Conservarea Picturilor Muralede

Paolo si Laura Mora, Paul Philoppot

rezumat

1

Spre deosebire de tablou, pictura murală nu are nevoie de ramă care să o integreze

arhitecturii: rama sa e insăşi arhitectura, în care e înglobat şi spectatorul. O analiză spre a

înţelege obiectul şi valoarea sa estetică şi istorică trebuie făcută în strânsă corelare,

mişcare continuă şi control reciproc cu starea de conservare şi în special la interpretarea

modificărilor pe care e posibil să i le fi pricinuit trecerea timpului sau oamenii.

Din punct de vedere iconografic, figuratia caligrafică prin imagine, spaţiul

arhitectural face vizibilă semnificaţia, funcţia acestuia, care sacră sau profană, devenind

esenţa liturgică a complexului monumental. Sacralitatea, spre exemplu, a casei romane se

concretizează vizual în oglinda transparentă a pereţilor deschizându-se spre sanctuare sau

spre grădini: cupola, simbol latent al bolţii celeste, primeşte Pantocratorul bizantin sau

reprezentarea baroca a Sfintei Treimi şi glorificarea sfinţilor. Pereţii bazilicilor

desfăşoară, de la intrare spre altar, ilustrarea adevărurilor credinţei, conducând până la

absida care se încheie cu imaginea Mântuitorului Iisus Hristos sau a Fecioarei Maria.

Astfel, pictura caută să articuleze într-un tot unitar ritmul arhitectural şi vizualizarea prin

imagine.

Fiecare mare stil tinde să elaboreze un sistem propriu – care apropie elementele

arhitecturale şi temele iconografice dezvoltându-le afinităţile simbolice – şi îşi creiază un

anumit set nou de reguli şi convenţii. În lumea occidentală, cea mai mare coerenţă în

această privinţă va fi realizată de biserica bizantină după scizura iconoclastă şi de biserica

barocă din Europa centrală la începutul secolului al XVII-lea.

Chiar dacă se întâmplă acest fenomen – fiecare mare sistem stilistic elaborează un

fundament comun structurii spaţiale a celor trei arte în cauză, aceste diverse spaţii nu sunt

niciodată omogene. De aceea, asocierea lor face să apară praguri formale, în vreme ce

fiecare tinde să-şi realizeze imaginea pe un plan diferit de realitate formală. Aceste

praguri pictură-arhitectură sau pictură-sculptură-arhitectură vor fi constituite si exploatate

în mod diferit de diversele stiluri, care, delatfel, vor ţine cont de gradul de sugestie

propriu simbolismului spaţial şi de semnificaţiile iconografice pentru a distinge prin

formă diferitele grade de realitate.

Se continuă în primele capitole cu analizele estetice, stilistice şi morfologice ale

picturii, practic ale subiectului care trece prin timp, sufera modificările percepţiei publice,

dar şi cele degradative sau de intervenţie, ajungănd elementul de restaurat. A separa

2

culoarea şi textura superficială a arhitecturii înseamnă a risca să o reduci pe aceasta la

scheletul ei abstract şi să consideri pielea drept veşmânt ce se poate schimba.

Mai târziu cartea compune analizelor estetice, analizele materialelor creindu-se un

raport interdisciplinar de manifestări ale aceluiaşi ansamblu prin timp. Există o înlănţuire

de cauze şi efecte organice care merită studiate cu atenţie fiecare în parte.

Pictura murală nu-şi descoperă pe deplin semnificaţiile decât in situ, în locul

precis pentru care a fost concepută şi care defineşte condiţiile sale de lectură, în vreme ce

arhitectura, la rândul său, nu-şi dobândeşe în mod normal forma completă decât cu

decorul său policrom. Respectarea acestei unităţi a monumentului, dincolo de varietatea

tehnicilor şi artelor la care face apel, este deci o exigenţă fundamentală a conservării.

Astfe, regula conservării picturilor murale nu poate fi decât conservarea in situ.

Pe de altă parte, această unitate nu este numai un fapt estetic şi istoric, ci şi o

realitate tehnică. Buna conservare a picturii murale in situ depinde esenţial de buna

conservare şi de buna întreţinere a monumentului în ansamblul său. Se conchide că ar fi

lipsit de sens să încerci tratarea efectelor unei alterări fără să elimini în prealabil cauzele.

