COLEGIUL TEHNIC DE CĂI FERATE „UNIREA” PAŞCANI

Revista catedrei de limba şi literatura română Nr. 2

2008 – 2009

ISSN 2066 - 3404

2

COLECTIVUL DE REDACŢIE

Coordonatori: Iulia Bucataru Paula Zăbavă

Profesori colaboratori: Bursuc-Cârstean Voichiţa

Cazan Cătălina Culbec Claudia Ghiocel

Isac Adina Maria Mangalagiu Toma

Tătaru Anca

Tehnoredactare: Iulia Bucataru

3

Din sumar...

• Valori stilistice ale modului indicativ şi timpurilor lui (p. 5)

• Prima gramatică a limbii române (p. 10)

• Pluralitate de canale, pluralitate de coduri. Probleme ale

unei semiotici a iconilor vizuali (p. 18)

• Idei creştine în opera lui Miron Costin (p. 28)

• Note de toamnă .... bacoviene (p. 32)

• Metode interactive la ora de Limba şi literatura română (p.

62)

4

Limba română

Limba este întâiul mare poem al unui popor.

(Lucian Blaga)

5

Valori stilistice ale modului indicativ şi timpurilor lui

1. În naraţiunile care evocă fapte din trecutul istoric sau din viaţa autorului ori a unui personaj, scriitorii folosesc de multe ori prezentul în locul trecutului, pentru ca naraţiunea să prindă mai multă viaţă, să fie mai dinamică, mai impresionantă şi pentru a-l face pe cititor să vadă şi să trăiască faptele ca şi cum s-ar desfăşura în faţa ochilor săi. Prezentul folosit pentru povestirea faptelor din trecutul istoric sau folosit de povestitor în prezentarea faptelor din viaţa sa ori a unui personaj se numeşte prezent istoric sau prezent dramatic.

Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium Iar la poala lui cea verde mii de capete pletoase, Mii de coifuri lucitoare ies din umbre-ntunecoase; Călăreţii împlu câmpul şi roiesc după un semn Şi în caii lor sălbatici bat cu scările de lemn, Pe copite iau în fugă faţa negrului pământ Lănci scânteie lungi în soare, arcuri se întind în vânt. Şi ca nouri de aramă şi ca ropotul de grindeni Orizontu-ntunecându-l, vin săgeţi de pretutindeni, Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie. (M. Eminescu, Scrisoarea III)

2. Prin folosirea verbelor onomatopeice, scriitorul urmăreşte să transmită cititorului o imagine artistică mai sugestivă a aspectului de viaţă prezentat şi să-l facă nu numai să vadă, ci să şi audă cele ce se petrec:

Dar când ajung La cotituri, Un chiot lung Din mii de guri Dărâmă stânci. Haiducii mei doinesc Toţi trei; Şi clocotesc Şi hohotesc Păduri adânci. (Şt. O. Iosif, Doina)

Porumbiştile, holdele de grâu şi de ovăz, cânepiştile, grădinile, casele, pădurile, toate zumzăiau, şuşăteau, fâşâiau, înţelegându-se între ele şi bucurându-se de lumina ce se aprindea din ce în ce mai biruitoare şi roditoare.

(L. Rebreanu, Ion) 3. Personificarea se realizează de cele mai multe ori cu ajutorul verbului,

atribuind unui lucru sau unui animal acţiuni pe care nu le pot face decât persoanele. Se scuturau frunzele toamnei, şi semincerii cei bătrâni de sute de ani oftau aspru

şi se pregăteau pentru o nouă iarnă. (M. Sadoveanu, Neamul Şoimăreştilor)

Iată lacul. Lună plină, Poleindu-l, îl străbate; El, aprins de-a ei lumină,

6

Simte-a lui singurătate. Tremurând cu unde-n spume, Între trestie le farmă Şi visând o-nteagă lume Tot nu poate să adoarmă. (M. Eminescu, Lasă-ţi lumea...)

4. Repetiţia verbului poate fi folosită cu scop stilistic, scriitorul urmărind prin aceasta să-l facă pe cititor să-şi imagineze timpul îndelungat al desfăşurării acţiunii, intensitatea sau repeziciunea ei, ori impresia puternică pe care o produce o anumită acţiune:

Se tot duc, se duc mereu, Trec în umbră, pier în vale, Iară cornul plin de jale Sună dulce, sună greu. (M. Eminescu, Povestea teiului) Mircea însuşi mână-n luptă vijelia-ngrozitoare Care vine, vine, vine, calcă totul în picioare. (M. Eminescu, Scrisoarea III) 5. În afară de procedeele stilistice menţionate, verbul mai poate fi folosit şi pentru

realizarea prozei rimate. Proza rimată este folosită mai ales în basme şi ea rezultă din juxtapunerea unui şir de propoziţii în care verbele, la acelaşi timp şi la aceeaşi persoană, sunt plasate de obicei la sfârşitul propoziţiei:

– De asta şi eu mă anin şi mă închin la cinstita faţa voastră, ca la un codru verde, ca la un poloboc de vin şi cu unul plin de pelin, zise Gerilă. Şi hai de-acum să dormim, mai acuş să ne trezim, într-un gând să ne unim, pe Harap-Alb să-l slujim şi tot prieteni să fim, căci cu vrajbă şi urgie raiul n-o să dobândim.

(Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb) 6. Frecvenţa deosebită a unui verb într-un text, folosirea la un anumit timp are

scopul să sublinieze intensitatea, repeziciunea ori impresia puternică pe care o produce o anumită acţiune:

Un ţipăt grozav întâmpina pe cei doi urmăritori. Tomşa se abătu în lături. Cantemir tătarul se găsi faţă-n faţă cu alt leah, un uriaş cu obrazul roş, ras peste tot. Răcnea cumplit şi învârtea pe deasupra capului o sabie care-şi însutea fulgerile în soare. Tătarul îşi găti suliţa care sângerase în ziua aceea multe trupuri. Atinse cu ea pe leah, dar o trase înapoi grăbit: lovise-n zale. Îşi feri calul şi capul lui se cufundă aproape între umeri!

(M. Sadoveanu, Neamul Şoimăreştilor) 7. Perfectului simplu i se poate conferi, în descrieri mai ales, o semnificaţie

oarecum deosebită, exprimând începutul brusc al unei acţiuni: frunzele lor mişcătoare deodată luciră soarele luci în pădurea nouă de brad (M. Sadoveanu) 8. Realizarea unui efect acustic, a unei armonii imitative este posibilă prin

utilizarea verbului:

7

Era, în noapte, în întinderi necunoscute şi nevăzute, o linişte grea. Numai vântul fâşâia şi purta fluturaşi de ninsoare.

(M. Sadoveanu) Alternanţa timpurilor este o situaţie frecventă în proza artistică. Profesorul va

avea grijă să releve alternanţa permanentă a perfectului simplu în povestire cu perfectul compus, imperfectul sau mai mult ca perfectul:

Exemplu: Cocoşul s-a dus, curcanul se feri să nu calce carăbuşul când îl ajunse, şi acesta, bietul, răsuflă: „Bine c-am avut noroc”. Dar deodată, de după gard, sări, cu coada rotundă cât soarele la răsărit, un păun.

Pasărea se legănă o clipă, apoi îşi strânse coada şi zbură la drum. „De ăsta nu mai scap”, crezu cărăbuşul. Păunul s-a apropiat, l-a răsturnat cu ciocul pe spate, apoi l-a întors cum îl găsise şi lăsându-l, îşi văzu de drum.

(Emil Gârleanu, Sărăcuţul...) Viitorul nu este un timp al naraţiunii literare. Când este totuşi folosit, el aparţine

în exclusivitate planului personajelor, şi nu planului autorului. Absenţa sa din povestire, ca timp narativ, se explică prin faptul că întotdeauna povestitorul pretinde a prezenta întâmplări deja petrecute sau în curs de a se petrece.

În Floare albastră de M. Eminescu, întregul ceremonial erotic, prezentat ca şi cum s-ar desfăşura în realitate, e descris în registrul viitorului:

Şi mi-i spune-atunci poveşti Şi minciuni cu-a ta guriţă. Eu, pe-un fir de romaniţă, Voi cerca de mă iubeşti. Şi de-a soarelui căldură Voi fi roşie ca mărul Mi-oi desface de-aur părul Să-ţi astup cu dânsul gura.

Viitorul nu-i foloseşte lui Eminescu numai pentru a prezenta asemenea momente. În Scrisoarea I, o parte importantă a poemului e construită pe baza acestui timp,

permiţându-i astfel poetului să-şi dezlănţuie ironia şi sarcasmul: Astfel încăput pe mâna a oricui, te va drege, Rele-a zice că sunt toate câte nu vor înţelege... Dar afară de acestea, vor căta vieţii tale Să-i găsească pete multe, răutăţi şi mici scandale Toate micile mizerii unui suflet chinuit Mult mai mult îi vor atrage decât tot ce ai gândit.

În poezia lui Eminescu este semnificativă utilizarea sistematică a viitorului pentru evocarea întâlnirii de dragoste. Imperativul înlocuieşte indicativul cu remarcabile efecte stilistice în textele beletristice: fiind un mod realizat numai la timpul prezent şi specific dialogului, presupune în conversaţie prezenţa celor doi colocutori şi dă enunţului vioiciune şi dramatism:

Piei drace. Spune-i să vie, înlăuntru acum, să vie. Lăsaţi-mă să mor fraţilor, şoptea el cu ochii închişi.

În scena măcelăririi boierilor din Alexandru Lăpuşneanul, imperfectul indicativului este pus la o largă contribuţie:

8

Boierii neavând nici o grijă, surprinşi mişeleşte pe din dos, fără arme, cădeau fără a se mai împotrivi. Cei mai bătrâni mureau făcându-şi cruce; mulţi însă din cei mai juni se apărau cu turbare; scaunele, talgerile, tacâmurile mesei se făceau arme în mâna lor; unii, deşi răniţi, se încleştau cu furie de gâtul ucigaşilor şi nesocotind ranele ce primeau, îi strângeau până îi înăbuşeau.

Dacă vreunul apuca vreo sabie, îşi vindea scump viaţa. (C. Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanul) O singură înlocuire a unuia din aceste imperfecte ar produce o întunecare a

tabloului. Tudor Vianu precizează că: Trebuie să ne întoarcem privirile către scriitorii mai noi pentru a întâmpina

folosinţa întinsă şi insistentă a imperfectului indicativului ca timp al evocărilor concrete. Iată, de pildă, începutul Pădurii spânzuraţilor, unde întreaga povestire este ţinută

la imperfect şi unde toate acţiunile sunt cu adevărat văzute: Sub aerul cenuşiu de toamnă ca un clopot uriaş de sticlă aburită, spânzurătoarea

nouă şi sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea braţul cu ştreangul spre câmpia neagră, înţepată ici – colo cu arbori arămii.

Supravegheaţi de un caporal scund, negricios, şi ajutati de un ţăran cu faţa păroasă şi roşie, doi soldaţi bătrâni săpau groapa, scuipându-şi des în palme şi hâcâind a osteneală după fiece lovitură de târnăcop.

Din rana pământului groparii zvârleau lut galben lipicios... Caporalul îşi răsucea mustăţile şi se uita mereu împrejur, cercetător şi cu dispreţ. Priveliştea îl supăra, deşi căuta să nu-şi dea pe faţă nemulţumirea. În dreapta era cimitirul militar, înconjurat cu sârmă ghimpată, cu mormintele aşezate ca la paradă, cu crucile albe, proaspete, uniforme. În stânga, la câţiva paşi, începea cimitirul satului, îngrădit cu spini, cu cruci rupte, putrezite, rare, fără poartă, ca şi cum multă vreme nici un mort n-ar mai fi acolo şi nici n-ar mai vrea să intre nimeni...

(L. Rebreanu, Pădurea spânzuraţilor) Literatura cunoaşte bine procedeul tehnic constând din începerea unei povestiri

sau descrieri cu perfectul compus, după care urmează un alt timp înzestrat cu o putere evocativă superioară, prezentul sau imperfectul.

Iată două exemple spicuite din schiţele lui I. A. Bassarabescu, unul din scriitorii care folosesc mai des procedeul amintit şi în care prezentul, luând locul perfectului compus iniţial, obţine o precizare evocativă a impresiei:

Zăpada s-a dus. Petice de gheaţă mustesc din loc în loc sub noroi. Chiciura pe ramuri, ca la Bobotează. S-au prins pe uluci mărgele sclipitoare,

parcă, peste noapte, s-ar fi jucat sute de păianjeni, vioi şi meşteri. Gardul din fund s-a şters în fumul ceţii; iar teiul, deasupra lui, pluteşte în aer cu nişte braţe, îngrijorate, spunând tovarăşilor: Luaţi seama! În urma mea se cerne veşnicia, pustiul fără margini.

(Opere complete, I, p. 19 – 25) Prezentul, luând locul perfectului compus, produce impresia unui instantaneu

fotografic. Impresia este vie, dar statică. Nici una din valorile stilistice ale imperfectului nu a rămas necunoscută

povestitorilor noştri.

9

În continuare voi încerca să desprind din operele acestora alte procedee stilistice legate de timpurile verbelor. Timpul verbului este o formă de care limba nu s-ar putea lipsi.

Criticul literar Tudor Vianu precizează că: mai mult ca perfectul scade la unii din povestitorii mai noi o dată cu transformarea tehnicii naraţiunii; mai mult ca perfectul dobândeşte în operele unor povestitori funcţiuni pe care arta prozatorilor mai vechi nu le valorificase şi pe care, în tot cazul, gramatica nu le-a observat şi nu le-a descris.

Nuvela Alexandru Lăpuşneanul de C. Negruzzi este alcătuită din patru părţi, fiecare conţinând povestirea unui episod despărţit de cel anterior printr-un răstimp mai mult sau mai puţin lung.

Până a ajunge să povestească episodul respectiv, Negruzzi evocă împrejurările anterioare din răstimp prin mai-mult-ca-perfect, a cărui funcţiune este , de altfel după cum remarcă toate gramaticile, să exprime acţiuni petrecute într-un timp mai îndepărtat şi premergător acţiunilor pe care le exprimă celelalte forme ale trecutului. Cele patru episoade ale povestirii lui Negruzzi debutează deopotrivă prin propoziţii în care verbul la mai-mult-ca-perfect stabileşte cadrul temporal, limita de la care urmează a se desfăşura episodul respectiv.

Partea I: Iacob Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui Ştefan Tomşa, care acum cârmuia ţara.

Partea a II-a: Tomşa, nesimţindu-se în stare a se împotrivi, fugise în Valahia şi Lăpuşneanul nu întâlnise nici o împiedicare în drumul său. Norodul pretutindeni îl întâmpina cu bucurie şi nădejde, aducându-şi aminte de întâia lui domnie, în care el nu avusese vreme a-şi dezveli urâtul caracter.

Partea a III-a: De cu sară se făcuse de ştire tuturor boierilor să se adune a doua zi, fiind sărbătoare, la Mitropolie unde era să fie şi domnul ca să asculte liturghia, şi are să vie să prânzească la curte.

Partea a IV-a: Patru ani trecuseră de la scena aceasta, în vremea cărora Alexandru Vodă, credincios făgăduinţei ce dase doamnei Ruxandei, nu mai tăiase nici un boier.

Pentru a nu lăsa impresia că introducerea naraţiunii prin mai mult ca perfect este o particularitate a povestirilor istorice sau mitologice, iată câteva exemple spicuite din nuvele sau rămase cu alt conţinut decât cel istoric sau mitologic, dar aparţinând deopotrivă unui moment ceva mai îndepărtat al literaturii noastre.

Introducerea povestirii prin mai mult ca perfect este folosită adeseori şi de N. Filimon în Ciocoii vechi şi noi.

Capitolul al XII-lea: Dinu Păturică, cum se instală în postul vătafului pe care-l dorise atât de mult, chemă pe toate slugile curţii şi le ţinu un cuvânt prin care le făcu cunoscut că... se făcuse mare risipă în curtea stăpânului său...

Capitolul al XIII-lea: Vestea despre influenţa ce din zi în zi dobândea postelnicul Andronache... se răspândise atât de mult, încât mai toţi cei care voiau să dobândească vreo funcţiune publică... se îndreptau către curtea stăpânului său...

Procedeul introducerii povestirii prin mai mult ca perfect este tot atât de larg întrebuinţat de Filimon ca şi Negruzzi sau Odobescu. El reapare cu aceeaşi frecvenţă la Dimitrie Bolintineanu.

Străbătând textele prozatorilor noştri, cu preocuparea de a surprinde procedeele stilistice, ajungem la concluzia că prozatorii mai noi fac un apel mai puţin frecvent la

10

serviciile mai mult ca perfectului. Evident, aceasta nu este o regulă generală, ci numai una relativă, deoarece oricând pot apărea scriitori care să recurgă la mijloacele stilistice ale povestitorilor mai vechi.

Mai mult ca perfectul continuă să rămână un timp narativ, dar al unei naraţiuni în care faptele întreţin raporturi mai strânse şi mai profunde decât cele ale simplei lor înşiruiri pe linia duratei. În operele prozatorilor mai noi, timpul verbal de care am vorbit nu evocă numai chipul în care evenimentele se succed, dar şi acela în care ele se generează, ajutând astfel lucrării de adâncire a povestirii.

Prof. Adina Maria Isac

Prima gramatică a limbii

române În evoluţia românei literare se

disting două etape principale: româna

literară veche şi româna literară

modernă. Limba între cele două etape se

plasează, după majoritatea cercetătorilor,

la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi

începutul celui următor. În această

perioadă au apărut în limbă schimbări

care reflectă două procese esenţiale care

de multe ori se întrepătrund. Pe de o

parte se manifestă procesul de

modernizare remarcat prin masiva

îmbogăţire a vocabularului, prin

împrumuturi din limbile romanice, şi o

serie de schimbări în structura

gramaticală, mai ales în sintaxă, datorate

unor factori interni sau influenţei altor

limbi de cultură, iar pe de altă parte

unificarea limbii literare, la început

diversificată pe variante regionale, prin

generalizarea normei supradialectale1

În a doua jumătate a secolului al

XVIII-lea apar şi primele încercări de

codificare a limbii române în gramatică,

precum şi cele dintâi teorii asupra

modului în care ea urma să fie

perfecţionată, pentru a deveni

instrumentul de exprimare a unei culturi

moderne.

.

Meritul de a fi autor al celei

dintâi gramatici româneşti îi revine lui

Dimitrie Eustatievici Braşoveanul,

directorul şcolilor neunite din

Transilvania. Gramatica sa este, aşa cum

susţine şi N. A. Ursu, o încercare de

aplicare la limba română a regulilor

latineşti, slavone şi greceşti cuprinse în

1Cf. Mariana Costinescu, Normele limbii literare în gramaticile româneşti, EDP, 1979, p. 5.

11

gramaticile avute ca model.2

În prima parte a gramaticii

Eustatievici se ocupă pe larg de alfabetul

chirilic şi de scrierea limbii române cu

acest alfabet, de accentul cuvintelor şi de

semnele de punctuaţie. Partea a doua a

gramaticii cuprinde morfologia.

Eustatievici grupează cuvintele limbii

române în opt părţi de vorbire: numele,

pronumele, verbul, participiul,

prepoziţia, adverbul, interjecţia şi

conjuncţia. Adjectivul (numele

adăugător) şi numeralul (numele

numărător) sunt tratate împreună cu

substantivul, sub denumirea comună de

nume. Participiul este tratat nu ca mod al

verbului, ci ca parte de vorbire. Autorul

nu a sesizat importanţa pe care o are în

Gramatica

românească (1757) cuprinde un Cuvânt

de afierotisire către domnitorul muntean

Constantin Mavrocordat, o Înainte

cuvântare cătră bine cinstitorul şi

iubitorul de înţelepciune cititor şi

gramatica propriu-zisă, alcătuită din

patru părţi: ortografia, etimologia, adică

morfologia, sintaxa şi prozodia. Ca

model i-au servit gramaticile greceşti,

latineşti şi slavone din acea vreme.

2 Cf. Dimitrie Eustatievici Braşoveanul, Gramatica rumânească 1757. Prima gramatică a limbii române, ediţie, studiu introductiv şi glosar de N. A. Ursu, Ed. Stiinţifică, Bucureşti, 1969, p. XIV.

limba română articolul şi nici faptul că el

poate fi considerat drept parte de vorbire

distinctă. Tratează articolul la un loc cu

pronumele; ceea ce consideră

Eustatievici articole (antepus şi postpus)

sunt de fapt adjectivul demonstrativ

acest şi pronumele relative care şi cel ce.

Numele româneşti pot avea cinci genuri.

Pe lângă masculin, feminin şi neutru, el

adaugă un gen de tot (lat. omne) căruia îi

aparţin adjectivele cu o singură

terminaţie (subţire) şi un gen amestecat

(lat. commune) căruia îi aparţin numele

de fiinţă cu o singură formă atât pentru

partea bărbătească, cât şi pentru partea

femeiască (vultur, şoim, cocor), adică

cele epicene. Eustatievici a văzut în

limba română şi un al şaselea caz,

ablativul (preluare după gramatica latină

a lui Molnar, presupusă a fi sursă de

inspiraţie pentru gramatica lui

Eustatievici). Declinările regulate ale

numelor sunt în număr de şase; se poate

lesne observa că principalul criteriu de

grupare a lor pe declinări este genul.

Verbele regulate sunt grupate de

Eustatievici în cinci conjugări, după

terminaţia persoanei întâi a indicativului

prezent şi după sunetul cu care se

sfârşeşte tema verbală la perfect şi la

viitor. Cele cinci conjugări stabilite de

12

Eustatievici după criteriile mai sus

menţionate nu puteau să cuprindă toate

verbele regulate ale limbii române. De

aceea, lista verbelor considerate de el

neregulate este foarte mare. Se observă

în paradigmele conjugărilor că

Eustatievici consideră formele diatezei

reflexive drept forme ale diatezei pasive.

De asemenea modul optativ are ca semn

distinctiv interjecţia o urmată de

conjuncţia de: „o, de săvârşeam”, iar

modul conjunctiv are ca semn distinctiv

adverbul când: „când săvârşesc”. La

verbele terminate la infinitiv în –a:

(ajuta, mişca), forma persoanei a treia

plural a indicativului prezent (uneori şi a

conjunctivului prezent) este identică la

Eustatievici cu a persoanei întâi singular:

„ei ajut”, „ei mişc”. Această

particularitate era caracteristică pe atunci

graiului muntean-sud ardelenesc.

În partea a treia, consacrată

sintaxei, Eustatievici tratează numai

sintaxa părţilor de vorbire. Pe lângă

Sintaxisul cel întru obşte încheietori,

orânduitori, prost şi următori

îndreptărilor, în care sunt stabilite

regulile sintactice ale vorbirii obişnuite,

gramatica lui Eustatievici cuprinde un

capitol Pentru împodobitul sintaxis,

unde sunt tratate câteva aspecte ale

stilului elevat, şi un capitol intitulat

Pentru sintaxisul cel închipuitori, în care

sunt discutate figurile de stil.

Partea a patra a gramaticii lui

Eustatievici, Pentru prosódie, poate fi

considerată pe drept cuvânt un tratat de

versificaţie.3

Gramatica lui Eustatievici

prezintă, în general, trăsăturile

caracteristice ale limbii române literare

de la mijlocul secolului al XVIII-lea, aşa

cum sunt reprezentate şi în scrierile altor

intelectuali din Transilvania familiarizaţi

cu limba cărţilor bisericeşti. Se mai

întâlnesc în scrisul său unele oscilaţii

între formele literare şi cele regionale,

specifice graiului din sudul

Transilvaniei, din nordul Olteniei şi din

nord-vestul Munteniei („femeiesc –

fămăiesc”, „lepăda – lăpăda”, „pe – pă”).

Limba română de la sfârşitul

secolului al XVIII-lea – începutul

secolului al XIX-lea este supusă unui

proces de regularizare în urma căruia

rezultă gramaticile cunoscute astăzi, în

mare parte, sub numele de gramatică

românească. Autorii primelor gramatici

îşi fac apariţia într-un domeniu în care

bazele teoretice lipsesc, şi de aceea

operele apărute mai târziu sunt mai

3 Ibidem.

13

valoroase. Nu i se poate cere însă lui

Eustatievici să dea o operă de aceeaşi

valoare ca a lui Heliade (să luăm în

considerare şi faptul că Eustatievici nu

poate avea ca model o gramatică

românească, gramatica sa fiind prima

gramatică în limba română). Aceste

lucrări au ca model gramatici ale

limbilor greacă, slavonă sau latină,

autorii împrumutând nu doar structura

gramaticii – morfologia, sintaxa,

ortografia, ci şi terminologia şi chiar

regulile gramaticale. Uneori reguli

gramaticale preluate din gramaticile

latineşti sau greceşti sunt aplicate pe

limba română. Morfologia ocupă spaţiul

cel mai întins în lucrările de gramatică,

sintaxa fiind, de cele mai multe ori o

completare a morfologiei. În aceeaşi

măsură sunt tratate ortografia şi prozodia

(aceasta din urmă fiind considerată parte

distinctă a gramaticii doar de unii autori

de gramatici).

Eugen Coşeriu arată că „există un

vocabular structurat lingvistic şi un

vocabular ’nomenclatoric’ şi

terminologic”4

4 Apud Eugen Munteanu, Aspecte ale creativităţii lexicale în terminologia filosofică actuală în Limba şi literatura română în spaţiul etnocultural dacoromânesc şi în Diaspora, Iaşi, Trinitas, 2003.

. Ceea ce înseamnă că

terminologia, în genere, diferă de

cuvintele simple. Luând în considerare

acest lucru, dar şi faptul că terminologia

gramaticală are caracter universal (sau

internaţional), împrumuturile uzitate în

desemnarea diverselor categorii

gramaticale sau părţi de vorbire sunt

mult mai folositoare decât calcurile

lingvistice. Aşadar considerăm, pe bună

dreptate, mult mai actuală gramatica lui

Heliade unde primează împrumutul

decât gramatica lui Eustatievici unde

autorul întrebuinţează cel mai adesea

calcul lingvistic.

Cu siguranţă gramaticile de la

sfârşitul secolului al XVIII-lea şi

începutul secolului al XIX-lea nu mai

sunt de actualitate, dar acum s-au pus

bazele atât a terminologiei gramaticale

româneşti, cât şi a teoriei gramaticale în

sine.

Prof. drd. Iulia Bucataru

14

Inovaţie în gramatica

românească actuală

Ca orice altă ştiinţă, gramatica

este în continuă evoluţie, domeniile

aferente găsind noi sensuri şi noi teorii

sau îmbogăţind teoriile şi sensurile mai

vechi. Asistăm în ultima gramatică a

Academiei la o re-construcţie a

gramaticii de la modul de structurare

până la conţinuturi şi terminologie.

Vechea gramatică care cuprindea

morfologia şi sintaxa este schimbată

astăzi în două volume care poartă

numele de Cuvântul şi Enunţul, structură

impusă sigur de specificul conţinutului.

Primul volum, Cuvântul, prezintă

fenomenele lingvistice aparţinând

gramaticii cuvântului. GALR (2005)

păstrează şi subdiviziunile consacrate

prin tradiţie ca reprezentând „părţi de

vorbire”, dar se deosebeşte de GA

(1963) prin introducerea unor indicaţii

care presupun modificări în stabilirea

claselor şi în distribuirea unităţilor pe

clase, preferând sintagma clasă de

cuvinte. Se face distincţie între clase

lexico-gramaticale, care au

particularităţi gramaticale comune:

substantiv, verb etc. şi clase semantico-

funcţionale, în cazul cărora

particularităţile gramaticale sunt

nerelevante: numeralul, pronumele (de

exemplu doi poate fi adjectiv, substitut,

substantiv). Clasele funcţionale reunesc

clasa determinanţilor – articol şi unităţi

de tip adjectival: acest, acel şi clasa

deicticelor – pronume personal, pronume

şi adjectiv demonstrativ, adverbe, dar şi

afixele categoriei de timp şi de mod

asociate flexiunii verbale. După

introducerea succintă din volumul I,

autorii îşi îndreaptă atenţia asupra

unităţilor limbii într-un capitol de sine

stătător ocupându-se, cu titlu

introductiv, de cuvânt ca unitate a

sistemului, cuvânt ca semn lingvistic

autonom şi cuvinte compuse, locuţiuni.

