Black TRIBUNA · eseu, criticã ºi istorie literarã, îngrijire ediþii, literaturã pentru...

TRIBUNA 128

PANTONE 1137 UU - pportocaliu

PANTONE 1137 UU - pportocaliu11

Black

Black

R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l VV I I • 1 - 11 5 ii a n u a r i e 2 0 0 8 2 lei

Dilem

e estetice ale „ªcolii de la B

aia Mare”

„Nou

l clasicism”

ºi avangard

a

Judeþul Cluj

Premiile revistei Tribuna

Cioran ºi religia Partea îngerului

Poezie de la Neagra

Nicolae Turcan Bogdan Creþu

Dan

Octavian

Breaz

Ilustraþia numãrului: Stefan Socaciu

Într-o lume care este tot mai grãbitã, acestDicþionar, se doreºte a fi nu doar un mijloc demai bunã cunoaºtere a scriitorilor ºi filosofilor

noºtri, de mijlocire între operele lor ºi publicul-cititor, ci chiar un instrument eficient decomunicare ºi cunoaºtere între ei, aceasta însituaþia în care sunt atât de rãspândiþi din punctde vedere geografic, nu doar pe întregul cuprinsromânesc dar, în condiþiile aderãrii la UniuneaEuropeanã ºi ale liberei circulaþii peste graniþe, pemulte paralele ºi meridiane ale planetei. Aºadar,ne adresãm scriitorilor ºi filosofilor români depretutindeni, dar ºi autorilor de literaturã ºifilosofie de limbã maghiarã, germanã, sârbã ºialtor profesioniºti ai scrisului descinzând dinetniile conlocuitoare care, prin operele lor tipãrite,aparþin de drept ºi de facto culturii româneºti.Prin urmare, proiectul Dicþionarului nostru (vomfolosi aceastã formã prescurtatã în anunþ) seadreseazã, înainte de toate, scriitorilor ºifilosofilor români în viaþã; în acest sens, pentruca beneficiul de informaþie, imagine ºicomunicare ale acestora sã fie cât mai mare, avemîn vedere posibilitatea, dupã publicarea ediþieiromâneºti, traducerii lui în limba englezã ºieditãrii într-o ediþie cu circulaþie internaþionalã.

Iniþiatorul acestui vast proiect editorial estescriitorul ºi editorul Eugeniu NNistor, doctor înfilosofie al Universitãþii din Bucureºti, directorulEditurii Ardealul din Târgu-Mureº, în cadrulcãreia – în prima parte a anului 2008 – urmeazã afi redactat ºi pregãtit pentru tipar ºi editatDICÞIONARUL BIOGRAFIC AL SCIITORILORªI FILOSOFILOR ROMÂNI DE AZI. Referenþiide specialitate ai lucrãrii sunt: pentruLITERATURÃ – criticii ºi istoricii literari CornelMoraru, Al. Cistelecan ºi Iulian Boldea (dincadrul colectivului redacþional al revistei Vatra,publicaþie a Uniunii Scriitorilor din România);pentru FILOSOFIE – acad. Alexandru Surdu, acad.Gheorghe Vlãduþescu ºi Angela Botez (din cadrulColegiului redacþional al Revistei de filosofie aAcademiei Române).

Autorii care doresc sã fie incluºi în acestDicþionar sunt rugaþi, într-o primã etapã, sãcompleteze câte o FIªÃ DE AUTOR, urmând,însã, sã fie cuprinºi în selecþia finalã a lucrãriinumai dacã îndeplinesc urmãtoarele condiþii:

– Pentru literaþi: orice autor care a publicatindividual cel puþin o carte (având peste 60 depagini, în formatul A5 sau mai mare), într-unuldin genurile literare consacrate (poezie, prozã,eseu, criticã ºi istorie literarã, îngrijire ediþii,literaturã pentru copii, epigrame, traduceri,memorialisticã º.a.), ºi a stârnit interesul preseiculturale;

– Pentru filosofi: orice autor care a publicatindividual cel puþin o carte cu conþinut filosofic(având peste 60 de pagini, în formatul A5 saumai mare), reprezentând creaþie filosoficãoriginalã, eseu, aforisme, studii de interpretare ºiistorie a filosofiei, monografii critice, ediþiiîngrijite, traduceri din opere filosofice de valoarerecunoscutã, dicþionare de filosofie º.a. – receptateºi recenzate în publicaþii culturale sau/ºi despecialitate.

FIªA DE AUTOR va fi completatã individual,realitatea datelor comunicate fiind garantatã desemnãtura fiecãrui autor, respectându-se custricteþe cerinþele formulate mai jos:

Numele ºi prenumele (pseudonimul).Domeniul de interes (literaturã/filosofie).Data ºi locul naºterii (ziua, luna, anul,

localitatea).ªcoli absolvite.Profesia de bazã; activitate profesionalã

desfãºuratã (concis, în maxim 30 de cuvinte);Debutul literar/filosofic în reviste ºi în volum.Cãrþi publicate, cu precizarea expresã a titlului

complet al fiecãreia, a genului literar/filosofic,editura, localitatea, anul; de asemenea, vor fimenþionate cãrþile la care este co-autor ºiprezenþele cu texte ºi studii în lucrãri colective(antologii, volume de studii etc.) – dar nu maimult de zece!

Referinþele critice vor fi maximum zece,publicate în reviste sau cãrþi, atât pentru literaþicât ºi pentru filosofi ºi nu vor cuprindereproduceri de text, ci doar urmãtoarele date:autorul ºi titlul cronicii/recenziei, revista/cartea,anul apariþiei, nr. revistei, editura ºi localitatea, nr.de paginã.

Premii literare/filosofice obþinute. Se vormenþiona: premiile literare/filosofice aleAcademiei Române, premiile acordate de UniuneaScriitorilor din România ºi filialele teritoriale aleacesteia, din þarã ºi strãinãtate, premiile UniuniiScriitorilor din Republica Moldova, celeinternaþionale recunoscute (Nobel, Herder, Struga,Apollinaire º.a.). Dintre premiile decernate încadrul marilor festivaluri de literaturã/filosofie(Neptun, Eminescu, Blaga, Arghezi, Coºbuc), vorfi trecute doar cele acordate pentru cãrþi publicateºi pentru opera de ansamblu desfãºuratã de unautor (scriitor/filosof), NU ºi cele pentru grupajede versuri ºi prozã sau studii disparate etc., încadrul diverselor concursuri.

Apartenenþa la asociaþii profesionale deprestigiu, la uniuni ºi societãþi de creaþie literarã,filosoficã, ºtiinþificã (precum: Academia Românã,

În fiecare luni, de la ora 22:10,scriitori, critici, traducãtori, editori

sunt invitaþi la

Radio-grafii literareUn talk-show de literaturã

contemporanã

Radio România Cultural

101,0 FM22 TRIBUNA • NR. 128 • 1-15 ianuarie 2008

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMonica GheþVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu

Colaþionare ººi ssupervizare:L.G. Ilea

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

bour

22

Black Pantone 2253 UU


Un proiect editorial de anvergurã naþionalãEugeniu Nistor: Dicþionarul biografic alscriitorilor ºi filosofilor români de azi

(Continuare în pagina 10)

info

Dupã un an, 2007, în care cinematografiaromâneascã a „punctat” la superlativ –Palme d’Or poate fi considerat pe bunã

dreptate echivalentul Nobelului pentru literaturã –este aproape firesc ca editorialul care deschide noulan 2008 (scris, evident, în 2007), cu osebire fiindvorba despre o revistã de culturã, sã se refere tot lafilmul românesc. Mai ales cã este vorba despre uneveniment care are legãturã directã cu succesul dela Cannes: Festivalul Internaþional de FilmStudenþesc CineMAiubit (ediþia a XI-a, Bucureºti,10-13 decembrie 2007; organizatori: UniversitateaNaþionalã de Artã Teatralã ºi Cinematograficã „I.L.Caragiale” – Facultatea de Film ºi Tv, UniuneaCineaºtilor din România, cu sprijinul CentrululuiNaþional al Cinematografiei, Ministerului Culturii ºiCultelor, Ministerului Educaþiei, Cercetãrii ºiTineretului).

Dupã un promiþãtor, prin Furia lui RaduMuntean ºi Occident-ul lui Cristian Mungiu, an2002 ºi timidul 2005, în care s-a remarcat doarMoartea domnului Lãzãrescu al lui Cristi Puiu,2006 marcheazã boom-ul unui „nou val” încinematografia românã: Tudor Giurgiu (Legãturibolnãvicioase), Cãtãlin Mitulescu (Cum mi-ampetrecut sfârºitul lumii), Corneliu Porumboiu (Afost sau n-a fost?), „recidivistul” Radu Muntean(Hârtia va fi albastrã), Ruxandra Zenide (Ryna).Am pus „noul val” între ghilimele pentru simplulfapt cã toþi aceºti tineri sau aproape tineri regizorinu au un program estetic comun, un manifest,filmele lor nu seamãnã defel între ele (cu excepþiaRynei ºi a lui Cum mi-am petrecut sfârºitul lumii,probabil / posibil datoritã faptului cã Mitulescu afost producãtorul Ruxandrei Zenide), fiecare aleargãpe culoarul lui, „reinventând” parcã cinematografulcu fiecare nou film (în acest sens, cel mai„inovator” este Cãtãlin Mitulescu, ale cãruiscurtmetraje, Bucureºti-Wien 8:15, 17 minuteîntârziere sau Trafic, nu poartã amprentaregizorului unic ºi nu pregãtesc, nu anunþã stilistic –cum, de pildã, Marilena de la P7 conþine „in nuce”stilul din California Dreamin’ – lungmetrajul Cummi-am petrecut sfârºitul lumii). ªi totuºi regizoriianului 2006 au ceva în comun: toþi, cu excepþiaRuxandrei Zenide, sunt produsul aceleiaºi ºcoli defilm (mã refer la instituþie ca atare): UniversitateaNaþionalã de Artã Teatralã ºi Cinematograficã „I.L.Caragiale” Bucureºti, iar parte dintre ei au fostpremiaþi la CineMAiubit: Cãtãlin Mitulescu în 2000(Bucureºti-Wien 8:15 – Premiul pentru regie) ºi în2002 (17 minute întârziere – Marele Premiu),Corneliu Porumboiu în 2002 (Pe aripile vinului –

Premiul pentru scenariu) ºi în 2003 (Cãlãtorie laoraº – Premiul criticii). ªi Cristian Mungiu estelaureat al Festivalului: Premiul pentru regie(Mariana, 1997) ºi Marele Premiu ºi Premiul criticii(Mâna lui Pauliºta, 1998). Lui Cristian Mungiu i-autrebuit mai puþin de zece ani ºi doar douã filmepentru a face istorie cu 4 luni, 3 sãptãmâni ºi 2zile. Cineva cinic ar putea spune cã FestivalulCineMAiubit ºi-a încheiat menirea...

Nefiind cinic, voi încerca sã „povestesc” înrândurile ce urmeazã cea de-a XI-a ediþieCineMAiubit.

În primul rând este de remarcat amploareainternaþionalã a Festivalului, în aceastã ediþie a XIfiind prezentate – în competiþie sau în secþiuniparalele – filme din Anglia, Argentina, Australia,Belgia, Bulgaria, Cehia, Finlanda, Franþa, Germania,Israel, Italia, Polonia, Portugalia ºi Ungaria. ªi nurisc nimic afirmând cã filmele studenþilor româninu sunt cu nimic mai prejos decât cele aleconcurenþilor din orice colþ al lumii. O premierã afost în aceastã ediþie secþiunea Panorama, în cadrulcãreia au concurat ªcolile de Film din Munchen, TelAviv ºi Lodz, juriul decizând – pe bunã dreptate –cã cea mai bunã selecþie a fost cea propusã deªcoala de Film din Tel Aviv. De altfel, filmul strãina fost mult mai bine reprezentat anul acestacomparativ cu ediþiile anterioare ºi în palmaresulgeneral, meritând sã fie amintiþi aici: RodeonBrodsky (Israel) – Premiul special al juriului„Cristian Nemescu” pentru Tolya (flash plin detandreþe despre condiþia emigrantului); IrenaTodorova (Bulgaria) – Premiul pentru interpretarefemininã (Two on The Bridge, tragicomedie pemotivul imprevizibilitãþii destinului); BoguslawaFurga (Polonia) – Premiul pentru montaj pentruPorno (povestea unui bãiat aflat la „ingrata” vârstãa primei iubiri ºi a trezirii instinctului sexual);Balint Kenyeres (Ungaria) – Premiul rectoruluiU.N.A.T.E.C. „I.L. Caragiale” pentru Before Dawn(o performanþã uluitoare: 13 minute de film dintr-un singur plan-secvenþã, fãrã cuvinte, izbutindtotuºi o poveste coerentã); Rafal Skalski (Polonia)–Premiul „Victor Iliu” pentru 52 Percent (undocumentar despre viaþa durã a copiilor-balerini);Jenifer Malmqvist (Polonia) – Premiul pentru filmdocumentar „Paul Cãlinescu” pentru 13 Years and10 Months (drama unei fetiþe - dintr-un orãºel - acãrei viaþã este marcatã de boaslã ºi monotonie);Edward Edwards (Marea Britanie) – Premiul deregie film documentar „Ion Bostan” pentru ScarletSunrise (istoria unei comunitãþi umane „artificiale”:

un orãºel construit de comuniºti, în timpulU.R.S.S., la cercul arctic, pentru exploatareacãrbunelui); Luciano Andres Gallo (Italia) – Premiulpentru film de animaþie „Ion Popescu Gopo”pentru Punto di fuga (un film despre efortul ºisingurãtatea pe care le implicã performanþa).

Scriind, în urmã cu un an, tot în paginile„Tribunei”, despre ediþia din 2007 a CineMAiubit,spuneam cã la festivalurile studenþeºti, care propunnume, filme ce pot conþine germenii unei opereviitoare valoroase, este interesant – atât pentru criticcât ºi pentru cinefil – sã parieze pe, sã creditezeanumite nume. Aº fi ipocrit sã nu recunosc cã m-am bucurat sã regãsesc în palmaresul ediþiei 2007nume asupra cãrora atrãgeam atenþia atunci ºiasupra cãrora voi insista acum.

Câºtigãtor al premiului pentru regie la ediþia aX-a, pentru excelentul film Examen, Paul Negoescueste cu siguranþã mai mult decât o promisiune. El„recidiveazã” la ediþia a XI-a, adjudecându-ºi iarãºiPremiul pentru regie cu Radu + Ana, o comediesavuroasã, condusã regizoral impecabil. Radu + Anaa mai primit Premiul Asociaþiei Criticilor de Filmdin cadrul Uniunii Cineaºtilor din România ºiPremiul pentru interpretare masculinã, acordat luiBogdan Marhodin. Mai puþin elaborat, mai static,Scurtã plimbare cu maºina ar fi meritat un premiupentru dirijarea actorilor ºi pentru simplitatea cucare regizorul-scenarist ºtie sã construiascã o dramãdin câteva replici banale. Cel de-al treilea film,Târziu, o incursiune în lumea jurnalismului descandal, este cel mai ambiþios dar ºi cel maiartificial, neconvingãtor titlu din filmografia lui PaulNegoescu (care, însã, ar putea fi un titlu de glorieîn filmografia altcuiva!).

Stanca Radu – un nume pe care anul trecut l-ampropus ºi la „Aºa nu!” (pentru Cãldurã mare), dar

33



TRIBUNA • NR. 128 • 1-15 ianuarie 2008 33

editorial

De la CineMAiubit la Cannes

Premiile revistei TribunaJoi, 20 decembrie 2007, redacþia revistei Tribuna a decernat premiile pentru cele mai bune cãrþi apãrute în anul 2007. Premiile, în valoare de 1000 de lei, aufost acordate pentru urmãtoarele secþiuni:

roman: Asediul Vienei, de Horia Ursu, apãrut la editura Cartea Româneascã;

prozã scurtã: Funcþionar la singurãtãþi sau contabilul de imagini, de Mihai Dragolea, volum apãrut la editura Paralela 45;

poezie: skycam, de Rareº Moldovan, volum apãrut la editura Vinea;

eseu: Mãºtile libertãþii. America în scrisorile lui Thomas Jefferson, de Marius Jucan, apãrut la editura Casa Cãrþii de ºtiinþã.

criticã literarã: Mircea Ivãnescu. Poezia discreþiei absolute, de Radu Vancu, volum apãrut la editura Vinea.