Or, acestea se reduc aproape totdeauna la umiditate, la fluctuaţia şi variaţiile acesteia,

care depind de ansamblul clădirii, de starea sa, de structura şi de reacţiile la intemperii.

La scara acestui ansamblu, trebuie gândită, diagnosticată şi rezolvată problema.

Fiind o carte creiată de un grup constituit din autori si specialişti în jurul anului

1954, s-au creiat şi enunţat premisele necesare funcţionării disciplinei restaurării. Una

dintre dificultăţile cu care s-au confruntat a fost formarea specialiştilor. Comparaţia care

se face este aceea cu tabloul din muzeu, care rămâne şcoală superioară a restauratorului

de pictură, iar picturile murale sunt prea adesea încredinţate, sub pretextul materialelor

folosite în lucru şi a întinderii suprafeţelor, unor meşteşugari insuficient calificaţi, ba

chiar, pentru anumite operaţiuni, unor zidari sau unor zugravi care, oricât de

experimentaţi ar fi în folosirea materialelor de construcţii, ignoră complet problematica

proprie restaurării. Ar fi o tristă iluzie să se creadă că asemenea limitări în ceea ce

priveşte operatorul, pot fi acoperite prin intervenţia istoricului de artă a arhitectului şi a

chimistului – principalii specialişti cu care conlucrează restauratorul. Dar fie că aceştia

sfătuiesc sau dirijează, responsabilitatea principală revine restauratorului iar acesta nu

poate face instrumentul valabil al unei gândiri pe care nu a asimilat-o, care nu este a sa.

3

S-a compus astfel o organigramă de funcţionare pe şantiere şi un glosar de termeni

specifici tehnici pentru formarea limbajului intra-profesional.

Sunt definite pe rând căteva elemente constitutive ale picturii murale:

Suport – structura portantă a picturii, fie că e vorba de rocă brută, de rocă făţuită

sau de zid – construcţie artificială – pe care pictura poate fi executată fie direct, fie după

aplicarea unei tencuieli.

Tencuiala – pe care este executată pictura murală este adesea compusă din două

straturi principale. În general, se distinge un prim strat, mai grosolan, care are drept

funcţie esenţială egalizarea suprafeţei zidului (şi uneori – în cazul frescelor – constituirea

unei rezerve de umiditate) şi un al doilea strat, mai subţire şi mai îngrijit, destinat să

primească pictura. Vom desemna aceste două straturi sau tipuri de straturi prin termenii

italieni arricio si respectiv intonace. Folosiţi iniţial pentru tencuieli de pe bază de var, ei

pot fi totodată utilizaţi în alte tipuri de tencuieli, atunci când funcţia de egalizare a

peretelui este încredinţată unui strat special, distinct de cel care primeşte pictura. De

exemplu, acesta este cazul numeroaselor tencuieli pentru pictura a secco, constituite

dintr-un arricio pe bază de argilă şi paie şi un intonaco de argilă fină, ghibs sau var. La

rândul lui, intonaco poate fi acoperit sau înlocuit de un strat subţire, aplicat cu bidineaua:

vom vorbi atunci de spoială de var, de ghips sau de argilă.

Imbinări ale tencuielii: giornate şi pontate – Suprafaţa care trebuie acoperită cu

pictură este mai înaltă decât statura unui om, o schelă cu mai multe etaje este

indispensabilă. De aceea, dacă pictura trebuie executată a fresco, intonaco nu poate fi

aplicat decât progresiv, pe măsură ce se execută pictura, pentru că aceasta trebuie făcută

pe tencuiala proaspătă. Singurele îmbinări vizibile după execuţie vor fi limitele

orizontale între diferitele etaje de pontate, care sunt executate in mod normal de sus in

jos. Când ritmul de lucru necesită o divizare a pontatei, în mai multe zile de lucru

separate, apare un nou tip de îmbinare şi suprafeţele pe care acestea le delimitează

primesc în italiană numele de giornate sau „zile” de lucru.

4

Frescă – prin frescă înţelegem orice pictură executată pe tencuiala proaspătă,

astfel încât pigmenţii să fie fixaţi prin carbonatarea varului (hidroxid de calciu) conţinut

de tencuială. Pigmentul amestecat cu apă, este depus de pensulă pe suprafaţa unei

tencuieli sau spoieli pe bază de var. Când acesta începe să se usuce, hidroxidul, de calciu,

pe care îl conţine dizolvat, migrează spre suprafaţă unde reacţionează cu anhidrida

carbonică din aer pentru a forma carbonat de calciu, în vreme ce apa se evaporă:

Ca(OH)2 +CO2=CaCO2+H2O

În timpul reacţiei, pigmenţii sunt acoperiţi prin cristalizarea carbonatului

superficial, ceea ce îi fixează ca şi cum ar deveni parte integrantă a unei plăci de calcar.