Apoi se abordează teoretic morfemul ca

semn lingvistic minimal, morfemul clasă

de alomorfe şi structură morfematică a

cuvântului flexibil. În ceea ce priveşte a

doua unitate de bază a comunicării –

enunţul, se stabileşte locul pe care îl

ocupă în cadrul unităţii sistemului.

Atenţia se îndreaptă apoi către enunţ ca

unitate sintactică (analizabilă sau

neanalizabilă), urmat de enunţul cu un

unic centru verbal, enunţul cu mai multe

15

verbe la un mod personal şi enunţul ca

structură ierarhică.

Una din unităţile comunicării,

neavută în vedere în GA este grupul

semantico-sintactic caracterizat prin

autonomie şi reprezentând un component

subordonat enunţului structurat în

măsura în care prezenţa lui este

condiţionată de ocurenţa altor

componente. Grupul reprezintă un

ansamblu informaţional coerent la

alcătuirea căruia participă, în mod

specific, toţi termenii componenţi; este

condiţionat de asocierea unor unităţi ale

limbii adecvate referenţial şi congruente

semantic (putem spune „dulap înalt” dar

nu „dulap repede”, „Avioanele zburau.”

dar nu „Avionul zburau.”). Dubla

organizare (sintactică şi semantică) a

enunţului are în vedere organizarea

enunţului în cele două planuri: în plan

sintactic, actualizând posibilităţile oferite

de sistem şi în plan informativ

comunicaţional, ca expresie a „faptului”,

„evenimentului” referinţă a enunţului,

dar şi a atitudinii şi intenţiilor

comunicative ale locutorului,

componentă centrală a situaţiei de

comunicare. Aceste prezentări sunt

precedate de două scurte secţiuni privind

limba şi semnul lingvistic şi unităţile

limbii în ansamblu.

Primul volum al GALR,

Cuvântul, are în vedere abordarea

teoretică a celor nouă clase de cuvinte

acestea fiind precedate de consideraţii

privind unităţile de bază ale limbii şi

clasele de cuvinte, secţiuni date de

necesitatea motivării structurii/

structurării gramaticii în cele două

volume şi a opţiunii terminologice

pentru clase de cuvinte în defavoarea

părţilor de vorbire. Secţiunile consacrate

claselor de cuvinte sunt structurate pe un

tipar/ schemă care abordează (cu

diferenţieri impuse de natura clasei)

definirea clasei, tipologia membrilor, din

diverse perspective, categoriile

gramaticale implicate, dar şi relaţii cu

alte clase semantice şi posibilităţi

combinatorii ale clasei (astfel o clasă de

cuvinte poate fi centru sau adjunct al

grupului).

Al doilea volum al GALR,

consacrat enunţului, este structurat pe

două părţi distincte care abordează textul

din două puncte de vedere diferite.

Organizarea structural ierarhică şi

Organizarea discursivă. Introducerea

surprinde relaţia volumului de faţă cu

volumul I, interesul deplasându-se acum

16

asupra organizării şi funcţionării

grupurilor sintactice în ansamblu.

Noutăţile sunt impuse de evoluţia

achiziţiilor teoretice ale ultimelor

decenii; menţionăm astfel introducerea

perspectivei structurale (a descrierii

grupurilor) şi a celei funcţional

discursive. Secţiunea consacrată

funcţiilor sintactice aduce de asemenea

elemente de noutate faţă de GA (1963).

Terminologia este adaptată la gradul de

evoluţie a ştiinţei limbii, indicele din

finalul lucrării făcând asociere cu

terminologia anterioară. Ca şi în volumul

I al prezentei lucrări, avem de a face la

începutul volumului cu o secţiune

consacrată enunţului, acesta privit ca o

entitate comunicativă şi unitate

sintactică, prezentându-se şi relaţiile

sintactice de dependenţă sau de

subordonare cu tipuri de relaţii şi

modalităţi de realizare (relaţii de

nondependenţă sau de coordonare şi

relaţii de echivalenţă sau apozitivă).

Urmează apoi o clasificare a enunţurilor

după scopul comunicării în asertive,

imperative, exclamative şi interogative.

Relaţiile sintactice şi clasificarea

propoziţiilor (nu a enunţului) după

scopul comunicării făceau obiectul

discuţiei şi în gramatica din 1963.

Secţiunea a doua a acestui volum

din GALR, Organizarea discursivă

aduce multe elemente de noutate, în

sensul că surprinde elemente de

pragmatică şi analiză a conversaţiei care

constituie obiectul de studiu al unor

domenii relativ noi în studiul limbii.

Această secţiune cuprinde şase părţi

distincte. Vom prezenta pe scurt

conţinutul acestora. Prima parte, Aspecte

ale construcţiei discursului debutează cu

definirea termenului deixis: ansamblul

modalităţilor de expresie care asigură

ancorarea mesajului lingvistic

(enunţului) în situaţia de comunicare.

Situaţia de comunicare este analizabilă

în mai multe categorii de elemente

inerente actului comunicativ, care

funcţionează drept coordonate ale

cadrului deictic. Acestea sunt:

coordonata personală, cea temporală, cea

spaţială şi cea discursivă, derivând de

aici tipurile de deixis: deixis personal,

deixis spaţial, deixis temporal, deixis

discursiv (textual), deixis social la care

se adaugă deixisul descriptiv. Deixisul

temporal, de exemplu, codifică

reprezentarea temporală prin raportare la

spaţiul temporal în care are loc actul

comunicativ şi este exprimat prin

adverbe ca azi, ieri, aseară, odată etc. şi

17

prin timpurile verbale. Cu referire la

construcţia discursului se discută

anafora, modalizarea (categorie

semantică, parţial gramaticalizată, care

exprimă raportarea locutorului la un

conţinut propoziţional, atitudinea sa

cognitivă, volitivă sau evaluativă faţă de

stările de lucruri, reale sau potenţiale,

descrise prin limbaj realizată prin

modalizatori gramaticali – modurile

verbale, lexico-gramaticali – adverbe şi

locuţiuni adverbiale, verbe modale,

lexicali şi prozodici – intonaţia),

afirmaţia, negaţia şi conectori frastici şi

transfrastici (care asigură coeziunea

textului). Între structurile sintactice

deviante identificăm construcţiile

incidente, anacolutul, elipsa, repetiţia şi

imbricarea sau împletirea propoziţiei

subordonate cu propoziţia regentă.

Tipuri de discurs sunt considerate

dialogul, în analiza acestuia discutându-

se şi elemente de pragmatică (principiul

cooperării şi principiul politeţii,

presupoziţiile, implicaturile, politeţea

negativă şi pozitivă), vorbirea indirectă

unde se dau atât reguli de transformare a

vorbirii directe în vorbire indirectă, cât şi

consideraţii privind discursul direct legat

şi discursul indirect liber. Tot aici se

discută limba română vorbită care este

distinctă de cea scrisă. Identificăm aici

elemente de analiză a conversaţiei: mărci

de iniţiere, dezvoltare şi încheiere a

conversaţiei, ezitările, corectările, mărci

ale implicării afective, modalizatori,

expresii ale impreciziei ş.a. Organizarea

informaţională are în vedere organizarea

tematică şi organizarea focală a

enunţului. Organizarea prozodică a

enunţului îşi opreşte atenţia asupra

intonaţiei, clasificând-o şi

exemplificând-o, asupra accentului şi

pauzei. Ultima secţiune a acestui volum

discută punctuaţia definind-o şi

inventariind semnele de punctuaţie.

Sigur că o mare parte din

noţiunile amintite mai sus erau prezente

şi în GA (1963). Ceea ce diferă este

modul de abordare şi substanţialitate al

acestora, cât şi organizarea acestora pe

domenii relaţionate studiului limbii. Un

element de inovaţie sunt implicaţiile

conversaţionale şi pragmatice. După mai

bine de patru decenii apare o nouă

gramatică a Academiei, o lucrare care

surprinde evoluţia gradului de

cunoaştere şi cercetare lingvistică şi care

se cerea scoasă la lumină. Cât despre

implementarea acestor noţiuni

(inovatoare) în manualele şi programele

şcolare depinde doar de modul de

18

asimilare a lor de către noi şi, poate, de

către alţii. Din perspectiva publicării

GALR (2005) drept o lucrare ştiinţifică,

considerăm existenţa acestei lucrări ca o

încununare a realizărilor ştiinţifice în

materie de limbă. Nu este posibil şi nici

de bun augur ca un domeniu atât de vast

să fie stabil, mereu acelaşi, pentru că,

ştim cu toţii, limba este un organism viu,

şi deci variabil şi de la o perioadă de

timp la alta.

Prof. drd. Iulia Bucataru

Pluralitate de canale, pluralitate de coduri. Probleme ale unei semiotici a iconilor vizuali

COD ŞI REGULI COMBINATORII După Umberto Eco ,,codul este înţeles adesea nu numai ca regulă de corelare, ci şi

ca ansamblu de reguli combinatorii” (Eco: 121). Prin urmare, afirmă Eco, ,,codul trebuie conceput ca o dublă entitate care stabileşte pe de o parte corelaţiile semantice şi pe de altă parte corelaţiile sintactice” (Eco: 122).

Astfel, ,, un cod prevede : a) o descriere restrânsă a funcţiei-semn (care face referire la corelarea unei expresii cu un conţinut), astfel încât aceasta să poată fi înţeleasă în structura sa biplană independent de orice context; b) o definiţie mai bogată care prevede şi puncte nodale în care funcţia-semn poate să se amalgameze cu alte funcţii-semn” (Eco: 122).

După Ducrot, 1972 ,,o limbă nu este un cod pentru că nu se limitează să asocieze semnificanţi cu semnificaţi, ci prevede şi reguli discursive; în realitate această obiecţie urmăreşte să considere problemele pragmatice ca parte a unei semantici a limbajelor naturale”. Este firesc, spune Ducrot, ,,ca regulile unei limbi să dea şi posibilitatea de a delimita presupoziţiile, şi de aici toate acele porţiuni de conţinut care nu sunt vehiculate explicit de expresii”. Ducrot afirmă că ,,în timp ce un cod trebuie să ofere informaţii directe, o limbă slujeşte şi la vehicularea presupoziţiilor şi anume a ceea ce este deja cunoscut şi indispensabil pentru a se înţelege ceea ce se spune. În concluzie, după Ducrot, ,,o limbă ar fi ceva mai mult decât un cod, dacă prin cod s-ar înţelege numai un artificiu care oferă posibilitatea de a transmite porţiuni foarte restrânse de informaţie, cu un scop pur referenţial” (Eco: 123).

CODIFICAREA CONTEXTELOR ŞI A CIRCUMSTANŢELOR Katz şi Fodor manifestă oarecare nedumerire în legătură cu dezambiguizarea

corectă a unei expresii ca – our store sells alligator – care poate însemna fie ,,vindem pantofi de crocodili”, fie ,,vindem pantofi pentru crocodili”. Ei sugerează că în circumstanţa adecvată expresia ar trebui să dobândească sensul ei cel mai evident: ,,vindem pantofi făcuţi din piele de aligator”, dar nu sunt singuri, există cazuri în care este valabilă şi cealaltă interpretare. Această nedumerire se adresează unui dublu echivoc. După Katz şi Foder ,,dacă avem o reprezentare semantică adecvată, unitatea culturală ,,pantof” trebuie să fie analizată astfel încât să manifeste, ca pe o însuşire evidentă a sa,

19

proprietatea de a fi destinată fiinţelor omeneşti şi deci nu ar putea fi amalgamată cu semenul ,,aligator” care are o marcă de ,,animal”. Întrucât nu se poate citi ,,pantofi pentru aligatori” nu rămâne decât prima posibilitate.

Într-o cultură primitivă, în care pantofii ar fi puţin cunoscuţi, fraza mai sus discutată ar fi putut fi interpretată şi în mod incorect. Indigenii ar crede că se vorbeşte despre încălţăminte pentru crocodili şi poate ideea li s-ar părea mai puţin neobişnuită decât ceea de a se trudi să omoare reptile extrem de feroce, pentru plăcerea de a face un dar delicat Cenuşăresei.

CODURI ŞI CIFRURI Multe dintre problemele pe care îşi propune să le rezolve teoria modernă a

codurilor au fost anticipate de practica multimilenară a redactării de mesaje cifrate, activitate ce face obiectul cercetărilor de Criptologie.

Scrierile secrete sunt, îndeobşte, grupate în trei mari categorii: - scrieri invizibile; - scrieri disimulate; - scrieri cifrate.

Invizibile trebuie considerate toate scrierile care nu-şi dezvăluie calitatea de scrieri decât după o anumită prelucrare fizico-chimică a suportului.

Una dintre cele mai vechi scrieri invizibile cunoscute din istorie şi totodată una dintre cele mai ingenioase se află menţionată în Istoriile lui Herodot. E vorba acolo despre modalitatea originală în care Histias din Milet a găsit cu cale să îi transmită lui Aristagoras semnalul conspirativ al dezlănţuirii unei răscoale: un sclav a fost ras pe cap, i s-a tatuat pe creştet ordinul de declanşare a revoltei şi după ce părul i-a crescut suficient pentru a face mesajul invizibil, a fost trimis la destinatarul căruia nu-i mai rămânea decât să tundă ,,poştaşul” pentru a afla conţinutul ,,corespondenţei”.

Scrierile disimulate păstrează aparenţele normalului, prezentându-se sub forma unui text ,,inocent”, perfect inteligibil, în spatele căruia se ascunde însă un mesaj secret, cu atât mai dificil de decriptat, cu cât textul nu dă nicicum de bănuit celui ce îl interceptează că ar ascunde o altă comunicare, subiacentă. Bunăoară: ,,e nevoie de şapte vulturi ca să lupte împotriva leului” înseamna ,,pentru a sublima mercurul trebuie să-i măreşti puterea de şapte ori”. Dar, la drept vorbind, simpla substituire a unor termeni rămâne o stratagemă naivă. Există scrieri disimulate bazate pe tehnici incomparabil mai subtile, ca, de exempul, ,,codificarea bilaterală” concepută de filozoful englez Francis Bacon (1561-1626). În tinereţea sa de agent diplomat, al reginei Elisabeta la Paris, Bacon a imaginat o metodă de transmitere a mesajelor prin intermediul unui text arbitrar fără nici cea mai mică legătură cu conţinutul ce trebuie comunicat. În ce constă aceasta ?

Depeşele expediate de Bacon erau scrise cu alfabetul latin, numai că pentru fiecare caracter se utilizau două variante grafice uşor diferite, semnificaţia deosebirilor dintre ele fiind cunoscută doar celor doi corespondenţi. Pentru a simplifica înţelegerea metodei criptografice, ca şi pentru a face mai lesne perceptibilă legătura cu codificarea binară din informatica actuală, vom distinge între cele două variante cu ajutorul indicilor 0 şi, respectiv, 1. Litera a putea să se prezinte, astfel, atât sub forma a◦ cât şi sub forma a1, litera b apare uneori ca b0, alteori ca b1 şi aşa mai departe, fiecare caracter având o ipostază de tip 0 şi una de tip 1.

Un alt element ce trebuie reţinut este că fiecărei litere din mesajul secret îi coreaspundeau în textul aparent câte 5 caractere. De ce tocmai 5? Bacon observase că,

20

într-un cod binar, numărul de secvenţe diferite ce pot fi scrise depinde de lungimea L a acestor secvenţe potrivit unei legi de forma: N = 2L. De pildă, cuvintele de cod de lungime egală cu 2 sunt în număr de 4, şi anume : 00, 01, 10, 11 Aici L = 2 şi N = 22 = 4.

Dacă adăugăm acestor secvenţe un al treilea element, acesta poate fi sau nu 0, sau un 1. Plasând, pe rând, mai întâi cifra 0 şi apoi cifra 1 înaintea perechilor enumerate mai sus, numărul total de cuvinte de cod distincte se va dubla : 000, 001, 010, 011, 100, 101, 110, 111 şi formula se verifică din nou : L = 3, N = 23 = 8.

În cazul de faţă interesul criptografului era de a codifica atât literele alfabetului latin cât şi câteva semne de punctuaţie de uz curent, ceea ce, precum am văzut, se poate realiza folosind cuvinte ale unui cod binar alcătuit din câte 5 simboluri.

Pentru exemplificare, să considerăm codificarea următoare : A 00000 I 01000 R 10000 Y 11000 B 00001 J 01001 S 10001 Z 11001 C 00010 K 01010 Ş 10010 . 11010 D 00011 L 01011 T 10011 ; 11011 E 00100 M 01100 Ţ 10100 , 11100 F 00101 N 01101 U 10101 ! 11101 G 00110 O 01110 V 10110 ? 11110 H 00111 P 01111 X 10111 blanc 11111

Transcris în codul de mai sus, mesajul ,,FOC!” se prezintă astfel: 0010101110000101111111101. Dacă Bacon s-ar fi mulţumit cu un asemenea cifraj simplu, metoda sa criptografică nici n-ar fi meritat să ne reţină atenţia. Caracterul ei inedit constă într-o altă idee, mult mai ingenioasă. E vorba, după cum am menţionat, de disimularea mesajului îndărătul unui text anodin. Fie acesta începutul poemului Luceafărul de M. Eminescu : ,, A fost odată ca-n poveşti A fost ... etc. „

Ne-am limitat la primele 25 de caractere, întrucât mesajul ,,FOC !”, scris cifrat în codul binar de mai sus, cuprinde numai 25 de simboluri de tip 0 sau 1. În criptograma noastră, pentru fiecare dintre literele din fragmentul ales vor fi utilizate fie varianta de tip 0, fie cea de tip 1, în funcţie de informaţia binară pe care poziţia respectivă trebuie să o transmită.Mai limpede: pentru a comunica mesajul cifrat 0010101110000101111111101, vom începe caligrafierea versurilor poemului cu un caracter a de tipul 0, urmat de un f de tipul 0, de un o de tipul 1, un s de tipul 0 şi aşa mai departe. Aspectul grafic rezultat al textului poeziei: a0f0o1s0t1o0d1a1t1ă0c0a0n0p1o0v1e1ş1t1i1a1f1o1s0t1 -permite criptanalistului să evidenţieze secvenţa binară 0010101110000101111111101 care îl va conduce, după aplicarea regulilor de corespondenţă listate anterior, la descifrarea mesajului secret.

Scrierile cifrate au la bază aplicarea unor reguli biunivoce de substituţie, pe care criptologii le denumesc generic cifruri, deşi ele pot opera cu simboluri de orice fel, fie ele cifre, litere sau figuri geometrice arbitrare. Cifrarea cu ajutorul chiar al cifrelor are tradiţii străvechi. Istoricul Polybius a elaborat o metodă criptografică bazată pe o matrice

21

pătratică ce-i poartă numele : careul lui Polybius. E vorba de un tabel cu 5 linii şi 5 coloane, numerotate şi unele şi celelalte de la 1 la 5, în căsuţele căruia se scriau literele alfabetului, în ordinea lor consonantă sau în una aleatorie. Fiecare literă a textului ce urma să fie cifrat se înlocuia cu un număr alcătuit din rangurile liniei şi, respectiv, coloanei la intersecţia cărora se găsea litera cu pricina.

1 2 3 4 5

1 2 3 4 5 Astfel, numărul 11 îl reprezintă pe A, numărul 24 – pe I, numărul 44 – pe T şi aşa

mai departe. Mesajul ,,FOC” se scria : 21 35 13. Iniţial, careul lui Polybius a servit la transmiterea de ştiri pe timp de noapte cu ajutorul torţelor aprinse, un ,,operator” putând să ţină în fiecare mână maximum 5 făclii, ceea ce îi permitea să comunice practic orice mesaj, o dată stabilită convenţia că torţele din mâna dreaptă indică prima cifră semnificativă şi cele din stânga pe cea de a doua.

Cifrajul realizat în acest fel prezintă însă o deficienţă comună tuturor codurilor simple de substituţie: cunoaşterea statisticii literelor în limba scrisă respectivă face posibilă ,,spargerea” cu uşurinţă a cifrului. Cum anume?

E suficient să ne reamintim foarte cunoscuta povestire a lui E. A. Poe, intitulată Cărăbuşul de aur, unde ni se relatează modul ingenios în care eroul principal a reuşit să decripteze documentul cifrat referitor la locul unde piratul Kidd îşi îngropase fabuloasa comoară. Ideea era că, într-un text de o oarecare lungime, frecvenţele literelor trebuie să se apropie de cele general valabile în limba scrisă. Ştiut fiind faptul că litera e este cel mai des folosită în textele de limba engleză, era de aşteptat ca semnul cel mai des întâlnit în pergamentul bătrânului corsar să îl reprezinte pe e. Un grup de trei semne, dintre care ultimul este un e şi care se repetă de un număr mai mare de ori, avea toate şansele să corespundă articolului definit the. Deveneau astfel cunoscute şi semnele care codificau literele t şi h, după care sarcina criptanalistului improvizat era din ce în ce mai uşoară. Cifrajul a reprezentat, după cum am văzut, un mijloc de codificare destinat reducerii drastice a numărului beneficiarilor unor mesaje, un mod de a conferi comunicării un caracter confidenţial. CONSTRÂNGEREA DATORITĂ CANALULUI Chiar dacă fiecare din simţurile noastre poate constitui de drept canal pentru o serie de coduri, majoritatea codurilor celor mai elaborate tranzitează prin văz şi prin auz. După Jean-Marie Klinkenberg, Iniţiere în semiotica generală, canalele se pot clasifica în: - canale cu funcţionare apropiată - canale cu funcţionare la distanţă Din canalele cu funcţionare apropiată fac parte cele trei simţuri considerate ,,defavorizate”: tactil, olfactiv şi gustativ. Jean-Marie Klinkenberg afirmă că ,,anumite coduri permit tranzitarea semnelor prin pipăit. Radiatorul e branşat? Copilul o fi având febră? Îl verific cu palma. Palmele

A B C D E F G H I J K L M N O P R S T U V W X Y Z

22

amicale pe spate, ciupiturile, apăsarea afectuoasă pe antebraţ sunt, şi ele, semne” (Klinkenberg: 192). Alte exemple se raportează la gust. Astfel, ,,un ingredient tipic îmi poate permite să identific naţionalitatea unui fel de mâncare: faimoasa madlenă a lui Proust, care îi aminteşte micului Marcel, devenit adult, de Combray, este un fenomen semiotic, ca toate fenomenele de sinestezie, de altfel” ( idem, ibidem). Mirosul unui fel de mâncare poate da indicaţii asupra naţionalităţii sau asupra prospeţimii produselor din care a fost pregătit... Iată de ce, cînd sunt produse pe cale naturală, spune Klinkenberg, ,,există tendinţa de înlocuire a acestor mirosuri pentru a beneficia de rolul lor semiotic şi a atrage, astfel pe consumator: poţi simţi apetisante mirosuri de cornuri când treci pe lângă un bufet, o brutărie sau o plăcintărie, deşi aceste produse nu sunt coapte în magazin” (idem, ibidem). Canale cu funcţionare la distanţă – cele două canale care pot permite comunicarea la distanţă sunt văzul şi auzul. Canalul vizual are o capacitate superioară, prin tratarea şi prin vehicularea unui număr mare de informaţii, faţă de canalul auditiv care nu poate trata un număr mare de informaţii (codurile pe care le mobilizează se bazează pe liniaritate) şi care nu poate vehicula informaţii decât pe o distanţă foarte mică. Avantajul pe care îl prezintă canalul auditiv este acela că e disponibil în orice împrejurare. După Jean-Marie Klin kenberg, ,,nu există propriu-zis o ,,semiotică vizuală” sau ,,gustativă”, după cum nu există nici o ,,semiotică auditivă”- muzica, sirenele, limbajul tam-tamului...-, şi ,,semiotici vizuale”- limbaje zise iconice (printre care fotografia, pictura, cartografia...), gestica, limbajul surzilor (impropriu numit ,,limba semnelor”: ca şi cum ar fi existat limbaje fără semne...), telegraful Chappe, semnalele luminoase ale navelor, maşinilor sau avioanelor, logo-urile publicitare, aranjarea vitrinelor... Drept dovadă, ,,un cod dat poate să tranziteze mai multe canale, în funcţie de împrejurări” (Klinkenberg: 194). TRANSCODAJUL Funcţiile şi funcţionarea transcodajului Jean-Marie Klinkenberg este de părere că ,,transformarea pe care o suferă acelaşi cod cînd trece de la un canal la altul se numeşte transcodaj” (Klinkenberg: 194). După Jean-Marie Klinkenberg ,,uzajul transcodării are două funcţii: optimizarea funcţionării canalelor şi relevarea nivelului de redundanţă a enunţurilor”. Optimizarea funcţionării canalelor Mai întâi, ,,transcodajul răspunde nevoii de rezolvare a problemelor puse de exploatarea unui cod şi a unui canal dat şi de a permite semnelor elaborate pe baza acestor coduri să fie transmise prin modalităţi sensibil variate” (Klinkenberg: 195). Astfel, după Klinkenberg, ,,deoarece semnele unui cod bazat pe văz nu pot fi transmise pe timp de noapte sau pe timp de ceaţă, pot fi puse la punct echivalente sonore: precum semnalele sonore adresate unui vapor la intrarea pe canal. Semnele scrisului, făcute pentru a fi citite cu ochii, pot, în caz de cecitate, să facă obiectul unei transpuneri tactile: alfabetul Braille. Făcute pentru a fi citite la distanţă relativ mică, ele pot, în domeniul marinei, să fie înlocuite cu pavilioane, fulgere luminoase – alfabetul morse – sau jocul a două fanioane: semafonul” (Klinkenberg: 194). Relevarea nivelului de redundanţă a enunţurilor