Ioan-Pavel Azap

(continuare în pagina 33)

Un nume pe care se poate miza - Paul Negoescu

Andrei SimuþLiteratura traumeiCluj-Napoca, Editura Casa Cãrþii de ªtiinþã,

2007

Volumul lui Andrei Simuþ – unul dintrecomparatiºtii de viitor ai ºcolii clujene –surprinde printr-o lecturã paradigmaticã cele

mai reprezentative jurnale ºi mãrturii aledeceniului cinci, încadrându-le în ceea ce elnumeºte “literatura traumei”, unde sunt grupateacele texte-oglindã a epocii care ne demonstreazãincapacitatea scriitorilor bulversaþi de evenimentelecelui de-al Doilea Rãzboi Mondial de a mai creaprozã, revanºându-se, în schimb, plenar, însectorul diaristic. Scrierea cãrþii a pornit, dupãmãrturia autorului, dintr-o triplã suprapunere: aplãcerii de a reciti romanul 1984, a fascinaþieipentru “cel mai tulburãtor deceniu al secolului XX(anii ’40)” ºi cu pasiunea pentru istorie.

Într-o primã parte a eseului sãu, Andrei Simuþradiografiazã prãbuºirea “turnului de fildeº” al scri-itorilor interbelici, arãtând cã jurnalul intim estecu predilecþie o formã a literaturii traumei ale cãreisemne apar sub ameninþarea directã a rãzboiuluimondial. În continuare, eseistul ne propune omemorabilã incursiune prin jurnalele unor scriitorica ªtefan Zweig, Julien Green, George Orwell,Eugen Ionescu, Mihail Sebastian, Mircea Eliade ºi

Jeni Acterian, oprindu-se în final ºi asupra intelec-tualilor europeni refugiaþi în America (ErichFromm, Denis de Rougemont ºi TheodoroAdorno), dar ºi a lui Ernst Jünger.

Povestind experienþa tuturor acestor scriitorimarcaþi de dezastrele ºi atrocitãþile celui de-alDoilea Rãzboi Mondial, comparatistul (re)descop-erã pentru cititor – prin intermediul lui Orwell ºial lui Bartov – schizofrenia limbajului totalitar,Nov-limba, cu faþã dublã, dar care paradoxal uni-lateralizeazã fiinþa, în timp ce substituie prin“eufemisme o gamã largã de orori ºi realitãþi prob-lematice: depravarea devine moralã, masacrul ºigloria devin sinonime, vinovãþia - onoare, atroci-tatea - eroism, iar genocidul - redempþiune” (p.30).

La o observaþie obiectivã ºi obiectivatã demodul în care Andrei Simuþ se raporteazã la real-itãþile perioadei, putem desprinde ºi un profil ati-tudinal ºi comportamental al eseistului, ataºat maidegrabã de George Orwell (care pleacã în Spaniadin purã convingere sã lupte pentru democraþie,experienþã suprinsã novelistic în OmagiuCataloniei) decât de Henry Miller ºi de alþi intelec-tuali ai timpului, cãrora li se poate aplica sintagmaI accept, aici intrând impasiblitatea creatorului cenu se lasã bulversat de dramele istoriei contempo-rane lui.

Respectul comparatistului clujean pentruOrwell este sesizabil ºi din ponderea acordatã

acestuia în economia volumului: mai mult dedouã capitole din patru, din care se desprind atâtportretul moral al romancierului, diaristului ºieseistului, dar ºi fizionomia unei opere implicateîn problemele curente ale epocii. Un capitol întregeste dedicat numai anti-utopiei totalitare, 1984,unde Andrei Simuþ ne propune o recitire a roman-ului din perspectiva literaturii traumei, între inter-pretare ºi suprainterpretare, încercând ºi o paralelãîntre aceastã profeþie mereu actualã ºi povestireaLobocoagularea frontalã a lui Vasile Voiculescu,scrisã în iulie 1948, adicã într-o evidentã simul-taneitate ºi similitudine tematicã, conferitã de con-fruntarea celor doi autori cu acelaºi climatderutant al anilor de dupã rãzboi.

Preocupat ºi ºocat de derularea istoriei contem-porane, asemeni lui Orwell, pe parcursul analizeisale, eseistul clujean stabileºte în permanenþãconexiunea situaþiilor din perioada evocatã diaris-tic cu evenimente recente – cum ar fi atentatul dela 11 septembrie 2001 – ce au marcat opinia pub-licã internaþionalã într-un mod la fel de traumatic.

Andrei Simuþ practicã scrisul concentrat, frazabogatã în informaþii dense ºi diverse. Un alt plusal lucrãrii constã din “lizibilitatea” atractivã a mod-ului nesofisticat în care sunt analizate ºi reactual-izate aceste realitãþi ale deceniului cinci al secolu-lui trecut. De altfel, se vede cã problema l-a pre-ocupat de mult ºi cã stãpâneºte o bibliografieaproape exhaustivã asupra temei (inclusiv excelen-tele volume de eseuri ale lui Orwell, netraduseîncã în limba românã), însã, cel puþin pentru lec-torul tradiþional, existã un mare neajuns al demer-sului sãu: absenþa oricãror concluzii sau mãcar aunui cuvânt de încheiere, care sã evite impresia deabrupt.

44



44 TRIBUNA • NR. 128 • 1-15 ianuarie 2008

actualitatea literarã

Graþian Cormoº

Macroistorie ºi dramã personalã

Constantin Cubleºan (coord.) Mihail Sebastian/Teatru/Dicþionar de personajeBucureºti, Editura Hasefer, 2007

Am fost cât se poate de plãcut surprins sãconstat cã în „Anul Mihail Sebastian” uncolectiv de profesori ºi cercetãtori literari de

la Universitatea „1 Decembrie 1918” din Alba Iulia,sub conducerea lui Constantin Cubleºan, s-a gânditsã marcheze „centenarul unui scriitor actual(1907–2007)” prin redactarea unui „dicþionar depersonaje” din dramaturgia autorului aniversat.Rezultatul muncii întreprinse de cei patru autorieste o carte de 300 de pagini. În plinã epocã adicþionarelor specializate, o lucrare de acest fel vineca o necesitate în stare sã confirme faptul cãpersonajele lui Sebastian sunt încã vii în memoriamultor spectatori care le-au vãzut întruchipate pescenã. Dicþionarul vine ºi în întâmpinareastudenþilor de la teatru, fiind un instrument delucru în construirea ºi aprofundarea unor personajevirtuale, dupã cum poate sã fie ºi o carte de vizitãa teatrului lui Sebastian pentru generaþiile ce vin.

Tocmai când rãsfoiam cu bucurie ºi interesDicþionarul, un cititor pasionat de literaturã bunã,mai ales rãsfãþându-se cu traduceri recente,aparþinând vârstei a doua, m-a întrebat de ce nu semai joacã Sebastian pe scenele noastre. Întrebareami s-a pãrut pe moment legitimã. „Pentru cã e

evreu?”, a adãugat repezit cititorul cãrþilor editate laCotidianul ºi dacã prima întrebare putea sã treacãdrept retoricã, a doua aºtepta cât de cât un rãspuns.Am trecut în revistã cam ce dramaturgi se joacã pescenele noastre ºi am enumerat în gând: Brian Frielcu Dansând pentru zeul pãgân (text de oplatitudine îngrozitoare), John Ford cu Ce pãcat cã-icurvã, Martin McDonagh cu Billy ºchiopul sauGeorge F. Walker cu Geniul crimei (piesã desprecare critica de specialitate s-a exprimat negativ de laprimele montãri). Printre aceste nume „celebre” ºistrãine, Rodica Popescu Bitãnescu, autoareaspectacolului cu Cinci femei de tranziþie. Desigur,îmi asum maliþiozitatea cu care am încropit lista demai sus, dar am vrut sã subliniez prin asta cãregizorii joacã prioritar piese de succes dinOccident. E o modã, un val care ºterge de pe scenãdramaturgia autohtonã. Dupã un timp am aflat cãsituaþia nu e chiar disperatã: Teatrul NaþionalBucureºti are în repertoriul sãu prezent Ultima orã,iar teatrul din Oradea joacã Steaua fãrã nume înregia lui Victor Ioan Frunzã. Vor mai fi ºi altemontãri despre care n-am auzit, din pãcate. Iatã cãSebastian se joacã de bine de rãu, mi-am zis, dar nucum se monta în trecut, asta-i drept. I-am rãmasdator prietenului cu aceastã informaþie. Cât priveºteinsinuarea de politizare culturalã antisemitã arepertoriului cred cã prietenul exagereazãinvoluntar, în necunoºtinþã de cauzã. E doar oacerbã luptã de interese ce nu-l are în vedere pe

Sebastian. Poate aºa se explicã intrareadramaturgului într-un aparent con de umbrã.

O altã laturã a acestei umbre endemice e legatãde valorizarea exegeticã a operei dramatice ascriitorului. Critici ºi istorici literari, care au cuteatrul tot atâtea tangenþe câte existã între iesleacalului ºi cuibul rândunelelor de sub grindagrajdului, s-au pronunþat tãios, erijându-se înadevãraþi justiþiari literari care ºtiu sã dea sentinþeusturãtoare unde nu e cazul, motroºind scriitoriminori sau poleindu-le în superlative creaþia. Unul eAl. Piru, din care Constantin Cubleºan,coordonatorul Dicþionarului de care ne ocupãm,citeazã în „cuvântul înainte” al cãrþii. Iatã ce scrieAl. Piru în Panorama deceniului literar românesc

Adrian Þion

Dicþionar de personaje

55



55TRIBUNA • NR. 128 • 1-15 ianuarie 2008

(1968) despre Mihail Sebastian: „Piesele sale ne punîn faþa unui comediograf agreabil, inteligent darlipsit de adâncime”. Cam la fel se exprimã ºiNicolae Manolescu despre opera dramaticã a luiSebastian, fãcând o disjuncþie netã între aceasta,minorã, ºi restul creaþiei sale. Douã poziþii tranºantedin partea unor critici fãrã organ pentru receptareaºi înþelegerea scrierilor teatrale. Mergând pe firulacestor denigrãri venite din partea unor „specialiºti”de asemenea calibru, (vor mai fi ºi alþii, poate într-adevãr antisemiþi) vom înþelege de ce regizorii nu sereped spre un dramaturg uºor prãfuit, pus subsemnul întrebãrii, când sacul e plin de succeseasigurate la îndemâna clientului. Apoi, alegerearepertorialã þine ºi de mici afaceri precum „Mã jociîn România, te invit în cutare þarã” sau altele deacest fel. Aºa se face cã Mihail Sebastian e pasat peraftul doi. Jurnalul publicat între timp, cu larg ecouîn presã, n-a contribuit cu nimic la reconsiderarealui Sebastian ca dramaturg, din pãcate.

Studiile, fiºele caracterologice, eseistice, analitice,argumentative ale personajelor întocmite deConstantin Cubleºan, Lucian Bâgiu, GabrielaChiciudean ºi Ileana Ghemeº pun în evidenþã, maimult decât montãrile pe scenã, viabilitatea teatruluiscris de Mihail Sebastian, exprimã dragostea pentruuniversul lui tematic, dovedesc o temeinicãaprofundare a replicilor dupã ce acestea au fostrãsucite ºi interpretate pe toate feþele.

ªtiinþa de a sintetiza valenþele funcþionale,trainice ale unui univers teatral solid, originalînchegat, luat spre analizã, face din ConstantinCubleºan, el însuºi distins om de teatru ºidramaturg, un subtil interpret al scriitoruluiomagiat, parcã tentat sã-i dea o replicã târzie lui Al.Piru, obtuz la cântul ºi îmbierile scenei: „Ceea cesurprinde Mihail Sebastian cu fineþe, ceea ce dãprofunzime realã teatrului sãu, este acea reliefare afrumuseþii morale a condiþiei umane, în efortul de adescoperi banalitatea ucigãtoare a realitãþii pedestre,prin poezia visãrii. Aici se ºi întâlneºte cu poezia luiGiraudoux, cu suflul liric al lui Claudel, cu ironiacandidã a lui Jules Renard sau cu inocenþaimpenetrabilã din Topaze de Marcel Pagnol. E opunere în scenã a unor conflicte cu rezonanþãscãzutã, ca de muzicã de camerã, în care suntcãutate psihologii ºi atitudini polemice, protestatare,cu tandreþe ºi duioºie chiar, cãci eroii, protagoniºtiisãi au ca dominantã umanã o structurã poeticã ce-ipoartã cu nonºalantã rezistenþã în necunoscut...”

Numai citind Dicþionarul de la cap la coadã, cape un roman, te poþi convinge de actualitateapersonajelor, de aventurile (mai ales interioare) pecare le trãiesc, de complexitatea lor psihologicã, defarmecul lor aparte, farmec individualizat petipologii temperamentale de visãtori incurabili,numai aºa poþi sã-þi doreºti sã le cunoºti mai binestructura intimã. Autorii acordã atenþie atâtprotagoniºtilor, ºirului de vedete, cât ºi personajelorepisodice. De pildã, Lucian Bâgiu vede în Agneº,servitoarea vilei din Jocul de-a vacanþa, care„primeºte contur prin absenþa sa constantã dinscenã” un „fals Godot miniatural”. Trimitereadovedeºte aplicaþie pentru fenomenul teatral,aptitudine recognoscibilã ºi în alte „fiºe depersonaje” semnate de Lucian Bâgiu. ConstantinCubleºan se încumetã sã includã în rândulpersonajelor din Ultima orã pe însuºi Alexandru celMare, în posturã de umbrã autoritarã, altã absenþãfizicã de pe scenã, prototipul eroului adulat deMagda Minu ºi de profesorul Andronic. AlexandruAndronic este integrat într-o „tipologie de eroiliterari – bine reprezentatã în literatura noastrãinterbelicã” (C. Cubleºan). Urmeazã configurareaacestei tipologii ºi conexiunile exemplificatoare:Andronic „se înrudeºte cu ªtefan Valeriu din Joculde-a vacanþa, cu Ion Anapoda din Idolul ºi Ion

Anapoda de G. M. Zamfirescu”. Scurte fiºebiografice ale lui Copernic ºi Keppler suntstrecurate informativ, ºugubãþ aº zice, lãrgindºansele cititorului de a afla ceva în plus despremodelele profesorului Miroiu din Steaua fãrã nume.Mai mult chiar, ziarul Deºteptarea e tratat (cumgrano salis) ca unul din „personajele-cheie” alepiesei Ultima orã. Adevãrul e cã ziarul devine unuldintre actanþii conflictului cu ajutorul cãruia Magdaîl înfrânge pe temutul Bucºan „aducând pentruprima datã deplina victorie în tabãra visãtorilor”.Este victoria „celor inocenþi ºi idealiºti” conchideConstantin Cubleºan.