Se produce de la suprafaţă spre profunzime, carbonatarea formează după un anumit timp

o crustă superficială care încetineşte reacţia în adâncime. Rezultă de aici că pictura se

intăreşte mai întâi la suprafaţă şi că pelicula superfiială este în general mai rezistentă

decât straturile subadiacente.

Tehnici „a secco” – se grupează sub numele de tehnici a secco toate formele de

pictură executate pe tencuială sau pe spoială uscată, pigmenţii fiind fixaţi de un liant cu

care sunt amestecaţi înainte de aplicare.

Formula tipic murală de pictură a secco constă în aplicarea pigmenţilor amestecaţi

cu lapte de var, pe tencuiala uscată care trebuie umezită în prealabil pentru a favoriza

aderenţa. Noţiunea de fresco secco, utilizată in acest caz, trebuie eliminată pentru că ea

conţine o contradicţie a termenilor. Varul din tencuială sau din spoială, nu mai migrează

spre a fixa pigmenţii, funcţia de liant fiind îndeplinită numai de varul cu care ei au fost

amestecaţi.

Se renunţă totodată si la expresia mezzo fresco pentru că este golită de orice sens

precis., căci pictura este in mod obligatoriu aplicată fie pe tencuiala umedă – şi atunci e

vorba de frescă – fie pe tencuiala uscată – şi atunci este vorba o tencuială asecco. Nimic

nu poate demonstra o mai mare neînţelegere a regulilor tehnice ale execuţiei picturale

decât faptul de a-ţi imagina că pictorul putea trece, la un moment dat, de la frescă la o

tehnică a secco pentru că a fost surprins de uscarea tencuielii în timpul operaţiunii. De

5

fapt, dacă s-ar produce o asemenea surpriză, el nu şi-ar modifica deloc tehnica, ci ar

înlătura tencuiala prea uscată, pentru a o înlocui cu un intonaco proaspăt.

Desen - o anumită imprecizie se întâlneşte deseori şi în terminologia referitoare

la diferitele tipuri de desene întâlnite în pictura murală. Comform uzajului italian, vom

numi sinopia schiţa monumentală şi diviziunea spaţiilor executate în vederea pictării în

frescă, în mod normal pe arricio sau pe zid şi acesta chiar dacă pigmentul utilizat nu e

pământul roşu care a împrumutat numele său acestui gen de desene. Funcţia proprie

sinopiei este aceea de a servi drept ghid pentru execuţia ulterioară a picturii pe intonaco. ,

şi aceasta o distinge clar de un alt gen de desene care se întâlnesc deseori pe arricio sau

pe zidşi care constiruie studii de motive, în general fără raport direct cu pictura care le

acoperă şi în orice caz fără intenţia de a furniza acesteia schiţa monumentală a

compoziţiei.

Ponciful – constă în perforarea cu ajutorul unui ac a desenului executat pe hârtie,

astfel încât acesta să ppoată fi reprodus prin tamponare cu un săculeş de sac de mătase

umplut cu praf de cărbune de lemn. Praful infiltrându-se prin găurile poncifului, se

depune pe tencuială. Pentru a menaja desenu, se poate perfora o hârtie albă aşezată

dedesupt, utilizând-o pe aceasta drept calc.

Poşoarul – este, dimpotrivă un model în care s+a decupat un motiv, - în general

geometric – şi care, aplicat pe o suprafaţă de decorat, permite fie gravarea contururilor

acestuia, fie pictarea directă trecând pensula peste întreg cartonul care îndeplineşte

funcţia de mască pentru poţiunile albe. Poşoarul este utilizat mai ales pentru repetarea în

serie iar folosirea sa se recunoaşte uşor după micile neregularităţi ale apicărilor succesive

şi după repetarea mecanică a modelului.