23

Această funcţie poate servi la ,,relevarea nivelului de redundanţă a mesajelor. Un automobil poate astfel, după Klinkenberg, în funcţie de împrejurări, să semnaleze cu farurile sau prin claxon, dar şi să se servească simultan de două canale pentru siguranţa transmiterii mesajului” (Klinkenberg: 195). Aşa cum au sugerat exemplele oferite de comunicarea vizuală între vapoare, conform lui Klinkenberg, ,,cuvântul transcodaj poate fi aplicat diferitelor variante ale aceluiaşi cod, executate pe acelaşi canal. De exemplu, semnalele folosite pentru maree şi indicaţiile date de colacii de salvare sunt transmise ziua printr-un joc de forme şi de culori speciale, dar noaptea, ele pot fi transmise prin semnale luminoase: canalul nu a fost schimbat, dar codul a fost adaptat circumstanţelor. Transliteraţiile (trecerea de la o scriere la alta - de la caractere chirilice la alfabetul latin pentru limba moldovenilor – sau de la o formă de scriere la alta: Pekin ţi Beijing, de exemplu) sunt şi ele transcodări pe acelaşi canal” (Klinkenberg: 195). Dacă ne îndreptăm atenţia asupra cazurilor de transcodaj care mobilizează canale diferite, după Jean-Marie Klinkenberg, ,,se impune să remarcăm o consecinţă importantă a acestui fel de transfer: nu avem o echivalenţă perfectă între varianta codului care tranzitează pe canalul a şi cea care tranzitează pe canalul b” (Klinkenberg: 196). Într-adevăr, s-a văzut, potrivit celor afirmate de Klinkenberg, că ,,un canal particular pune în joc constrângeri specifice care influenţează organizarea semnelor pe care le comunică. Ar trebui să ne aşteptăm, după Klinkenberg, ca mesajele performante plecând de la un cod dat să piardă o parte din caracteristici şi să câştige altele în trecerea de la un canal la altul. Astfel, codul limbajului oral exploatează succesivitatea. Dar, la trecerea prin canalul vizual, semnele pot fi percepute simultan: pot repera un nume în mijlocul paginii anuarului telefonic sau explora rapid o pagină de ziar” (Klinkenberg:196). UN CAZ PARTICULAR DE TRANSCODAJ: SCRISUL Scrisul constituie şi a constituit, în toate civilizaţiile, după Klinkenberg, ,,un puternic factor de standardizare şi de instituţionalizare a unuia dintre sistemele semiotice cele mai importante: limbajul verbal” (Klinkenberg: 196). După Klinkenberg ,,scrisul a fost investit şi cu valori sociale şi religioase considerabile. Dar, alături de aceste roluri sociologice, scrisul joacă şi un rol semiotic propriu: de semie constitutivă” (Klinkenberg: 196). Din această perspectivă, afirmă Klinkenberg, ,,scrisul ar fi un cod în care semnificanţii grafici trimit la semnificate care sunt semne lingvistice. Două tehnici: fonografia şi logografia Scrisul ar putea fi conceput ca un simplu substitut al vorbirii. În această ipoteză, după Klinkenberg, ,,singura complexitate a scrisului ar consta în alegerea tehnicilor de transcodaj care furnizează în codul substitutiv” (Klinkenberg: 197). Posibilele tehnici de transcodaj sunt în număr de două: ,,fie codul optează pentru transcrierea semnificanţilor lingvistice, fie pentru cea a semnificatelor” (Klinkenberg: 197). În primul caz, ,,scrisul transcrie semnificantul (adică fonemele şi anumite fenomene, cum ar fi tonul sau intonaţia); în celălalt, el transcrie semnificatele (adică conţinutul morfemelor)” (Klinkenberg: 197). După Klinkenberg, în cazul în care ,,scrisul codifică diferite aspecte ale semnificantului lingvistic, se obţine scrisul fonografic: scriitura latină a spaniolei, indonezienei, vietnamezei (cu semnele diacritice care notează tonurile), scriitura chirilică şi glagolitică din anumite limbi slave, scriitura arabă, cu sau fără puncte care să marcheze

24

vocalele, scriitura silabică din Orientul Mijlociu, runele, hangul coreean... iar în cazul în care ,,scrisul codifică semnificantul lingvistic, se obţine aşa-numita scriere ideografică (termeni cărora li se preferă uneori cei de scriere logografică)” (Klinkenerg: 197). Avantajul primului tip, după Klinkenberg, este economia: ,,cum numărul de forme dintr-o limbă este întotdeauna relativ scăzut, numărul de semne grafice este şi el scăzut. Costul paradigmatic este şi el scăzut. De unde, numeroase facilităţi de utilizare (memorie uşoară, posibilităţi de transcriere mecanică etc.)”. Dezavantajul: ,,competenţa legată de manipularea unei asemenea scriituri este legată de cunoaşterea limbii: pot citi cu voce tare un text indonezian sau sloven, fără să înţeleg nici un cuvânt din ce spun” (Klinkenberg: 197). Avantajul logografiei constă, după Klinkenberg, în ,,relativa ei universalitate: ea permite codificarea diferitelor limbi, fonologic foarte diferite (cu structuri sintactice care nu sunt, totuşi, funamental diferite). De exemplu, ideogramele chinezeşti, uşor de citit de către persoanele care vorbesc ,,dialecte chinezeşti” diferite (de fapt, limbi uneori tot atât de diferite ca spaniola şi româna), dar şi de către un japonez sau un coreean, care folosesc în mod frecvent hangul fonologic, ba şi chiar şi de către un bătrân vietnamez ştiutor de carte. Dezavantajul tehnicii logografice constă în numărul mare de semne, cu toate consecinţele practice pe care acest fapt le antrenează” (Klinkenberg: 197-198). CĂTRE O SEMIOTICĂ GENERALĂ A SCRISULUI: funcţiile grafemologice şi funcţiile gramatologice Dacă analizăm detaliat tehnicile de scriere, ne dăm seama că scrisul îndeplineşte, deseori, şi alte funcţii decât cele ale unui simplu substitut al semnelor unei limbi. Astfel, după Klinkenberg, avem ,,funcţii grafemologice şi funcţii gramatologice” (Klinkenberg: 199). Funcţiile grafemologice După Klinkenberg, ,,primul mare avantaj de funcţii ale scrisului este legat de misiunea sa primară: aceea de a reprezenta limba. Aceste funcţii, numite grafemologice, mobilizează semne de diferite tipuri: fonografice, logografice, morfologice, tematice” (Klinchimberg: 199). Primele semne grafemologice sunt cele fonografice. Conform lui Klinkenberg ,,majoritatea semnelor fonografice ale scrisului trimt la semnificanţii limbii care sunt fonemele. În –pas-, /a/ trimite la fonemul /a/. Dar fonogramele pot nota şi silabe, sau, mai mult, ca în numeroase scrisuri din limbile semitice, scheletul constituit de consoanele unui cuvânt. Ele notează şi fapte cum ar fi intonaţia” (Klinkenberb: 199). Următoarele semne sunt cele ideografice sau logografice: ,, semnele trimit în acest caz la semnificate lingvistice” (Klinkenberg: 199). Un exemplu îl constituie, după Klinkenberg, kanji din chineză, dar şi cifrele arabe. Astfel, semnul /2/ se citeşte –deux-, -dois-, two-, dva-, -i-, după cum persoana care citeşte este de origine franceză, portugheză, engleză, rusă sau coreeană” (Klinkenberg: 199). A treia familie de semne este cea a semnelor morfologice, sau morfosintactice: ,,semnele grafice au, în acest caz, drept semnificat o funcţie sintactică sau o regulă morfologică care se aplică unei unităţi din vecinătate. De exemplu, în limba franceză, un /s/ de plural nu corespunde nici unei unităţi fonetice (în afară de cazul în când notează un ,,z”), dar semnalează o valoare particulară a cuvântului pe lângă care se găseşte. După Klinkenberg, ,,semnele morfologice, foarte frecvente în franceză, pot să trimită şi la o categorie gramaticală sau la o relaţie sintactică. Punctuaţia poate juca şi ea un rol

25

morfosintactic, de exemplu atunci când indică frontierele unei fraze sau ale unei sintagme” (Klinkenberg: 199). A patra familie de semne grafemologice este formată din cele tematice. Klinkenberg afirmă că ,,semnul nu are aici valoarea fonetică, ci semnalează apartenenţa unei unităţi învecinate la o categorie de sens dată: ,,fiinţe animate”, ,,acţiuni” etc. E vorba despre indicaţii de tipul celor pe care Champollion le numea, descriind scrierea din egipteana antică, ,,determinative” (Klinkenberg: 199). Primele două categorii de funcţii grafemologice ,,reprezintă funcţii autonome: unităţile semnificante trimite în mod direct – sau pot trimite direct – la unităţi semnificate. Ultimile două categorii sunt funcţii eterogene: unităţile codului pe care le constituie nu funcţionează decât în prezenţa altor unităţi de tip autonom, a căror funcţionare o precizează” (Klinkenberg: 200). Funcţiile gramatologice Klinkenberg susţine că ,,scrierea are şi alte funcţii decât cea care trimite la limba orală; în acest caz, semnul grafic nu mai trimite la elemente ale semnului lingvistic. Aceste funcţii sunt numite gramatologice. Gramatologic înseamnă ,,care are o legătură cu procesul material al scrierii”. Într-adevăr, aceste funcţii sunt ordonate toate în jurul unui principiu: acela al gestionări spaţiului pe care îl ocupă scrisul. Ele se subîmpart în cinci familii: indexicale, taxonomice, simbolice, indicale şi iconice” (Klinkenberg: 200). În funcţiile indexicale, semnul grafic este un semn despre care trebuie să ştim, conform lui Klinkenberg, că ,,trimite într-un anumit fel la un obiect dat, continuu cu semnul. De exemplu, menţiunile de pe vitrine, titlurile unor lucrări sau ale unor opere picturale, numele de edificii, de săli de curs sau de congres etc” (Klinkenberg: 200). În funcţiile taxonomice, sau topologice, ,,semnele sunt dispuse într-o ordine diferită de cea care prevalează în funcţii grafemologice: de exemplu, ordinea alfabetică, sau ordinea verticală, în mesajele performate cu ajutorul sistemelor de scriere care privilegiază orizonalizarea”(Klinkenberg: 200). În funcţiile simbolice, ,,semnele adaugă o anumită o anumită valoare la conţinutul semnelor grafemologice. Funcţia simbolică se manifestă în alegerea caracterelor tipografice. Alte exemple sunt reprezentarea în jocul caracterelor îngroşate, al italicelor care disting importanţa relativă sau statutul pasajelor unui text (citate, cuvinte străine etc.)” (Klinkenberg: 201). Funcţiile indiciale sunt ,,motivate cazual. Aici, semnul grafic trimite la dispoziţiile scriptorului;pe o astfel de iee se sprijină grafologia”(Klinkenberg: 201). În sfârşit, ,,în funcţiile iconice, traseul semnului grafic sau al blocului de semne grafice trimite în mod figurativ la un obiect sau la un alt semn: jocul de caractere de genul Cre$us sau Pic$ou. Această funcţie este frecvent exploatată în publicitate”(Klinkenberg: 201). După Klinkenberg ,,cele două funcţii, indexicale şi topologice, sunt în mod necesar eteronome: semnele care le asigură nu funcţionează, într-adevăr, decît în prezenţa altor semne, grafemologice şi autonome. Celelalte funcţii gramatologice sunt autonome: unităţile codului pe care se sprijină trimit direct – sau, cel puţin, pot trimite direct – la unele semnificate” (Klinkenberg: 201). PROBLEME ALE UNEI SEMIOTICI A ICONILOR VIZUALI Klinkenberg afirmă că ,,semnele iconice, adică semne motivate prin asemănare, tranzitează prin alte canale decât vederea. Exemple de iconi auditivi: imitarea strigătelor

26

păsărilor prin fluierături, bruiaje de cinema, onomatopee etc. Iconi tactili: mănuşile utilizate în manipulări virtuale etc. Iconi olfactivi: mirosurile artificiale de cornuri calde sau de napolitane, parfumurile contrafăcute etc. Iconi gustativi: arome sintetice de vanilie, de căpşuni, de portocale etc.”(Klinkenberg: 333). După Klinkenberg „semnul iconic va putea fi definit ca fiind produsul unei relaţii cvadruple între patru elemente: stimulul, semnificantul iconic, tipul şi referentul” (Klinkenberg: 337), după care stimulul este ,,suportul material al semnului: pete negre pe o hârtie albă, linii, curbe” (Klinkemberg: 339), semnificantul este ,,un ansamblu modelizat de stimuli vizuali corespunzând unui tip stabil, ansamblul modelizat ce poate fi atins datorită stimulului. Acest tip este identificat datorită unor trăsături ale acestui semnificant şi poate fi asociat unui referent recunoscut” (Klinkenberg: 349), tipul este ,,o reprezentare mentală şi nu are caractere propriu-zis spaţiale: el poate fi descris de o serie de caracteristici conceptuale” (idem, ibidem), iar referentul este ,,obiectul pe care îl ilustrază semnul vizual, adică obiectul pasibil de a fi raportat la un model” (Klinkenberg:339). DESPRE ICONICITATEA FAPTELOR VIZUALE În legătură cu cele prezentate anterior, după Klinkenberg, se ridică un semn de întrebare, şi anume: ,,ce provoacă, având în vedere o serie de stimului vizuali, procesul de asociere la aceşti stimuli a unui semnificant, a unui referent şi a unui tip, ceea ce îl instituie ca semn?” (Klinkenberg: 362). Răspunsul la această problemă a non-semioticităţii necesare a stimulilor vizuali este fără îndoială de natură pragmatică. Iconul ,,nu este un lucru în sine: este un statut semiotic. Şi un statut care este conferit unui obiect printr-un uzaj dat” ( Klinkenberg: 363). Se poate avansa că ,,orice stimul vizual este supus unui test de semioticitate: avem de-a face cu un semn, sau cu un obiect al lumii? Rezultatul acestui test este influenţat de consideraţii pragmatice, fondate pe caracteristici nu neapărat spaţiale ale obiectului”. De exemplu, paharul de bere de pe afiş, care prezintă o serie de trăsături aparţinând obiectului, poate foarte bine să mă facă să salivez. Dar unele dintre caracteristicile sale îmi indică imposibilitatea de a-l supune unui oarecare uzaj social la care sunt supuse de obicei paharele cu bere (sunt băute). Ele îmi demonstrează astfel semioticitatea sa” (Klinkenberg: 364).

Prof. Cătălina Cazan

27

Literatură

Intraţi în templul literaturii pe poarta cea mare, nu pe porţile lăturalnice.

(Ion Minulescu)

28

Idei creştine în opera lui Miron

Costin Personalitate complexă a culturii

şi literaturii române, Miron Costin a avut

nu doar preocupări filosofice, poetice şi

istorico-patriotice, ci şi religioase.

Cu pregătire în mediul de la Bar

(Polonia), cu aprofundarea Sfintei

Scripturi, cu înţelepciunea cu care a fost

înzestrat, prin relaţii cu mari

personalităţi bisericeşti – Petru Movilă,

mitropolitul Kievului (cu care este rudă

după soţia sa), Mitropolitul Dosoftei al

Moldovei şi alţii, cronicarul a fost

pătruns de profunde sentimente creştine,

făcându-se apologet al celor umili şi

obidiţi.

Marele scriitor Mihail Sadoveanu

mărturisea că un important izvor al

inspiraţiei sale, mai ales în ceea ce

priveşte opera istorică, îl reprezintă

cronicarul Miron Costin în ale sale

scrieri.

Decapitat mişeleşte, martirul

Miron Costin continua, prin ceea ce a

lăsat posterităţii, să ţină trează conştiinţa

neamului românesc, a originii nobile

daco-romane, a limbii melodioase şi

frumoase, care este dulcele grai

românesc.

Miron Costin este socotit ca fiind

cel mai cult dintre cronicarii moldoveni

şi singurul care scrie într-o limbă străină

(polonă) pentru a dezvălui originea

nobilă a neamului românesc, trecutul

glorios al ţării şi nădejdea într-un viitor

luminos.

Cu scrierile sale în limba polonă,

Miron Costin depăşeşte hotarele

literaturii române, şi „prin frumuseţea

lirismului descriptiv, prin farmecul

legendelor populare şi prin eleganţa cu

care mânuieşte versul eroic polon, a

izbutit să cucerească...un loc de cinste în

literatura istorică polonă a timpului său”,

după cum mărturisea Nicolaie Cartojan5

La vârsta de aproape 40 de ani,

între anii 1671 – 1673, Miron Costin

scrie poemul filosofic Viaţa lumii. Cele

84 de versuri tratează despre

„deşertăciuni”. Tema poetului este luată

din Sfânta Scriptură, din Ecclesiast I –

1, unde se spune: „Deşertăciunea

deşertăciunilor, toate sunt deşertăciune”.

Aşadar, poemul de esenţă didactică este

de inspiraţie religioasă. În el se arată că

viaţa este scurtă şi, de aceea, omul nu

trebuie să-şi pună nădejdea în bunurile

.

5 Istoria literaturii române, vol. II, Bucureşti, 1942, p. 172.

29

lumeşti, efemere. Prefaţa acestui poem,

Viaţa lumii, este de foarte mare

însemnătate, întrucât este un mic tratat

de versificaţie, primul de acest fel în

literatura română6

Alte versuri de esenţă creştină se

găsesc în Stihuri împotriva zavistiei (24

versuri), în care este combătut păcatul

zavistiei, al urii, şi elogiată virtutea

iubirii faţă de semeni, arătată prin

iertarea celor ce ne greşesc, prin

bunătate şi milostenie.

.

Lucrările lui Miron Costin sunt

opere de educaţie în spirit creştin şi

umanist, cultivând conştiinţa patriotică

prin cunoşterea istoriei poporului şi prin

aspiraţia ce se degajă din lucrările

cronicarului, de a vedea poporul român

integrat valorilor europene.

În Letopiseţul Ţării Moldovei de

la Aron Vodă încoace... sunt presărate,

sub formă de aforisme, o mulţime de

citate din Sfânta Scriptură, atât din

Vechiul, cât şi din Noul Testament.

Astfel, pentru a arăta că este

necesară supunerea faţă de autorităţile

statului, autorul foloseşte textul de la

6 Nicolae Cartojan, op. cit. p. 170.

Romani 8, 1: „Nu-i nice o putere fără de

la Dumnezău dată...”7

Despre înţelepciune, „...precum

dzice şi Înţelepciunea lui Solomon: „Den

rostul direptului izbucneşte

înţelepciunea”

.

8

Arătând moartea năprasnică a lui

Mihnea Vodă ca fiind urmarea păcatelor,

zice: „Şi cum scrie Sfânta Scriptură:

Perit-au pomenirea lui cu sunet...”

.

9.

Vorbind despre relele ce s-au abătut

asupra Moldovei după detronarea lui

Vasile Lupu zice: „Nu cu o certare

numai ceartă direaptă mânia lui

Dumnedzău, dacă se porneşte spre vreo

ţară...”10

Cronicarul se arată a fi nu doar

un bun cunoscător al Sfintei Scripturi, ci

şi al slujbelor Bisericii, căci citează din

cântările liturgice: „De această împărăţie

cântă şi Sfânta Biserică, întăie slavă, glas

2, la Vecernia Naşterii Domnului Nostru

Iisus Hristos: „Cându Avgustu unul

stăpânii a tot pământul…”

.

11

7 Miron Costin, Letopiseţul Ţării Moldovei - De neamul moldovenilor, Bucureşti, 1979, p. 45.

, autorul

explicând: „Acest Avgust al Râmului au

fost şi în zilele lui au născut şi

Mântuitorul lumii, Fiul şi Cuvântul lui

8 Ibidem, p. 64. 9 Ibidem, p. 177. 10 Ibidem, p. 112. 11 Ibidem, p. 198.

30

Dumnezeu din preacurata Fecioara

Mariia”.

Despre importanţa citirii Sfintei

Scripturi zice: „cu cetitul cărţilor

cunoaştem pre Ziditorul nostru

Dumnedzău, cu cititul, Îi facem laudă

pentru toate ale Lui cătră noi bunătăţi, cu

cetitul pentru greşelele noastre milostiv

Îl aflăm. Din Scriptură înţelegem

minunate şi veşnice fapte puterii Lui,

facem fericită viaţa, agonisim

nemuritoriu nume. Singur Mântuitorul...

ne învaţă, zicându: ”Cercaţi

Scripturile...” Scriptura departe lucruri

de ochii noştri ne învaţă, cu acele trecute

vremi să pricepem cele viitoare...”12

Sfânta Scriptură „ ...ne deschide

minte, de agiunge cu credinţa pre

Dumnezeu, Duhul cel nevăzute şi

necoprinsu şi neagiunsu de hirea noastră,

Scriptura departe lucruri de ochii noştri

ne face de le putem vedea cu cugetul

nostru...”

.

13

Cronicarul vorbeşte de aducerea

moaştelor Sfintei Paraschiva la Iaşi, în

timpul lui Vasile Lupu: „Şi în ceşti ani

au adus Vasile Lupu şi moaştile a sfintei

preapodobnei Paraschevie, în anul 7148

= 1640, căriia svinte viaţa şi de pe [ce]

.

12 Ibidem, p. 192. 13 Ibidem, p. 170.

locuri au fost, să citeşte viaţa ei petrecută

ci mare dumnedzăire în Minei, în luna

lui octovrie, în 14 dzile”14

În unele atitudini ale unor

personaje, Miron Costin vede trăsături

morale creştine: „şi le porunciia şi

Radul-Vodă ca un creştin”

.

15, Ieremia-

Vodă „n-au vrut să iasă din biserică,

până n-au săvârşit Sfânta leturghie,

măcaru că-i spune ca să agiunsu

oştile”16, Barnovschi-Vodă „ ...om

dumnedzăiescu şi mare rugătoriu spre

Dumnedzău. De care mărturisiia Toma

vornicul, fiindu postelnic al doile la

dânsul, că în multe nopţi l-au zăritu pe la

miadzănoapte îngetnunchiatu înaintea

icoanei la rugă, cu mare osârdie...”17

Miron Costin, om de o profundă

religiozitate, este ctitorul Schitului

Drăguşeni

.

18

În lucrările sale, Miron Costin

aminteşte de unele mănăstiri şi de

întâmplări legate de ele: jefuirea

Mănăstirii Dragomirna de către oastea

lui Timuş „ – şi nu ca creştini, ce mai

, ceea ce îl arată ca un

iubitor al vieţii monastice şi cu multă

dragoste faţă de Sfânta Biserică.

14 Ibidem, p. 97. 15 Ibidem, p. 36. 16 Ibidem, p. 37. 17 Ibidem, p. 78. 18 Prof. Iustin Gaspar, Un cantacuzin ctitor a patru biserici din împrejurimile Hârlăului, în MMS, L II (1976), nr. 7 – 8, p. 570, nota 5.

31

multu decât păgânii s-au putat cu aceia

mănăstire... ”19. Barnovschi-Vodă „au

ziditu mănăstirea mare din dricul Ieşilor,

ce se dzice Sfânta Mariia şi apoi

mănăstirea anume Hangul, în munţi, den

pajişte şi Dragomirna a fârşit iară el,

urdzită de Crimca mitropolitul, aproape

de oraşul Suceava, aşijdere şi Bârnova,

lângă Iaşi...”20

Cronicarul vorbeşte şi de

ctitoriile lui Vasile Lupu: „în oraşul

Ieşilor, întâi supt numele a trei sfinţi

învăţători a Bisericii, ce să dzice Tieh

Svititelei, mai pe urmă, a Golăi, cu

făptură, cum să vede, peste toate

mănăstirile aici în ţară mai iscusită...”

.

21.

Ştefan Tomşa „la a doua domnia... au

făcutu şi biserica domnească pe poarta

curţii...”22

Miron Costin vorbeşte şi de

distinsele feţe bisericeşti: Mitropolitul

Anastasie Crimca, Ioasaf – egumenul de

la Aron Vodă, Apiscopul Gedeon de la

Huşi, Mitropolitul Varlaam, „ieşit la

munte la mănăstirea Săcul, 7161

(1653)”, Petru Movilă „Mitropolitul de

.

19 Miron Costin, Letopiseţul…, p. 140. 20 Ibidem, p. 69. 21 Ibidem, p. 96-97. 22 Ibidem, p. 64.

Chievu” şi Ştefan mitropolitul Ţării

Munteneşti”23

Umanist de formaţie şi cu o largă

viziune ecumenistă, cronicarul Miron

Costin a intreţinut legături amicale şi cu

reprezentanţii altor confesiuni creştine,

precum „episcopul italian” Vito Pilluzo,

care a fost „de mare agiutoriu istorii

mele”

.

24

Aceste câteva aspecte în legătură

cu felul în care prezintă problemele vieţii

religioase, ne fac să vedem în cronicarul

Miron Costin un bun creştin, un fin

cunoscător al istoriei bisericeşti a

Moldovei veacului său, precum şi a

teologiei comparată confesional. Aşa

după cum apreciau N. Cartojan în Istoria

lieraturii române vechi şi Al. Piru în

Istoria literaturii române până la 1830,

Miron Costin a fost „capul cel mai

luminat, mintea cea mai cuprinzătoare pe

care a avut-o Moldova până atunci”.

Toate aceste aprecieri s-au făcut

cronicarului pentru că s-a călăuzit după

învăţătura Sfintei Scripturi: „Începutul

înţelepciunii este frica de Dumnezeu,

înţelegere bună este celor ce o aleg pe

ea” (Psalmul 110, 10).

şi care a scris un catehism în

limba română, cu caractere latine.

23 Ibidem, p. 98. 24 Ibidem, p. 195 – 196.

32

Mereu actual prin prospeţimea

ideilor care se degajă din scrierile sale,

Miron Costin trăieşte veşnic în memoria

neamului său şi i se ţine aprinsă candela

recunoştinţei, ca unuia care a fost un

devotat slujitor al neamului românesc şi

al culturii române.

Prof. Adina Maria Isac

Note de toamnă .... bacoviene

Tăcerea bacoviană nu este liniştea, calmul, armonia, ci acalmia, lipsa mişcării,

refuzul ei. Nu e o tăcere impusă, ci una voită, aşteptată, cerşită. Lucian Raicu remarca

faptul că „în privinţa celor esenţiale, Bacovia a ales să trăiască singur”. Această tăcere

este invocată în susţinerea „paradoxului” bacovian: predestinatul la singurătate caută

lumea. Ea caracterizează întregul univers, pe de o parte, dar surprinde şi starea de spirit a

eului liric, pe de altă parte. E o tăcere ce a cuprins întreaga fiinţă umană până în

ungherele cele mai de nepătruns, o tăcere fiinţială, prevestitoare a „ceva”.

Primele semne ale acestui „ceva” sunt anunţate de toamnă. O tăcere ce îndeamnă

la tăcere. Există tăceri înaintea spunerii, tăceri ale gândirii, ale creaţiei, tăceri creatoare de

cuvânt. Nu printre ele se numără, însă, tăcerea bacoviană, ce-i o tăcere a oboselii, a

neputinţei voite de a mai spune ceva, a constatării celui care, lunecând prin lume, a

înregistrat spectacolul ce i s-a oferit. Şi nu e o tăcere a mulţumirii, după cum nu e niciuna

a nemulţumirii, ci starea specifică eului liric bacovian, modalitatea sa de a reacţiona în

faţa a ceea ce-i oferă spectacolul lumii. Nearticularea gramaticală a cuvântului „tăcere”

surprinde tocmai generalizarea acestei stări asupra întregului univers. Semnificaţia sa se

poate adânci şi mai mult – e o „tăcere” a golului, a vidului existenţial. În aceste sens, ar

putea fi „citite” punctele de suspensie de după acest cuvânt. Ele surprind poate

corespodenţa în plan sufletesc a „spunerii” acestei constatări, a feed-back-ului la această

constatare ce vine cu noi aspecte – e toamnă în cetate... Toamna bacoviană e anotimpul

dezintegrării, al degradării, al de-creării, al reîntoarcerii la materie, înaintea marii treceri,

a marii „ierni”. În aceste context, al toamnei, tăcerea poate fi semnul de după futrună sau

de dinaintea ei. Această alegere a cuvintelor – Tăcere...e toamnă în cetate... – nu e deloc

întâmplătoare. Eul liric nu spune: E tăcere...e toamnă în cetate, lipsa verbului motivând

33

mai nuanţat tăcerea existenţială caracteristică întregului univers. Topica, deşi la o primă

şi neatentă lectură nu atrage atenţia, e rodul stării de spirit a eului; nu a fost mai întâi

„toamnă” şi apoi „tăcere”, ci intenţionat invers – „tăcere” şi apoi „toamnă”, ambele într-

un timp mort al existenţei, într-un timp ce nu mai e cel real, ci un non-timp al golului.

Din acest prim vers al primului catren se întrevede intenţia eului liric de a aluneca

dinspre constatări generale spre constatări cât mai particulare, pentru a încheia, dar nu

identic, în constatări tot generale. Tentaţia, dar şi frica simultană a sa, e cea a universului

întreg, deschis, ale cărui limite se extind până la a le substitui pe cele ale golului.