Nu puþine sunt legãturile dintre personajelecreate ºi autor. Trãsãturi sufleteºti ale dramaturgului(delicateþea, sentimentalismul, spiritul retractil,inadaptabilitatea la canoanele unei societãþi cestrivesc individul) transpar subliniate în text catransfigurãri simptomatice în plan artistic. De pildãBob ºi Manuel din Insula sunt douã laturi alepersonalitãþii dramaturgului însuºi, oglindite ºi înJurnal de altfel: „ceea ce a fost ºi ceea ce ar fi vrutsã fie ca individ, în relaþiile sale cu ceilalþi”(Gabriela Chiciudean). Se citeazã secvenþesemnificative din piese, aºa încât se recreeazã adhoc atmosfera, iar uneori parcã auzi glasurileinterpreþilor celebri. Parcurgând replicile citate alelui Grigore Bucºan, parcã auzi glasul cavernos-tunãtor al inconfundabilului George Constantin,

inegalabilul interpret al pesonajului. Mai multexpozitiv e discursul Ilenei Ghemeº la decriptareamisterului subiacent cu care a fost înzestratãMona/Necunoscuta din Steaua fãrã nume. Înschimb Domniºoara Cucu îi oferã posibilitatea de areliefa ticurile de provincialã sadea ale profesoareide fizicã ºi chimie care „se identificã cu ºcoala,mascându-ºi maliþiozitatea ºi agresivitatea cudorinþa de a servi comunitatea”. Dese referiri se facla Leni Caler, prototipul real avut în vedere lacrearea principalelor personaje feminine, actriþapentru care dramaturgul a scris special Insulasperând ca ea s-o întruchipeze pe Nina. Dar Mirceaªeptilici a încredinþat rolul actriþei Beate Fredanov.

Era de dorit câte o listã exhaustivã ataºatãfiecãrui personaj cu actorii care au interpretatpersonajele respective pe scenã sau în filmeleinspirate din opera lui dramaticã (au fost câtevareuºite în aceastã direcþie). Din acest punct devedere informaþiile sunt extrem de sãrace. Regretulautorilor (ºi deopotrivã al cititorilor) este cã n-auprimit nici fotografii din spectacole, excepþie fãcândTeatrul Naþional Bucureºti. Când se dau totuºiastfel de informaþii, ele sunt incomplete.

Constantin Cubleºan Serile cu Bartolomeu Alba Iulia, Editura Reîntregirea, 2007

„E lectura mea de searã, înãlþãtoare ºi nesfârºitluminãtoare”- spune, într-o mãrturisire de începutde Poveste, criticul Constantin Cubleºan, despreCartea cea Mare, Cartea Cãrþilor. Cine gândeºte cãnumai unui teolog cultivat în spiritul receptãrii fãrãfisurã a Bibliei îi este dat sã se aplece asupratextului sacru fãrã sã facã imprudenþe deinterpretare, se înºealã. Cu egalã îndreptãþire,Cartea Cãrþilor se deschide oricãrui tip de cititor,nepermiþându-se însã lectura leneºã, fãrã rigoareagândului ºi fãrã aderenþa spiritualã totalã ºinecondiþionatã. Cã este aºa, o dovedeºte ºi criticulConstantin Cubleºan în volumul sãu de recuperãriºi eseuri teologice Serile cu Bartolomeu (Alba Iulia,Editura Reîntregirea, 2007). Sã vedem însã ceînseamnã, pentru Constantin Cubleºan, „a-ºipetrece serile” cu Î.P.S.S. Bartolomeu, Înaltul prelatfiind cel care i-a însoþit gândurile pe pragulînserãrilor. Titlul cãrþii pare a propune un ºir deinterviuri cu teologul ºi filologul BartolomeuAnania, însã lectura cãrþii aduce deopotrivã osurprizã contextualã ºi un alt gen de dialog, cusiguranþã la fel de încãrcat de semnificaþii ca oricestare confesivã: criticul Constantin Cubleºan nu stãfaþã cãtre faþã cu omul de culturã BartolomeuValeriu Anania, ci faþã cãtre CARTE. De un dialogse poate vorbi, fãrã îndoialã, însã nu despre undialog rutinat, ci despre starea de graþie care faceca doi intelectuali sã îºi transfere, dincolo de timpºi de mode, dincolo de litere ºi norme, valorilemorale, etice ºi estetice. ªi o impresionantã dozãde sensibilitate.

Este foarte adevãrat cã I.P.S.S. Bartolomeu ne-arãsfãþat pe lunga anilor cãrare cu nenumãratedaruri duhovniceºti ºi literare, însã Darul Darurilor

este Cartea Cãrþilor. Preþ de o viaþã, aºezarea înluminã a Cãrþii fundamentale a creºtinismului,laolaltã cu numeroasele lucrãri de hermeneuticãteologicã aplicatã Bibliei ca purtãtoare unicã ºidefinitivã a Sensului umanitãþii au dat rost bunaºteptãrilor atâtor generaþii de cãutãtori ai sacrului,ºi poate mai ales în folosul celor care, aidomacriticului Constantin Cubleºan, au traversatanevoios timpul marilor clivaje ale culturiiromâneºti sub stigmatul totalitarismului. Ne revinobsesiv în minte, prin calitatea de mãrturie valabilãpentru întreaga intelectualitate, confesiunileautorului Serilor cu Bartolomeu: „Mergeam, cuanume discreþie, ca sã nu spun pe furiºat, labisericã, iar în casã nu aveam cãrþi (teologice) dereligie, cu toate cã ai mei – învãþãtori de þarã ºiapoi, mai târziu, la oraº – avuseserã o bibliotecãdestul de frumoasã dar, îmi spuse tata, fãrã sã mãpriveascã în ochi, Biblia se prãpãdise în timpulrefugiului ºi al rãzboiului, împreunã cu alte cãrþi…de acelaºi fel” ºi, puþin mai încolo, „Atunci l-amvãzut pe tata plângând, singura datã, punând pefoc un braþ de cãrþi pe care le alesese din rafturilebibliotecii noastre.”

Suntem tentaþi sã credem, în acest context, cãlectura aplicatã Cuvântului celui viu are, pentruConstantin Cubleºan, cel puþin trei valenþeremarcabile: pe de o parte, demersul exegeticreaºeazã în ordine puterea spiritualã evidentã acriticului, emancipat definitiv de traumele unuitrecut care îl privase de libertatea de a se mãrturisiidentitar în fundamentul biblic; mai apoi, Serile cuBartolomeu aduce în prim-planul receptãrii undiscurs de specialitate, diortosirea ºi tâlcuireaBibliei de cãtre Pãrintele Mitropolit BartolomeuAnania, privite prin orizontul de aºteptare alfilologului, adicã fructificând cele douã corpusuriale vocaþiei intelectualului ortodox pentru carelogaritmul creaþiei þine obligatoriu de asumarea

Diana Câmpan

Serile cu Bartolomeu - faþãcãtre carte

66




totalã a condiþiei creºtinului; în fine, un al treileareper al cãrþii de faþã vine dintr-o copleºitoarefineþe a autorului care, - deºi se fereºte sãmãrturiseascã (dintr-un bun-simþ ºi o eleganþãdesãvârºite în fiinþa sa dupã tiparele sãnãtoase alesatului tradiþional) – a gãsit în lectura de searã aSfintei Scripturi diortosite de I.P.S.S. Bartolomeu ºiîn întreaga serie de texte însoþitoare saupregãtitoare, o alternativã la cotidianul pe cât deprovocator, pe atât de nevralgic, tocmai pentru cãliniºtirea a devenit, din ce în ce mai mult, unexerciþiu ratat de omul contemporan, din pricinainvaziei unei pseudo-culturi care tinde sã câºtigeteren ºi sã agreseze conºtiinþa. Pentru unintelectual care se respectã – pare sã spunã, princartea sa, Constantin Cubleºan – ºansa împãcãriicu sine a omului (astãzi ºi întotdeauna) rãmâneîntoarcerea smeritã cãtre Biblie, ca unic textinstaurator ºi etern recuperator al valorilor.

Fiecare capitol al cãrþii se constituie într-unpopas meditativ ºi profund analitic în jurul unorsecvenþe fundamentale ale Bibliei, ConstantinCubleºan propunându-ºi, în timp, sã acopere, cuînþelegerea proprie, principalele paliere aleinstituirii semanticii profunde a textului sacru. Oface însã mereu însoþit ºi revendicându-se dinediþia criticã a Bibliei pe care i-o datorãm I.P.S.S.Bartolomeu, iar ceea ce surprinde în mod aparteeste devotamentul cu care au fost urmãrite fiecaredintre intrãrile în lume ale secvenþelor Septuaginteitãlmãcite de Pãrintele Mitropolit, pânã la apariþiaEdiþiei Jubiliare a Bibliei, în 2001. De altfel, unîntreg capitol surprinde Atelierele de lucruelocvente pentru înãlþãtoarea ostenealã a erudituluihermeneut ºi diortositor, I.P.S.S. Bartolomeu.

Lectura se face cu instrumentele intelectualuluicare cautã miezul semantic ºi metaforele largi aletextului sacru, tot aºa cum încearcã sã propunã unproiect de re-lecturã viitoare pentru teologi ºifilologi deopotrivã, dar ºi pentru toþi cei care s-arcuveni sã poposeascã spiritual în preajma textuluisacru. Se lasã pãtruns autorul eseurilor teologice –cãci, în cele din urmã, astfel s-ar putea identificatipul de exegezã operat de Constantin Cubleºan –de farmecul sapienþial al Eclesiastului, al pildelorlui Solomon sau ale Cãrþii lui Iov ºi de profundullirism interior al Psaltirei ºi al Cântãrii Cântãrilor,tot aºa cum propune analize erudite în margineaCãrþilor Profeþilor Vechiului Testament (Isaia,Iezechiel, Ieremia, Daniel, Osea, Amos, Iona,Naum, Mihea, Ioil, Avdia, Avacum, Sofonie,Agheu, Zaharia, Maleahi). Se bazeazã, fidel, pelectura Cãrþii profetului Daniel ºi a celordoisprezece profeþi mici (versiunea revizuitã dupãSeptuaginta, redactatã ºi comentatã de BartolomeuValeriu Anania, sprijinit pe numeroase alteosteneli, Editura Anastasia, 2000), dar emitepropriile judecãþi literare ºi, de ce nu, adesea defacturã teologicã limpede.

Sensul este promovat ca descifrare ametaforelor biblice, autorul înþelegând foarte binecât este de necesarã pentru lumea contemporanãpromovarea pe înþelesul ei a Cãrþii Cãrþilor ºitocmai de aceea scoþând în evidenþã, cu reverenþaculturalã cuvenitã, importanþa strãdaniei PãrinteluiMitropolit Bartolomeu Anania.

Lecturile din Serile cu Bartolomeu definesc,pentru Constantin Cubleºan, o esenþã eclesiasticã:„Pentru orice lucru este o clipã prielnicã / ºi ovreme pentru orice miºcare de sub cer…”. S-arpãrea cã, de aceastã datã, timpul marii Întâlniri aprins contur de carte.

ªtefan Manasia, Radu Vancu, Miruna Vlada,Dan Coman, Diana Geacãr, Marin Mãlaicu-Hondrari, Cristina Ispas, Bogdan Lipcanu, RareºMoldovan, Vlad Moldovan, Florin Partene,Bogdan Perdivarã, V. Leac,

La Neagra,Arad, Editura Mirador, 2007

Între 9 ºi 16 septembrie a.c. s-au derulatAtelierele de creaþie de la Sãvîrºin, unde auparticipat poeþi, poete cu umor, parazitaþi de

subsemnatul în calitate de, chipurile, critic literar.Antologia rezultatã a apãrut de curând la edituraTritonic ºi meritã privitã mai îndeaproape. Elimpede cã, în cazul poeþilor, ideea unui atelier decreaþie impune anumite reþineri. Pãi, se poateîntreba oricine, se scrie aºa, poezia, la comandã?Ca o cronicã literarã? (Sã vã spun un secret: nicicronicile, nici articlãraia nu se scrie chiar oricândºi oricum...) Poezia cere inspiraþiune, cã doar nu erebus, veþi spune. Perfect de acord; dar vã rog sãfiþi ºi dvs. de acord cu mine cã, vieþuind 7 zile laSãvârºin, nu avea cum sã nu te ispiteascã muza.Pe mine abia acum mã ispiteºte, dar asta-imeseria...

Prin urmare, nu o analizã meticuloasã afiecãrui grupaj de texte din aceastã antologie decircumstanþã am sã comit acum. Ar fi prea mult,prea obositor (pentru cititor, mai ales) ºi nu vãdla ce concluzii aº putea ajunge. Am sã încerc, înschimb, sã creionez câteva trãsãturi definitoriipentru fiecare poet participant, sã conturez, altfelspus, un portret-robot al fiecãruia, din datele pecare aceste texte mi le-au pus la îndemânã. Dealtfel, vã sfãtuiesc, fãrã ºagã, sã le parcurgeþi chiardin acest moment, întrerupând lectura acesteiprefeþe. La care, de veþi simþi nevoia, vã puteþiîntoarce ulterior. Dacã nu, nu veþi pierde, fiþisiguri, mare lucru.

Diana GGeacãr practicã o poezie a faptuluicotidian, din care se strãduieºte sã extragã acelsâmbure latent de poezie. Ea face caz de condiþiafeminitãþii sale, confecþionându-ºi din asta omascã din spatele cãreia dau buzna uneoridilemele, spaimele, angoasele sale: singurãtatea,compromisul, identitatea-puzzle, sexualitateaneconvenþionalã. „Personajul” liric pe care DianaGeacãr îl deleagã sã o reprezinte este un soi deBridget Jones, nici vampã, nici femeie maturã curesponsabilitãþi, pentru care celulita reprezintã otraumã, iar cutare lecturã canonicã o bucurie maimare decât spasmele pe care i le pretinde „vaginulisteric”. Totul nu e însã decât o tentativã de aabate atenþia de la ceea ce este resimþit ca fiindmai agresiv: singurãtatea. Cãci nici o fãpturã nuse teme mai mult de singurãtate decât femeiatânãrã, aflatã în plinã ebuliþie hormonalã: „...Sâmbãtãnoaptea/ înseamnã cea mai urâtãsingurãtate. Machiatã ºi gata/ sã intri într-o rochiede impresie, dar nu vine nimeni sã caute/ acestobiect preþios ºi pierdut. Unde ai vrea sã ajungi,domniºoarã?” Poezia se apropie de jurnal, iarautoironia pigmenteazã fericit un discurs agitat,care ocoleºte cu preþiozitate orice efort destilizare. Cel puþin aparent. Cred cã, în timp,poezia Dianei Geacãr se va decanta ºi va reuºi sãofere momente de intensitate liricã necalpã.Dincolo de prozaismul ei manifest, se simt

semnele unei trãiri autentice, care se cereexpulzatã. Poetic sau nu – asta nu pare sã fieprincipala preocupare a autoarei.

Pentru Cristina IIspas poezia înseamnã ºielaborare, regizare a unei atmosfere apãsãtoare,care se impune ca efect al unei izolãri. Spaþiulînchis devine orice altceva decât garantul uneiliniºti: dimpotrivã, omul se simte hãrþuit,permanent urmãrit; el se lanseazã în cãutareadisperatã a unui sentiment de siguranþã pe careare naivitatea sã spere cã îl va gãsi tocmaiîntorcându-se cãtre sine. Dar rezistenþã (e titlulunui text) nu e de gãsit acolo. Angoasa parcã seacutizeazã, mai ales atunci când devine clar cãempatia nu mai e posibilã; ºi totuºi, poeta pare atrata acest fapt cu o detaºare cumva rãutãcioasã:„mã gândesc cum interpreteazã oameniiapropierea/ ca pe o contaminare/ între douã guricalde pline de sânge/ ºi cum rãmân la sfârºit fãrãrezistenþã”. Este atitudinea cuiva care arecertitudinea cã tot ce meritã cunoscut ºiaprofundat se aflã în sine. ªi totuºi, nu e pic denarcisism aici, ci doar încercare disperatã de aface faþã obsesiei cã i se anuleazã intimitatea: „întimp ce mãsori camera cineva îþi numãrãîntotdeauna paºii/ întinde mâna ºi-þi face semn sãstai cu spatele drept/ ºi-þi face semn sã te ºtergipe faþã sã îþi dizolvi unghiile/ sã te dezbraci dehaine sã aºtepþi”. E ceva în aceastã rostiredramaticã din discursul dement al unui maniac cese teme mai mult decât de orice de„contaminare”. Altfel spus, de comunicare. Maiadãugaþi cã nici cu sine nu prea se are bine ºi iatãalienarea. Una peste alta, Cristina Ispas mi separe o voce distinctã ºi extrem de maturã înpoezia de datã recentã. De urmãrit cu orice preþ!