Carton – este termenul fregvent utilizat referitor la pictura murală şi desemnează

un desen, deseori colorat, al ansamblului său a unei părţi a compotiţiei, executat la

mărimea definitivă şi destinat fie reproducerii libere pe zid (în general, cu ajutorul

caroiajului) fie raportării exacte prin metoda calcului cu poanson sau a poncifului.

6

Cerinţele particulare ale frescei

În pictura în frescă, menţinerea calităţii cromatice ale pipgmenţilor şi buna lor

fixare prin carbonatarea varului cer un anumit număr de precauţii particulare.

- Starea tencuielii. Pentru a primi pictura, intonacoul este netezit mai mult

sau mai puţin iîngrijit, cu mistrie, ceea ce provoacă totodată o ridicare a

umidităţii – adică a hidrozidului de calciu dizolvat – spre suprafaţă.

Pictorul aşteaptă atunci, pentru a lucra, momentul în care tencuiala

umedă este suficient de tare pentru a rezista la eventualele presiuni ale

pensulei şi trebuie să se termine înainte de apariţia crustei de carbonat.

Aplicată prea devreme sau pe o tencuială prea moale, culoarea riscă să se

amestece cu tencuiala sau să se tulbure; prea târziu, ea întâlneşte crusta

de carbonat, se tulbură în egală măsură şi aderă defectuos.

- Aplicarea tonurilor – Fiecare ton trebuie să fie aplicat cu un minim de

lucru al pensulei, in situ, în scopul de a nu obosi pictura, de a nu o

tulbura sau a-i slăbi aderenţa. Aceasta limitează considerabil

posibilităţile modeleului – care trebuie înlocuit printr-un joc de

juxtapuneri su suprapuneri de haşuri – şi face fatală orice revenire.

- Modificarea tonurilor după uscare. Pe de altă parte, în alegerea culorilor

este esenţial să se ţină seama de deschiderea tonurilor la uscare. Pentru a

asigura unitatea unei tente în diferite părţi ale unei opere de mari

dimensiuni, e bine să se prepare întodeauna dinainte cantitatea de

amestec necesară pentru fiecare ton.

De astfel de cerinţe nu implică nici o dificultate pentru o pictură cu

structură simplă, bazată pe un număr mic de culori aplicate în aplaturi

peste care se suprapune desenul final al umbrelor şi luminilor, e posibil

ca ele să constituie o problemă pe măsură ce sporeşte complexitatea

plastică şi cromatică a formei. Prestigiul particular de care se bucură

fresca începând cu secolul al XVI-lea rezultă mai cu seamă din aceea că

aceste cerinţe ale materialului sunt resimţite de artist ca o provocare ce

7

trebuie înfruntată, el reuşind să triumfe prin concentrare spirituală care

determină o execuţie rapidă şi fără reveniri.

Aşadar se incepe cu examinarea în vederea formulării documentaţie şi

diagnosticului. Examenul arheologic sau critic urmăreşte să definească exact în ce constă

opera considerată. El tinde nu numai să precizeze ceea ce este astăzi, dar şi ceea ce era la

origine, şi ce a devenit în cursul istoriei. Reprezentarea la care va ajunge acest efort de

reconstituire mentală a trecutului pornind de la prezent, va constitui baza oricărei

interpretări critice a problemelor ridicate de restaurare.

Examenul tehnologic prezintă două aspecte, la rândul lor strâns legate între ele,

care susţin studiul arheologic precizând, pe de o parte, structura tehnică a operei – şi în

această privinţă el capătă chiar o valoare proprie din punctul de vedere al istoriei tehnicii

şi al raporturilor acesteiacu arta – pe de altă parte, degradările pe care le-a suferit această

structură. Aceste degradări pot consta din modificări intenţionate datorate omului –

transformări, adăugiri sau restaurări – care vor trebui judecate din punct de vedere istoric

şi critic, sau din degradare materială.

Una dintre tehnicile de examinarre stiinţifică, in situ, este cea a fluorescenţelor

razelor ultraviolete filtrate. Ea permite să se pună în evidenţă anumite eterogenităţi

invizibile la lumina zilei. Diferiţi lianţi şi pigmenţi se disting într-o anuită măsură prin

fluorescenţe diferite. Faptul că aceste diferenţe se combină în amestecurile de pigmenţi şi

lianţi care constituie pictura, face foarte dificil un diagnostic specific unora sau altora.