„Cetatea” e semnului locuirii umanului, al prezenţei acestuia, dar nu al unei prezenţe în

comunitate, ci în solitudine. E cetatea-monadă, în care eul liric trăieşte atât de bine

„ascuns” de lume ( în care el vrea „să fie lăsat în pace”). Solitudinea bacoviană nu e un

chin, ci e dorită, căutată, chemată. Eul liric nu caută comuniunea cu un „tu” (la Bacovia

nu vom întâlni poezii de dragoste), sau cu ceilalţi „tu” ai lumii.

Dacă eul romantic, inadaptat mediului în care trăia, în care nu era acceptat, având

ca reprezentant geniul, evada din aceasta realitate convenţională într-una compensatorie,

prin diverse căi de cunoaştere, eul bacovian, înscris identităţii moderne, neacceptat nici

el, în lumea sa, preferă singurătatea, trăirea acesteia, neîncercând voluntar nicio altă cale

de cunoaştere, decât cea a realităţii acestui univers, a experimentării trăirii acesteia.

Relaţia cu universul e schimbată, ambii „protagonişti” ai relaţiei fiind diferiţi de cei ai

relaţiei romantice. Undeva, în universul bacovian s-a produs marele hybris, ce a atras

după sine degradarea, de-sacralizarea, agonia, solitudinea fiecărei fiinţe umane.

Perceperea finitudinii, a limitei e mai acută şi de aici mai agonică. Drama eului liric

bacovian e, aşadar, cea a modernului ce percepe pierderea identităţii a toate, a

uniformizării lor, a convertirii a toate la materie. În acest univers al depersonalizării,

înstrăinarea e sensul solitudinii. Reacţia eului liric e paradoxală: deşi acest univers îi

provoacă spaime agonice, el caută acestă lume, îi trăieşte experienţa fiinţial,

nesustrăgându-se. Astfel ar putea fi.

Din non-timpul vidului sugerat de primul vers, eul liric alunecă spre „plouă”.

Această formă a prezentului nu e cea a unui acum, ci a unui „nu se ştie de când până nu

se ştie când”, a unui etern acum. E o ploaie ce s-a iscat, se pare, o dată cu facerea lumii –

acesta ar putea fi rolul şi semnificaţia punctelor de suspensie. Ploaia este un semn

34

caracteristic universului bacovian, semnificând distrugerea lumii, prin revenirea la

materie. Nu e o ploaie a purificării, a eliberării, ci a „ încărcării”. Căderea ei provoacă

„încărcarea” în ambele sensuri – denotativ şi conotativ. În sens denotativ, ea pare că face

ca toate să fie mai grele, mai apăsate de „povara” pe care o poartă. În sens conotativ,

această povară ce îngreuiază din ce în ce mai mult condiţia umană are drept scop

îngenuncherea acestuia, nu pentru rugă, însă, ci pentru înfrângerea ei. Golul fără de limite

provoacă, paradoxal, limitarea tot mai profundă a posibilităţii lui „a fi”. În acest univers

stăpânit de lipsă, singurul „cuvânt” este dat de ploaie. Într-un univers al lucrurilor

„nearticulate”, ploaia este singura „articulată” – gramatical, în sens denotativ, dar şi

conotativ. Care ar putea fi acest „cuvânt” al ploii? Ce ar putea spune el?... Ar putea fi

plânsul sacadat al întregii lumi, în care s-a amestecat plânsul fiecărei fiinţe şi al fiecărui

obiect; ar putea fi plânsul în şiroaie pe „obrazul” tomnatic al întregului univers, sau ar

putea fi, dincolo de sensul conotativ, în sensul strict al denotaţiei, ploaia neîntreruptă a

potopului. O ploaie ce apasă din ce în ce mai greu asupra condiţiei a toate,

depersonalizând, ştergând, prin ale ei şiruri, identitatea specifică fiecăruia. Se observă din

primele versuri şi continuând cu următoarele un crescendo al alegerii cuvintelor, cât şi

unul al stării de „a fi” a toate. În susţinerea crescendo-ului, următorul vers e mai relevant.

Pentru a surprinde acutizarea stării deja existente şi prevestite de „tăcere”, de

„toamnă”, de „ploaie”, sunt aleşi şi alăturaţi doi termeni voit paradoxali – „pace” şi

„plumb”. „Pacea” se referă la altceva decât „tăcerea” din primul vers. „Tăcerea” este o

caracteristică a umanului, putând avea diverse cauze şi efecte; „pacea” reprezintă o stare

generală de linişte instalată după o perioadă de agitaţie, de confruntări, ea presupune cel

puţin doi termeni în opoziţie înainte de realizarea ei. Aşadar, „pacea” e altceva şi decât

„tăcerea” şi decât liniştea. În acest context, pacea e starea de calm (declarată) a întregului

universului. Un calm ciudat, însă, deoarece e „de plumb”. Epitetul metaforic „de plumb”

are conotaţia apăsării, a îngenunchierii umanului, a decantării sale de suflet, până la totala

revenire la materie. În Chipuri din viaţa literară a lui I. Valerian, Bacovia spunea:

„Acum, în urmă, m-a obsedat galbernul, culoarea deznădejdii (...) În plumb văd culoarea

galbenă (...) Temperamentului meu îi convine această culoare. După violet şi alb am

evoluat spre galben. Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben (...)” Astfel, plumbul, în

înţeles conotativ, reduce condiţia umană la materie, o întoarce din calea spre înaltul

35

idealului. Toate lucrurile acestui univers poartă pecetea plumbului, a imposibilităţii de a

spera, de a accede la vreun ideal. În această lume a ploii singure care „dă cuvânt”,

picăturile par a fi de plumb, iar menirea tuturor cea de cădea perpetuu spre pământ, până

la identificarea cu acesta. Paradoxal, însă, nimeni din această lume nu speră, nu vrea, nu

crede, nu poate, nu luptă. Toate par învinse. Şi totuşi... „A deveni prin asumarea fără

rezerve a slăbiciunii, fadorii existenţiale, vulnerabilităţii. A câştiga printr-o fantastică

acumulare de pirederi. A spori printr-o diminuare continuă. A rezisa inifinit prin cedări

succesive şi demnă de compasiune lipsă de rezistenţă. Ştia multe aceste neştiutor. E un

învingător Bacovia, acest învins predestinat” (L. Raicu).

În această „pace de plumb” se iscă vântul. „Vântul”, ca şi „ploaia”, ca şi

„toamna”, ca şi „tăcerea” adaugă la sensul propriu o semnificaţie conotativă profundă.

Vântul bacovian nu nici adiere, nu nici uragan, ci „răscolire” a „sufletului” universului.

Alegerea şi aşezarea acestei vocabule în miezul primului catren nu sunt nici ele

întâmplătoare, după cum nimic nu e întâmplător ales de Bacovia în surprinderea

weltanschaung-ului său. În creionarea imaginilor, dedutul în spectru auditiv se continuă,

acceentuându-se, în versurile următoare. Vântul provoacă, prin desprindera frunzelor şi

purtarea lor, imagini atât auditive, cât şi vizuale, dată de alunecarea spiralată a frunzelor.

Acest complex de imagini surprinde, în planul conotaţiilor, sugestiile acestor

semne, reflectarea lor în stările eului liric bacovian, înglobate în epitetul „liberate”.

Întregul tablou poartă amprenta „îngerului” morţii; de aceea, e „tăcere”, de aceea „plouă”,

de aceea, e „pace de plumb”, de aceea, e „vânt”. Paradoxal, acest prim catren nu

surprinde nici vreo sugestie de spaimă, de frică, de obsesie, ci, din contră, chiar o

beatitudine a „liberării” prin moarte. Atributele circumstanţiale „grăbite” şi „liberate” se

constituie drept punctul cel mai înalt al crescendo-ului întregului catren. „Frunzele”

reprezintă, în planul semnificaţiilor, corespodentul sufletului. Desprinse de condiţia prea-

plinului, apăsător existenţial, ele „trec” „ liberate”, după cum prinse de pre-târziul lui „a

fi”, în acest univers „trec” „grăbite”. Aceasta este „marea trecere”, suprema izbăvire.

Astfel, se justifică titlul poeziei – Note de toamnă. În creionarea acestui univers,

eul liric nu spune multe, ci mult în puţine şi cu grijă alese cuvinte, care, însă, nu pot fi

înlocuite, fără a se ştirbi atât viziunea poetică şi feed-back-ul din partea cititorilor. O

singură virgulă modificată şi poezia nu ar mai fi bacoviană. Gândirea sa este

36

„comprimată până la paradoxala abolire a cuvântului” (L. Raicu). Statutul eului liric

bacovian e cel de „fiinţă aparte, desprinsă de conglomerat, sustrasă oricăror obligaţii, dar

şi oricăror bucurii comune, de fiinţă uşoară, care lunecă parcă prin lume (...), înregistrând

câte puţin, câte foarte puţin din spectacolul ce i se oferă, câte o mostră doar, foarte

revelatoare până la comoţie, din ceea ce ceilalţi trăiesc din plin, cu oarbă inconştienţă

(...)” ( L. Raicu).

Cel de-al doilea catren al poeziei surprinde relaţia eului liric cu „tu-ul” erotic:

Dechide, dă drumul- adorato,/Cu crengi şi foi uscate am venit. Debutul său se face printr-

un imperativ-deschide! Tonul poate varia de la frică, spasm, până la agonie, apăsare,

iritare. Accentuarea acestor stări se amplifică printr-un imperativ mai profund – dă

drumu! În această lume, ce uniformizează identităţi, cele două imperative se constituie în

două strigăte-singurele, poate ale celui ce, simţind tot mai acut vidul, se întoarce „acasă”.

Numai că acum acest „acasă” e mormântul iubitei. Infernul bacovian nu este suferinţa

agonică, ci lipsa de sens, golul. Sentimentul acestui gol provoacă obsesia eului liric, ce,

înregistrându-i semnele, se reîntoarce la sine, la „adorata” sa moartă, cu „crengi şi foi

uscate”. „Crengile” şi „foile uscate” sunt primele semne ale morţii, singurele daruri ale

eului bacovian pentru „adorata” sa. Ca şi relaţia cu universul, prin care cunoaşterea şi

comunicarea erau imposibil de realizat, relaţia cu iubita surprinde aceeaşi imposibilitate a

comunicării a celui predestinat şi „îndrăgostit” de solitudine. Iubirea nu mai este nici cale

de cunoaştere romantică, nici posibilitate de împlinire, de reîntregire e cuplului. Iubirea

bacoviană poartă ea însăşi amprenta morţii, pecetea „plumbului”, a materializării

continue, nereuşind să împiedice procesul de personalizare a fiinţei umane. Amorul

bacovian e „întors”, iubita e bolnavă, ea nu trezeşte în sufletul bacovian nici o atracţie. E

doar „adorată”. E Ofelia nebună, ce simte, conştientizează drama condiţiei umane în acest

univers. Cu „crengi” şi „foi uscate” de „toamnă”, de „vânt”, de „tăcere”, de „pace de

plumb”, eul liric bacovian revine la mormântul iubitei, rememorând chipul său „trist”şi

înmormântarea sa pe ploaie. Versurile finale ale celui de-al doilea catren reprezintă

singura explicaţie a poetului, constituindu-se într-o „apoziţie” pentru „adorată”.

Adjectivul „uscate” sugerează secătuirea fiinţei umane şi a tuturor obiectelor acestei lumi.

Locul morţii „tristei” fete nu e în mijlocul naturii, prin reintegrarea în armonia universală

romantică, ci „târgul”, acel „loc unde nu s-a întâmplat nimic” (sadovenian), care

37

uniformizează idealuri. Adjectivul „tristă” este singura vocabulă cu nuanţă confesivă a

poeziei, sugerând în mod direct sentimentul eului liric bacovian. Tristeţea fetei este

tristeţea bacoviană în faţa acestei lumi aflate într-o continuă degradare sub semnul ploii.

Toamna este o antecameră a morţii, iar semnul ei cel mai relevant este ploaia. Ploile

autumnale nu dau rod, ci descompun. Metaforic, ploaia este „ aripa” îngerului morţii prin

care tot ce este atins alunecă spre dezagregare, spre descompunere. Universul e citit de

eul liric bacovian ca un ansamblu de semne toate în cădere, în alunecare spre moarte.

Înţelesul lor adânc e cel al sugerării, nu al explicitării. Surprinde, astfel, o weltanschaung

unică a unui suflet obosit, prea obosit în „notarea” crâmpeielor a ceea ce-i cade sub

simţuri.

Ultimul catren se constitue din îngemănarea fragmentelor de versuri ale catrenelor

anterioare. Singurul vers nou e – Întreg pământul pare un mormânt... De la „notele”

prevestitoare, încărcate de adânci semnificaţii la vestea morţii tinerei şi tristei fete,

sugestia morţii devine făţişă. Dacă în primele catrene moartea era prevestită prin semne,

era sugerată, în acest vers realitatea ei este evidentă. Totuşi eul liric bacovian nu spune că

lumea este un „mormânt”, ci că ea „pare” un mormânt. În acest „pare” este surprinsă şi

cuprinsă întreaga estetică bacoviană – poezia bacoviană nu retorizează întrebările

existenţiale, ea nu este discurs. Ea „pare” a se resemna să-şi noteze ceea ce-i cade sub

simţuri, încât pare un unic mare monolog, dar unul dezvăluitor de esenţe tragice. Atât de

tragică este această oboseală bacoviană, încât eul liric bacovian „frânge” finalul, nu-l

duce la capăt. Poetul însuşi nu vrea o poezie rotundă, ci discontinuă, cu o sintaxă voit

eliptică, de o tensiune aparte. Tocmai acest relief accidentat al textului, cu rostirea lui

profund lăuntrică, este căutat. Se transmite, poate, astfel, neîncrederea bacoviană în

cuvinte. E relevant în acest sens catrenul final, sinteză a celor anterioare. Repetarea

fragmentelor de vers nu e o simplă repetare, deoarece valenţele fiecărei apariţii sunt

îmbogăţite de ceea ce se situează între cele două ocurenţe. Dă drumu, e toamnă în cetate-

această sinteză a fragmentelor de vers apare după sugestia directă a morţii din anunţarea

morţii tristei fete. Imperativul „dă drumu” sună cu atât mai insistent, mai obsesiv, iar

toamna poartă mai acut amprenta morţii. Insistenţa strigătului „dă drumu” ar putea veni

în contextul prea-târziului existenţial al celui ce se simte „un mort viu”, pierdut în acest

univers.

38

În „cheia” acestui prea-târziu pot fi citite şi celelalte imagini – „ploaia”, trecerea

frunzelor mai „grăbite”, mai „liberate”. Ocurenţa lor sugerează oboseala, obsesia.

Atributele circumstanţiale „grăbite” şi „liberate” surprind trecerea grabnică voluntară,

eliberatoare spre moarte. E ca şi cum cronometrul de măsurare a timpului vieţii şi a

trecerii spre moarte a început a goni nebuneşte, secerând existenţe şi fiinţe, cu acordul lor

voluntar, însă.

Prof. Paula Zăbavă

Limitele interpretării,

Umberto Eco, traducere Ştefania

Mincu şi Daniela Crăciun,

Editura Polirom, 2007, Ediţia a

II-a revizuită

Recenzie Potrivit celor mărturisite în

Tratatul de semiotică generală,

cuvintele „interpretează” lucrurile

raportate la convenţiile culturale, fapt

pentru care modelul de scriere a

universului diferă de la o cultură la alta.

Astfel, interpretarea naşte lumi

posibile, uneori infinite, în acest sens

rolul interpretului fiind definitoriu.

Procesul interpretării nu exclude

libertatea de a interpreta, începând chiar

de la sensul literal, luând în calcul cele

trei intenţii (intentio auctoris, intentio

operis, intentio lectoris), în stabilirea

relaţiei mult discutate între Autorul şi

Cititorul-Model. Însă, textul interpretat

impune interpreţilor săi unele restricţii

ce trebuie luate în seamă.

Cartea este densă şi abundă în

idei susţinute de exemplele aferente ale

unui autor care, şi atunci când este în

ipostaza de a-şi argumenta propriile

păreri teoretice pe marginea operelor

literare, este conştient că fiecare lector

i-a citit opera din propriul său unghi. El

însuşi propune propriile opere (Numele

trandafirului şi Pendulul lui Foucault)

unor interpretări limitate.

La nivelul structurii, cartea are

patru secţiuni: prima abordează

problema interpretării la nivel teoretic,

aşa cum a fost abordată anterior, cea de-

a doua tratează chestiuni istorice,

următoarea are funcţie de comentariu, iar

ultima secţiune stabileşte condiţiile

interpretării. Prima parte a operei lui Eco

îşi propune o incursiune pe firul timpului

39

în semiotica receptării –intentio lectoris.

Ea abordează problema interpretării aşa

cum a fost pusă în ultimele decenii ale

secolului trecut în domeniul studiilor

literare. Faţă de disputele critice

anterioare se observă, în această

perioadă, o schimbare de paradigmă:

prioritatea în discuţii revine nu analizei

textului, ca obiect dotat cu caracteristici

structurale proprii, ci pragmatice lecturii.

Astfel că, în deceniul al şaselea, se

remarcă înmulţirea teoriilor despre

cuplul Autor-Cititor. Umberto Eco

enumeră variante precum, naratori

semiotici, extrafictivi, focalizatori, voci

metanaratorii, cititori virtuali, ideal,

model, arhicititori, concluzionând că nu

toţi au acelaşi statut teoretic. Relaţia

aceasta implică „structurarea” „ fantomei

cititorului” în diverse teorii, Wayne

Booth fiind primul care, în 1961, a

vorbit explicit de „implied author

(carrying the reader with him)”25

Se remarcă faptul că în anii ’60

teoriile receptării s-au ivit ca reacţie la:

rigidităţile anumitor metodologii

.

Ulterior se dezvoltă, independent, două

direcţii: una semiotico-structurală şi alta

hermeneutică.

25 Apud Wayne Booth, The Rhetoric of fiction, Chicago U P, 1961, p. 98.

structuraliste care se iluzionau că pot

investiga opera de artă sau textul în

obiectivitatea lui de obiect lingvistic sau

la rigiditatea naturală a anumitor

semantici formale anglo-saxone ce se

iluzionau că pot lăsa deoparte orice

situaţie, sau context în care enunţurile

erau emise sau la empirismul unor

abordări sociologice. În deceniile care au

urmat, schimbarea survenită în

paradigma studiilor literare s-a

manifestat ca o reevaluare a unei tradiţii

precedente care până atunci a fost lăsată

în umbră. Autorul înscrie în această

direcţie propria sa carte Opera deschisă,

care pune la baza funcţionării artei

raportul ei cu interpretul, instituit în chip

„autoritar, liber şi imprevizibil”26

Plecând de la disputa clasică pe

margine opoziţiei a două programe ( 1.

trebuie să căutăm în text ceea ce autorul

a vrut să spună; 2. trebuie să căutăm în

text ceea ce spune acesta, independent

de intenţiile autorului său), Umberto

Eco, insistă asupra importanţei definirii

rolului interpretării (abordarea

interpretativă versus metoda generativă).

Astfel, ar trebui să se studieze vasta

, cu

„Ideal Reader”, aşa cum spunea şi Joyce.

26 Umberto Eco, Limitele interpretării, Editura Polirom, 2007, p. 28.

40

tipologie ce ia naştere din felul cum se

întretaie opţiunea între generare şi

interpretare cu opţiunea între intenţia

autorului (intentio auctoris), intenţia

operei (intentio operis) sau cea a

cititorului (intentio lectoris), iar din

combinarea abstractă această tipologie ar

da posibilitate formulării a cel puţin 6

teorii şi metode critice posibile şi

profund diferite.

El remarcă importanţa acordată

de Evul Mediu căutării pluralităţii de

sensuri ale textului, înţeles ca ceva care

nu poate fi autocontradictoriu, cât şi, în

opoziţie, interesul Renaşterii de a

permite textului toate, interpretările

posibile, chiar şi pe cele mai

contradictorii. Se observă, deci, că

bătălia teoretică a contemporaneităţii

autorului pentru redefinirea rolului şi

rostului interpretării se dă tocmai în

interiorul acestei opoziţii, care, la rândul

ei, dă naştere mai multor modalităţi de

lectură a textului: căutând infinitatea

sensurilor pe care autorul le-a pus în el,

sau de care el nu avea cunoştinţă. Chiar

şi când se spune că un text poate stimula

infinite interpretări şi că, „il n’y a pas de

vrai sens d’un text” (P.Valéry), nu se

hotărăşte, însă dacă infinitatea

interpretărilor depinde de vreuna dintre

cele trei intenţii. Apoi este necesar ca

orice discuţie despre libertatea

interpretării să înceapă, conform celor

susţinute de autorul Limitelor

interpretării, cu „apărarea sensului

literal”. Orice interferenţă interpretativă

trebuie să aibă la bază recunoaşterea

primului nivel de semnificat al

mesajului, anume cel literal.

Într-un alt subcapitol, Umberto

Eco distinge între interpretarea

semantică şi interpretarea critică, sau

între interpretarea semiozică şi cea

semiotică. Prima este rezultatul

procesului prin care destinatarul acordă

un semnificat textului. Cea de-a doua

este, însă, aceea prin care se explică

motivele pentru care un text se pretează

la interpretări semantice. Doar unele

texte pot fi interpretate din ambele

perspective. Comentând afirmaţia lui

Richard Rorty că există două tipuri de

texteralism (primul - al celor care nu se

ocupă doar de intentio auctoris, tratând

textul ca şi cum ar conţine un principiu

privilegiat de coerenţă internă, cauză

suficientă a efectelor provocate în

presupusul ideal cititor; iar al doilea care

nu se adresează nici autorului, nici

textului. Iniţiativa cititorului

constă în a face o conjectură sau infinite

41

conjecturi în ceea ce priveşte intentio

operis, confirmată/ confirmate de

ansamblul textului ca text organic. Astfel

că, dacă cititorul empiric e cel care face

o conjectură asupra tipului de cititori

model postulat de text, înseamnă că el e

cel care avansează conjecturi asupra

intenţiilor autorului model.

În „Concluziile” primei secţiuni,

Umberto Eco explică faptul că „a

interpreta greşit un text înseamnă a-l

elibera de multe interpretări canonice

anterioare, a-i revedea noi aspecte, şi în

acest proces textul se dovedeşte cu atât

mai bine şi mai productiv interpretat, în

acord cu propria-i intentio operis, ce

fusese diminuată şi umbrită de atâtea şi

atâtea intentio lectoris anterioare,

camuflate în descoperiri ale lui intentio

auctoris”27

Cea de-a doua secţiune, aşa cum

afirmă însuşi Umberto Eco în

introducere, cere o analiză specială,

deoarece tratează o chestiune ce l-a

preocupat în decursul deceniului al IX-

lea. Această parte a doua a cărţii are la

bază cursul monografic despre semioza

hermetică, ţinut de Umberto Eco în anul

universitar 1986-1987. Autorul defineşte

semioza hermetică drept „acea practică

.

27 Ibidem, p. 46.

interpretativă a lumii şi a textelor bazată

pe identificarea raporturilor de simpatie

ce leagă reciproc micro- şi

macrocosmosul.”28

Tipică spiritului hermetic din

toate timpurile a fost transformarea

jargoanelor cu care operau corporaţii

meşteşugăreşti în limbaje simbolice. De

aici interesul crescut pentru alchimie. În

paginile cărţii sale, însă, Umberto Eco se

ocupă de o alchimie de tip simbolic. Din

cauza caracterului voit vag al

simbolismului, lectura oricărui text

alchimic reprezintă întotdeauna, conform

afirmaţiei autorului, o experienţă

epuizantă, deoarece discursul alchimic e

polisemic. Una dintre trăsăturile

marcante ale gândirii hermetice

evidenţiate de autor este flexibilitatea.

. Semioza hermetică,

ca moralitate de gândire , a luat forme în

primele secole ale erei creştine şi s-a

dezvoltat claudestin în perioada

medievală, triumfând o plată cu

redescoperirea umanistă a scrierilor

hermetice, fiind întâlnită şi în esteticile

romantice, ocultismul secolului al XIX

lea şi chiar în multe teorii critice. De

aceea, câteva subcapitole sunt dedicate

mnemotehnicii.

28 Ibidem, p. 17.

42

Cea de-a treia secţiune are, aşa

cum însuşi autorul mărturiseşte, „funcţie

de comentariu”. Semioza hermetică s-a

manifestat încă dintru începuturi la două

niveluri: interpretarea lumii ca o carte şi

interpretarea cărţilor ca lumi. Acest

criteriu interpretativ despre care vorbeşte

Umberto Eco, nu are de-a face cu cel din

alegorismul clasic, creştin sau iudaic şi

culminează cu teoria medievală, în care

textul se putea interpreta în multiple

feluri potrivit patrimoniului social. Prin

patrimoniu social nu se înţelege, însă,

numai o limbă anume, cu reguli

gramaticale, ci convenţiile culturale şi

istoria interpretărilor precedente. Actul

lecturii reprezintă o tranzacţie

anevoioasă între competenţa cititorului şi

competenţa cerută de un anumit text .

Umberto Eco tinde să precizeze

că, în cartea sa, Limitele interpretării, se

insistă pe raportul dintre interpret şi text,

în pofida autorului empiric, el nu

consideră că studiul psihologiei autorului

ar fi nedemn de atenţie. E adevărat că îl

crede irelevant pentru o teorie semiotică

a interpretării, dar nu pentru o psihologie

a creativităţii. „A înţelege procesul

creator înseamnă a înţelege cum anumite

soluţii textuale ies la lumină prin

„serendipitate” sau ca rezultat al unor

mecanisme inconştiente. Iar aceasta

ajută la înţelegerea diferenţei dintre

strategia textuală ca obiect lingvistic pe

care Cititorii Model îl au sub ochi şi

povestea felului cum s-a dezvoltat acea

strategie textuală.” – este cazul numelui

Amparo din Pendulul lui Foucault sau al

Poeticii lui Aristotel menţionată în

Numele trandafirului.

Un capitol aparte din cea de a

treia secţiune este dedicat interpretării

metaforelor. Umberto Eco remarcă

faptul că o teorie generativă a metaforei

este dificil de emis , căci „cu cât invenţia

metaforică va fi fost mai originală, cu

atât traiectul generării ei va fi violat mai

mult orice habitudine retorică anterioară.

E greu de produs o metaforă inedită,

bazându-te pe reguli deja achiziţionate

(…). Pare mai rezolvabil să analizezi

mecanismul pe baza căruia metaforele

sunt interpretate”29

Ultima secţiune a cărţii pe care,

conform mărturisirilor făcute de însuşi

Eco, se poate considera ca şi o

introducere, în care se axează tocmai pe

specificarea despre limitele cărui gen de

interpretare se discută. Este vorba de

, plecând de la

principiul potrivit căruia există un grad

zero al limbajului.

29 Ibidem, p. 158.

43

conceptul de interpretare inspirat de

Pierce. Definirea semioticii are în vedere

şi discuţia cu oamenii de ştiinţă ce

studiază procesele de interacţiune la

nivel celular. Umberto Eco recunoaşte că

nu poate nega a priori că acest lucru ar fi

posibil. Şi ca o concluzie, pe care de fapt

o găsim la început „Limitele interpretării

coincid cu drepturile textului (ceea ce nu

înseamnă că ar coincide cu drepturile

autorului)”30

Prof. Paula Zăbavă

.

30 Ibidem, p. 21.

Creaţie literară

Moartea unor îngeri

Când zorii zilei îmi mângâie privirea, Urletul surd mă omoară încet.

Un înger tăcut îmi acoperă lumea, Un înger pierdut în al vieţii deşert.

Privirea lui goală-i pierdută în zare

Şi suflul de gheaţă-i un rece mormânt... Soarele-i lună şi luna e soare,

În negrul infern stă un înger pierdut.

Căutând fericirea în noaptea cea oarbă, Ofilindu-se-ncet de-amar şi de dor,

Îngerul rece întâlneşte o fată... O fată ce merge pe-al vieţii covor.