La Bogdan LLipcanu se simte intenþia de aprozaiza totul. Discursul despre socatã nici mãcarnu urmãreºte o poantã, ci se mulþumeºte,polemic, sã emitã, sec, o serie de truisme, în carenostalgia este mai curând maimuþãritã la pachetcu clasicul motiv ubi sunt, decât investitã cu simþde rãspundere: „unde sunt bunicile noastre sã ne

comentarii

Bogdan Creþu

Poezie de la Neagra

77




dea socata noastrã cea de toate zilele?/ Unde suntbunicile noastre de altãdatã, care ne plimbau prinparcuri, ne aºezau pe leagãne, balansoare, bile ºine turnau socatã în pahare?” În moddemonstrativ, nu existã nici un climax, nici unchichirez. Poezia mizeazã uneori pe memoriaafectivã, fãrã a se chinui sã transmitã aceeaºiîncãrcãturã emotivã ºi cititorului. Decupajul,focalizarea sunt suficiente. Golãneºte spus,autorului i se rupe, i se fâlfâie de toate astea. Eleste un fotograf ce-ºi îndreaptã obiectivul cãtretrecut. Cine pricepe, bine, cine, nu, sã fie sãnãtos!

La Miruna VVlada se poate sesiza un efort dedrãmuire a efectelor poetice. Acum, ea nu mai dãglas trãirii nude, nu-ºi mai exhibã feminitatea subforma unui flux confesiv, ci construieºte scenariiprin intermediul cãrora sugereazã o problemã deaceeaºi extracþie graþioasã. Cultivã, altfel spus, oliricã a mãºtii, pe care ºi-o confecþioneazã dintr-unset de convenþii sociale. O femeie bine crescutãatrage atenþia tocmai asupra acestei inadecvãritemperamentale între conduita comportamentalãafiºatã ºi natura rãzvrãtitã a protagonistei: „Ofemeie bine crescutã/ mãnâncã întotdeauna/ doarjumãtate din porþie.// ªi pe aceea prefãcându-secã/ îndeplineºte o obligaþie./ Cu un fel de greaþãpoliticoasã/ pe chip”. Dincolo de aceste convenþiiînsã, foamea de viaþã este mare ºi îºi ceredrepturile, astfel încât este nevoie de antrenareaunui „rafinament” al mimãrii: „Cu timpul m-amrafinat:/ am învãþat sã-mi îndes/ pe nevãzute/cealaltã jumãtate de fripturã/ în decolteu./ Oconsum apoi în tihnã la toaletã”. Faptul cã,treptat, întregul scenariu se îngroaºã, cãpãtând,cãtre final, tuºe groteºti, denotã într-un fel aluraparabolicã a poemului: bulimia este semn al preaplinului, al vitalitãþii care îºi cere, la tinereþe,tributul. Dincolo de aparenþe, dincolo de glazurafistichie de bune maniere, clocotesc porniriprimare, care, cu cât sunt mai mult cetluite, cuatât creeazã o presiune mai mare. Una care nu sepoate elibera decât prin irumperea în oniric. E, defapt, semnul cã feminitatea ascunde marineliniºti, cã graþioasa curtezanã poate devenioricând un brutal mahalagiu. Dar totul în semnde consecvenþã cu sine, cea de dincolo de mascã.Altfel spus, cu vitalitatea debordantã care zace înea.

Miruna Vlada experimenteazã o formulãpoeticã ineditã pentru ea ºi se pare cã îi mergebine.

Dan CComan este un fantast, care îºi împarte

disponibilitãþile între vizionarismul supt de lasânul (metaforic, cã altfel brrr!) al lui IonMureºan ºi apetitul ludic, autoironic, butaforiadandistã. În fond, fidel temperamentului sãu,poetul reia amestecul de suprarealism ºiexpresionism, pe care majoritatea criticilor i l-auremarcat încã de la început; nu vreau nicidecumsã formulez ipoteza unui discurs mimetic, chiardacã la lecturã am simþit un uºor iz de déjà vu. El e preocupat sã sondeze adânc în sine, dartotodatã ºi sã nu lase impresia cã se ia prea multîn serios. Îºi creeazã, prin urmare, o pozã pe careo tot contemplã, dar o ºi ia, discret, peste picior:„în dupã-amiezele acestea înalþ cerculeþe de fumdeasupra capului/ ba chiar jumãtate de trup mi-lînalþ deasupra capului./ stau în fotoliu ºi mãprivesc: mâinile mele lungi. mâinile melesplendide”. Sau: „sunt foarte frumos. suntadmirabil. aproape cã-mi vine sã mã mãnânc./mai ales acum cu berbecul acesta mãrunt/înfigându-ºi coarnele fosforescente în plãmâniimei/ (când expir deasupra rochiilor elegante/ miide punctiºoare sclipitoare se lipesc de þesãturi/ ºifemeile sunt încântate)”. ªi totuºi, nu e nimicsenin, luminos sau mãcar liniºtit în aceste poemecare doar mimeazã confesiunea, derulând de faptscenarii dintre cele mai stranii. Dan Coman esteun neliniºtit, poemele sale emanã o timiditate, bachiar o teamã fãrã cauzalitate definitã, specificãcelui care îºi lipeºte pe obraz tot felul de grimasedoar pentru a evita confruntarea cu sine ºi cuceilalþi. Escapadele sale retorice suplinesc, de fapt,o terapie a mãrturisirii. De aceea, poezia lui DanComan, una dintre cele mai puternice din noulval, este una a angoasei traduse în histrionism.

Cu Marin MMãlaicu HHondrari se acutizeazã înpoezia recentã criza înstrãinãrii. Nu numai cea,fireascã, de înþeles, a emigrantului, dar ºi cea aindividului ce ºi-a construit, prin mijloace onirice,etilice (tot aia), o lume a lui, în care îi place sãfacã oficiile de gazdã. Rupt de casã, de gineceulprotector, bãrbatul se simte asfixiat de diversitateaunei lumi care nu îi spune nimic; el este opusullui Ulise, cãci nu are gustul aventurii, ci doarobsesia a ceea ce a lãsat în urmã. Se ºtie, partirc’est mourir un peu, de aceea poemul nu face uzde trucuri lirice, ci preferã rostirea simplã, directã,care pune degetul pe ranã: „iatã-mã,/ unmuribund asistând siderat/ la cãpãtâiul acru alcelor trei culturi cordobese muribunde./ îmi spãlfaþa cu apa calcaroasã ºi cu fiecare dimineaþã/îngroº albul feþei de paiaþã.// mã doare capul./mã dor dinþii/ mã dor vintrele./ mint,/ iar când

nu mint, rãstãlmãcesc”. Aceastã „rãstãlmãcire” arealitãþii rãspunde unui impuls autodefensiv alcelui care se simte din ce în ce mai departe desine însuºi. De aceea, Immigrant song împrumutãtonalitãþi de lamentaþie, ca în tânguirilesfâºietoare ale lui Robert Plant. Deloc afectat,Marin Mãlaicu Hondrari reuºeºte sã dramatizezemomente-limitã ale existenþei bãrbatului. Iarruperea de cãmin, de Penelopa pãrãsitã reprezintãun astfel de moment. Ultima întâlnire cu ViorelParaschivoiu la barul Sãlãuþa nu are nimicprozaic, narativ, cum titlul ar promite-o. Sugestiamorþii iminente se administreazã cu pipeta, astfelîncât scenariul diafan pare a fi ultima licãrire avieþii în bietul Paraschivoiu: „deunãzi o copilãprecoce l-a pândit între cãrþi./ o pasãre înfricoºatãi s-a pus dinainte./ omul a trebuit mânios sã oalunge.// de acum era singur:/ când ea va reveni,toate vor fi sub zãpadã.// ºi-a scufundat faþa înpalme./ se fãcea tot mai frig./ îºi dorea sãadoarmã”. Într-adevãr, toate, chiar toate vor fi submormântul zãpezii. Frigul, dorinþa adormirii suntultimele repere dintr-o lume pe care ViorelParaschivoiu o pãrãseºte fãrã a mai bifa vreoîntâlnire cu cineva. Se grãbeºte la întâlnirea cupropria moarte. Existã aici ceva din pozainstituitã ca atitudine poeticã de Mihai Ursachi,numai tonul este mult îmblânzit. Eschivele nusunt categorice, ci rafistolate, catifelate pânã laîmblânzirea lor.

Florin PPartene ridicã fragilitatea la rang depoezie. Prin poezie, fiinþa pare cã cerºeºteprotecþie, securitate, cã îºi cautã o pavãzãîmpotriva unei spaime nedefinite. Singurãtatea,virtualitatea morþii, eºecurile sexuale, timiditatea,neconcretizate, ci gândite doar ca posibilitate suntde ajuns pentru a-i impune celui slab de înger oatitudine retractilã, excesiv de precautã. Totul estedin zona diafanului în poezia lui Florin Partene,de la „bãnuþul” care cade din inima îndrãgostiþilorce nu gãsesc calea directã de a pecetlui cumaturitate iubirea, la „gleznele subþiri” ale celuicare cautã copilãria etalând „jucãrii inutile” scoasedin pântecul unui dulap-arhivã a memoriei.Cãutând cu disperare protecþia sau mãcarcomunicarea, bãrbatul renunþã la atributelevirilitãþii, ba ºi la cele ale maturitãþii: „m-amdepilat/ m-am dat cu cearã/ ºi vreau sã vin latine/ sã mã iei de trupul meu mic/ pânã cândscântei ca moartea lentã/ ne vor convinge/ ºi unadintre zilele noastre/ va rãmâne de bunã voie cunoi// eu vin la tine/ doar sã bem o cafea/ sãstãm aºa/ ºi sã-þi plac// eu sunt bine/ m-amepilat/ m-am dat cu cearã/ ºi mã uit pe geam/ceara e împreunã cu ele/ cu toate firele tãcute ºiplouã// acum cresc alt pãr/ vreau sã mãadãpostesc în el”. Cum sã nu-þi vinã sã-l înfiezi?Infantilitatea aceasta asumatã provine dintr-unsentiment al sfârºitului. Al sfârºitului iubirii, alsfârºitului liniºtii, al sfârºitului vieþii. Când evizitat de astfel de spectre, orice bãrbat devine unbiet „copchil” (dacã aº vrea sã par cult, v-aºtrimite la Fraþii Karamazov) care are nevoie deprotecþie.

88




Gabriela AdameºteanuÎntâlnireaIaºi, Editura Polirom, 2007

Cu o rãdãcinã în solul realist specific primelorsale scrieri ºi cu alta în etajarea narativãexperimentalistã forþatã de atmosfera

ideologicã din România sfârºitului anilor ’80 (cânda fost elaboratã prima variantã a romanului),Întâlnirea Gabrielei Adameºteanu apare în 2007 laPolirom într-o formulã omogenizatã stilistic ºi cât sepoate de actualã ca temã prin punerea în discuþie aefectelor totalitarismului asupra conºtiinþeiindividului. Partitura prozatoarei mizeazã, prinurmare, pe tonuri acute, iar structura reflexivã aromanului existenþialist ºi structura iniþiaticã aprozei simbolice à la Eliade îi furnizeazã cadrul celmai confortabil al meditaþiei. Nu însã fãrã nuanþãrisurprinzãtoare pânã la finalul romanului, întrucât,într-un asamblaj original, Gabriela Adameºteanulucreazã cu motive tipice (strãinul, exilul,întoarcerea, coborârea în infern etc.) de o manierãcare e ºi nu e realistã, e ºi nu e simbolicã.

Naraþiunea primarã merge în liniile scenariuluicunoscut: întoarcerea în þara natalã, în fapt ºi înamintire, a protagonistului, Traian Manu, românstabilit de câteva decenii în Italia, ar fi menitã sãdescopere „sensul ascuns al rãtãcirilor lui”, sãcoaguleze un nucleu identitar altminteri destul dedifuz. Cãci deºi este director al unui institut decercetare, deþinãtor de titluri, recunoaºtereacademicã ºi statut social, Traian Manu alunecãdintru început în afara categoriei de personajconvenþional cu biografie ºi destin în sensul cel maibrut realist. Dimpotrivã, coºmarul de persecuþie cucare se deschide romanul, cu spaima în faþacontrolorului ºi incapacitatea de a defini coordonateclare ale identitãþii, sugereazã o figurã liminarã,amorfã. „O minte strãlucitã într-un comportamentarhaic”, cum spune soþia sa, Christa, „metecul,Ausländer-ul, strãinul” e dominat de amintirilecopilãriei din „þara îndepãrtatã” ºi îºi doreºteirepresibil sã revinã în România, în pofidaatmosferei politice tulburi de acolo.

Odiseea întoarcerii în patrie constituie scheletulsimbolic pe care se ataºeazã planurile succesive alenaraþiunii, digresiunile personale, conversaþiile cuChrista sau cu studenþii, diferitele relatãri alecopilãriei sau ale drumului în România. Titlurilecapitolelor puncteazã în pentacluri paralelele cuIthaca, Penelopa, Calypso, þara feacilor etc., iarreferinþele la Homer ritmeazã pedant episoadeleimaginare din memoria personajului, cât ºiepisoadele reale din timpul vizitei sale în România.Mai mult, se poate spune chiar cã autoareapluseazã deseori supraînvãluind simbolic uneleepisoade („Soarele orbitor de alb prin care trecfemeia ºi bãrbatul îmbrãcaþi în negru: douã silueteeterne, încremenite, solemne”). Cu tot acesteºafodaj la vedere, asemãnãrile dintre periplul luiUlise ºi cel al lui Traian Manu se opresc la nivelulde suprafaþã, al scandãrii poematice, deoarece firulroºu care conduce cãlãtoria este cu totul altul decâtcel care conferea coerenþã ºi continuitate nostos-uluioriginar.

Spre deosebire de eroul homeric, cãruia unsistem etic precis îi asigura dimensiunea realului ºicontrolul destinului, noul exilat trãieºte conformunor coordonate transplantate, în consecinþaamputãrii sistemului de referinþã primar (buna-cuviinþã occidentalã apare mereu în contrast cuarhaismul þãrii de origine); pe de altã parte,

personajul Gabrielei Adameºteanu nu descinde nicidin linia apocrifelor lui Joyce, care, scurtcircuitândcele douã extreme, ale realismului neînsemnat ºi aleeroului epopeic, demonstra cã existenþa cea maisordidã posedã o structurã poeticã invizibilã ce oasimileazã epopeii. Întâlnirea este de fapt un falsroman mitic, în care simbolul, menit sã acroºezeuniversul aparenþelor ºi cel al esenþelor, semanifestã ca o matriþã goalã, castratã de funcþia saunificatoare: „Versurile lui Homer curg mecanic,indiferent de golul speriat din el”. În cazul luiTraian Manu, mai apropiat de personajul lui Musil -capabil de reflexie, dar inapt a se mai integra înstructuri - decât de eroii iniþierii din prozele luiEliade, adevãrul rãmâne ascuns ºi nu se aratã decâtrãsucit, prin negativul sãu. Trecând de juxtapunereaîndelung explicitatã dintre „pietroasa Ithacã” ºi „þaraîndepãrtatã”, parabola întoarcerii ºi a regãsirii maiare doar caracterul unei urme, al unui tipar din careoriginalul s-a retras. Deºi se agaþã de elementulnarativ primitiv (trebuie sã-mi reamintesc, sã refacpiesele lipsã din poveste ca sã ºtiu cine sunt, ca„lumea sã devinã pe loc ataºantã, transparentã”),istoria personalã nu se mai poate rotunji întrucât econcuratã de istoria mare, factologicã. Aceastãincompatibilitate de fond constituie axul degreutate al romanului Gabrielei Adameºteanu,nicidecum psihologia personajului sau rescriereaunei naraþiuni mitice. Coliziunea memorieiistorice/informaþionale cu memoria eticã esteunilateral destructivã, în sensul ideii lui NormanManea cã marile tragedii istorice, precumcomunismul sau nazismul, ucid individualitatea înconºtiinþã, ulterior petrecerii lor, prin aceea cã nupot fi apropriate decât în aspectul lor colectiv,catalogate sub formã de cliºeu.