Structura de ansamblu este studiată prin examenul stratigrafic al secţiunilor

transversale. Acest examen, comfruntat întodeauna cu examenul de suprafaţă, permite

determinarea diverselor etape de execuţie, iar în particular detectarea eventuală a

straturilor de impresiune, a presiunilor exercitate pe suprafaţa umedă sau a

suprapunerilor.

Varul se identifică prin reacţia sa de efervescenţă cu acidul clorhidric. Prezenţa

lianţilor de tempera, ulei, ceară, sau răşină este pusă în evidenţă prin analiză

microchimică, cromatografie, spectrofotometrie în infraroşu, colorarea secţiunilor cu

lamele subţiri, iar pentru ceară, determinarea punctului de topire.

8

Identificarea pigmenţilor se face prin analiză microchimică şi examen

mineralogic.

Analiza unei probe cu microsonda electronică permite să se pună în evidenţă într-

o probă prezenţa unui element determinat, şi repartizarea sa în profunzime, de la

suprafaţă la suport. Punctul de referinţă se face raportandu-se la greutatea magneziului, în

aşa fel încât elementul în cauză să fie cel puţin tot atât de greu ca magneziul, ceea ce

exclude carbonul şi elementele proteinelor, atât de importante pentru determinarea

lianţilor, dar permite, în particular, să se examineze repartiţia calciului şi a siliciului,

esenţiale în structura frescei.

Examinarea degradărilor frescei se face la început cu ochiul liber şi cu lupa.

Astfel, în cea mai mare parte a cazurilor se poate observa natura problemelor care trebuie

înfruntate: curăţenia suprafeţei, lacune, eflorescenţe, încrustaţii. Controlul aderenţei

stratului pictural şi al stării suprafeţei în general, este favorizat cu examenul cu lumina

razantă. În acest scop se poate folosi un proiector de lumină cu raze paralele pentru

identificarea oricăror denivelări sau exfolierii ale peliculei.

Pulverulenţa se detectează prin texte de contact.

Examenul aderenţei si al coeziunii tencuielilor şi văruielilor se face pe cale

acustică, lovind uşor suprafaţa cu unghia sau cu degetul şi căutând să se identifice , pe

ansamblul picturii, cele mai uşoare diferenţe de ton, cu scopul de a depista zonele de

detaşare cele mai periculoase.

Înainte de începerea lucrului propriu-zis şi intervenţia asupra operei, se face

documentaţia care cuprinde pe lângă înţelegerea amănunţită a stării de conservare

prezente, şi proiecte de arhitectură, elevaţii complete şi toate elementele care ţin de

intervenţiile asupra monumentului prin timp.

Rezultatele diferitelor examene tehnice trebuie să fie simple şi uşor de interpretat.

În acest scop se va recurge de preferinţă, la un cod de notaţii grafice pe fotografii sau pe

desene pentru a indica starea tencuielii şi a aderenţei sale pe suport.

Urmează o etapă a explicării din punct de vedere fizico-chimic a materialelor

componente având ca scop aplicarea noilor materiale din aceelaşi spectru de valori şi

compatibilităţi spre a nu avea surpriza degradării noii intervenţii. Spre exemplu, ciclurile

9

de îngheţ-dezgheţ produc o pulsaţie a materiei originale şi modificări de volum care ar

deveni fatale pentru io intervenţie de restaurare ce nu ţine cont de aceste valori.

Se explică astfel pricesul de fabricare al varului.

Pigmenţilor le este explicată natura şi sunt clasificaţi tot spre aceleaşi gândiri

interconectate ce ţin de noua intervenţie, deşi la nivelul înţelegerii principiului că

intervenţia restauratorului trebuie să fie recognoscibilă şi reversibilă, se vor folosi, cel

mai adesea, culori de apă uşor de îndepărtat cu guma.

Pentru a putea stopa procesele degradărilor, trebuie foarte clar înţeleasă cauza.

Astfel se dezbat mai departe cauze de alterare şi proprietăţi particulare. Un exemplu

edificator este transformarea azuritului (carbonat bazic de cupru, albastru – cunoscut

clişeic la Voroneţ) în verde malachit datorită umidităţii. Lucru vizibil la majoritatea

monumentelor din nordul moldovei în partea inferioară a zidurilor, acolo unde

capilaritatea formată de porii materialelor zidurilor, favorizează fenomenul de absorbţie a

apei.