Copilul cu ochii albaştri ca cerul

Şi plete rebele purtate în vânt, Se-ndrăgosteşte pe loc de îngerul nopţii,

Rătăcindu-se-ndată în propriul gând. Voia să-i vorbească....să fac-o minune,

Săi spună că-n suflet doar el i-a pătruns, Doar două vorbe...Dar îngeru-i spune:

„– Strânge-mă-n braţe şi este de-ajuns!”

Ştiind că va fi pedepsit pe vecie, O ţine strâns la recele-i piept,

Printre lacrimi de sânge el o sărută, Şi îngerul nopţii se stinge încet...

Cu sufletul frânt şi ochii în lacrimi,

Privind înapoi ea urlă de dor... Şi moare încet sub vechii lor paltini, Căutându-l şi astăzi pe-al ei muritor.

Surdu Andrada

Clasa a X-a C

44

Ideile şi rolul jucat de Ioan Slavici în dinamica limbii române literare

EMINESCU ŞI LIMBA ROMÂNEASCĂ După ce se hotărâse, că au să fie scoase din limba noastră toate vorbele, care nu

pot fi derivate din limba latinească, rămăseseră de tot puţine vorbele de care puteam să ne folosim şi foarte adeseori eram nevoiţi să ne ajutăm cu vorbe împrumutate, fie din limba latinească, fie din vreuna din limbile neolatine.

Erau însă şi oameni de o fire mai îndărătnică, pe care numai cu anevoie, îi puteai îndupleca să se lepede de vorbele, cu care erau deprinşi. Eminescu era şi el dintre aceştia.

El avea multă slăbiciune pentru muzica limbii româneşti şi zicea , că neologismele pocesc muzica aceasta findcă ele nu pot fi rostite ca vorbele româneşti cele adevărate.

Ceea ce-i atingea plăcut urechea erau mai ales sunetele ea, oa, ie, ă şi î, care lipsesc în neologisme, îndeosebi în versuri când, fie ritmul, fie rima, îl silea s-o facă aceasta. Neologismele i se păreau vorbe de puţină valoare nu numai pentru că sunt puţini cei ce le înţeleg, ci şi pentru că înţelesul lor e oarecum sec, ca al tuturor termenilor tehnici. Era deci cuprins de o vie bucurie când putea să ,,desgroape” o vorbă, adecă să introducă în limba literară o vorbă răspândită în popor, de care alţi scriitori nu se folosesc, fie chiar şi un provincialism şi era neobosit scrutator al limbii vorbite.

Între manuscrisele lui s-a găsit un început de dicţionar de rime. El a ţinut să facă acest dicţionar mai ales ca să găsească vorbe ,,dezgropate, care rimează cu altele, pe care scriitorii le întrebuinţează mai des. ,,De dragul rimei, pe care i-o dau ,,mură-n gură”, zice el, se va folosi şi de vorba, pe care i-o recomand”.

Încă pe timpul când se afla la Viena, făcea un fel de vânătoare de vorbe ,,rebele”, care nu se supun la regulele generale, şi mai nainte de a fi început dicţionarul de rime, el avea liste de vorbe ,,desgropate” şi de vorbe ,,rebele”.

După ce s-a încredinţat, că sunt şi substantive ca ,,învăţătoare” care au o singură terminaţie, precum şi substantive ca ,,zamă”, care au trei terminaţi, îi făcea ori şi cine o mare plăcere, dacă putea să-i dea asemenea vorbe, care se abat de la regulă în ceea ce priveşte declinarea. Altă grupă de vorbe rebele sunt cele terminate în ,,ie”, ca ,,veselie”,, care, deşi la genetivul nearticulat face ,,veselii” ca toate cele terminate în ,,e”, nu are genitivul articulat în limba literară ,,veseliii” ca în cea populară, ci ,,veseliei”.

Mai mult însă îi dădeau de lucru substantivele terminate în ,,ă”, între care sunt foarte multe, care nu-şi fac a doua terminaţie în ,,e”, cum cere regula, ci în ,,i” ca ,,limbă”, ,,acestei limbi” şi ,,limbile”.

Simţământul lui Eminescu era de la început că deosebirile atârnă de la eufonie şi că românul face a doua terminaţie cum rosteşte mai uşor vorba şi cum îi sună mai bine la ureche. În curând s-a încredinţat însă, că sunt la mijloc şi consideraţii de precizie. Astfel românul vorbeşte despre ,,cozile” cailor şi despre ,,coadele” femeilor, şi nu are numai ,,roţi”, ci şi ,,roate”. În acelaşi timp adjectivele nu se potrivesc cu substantivele. ,,Lada” face ,,lăzi”, ,,cada” face ,,căzi”, dar ,,blândă” face ,,blând”, ca să se deosebească de pluralul masculinului ,,blânzi”.

Eminescu şi-a petrecut toate clipele vieţii lui lucrând, fiindcă nu se socotea îndeajuns pregătit pentru ceea ce dorea să facă, şi e foarte puţin ceea ce ne-a rămas de la dânsul, iar din puţinul acesta partea cea mai mare sunt lucrări după părerea lui încă neisprăvite, pe care le-a publicat cu inima îndoită – cedând stăruinţelor puse de alţii.

45

Exigenţele lui în ceea ce priveşte forma erau atât de mari încât nu se mulţumea, ca limba, ritmul şi rimele să-i fie de o corectitudine desăvârşită şi să se potrivească cu simţământul reprodus, ci ţinea ca muzica limbii să fie şi ea alcătuită, încât să simtă ceea ce voieşte el şi cel ce nu înţelege vorbele.

Astfel în: ,,O mamă, dulce mamă, prin negură de vremi Pe freamătul de frunze la tine tu mă chemi”. Sunetele sunt sobre şi aspre, iar în: ,,Somnoroase păsărele Pe la cuiburi se adună”. Sunetele sunt senine şi clare. Pentru ca să poată ajunge la această desăvârşire a formei, de care numai în puţine

dintre poeziile sale s-a apropiat, el trebuia să-şi câştige deplină stăpânire asupra limbii în toate privinţele.

EMINESCU DESPTE ÎNCEPUTURILE LUI SLAVICI Se cunosc în general opiniile lui Eminescu despre Slavici omul şi mai ales

judecăţile de valoare exprimate de poet asupra novelelor prietenului său, corector la Timpul, acum un secol aproape. Mai puţin cunoscute sunt amănuntele sprijinului moral, literar şi material oferit generos de poet în epoca începuturilor lor literare comune, când studenţi fiind la Viena, amândoi organizau comemorarea patriotică în 1870 (amânată pentru 1871), când amândoi trimiteau pagini literare vibrante la Convorbiri literare. Poetul, debutând în mod strălucit cu Venere şi Madonă la 15 aprilie şi primind îndată o consacrare entuziastă din partea Junimii şi a lui Titu Maiorescu, în special, susţine generos începuturile lui Slavici, îl îndeamnă mereu să scrie, îi corectează limba deficientă, neformată; Slavici urmase şcoli numai în limba (maghiară şi germană). Mai mult poetul îi tanscrie încercările şi le recomandă insistent, conştient că omul avea ceva de spus şi instinctul creator se cuvenea susţinut, stimulat.

Cum rareori în istoria culturii noastre au existat relaţii mai ferite sub raportul spiritual ca în cazul colaborării celor doi scriitor clasici, cum aprecierile reciproce rămân definitorii pentru specificul artistic al fiecărei opere şi completează viziunea noastră asupra momentului literar glorios al Junimii anilor 1870- 1875, credem nu lipsite de importanţă amănuntele, desprinse din corespondenţa lui Eminescu, privitoare la tînărul Slavici, prietenul constant, adânc-văzător, sprijinitor în toate împrejurările critice ale poetului, despre care ne- a lăsat pagini memorabile, definitive, poate unice, în Amintirile sale tipărite foarte târziu, un an înaintea morţii, în 1924. De altfel, comunitatea de idei, de luptă politică şi culturală, de aspiraţii literare din epoca Vienei se reflectă nu numai în aceste Amintiri, ci şi în Corespondenţa celor doi scriitori adresată lui Iacob Negruzzi, redactorul Convorbirilor literare, care i-a înţeles, i-a publicat, i-a încurajat în cadrul societăţii literare, numită mai sus, în faţa lui Maiorescu. Acesta putând lua cunoştinţă îndată de creaţia literară a acestor doi scriitori tineri, i-a sprijinit mereu materialiceşte şi le-a acordat calificative supreme încă de la început; o instituţie artistică sigură a marelui critic i-a consacrat repede ca pe scriitori de primă mărime, chiar împotriva unor opinii ezitante din sânul Junimii.

Să ne oprim la materialul documentar eminiscian în legătură cu începuturile prozatorului şirian. La 4 septembrie 1870, poetul îi scrie lui I. Negrutzzi că a vorbit cu Slavici despre articolele lui, promise, - o retrospectivă istorico-politică asupra regimului

46

maghiar de atunci: „Bietul om s-a cam descurajat când a cetit studiile de Xenopol, pentru că simţea că n-o să poată scrie niciodată astfel; dar asta a fost totodată impulsul de căpetenie care-l va face să vă dea nişte articole într-adevăr bine scrise şi corect cugetate. Pentru asta însă şi-a destinat un timp de cîteva luni – până la Crăciun”. Iar după o jumătate de an, la 6 februarie 1871, cei doi tineri scriitori, Eminescu şi Slavici, întâmpină cu bucurie încurajările redactorului ieşian de la reputata revistă, poetul subliniind mai ales influenţa pozitivă, morală şi literară, asupa lui Slavici a acestor aprecieri, în contrastul cu atitudinea altor reviste, chiar ardelene: „Am primit epistola d-[umnea]voastră cu multă bucurie; pentru Slavici a fost şi mai mult un eveniment fericit. Închipuiţi-vă că din câte a scris bietul om, Familia din Pesta nu i-a primit nimica sub cuvânt că nu sunt destul de uşor scrise, nu sunt pentru d-nul redactoriu al Familiei nu erau destul de ...... fade. Şi deşi are multe scrieri din care unele pline cu idei frumoase, totuşi începuse a se-ndoi despre talentul lui. Acum însă a-nceput a ave’ mai multă încredere în el însuşi. Mi-a cerut epistola ca să-şi copieze critica asupra comediei lui, spre a se feri în viitor de greşelele comise odată. Afară de studio, care va fi în curând gata, el mai scrie într-un basm şi într-o dramă populară. Basmul e mai gata şi în stil are ceva din maniera lui Pop Florentin.”

Timiditatea lui Slavici e atât de mare încât lasă în grija lui Eminescu redactarea finală a paginilor lui, corectarea limbii, expedierea lucrărilor la Convorbiri literare şi explicaţiile necesare, insistenţele legate de tiparul acestor prime încercări, al primelor afirmări paralele: „Vă trimit o comedie compusă de Slavici- scrie poetul la foarte scurt timp, în 11 februarie 1871. Nu ştiu dacă vă place; - numai asupra unui moment aş vrea să vă atrag atenţiunea; frazele ce vi se vor părea stranii nu sunt străinismi, ci provincialismi: în general e scrisă cu prea expres colorit local, deşi are scene de o gingăşie simplă şi într- adevăr rustică - scenele dintre Cimbru şi Aniţa. Eu am copiat-o, pentru că era scrisă cu ortografia din Austria.”

Observaţiile asupra limbii coincid cu propriile mărturii ale lui Slavici din Amintiri: dascălul de limbă şi stil al prozatorului a fost poetul înzestrat cu geniul unei limbi artistice fără egal; el a cizelat, transcris şi susţinut cu sfaturi şi pilde de artă literară începuturile lui Slavici, fapt dovedit prin aceste scrisori timpurii, în care încercările prozatorului, lucrările lui sunt puse pe primul plan, cu recomandările călduroase de publicare, după ce poetul le-a transmis şi stilizat. Scrierile personale, planurile lui literare în rândul al doilea în aceste scrisori: „Apoi vă mai transmit nişte versuri de ale mele. Bune simt că nu sînt poate însă să nu fie cu desăvârşier rele. Ştergeţi ce vi se pare bun de şters”. După care poetul dezvăluie lui I. Negruzzi unele planuri de craţie dramatică, ezitând însă asupra finalităţii lor, date fiind condiţiile de trai atât de precare: „Astfel de împrejurările decât ale mele trebuiesc pentru a produce ceva mare şi bun totodată” - zice Eminescu în epoca în care trimetea la Convorbiri literare Mortua est!, a treia poemă; Maiorescu le are sub ochi atunci cînd aşează, după cele trei poeme numai, pe Eminescu îndată după Alecsandri, consacrându-l ca poet în puterea cuvântului…

În scrisoarea din acelaşi an, 1871, la 16 mai, Eminescu din nou aşează la începutul relatării lucrările prietenului său ardelean, precizând că trimit revistei citate de la Iaşi o parte din studiile lui Slavici, menţionate mai sus: „Am copiat introducerea şi primul capitol din studiile asupra maghiarilor şi vi le trimit; v-aş ruga însă în numele lui Slavici – spune poetul – că orice vi s-ar părea de prisos ori rău exprimat să coregeţi în deplină libertate. Studiile… sunt sfârşite în bruillon, trebuiesc însă purizate”. Eminescu face reflecţii critice asupra conceptelor, odată cu purizarea stilului şi comentează astfel

47

cercetările istorice ale prietenului său, - pasaj important, cu accente de autodefinire, puţin cunoscut, de aceea îi menţionăm aici; e un amănunt esenţial al relaţiei de colaborare Eminescu – Slavici în epoca Vienei, un atestat al maturităţii şi independenţei de spirit care prezida în mediul intellectual elevat al cunoscutului cerc cultural românesc de la Viena (România jună): „Venind la cuprinsul scrierii însăşi, poate că vă va surprinde modul de cugetare din introducere – avertizează poetul, intrând în analiza scrierilor începătoare ale lui Slavici. Şi mie mi s-a părut că sistema creată de slavici e cam forţată şi că omenirea nu e tocmai un organism aşa de perfect precum susţine el; deşi nu se poate nega cauzalitatea în istorie. În privinţa asta cred însă că disputele nu folosesc la nimica, mai ales dacă se- ntâmplă ca toată scrierea să fie turnată în calupul unui system, astfel încât negând calupul se neagă ordinea internă a scrierii însăşi. Când am cetit eu introducerea, mi-am adus aminte de omul lui Pascal. „La suite des homes - zice el - pourrait etre consideree dans tous les temps et dans tous les lieux comme un seul home qui apprendrait toujours”. Într- adevăr, nu se poate ca cineva să caracterizeze mai bine şi-n mai puţine cuvinte: continuarea în timp. Slavici dezvoltă idea asta şi face din ea un sistem”.

Indiscutabil, partea de contribuţie a poetului la formarea lui Slavici ca scriitor este considerabilă; prozatorul era uimit de erudiţia şi de arta expresivă a prietenului său şi făcea eforturi să se ţină de îndemnurile şi de pilda lui, - cum ne-o spune în Amintiri.

Lecţia de limbă a lui Eminescu a fost decisivă pentru arta literară a prozatorului, care simţea, când compunea, privirea critică, exigentă, peste umăr, a poetului neiertător cu scrisul de mântuială, fără har, fără artă. Într-o scrisoare către acelaşi director al Convorbirilor literare Slavici spunea, în acelaşi timp (Viena, 27 aprilie 1871): „Una mă linişteşte: studiul a trecut prin mâinele destilatoare a lui Eminescu”. Şi prozatorul dădea mâna liberă nu numai “fratelui Eminescu”, ci şi lui I. Negruzzi: …vă rog nu ştergeţi, nu coregeţi - ci chiar adăugaţi. Nu pentru mine, ci pentru Convorbiri.

După numai câţiva ani, I. Slavici se afirmă ca un junimist preţuit, ca un autor original, un prozator temeinic în fond şi în forma tot mai îngrijită a scrisului să; efectul învăţării tânărului său maestro – poetul Epigonilor – a fost spectaculos. Într-o retrospectivă din scrisoarea datată 18 septembrie 1874, trimisă de lângă Viena, Slavici, departe de Eminescu, de care era despărţit de doi ani, pune în lumină, pentru posteritate, ce a însemnat, ce înseamnă poetul pentru el, Slavici, pentru lumea literară de atunci, mai ales pentru viitorul culturii naţionale; sunt rânduri memorabile, - uitate şi acestea de biografii celor doi scriitori; de aceea se cuvine să le reţinem cu atât mai mult cu cât aceşti mari prieteni, scriitori clasici, sunt unanim apreciaţi pentru contribuţia lor fundamentală la dezvoltarea limbii şi literaturii române: Îţi mărturisesc apoi că eu ţin foarte tare la Eminescu- scria Slavici în 1874, amintindu-şi de frumoşii ani ai studenţiei laborioase de la Viena – nu numai pentru că el m-a întrodus în lumea în care petrec acum, făcându-mă cunoscut d-[omniei]voastre, dar şi pentru altele. Felul gîndirei sale mă seduce şi nu mai puţin să mă seduce forma în care se manifestă acest fel. Între altele sunt foarte preocupat de măestrul meu, - a nimănui limbă nu-mi place ca şi a lui Eminescu. Îmi place precizia lui Xenopol; îmi place uşurinţa lui Pantazi Ghica. Eminescu îmi pare însă precis ca şi unul şi uşor ca şi celalt. Xenopol este trecutul în limbă, Pantazi Ghica este prezentul; Eminescu este o combinare din amândoi, o combinare armonioasă a trecutului cu prezentul… Eminescu gândeşte şi formează totodată - pentru dînsul limba este marmura în care varsă chipul gândirilor sale alese. Observaţie preţioasă, căci vine din contactul

48

nemijlocit cu laboratorul eminescian, cu felul de a gândi şi de a se exprima în grai viu al marelui artist al limbii, - iar imaginea cu marmura e desigur ecoul lecturilor din Eminescu pentru care, se ştie, termenul de marmoră, folosit metaforic şi de Maiorescu, era un cuvânt - cheie, frecvent în versurile sale, în arsenalul construcţiilor stilistice, cum a arătat într-un studiu excelent Gh. Tohăneanu.

„Dar să cunoşti pre Eminescu şi vei afla un om de felul în care natura nu produce decât în momentele sale de preocupaţiune - continuă Slavici destăinuirile sale atât de preţioase. Parcă n-a ştiut ce face, când a făcut, şi părându-i rău mai apoi, începe a strica fapta sa. Eminescu este dintre acei puţini oameni care nu sânt meniţi a vieţui în societate, pentru că nu-şi află semeni... Cu atât mai preţioasă arătare este Eminescu pentru noi care nu suntem dintre oamenii cu desăvârşire comuni. Îl cercăm tocmai pentru comorile ce ni se desfăşoară în sufletul său. El este o literatruă vie, galerie în care tot momentul se produc noue întreruperi a gândirei frumoase. Îmi aduc aminte de Rousseau când exclama în confesiunile sale: O! Ce frumoase lumi s-au ivit şi-au dispărut în sufletul meu. Aşa este şi la Eminescu...”.

În 1871, când începuse să trimită ,,Junimii” primele sale producţii literare, Slavici îi mărturiseşte lui Iacob Negruzzi dispoziţii neechivalente faţă de ele: ,,Scrierea e pentru mine o plăcere privată, care poate avea şi nu avea folos pentru cercul social căruia aparţin. Celelalte sunt dorinţele pentru împlinirea cărora pot folosi mijlocit sau nemijlocit.”

Şi: ,,Predilecţiunea mea permanentă, rară nu ocasională, mă trage în lumea gândirei speculative. Aici lucru intenţionat; aici voiesc să produc nu numai pentru plăcerea mea, ci în cât este cu putinţă şi în folosul altora.”

Ca să înţelegem, trebuie să ne reamintim că Slavici lucra, în acea perioadă, aproape concomintent, la câteva comedii, prelucra poveşti folclorice şi elabora Studiile asupra maghearilor. Între aceste trei forme de manifestare a puterii de creaţie brusc revelate, el făcea adânci diferenţieri, evaluându-le în funcţie de câteva criterii personale.

Primul era cel al utilităţii şi necesităţii sociale, al audienţei deci şi efectelor pe care autorul le viza pentru scrisul său. Piesele de teatru, compuse dintr-o necesitare interioară, ca nişte compensaţii prin contrast ale stării de spirit prin care trecea şi având un rol echilibrat pentru propriul psihic, i se păreau mai puţin ,,utile”. Ele reprezentau întreprinderi strict personale şi faptul că-şi găseau public atent şi amabil era o circumstanţă oarecum surprinzătoare şi agreabilă pentru autorul lor, dar nicideum suficientă pentru a le legitima ca act statornic şi esenţial de manifestare a individualităţii.

Scrisul însemna iniţial pentru Slavici o imensă plăcere, o bucurie care poate ajunge până la jubilare, extaz, exhibare. Dar se va suprapune treptat acestui prim sediment penibilul resentiment al ruşinii şi constrângeri.

Pentru a percepe cum a avut loc evoluţia, ar fi necesar să ne întoarcem mult îndărăt în viaţa scriitorului, spre etapele formative ale personalităţii. Copilul şi adolescentul, izolat de timpuriu în medii străine, ale căror obiceiuri, limbaj şi mentalităţi îi rămâneau deocamdată necunoscute, a fost obligat pentru înţelegere şi, eventual, pentru a asimila, la un asidiuu exerciţiu al observaţiei.

Starea de observare fusese adoptată probabil la început de Slavici din purul instinct al acomodării. Handicapat social şi nestăpânind singur nici una dintre limbile de circulaţie din mediul urban unde fusese transplantat, îşi dezvoltase în chip subsecvent, un mod de înţelegere întemeiat nu prin limbaj, ci prin gestica aparentă. Rămânând mereu

49

puţin exterior, şi inactiv faţă de centrele de maximă agitaţie, el avea prilejul şi liniştea să observe şi să distingă semnificaţii acolo unde nu i se ofereau decât aparenţe. De aici derivă, poate, modurile specifice literaturii lui, în care individualităţile vorbesc în primul rând prin impresia globală pe care o iradiază, prin gest şi mimică, prin obiectele impregnate de personalitatea lor.

Sentimentul creator are iniţial la Slavici tocmai această nuanţă de cunoaştere eliberatoare: el proiectează observaţia de sine şi de ceilalţi în ipostaze multiple, mult mai clare, datorită concentrării şi consacrării caracteristicilor decât tot ceea ce percepuse până atunci difuz, în el însuşi şi în lumea exterioară. Scrisul e un joc şi un experiment. Slavici produce pentru a-şi încerca puterile, pentru a proba o serie tipologică, dar mai ales pentru a-şi procura stări de spirit echilibrante, prin opoziţie imaginară faţă de cele prin care trecea realmente: ,,Eram desperat şi-mi plăcea starea sufletească în care mă punea o comedie. Astfel am scris trei comedii. Înainte de acea am fost început o tragedie; nu mi-a plăcut în ea desvoltarea scenelor şi formarea caracterelor, astfel mi-a venit idea, ca să studiez desvoltarea caracterelor în mod practic prin scrierea unei comedii.”

Scrisul îl obliga, ca una dintre acele forţe rezidând dincolo de hotarele voinţei conştiente, să fie până la capăt ceea ce nu voia să fie, să se arate aşa cum nu voia să pară.

Slavici nu face parte dintre scriitorii care îşi propun deliberat să creeze pentru un public extrem de larg şi de aceea dotat cu o configuraţie confuză – umanitatea, posteritatea, o clasă socială, o generaţie. Chiar dacă el vizează de la o vereme un asemenea public, căruia să i se adreseze modelându-l şi convingându-l, acesta rămâne undeva într-un plan secund şi incert. Concrete, imediate şi de aceea direct responsabile faţă de el, consideră doar cele câteva conştiinţe superioare, sub controlul cărora s-a văzut aşezat. Şi iată eşalonarea în timp a acestor publicări restrânse: „La Viena şi la Iaşi am scris sub înrâurirea lui Eminescu, în primii ani ai petrecerii mele la Bucureşti sub a lui T. Maiorescu, iar în urmă nu am publicat decât ceea ce am citit mai-nainte soţiei mele”.

OBSERVAŢII PRIVITOARE LA LIMBA ŞI STILUL OPEREI LUI SLAVICI Preocupările pentru problemele de limbă şi stil au fost statornice în activitatea lui

Slavici. Studii sau manuale precum: Articularea numelor proprii ( Tribuna, 1888); Gramatica limbii române – Etimologia – 1914; Păsăreasca de azi (Adevărul literar şi artistic, 1922); Un curs de limba romînă (Adevărul literar şi artistic, 1923); Cum se scrie româneşte (Adevărul literar şi artistic, 1924) ş.a. constituie dovezi elocvente în acest sens.

Autorul Marei s-a ocupat însă de aceste probleme mai ales de pe poziţii didactice, îndeplinindu-şi sarcini de dascăl, şi nu de pe o platformă estetică. El era interesat în priuml rând de corectitudinea limbii şi mai puţin de expresivitatea ei.

Era chiar în această privinţă dogmatic şi pedant, ca orice dascăl, convins şi devotat. El atrăgea atenţia, în repetate rânduri, asupra „disciplinei în materie de limbă română” şi detestă cu gravitatea cuvenită orice neglijenţe: „nu literilor, ci literelor”, nu „de la Bucureşti şi Iaşi”, ci „de la Bucureşti şi de la Iaşi”, „nu coaje, ci coajă”, „nu vraje, ci vrajă”, „grijă”, „ guşă”, „uşă” etc., etc.

Vedea în limbă un instrument fundamental de unitate spirituală a românilor de pretutindeni şi orice abateri erau admonestate cu asprime.

În mod aproape bizar, poate datorită conştiinţei sale militante, Slavici s-a dovedit mai pedant decât profesioniştii în materie. Incompatibilitatea dintre filologi şi scriitori se ilustrează, de astă dată, chiar în aceeaşi persoană. Deşi afirmarea slăbiciunilor stilului lui

50

Slavici a devenit aproape un truism, ca în cazul oricărui scriitor disputat, n-au lipsit nici aprecierile favorabile.

În Schiţe din literatura română 1893, fără a fi preocupat în mod special de stilul scriitorului, Nicolae Iorga avansează opinii pozitive, vorbind de „inimitabilul adevăr al dialogului”, de „măsură artistică”. Mai târziu, va lăuda exagerat piesa Fata de birău, pe criteriul limbii „admirabile”, precum şi romanul Din bătrâni.

Revista Societatea de mâine, 1925, la moartea prozatorului, ne încredinţează că Slavici „avea o reputaţie de stilist desăvârşit”, ceea ce poate fi grăitor pentru o anume mentalitate a epocii.

Sextil Puşcariu,de pe poziţii filologice, dar şi estetice, are cuvinte de laudă pentru aportul scriitorului la evoluţia limbii române: „Un Slavici, un Coşbuc şi, în timpul din urmă, un Lucian Blaga, înainte de a primi neologismul ieftin ce ţi se îmbie atât de ademenitor, scurmă în comorile păstrate în cărţile vechi religioase şi în poezia populară, spre a găsi cuvântul autohton, căruia îi dau, prin lărgiri de înţeles sau împerecheri fericite cu alte cuvinte, o nouă strălucire” (Contribuţia Transilvaniei la formarea şi evoluţia limbii române în Revista fundaţiilor, an. IV, 1937, nr. 5, p. 296- 323).

În dezacord cu mentalitatea devenită aproape comună, G. Călinescu e de părere că limba lui Slavici e „un instrument de o observaţie excelent în mediul ţărănesc” (Istoria literaturii române de la origini până în prezent, 1941).

