiască înafara datelor predestinate de principiul transcendent, Orbul. Condiţia metafizică a comunităţii nu este mai puţin autentică, chiar dacă nu se înscrie în constructul promovat de Zamolxe. Dacii pot fiinţa în continuare într-un anumit stadiu al ontologiei, cel instinctual, fără a fi astfel conştienţi că ar fi blamabili sau ar săvârşi o culpă. Dacii pot fi consemnaţi ca un conglomerat care nu depăşeşte limita iar povestea lor se închide astfel. Tragicul îi aparţine însă lui Zamolxe, cel care este conştient că are de îndeplinit un rol precis, predestinat, rol pe care „publicul” tracic nu îl recunoaşte, nu îl acceptă. Zamolxe este astfel singurul asupra căruia planează pericolul de a eşua. Zemora fecioara, prima care l-a întâlnit pe Zamolxe, nu reiterează, după răstimpul adăstării acestuia în peşteră, performanţa învestirii profetului cu „priceperea în a povesti despre începutul lumii”. După şapte ani, la ieşirea profetului în lumină, întâlnirea dintre ei se repetă, dar nu mai este aceeaşi. Fecioara îi vorbeşte omului despre zeu, fără a înţelege că acelaşi om o priveşte în ochi şi că zeul nu poate exista:„Zamolxe-a fost prea mult privire,iar acesta-i prea mult om”.Parte din vina în virtutea căreia Zamolxe nu mai poate fi profet îi aparţine protagonistului însuşi. Aceasta poate fi dedus din dialogul referitor la moartea cântăreţului dac Madura, variaţie pe aceeaşi temă fixă, omul hărăzit cu darul divin de a comunica semenilor o frântură din transcendent. „ZemoraTrăia în cetăţuia sa, tot singur,până ce-şi ucise sufletul”.Sufletul, frântura sa de umanitate, şi l-a ucis şi Zamolxe trăind în sihăstria sa din peşteră. Roibul întrezărit în „colb de lună” este ultimul mesager a ceea ce a fost odată cântăreţul. Armăsarul nu poartă stăpân în goana sa „splinatică” spre castel, simbol ambiguu şi polifonic: al turnului de fildeş, al aşezământului oamenilor, al localizării instanţei superioare, a ceea ce nu poate fi cucerit. Harfa pe care o târâie în drum dă a înţelege dacilor, aparent, că harul său divin s-a sfârşit. Harfa nu va mai naşte încântare mânuită fiind de Madura, căci el şi-a consumat destinul. Se ridică însă întrebarea reprezentant al cărei credinţe – şi finalităţi metafizice – este cântăreţul Madura. Este el un avatar al lui Orfeu, care vrăjea cu lira sa fermecată sălbăticiunile pădurii, instaurând astfel formele armonioase, acalmia, seninătatea? Sau este un cântăreţ din alaiul lui Dionysos? Muzica aparţinea, conform lui Nietzsche, sferei de acţiune a acestui zeu, întrucât formele muzicii stârnesc nelinişte în sufletul receptorului, ritmul muzicii trimite la curgerea dizarmonică a tot ceea ce există. Aşadar dispariţia lui Madura semnifică instaurarea arbitrariului vitalist-organic, sau dimpotrivă a unei dominări a Firii prin coparticipare contemplativă la cosmos? Sugerează eşecul profetului Zamolxe sau dimpotrivă al anticipării revelaţiei învăţăturii Orbului?De ce Madura a înţeles că trebuie să moară le-a transmis semenilor prin cântul a cărui melodie era deja fluierată de ciobani de multă vreme, cânt primordial, liant al metafizicului autohton, cânt căruia Madura nu a mai trebuit să-i afle decât cuvinte potrivite. Anume, în „zariştea pleşuvă” sălăşluiesc „taine vechi”, taine care nu pot fi cercetate de gândul său nătâng. În preumblarea sa prin crâng va fi rănit de ghimpi. Sângele din rană, durerile sale, vor da glas harfei în înserare nu pentru a exprima neapărat noi revelaţii, ci pentru a conştientiza veşnicia aceloraşi taine bătrâne. Misterul originar al fiinţării nu poate fi aşadar nicicum surmontat; tu, ca om, hărăzit sau nu a-l intui, oricum incomplet, imperfect şi parţial, eşti nevoit