Un alt lucru uşor de depistat pe suprafaţa picturilor murale cu astfel de pigmenţi

este degradarea albului de plumb. Practic blicurile sau luminile sunt înnegrite, la fel şi

miniul de plumb (oxid roşu de plumb) sau masicotul se transformă în dioxid de plumb

brun comform unei reacţii care poate fi localizată dar nu s-a putut încă stabili dacă

umiditatea este principala cauză.

După cauze si particularităţi de degradare sunt studiate marile etape istorice ale

tehnicilor de pictură murală şi rupestră. Sunt enumerate momentele, cu particularităţile

pigmenţilor folosiţi, începând cu marile culturi ale asiei, în epoca aurignaciană, la

începutul paleoliticului superior, Egipt, India, Asia si Americile pre-hispanice,

antichitatea clasică, Grecia, Roma, lumea Bizantină unde capitolul se dezvolta amplu,

fiind reprezentativ şi cu cele mai multe comvergenţe istorice şi tehnice folosite până in

prezent. Definiţii enunţate şi de Plinius. Practic este o trecere in revistă a unora dintre

etapele istoriei artelor văzute din prisma tehnicilor abordate si a materialelor folosite.

Înţelegând astfel şi mai atent subiectul de restaurat, analizat din prisma tuturor

fenomenelor componente şi domeniilor de analiză, se poate trece la cauzele propriu-zise

ale degradărilor picturilor murale. Principalul element de interacţiune a unei opere e artă

ce parcurge secolole este atmosfera. În ea se produc mai multe procese complexe ce

10

interacţionează atât în interiorul elementului dat, cât şi cu tot ce este în jur. Principalul

proces este dat de variaţiile de umiditate. Aerul conţine vapori de apă, când vorbim de

monumente istorice ne gândim şi la interacţia acestora cu apa din sol. Se pot face relevee

ale degradărilor suferite de pictură şi în mod special despre condiţiile de aderenţă ale

tencuielilor între ele sau la zid. Închiderea la culoare a tencuielilor care se constată de

obicei la construcţiile vechi, nu este întodeauna datorată umidităţii în acţiune, deşi din

cauza ei se produc migrări de particule de murdărie din sol, sau facilitează aderenţa

aerosolilor pe perete prin forţele wan der waals produse. Foarte des, fenomenul provine

de la o umiditate care a acţionat un anumit timp în trecut, dar a dispărut până în

momentul examinării. Petele întunecate care se observă în aceste condiţii se formînd

puţin timp (în laborator, s-a reuşit obţinerea lor pe cărămizi în două sau trei zile) şşi sunt

probabil datorate migrării către suprafaţă a unor substanţe minerale sau organice colorate

conţinute în grosimea zidului.

Există instrumente de măsurat umiditatea în zid , dar şi pentru măsurarea

umidităţii realtive a aerului. Sunt explicate mai multe tipuri de aparate, specifice

perioadei 1986.

Prin procesul de migrare al particulelor în zid datorate umidităţii, se poate

evidenţia la suprafaţa zidurilor, tencuielilor sau straturilor de culoare, eflorescenţe salie.

Dacă suprafaţa este udă în mod constan, vom găsi voaluri de săruri şi încrustaţii. Dacă

debitul de apă este mic sau evaporarea rapidă, vom putea întâlni, în funcţie de

profunzimea zonei de evaporare, o dezagregare progresivă a stratului de pictură, apoi a

tencuielii, pe măsură ce zona de evaporare. Şi în cosecinţă planul de cristalizare, se

deplasează de şa suprafaţă spre profunzime.

Boltirile şi registrele superioare sunt frecvent expuse condensării datorită faptului

că aerul cald urcă, iar spaţiile de sub acoperiş sunt de obicei reci iarna. Alteori

acoperişurile au fost degradate mai adesea decât monumentul de zid, iar perioadele de

expunere la intemperii lungi fapt ce explică şi face vizibile astfel de formaţiuni saline pe

suprafeţele picturilor.

Sărurile higroscopice depuse la suprafaţă, precum clorura de sodiu, duc la

formarea unei pelicule lichide chiar li atunci când umiditatea relativă (HR) a aerului este

sub 100% (NACl=75%HR) .

11

Agenţii atmosferici rezultaţi din poluare, constituie cauzele degradărilor bunurilor

culturale în general şi a picturilor murale în particular. Se pot împărţi în două categorii:

agenţi naturali şi agenţi artificiali, adică rezultaţi din activitatea omului.

12