Încercând sã înþeleagã ce s-a întâmplat în þarã peparcursul exilului sãu, Traian Manu executã odeznãdãjduitã fandare în real, însã izbuteºte preapuþin sã se conecteze la un timp pierdut care arputea fi regãsit; mai degrabã, se blocheazãînregistrând inert un timp paralel, strãin ºineliniºtitor, cu informatori, cozi, sãrãcie,nesiguranþã, la care asistã neputincios ca la defilareaimaginilor unui coºmar: „Când te întorci, totdeaunamergi ca în vis: aceleaºi case, aceleaºi strãzi, numaicã micºorate, chircite”. Istoria sa personalã estepopulatã în continuare cu figuri ºi imagini, dar numai are nici o articulaþie. O lume fugarã, glisantã,de vreme ce e þintuitã doar în cuvinte. Cãci, dacãeste un om fãrã biografie, Traian Manu este înprimul rând un om cu dosar, cu o poveste nutrãitã, ci spusã, nu unitarã, ci diseminatã pemultiple registre ºi voci. Relatãrile exhaustive alecadrelor informative despre viaþa ºi faptele„transfugului”, precum ºi despre presupuseleactivitãþi subversive la adresa regimului politic dinþarã par sã spunã totul ºi sã nu mai lase prea multede adãugat. Mai ales cã fiºele respective, scrise cutot dichisul protocolului agramat al Securitãþii, vinoarecum sã umple lacune de informaþie acolo undememoria intimã e deficitarã. De partea cealaltã,memoria „transfugului” însuºi nu se mai poatenaºte spontan, proustian, din iradianþa obiectelor ºia persoanelor. Întâlnirea, ce ar fi trebuit sãfuncþioneze ca revelator al conºtiinþei, cu „corul” demãtuºi, veriºoare, þaþe e un fals catalizator, arestridenþa unui teatru burlesc, ce viruseazãimaginaþia purului ºi „posomorâtului Daniel”. Înjurul exilatului se adunã un ciorchine de istoriibastarde, presupuneri bazate pe bârfe sau micimeschinãrii despre cum ºi-ar fi pãrãsit el tatãlinfirm în þarã, despre ce subterfugii necurate l-ar fi

ajutat sã îºi construiascã o carierã etc. Rubedeniile îlcopleºesc ca niºte demoni bulgakovieni cu o„familiaritate deplasatã”, încercând sã obþinã de lael niºte adidaºi, o cafea, ceva, sau sã îl determine sãle punã o vorbã bunã „acolo sus”, iar sub balastulrelatãrilor isterizate chiar ºi amintirile autenticedevin incerte, Manu nemaifiind în stare sã spunãcu precizie ce s-a întâmplat în realitate ºi ce nu.Strãbãtut de atâtea priviri, el devine un personajtransparent, în care cu greu se mai poate coagula oidentitate.

De fapt, condiþia golurilor de fiinþã, ca însculpturile lui Henry Moore, este comunã celor treipersonaje esenþiale din romanul GabrieleiAdameºteanu: Traian ºi Christa, prin tragediileistoriei, Daniel, prin experienþa morþii, trãiescdeopotrivã cu o memorie mãcelãritã; suferind de uninsurmontabil deficit de real, ei se transformã întriºti spectatori ai propriilor vieþi – de aici impresialui Traian cã „þara comunistã e un univers în culoriºterse ºi întunecate, ca un film alb-negru”, de aicidesfãºurarea de peliculã a amintirilor Christei ºi alelui Daniel. Traian care nu reuºeºte sã îºiconcretizeze nostalgia vagã în întâlnire veritabilã,Christa care trãieºte prezentul prin prismatrecutului plin de rãni (revede la nesfârºit filmulbombardamentului sau aºteaptã de la Traian sã fienici mai mult nici mai puþin decât Hermann, fostulsãu soþ), Daniel care pluteºte într-un fel de autismpost-traumatic, visând sã se transfere „dincolo”, înviaþa profesorului Manu, par în complet defazaj înraport cu circumstanþele concrete ale vieþii loractuale, derealizaþi faþã de tot ce li s-a întâmplat. Deaceea, tot ce fac pentru a-ºi împlini nostalgiile saupentru a-ºi acoperi rãnile are o alurã de visresemnat, capotând în utopie. În contrast cuomogenitatea luminoasã a epopeii, romanulGabrielei Adameºteanu se plaseazã astfel de parteafracturii, sugerând cã timpul ºi istoria rup fatalcircularitatea dintre om ºi destinul sãu. Personajelesale rãmân monade claustrate în tuneluri personale,care nu se mai pot branºa la celãlalt ºi la real ºipentru care scurtcircuitul promis, „întâlnirea” visatãnu se mai produc. „Transfugul” regãseºte o patriestrãinã, iar în þara sa de adopþie de la care simte cãnu a primit decât luciul occidental al „bunei-cuviinþe”, trãieºte într-un „veºnic contratimp” cuChrista, la rândul sãu prizoniera trecutului personal.

Traian care nu se întâlneºte cu Christa decât pefundalul impersonal al istoriei, Daniel care nu seîntâlneºte cu Traian decât în imaginaþia saflamboaiantã plutesc în derivã în cosmosurileproprii, sunt indivizii solitari, cu genealogiafracturatã, ai epocilor post-totalitare, care aufalsificat orice mit al coapartenenþei.

Exodul nesfârºitAdriana Stan

99




Cred cã, la acest început de mileniu trei,suntem singurul popor din lume care îºiscrie limba cu douã ortografii. O þarã din

aproape centrul Europei ºi intratã în UniuneaEuropeanã – continent, nu-i aºa, civilizat ºi cunorme cât de cât stabile – n-a ajuns încã mãcar laelementarul consens al grafiei dupã aceleaºireguli.

Existã ºi vor exista, desigur, întotdeaunadispute privind justificarea unui anumit mod de ascrie un cuvânt sau altul, simplu sau compus, maivechi sau mai recent pãtruns în vocabular etc. –în funcþie de etimologie, de formele impuse deuzul general (ar fi chiar situaþia formelor verbalesunt). Eliminarea apostrofului, de exemplu, întreformele scurte ale adverbului de negaþie saupronumele reflexiv la perfectul compus al verbului(de pildã: n-a avut, s-a dus, în loc de n’a avut, s’adus, cum se scria înainte de reforma din anii ’50)nu mai e resimþitã ca o mare pierdere – deºi, dacãse þine aºa de mult la logica ortografierii, dispa-riþia unei vocale ori a unui grup de sunete nu maieste astfel marcatã unitar, cãci se scrie, ºi acum,fãr’ de moarte, dom’le, cum e ºi firesc, cu semnulce marcheazã eliziunea...

Personal, nu voi înþelege niciodatã de ce semai recomandã scrierea unor verbe precum aînºela, a aºeza, la persoana a treia indicativ pre-zent, sub forma înºalã, aºazã, de vreme ce nicimãcar pronunþarea majoritarã nu sunã aºa, iar –lucru ºi mai important – logica alternanþelorvocalice e-ea, în situaþii similare, nu e respectatã.Rezultatul este cã se creeazã încã o dificultatepentru cei care cautã o ordine în foarte stufosulsistem de alternanþe sonore al limbii române, fãrãa mai þine seama de argumentul, minor, desigur,al muzicalitãþii cuvintelor în cauzã, devenite mai„pietroase”...

Tot la capitolul verbe, DOOM-ul recomandã,pentru verbul a continua, forma continui, lapersoana întâi singular de la indicativul prezent,încurajând confuzia cu persoana a doua. În loc deeu continuu, tu continui, cum ar fi normal, artrebui sã scriem: eu continui... Poate, dupã aceeaºiregulã deviatã, ºi eu mã sperii, în loc de eu mãsperiu, eu mã apropii în loc de mã apropiu...

ªi, ca sã mai prelungesc, o clipã, nedumeririle,voi adãuga doar una ce þine de scrierea, pe indica-toarele stradale ale unor nume de localitãþi.

În dicþionarul ortografic n-am reuºit sã dau deaceste situaþii, dar pe drumurile României ºi înunele mãrci de bãuturi provenite din nume delocalitãþi ele miºunã, încurajând un soi deagramatism destul de ciudat – cãci explicaþiarostirii nu e întotdeauna convingãtoare. S-auimpus nume de localitãþi precum Satu Mare,Câmpulung Satulung, (acestea fiind scrise într-unsingur cuvânt), dar de ce se scrie, sã zicem BãrsãuMic, Mireºu Mare, Poiana Negri (ºi nu: Negrii,provenit din Negrei)?. Bãnuiesc cã Bucureºtii Noisau Filipeºtii de Pãdure îºi mai pãstreazã articolulla plural, cum e perfect logic, iar în acest caz suntîn suferinþã ºi logica limbii, ºi ortografia celorlaltenume de pe hartã...

Revenind la norma academicã revãzutã, legatãde scrierea cu „â”, nu doar în numele þãrii, neres-pectarea ei de cãtre o bunã parte dintre editurile,chiar cele de prestigiu, ºi dintre ziarele ºi revistelenoastre, indicã mai degrabã o lipsã mai generalãde respect faþã de reguli ºi legi, caracteristicã, dinpãcate, României de azi. Aceastã nesupunere edoar un aspect al dezordinii din viaþa noastrãimediatã, încã o probã a slãbiciunii ºi neaºezãriiinstituþiilor româneºti, a pierderii de autoritatecvasigenerale. În cazul în speþã, întoarcerea lacâteva dintre regulile ortografice de dinainte dereforma fãcutã în grabã de regimul comunist erespinsã din motive, vorbind ca pe vremuri,neprincipiale, de strict ºi îngust partizanat politic.Cum noua Academie nu ºi-a eliminat multe dintrerãmãºiþele vechiului regim, ºi noile normeortografice au trebuit sã sufere în consecinþã.

Numai cã lucrurile nu trebuiau amestecate. Seºtie cu ce sentimente de nemulþumire a fostîntâmpinatã reforma de acum mai bine decincizeci de ani, interpretatã de mai toatã lumeaca încercare de reslavizare, cel puþin în formascrisã, a limbii române, latinitatea marcatã chiarîn numele þãrii amintind, probabil, prea mult derãdãcinile noastre... occidentale. Ani de-a rânduloameni de culturã însemnaþi s-au strãduit sã-lreaducã mãcar în acest nume pe alungatul „â”,nereuºind decât foarte târziu. Iar acum facem peuitucii, la modul cel mai ipocrit, sub petextul cãtot ce face Academia încã „impurã” nu trebuieacceptat. Pornirea, cam prea rãspânditã pe plaiulmioritic, de a nu þine seama de mai nicio regulãcomunitarã, mare sau micã, se verificã, din

pãcate, ºi aici. Însã, de data asta, nu e vorba de un lucru

mãrunt, ci de expresia însãºi a limbii naþionale,pe care nu s-ar cuveni sã o luãm atât de „à lalégère”, dupã ciudata logicã a bãºcãliei„balcanice”. Se uitã, totuºi, cã în toate ºcolile dinþarã profesorii le dau note proaste elevilor care nurespectã normele scrierii academice. Aceiaºidiscipoli citesc ºi ziare, reviste, cu cele douãortografii, ºi nu cred cã e foarte simplu sã li seexplice aceastã bizarerie unor minþi încãsãnãtoase. Democraþia noastrã s-a doveditoriginalã ºi în aceastã elementarã privinþã. (Nu-ivorbã cã ºi grupãri intelectuale prestigioase,precum cea din jurul revistei ieºene „Viaþaromâneascã”, se încãpãþânau sã scrie numelepublicaþiei în forma romîneascã, din pricini deorgoliu de ºcoalã lingvisticã localã... Îar în 1952,ideal ar fi fost, probabil, din punctul de vedere alnoilor guvernanþi, sã scriem „Viaþa rîmîneascã”,dacã nu mai mergea „rîmleneascã”, pentru a arãtacã „de la Rîm ne tragem” ºi nu de la periculoasaRomã, nu doar putred-occidentalã ci ºi ne-ortodoxã...

Comédia continuã, însã, ºi Academia nu preaare ce face. În ce mã priveºte, recunosc cã nu amnicio idee despre cine ºi ce ar putea realiza, ca sãmã exprim un pic bombastic, „unitateanaþionalã”, mãcar sub acest aspect, - cãci maitoate celelalte, de la minimul sentiment decompasiune pentru omul cãzut pe stradã, lamarea solidaritate civicã, atunci când e vorbadespre iniþiative cu adevãrat de valoare„patrioticã” (ce atribut o mai fi ºi ãsta în zilelenoastre?), românul nu „marºeazã”. Pentru cã nuvrea. El e o fiinþã, nu-i aºa, liberã, cu oindividualitate puternicã ºi de neºtirbit. „Sã nuvinã sã-mi spunã mie ãla ce trebuie sã fac” – e oformulã încã de mare circulaþie...

Dacã alfabetizat fiind, totuºi, vede – dacã omai vede – o inscripþie precum: „Nu rupeþiflorile” ori „Nu cãlcaþi pe iarbã”, va rupe neapãratfloarea ºi va bãtãtori gazonul poaspãt plantat,pentru cã „aºa vrea muºchii lui”. Dacã va citi„Pãstraþi curãþenia oraºului”, va arunca anumehârtia mototolitã la un metru de coºul de gunoi..Dacã va vedea o cãsuþã pentru pãsãrile ceruluiinstalatã delicat într-un parc, o va distruge dinciudata plãcere de a nu se supune unei decizii aadministraþiei parcurilor... Regula cea maineînsemnatã e resimiþitã ca un atentat la preþioasalui personalitate. De aici pânã la infracþiunile detoate gradele nu sunt decât câþiva paºi de fãcut.Mizeria nu explicã, singurã, de ce dispar, deexemplu, stâlpii fosforescenþi de pe margineadrumurilor publice, de ce se circulã, ºi la propriuºi la figurat, pe tot felul de „contrasensuri”. Cumse poate vedea în prezentul imediat, pânã ºi unelereguli ale Uniunii Europene se încearcã a fieludate prin tot soiul de artificii.

Pentru prea mulþi dintre noi autoritatea setraduce doar prin forþa ciomagului ºi adiscursului radical. Trebuie invocat neapãrat Þepeºca sã-i adune „cu de-a sila” pe nesupuºi ºirãufãcãtori într-o puºcãrie cãreia sã i se mai dea ºifoc. Aºa da, ar convinge, - cred atâtea capete princare nu trece nicio clipã ideea simplã ºi luminoasãa consimþirii la regula Cetãþii, oricât de raþionalãar fi ea.

Dar ce au toate acestea cu „â” ºi cu AcademiaRomânã?

Poate cã au, totuºi...