Page 25: blaga teatru.doc

finalmente să i te supui. A te recunoaşte înfrânt în faţa tainei înseamnă cel mult a o cunoaşte luciferic, înseamnă a asigura supravieţuirea tainei dincolo tine. De aici tragicul dar şi măreţia condiţiei umane căci destinul ontologic al omului este să trăiască în „orizontul misterelor” şi să fie dăruit cu „revelaţie” realizabilă prin actul creaţiei, de către profet. Aşadar Madura moare întru creaţie, anticipând moartea profetului Zamolxe întru revelaţia învăţăturii Orbului. Zamolxe însă pare mai dezorientat decât oricând cu privire la rostul său în trecerea pe pământ. Instrument al voinţei supramundane, transcendente, e posibil să nu fi deţinut niciodată certitudinea exactă referitoare la propriul timp rostitor. Împlineşte, împins de fatalitate, un destin care îl depăşeşte ca individ. Urmele paşilor săi vor dobândi adevărata dimensiune – metafizică – dincolo de periplul său efemer prin lume:„Iată şi umbra mea – n-am înţeles-o niciodată.Eu o arunc şi totuşi e mai mare decât mine”.Destinul profetului Zamolxe va fi fost acela de a se jertfi pentru întreg neamul său, un fel de ţap ispăşitor asupra căruia se concentrează culpa comunităţii şi care va fi sacrificat de oameni pentru a fi iertaţi şi mântuiţi de zei. Dacii, odată ce vor fi săvârşit omorul profetului Zamolxe, să fi îl ucis şi zeul Zamolxe, dobândind astfel revelaţia mitului Orbului. Post-factum par încredinţaţi că Orbul este, de acum înainte, printre ei, al lor, sieşi: „Zamolxe e mort” – „dar ne-a adus pe Dumnezeu” – „orbul e iarăşi printre noi” – „şi-n noi”.Pentru o astfel de interpretare pare a pleda şi Ov. S. Crohmălniceanu: „Un soi de panteism dionisiac adaptat teoriei cu privire la Marele Anonim ar rezuma, după Blaga, religia dacilor. (…) Ca să ajungă la această credinţă în misterul de nedezlegat al existenţei, dacii au fost nevoiţi să-şi lapideze mai întâi profetul”(7). În piesa de debut Lucian Blaga nu reconfigurează cultul lui Zamolxe în reperele sale istorice, ci creează un spaţiu în care imaginaţia creatoare a poetului zămisleşte un mit propriu. Mircea Eliade este cel care rezumă sintetic interpretările oferite apartenenţei religioase a zeului dac: „… autorii vechi ca şi anumiţi savanţi moderni l-au solidarizat pe Zalmoxis pe de o parte cu Dionysos şi Orfeu, iar pe de altă parte cu personaje mitice sau foarte mitologizate, a căror trăsătură caracteristică era fie o tehnică a extazului de tip şamanic, fie mantica, fie coborârile în Infern, «catabasele»” (8). „Orbul” lui Blaga se vrea a cuprinde două dimensiuni deopotrivă, natura în plenitudinea capacităţilor creatoare, într-o tentativă de a exprima şi a concilia artistic o indecizie perpetuă şi cronică a receptării realităţii istorice a cultului lui Zamolxis, văzut ca o coincidentia oppositorum: „Zalmoxis, de altfel, este o variantă a numelui originar de Zamolxis, cu semnificaţie de zeu al pământului. Este posibil ca transformarea metatetică a numelui să se situeze istoric la nivelul reformei iniţiatice, când Zamolxis, a cărui oculaţie şi epifanie are loc în vârful unui munte, loc specific de cult uranic, îşi pierde sensul htonic, aşa încât se confundă cu divinitatea iniţială a cerului Gebeleizis”(9).Între htonic şi uranic, în piesa lui Blaga, este posibil ca Zamolxe să fi pierdut contactul cu semenii. Pornind dintr-o dimensiune existenţială atât de specifică şi de familiară neamului său, anume htonicul, Zamolxe se va fi înstrăinat de daci prin prea îndelungata sa „adăstare” în peşteră, unde, în tentativa de a îmbrăţişa o nouă dimensiune, uranicul, le-a cerut prea mult celor de jos, care, prizonieri ai propriilor lor limite spirituale, ontologice, l-au sancţionat drastic, şi dintr-un instinct primar de autoapărare. Însă mitul se naşte spontan după dispariţia profetului, intuiţia şi conştiinţa dacilor sugerând o revelaţie. Sacrificându-şi mesagerul, Orbul şi-a asigurat fiinţarea în zariştea nemuririi.