Tabăra cealaltă este însă mult mai numeroasă, dacă nu chiar mai autoritară. Încă de la primele scrieri, jurnaliştii corectau cu severitate limba lui Slavici. În 1873, Iacob Negruzzi îi scria referitor la Studiile asupra maghiarilor: „am schimbat apoi o mulţime de fraze, făcându-le mai înţelese, şi totuşi observaţiunile care s-au făcut în Junimea contra acelei scrieri au fost toate în privinţa limbii, astfel cu toţii am găsit articolul foarte bun şi inteligent”. Eminescu însuşi lega viitorul literar al lui Slavici de modul în care-şi va însuşi mai temeinic „limba românească” .

În scrisorile către Titu Maiorescu, Duiliu Zamfirescu, atacând cu o rară violenţă pe Slavici, vorbeşte adesea şi de limba „falsă” , „neromânească” a scriitorului, în timp ce Eugen Lovinescu, pe criterii mai mult stilistice, l-a negat aproape integral, fără a se ocupa în mod special de el. Stilul lui Slavici, zice el, comentând pe Duiliu Zamfirescu, e „dincolo de orice condiţie estetică modernă, tartigrad şi mucegăit”.

Pompiliu Constantinescu, pe urmele lui Lovinescu, consideră romanul Mara o „prolixă povestire melodramatică” (Mişcarea literară, II, nr.40-41, p.3).

Chiar Ion Breazu, care a avut un rol deosebit în afirmarea valorilor operei lui Slavici, detestă stilul: „plin de impurităţi”, cu fraze „greoaie” şi expresii „improprii”.

Există, în acelaşi timp, şi două studii consacrate stilului lui Slavici, datorate unor autorităţi de nediscutat: 1) Al. Philippide: Slavici şi stilul ardelean (Adevărul literar şi artistic, an. XIV, 1935, seria II, 1 dec.) 2) Tudor Vianu: Arta prozatorilor români, (Buc., 1941, p. 119-123), care rezumă, într-un fel, cele două poziţii exprimate mai sus, împăcându-le.

Tudor Vianu începe cu o bunăvoinţă: „Ion Slavici introduce oralitatea populară în scrierile sale înaintea lui Creangă”, pentru a încheia critic: prozatorul n-are imaginaţie vizuală şi nici imaginaţie lingvistică, vocabular limitat, ceea ce duce la o „ucigătoare monotonie”. Rezerve destul de serioase, mai ales raportându-le la amabilitatea cu care autorul comentează proza românească.

51

Aceste rezerve se transformă în reproşuri directe în Istoria literaturii române din 1944: Slavici este „lipsit de seducţie verbală şi imaginativă. Limba sa este mai degrabă săracă, cu veşnica repetare a aceloraşi cuvinte generale în interiorul aceloraşi fraze. Imaginaţia sa este cenuşie. Ochiul său nu vede bine nici oamenii, nici peisajele. Debutul său verbal este pe alocuri atât de încâlcit, încât recitirea cu viu grai a paginilor sale este o operaţie dificilă. După fastuosul banchet al lui Eminescu, al lui Caragiale, a lui Creangă, Slavici ne invită la un ospăţ mai sărac.”

Cea mai aproape de adevăr ni se pare a fi opinia lui Al. Philippide. Într-adevăr, judecând stilul lui Slavici în abstract, desprins de latura funcţională, suntem departe de ceea ce se cheamă stil classic, stil modern, stil elegant, stil poetic, stil colorat, stil frumos etc., etc. O pagină din Slavici nu se poate recomanda ca exerciţiu de analiză stilistică la clasă. Prozatorul provenea şi s-a format într-un mediu lingvistic pestriţ, nefavorabil liberei şi neîngrăditei dezvoltări a limbii, dintr-un mediu românesc în care însă limba românească era supusă unui tratament restrictiv, discriminatoriu, un mediu în care putinţa comunicării în limba română trecea înaintea calităţii comunicării. Aşa se explică de ce înainte de unitatea naţională calofilia este complet străină mediului ardelenesc. Slavici însuşi detesta calofilia.

Particularitatea fundamentală a scrisului lui Slavici, oralitatea, prezentă, cum este de aşteptat, în vorbirea eroilor, dar şi în stilul neutral al autorului. Din acest punct de vedere, prozatorul este, ca şi Creangă un ins din galeria eroilor înfăţişaţi, de aceea limbă nu este un instrument de individualizare, ca la Caragiale, de pildă. Între autor şi eroii săi nu există o distanţă notorie pe linia exprimării.

„Spre a fi înţeles de popor trebuie să te exprimi ca el: simplu, firesc”, spunea Slavici. G. Călinescu a constatat că Popa Tanda, de pildă, se deschide printr-un perfect „acord stilistic”, în termeni de specialitate, „stil indirect liber”; „Iartă-l dumnezeu pe dascălul Pintilie! Era om bun şi cântăreţ vestit. Şi murăturile foarte îi plăceau…”. Nu este vorba numai de adevărul imaginii păstrate de poporeni vrednicului dascăl, ci şi de fidelitatea efigiei lingvistice.

Una dintre primele conspiraţii ale oralităţii se pare a fi topica afectivă, constând în trecerea pe primul plan a adjectivelor sau a verbelor, contrar gramaticii norminative:

“Şi harnic şi grijitor om este părintele Trandafir”. “Mult s-a străduit părintele Trandafir în tinereţea sa”. “Minunat o mai fi părintele Trandafir dacă nu l-ar strica un lucru”. Propoziţiile interogative sau exclamative, frecvente mai ales în perioada de

început a scrisului lui Slavici, aşa de numeroase în paginile lui Creangă, constituie un alt aspect al oralităţii şi dispoziţiei afective:

„Popă-n Sărăceni! Cine ştie ce vrea să zică popă-n Sărăceni? Dar aşa îi trebuie părintelui Trandafir!”; “Ce să-i faci? Aşa s-a desprins lumea! După ce vinul a stat de fiert şi începe a se decschi de drojdii şi a se limpezi, flăcăii vor să se însoare, iară pe fete le apucă dorul de măritiş.”

Un alt aspect al stilului oral îl constituie ceea ce am numi predispoziţiile sau manieră didacticistă, descizând din intenţia scriitorului de a spune tot, de a nu lăsa cumva ceva în suspensie, manieră din care rezultă, în fapt, un balast compoziţional.

Pe planul compoziţiei, constatăm practica ilustrativă, pe care o recunoaştem prin aşezarea unei teze înaintea textului care urmează s-o demonstreze, fie în cadrul unei nuvele, fie la dimensiunile capitolelor, practică foarte înrudită de altfel cu maniera

52

didactică menţionată anterior. Mentalitatea noastră de cititor moderni, care mai ales de la simbolism încoace ne-am obişnuit cu postulatul discreţiei şi sugestiei, nu poate înlătura sentimental de anachronism la reîntâlnirea acestui procedea care, de altmiteri, a dat scriitorilor de primă mărime.

Moara cu noroc începe cu o învăţătură etică devenită avertisment după lectură: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea

colibei tale te face fericit!” Fraza lui Slavici e de regulă scurtă, fără a fi eliptică succintă, fără a fi sobră,

corectă, fără a fi îngrijită. E mai degrabă nudă, aspră, mai ales în perioada de vârf a creaţiei armonizându-se deplin cu comportarea eroilor. În momentele când şi-aminteşte ceva, fraza e mai lungă, mai bogată mai complexă, specifică memoriei, ca în evocările lui Iorga, dar, fireşte, cu mult mai redusă:

“Când mi-aduc aminte de dânsul, mi se desfăşoară înaintea ochilor întreaga întreaga lume a tinereţilor, cu toate farmecele ei, acum pierdute pentru totdeauna, şi nici unul dintre noi toţi care am trecut prin acea lume, nu poate să se gândească la tinereţele sale, fără ca să-i treacă, aşezat, retras şi totdeauna înţelept, budulea Taichii pe dinaintea ochilor, pentru că Budulea nu era numai al Taichii, ci şi al nostru, al tuturora.”

Prof. Cătălina Cazan

Creaţie literară Viaţa

De mult nu ştiu de bucurii, Nu ştiu, cobor sau urc pe trepte,

Nu-aştept nimic de la cei vii, Cei morţi n-au dreptul să m-aştepte.

Dar ei, acei din ceruri, sus, Ei înţeleg şi ştiu prea bine

Ce am pe umere de sus Şi ce-o să se întâmple mâine.

Ei înţeleg şi tac aşa,

De parcă vor să fii tăcută, De parcă-au hotărât ceva Care de-acu nu se discută.

Tălălău Maria Clasa a X-a F

53

Preocupări metodice

Se ştie că un profesor bun e acela care te face ca lucrurile grele să ţi se pară mai uşoare.

(Grigore Moisil)

54

Proiect didactic Clasa a X-a SAM Aria curricurală: Limbă şi comunicare Obiectul: Limba şi literatura română Unitatea de învăţare: Poezia Subiectul: „Luceafărul” de Mihai Eminescu Tipul lecţiei: de formare a priceperilor şi deprinderilor de muncă intelectuală Scop: cultivarea receptivităţii literar-artistice a elevilor, cu privire specială asupra universului liric al poeziei Motivaţie: lecţia este importantă deoarece urmăreşte capacitatea elevilor de a sintetiza informaţii deja cunoscute, încercând să combine analiza elementelor de vocabular cu cea a elementelor specifice genului liric; de asemenea, elevii îşi exersează competenţele analitice, comentând un text; îşi dezvoltă capacitatea de a lucra în echipă. Obiective operaţionale:

1. cognitive: O1. să prezinte sintagme potrivite cuvântului „iubire”. O2. să aplice noţiunile de vocabular învăţate; O3. să analizeze textul propus; O4. să rezolve sarcinile de lucru propuse; O5. să se exprime corect şi nuanţat; 2. afective: O6. să manifeste spirit de colegialitate şi cooperare în cadrul grupului; O7. să participe cu interes la activitate; 3. psihomotorii: O8. să utilizeze corect mijloacele auxiliare, tabla, spaţiul caietului, fişele de lucru.

Strategia didactică: 1. Metode şi procedee didactice: învăţarea prin descoperire, conversaţia

euristică, lectura explicativă, exerciţiul, metoda cubului, eseul de cinci minute, brainstorming-ul, cvintetul.

2. Forme de organizare a activităţii: activitate pe grupe, activitate frontală, individuală.

3. Mijloace de învăţământ: volum de poezii, fişe de lucru, flipchart, marker, manual, caiet.

4. Resurse şi managementul timpului: • spaţiul de lucru: sala de clasă; • capaciţăţi normale de învăţare ale elevilor (33 elevi) • timpul de învăţare: 50 de minute.

Modalităţi de evaluare: evaluare frontală, orală şi formativă; Material bibliografic:

1. Programă şcolară pentru clasa a X-a – Şcoala de Arte şi Meserii, Limba şi literatura română, Bucureşti, 2004.

2. Mihai Eminescu, Poezii, Ed. Eminescu. 3. George Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Ed. Hyperion, 1993. 4. Gabriela Cojocăreanu, Alina Vâlceanu, Limba şi literatura română în liceu, Ed.

Arves, Craiova.

55

5. George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Semne, Bucureşti, 2003.

6. Constantin Parfene, Metodica studierii limbii şi literaturii române în şcoală, Ed. Polirom, Iaşi, 1999.

Scenariul didactic:

1. Captarea atenţiei - se pregăteşte cadrul necesar desfăşurării orei în bune condiţii; - se pregătesc materialele necesare; - se notează eventualele absenţe. 2. Actualizarea cunoştinţelor anterioare

• Verificarea temei - Ce aţi avut de pregătit pentru astăzi? (Poemul Luceafărul de Mihai Eminescu) - Ce aţi avut de scris? (Ex.: 1, 2, 3 de la pagina 75)\

În timp ce se verifică tema din punct de vedere cantitativ, elevii vor scrie, din memorie, primele două strofe ale poemului.

• Verificarea muncii independente Fiecare elev va corecta lucrarea colegului de bancă şi se vor evalua reciproc. Se

verifică tema pentru acasă din punct de vedere calitativ. • Verificarea cunoştinţelor şi a impresiilor de lectură

- Din ce generaţie de scriitori face parte Eminescu? (Clasici, cu influenţe romantice)

- Care este tema ce leagă cele două creaţii eminesciene Sara pe deal şi Luceafărul? (Iubirea)

- Care sunt izvoarele poemului? (populare, filosofice, culturale şi mitologice, biografice)

- Ce sugerează incipitul poemului? (atmosfera de basm, plasarea în mit) - Care sunt temele şi motivele romantice şi ce rol joacă ele în conturarea

problematicii poemului? (iubirea, natura, mitul, condiţia geniului, infinitul, cosmogonia – sunt, în Luceafărul, o sinteză a universului poetic eminescian)

- Ce simbolizează metamorfozele Luceafărului? (simbolizează fiinţa superioară, geniul)

- Ce simbolizează cuplul Cătălin – Cătalina? (existenţa limitată a omului, incapacitatea acestuia de a-şi depăşi condiţia)

3. Anunţarea subiectului lecţiei şi a obiectivelor operaţionale - Astăzi vom aprofunda cunoştinţele privitoare la poemul filosofic Luceafărul. Se

enunţă în termeni accesibili elevilor obiectivele propuse pentru lecţie. Se scrie titlul lecţiei pe tablă şi în caiete. 4. Prezentarea sarcinilor de învăţare şi conducerea învăţării Utilizând brainstorming-ul, elevii vor nota toate cuvintele care aparţin câmpului semantic al cuvântului „iubire”. Se utilizează metoda cubului. Se anunţă tema pusă în discuţie: - Astăzi vom aprofunda conţinutul de idei al poemului filosofic Luceafărul. Se împarte clasa în şase grupe. Fiecare grupă îşi alege liderul. Liderii vin şi aruncă cubul. Fiecare grupă va examina tema din perspectiva cerinţei de pe una din feţele

56

cubului. Pe cele şase feţe ale cubului sunt scrise cuvintele: DESCRIE, COMPARĂ, ANALIZEAZĂ, ASOCIAZĂ, APLICĂ, ARGUMENTEAZĂ. Fiecare grupă va primi fişa cu sarcinile de lucru, potrivit feţei cubului (fişele constituie anexă la proiect). Se lucrează în grup, iar la final liderul grupului va prezenta celorlalte grupe rezultatele exerciţiilor. Totul se va nota la tablă, iar forma finală va fi afişată. Se utilizează flipchart-ul.

5. Asigurarea feed-back-ului Are loc pe tot parcursul lecţiei, prin aprecieri verbale şi prin efectuarea unui exerciţiu utilizându-se metoda eseului de cinci minute. Elevii vor construi două enunţuri cu cuvântul „luceafăr”, utilizând sensul propriu şi sensul figurat. 6. Evaluarea formativă

Ca activitate independentă, se dă spre rezolvare o fişă de lucru cu sarcini diferenţiate: • Fişa nr. 1

a). Identifică în poemul Luceafărul patru – cinci motive lirice eminesciene. b). Se dă textul: „Iar umbra feţei străvezii E albă ca de ceară –

Un mort frumos cu ochii vii Ce scânteie-n afară”.

- Găsiţi două procedee artistice diferite în strofă. - Precizaţi rima versurilor.

• Fişa nr. 2 a). Enumeraţi temele ce se regăsesc în poemul Luceafărul. b). Alcătuiţi enunţuri cu neologismele: nemurire, sferă, idealuri.

Se vor verifica fişele de lucru, făcându-se aprecieri asupra calităţii acestora. 7. Asigurarea retenţiei şi a transferului

• Moment poetic: Porni Luceafărul... – recitare de versuri; • Exerciţiu de creativitate, folosindu-se metoda cvintetului (pornindu-se de

la substantivul luceafăr). Se construieşte un text după formula:

a. un substantiv; b. două adjective; c. trei verbe d. patru cuvinte (indiferent de clasa morfologică) e. un cuvânt concluzie.

• Se indică tema pentru acasă şi se vor nota câţiva elevi. În final se fac observaţii frontale şi individuale cu privire la desfăşurarea lecţiei.

ANEXE31

ASOCIAZĂ

1. Selectaţi, din tabloul al treilea al poemului, termenii care aparţin câmpului semantic al cuvântului cer.

2. Găsiţi antoniomele următoarelor cuvinte: tânăr, înger, niciodată, amor, noroc, a răsări.

31 Fişele cu sarcinile de lucru sunt redactate pe foi colorate în concordanţă cu feţele cubului.

57

3. Numiţi temele poemului şi asociaţi fiecare temă cu un alt titlu din lirica eminesciană.

DESCRIE

1. Descrie cadrul natural feeric în care are loc idila dintre Cătălina şi Cătălin, numind câteva elemente ce compun peisajul.

2. Prezintă portretul fetei de împărat, insistând asupra unicităţii ei. ANALIZEAZĂ

1. Identifică fragmentul în care Demiurgul refuză să-l facă muritor pe Hyperion şi analizează răspunsul acestuia.

2. Analizează antiteza dintre cercul vostru strâmt şi lumea mea. COMPARĂ

1. Găsiţi versurile care cuprind prima şi a doua metamorfozare a Luceafărului şi comparaţi cele două ipostaze.

2. Prezentaţi portretul lui Cătălin, în comparaţie cu cel al Luceafărului. 3. Explică diferenţa dintre atitudinea din final a lui Hyperion în contrast cu poziţia

lui de odinioară, când era îndrăgostit. APLICĂ

1. Daţi exemple de trei expresii sau locuţiuni care să conţină cuvântul ochi. 2. Identificaţi două figuri de stil diferite din strofa 32. 3. Precizaţi elementele epice, lirice şi dramatice din poem.

ARGUMENTEAZĂ

1. Demonstrează că începutul poemului este scris sub influenţa basmului. 2. De ce credeţi că în prima parte a poemului o numea pe eroină o prea frumoasă

fată, iar în partea a doua o numeşte Cătălina?

Prof. Adina Maria Isac

58

Tipologia itemilor Item = ,,întrebare şi răspuns aşteptat la aceasta”.

Categorii Itemi obiectivi Itemi semiobiectivi Itemi subiectivi (răsp. deschis)

Tipuri de itemi

Itemi cu alegere duală Itemi cu răspuns scurt Rezolvare de probleme

Itemi cu alegere multiplă Itemi de completare Eseu structurat

Itemi de tip pereche Întrebări structurate Eseu liber (nestructurat)

Aplicaţie:

Mihai Eminescu – Luceafărul

1. Item obiectiv cu alegere duală:

Se dau versurile: ,,Şi apa unde-au fost căzut

În cercuri se roteşte,

Şi din adânc necunoscut

Un mândru tânăr creşte”

Versurile redau întruparea Luceafărului din cer şi din mare, sub formă de înger ?

A / F (corect: A)

2. Item obiectiv, cu alegere duală care solicită modificarea variantei false:

Se dau versurile: ,,- Cobori în jos, luceafăr blând,

Alunecând pe-o rază,

Pătrunde-n casă şi în gând

Şi viaţa-mi lumineză!”

Versurile reprezintă cea de a treia ,,chemare” a fetei de împărat? A / F

Corect: ,, - Cobori în jos, luceafăr blând,

Alunecând pe-o rază,

Pătrunde-n casă şi în gând

Norocu-mi luminează!”

3. Item obiectiv, cu alegere multiplă:

În versurile: ,,Dar ochii marii şi minunaţi

Lucesc adânc himeic

Ca două patimi fără saţ

Şi pline de-ntuneric”,

59

Figura artistică subliniată reprezintă: metaforă, oximoron cromatic, epitet,

personificare.

4. Item semiobiectiv, cu răspuns scurt:

Care este etimologia cuvântului subliniat, din versurile:

,,Hiperyon ce din genuni

Răsai c-o-ntreagă lume”?

Răspuns:.................................................................................

Corect: pe deasupra mergător; natura generală.

5. Item semiobectiv, de completare:

Se dau versurile:

,, Din sfera mea venii cu greu,

Ca să-ţi urmez chemarea”.

Care este semnificaţia locuţiunii adverbiale ,,cu greu”? Completaţi răspunsul: Natura

sa......................................................................, sensul, legea nu-i permite să-şi caute o altă

înscriere în real. El este Totul: ,,cuvântul cel.............................”, Veşnicia, Departele,

Geniul. El sălăşluieşte în ,,greul negrei........................”

Corect: generală; dintâi; veşnicii.

Prof. Cătălina Cazan

Metoda ,,pălăriilor gânditoare” Tema lecţiei: caracterizarea personajului Vitoria Lipan

Tipul lecţiei: receptarea unei opere epice

Obiectivul special: cultivarea receptivităţii literar-artistice a elevilor

Caracterizarea Vitoriei Lipan

,, Trăsăturile fizice şi morale ale Vitoriei Lipan sunt evidenţiate prin intermediul

jocului ,,Pălăriilor gânditoare”.

Regulile jocului şi sarcinile fiecărui grup care reprezintă o pălărie sunt următoarele:

Pălăria albă prezintă informaţia neutră, fără interpretare:

1. Portretul fizic: Vitoria cucereşte prin farmecul personal, frumuseţea fizică. ,,La

aproape 40 de ani ai săi, ochii ei căprui răsfrângeau lumina castanie a părului, însă

privirea ei era dusă departe, semn al gândurilor în care era adâncită şi o copleşeau”.

60

Înfăţişarea fizică ilustrează îngrijorarea femeii pentru tăcerea soţului şi buciumul

sufletesc.

2. Portretul moral: Protagonista este pricepută şi harnică, duce grijele unei gospodării cu

multe acareturi şi o conduce cu mână puternică, mai ales că soţul ei este plecat deseori.

Ea ştie ce produse mai are de vânzare, se tocmeşte cu iscusinţă la cei care vin să cumpere

sau merge ea însăşi la câmpie, unde vinde din produse.

Înainte de a pleca în căutarea lui Lipan, protagonista orânduieşte totul cu o

abilitate şi cu o exactitate demnă de invidiat. Dă dovadă că este ordonată, meticuloasă,

cu un deosebit simţ practic. Întreprinzătoare şi prevăzătoare, vinde produsele, dar duce

peste noapte banii la preot pentru a nu fi prădată. Conştientă de pericolele care-i pândesc

pe drum, îi face lui Gheorghiţă un baltag pe care preotul îl sfinţeşte, iar pentru sine ia

puşca pe care s-o folosească în caz de nevoie.

Vitoria este o femeie credincioasă şi respectă obiceiurile strămoşeşti. Se sfătuieşte

cu părintele Daniil Milieş, merge la Mănăstirea Bistriţa, unde se roagă la icoana Sf. Ana,

ţine post 12 vineri, se spovedeşte şi se împărtăşeşte, face daruri bisericeşti. Când

întîlneşte în drumul său o cumetrie – la Borca şi o nuntă – la Cruci, respectă tradiţia, iar

obiceiurile de înmormântare le respectă cu stricteţe. Prin săvârşirea ritualurilor de trecere,

sacrul îşi face simţită prezenţa, iar Vitoria ne arată o latură a personalităţii sale:

misticismul. O altă latură a personalităţii sale o constituie credinţa în superstiţii.

Pălăria roşie observă sentimentele Vitoriei, stările sufleteşti. Credinţa în superstiţii

este evidentă încă de la începutul romanului. Visul unde Nechifor Lipan apare călare,

întors cu spatele şi trecând o apă tulbure, descântecele şi vrăjile babei Maranda, cântecul

cocoşului slobozit o singură dată cu pliscul întors către poartă o obsedează, constituind

semne ce îi dau certitudinea că bărbatul ei nu se mai întoarce. Aceste semne vin către

Vitoria dintr-o lume a miturilor sau constituie un mod de comunicare dintre om şi sacru.

Această mentalitate este străveche, păstrată din timpurile imemorabile ale începuturilor.

Împovărată de griji şi nelinişti, Vitoria trăieşte un zbucium interior devastator. Gândindu-

se la Nechifor şi încercând să vorbească cu el, fusul toarce singur. ,,Plină de gânduri, de

patimă şi de durere, munteanca se desprinde de lume şi intră oarecum în sine.” Suferinţa

este atât de mare, încât ,,se socotea moartă ca şi omul ei care era lângă dânsa”. Soţia

devine aici un alter-ego al soţului. Dragostea înflăcărată pentru Nechifor îi dă putere să

61

curme gândurile şi să se mobilizeze pentru a-şi căuta soţul (citat). Această dragoste îi redă

setea de viaţă şi hotărârea neclintită (citat). Munteanca se dovedeşte o mamă care îşi

iubeşte copiii şi doreşte ceea ce este mai bun pentru ei. Dar şi iubirea maternă este

supusă dorinţei de a respecta tradiţia. Din această cauză are conflicte cu Minodora.

(exemplificări). Faţă de Gheorghiţă se dovedeşte tolerantă pentru că îl vede sfios şi

nesigur şi pentru că îi aminteşte de Nechifor. Îl convinge cu tact de necesitatea plecării la

drum, aducându-i argumentele cele mai potrivite. Gheorghiţă nu mai este copil şi trebuie

să-şi demonstreze maturitatea, bărbăţia.

Joc de rol: scena finală a romanului. Pe baza comportamentului Vitoriei, sunt

comentate caracteristicile şi evidenţiate trăsăturile de caracter. Eroina impresionează prin

luciditate, stăpânire de sine, pe care şi-o păstrează de la găsirea osemintelor soţului până

la săvârşirea dreptăţii. Siguranţa şi stăpânirea de sine a protagonistei enervează pe

criminali, îi ţine în suspans, încât au impresia că sunt ,,fierţi”, acuzaţi în mod indirect. Ea

dovedeşte că este înzestrată cu o inteligenţă ieşită din comun, pe care şi-o manifestă

într-o diversitate de împrejurări. Culege informaţii cu abilitate... În acest sens, se foloseşte

de capacitatea descifrării sufletului omenesc, încât Gheorghiţă cugetă cu uimire: ,,Mama

asta trebuie să fie fermecătoare, cunoaşte gândul omului...” (,,mare farmazoană”).

Pentru a-şi convinge interlocutorii, foloseşte alternativ, diferite metode: agresivitate,

blândeţe, devine văicăreaţă, intrigantă. După ce găseşte osemintele lui Lipan, ea nu acuză

pe nimeni, însă îi strecoară anchetatorului, indirect, sugestia că cei doi sunt criminalii.

Modul în care reconstituie crima şi de a aborda oamenii dovedeşte o inteligenţă nativă,

tenacitate, dârzenie şi voinţă de neînfrânat. Chiar dacă întâmpină piedici, munteanca nu

va renunţa şi îşi va realiza dorinţa de-a găsi pe Nichifor viu sau mort. Scena finală

evidenţiază spiritul justiţiar al protagonistei care prin gestul său pedepseşte pe cei ce-au

călcat legea nescrisă a firii.

Pălăria neagră critică, acuză. Vitoria este acuzată că este nereligioasă, vicleană şi

rea, folosindu-se de slăbiciunile oamenilor. Sunt evidenţiate şi: gelozia, era aprigă,

sanguinică. Din această cauză a primit şi bătaie de la soţul ei. Cu soţiile lui Bogza şi

Cuţui este răutăcioasă, iar la crâşmăriţa care nu i-a dat detalii despre Lipan foloseşte

vorbe ,,otrăvite” (...).

62

Pălăria galbenă reabilitează personajul, cu argumente. Protagonista este

,,nereligioasă”, apelând apelând la superstiţii din cauza disperării. În final tot la biserică

se întoarce. Ritualurile creştine o ajută să îşi limpezească gândurile, îi dau puteri

nebănuite. Dacă se mai păstrează credinţe precreştine în comportamentul şi în

mentalitatea Vitoriei, se datorează faptului că acestea au fost asimilate de creştinism,

păstrându-se de-a lungul timpului.

Pălăria verde aduce idei noi, creative. Felul de-a vorbi al muntencei evidenţiază

uneori un umor şi o ironie subţire când se adresează argatului (citat). Lui Gheorghiţă îi

spune: ,,Dragul mamei cărturar, se vede că mintea ta e-n cărţi şi slove. Mai bine ar fi să

fie la tine în cap”. Alteori, Vitoria vorbeşte în maxime, ceea ce demonstrează că deţine

acea înţelepciune populară care a uimit cu maximele şi proverbele ei de sute de ani: ,,Eu

te cetesc pe tine măcar că nu ştiu carte...” Numele personajului este semnificativ: victorie.