Ion Pop

Pornind de la „â”ordinea din zi

1100




Un om – bãrbat sau femeie - care decide cãdestinul sãu este cel de prozator are dinstart întreaga mea simpatie. Dacã el/ ea îºi

preþuieºte maximal alegerea, dobândeºte ºiadmiraþia mea. Mai departe însã idila secomplicã, fiindcã în acest program încap multeversiuni posibile, ºi nu toate îmi par la fel devaloroase, oportune, benefice, roditoare. Cu RaduPetrescu cititorul care sunt a avut mereu oproblemã. Într-o vreme atroce – România de dupãinstalarea comunismului, deceniul stalinist -, el aoptat pentru o scriiturã estetã, fãrã nici o treabãcu istoria. Din acelaºi motiv mi-e, recunosc,antipatic ºi egolatrul jurnal cãrtãrescian, deºiMircea Cãrtãrescu nu mi se pare, el însuºi, unautor neglijabil. Era însã destul de comod peatunci sã vrei sã fii un Flaubert din Carpaþi. RaduPetrescu nu a fost singurul care a aspirat sãdevinã aºa ceva. În anii ’80 – vremea recãderii înstalinism pe aceste meleaguri -, prozatorultimiºorean Laurenþiu Cerneþ a pastiºat ºi el o ideeflaubertianã: a dicþionarului ideilor primite sau,dacã se preferã, de-a gata, rãmânând în paginãoriginal, dar subsumându-ºi talentul unui modelcelebru hexagonal.

Numai cã un singur Flaubert ajunge în culturaeuropeanã, nemaivorbind de faptul cãperformanþa lui nici nu este repetabilã. A vrea sãscrii curat, economic, transparent, luminos chiarînseamnã sã subscrii la o esteticã a clasicismului,poate chiar a realismului, sã asumi proiectulmimesis-ului ºi sã visezi estomparea expresiei înfolosul reliefãrii conþinuturilor fãrã „efecte” deprivire ºi angulaþii fistichii. Literatura nu aaºteptat sã aparã Flaubert pentru asta, bucurându-se înainte de proza latinã a unor Tacit ºiSuetoniu, prilejuindu-l pe Stendhal (cel ce-ºi doreasã „sune” precum codul civil, precis ºi la obiect).

România a gãsit însã mereu de cuviinþã, princâte cineva, sã transplanteze servil câte un topos,stil, motiv. Bucureºtiul complex ºi rãvãºitor dearome, s-a încãpãþânat sã fie „micul Paris”,Nicolae Filimon un Stendhal, Cãlinescu – unBalzac de-al nostru (cam întârziat!), iar Rebreanu– un Wladislaw Reymont; Hortensia Papadat-Bengescu, neapãrat, o proustianã, în competiþie cuCamil Petrescu, pasãmite... ºi tot aºa. De ce ar fifost nevoie de un Radu Petrescu sortit sã devinã

Flaubert-ul locului, când ne-am fi bucurat, pur ºisimplu, sã avem un... Radu Petrescu?!

Retipãrirea – în ediþie definitivã – a romanuluiMatei Iliescu (Piteºti, Ed. Paralela 45, 2007, 456 p.)îmi readuce în minte toate aceste întrebãri ori,mai degrabã, nedumeriri. Mãrturisesc, nu îmi vineuºor sã observ marea originalitate a acestui romanscris atent ºi îngrijit, cu prudenþa celui ce nu vreaîn ruptul capului sã atingã vreun punct nevralgicdin paleta realitãþii, ºi dispus sã îºi dea în schimbsilinþa pentru a oferi o scriiturã cât mai feritã dezgurã. Vãzut din aceastã perspectivã, textul este,în mare mãsurã, dezamãgitor. El nu scapã nimicîn paginã din dramatismul istoric al unor vremuridespre care, în felul lui, pânã ºi Titus Popovici amãrturisit mai acut în Setea. Lumea lui MateiIliescu este provincialã nu cu dinamica încetinitãa provinciei româneºti autentice, cãci acolo, oºtim prea bine, volgile negre ale Securitãþii porniteîn incursiuni nocturne a infuzat adrenalinã, istorieºi tragedie cu asupra de mãsurã, pânã ºi încãtunele cele mai îndepãrtate, ci conform unuitopos literar vetust, cel din Locul unde nu s-aîntâmplat nimic. Dar, aºa cum anii ’50 nu eraunici debutul secolului într-un târguºor amãrât dinMoldova, unde nici politicul, nici începuturilemodernizãrii nu se rãtãciserã încã, ºi nici Franþaburghezã a lui Flaubert, din preambulul ori dedupã Comuna din Paris, unde un rentier rafinat ºiburlac înzestrat cu tenacitate decidea sã scriefrumos, Matei Iliescu mã lasã cu gustul amar alunui decupaj tezist; o eboºã nu lipsitã de oanume anvergurã, dar niþeluº cam mincinoasã înpretenþiile ei universalizante, nesusþinute de unethos al autenticitãþii.

La urma urmei, cu un material similar – darsupus unui alt tratament – îºi scria GabrielaAdameºteanu Dimineaþa pierdutã. Numai cãacolo, în acele pagini aºternute tot într-o perioadãdurã a istoriei, în deceniul ceauºismuluirebarbativ, istoria cu mizeriile ei e pretutindeniprezentã, ºi nu se rezumã sã sugereze ultradiscretalungarea intelectualitãþii interbelice din Bucureºtiîn fundul provinciei prin douã tuºe vagi, aproapeun alibi.

ªi cu toate acestea, aerul franþuzesc al luiMatei Iliescu salveazã demn artificiozitateaansamblului, chiar dacã asocierea care mi seimpune nu este, necesarmente, cea a lui Flaubert.

Protagonistul, cu aerul lui serios ºi matur încã dincopilãrie, rebel sub aerul de tânãr bine educat pecare îl afiºeazã datoritã constrângerilor educaþiei ºiale convenþiilor sociale, e rudã bunã cu JulienSorel sau, mai aproape, cu „sufletele tari” ale luiCamil Petrescu. Dar „Dora se împalidã” putea,foarte bine, fi „Dora pãli”, pierzând aerul vetust –poate cãutat – al acestei formulãri de la sfârºitulsec. al XX-lea, amintind de mãreþul secol anterior.Alegerea – a celei operate de scriitor, nu aexemplului, de cãtre mine - nu e întâmplãtoare.Este semnul sigur al unui ideal prozastic plasatîndãrãt ºi, odatã cu el, o întoarcere a lui RaduPetrescu într-un alt veac, presupus a fi mai puþinatroce, mai favorabil prozei. Sunt, de altfel, azi caºi ieri, destui prozatori care scriu întorºi cu faþa latrecut, încercând sã reproducã efectele mareluiroman de odinioarã, ºi mai puþin sã creeze mareleroman de astãzi în noi, originale, tipare. (NicolaeBreban chiar teoretizeazã undeva nevoia de a face„cópii” dupã maeºtrii trecutului.)

De-ar fi apucat/ vrut/ putut Radu Petrescu sãscrie vreo alte câteva romane în cadrul aceleiaºipoetici, fãrã îndoialã cã, dupã un timp, ar firenunþat la pedanteria excesivã pe alocuri ºi s-ar firevãrsat cu mai mult firesc ºi cu mai puþinãinhibiþie în albia creaþiei epice, regãsind, poate,parfumul unei naturaleþi care nu-i lipseºte, depildã, tânãrului romancier Mircea Eliade decâtatunci când, matur deja, decide cã s-ar cuveni sãdea marele lui roman, necum pe când „rata”roman dupã roman juvenil... Cum acest lucru nus-a petrecut, se cuvine sã ne bucurãm de ceea cene-a dãruit. Iar în cuprinsul acestei moºteniri, nicibogate, nici sãrace, Matei Iliescu meritã atenþiadeplinã a cititorului, chiar dacã nu este ocapodoperã, cum s-a spus. Nici nu ºtiu dacã eimportant sã avem capodopere cãci, la urmaurmei, ce sunt acestea? Lucrãri literare cu miez,bine scrise, la care sã vii ºi sã pleci de la elenedezamãgit, bucuros sã poþi reveni cu aceeaºiproaspãtã plãcere oricând în viitor, e însã esenþialsã avem. Iar Matei Iliescu – roman cu un titlu ceaminteºte, ºi el, romanele (Henry Brulard, LucienLeuwen) ºi nuvelele italieneºti ale lui Stendhal(Mina de Vanghel, Vanina Vanini etc.) - s-arîncadra aici fãrã cusur.

Un anume M. I.Ovidiu Pecican

imprimatur

Uniunea Scriitorilor din România, SocietateaRomânã de Filosofie, Academia Oamenilor deªtiinþã º.a.), cu precizarea anului de când unscriitor/filosof a fost cooptat membru stagiar,corespondent sau titular.

Adresa de corespondenþã poºtalã, telefon fix(fax) ºi mobil, adresã e-mail (opþional);

O fotografie alb-negru sau color, cu contrastfoarte bun, de preferat la dimensiunile 3×4 cm(opþional).

Semnãtura olografã a scriitorului/filosofului.Autorii care au desfãºurat atât activitãþi literare

cât ºi filosofice vor completa douã fiºe, separatpentru fiecare domeniu în parte.

Conceput, mai degrabã, ca un instrument utilîn relaþiile inter-scriitoriceºti ºi al unei informãriexacte ºi rapide a cititorului, oferind detaliibiografice semnificative ºi date bibliograficeesenþiale, Dicþionarul face ca, în subsidiar, lectorulatent sã analizeze singur, sã judece obiectiv, sãevalueze critic ºi sã-ºi formeze astfel o pãrereproprie cât mai exactã despre activitatea ºi operaliterarã/filosoficã desfãºuratã de cãtre un autorsau altul; de altminteri, precizarea referinþelorcritice (conform chestionarului) are tocmai acestrost.

Pentru o mai mare operativitate, FIªA DEAUTOR, astfel completatã, va putea fi trimisã fieprin e-mail, la adresa electronicã [email protected] fie, înregistratã pe CD, peadresa noastrã poºtalã: EEditura AArdealul, TTg.-Mureº, sstr. GG. EEnescu nnr. 22, CC.P. 5540052, jjud.Mureº, cu precizarea Pentru Dicþionar. Oricum,

din prudenþã, pentru evitarea erorilor ºiexercitarea unui mai bun control al datelor bio-bibliografice, este recomandabil ca fiecarescriitor/filosof sã ne trimitã ºi prin poºtã filelelistate ale FIªEI DE AUTOR, chiar dacãchestionarul a fost transmis prin e-mail sau peCD.

Termenul limitã pânã la care se primescFIªELE DE AUTOR este 30 mmartie 22008.

Pentru informaþii suplimentare vã stãm ladispoziþie

- la adresa de e-mail [email protected]

- la telefonul Editurii Ardealul: 0265-261437,

zilnic între orele 900– 1500, persoana de contact,Eugen Nistor, coordonatorul proiectului editorial.

Un proiect editorial de anvergurã naþionalã(urmare din pagina 2)

1111




telecarnet

13 aprilie 2005. C.D. Zeletin devineseptuagenar. Am trimis cu acest prilej un articolla România Liberã. Medicul Zeletin e un scriitorcategoric subestimat, cu o carismã la care suntsensibil. Între altele, apreciez generozitatea nu detoate zilele cu care se deschide, în paginile d-salememorialistice, cu deosebire sesizante, în faþaunor autori puþin norocoºi, uneori semianonimi(D. Iov, Gh. Penciu, Ion Larian Postolache etc.), înduhul unei salutare atenþii ce s-ar cuveni s-o avemcu toþii în raport cu predecesorii noºtri. Îmi vin înminte zilele primei mele tinereþi, când îi cãutamcu înfrigurare, în Capitalã, nu doar pe mariimaeºtri, ci ºi pe alþi oameni ai scrisului, purtândprestigiul misterios al trecutului laolaltã custarurile. I-am cunoscut astfel pe Al. Th.Stamatiad, pe Camil Baltazar, pe VladimirCavarnali, am reluat legãtura cu Ury Benador, celdintâi scriitor pe care cu o mare emoþie îlîntâlnisem, în carne ºi oase, la Oradea, în 1953...Ce fac tinerii de azi? N-aº vrea sã cad pe schemafrustã a gâlcevei dintre generaþii, dar nu suntsingurul care observã nu fãrã mirare un dezinteresal lor crescând faþã de înaintaºi... Douãmiiºtii seaflã în disputã cu optzeciºtii pe care-i socotesc„depãºiþi” (cum trece vremea!), optzeciºtii, larândul lor, au cam întors spatele ºaizeciºtilor etc.E o închidere în cuºca biologicã, suspectã întrucâtnesocoteºte normala încadrare istoricã ºi detipologie, necesarã unei conºtiinþe culturaleintegre. Aspiraþia utopicã a unui început total, aivirii triumfale din neant n-ar putea fi decâtperdantã în mãsura în care conexiunile obiectiveies la suprafaþã, într-un inevitabil proces delimpezire criticã. Oricât de înzestraþi (ºi negreºitexistã douãmiiºti foarte promiþãtori, chiar dacãabia au luat startul), creatorii care evitã a priviînapoi sau în lãturi dovedesc nu doar o impoliteþeesteticã (fãrã mare importanþã, la urma urmei), ciºi o stranie neglijenþã pentru realizarea personalã.Cãci fãrã asumarea unor relaþii, oricât de„liberalizate” sau de eteroclite, cu trecutultrebuitor precum un postament, construcþiile lorriscã a se amplasa pe nisip. Pe nisipul clipeidispuse a luneca înspre alte nãzãriri de absolutismgeneraþionist ce ar fi foarte pãguboase dacã n-ar fiºi efemere. Dacã pânã ºi suprarealismului, pânã ºituturor avangardelor li s-au gãsit puncte deinserþie istoricã, ai noºtri tineri actuali n-ar puteafi mai raþionali recunoscându-ºi cu onestitate

filiaþiile, de altminteri vizibile cu ochiul liber?Pânã una-alta, un efect al acestei superbiiizolaþioniste îl reprezintã aspiraþia de afirmare aunor serii de literaþi ce-ºi zic generaþie la uninterval de zece ani (nouãzeciºtii, precum untampon între optzeciºti ºi douãmiiºti), cu tot tam-tamul „originalitãþii” sutã la sutã! De parcã undeceniu ar fi fost îndestulãtor pentru maturizareaunui individ, capabil în acest rãstimp sãzãmisleascã generaþia urmãtoare...

*Trãiesc cu speranþa cã trecutul meu mã va

succeda. Viitorul va rãmâne în urmã, inutil.*Nota de violenþã, oricât de disimulatã, a

oricãrei întrebãri. A întreba înseamnã a disloca ostare de fapt, a atenta la o ordine.

*Bardul N.U., cu aerul sãu de lãutar, care de-o

viaþã încearcã sã înveþe notele ºi nu prea ajunge lacapãt. Îi vorbeºte de rãu, cu sistem, pe toþi ceicare þin un condei în mânã. Când are nevoie caunul din ei sã-i facã un serviciu, începe sã-i deatârcoale, adulându-l ca ºi cum nimic nu s-ar fiîntâmplat, apoi reintrã pe fãgaºul nesecatei salebârfe, aidoma unui animal care încearcãvoluptatea irepresibilã a scãldãrii în noroi.

*Sublima naivitate romanticã a condeiului

Domniºoarei de Scudéry, care a murit fatã(foarte) bãtrânã, la 90 de ani: „Pasiunile dauplãceri infinite celor care încearcã sã le satisfacã ºinu fac rãu decât celor care vor sã le distrugã”.

*În Nordul Australei se întâlnesc fluturi cu

dimensiunea de 26 cm. Localnicii folosesc carnealor. Aceºti fluturi nu sunt vânaþi cu plasa, nici cupuºca, ci cu arcul ºi sãgeata...

*De ce oare au succes, se impun mai totdeauna

ironia, sarcasmul, cinismul? Pentru cã fiinþanoastrã bicisnicã se teme de adevãruri ºi lesfideazã, aidoma omului arhaic, recurgând lamãºti „înspãimântãtoare”. În egalã mãsurã, fiinþae înfricoºatã de lume ºi de sine.