Page 26: blaga teatru.doc

Reuşitele artei dramatice ale autorului, aflat la început de drum deopotrivă ca poet şi ca dramaturg, pot fi considerate, fără reţinere, cuprinderea lumii în perspectivă cosmică, intuirea şi exprimarea sugestivă a fondului absolut al omului, relaţionarea fiinţei umane în raport cu Firea universului.

Note(1) George Gană, Teatrul lui Lucian Blaga, studiu introductiv la Lucian Blaga. Opere. 3. Teatru. Bucureşti. Editura Minerva, 1986, pp. XV-XVI.(2) Corin Braga, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare. Iaşi. Institutul european, 1998, p. 185.(3) Sextil Puşcariu, Memorii. Bucureşti. Editura Minerva. 1978, p. 533.(4) George Gană, op. cit., p. XIV.(5) Erwin Rohde, Psyche. Bucureşti. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. 1989, p. 244.(6) Lucian Blaga, Revolta fondului nostru nelatin, în „Gândirea”, anul I, nr. 10, 1921, pp. 181-182, apud. Lucian Blaga, Ceasornicul de nisip, ediţie îngrijită, prefaţă şi bibliografie de Mircea Popa. Cluj-Napoca. Editura Dacia. 1973, p. 48.(7) Ov. S. Crohmălniceanu, Lucian Blaga. Bucureşti. Editura pentru Literatură. 1963, p. 161.(8) Mircea Eliade, De la Zalmoxis la Genghis-Han. Bucureşti. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică. 1980, p. 51.(9) Radu Florescu, Note la Vasile Pârvan, Getica. Bucureşti. Ed. Meridiane. 1980, p. 540.

august 2001,Műhlbach, Transilvania

Lucian Bâgiu

Prima dintre piesele de teatru ale lui Blaga, Zamolxe , este un poem dramatizat. Regasim aici poezia “panica” din Pasii profetului , expresie a comunicarii mereu nazuite ca natura: “ Ma-mpartasesc cu cite-un strop din tot ce creste/ si se pierde./ Nimic nu mi-e strein […]/ Duhul meu - al meu sau al pamintului e tot atit -/ si-a asternut aici cojocul sau de muschi si-asteapta ./ […] … de mult uitat-am sa mai fac deosebire / intre mine si-ntre lucruri / […] impletindu-te cu taina lor, te piezi in stinca / si te scurgi in unde si-n pamint. / Nu stiu : / ma-ntorc in mine, ori cucernic imi indrept / urechea spre paduri?” cu acest monolog al lui Zamolxe se deschide piesa.

Cintecul e inlocuit insa cu meditatia, sentimental e transformat in idee, sau, mai exact, ideea poetica devine idee filozifica, teoretica, pastrind forma poetica, adica fiind comunicata prin imagine: viata inepuizabila si “oarba” a naturii e divinizata si numita “Marele Orb”, comuniunea cu ea e, de asemenea, personificata.