Pălăria albastră sintetizează, formulează concluziile (portretul fizic, portretul moral).

Vitoria este un personaj complex, în care defectele nu anulează calităţile.

Prof. Cătălina Cazan

Metode interactive la ora de Limba şi literatura română

În societatea actuală are loc un proces dinamic care obligă toate categoriile sociale să ţină pasul cu evoluţia societăţii şi implicit a educaţiei. Metodologia didactică este un domeniu deschis înnoirilor, metodele având o sensibilitate deosebită pentru adaptarea la condiţii noi. Astfel, se pune accent pe promovarea metodelor şi procedeelor de instruire, care să soluţioneze adecvat noi situaţii de învăţare, pe folosirea unor metode active, care să stimuleze implicarea elevilor în activitatea de învăţare, să le dezvolte gândirea critică şi capacitatea de adaptare la viaţă, să îi antreneze în activităţi de investigare şi cercetare directă a fenomenelor (şi pe apelarea la metodele pasive numai când este nevoie), pe accentuarea tendinţei

formativ-educative a metodei didactice, pe extinderea metodelor care conduc la formarea capacităţilor de autoinstruire, permiţând achiziţionarea şi prelucrarea independentă a informaţiilor. Dezideratele de modernizare şi de perfecţionare a metodologiei didactice se înscriu pe direcţiile sporirii caracterului activ al metodelor de învăţământ, în aplicarea unor metode cu un pronuntat caracter formativ, reuşind, astfel, să se aducă o însemnată contribuţie la dezvoltarea întregului potenţial al elevului. La Limba şi literatura română însuşirea noţiunilor de către elevi reprezintă un proces complex. Ca şi noţiunile din alte discipline, cele gramaticale, ori literare au specificul lor, cu anumite particularităţi de formare. Predarea cu pricepere, simţ de răspundere şi dăruire a acestora, are o mare importanţă în asigurarea unei

63

temelii solide pe care să se sprijine multitudinea şi varietatea de cunoştinţe dobândite atât în cadrul orelor de limba română, cât şi în cadrul celorlate discipline. Din multitudinea de metode interactive pe o parte dintre ele le-am abordat cu succes la clasă, feed-backul arătând o admiraţie aparte, ori un interes deosebit din parte elevilor. Spre exemplu, Mozaicul este o metodă ce se poate aplica atât la orele de limba română, cât şi la cele de literatură, presupunând învăţarea prin cooperare la nivelul unui grup şi predarea achiziţiilor dobândite de către fiecare membru al grupului unui alt grup. Mozaicul presupune învăţarea prin cooperare la nivelul unui grup şi predare achiziţiilor dobândite de către fiecare membru al grupului unui alt grup. Presupune următoarele etape: a) împărţirea clasei în grupuri eterogene de 4 elevi, fiecare dintre aceştia primind câte o fişă de învăţare numerotată de la 1 la 4; b) explicarea sarcinii care constă în înţelegerea întregii unităţi de cunoaştere; c) regruparea elevilor, în funcţie de numărul fişei primite, în grupuri de experţi; d) învăţarea prin cooperare a secţiunii care a revenit grupului din unitatea de cunoaştere desemnată pentru oră: elevii citesc, discută, încearcă să înţeleagă cât mai bine, hotărăsc modul în care pot preda cea ce au înţeles colegilor din grupul lor originar. (Strategiile de predare şi materialele folosite rămân la latitudinea grupului de experţi. Este foarte important ca fiecare membru al grupului de experţi să înţeleagă că el este responsabil de predarea secţiunii respective celorlalţi membri ai grupului iniţial.); e) revenirea în grupul iniţial şi predarea secţiunii pregătite celorlalţi membri. (Dacă sunt neclarităţi, se adresează întrebări expertului. Dacă

neclarităţile persistă se pot adresa întrebări şi celorlalţi membri din grupul expert pentru secţiunea respectivă. Dacă persistă dubiile, atunci problema trebuie cercetată în continuare.); f) trecerea în revistă a unităţii de cunoaştere prin prezentare orală cu toată clasa/ cu toţi participanţii. Se ia ca exemplu o oră de literatură la clasa a X-a, subiectul lecţiei fiind basmul „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă. Tema de studiu este „Recurenţa motivelor. Structura şi semnificaţia simbolică a personajelor”. Profesorul împarte fişa-expert în care sunt menţionate următoarele aspecte ale basmului: a)structura narativă; b)recurenţa motivelor literare; c) semnificaţia simbolică a personajelor; d) apartenenţa operei la basmul cult. Se organizează colectivul clasei în echipe de învăţare, precizându-se sarcinile de lucru ale fiecăreia. Faza independentă nu este necesară, deoarece studiul independent a constituit tema pentru acasă, realizată înaintea organizării mozaicului. Se constituie apoi grupele de experţi. Faza discuţiilor în grupul de experţi: • grupul de experţi 1 se consultă şi

stabileşte structura narativă tipică basmului (identifică şi comentează formula iniţială, secvenţa mediană şi formula finală) şi identifică totodată tema centrală a basmului (victoria binelui asupra răului), exemplificând.

• grupul de experţi 2 se consultă şi stabileşte motivele narrative întâlnite în basm (al mezinului, al călătoriei, al probelor, al animalului-ajutor etc), comentând semnificaţia acestora cu exemple din text.

• grupul de experţi 3 se consultă asupra modalităţilor de caracterizare a protagonistului (feciorul mic de

64

crai, devenit Harap-Alb), şi a antagonistului (Spânul), comentând rolul acestuia în evoluţia protagonistului, clasifică personajele basmului.

• grupul de experţi 4 se consultă şi stabileşte trăsăturile caracteristice basmului, ca specie a genului epic; identifică asemănări şi deosebiri între basmul cult şi cel popular; motivează apartenenţa operei literare la specia basmului cult.

Faza raportului de echipă: experţii îşi transmit cunoştinţele asimilate şi reţin cunoştinţele transmise de colegii experţi în alte subteme. Faza demonstraţiei face referire la schema fianală demonstrativă, întocmită la tablă. Aceeaşi metodă se poate, însă, aplica şi la o oră de limba română, la clasa a IXa subiectul lecţiei fiind Schimbarea valorii gramaticale (conversiunea). Profesorul împarte fişa-expert, în care sunt trecute următoarele aspecte: a) realizarea conversiunii prin substantivare; b) realizarea conversiunii prin adjectivare; c) realizarea conversiunii prin verbalizare; d) realizarea conversiunii prin adverbializare; e) trecerea cuvintelor autonome în categoria intrumentelor gramaticale. Se organizează colectivul clasei în echipe de învăţare, precizându-se sarcinile de lucru ale fiecăreia. Faza independentă se referă la faptul ca fiecare elev îşi notează exemple care să ilustreze categoriile de modificări adecvate echipei din care face parte. Faza discuţiilor în grupul de experţi: • grupul de experţi 1 se consultă şi

completează un tabel pentru categoria substantivizării, după cum urmează: pot deveni substantive: articolul (în metalimbaj), adjectivul, pronumele, numeralul, verbul (la modurile nepersonale), adverbul,

conjuncţia, prepoziţia (în metalimbaj), interjecţia; pentru fiecare dând exemplele aferente.

• grupul de experţi 2 se consultă şi completează un tabel pentru categoria adjectivizării, după cum urmează: pot deveni adjective: substantivul, pronumele (cu excepţia celui de politeţe şi personal), numeralul, verbul (gerunziu, participiu), adverbul, pentru fiecare dând exemplele aferente.

• grupul de experţi 3 se consultă şi completează un tabel pentru categoria verbalizării, după cum urmează: pot deveni verbe: adverbul, interjecţia, substantivul, pentru fiecare dând exemplele aferente.

• grupul de experţi 4 se consultă şi completează un tabel pentru categoria adverbalizării, după cum urmează: pot deveni adverbe: substantivul, adjectivul, pronumele, numeralul, verbul (la participiu), conjuncţia, pentru fiecare dând exemplele aferente.

• grupul de experţi 4 se consultă şi completează un tabel pentru cuvintele autonome ce devin instrumente gramaticale, după cum urmează: pot deveni prepoziţii: substantivul, adjectivul, verbul (la participiu), adverbul, pentru fiecare dând exemplele aferente.

Faza raportului de echipă: experţii îşi transmit cunoştinţele asimilate şi reţin cunoştinţele transmise de colegii experţi în alte subteme. Faza demonstraţiei: grupele prezintă clasei rezlutatele, la finalul lecţiei profesorul dând un test grilă. O altă metodă interactivă care poate fi folosită la lecţia de Literatură română referitoare la basmul „Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, în momentul caracterizării personajelor,

65

este cea a Pălăriilor gânditoare. Metoda are la bază proverbul englezesc "Gândeşte în conformitate cu pălăria pe care o porţi". Cele şase pălării întruchipează şase posibilităţi de interpretare a trăsăturilor personajelor. Schimbarea pălăriilor oferă eliberarea fată de stilul convenţional de tratare a problemelor, permiţând cuprinderea cât mai multor informaţii variate privind o situaţie concretă. Este o tehnică interactivă, de stimulare a creativităţii participanţilor care se bazează pe interpretarea de roluri în funcţie de pălăria aleasă. Culoarea pălăriei este cea care defineşte rolul: pălăria albă este neutră, participanţii sunt învăţaţi să gândească obiectiv, pălăria roşie oferă o perspectivă emoţională asupra evenimentelor, pălăria neagră este perspective gândirii negativiste, pesimiste, pălăria galbenă este simbolul gândirii pozitive şi constructive, al optimismului, pălăria verde trebuie să fie creativ, pălăria albastră este dirijorul orchestrei şi cere ajutorul celorlalte pălării albastre, defineşte problema şi conduce întrebările, reconcentrează informaţiile pe parcursul activităţii şi formulează ideile principale şi concluziile la sfârşit, monitorizând jocul şi având în vedere respectarea regulilor. Astfel, în caracterizarea personajului principal, spre exemplu, schimbarea celor şase pălării dă posibilitatea interpretării cât mai nuanţate a trăsăturilor acestuia. Profesorul anunţă activitatea şi stabileşte atât grupurile corespunzătoare celor şase pălării. Elevii îşi aleg pălăria adecvată rolului pe care vor să-l interpreteze, intrând cât mai bine în pielea personajului. Grupul aferent pălăriei albe va prezenta informaţii obiective despre personaj: trăsături din caracterizarea directă, ori indirectă.Grupul pălăriei roşii

argumentează opţiunile personajului pe parcursul desfăşurării acţiunii operei, din punct de vedere afectiv. Cel aferent pălăriei negre judecă atitudinile personajului principal, mai ales pe cele referitoare la însoţirea cu Spânul. Grupul pălăriei galbene motivează pozitiv, în antiteză cu grupul pălăriei negre, alegerile personajului. Cel al pălăriei verzi reflectează creativ asupra modului în care am fi reacţionat noi dacă am fi fost în locul protagonistului. În final, grupul pălăriei albastre mediază, ordonează, concluzionând în legătură cu caracterizarea lui Harap Alb. Rezultate muncii pe grupe vor fi utilizate şi evidenţiate cel mai bine într-o dezbatere asupra subiectului propus. Aşadar, metoda poate fi o alternativă la cealată metodă propusă, putând fi folosite, însă, şi ambele, oferind o viziune completă asupra personajelor. O metodă interactivă care poate fi abrdată atât la orele de Limbă, cât şi de Literatura română este metoda Ciorchinelui. Ciorchinele este o metodă de brainstorming neliniară, care poate fi utilizată pentru a stimula gândirea înainte de a studia un anumit subiect, dar şi pentru a rezuma ceea ce s-a studiat, pentru a construi asociaţii noi, ori pentru a da noi sensuri unor noţiuni însuşite. Metoda poate fi folosită cu succes şi pe parcursul predării, dar mai cu seamă la sfârşitul lecţiei sau la evaluarea unei unităţi de învăţare. Activitatea poate fi realizata în grup sau individual. Pe tablă sau pe o pagină se notează central un cuvânt sau o sintagmă nucleu; într-un timp dat elevul/elevii trebuind să scrie cuvinte sau sintagme legate de tema respectivă, pe care le uneşte/unesc prin linii de cuvântul/sintagma nucleu. Activitatea se opreşte când se epuizează toate ideile sau când s-a atins limita de timp acordată. După rezolvarea sarcinii

66

de lucru elevii vor putea folosi noţiunile şi legăturile create despre conceptul propus. Participarea întregii clase la realizarea ciorchinelui poate fi o provocare care îi determină pe elevi să descopere noi conexiuni legate de cuvântul/sintagma propus/propusă. Se alege din nou ca subiect Schimbarea valorii gramaticale, la clasa a IX-a. La sfârşitul lecţiei, ca o modalitate de evaluare, profesorul poate propune ca sarcină individuală enumerarea a cât mai multe cuvinte care îşi pot schimba valoarea gramaticală, sub forma unui ciorchine. Astfel, elevii au posibilitatea de a exersa, dar şi de a-şi dezvolta vocabularul. Aceeaşi metodă poate fi utilizată şi la acelaşi subiect la clasa a X-a – basmul, ori la construirea definiţiei basmului la începutul lecţiei, cât şi la lecţia despre caracterizarea personajelor. O altă metodă poate fi Ştiu/ vreau să ştiu/ am învăţat. Se alcătuieşte un tabel cu trei rubrici, care se realizează astfel: în rubrica ştiu elevii notează ceea ce consideră cunoscut deja în legătură cu tema, în rubrica vreau să ştiu vor nota ideile despre care au dubii şi ceea ce ar dori să ştie în plus în legătură cu tema respectivă; în rubrica am învăţat notează ideile nou asimilate. Metoda poate fi folosită cu succes la reactualizarea cunoştinţelor. La clasa a VI-a, reactualizarea cunoştinţelor despre verb poate fi organizată prin metoda Ştiu/Vreau să ştiu/Am învăţat. Astfel, plecând de la un text, elevii organizează un tabel cu 3 coloane. În coloana ştiu elevii completeză ceea ce ştiu din anii anteriori: ce este verbul, ce exprimă el, că îşi schimbă forma după timp, persoană şi număr, ce funcţie îndeplineşte în porpoziţie. În coloana vreau să ştiu elevii completează: îşi

schimbă verbul forma şi după alte categorii gramaticale?, poate avea şi alte funcţii sintactice?, există verbe care nu-şi schimbă forma? În ultima coloană elevii vor completa la sfârşitul lecţiei, adică ştiu: că verbul are şi moduri personale şi nepersonale, că modurile nepersonale nu-şi schimbă forma după persoană şi număr, că verbele la moduri nepersonale nu sunt în propoziţie predicate, ci au alte funcţii sintactice. Aceste metode interactive, ca şi altele, comportă numeroase valenţe formative: creează deprinderi, stimulează cooperarea, iniţiativa elevilor şi implicarea activă în sarcina didactică, asigură atât o mai bună punere în practică a cunoştinţelor, cât şi un demers interactiv al actului de predare-învăţare-evaluare, facilitează învăţarea în ritm propriu, responsabilizându-i, încurajează gândirea critică, capacitatea de a-şi argumenta propriile păreri, valorifică şi stimulează potenţialul creativ şi originalitatea, sunt atractive, putând fi abordate din punctul de vedere al diferitelor stiluri de învăţare. Interactivitatea presupune atât cooperarea, cât şi competiţia. Interacţiunea stimulează efortul şi productivitatea individului, fiind importantă pentru autodescoperirea propriilor capacităţi şi limite, pentru autoevaluare. În loc de concluzie: Ca practician este mai bine să nu te gândeşti prea mult la îndemânarea şi măiestria ta. Dar ca îndrumător este cu totul altceva: trebuie să descoşi fir cu fir cusătura nemaivăzută a măiestriei tale şi s-o transformi în descrieri şi explicaţii, care ajută să se petreacă învăţarea. ( G. Claxton), deoarece creativitatea există în fiecare individ, aşteptând condiţiile pentru a fi eliberată (Mihaela Rocco).

67

Bibliografie: • Cerghit, I., Metode de învăţământ, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică,

1983. • Ciupercă, Livia, Proiectarea didactică. Ghid metodologic, Editura Spiru Haret,

Iaşi, 2005. • Ilie, Emanuela, Didactica literaturii. Metode, Editura Panfilius, Iaşi, 2006. • Macarie, C., Alternativele metodologice moderne – o provocare pentru

activitatea didactică, Târgu-Jiu, Editura Măiastra, 2005 Prof. Paula Zăbavă

CCrreeaaţţiiee lliitteerraarrăă

Aş vrea

Aş vrea să fii cu mine când sufăr în tăcere, Aş vrea să mă iubeşti când inima mi-o cere,

Aş vrea să fiu o floare ce stă-n inima ta, Si să îmi dai iubire...asta e tot ce-aş vrea!

Aş vrea s-alerg spre tine, la pieptul tău să cad,

Să mă alinţi adesea cu zâmbetul tău cald! Aş vrea să fiu un fulg, încet să mă topesc Pe ochii tăi căprui... pe sufletu-ţi ceresc.

Şi de voi fi un astru asupra-ţi voi veghea,

Din cer vor curge lacrimi, căci tu mă vei uita! Aş vrea atunci să cad din cerul meu senin, Să te sărut din nou... la pieptul tău să vin.

Surdu Andrada Clasa a X-a C

68

Creaţie literară

Creaţia nu este altceva decât delimitare.

(Gabriel Liiceanu)

69

Motto: „Iubesc ceea ce văd şi văd ceea ce cunosc.”

Tristeţe Frunzele din nou triste cad...

A venit iarăşi toamna! Totul ia sfârşit în sufletul meu cald,

Şi peste gândul meu se-aşterne tristă, luna.

Un stol de păsări negre îşi ia zborul

departe, Cerul rămâne pustiit şi trist...

Tristă este marea, care târziu în noapte, M-acoperă-n tăcere cu valu-i infinit.

Îmi oglindesc privirea într-un izvor tăcut

Îmi înec cuvintele în apa străvezie... O stea se scurge lin în susurul lui mut,

Iar eu mă pierd din nou în inima-mi pustie!

Un vis ce-a luat sfârşit se pierde trist, în

noapte Un plânset de copil se-mprăştie în zări... Ce trist e chipul tău!... Dar plec, căci mai

departe Mă voi scălda din nou în fericite mări!

Poezia Un vers ce stă ascuns în ochii tăi,

Un vers tremurător se scaldă în văpăi... Un vers de-a pururi viu va rămănea

ascuns Într-o banală frază ce are mult de spus...

O rimă este vie când vraja i-o cuprinzi,

La fel ca şi o carte atunci când o deschizi!

O rimă mă cuprinde în vals ameţitor, Şi mă pogoară tandru în lumea viselor.

O pasăre măiastră ce zboară sus, în nori,

Un zâmbet de copil ce-adesea-mi dă fiori,

O pată de culoare pe un perete şters, Aşa va fi mereu tăcerea unui vers.

O strofă care şade pe-o pagină pustie... O strofă demult moartă, dar care-i încă

vie, E-o floare ce se scaldă în roua dimineţii,

O floare ce mereu e-n căutarea vieţii.

Suflet pierdut Dragostea ... înmormântarea inimii.

Îngerii plâng cu sânge pe florile răului. Amărăciunea curge pe sufletul tău,

Presari cu mult sânge al vieţii părău!

Un urlet de foc îmi acoperă lumea, Un cadavru cosmic îmi fură privirea...

În fiecare zi eu mă bucur de viaţă, El stă liniştit într-o lume de gheaţă.

Aş vrea să-l ating, să-l mângâi uşor, Cu el să plutesc pe-o şoaptă de dor,

Să ştie ce rău îmi pare acum Căci... nu l-am condus pe ultimul drum!

Doi ochi căprui ce s-au înstrăinat,

Un suflet pierdut pe veci în neant... Un copil ce s-a născut în pentagramă,

Surâsul lui viu a devenit o dramă.

Sunt multe întrebări la care nu a răspuns, O lume de care el s-a desprins...

Un negru mormânt îl acoperă-acum! Cât aş vrea să se-ntoarcă din negrul lui

drum!

Pagină realizată de Surdu Andrada Clasa a X-a C

70

O călătorie cu peripeţii Era o toamnă rece şi crâncenă. Într-o dimineaţă răcoroasă am pornit cu câţiva prieteni spre Salamandra, un sat din apropiere, sat despre care oamenii povesteau că este blestemat. Uimiţi de cele auzite, ne-am decis să mergem acolo şi să dezlegăm misterul. În grupul nostru se aflau trei dintre cei mai buni prieteni ai mei: Ingrid, o tânără studentă pasionată de paranormal, Victor, unul dintre cei mai buni jurnalişti ai oraşului în care locuim şi Andrei, fotograf. Drumul a durat două zile, datorită traficului aglomerat. Când am ajuns în apropierea satului Salamandra, mergeam foarte încet cu maşina, datorită peisajelor stranii care ne-au fascinat şi înfiorat în acelaşi timp. Dealurile acoperite cu o ceaţă de fum păreau a fi nişte uriaşi gata să năpustească asupra oamenilor ciudaţi şi trişti care se aflau în preajmă. Brusc, o ploaie rece s-a pogorât peste împrejurimi, ştergând orice urmă palidă a oamenilor care cu câteva minute în urmă mergeau alene pe alei. Fiind oarecum uimiţi de ceea ce văzusem până acum, am decis ca la lăsarea nopţii să căutăm un loc cald în care să poposim şi să încercăm să aflăm care este de fapt povestea acestui sat. În timp ce Andrei conducea cu foarte mare atenţie datorită ceţii groase care se lăsase peste sat, noi ne-am îndreptat atenţia asupra unei femei bătrâne, îmbrăcată în robe albe, care ţinea la piept o păpuşă şi care stătea la marginea drumului privind spre noi. Andrei opreşte brusc maşina şi ne întreabă: ― Nu credeţi că ar fi bine dacă am duce-o pe biata femeie acasă? ― Cred că ar fi o idee foarte bună! zic eu. Dar când am ieşit din maşină, spre uimirea tuturor, femeia dispăruse... ― Ce ciudat... spune Ingrid. Puteam să jur că acum câteva secunde era acolo! Uimiţi şi oarecum speriaţi de ceea ce se întâmplase am întors privirea, iar în dreapta noastră se vedea straniu, cimitirul. Suflete palide bântuiau aleile împodobite cu ciucuri brumării. Luna îşi trimitea razele vii asupra tabloului mioritic peste care alunecau într-un vals uşor parfumuri de trandafiri însângeraţi ce se pregăteau să îşi arunce alene grelele petale care începuseră să se usuce. Un fior rece ne săgetase din cap până în picioare, şi speriaţi am urcat în maşină. ― Sunt sigur că femeia aceeia are legătură cu cimitirul! Spune Victor. Ingrid începe să râdă ironic. ― Doar nu crezi că este vreo stafie care vrea să sperie locatarii nu? Brusc la geam apare un fermier: ― Copii, v-aţi rătăcit? întreabă el. ― Nu, domnule! spune Andrei. Căutăm o casă pe care să o închiriem până mâine dimineaţă. ― Dar cum aţi ajuns tocmai aici în pustietatea noastră? Întreabă străinul. ― Am auzit că „pustietatea noastră” aşa cum îi spuneţi ar fi blestemată, aşa este? îl întreabă Ingrid pe un ton aspru. ― Aha... deci de asta vă aflaţi aici... Urmaţi-mă! Vă voi găzdui în această seară şi vă voi povesti tot ceea ce vreţi despre acest sat, spune fermierul.

71

Zis şi făcut! Nu am mai stat pe gânduri şi am pornit spre casa fermierului. Ajunşi acolo, ne-am aşezat la o măsuţă plină de bucate. ― Domnule... deci care este de fapt povestea acestui superb sat? întreabă Ingrid. ―Dragii mei..., spune bătrânul. În urmă cu o sută de ani în acest sat a trăit o femeie..., o femeie de o frumuseţe rară, care se numea Ana. Încă de mică, Ana era pasionată de teatrul de păpuşi. Odată cu trecerea anilor, şi-a dat seama că un copil ar da culoare vieţii ei. Timpul trecea şi dorinţa era ca o floare vie! Dar... din păcate, Ana nu putea avea copii. Disperată a apelat la o vrăjitoare pe care a rugat-o să dea viaţă unei păpuşi, care urma să fie „copilul” ei. Vrăjitoarea a făcut întocmai ce i-a cerut Ana, dar a avertizat-o că sufletul pe care ea tocmai îl dăduse păpuşii este sufletul unui copil care urma să moară în urma ritualului săvârşit. După câteva zile, orice urmă de tristeţe se şterse de pe chipul femeii. Era bucuroasă pentru că avea în sfârşit un copil. Dar oamenii satului o considerau nebună şi nu voiau să creadă că o păpuşă ar putea să prindă viaţă. După mulţi ani, Ana, simţindu-se slăbită a mers la preotul satului şi l-a rugat ca atunci când va muri să fie şi păpuşa îngropată alături de ea. Cetăţenii satului s-au revoltat, deoarece dorinţa femeii părea prostească. Nu erau de acord cu aceasta. Supărată, în ultimele secunde de viaţă, Ana a blestemat ca tot satul să fie prizonier al tristeţii şi suferinţei până în momentul în care păpuşa va fi îngropată alături de ea. ― Şi unde este păpuşa? întreabă Ingrid. ― Păpuşa se află în casa Anei, dar de mai mult de o sută de ani nimeni nu a reuşit să intre acolo, toţi oamenii spunând că femeia încă mai bântuie! spune străinul cu o voce tremurătoare. ― Femeia bântuie în speranţa că cineva îi va salva sufletul, domnule! spune Ingrid. Şi cred că ar fi bine pentru toată lumea dacă acea păpuşă ar fi îngropată! adăugă fata. Restul grupului era de acord cu Ingrid. Păpuşa trebuia îngropată alături de stăpâna ei pentru ca blestemul să fie rupt. ― Aţi putea merge domnule să ne arătaţi casa Anei? întreabă Andrei. ― Dar... nu credeţi că ar trebui să faceţi asta mâine dimineaţă? întreabă bătrânul oarecum înfricoşat de ideea tinerilor. ― Cu cât mai repede cu atât mai bine! Cât mai aveţi de gând oameni buni să staţi sub negreaţa acestu blestem? întreabă Ingrid pe un ton aspru. Să mergem! Fermierul ne arătă drumul spre casa Anei. Odată ajunşi în faţa casei, observăm lucrurile înspăimântătoare care se petreceau acolo. Era o casă foarte veche şi dărăpănată, iar în horn îşi făcuseră cuib bufniţele care din când în când mai anunţă moartea unui om. Sunete ciudate se auzeau din interior... Cu toate acestea, ne-am făcut curaj şi am intrat în casă. Pe pereţii acoperiţi cu pânză de păianjen şedeau tăcute tablouri vechi cu portrete de familie.

72

În camera Anei păianjenii îşi ţesuseră pânza timp de o sută de ani... Casă părea tristă... ştearsă... fără pic de culoare. Doar pereţii acelei case cunoşteau viaţa şi suferinţa Anei. Lângă biroaşul pe care stăteau cărţi şi scrisori prăfuite era un pătuţ în care se afla păpuşa... copilul Anei. Uimiţi, întristaţi şi plini de emoţii, am hotărât să mergem să îngropăm păpuşa. Am urcat în maşină şi am pornit spre cimitir. Abia acum înţelegeam suferinţa acelei femei... Abia acum înţelegeam că singurul lucru pentru care a trăit a fost micuţa păpuşă cu păr bălai... copilul ei. Am ajuns după cinsprezece minute la locul stabilit şi am căutat mormântul Anei. Era chiar la intrarea în cimitir. Am îngropat păpuşa rugându-ne ca acesta să fie sfârşitul blestemului. ― Găseşte-ţi liniştea veşnică, Ana! gândesc eu. Deodată chipul unei femei frumoase apare printre copaci şi o voce bună ne mulţumeşte. Era chiar ea! Era Ana!...Dar nu mai era femeia frumoasă care şedea îndurerată la marginea drumului... era opusul ei. Acesta era un semn că blestemul se dezlegase. Fericiţi, am pornit spre oraşul nostru şi am hotărât că nu vom face publică această călătorie, ci că va rămâne... „micul nostru secret”.