*Onestitatea uitãrii, perfidia memoriei.*25 aprilie 2005. Sfârºitul erei Iliescu. Acel

bãtrânel agitat ca o marionetã la Congresul care

l-a rejectat, intrã pe neaºteptate în seriapoliticienilor de vârf rãmaºi „pe tuºã”, precumPetre Roman, Radu Câmpeanu, EmilConstantinescu, Victor Ciorbea. Cu o notãagravantã: Iliescu poartã rãspunderea grea ca ostâncã pentru sângeroºii zori ai venirii sale laputere, în decembrie ’89, ca ºi pentru vandalicelemineriade, ca ºi pentru miºeleasca aþâþare etnicistãde la Tg. Mureº. Dovezi ale faptului cã nãravurilebolºevice sunt iremediabile. Omul acesta însetatde putere la un mod ieºit din comun a fãcutslalom între evenimentele ce-l depãºeau (bunãoarãfazele integrãrii noastre europene), voindu-se unherald al „timpurilor noi”, însã neizbutind a fidecât, în tot mai mare mãsurã, un conservatorcrispat, mânuind un surâs mecanic, tot maidesemnificat. L-au urmat, paradoxal, privilegiaþiivechiului regim laolaltã cu sãracii, ultimii victimede fapt ale celor dintâi. Intelectualii cu ºiraspinãrii dreaptã l-au respins, aºa cum era ºinormal, în schimb i-au fãcut curte asiduãoportuniºtii de curte nouã, gen. E. Simion ºi A.Pleºu. Peste noapte, „cititorul de epocã” Iliescu adevenit piesã de muzeu, vietate împãiatã la carevizitatorii curioºi se vor holba din când în când.

*Eleganþa: frivolitatea frumuseþii.*3 aprilie 2005. Îmi telefoneazã de la Paris,

M.K. Deplânge situaþia poeziei franceze „care aatins odinioarã o staturã atât de înaltã, încâtameþeºti mãsurând-o”, dar care azi nu se maiciteºte. „E greu sã mai publici versuri în patria luiBaudelaire”. Trist.

*Copilul e o fiinþã minunatã pentru cã nu are

Destin. Chiar dacã ursitoarele i-au fãcut o menirela naºtere, n-o conºtientizeazã. Neavând Destin, eliber în raport cu Lumea (Destinul reprezintã oservitute faþã de Lume).

*Neîmplinirile nu te umilesc pe tine, cel ce le

suporþi. Îþi umilesc Destinul.*Cât de idealist este Camus! „Judecata capitalã

(e vorba de condamnarea la moarte) rupe singurasolidaritate umanã indiscutabilã, solidaritateaîmpotriva morþii, ºi nu poate fi legitimã decâtprintr-un adevãr sau principiu care se situeazã maipresus de moarte”. De-ar fi oamenii într-adevãrsolidari împotriva morþii!

*Ciudat caruselul reputaþiilor noastre literare!

I. Negoiþescu ºi Cornel Regman par a intra înconul unei indiferenþe la care nu ne aºteptam(câþiva critici mai tineri ne-au spus fãrã ocol cã-isocotesc „neinteresanþi”, „minori”), în vreme ceun Ov. S. Crohmãlniceanu a fost înãlþat pe unsoclu al superlativelor (George Cuºnarencu, care,spre stupefacþia noastrã, îl proclamã un nouMaiorescu sau un al doilea Blaga, nu e chiar unizolat; optzeciºtii cei atât de circumspecþi cupredecesorii lor i-au consacrat un veritabil cult!).Ce sã credem? Privite cu detaºare, lucrurile par sãfie ca un joc de zaruri. Nicio logicã esteticã, eticãsau istoricã nu intrã în asemenea evoluþii pe carese vede cã rãmâne a le amenda un viitor maiîndepãrtat.

*Cât de îngust este felul în care nu-L

reprezentãm pe Dumnezeu, dacã ne putem gândicã un om ar putea fi mai iertãtor decât El!

Pagini de jurnalGheorghe Grigurcu

1122




În primele decenii ale secolului XX, mari in-telectuali români (Nicolae Iorga, Vasile Pârvan)organizau turnee de conferinþe în strãinãtate,

înfiinþau instituþii academice în Franþa ºi Italia,publicau articole ºi cãrþi în diverse limbi strãine.În primii ani ai secolului XXI, românii par sã fidevenit spaima Europei, numele lor e echivalat cudelincvenþa, iar prezenþa lor e privitã cu dezgust.Cum s-a ajuns aici? Ce a provocat prãbuºirea?Pentru a vindeca boala, trebuie stabilit diagnosti-cul. Aºadar: de ce sînt azi românii atît de prostvãzuþi peste hotare?

De la moartea lui Nicolae Iorga ºi pînã lamoartea lui Nicolae Ceauºescu a trecut o jumã-tate de secol. În aceastã perioadã s-au alternat treigeneraþii, s-a experimentat un program politic fali-mentar, s-a alterat fibra eticã a unei naþiuni.Dictatura le-a retezat locuitorilor simþul vertica-litãþii, i-a obiºnuit cu duplicitatea, cu soluþiileimprovizate, cu infracþionalitatea mãruntã ºi ge-neralizatã, cu tratarea inumanã a categoriilor defa-vorizate (bãtrîni, femei, copii). Comunismulromânesc a fost o oalã uriaºã, închisã ermetic,unde cloceau cele mai respingãtoare vicii ale traiu-lui în comun, sub aparenþa triumfalismuluidespotic.

Revoluþia din decembrie 1989 a adus sacrifi-ciul tinerilor idealiºti, sub ploaia de gloanþe, ºipasul înainte al comuniºtilor din rîndul doi alnomenclaturii. Dar, din nimic, nu s-a putut consti-tui o clasã politicã nouã, nepãtatã. Egalitarismulcomunist de odinioarã s-a transformat în insuleale bunului-plac ºi ale abuzurilor locale. Legislaþiaseverã ar fi împiedicat acumulãrile ilicite de avere,justiþia incoruptibilã ar fi deranjat capitalismulspontan. Aºa cã dreptatea a fost pusã în cãtuºe.Micile aranjamente, delincvenþa la colþ de stradã,lipsa de scrupule faþã de semeni, în loc sã sediminueze, dupã cãderea comunismului, s-auamplificat. Politicienii, care ar fi trebuit sã inter-vinã în atenuarea acestor vicii naþionale, le-au to-lerat impasibili. Dacã nu puteau sã le ofere cetãþe-nilor bunãstarea, le-au lãsat mãcar chivernisealahaoticã.

Justiþia s-a aflat, de-a lungul tranziþiei, în trena

politicii. Infractorii parcurg o cale lungã pînã lacondamnarea definitivã (ºi derizorie), iar apoi sîntgeneros graþiaþi. Legile sînt fabricate dinadins per-misiv – în aºa mãsurã încît însuºi ambasadorulSUA se vede nevoit sã protesteze. Politicieniiromâni, cînd se trezesc vorbind, lanseazã aberaþiiuluitoare, care pot figura în orice antologie aincompetenþei. Ministrul de externe român pro-pune înfiinþarea lagãrelor de muncã în deºert, pealt continent. La cîteva zile distanþã, preºedinteleCamerei Deputaþilor îl atacã, într-un limbaj subur-ban, pe însuºi amabasadorul SUA, pentru vina dea ne fi criticat nesimþirea autohtonã. Intelectualiiromâni de frunte, în puþinele situaþii cînd reuºescsã se coalizeze, îºi ridicã vocea într-un apeladresat Preºedintelui, Primului-Ministru,Guvernului, Academiei Române ºi mass-mediei, încare solicitã reabilitarea postumã a unuia dintrecei mai exaltaþi propagandiºti ai lui Adolf Hitler:Vintilã Horia.

Cu acest nivel al intelectualitãþii, al claseipolitice, al sistemului public, al conºtiinþei colec-tive, nici oamenii de rînd nu pot depãºi înãlþimeaºtachetei. Dar ceea ce noi ºtiam ºi ascundeampoliticos, a fost dezvãluit o datã cu libertatea decirculaþie. În Europa, mentalitatea nu se constituiedintr-o sumã de complicitãþi. Delincvenþa nu eacceptatã ca stil de viaþã. Furtul din buzunare sepedepseºte, traficul de droguri se sancþioneazã,vînzarea copiilor nou-nãscuþi ºocheazã, crima gra-tuitã stîrneºte oroare. Infracþiunile rãsunãtoare,comise de anumiþi indivizi, ajung sã iluminezeprãpastia uriaºã – economicã, politicã, mentalã,moralã – pe fundul cãreia rãtãcesc românii de ojumãtate de secol.

Cocteilul Molotov a explodat în Italia, peterenul fertil al unor crize concurente. Partidelede dreapta cer, prin vocea lui Calderoli, blocareafrontierelor. Nepoata dictatorului Mussolini con-tinuã ce a învãþat în familie: diabolizarea unorgrupuri de oameni. Partidele de stînga nu se lasãdepãºite în vocalize ºi îl aruncã în luptã pe WalterVeltroni care, ca autoritate executivã, în loc sã dis-punã mãsuri concrete de aplanare a tensiunilor, se

lanseazã în declaraþii incendiare. Însã italienii derînd au o mentalitate profund tolerantã. Nici preaantisemiþi n-au fost, în timpul celui de-al DoileaRãzboi Mondial. Ulterior i-au primit cu înþelegerepe marocani, pe albanezi. De ce sînt ei supãraþipe români?

Delictele individuale trebuie sã atragã pedepseindividuale drastice. Dar e scandalos ca psihozaintoleranþei etnice sã fie creatã cu deliberare, desus în jos. Este revoltãtor ca organismele de presãitaliene sã deformeze tendenþios, sã prezinte ºtirifalse, sã exagereze infracþiuni locale la dimensiuniinternaþionale, sã inventeze portretul unui poporde monºtri. Aþi citit cumva, la Genova, cã celuleleAl-Qaeda se antreneazã în România? (Nu ºtiudacã aþi vãzut ºi dezminþirea acestei aberaþii.) Aþicitit cumva, la Veneþia, cã a fost arestat uncetãþean român avînd cadavrul unei femei în port-bagaj? (Nu ºtiu dacã aþi citit ºi dezminþirea cã eravorba despre un ucrainean, iar maºina era înma-triculatã în Germania.) Aþi citit cumva cã poliþiaitalianã a nãvãlit în camera de hotel a unei trafi-cante de fiinþe umane? (Nu ºtiu dacã aþi citit ºidezminþirea care spunea cã de fapt e vorba deactriþa Laura Vasiliu, aflatã oficial în Italia ºi alcãrei film tocmai a cîºtigat Marele Premiu laCannes ºi candideazã la Premiul Oscar.)

Românii au drum lung de strãbãtut pînã cîndun nou Nicolae Iorga, organizînd glorioase confe-rinþe europene, sã fie primit cu respect ºi admi-raþie. Poate nu chiar alþi 50 de ani. Dar efortultrebuie sã porneascã de aici, din þarã, prin refor-ma instituþiilor ºi a clasei politice. Efectele undeide ºoc vor ajunge astfel, treptat, în cele mai înde-pãrtate colþuri. Totuºi o egalã obligaþie, nu doarmoralã, îi revine ºi occidentalului bine hrãnit ºibine îmbrãcat, de a nu scuipa spre cel cãzut înºanþ. Înainte de a practica victimizarea colectivã aunei comunitãþi, italienii de azi ar trebui sã steape gînduri ºi sã-ºi aminteascã lecþia SfîntuluiFrancisc, care împingea umilinþa pînã la predica înfaþa pãsãrilor sau a leproºilor. Urmaºii sãi post-moderni ar trebui sã identifice cãile virtuþii, fãrã auita exemplele trecutului.

sare-n ochi

„Þiganii Europei”?Laszlo Alexandru

1133




Poemele lui Cristian Popescu au fost audiateºi citite pentru prima datã în cadrulCenaclului “Universitas” al Facultãþii de

Litere din Bucureºti. Astfel, printre primiicomentatori ºi susþinãtori ai poetului s-aunumãrat: Ioan Es. Pop, Mihail Gãlãþanu, DanielBãnulescu, Gabriel Stãnescu, Lucian Vasilescu,Marius Oprea, Cãtãlin Þârlea, Horia Gârbea,precum ºi conducãtorul cenaclului, MirceaMartin. Amintirea acestor nume nu este purdecorativã. Scriitorii mai sus amintiþi au fost ceicare au vãzut în Cristian Popescu pe liderulgeneraþiei lor, intuiþia acestora fiind confirmatã lascurtã vreme ºi de nume mult mai sonore în aceaperioadã precum Zigu Ornea, Radu Cosaºu sauMarin Sorescu, cei care în anul 1990 i-au facilitatintrarea în Uniunea Scriitorilor din România.

Cele trei volume antume Cuvînt înainte,Familia Popescu ºi Arta Popescu, precum ºitextele puse în circulaþie dupã moartea poetuluisunt rodul unor elaborãri de duratã ce vor sãrãspundã unui deziderat teoretic foarte clarexprimat: “Desfidãm, cu toate riscurile, statutulde Artist-Creator, considerîndu-l un produs nocival orgoliului artistului de a fi altfel decît ceilalþioameni, de a-ºi statua o compatibilitate directã cudivinitatea. Scriitorul nu este un Dumnezeufãcãtor de lumi, ci un om care încearcã sãpriceapã aceastã lume. În fond, orice meserie nueste altceva decît un demers spre înþelegerea maiadîncã a Lumii lãsate de Dumnezeu. Nu produsulacestui demers intereseazã în mod absolut, cidemersul însuºi. Textul rezultat este util social ºivaloros estetic în mãsura în care poate conducespre recompunerea procesului facerii lui. De aceealiteratura nu va mai fi o nobilã inutilitate, ci osimplã utilitate în descifrarea existenþei celui ce oproduce”. Acest fragment de manifest este înmãsurã sã numeascã doar parþial liniile de forþãale unui discurs poetic ce scapã de multe ori desub supravegherea strictã a autorului.

Textul publicat în revista „Nouãzeci” (din caream citat adineauri) pune în discuþie necesitateadiferenþierii de paradigmele generaþiei 80. Autoriipublicaþiei ºi-au dorit o departajare clarã, o“independenþã în plan estetic ºi moral” faþã deperioada culturalã imediat precedentã. Oriceintenþie de acest gen are ca rezultat o resuscitarea receptãrii ºi o schimbare a accentului în ceea cepriveºte modelul de referinþã. În cazul de faþã,problema e puþin mai complicatã. Nouãzecismuleste o continuare fireascã a optzecismului. Nuexistã diferenþe fundamentale decît dacã vrem cuadevãrat sã vedem un hiatus acolo unde pare maidegrabã evoluþie, metamorfozã. Mulþi scriitorirãspund ambelor formule, îmbrãþiºeazã uneorichiar aceleaºi deziderate teoretice. Indiferent dacãse face raportarea la modernism, postmodernismsau suprarealism existã un animit spirit altimpului care îi uneºte ºi pe cei mai doritori deconflicte ideologice. Nu se poate înþelegenouãzecismul fãrã optzecism, cum nu se poateprivi optzecismul în limita celor cîþiva ani în cares-a afirmat. ªi ca sã continuãm în acelaºi registrual isme-lor, trebuie menþionat faptul cã opþiuneapentru „îmbunãtãþirea” istoriei literare o datã la

zece ani cu noi ºi noi promoþii de scriitori a creato redenumire chiar ºi a generaþiilor anterioare. Deexemplu, ºaptezecismul, termen inexistent în anii’70 (dupã cum observã ºi Mircea Cãrtãrescu).Memorabilã este afirmaþia lui Cezar Ivãnescu: „eunu sînt ºaptezecist, ci ºaizecioptist”. De aceeacred cã o mai potrivitã abordare a unui scriitorprecum Cristian Popescu trebuie sa porneascã dela textele sale ºi de la programul unui grup literarcum a fost cel de Cenaclul Universitas.