“Caci nu esti tu, dumnezeire, ne-ntelesul orb, ? ce-si pipaie cararea printer spini? / Nu stii nici tu de unde vii si unde mergi. / […] Te zbuciumi vesnic dibuind / sa faci minuni cum n-au mai fost […]/ Atit de des tu cazi infrint / si nici nu banuiesti furtuna de lumina ce-ai creat-o… […] Iata, sint faptura ta, si-aici sunt ochii mei; ii vrei? / Nu suntem oare pentru ca fara de sila / sa luam pe micii nostri umeri / soarta ta, puternicule Orb?” Apropierea de natura, trairea in intimitatea ei a devenit prin urmare tema de meditatie si punct de plecare al unei “religii” , mai précis al unei reprezentari a naturii si a raporturilor cu ea.

Zamolxe, profetul, n-a facut decit sa-si ridice in constiinta felul de viata al neamului din care face parte si care apare unui strain ca “putere smulsa din uriasei firi” : “Esti ispitit sa crezi ca dacii nu nasc om din om. / Natura-I plasmuieste singura, ea insasi, dintr-o data / cum isi face muntii ori izvoarele. / Adu-ti aminte de Zamolxe, / […] el a fost un dac de bastina. [..] Si oare dumnezeul orb al sau e altceva / decit ast fel al firei si al dacilur- / salbatic, chinuit, orb, straniu si vesnic framintat? / O, nu. Aicea nu ma simt imprejmuit de oameni / ci asa de mult in mijlocul naturii / incit ma mir ca ei nu au manunchi de muschi pe cap / in loc de par – ca stincile”.

Acesti oameni ai naturii sint infatisati intr-un décor caracteristic (“O livada inconjurata de vii imprastiate pe dealuri. Padure la dreapta. In livada vase mari de pamint pline cu must. Culegatori vin si trec cu hirdaie”), participind la procesiuni dionisiace, cu jocul de bacante, manifestari ale unei vitalitati neingradite, libera ca si cea a naturii: Zamolxe o transforma in principiu al unei religii.

Conflictul dramatic se constituie prin opozitia pe care “Magul”, marele preot al dacilor, o arata noii credinte: “ Dac-ar rtai cum a rivnit Zamolxe, / ei s-ar mistui ca focul. / Copiilor le trebuie vis blind sa-I linisteasca- / si lumina sa le tie-n friu pornirea, / ragaz puterilor ce colaie-n pamintul lor / prea rodnic in izvoarele tulburi”. Ii va face sa creada ca Zamolxe n-a fost un om ca ei, ci un zeu (“Oamenii divinizind pe Zamolxe / ii vor uita invatatura”), caruia I se cuvine o statuie in templu, alaturi de ale celorlalti zei.

Si cind Zamolxe incearca sa-I impiedice, il vor ucide cu bucati din statuia sfarimata de el. Ostilitatea lor e insa trecatoare , isi lapideaza “profetul” numai pentru ca

nu pricep ca-I indeamna la un mod de viata pe care il traiesc permanent, dar a avea constiinta lui. Intelegerea, desi tirzie, se produce totusiProf.

Page 27: blaga teatru.doc

CORNEL TEULEA: Simboluri și mituri în dramaturgia lui Lucian Blaga

Posted by Revista Recreatie on Jun 29th, 2012 in nr. 12 / 2012

Focus Mode

Lucian Blaga se naște la 9 mai 1895, în comuna Lancrăm, județul Alba. Face parte dintr-o generație de tineri gânditori de excepție, el fiind cel mai înzestrat dintre toți. Emil Cioran spunea că Blaga este singurul care „s-a realizat în mod egal în toate domeniile creației”. Este vorba de filosofie, poezie, teatru etc. În cele ce urmează mă voi referi, foarte pe scurt, la câteva simboluri și mituri prezente în teatrul lui Blaga. Am scris un studiu extins pe această temă, pe care revista ASTRA l-a publicat în nr. 4-5-6 și 7-12 din 1996.