Surdu Andrada-Petronela, cl. a X-a C

Speranţa

Au fost momente În viaţa mea

Când nu speram să mai iubesc Dar ştii..

Te-am întâlnit pe tine Şi tu

Eşti tot ce îmi doresc. Nu pot descrie în cuvinte

Ce simt atunci Când te privesc

Ar fi prea simplu să îţi spun Doar cât de mult eu...

Te iubesc! Iacob Ioana-Isabela

Clasa a IX-aC

73

Seara

Fâşii întunecate se revarsă peste munţi, Frumoasa lună răsare dintr-o parte. Mă scufund în tăcere şi apoi ascult

Ale codrului ciudate şoapte.

Luna se-nalţă pe cerul înstelat, Cu raze vii sărută a mea frunte.

Luceafăru-i acoperit cu praf de diamant, Iar cerul e bătut în pietre mărunte.

Şi parcă-aud cum curge apa de pe munţi,

Un susur lin se-aude de departe... Merg şi-mi astâmpăr căldura recii frunţi, Şi îmi continui lungul drum prin noapte.

Caut demult o rază de lumină,

Spre cerul cald privesc zâmbind... O stea se scurge lin din bolta cea senină,

Şi stând pe loc, pornesc spre răsărit.

O rază blândă îmi mângâie privirea. Copilul din mine s-a dezlănţuit!

În valuri calde se bucură şi marea, Din întuneric soarele-a zâmbit.

Arta

Ce meserie liberă e arta! Te-nchizi în universul tău plăpând,

Revii la realitate, căci e prea crudă soarta Şi-apoi te-ntorci din nou în infinitu-ţi

gând.

Poţi fi un muritor ce-adulmecă miresme De flori viu colorate... Poţi fi un visător!

Sau ai putea fi înger cu gânduri foarte certe

Că viaţa e făcută doar ca să mori uşor.

Te-aşezi uşor pe-un nor, priveşti cu drag spre soare

Peste-o secundă eşti uşor purtat de vânt. Iubit de lume, dar îndrăgostit de mare, Creezi o lume doar din apă şi pământ.

Sau... poţi să crezi că moartea e doar un

stol de păsări Închise pe vecie în bile de oţel...

Că îngerii sunt demoni şi Raiul stă în flăcări,

Că nemurirea noastră este al morţii ţel.

Dar lumea te desprinde de al tău vis plăpând.

Începi să plângi uşor şi-ţi spui că asta-i soarta!

Ai vrea să te întorci în falnicul tău gând...?

Ei bine... poţi! Fiindcă există arta.

Pagină realizată de Surdu Andrada Clasa a X-a C

74

Aş vrea...

Aş vrea să fiu picătura ce umple paharul...

Aş vrea să fiu refrenul ce îl fredonezi... Să fiu culoarea ochilor tăi blonzi...

Aş vrea să fiu un fulg, să mă topesc pe tine...

Aş vrea să fiu răbdare, tu să te joci cu mine...

Aş vrea să fiu ploaia în vară şi în iarnă soare...

Să fiu aceea-n care îţi găseşti alinare... Aş vrea să fiu o întrebare şi tu să mă

răspunzi... Aş vrea să fiu şi adevărul de care te

ascunzi... Aş vrea să fiu căldură să-ţi simt trupul

rece... Să fiu si vântul serii ce prin păr îţi

trece... Aş vrea să fiu şi începutul fiecărui pas... Aş vrea să fiu minutele ce le numeri pe

ceas... Aş vrea să fiu un parfum să pot muri pe

tine... Să fiu şi umbra ce apare-atunci când

noaptea vine... Aş vrea să fiu o pernă şi să mă strângi la

piept As vrea să fiu o pătură şi-n pat să te

aştept... Aş vrea să fiu coşmarul tău, să mă

transforni în vis... Să fiu cea de la început aşa cum ţi-am

promis... Aş vrea să fiu un oracol să-mi prevăd

soarta... Să fiu numai tăcere şi să-mi auzi

şoapta... Aş vrea să fiu şi un martir, tu să fii ţara

mea... Să fiu şi cea pe care nu o vei putea uita...

Aş vrea să fiu medalionul ce-l porţi la gât...

Aş vrea să fiu oglinda ta şi să te văd râzând...

Aş vrea sa fiu o carte şi să mărăsfoieşti cu drag...

Aş vrea să fiu cadoul ce tot timpul ţi-e pe plac...

Aş vrea să fiu o datorie să mă ceri cu dobândă...

Aş vrea să fiu şoapta ta mare şi sorţi de izbândă...

Aş vrea să fiu o visătoare, să trăiesc din iluzii...

Să fiu cea ce oferă tot, iar tu să tragi concluzii...

Aş vrea să fiu doar adevărul, tu să mă descoperi...

Aş vrea să fiu şi tot trecutul ce tu îl acoperi...

Aş vrea să fiu un răsărit, şi tu să te trezeşti cu mine...

Să fiu şi soarele ce se ascunde-n zilele senine...

Aş vrea să fiu un labirint, tu să îl desluşeşti...

Aş vrea să fiu nevinovată, să-mi spui că mă iubeşti...

Aş vrea să fiu câştigătoare, să am un atu...

Aş vrea să fiu toate-ntr-una, şi apoi să fiu doar tu...

Iacob Ioana-Isabela Clasa a IX-a C

75

Leagă-te de un om...

Leagă-te de un om, de un copac, de floare,

legă-te de o casă, legă-te de o ţară,

neapărat leagă-te de ceva şi fă-le loc în tine,

ca să nu-şi facă loc altcineva ce nu poate naşte

oameni, copaci, flori, ce nu poate închega

case şi ţări, altcineva mândru, dispreţuitor,

plin de sine şi numai...

Tălălău Maria Clasa a X-a F

Selecţie

Suntem atât de diferiţi şi-oricâtă Silinţă am depune, ce folos? Unul e bucuros că face bine, Altul că face rău e bucuros.

Oamenii sunt ce sunt şi n-ai ce spune,

Decât să te fereşi de cei nebuni. Pe contul propriu să-ţi trăieşti viaţa

Şi nu sub cortul vreunei uniuni.

Un prost preferă un mai prost ca dânsul, Un înţelept e suportat cu greu.

Şi-aşa se-aleg din zori şi până-n noapte, Doar spiritu-i ales de Dumnezeu

Tălălău Maria Clasa a X-aF

Infinitul

Infinitul a fost şi este Va fi un destin mereu

Te urmăreşte Dar nu-l vei afla...

Priveşti în zare

Şi-ai vrea să-l opreşti Dar în tăcere, necontenitul

Te priveşte şi nu te părăseşte

Toţi îşi doresc infinitul Dar nimeni nu ştie Că divinul infinit

E sufletul. Fălticeanu Irina

Clasa a X-a F

Viaţa

Viaţa e tot ce ne dorim E tot ce gândim

Dar nu ne sacrificăm Pentru a avea viaţă.

Ce contează că exist Dacă nu preţuiesc

Ceea ce e mai scump Adevărata valoare a vieţii.

Nu ai timp să o explici

Atunci când te bucuri de ea Pentru că viaţa nu exprimă Decât frumuseţe, puritate.

Viaţa e totul

Dar totuşi nimic... Atunci când o pierdem

Am vrea s-o trăim... Fălticeanu Irina

Clasa a X-a F

76

Adolescentul

Adolescentul învaţă mai mereu să reprime sentimentele negative care mai mereu a generat sistemul: orgoliul şi teama. Din orgoliu s-a născut dorinţa de dominare a altora, expansionismul şi gravitaţia. Pe terenul agresivităţii s-a insinuat şi teama convertită în violenţă. În general, majoritatea adolescenţilor sunt violenţi sunt fricoşi. Curajoşii nu simt niciodată nevoia să-şi demonstreze puterea. Frica îi determină pe unii să atace pentru a nu fi atacaţi să-şi imagineze „şi să pună în practică un întreg” arsenal de război. Între adolescenţi nu este necesar acest tip de „război”. Nu trebuie să fii nici agresor, nici victimă. Se poate evita războiul fără să pleci capul şi fără să fii un învins. Adolescentul trăieşte într-o lume foarte agitată şi foarte complicată. Agitaţia abia reuşeşte să ascundă cea mai periculoasă trăsătură a lumii actuale: nesiguranţa. Eşti sensibil, „miroşi” chiar fără să vrei atmosfera din jurul tău şi suferi. Da, suferi, fără să bagi de seamă, fără să conştientizezi suferinţa şi cauzele ei. Te simţi ca un prunc rătăcit într-un talcioc foarte aglomerat, gălăgios, plin de toate, dar cumplit de dezorganizat şi nesigur. Inima ta tânjeşte în secret după ordine şi siguranţă, după o societate în care să te simţi bine.

Bostan Maria Fluturele iubirii...

Sunt un fluture venit din amintire

Şi-n parfumul nopţii Îţi povestesc despre iubire... Despre tine voi vorbi acum

Şi despre iubirea ce-ai lăsat-o în drum.

Tu soarele-n priviri îl ai, Parfumul tău de trandafiri E elixirul vieţii, nu venin

Privirea ta, fior discret Păstrează-n minte un secret

Ce l-ai ascuns într-un buchet de stele, Făcut din lacrimile mele.

Tu chip de înger ai avut

Şi-n chip de diavol te-ai prefăcut Şi-ai lăsat în urmă un băiat

Ce l-ai vrăjit cu un toiag al vieţii Şi i-ai schimbat istoria tinereţii.

Eu sunt un fluture... Şi-atât...

Donose Codrina Clasa a XII-a F

77

Îngerul viselor

Stau mereu şi te privesc. Eşti ca un înger blând

Cu mii de şoapte te-ncălzesc Te port mereu în gând.

Şi totuşi abia te zăresc Prin mii şi mii de stele.

Aş vrea să-ţi spun cât te iubesc, Că eşti comoara vieţii mele.

Eşti soarele ce-a răsărit În viaţa mea întunecată, Sărutul ce mi-ai dăruit Nu-l pot uita vreodată.

Încerc să-ţi mângâi chipul Să-ţi simt aroma buzelor Acoperă-mi încet trupul Iubite, înger al viselor.

Aud un glas în depărtare Ce îmi alină din dureri, E ca o ultimă chemare Spre visul de nicăieri.

Mă gândesc de ce oare

Te-am pierdut prin vise iar? O lacrimă uşor îmi cade

O lacrimă de dor şi-amar.

E un vis ce poate uneori Te lupţi să-l ai, dar în zadar

Nu vreau să mă trezesc în zori De teamă...

Te-am pierdut

Sufletul meu e gol şi pustiu O ultimă speranţă am avut:

Inima ta am vrut să fiu

Dar te-am pierdut şi m-ai pierdut.

Iubire, atât am vrut să-ţi ofer Şi tot ce-a fost e doar trecut,

Mereu te-am vrut şi vreau să sper Dar te-am pierdut şi m-ai pierdut.

Izvorul suspină încet cu mine

Durerea-n suflet a mai crescut, Nu pot să nu visez la tine

Dar te-am pierdut şi m-ai pierdut.

Durerea e ultima mea mângâiere Tăcerea e ultimul meu scut. Un ultim sărut ţi-aş mai cere

Dar te-am pierdut şi m-ai pierdut.

Început de sfârşit

Îmi măgâi uşor trupul... Tăcerea între noi a apus.

Aş vrea să-ţi zăresc chipul Sau poate ai ceva de-ascuns?

Mă săruţi uşor pe pleoapă,

E un sărut dulce-amar. Nu mai e ca altădată... Sentimentele măcar.

Iubirea noastră e ciudată

Ca şi cum nu m-ai fi vrut, Inima mea nu-i înpăcată Dragostea iar s-a pierdut.

O caut iar la nesfârşit

O caut şi mă-ntreb de ce. Mereu ajung iar la sfârşit

Cu suferinţă-n loc de dragoste.

Pagină realizată de Dascălu Maria Clasa a X-a F

78

Noapte bună!

Ador când noaptea vine în sufletu-ţi pustiu

Şi inima ţi-o frânge cu-n talger purpuriu! Cuprins de remuşcări te rătăceşti

plângând Şi soarele se-aşterne pe sufletu-mi

plăpând.

Apoi, când noaptea vine şi ramuri bat în geam,

Îmi amintesc... şi-aş vrea aproape să te am.

Încep să plâng uşor, apoi privesc la lună, Ţin perne strâns la piept şi îţi spun:

„noapte bună!”.

Steaua mea-şi strecoară razele vii în

casă, Doar cerul, marea, ţărmul mai ştiu

povestea noastă. Căci tu mă uiţi, te uit şi eu, ne uită lumea

toată, Dar amintirea a rămas... chiar dacă este

moartă.

Iar noaptea te privesc în ochii goi şi reci, Încep din nou să plâng şi te privesc când

pleci. Oh! Cât aş vrea din nou la pieptul tău s-

alerg! Dar viaţa nu-mi dă voie! Revin la ea şi...

plec. Dragoste

Povestea noastră de amor Şi-a luat zborul de departe Căci te iubesc, eşti muritor Şi şoaptele-ţi sunt calde...

Sub geamul tău mereu pustiu

Adesea îmi fac cale. Un fel de astru-aş vrea să fiu,

Să mă înec în mare!

Azi – atunci când treci nepăsător Şi nici nu mă priveşti,

Eu mă usuc şi mor de dor... De dor să mă iubeşti.

Acum, e însă prea târziu Să mi te-ntorci la piept.

E toamnă-n sufletu-mi pustiu, Tristeţe-n al meu zâmbet.

Lângă tăcutul râu rămân,

Privesc în amintiri, Adorm uşor pe al tău sân; Şi-aştept... aştept să vii!

Pagină realizată de Surdu Andrada Clasa a X-a C

79

Petale de trandafir

Din lacrimi de înger şi-un suflet zdobit A răsărit cu dor un trandafir ofilit...

Şi el plângea, credea c-a greşit, Când pe lumea aceasta a sosit.

Petalele-i erau ca o spadă, Iar el plângea cu lacrimi grămadă...

Tristeţea îl copleşea, era într-o sferă izolată, Ce nimeni n-ar putea s-o ucidă vreodată.

O picătură de ploaie îi umezi o petală, Viteza ei era cam domoală...

Trandafirul amorţi... Din plâns se opri!

Văzu o speranţă în sufletul gol, Începu a se-nverzi, încetişor,

Simţea cum pluteşte... Vibraţii nemaicunoscute...

Le cunoştea acum!... Chiar trăieşte! Donose Codrina Clasa a XII-a F

Pe geam...

M-am simţit nevoită deodată să deschid geamul. Parcă era prea cald în casă, sau prea linişte. Poate o să iasă şi plictiseala pe geam. Prea e camera plină de ea. L-am deschis. Şi de curioasă ce-am fost am vrut s-arunc şi o privire pe geam. Ce mi-a fost dat ochilor să vadă şi urechilor să sufere...nu vă mai zic. De ce să vă mai amărăsc viaţa şi aşa destul de stresantă? De fapt... spun! Spun tot! Să mă răcoresc. Poate învăţaţi ceva din fabula asta ce-o voi spune. Deci, cum ziceam, am scos capul pe geam şi am auzit de jos „văleu de viaţa mea”. Da’ chiar că nu-i uşor să auzi aşa văicăreli din taxiul parcat în faţa chioşcului cu ziare. Alaturi de el, nenea poliţistu’. Lângă loganul nou-nouţ. Dă amenzi. Săracu’... şi se gândeşte la frigiderul lui gol de acasă. Pe banca de peste drum, şade turceşte sau boiereşte cerşetorul mut care m-a înjurat alaltăieri că n-am vrut sau nu am binevoit să-i donez alocaţia. Trage tacticos dintr-o ţigară urât mirositoare. Ce dacă-i mut? Nu are voie să fumeze? Bine că nu fură. Deocamdată – cel puţin.

Din autobuz coboară chiar acum o gaşcă de copii. Mai mult băieţi, decât copii. Sunt mici. Parcă-i aud: „a mare de mână, a mic de tipar”... Intră la magazinul din faţă şi iese fiecare cu câte o acadea în mână. Adică nu. Unul nu are. Dar las’ că-i dau ceilalţi câte o bucăţică.

80

Aoleu!... Rockerul de deasupra s-a trezit. Încep să zdăngăne geamurile. Doamne fereşte-i pe părinţii lui! Să nu-i cumpere chitară! C-aşa se laudă într-una. Ar vedea el chitară când plopul ar face pere. Dacă ar fi după mine bineînţeles... Aşa, însă... cine ştie... ne aşteptă vremuri grele!

O veste bună. Portiera taxiului se inchide... şi... gata... pleacă... Ducă-se! De după blocul din faţă se mai vede încă soarele. Ce-i pasă lui?... Vine... se duce. Nu stă într-un loc aşa ca mine: faină viaţă! Câte-aş vedea şi eu... şi câte-aş auzi... Aşa însă.... mă gândesc că ar fi nimerit. Mă gândesc că ar fi nimerit să nu mă mai uit pe geam. M-am săturat! Să merg să mă spăl pe dinţi, că din greşeală m-am trezit fredonând maneaua aia... Pfiu! Gata. Pa!

A! Să nu uit moral: „să nu vă uitaţi pe geam”... o să vă îmbolnăviţi de maneliugită. Pa!

Bejan Alexandra Clasa a XII-a B

Atunci

Mă gândesc la atunci Când eram un îngeraş

Aş fi vrut să rămân acolo Lângă cei fără păcat

Acum exist

În jurul meu există orice Dar nu mă pot bucura

Pentru că mă gândesc la atunci

Nu aş fi vrut să plec Deşi am plecat

De lângă acei îngeri Care mă vor urma şi vor regreta

Fălticeanu Irina Clasa a X-a F

Proverb mohorât

Cine se scoală dimineaţa... De ce? Ce motive ar avea? Multe pot fi motivele trezitului dimineaţa. Cine se scoală dimineaţa oboseşte pân’la prânz ori are scoală dimineaţa de la 8 sau 7 jumătate. Cine se scoală dimineaţa începe munca degrabă sau are insomnii, sau are alte griji sau aşteaptă pensia sau pur şi simplu n-are somn... Dar se gândeşte cineva să se trezească dimineaţa în zori pentru a ajunge departe? Oare e neapărat nevoie să porneşti degrabă pentru a ajunge departe? Şi apoi... dacă mergi a zecea oară cu ulciorul după apă? Şi el nu mai merge... Mai poţi să ajungi departe? Nu mai poţi că nu mai vrea ulciorul; îţi dă planurile peste cap şi te face să întârzii. Normal că în aşa condiţii vitrege nu-ţi mai arde să mergi cu sacul la pomul lăudat. Deci te-ai trezit dimineaţa, când cântau cocoşii, cu gândul de a ajunge departe, de a realiza ceva, de a înainta în viaţa asta. Dar de la început apar piedicile... Ba ulciorul, ba mărul... sau sacul. Şi automat poate să apară întrebarea: „de ce nu am mai dormit eu câteva ore?” Şi atunci îţi mai aminteşti răspunsul: „Ce îţi este scris, în frunte ţi-e

81

pus”. Şi atunci normal că vrei să ştii ce ţi-e scris. Să ştii... mai are rost să te trezeşti dimineaţa? Mâine, că azi e gata! S-a dus şi dimineaţa şi tot. Nu poţi să vezi ce ai în frunte; tare bună ar fi o oglindă, însă de unde?... Nu e, nici Dumnezeu nu cere. Totuşi după atâtea dimineţi trăite e deja ştiut faptul că dacă ai un prieten bun nu mai ai nevoie de oglindă. Zis şi făcut. Ajungi la prietenul tău. Ce bine că nu e departe, că altfel trebuia să porneşti atunci când te-ai trezit. Trezeşti prietenul din somn şi el îţi spune sec: „Prostul nu mai este prost când îşi dă seama că-i prost!” Şi cu asta te-a vârât bine de tot în încurcătură. Frumos. Te uiti în oglindă şi vezi programul de mâine... şi când colo... apare o dilemă: Eşti sau nu prost? Dacă eşti, poţi să începi să arunci pietre în apă, gândindu-te că şi înţelepţii trebuie să mănânce o pâine. Dacă nu eşti prost, alt semn de întrebare: „Oare nu sunt prost pentru că sunt înţelept? Sau pentru că nu-mi pot da seama de prostia mea?” Aşa-i? Sau mai bine dormeai încă şi visai ceva frumos? Aşa-i. E normal să te ingrijorezi! Pentru că „acela e om, care are grijă de orice”. Da... dar şi „nebunul are grijă de el însuşi”. Ajungi să-ţi fie ruşine de tine. Cum să mai scoţi capul în lume? Trebuie să scapi de ruşinea asta. Trebuie găsit un leac. Ştii dinainte sau te informezi repede: ruşinea are doi duşmani – dragostea şi boala. Şi începe să te doară! Gata, a venit boala. De-acu’ nu-ţi mai este ruşine. Acum trebuie să te faci bine, sănătos. Curaj! Fii tare! Nu moare omul de orice boală. Dar boala vine cu carul şi iese cu acul, însă nu trebuie să fii pesimist, pentru că pesimistul (adică un optimist bine informat) suflă în lumânare să vadă cât de întuneric este. Tu ai văzut deja ce întuneric e toamna la 5 dimineaţa.

Deci, închide ochii şi speră! Ba nu, deschide-i pentru că speranţa e un vis cu ochii deschişi. Deci visează! Ce bine era dacă mai dormeai puţin dimineaţa asta. Nu deranjai tu cu ulciorul... că şi el săracul are somnul lui. Şi totul putea fi mai frumos, mai luminos. Şi fiindcă după atâtea peripeţii încă trăieşti şi omul cât trăieşte învaţă... ia aminte: somnul e prietenul fericitului, dar duşmanul necăjitului. Înseamnă că e bine şi să dormi până mai târziu... dar nu mă ruga să-ţi povestesc ce se va-ntâmpla mâine când o să te trezeşti la amiază... pentru ce să te amărăsc de pomană?

Bejan Alexandra Clasa a XII-a B

Pierdut în oraş

Acea stradă chiar duce undeva! Spre şcoala mea? Spre şcoala ta?

Mă-ntreb de ştii şi tu, Căci eu nu ştiu acu!

Ce blocuri mari, înalte... Se-nşiră-n al meu spate, Şi fug parcă spre mine,

Mi-e frică! Vin, vin spre tine! Şi-i zgomot de maşini,

Şi-s oameni mulţi, străini, Eu vreau s-ajung la scoală,

Rătăcirea mă doboară! Şi văd o mare clădire

E scoala mea! Văd bine? Mă bucur c-am uitat de rătăcire,

Şi-mi revenii în fire. Ce bine!

Donose Codrina Clasa a XII-a F

82

Anii de liceu

E luna lui septembrie, ziua întâi. O zi blândă de toamnă, în ton cu tăcerea şi blândeţea

bobocilor de clasa întâi, dar şi de liceu cum eram noi. Deşi eram într-un oraş nou pentru

mine (Roman), altă şcoală (pe atunci Liceul Alimentar, acum mare Colegiu); faptul că

eram cu mama alături îmi dădea putere să înţeleg depărtarea mică de casă şi gândul că voi

sta într-un internat.

Cu toate că era o zi caldă şi liniştită cu câţiva nori fumurii, ca o bunică care torcea

dintr-un caier sur, din cauza emoţiilor şi a nerăbdării cu care aşteptam ca numele să-mi

fie strigat, simţeam fiori reci tot trupul de parcă ar fi fost o zi de iarnă.

Inevitabilul s-a petrecut şi, deşi eram o elevă bună, teama de ,,străinătate”, teama de

internat mă obosea şi-mi încolţea în suflet o mare deznădejde. Rătăceam ca într-un

labirint, într-o perioadă pe care o anticipasem, dimpotrivă, mai senină repetându-mi

asiduu că această neaşteptată agitaţie şi agonie nu puteau să prevestească decât o nouă

serie de încercări iniţiatice.

În cazul meu, fiind un copil crescut cu dragoste de cele Sfinte, cu o educaţie în stil

conservator (,,învechit”), cu exces de bun simţ, cuminţenie şi respect faţă de cei din jur,

eram apreciată de cadrele didactice, dar foarte neînţeleasă de semenii mei (colegii) care

încercau viaţa nouă, democratică.

Fiind în minoritate, sau mai bine zis singură (fără să iau în consideraţie că uneori cel

mai mic rău are influenţă majoră asupra binelui oricât ar fi de mare), ar fi trebuit să mă

pierd în mulţimea în care tocmai intrasem, dar contrar aparenţelor, timidă la prima

vedere, sunt înzestrată cu o personalitate puternică care, şi de data aceasta, m-a ajutat

astfel, încât am reuşit cu multe lacrimi să fac situaţia reversibilă. Am ajuns şefa clasei,

chiar dacă mă alesesem cu mici ,,porecle”: şefa, maniere, corecta şi, cu ajutorul Forţelor

Divine, dar şi a cadrelor didactice, am dobândit forţa de a răzbate prin toate şi chiar mai

mult de atât am avut impresia că iau parte la o schimbare de lume.

Colegii de altă dată erau toţi silitori, eminenţi, iar eu să nu fiu şefă rea (asta din când

în când) dacă se plănuia o chiuleală, eram de acord (doar de două ori).

Am terminat ca şefă de clasă iubită şi apreciată chiar şi de către colegi, câştigătoare a

unui concurs pe meserii. La faza locală am luat locul I, iar la faza pe ţară, care s-a ţinut la

83

S.C. ,,Kosarom” S.A. Paşcani, am luat locul III, prioritate având musafirii. Dezamăgirea s-a

compensat fiind premiată ca şefă de promoţie.

La sfârşit ca o vrajă am simţit aceiaşi fiori reci, de data aceasta de despărţire, ,,pitpalacul”

bucuros al Doamnei Diriginte de strigare şi cunoaşterea ,,puilor” s-a prefăcut într-un ,,pitpalac”

dureros, disperat că puii îşi vor lua zborul vor avea viaţa lor, cuibul lor şi poate printr-o minune o

vor mai căuta.

Azi, că sunt matură, nu îmi mai învinuiesc colegii cu nimic, îmi dau seama că nici eu nu am

fost perfectă, că:

,,Un om perfect raţional, este o abstracţie, el nu poate fi în realitate”

(Mircea Eliade, Sacrul şi Profanul)

Îi iubesc pe toţi cu bine şi cu rău...şi ca să-l citez şi pe poetul filozof-eseist Lucian Blaga: ,,Eu

nu strivesc corola de minuni a lumii...

Căci eu iubesc şi flori şi ochi şi buze şi morminte”

Onofrei Ionela

84

În loc de epilog...

Lecţia despre cub

Se ia o bucată de piatră,

se ciopleşte cu o daltă de sânge, se lustruieşte cu ochiul lui Homer,

se răzuieşte cu raze până cubul iese perfect.

După aceea se sărută de nenumărate ori cubul cu gura ta, cu gura altora

şi mai ales cu gura infantei. După aceea se ia un ciocan

şi brusc se fărâmă un colţ de-al cubului. Toţi , dar absolut toţi zice-vor:

- Ce cub perfect ar fi fost acesta de n-ar fi avut un colţ sfărâmat.

Nichita Stănescu, Opere imperfecte, 1979