Lucian Blaga a scris zece piese de teatru. Zamolxe – mister păgân sau drama profeției antice,1921; Tulburarea apelor – dramă,1923 ; Daria– dramă,1925 ; Ivanca – joc dramatic, 1925; Înviere – pantomimă, 1925; Meșterul Manole – dramă, 1927; Cruciada copiilor – dramă, 1930; Avram Iancu – dramă, 1930; Arca lui Noe – dramă a morții și a regenerării lumii, 1944; Anton Pann – drame ale cunoașterii și ale creației, 1945.

Simblolul se poate defini ca semn ce ne arată laturile fundamentale ale existenței. El este o metaforă revelatoare prin care obiectele, fenomenele și faptele obișnuite capătă semnificații culturale. Simbolul este prezent în teatrul lui Blaga, atât în lumea celestă cât și în cea terestră. Prima dintre ele se află sub autoritatea puterii absolute, numite Tării. Acestea inspiră teamă, dar și respect. Blaga ierarhizează Tăriile, numai că ierarhizările lui sunt inegale de la o piesă la alta, astfel că este extrem de dificil a le inventaria aici. Cert este că Autoritatea absolută nu este numită Dumnezeu. Ea este văzută ca Moșneag în „Zamolxe” și „Tulburarea apelor”, Moș în „Arca lui Noe”, Zidarul cel Mare în „Meșterul Manole” ș.a.m.d. Dumnezeu este, așadar, coborât pe pământ, pentru că pământenii nu se pot ridica deasupra pământului. Starea de sus a ființei, prin ambivalența simbolului, este văzută ca Pasăre. Ideea este sugerată în „Zamolxe” („Dacii nu nasc om din om…”) și capătă relevanță completă în „Avram Iancu”. Pasărea a venit să izbăvească moții, „neam fără noroc.”.  Ea are plisc coroiat, e mare și nemișcată ca o troiță, cu umeri de cruce și pene de arhanghel negru. Într-o scenă este numită Vultur, ca simbol în alt simbol, având maiestate, curaj și spirit de dreptate. Din el se face Avram Iancu.  În chip dramatic, simbolul este înghițit de faptul istoric.  „Unde prind o legendă, o calc – spune Avram Iancu – și o deschid ca un mormânt să iasă din el căpitanul cel viu”. Simbolul păsării apare și în „Anton Pann”, ca intenționalitate: „ … la ceasul ăsta sunt gata să-mi trădez neamul și să mă prefac în privighetoare!”. În „Înviere ”, simbolul păsării are o funcție de analogie. Soarele și Luna sunt elemente primordiale, nelipsite din simbolurile celeste blagiene. Soarele este punctul de plecare de la cer spre pământ. Prin el se constituie celelalte elemente primordiale: aerul, focul, apa și pământul însuși. Dacă Soarele este Binele suprem, ca la Platon, în schimb Luna este malefică. Ea are o lumină grea și înfricoșătoare. Ciobanul din „ Zamolxe” se roagă zeului să-l ferească de Lună. În „Meșterul Manole” Luna este mereu roșie, ca un semn rău. În „Cruciada copiilor”, Luna îi ademenește pe copii spre Ierusalim, unde vor muri. Pentru Vochița din

Page 28: blaga teatru.doc

„Înviere ”, răsăritul Lunii este un eveniment cosmic ce anunță o catastrofă. Stelele sunt surori mai mici ale Lunii sau fiicele ei, precum în „Înviere ” , „Tulburarea apelor” , „Anton Pann” ( aici ele marchează drumul robilor spre care sunt fixați ochii  deschiși ai poetului mort.)

   Profesor  CORNEL TEULEA