Prozopoemele lui Cristian Popescu reprezintãruptura clarã, definitivã de un model de poetizarea realitãþii (din lãuntru ºi din afarã) impus deNichita Stãnescu. Mai mulþi scriitori aiîntunecatului deceniu literar nouã au reluat, într-omai micã sau mai mare mãsurã, ideologiastãnescianã, bineînþeles transformînd-o în punctulde plecare al propriilor inovaþii. Aici trebuieamintit excelentul volum Totul al lui MirceaCãrtãrescu. Narativizarea limbajului liric laCristian Popescu (care nu este o inovaþie, ci oopþiune) atrage dupã sine o altã disponibilitate areceptãrii. Atenþia cititorului nu se orienteazãcãtre sintagma revelatoare restrînsã ºi concentratã;existã ample momente de respiraþie în care textulordoneazã, în modul dorit de poetul- narator,lumea. Banalul captiveazã prin déjà vu ºi îl facepe receptor, pãrtaºul unui schimb de esenþe:„Toatã familia mea benchetuieºte la Localulfamilial. Bere. Lãutari. Antren. Mama aduce liliacalb în halbe. Veriºoare. Bunicul, dupã tejghea,ascute cuþit pe cuþit, priveºte buchetul de liliac,rîde, ascute: hîrºti, hîrºti, hîrºti, cuþit pe cuþit. Într-un colþ un þigan îºi înmoaie vioara în halba debere, ca pe un miez de pîine. Bunicii mei dinflori, mãtuºile. Cu poze din albumul de familie,bine eu arunc pe masã poza]...[amestecate, filatefebril, rudele mele joacã un joc. Poza mea de la13 ani drept valet de verde, drept damã de cupã,drept ºeptar rupt la un colþ”.

Lumea poetului Cristian Popescu poartãnumele de Popescu. ªi nu e nicio ironie aici. Estevorba despre proiecþia fidelã a unui universasumat cu sinceritate. Pentru prima oarã în istorialiteraturii române, numele de Popescu (personaj alunei opere literare) nu exprimã ideea degeneralitate, loc comun, frivolitate, demagogie.Popescu iese din categorie eºti-lor. ªi cu toateacestea nu se poate vorbi despre biografism.„Datele personale” sînt transformate oniric îndate ale materializãrii unei componente afectivepsihoanalizabile. Poetul imprimã senzaþia defiresc, de întîmplare cotidianã, unor acþiuni feritede incidenþa locului comun. De aceea, toateasperitãþile de limbaj (atunci cînd ele existã)provenite din juxtapunerea tonului grav almetaforelor revelatoare cu inserþia decolocvialitate sînt anulate sub presiuneaansamblului: „Bunicul spunea cã ferestrele sîntlipite de zidul neted al blocului. Lipite ca niºteetichete pe borcanele de compot, ca afiºe pentrumuzeul înfiinþat în apartament. Spunea cã de pevremea lui sînt lipite acolo. Îi rãspundeam cu toþiicã o sã dezlipim ferestrele de pe zidul neted alblocului, o sã le vindem drept ziare pe stradã, levom folosi drept cerºaf unsuros pe cele din

sufragerie. ªi-apoi, bunicule, tu ai sã priveºti cîtvrei de la pervazul lor. Bunicul are un copãcel subfereastrã ºi ca sã fie de-o vîrstã cu el a datcopãcelul cu lac. A împãiat poza bunicii ºi plîngeºi-i spune pe numele de fatã. Bunicul ºi-a dat ºiridurile cu lac, a devenit maestru în artizanat, lelustruieºte în fiecare dimineaþã cu o cîrpã moale”.

Cristian Popescu reuºeºte sã creeze un alt felde a fi al poetului în poezie. Este prezentpretutindeni, în gîndurile ascunse ale mamei, înmemoria bunicului, în moartea bunicii, înproiecþia viitoare a surorii sale. Este o prezenþã ceþine locul unui fluid care alimenteazã vaselecapilare ale unui þesut complex. Nici bufoneria ºinici jocul nu îi sînt strãine poetului. „Esenþial,Cristian Popescu e un oniric, un spirit fantast, unclovn trist dintr-un bîlci freudian”. Cam aºa aratãpoetul în viziunea lui Mircea Cãrtãrescu; odefiniþie la care opera rãspunde: „Arborelegenealogic al familiei Popescu e falnic. El creºte înCiºmigiu, lîngã lac. Mai întotdeauna e împodobitcu globuri ºi betealã ºi e altoit cu un stîlp detelegraf. Printre crengile lui am aºezat bibelouri,fructe de porþelan. Am scrijelit cu un cuþitaº pecoaja lui: Popescu + Dana + Cristi + mama =LOVE”.

Cristian Popescu are neºansa de a fi primulclasic al generaþiei sale. Dosarul de presãdezvãluie o diversitate surprinzãtoare a opiniilorcritice formulate în legãturã cu o operã dedimensiuni relativ restrînse. A avut parte îngeneral de o primire entuziastã, deºi au existat ºicritici la adresa „inepþiilor despre tramvaiul 26”.În cazul acestui scriitor nu conteazã numãrulvolumelor publicate. Edificiul sãu are la bazãinventarea unui limbaj poetic, asumarea uneimaniere ce-l individualizeazã. Cristian Popescu nua avut timp sã se repete.

Primul clasic al nouãzecismului

ªerban Axinte

eseu

Cristian Popescu

1144




Dacã istoriografia de artã din România se maiaflã încã la stadiul de fixare a unorcronologii ºi de acumulare a unor date

cantitative în ceea ce priveºte fenomenul artisticbãimãrean, istoriografia de artã maghiarã, înschimb, este de mulþi ani preocupatã de acestfenomen ºi o face într-un mod surprinzãtor deunitar. Însãºi istoriografia maghiarã mai nouã (OttoMezei, Nora Arcadi ºi Lajos Nemeth în anii ’60-’90)îºi structureazã, la rându-i, discursul în jurulaceloraºi idei care fondeazã optica istoriograficãtradiþionalã.

În aceastã ordine de idei, fenomenului artistic„ªcoala de la Baia Mare” i se conferã o unitate care,pentru Tiberiu Alexai, rezultã, pe de o parte, dinidentificarea aproape exclusivã a substratului etniccu cel maghiar, iar pe de altã parte, din importanþaacordatã „generaþiei fondatorilor” ºi progresieilineare a generaþiilor. O asemenea opticã, pusã înpracticã printr-un discurs expoziþional elocvent, agenerat una dintre cele mai animate dispute dinpresa localã recentã. Astfel, Ioan Botiº relateazã cão fundaþie culturalã din Szentendre a organizatîntre 1 octombrie 2005 ºi 15 ianuarie 2006 oexpoziþie dedicatã ªcolii bãimãrene de picturã.ii

Potrivit conceptului expoziþional, ªcoala de picturãdin Baia Mare ºi-ar fi încheiat activitatea istoricã lasfârºitul anilor ’40, pentru ca, ulterior, deopotrivã înRomânia ºi în Ungaria, cenzura socialistã sãconducã la o altfel de artã. Ioan Botiº catalogheazãselecþia lucrãrilor drept tendenþioasã, ceea ce,potrivit aceleiaºi opinii, ar fi condus la eliminareaunor pictori români valoroºi, precum ºi a unornume reprezentative ale perioadei interbelice, întrecare: Traian Bilþiu Dâncuº, Tasso Marchini ºi IpolitStrâmbu.

Potrivit unei sublinieri din 1983 a lui TiberiuAlexa, referitoare la caracterul lacunar al cunoaºteriiperioadei interbelice, o asemenea deficienþã deordin expoziþional pare a fi totodatã ºi una aistoriografiei de specialitateiii. Pe de altã parte, dupãcum se susþine în continuareiv, însãºi valoareaeuropeanã a artei de la Baia Mare nu s-ar reduce lareverberaþiile continentale ale antiacademismuluiperioadei Hollosy (cum pare sã creditezeistoriografia maghiarã), cât, mai degrabã, s-ar datoraperenitãþii fenomenului artistic inaugurat de cãtreSimon Hollosy.

Conform aceleiaºi sublinieriv, dialectica geo-culturalã interior-exterior, respectiv tradiþie-inovaþiear fi putut reprezenta unul dintre factorii esenþialiai longevitãþii aproape seculare a acestui fenomenartistic. În acest context, cercetãtori precum Raoulªorban ºi, mai ales, Tiberiu Alexa au adus anumitecorecþii ºi completãri în privinþa acestui fenomenartistic. Primulvi, venind pe urmele lui AntalKampis, întãreºte ideea cã avem într-adevãr de-aface cu un veritabil “centru artistic”. Cel de-aldoileavii, încearcã, la rându-i, sã demonstreze de cenu ne putem mãrgini nici la ideea de „ºcoalã”, nicila ideea de „colonie”, ci trebuie sã considerãm BaiaMare ca fiind cu adevãrat un “centru artistic” cutrãsãturi distincte, cum ar fi: continuitateafuncþionalã ºi temporalã a structurilorînvãþãmântului artistic; exportul cultural, care,sprijinindu-se pe vocaþia de a produce, prevaleazã înfaþa consumului cultural; existenþa unor instituþii(Filiala Baia Mare a Uniunii Artiºtilor Plastici,Societatea Artiºtilor Plastici din Baia Mare,

Societatea Pictorilor Bãimãreni etc.) care tuteleazã,formeazã, promoveazã artiºtii ºi le distribuieoperele; echilibrul dat de numãrul relativ constantde participanþi. Toate aceste trãsãturi reprezintã,prin urmare, tot atâtea caracteristici de naturã sãdiferenþieze Baia Mare de tipologia coloniilor-satelit(Worpswede, Skagen, Concarneau etc.).

Cu toate acestea, Baia Mare poate ficonsideratã, în acelaºi timp, ºi o colonie. Însãºiaceastã formã de asociere, remarcã Tiberiu Alexa,este specificã nonconformismului din jurul lui1900viii. Mai mult decât atât, tradiþionalismulacestui mediu plein-air-ist manifestã o deviere înspreetosul avangardist prin propensiunea sa pentruexperiment. Nu este vorba doar despre pãrãsireaspaþiului închis al atelierului în favoarea unuirefugiu în solitudinea naturii. Linda Nochlin(1990)ix observa, în acest sens, cã gestul retrageriipresupune consumarea unor experienþe existenþialeºi creatoare numai aparent în medii strict„naturale”. De fapt, avem de-a face cu niºte hibrideperiferii rural-citadine. Prin urmare, putem afirmacã posibilitãþile de însuºire a unor procedee artisticeºi obiceiuri de viaþã noi, ieºite din convenþional, înzone periferice izolate de centru, mai puþinsupravegheate ºi, deci, mai libere, dau naºtere unordispute nu numai de ordin estetic, ci ºi la nivelulpoliticilor artistice. De altfel, însãºi detaºarea deindividualitatea unui centru, care conferã premiselerenegocierii unor adevãrate sfere de influenþãartisticã, reprezintã o componentã a amintituluietos avangardist.

Acesta este ºi cazul lui Simon Hollosy (Corbul).El a pãrãsit temporar centrul artistic din München,pentru a întemeia centrul artistic de la Baia Mare,unde a experimentat tehnici artistice noi,comparativ cu cele încercate la München.Conjuncturile care au condus însã la asemeneaschimbãri au fost ºi ele semnificative. Astfel, dupãcum consemneazã Raoul ªorbanx în 1895, Hollosyprimeºte comanda de a picta dupã naturã ruinelecetãþii Hust. I se ofereau, cu alte cuvinte, toatepretextele de a idiliza un cadru istoric, dar simultani se ºi refuza, prin comanda venitã din parteajudeþului Maramureº, tendinþa de a face apel la

asemenea mijloace de reprezentare. Rigorile ºicontextul prezentate anterior rãmân, cu toateacestea, emblematice pentru schimbãrile produse înopera sa, ca ºi în aceea a discipolilor sãi dinMünchen, aduºi, pe timpul verii, la Baia Mare. Înperioada 1896-1901, observã Raoul ªorbanxi,Hollosy va trece de la utilizarea naturii ca “pretextde figurare” la reprezentarea unei naturi desprinsedin viaþa realã. Simultan, precizeazã Raoul ªorban,reprezentarea naturii va deveni tot maiindependentã ºi se va debarasa de naraþie, Hollosytransformându-se tot mai mult într-un pictor alimaginii, în sensul în care un anumit mesaj sau ostare subiectivã sunt transpuse în însãºi materiapicturalãxii. Chiar dacã, pe de o parte, acesteexperimente ale mentorului ºi ale discipolilor sãi sedovedeau în esenþã novatoare faþã de preocupãrilelor anterioare, pe de altã parte, ele erau perfectintegrabile climatului artistic românesc al primeidecade a secolului al XX-lea, climat în care persistauportretistica realistã, reprezentãrile intimiste aleinterioarelor domestice ºi peisajele cu efecte plein-air-istexiii.

Fãrã a face din Simon Hollosy un reprezentantal avangardei istorice, s-ar pãrea cã acestaîmpãrtãºea cu spiritele de avangardã aceeaºiidiosincraziexiv faþã de cultura ºi moravurileburgheze, poziþie care ar data încã din perioadamünchenezã, constituind unul dintre motivelepentru care, în 1901, Hollosy a pãrãsit Baia Mare.Abia dupã plecarea lui Hollosy, în ciuda faptului cãmarele dialog european s-a purtat în forme atenuatepânã în 1918, s-a putut remarcaxv influenþa tot maimare a centrului parizian ºi, simultan, o tot maipronunþatã deschidere înspre avangarda europeanã,în operele unor artiºti precum Alexandru Ziffer,Perlroth C. Vilmos, Alexandru Duma, BoromiszaTiberiu, Klein Jozsef sau Eugen Pascu. Între anii1902-1918, artiºtii acestei grupãri au coabitat cugeneraþia fondatorilor tradiþionaliºti (Andrei Mikola,Börtsök Samuil, Kriszán János etc.), cu o generaþieîn bunã mãsurã eclecticã (Nana Kukove, KósztaJozsef, Hans Hoffman etc.), atingând în deceniultrei apogeul dezvoltãrii lor artistice în direcþieavangardistã, pentru ca, ulterior, în sensul„întoarcerii la ordine”, o mare parte dintre ei(Alexandru Ziffer, Eugen Pascu, Klein Jozsef etc.) sãse îndrepte înspre valorile naþionale, respectiv cãtreacelea ale unei arte tradiþionaliste. Aceasta ne-adeterminat sã plasãm bipolaritatea tradiþie-avangardã într-un spaþiu al comunicãrii între direcþiiºi programe estetice distincte. Nu urmãrim, aºadar,sã propunem variante de interpretãri ºi verdicteistoriografice globale asupra fenomenului artistic

„Noul clasicism” ºi avangarda Dileme estetice ale „ªcolii de la BaiaMare”

Dan Octavian Breaz

Tiberiu Boromisza Peisaj din Baia Mare

bãimãrean. Dimpotrivã, pe fondul acestei cazuisticiistoriografice, încercãm sã circumscriem nu atât unsector al disputelor de ordin estetic, cât maidegrabã unul al comunicãrii între programe esteticeaparent diametral opuse. În aceastã ordine de idei,a observa bipolaritatea tradiþie-avangardã reprezintã,în sine, nu numai un demers de contextualizare, ciºi unul de interpretare a naturii orientãrilor artisticede la Baia Mare. Atât centrul de la Baia Mare, cât ºimiºcãrile avangardei istorice sunt tributare unorconjuncturi socio-istorice comune. Pe de altã parte,colonia de la Baia Mare, ca ºi avangarda istoricã, secaracterizeazã prin ceea ce am numit„reversibilitatea artisticã bipolarã”, concept la carevom reveni în cele ce urmeazã. O atare tratare aunor direcþii estetice atât de distincte presupune celpuþin douã argumente imediate.

Primul argument, acela al înscrierii ambelordirecþii estetice (Baia Mare ºi avangarda primelordecenii ale sec.XX) în contextul socio-istoric care le-a influenþat devenirea într-un grad atât de hotãrâtor,ne induce, în acelaºi timp, ºi o tentaþie diametralopusã: aceea de a vedea în avangarda însãºi ogeneratoare a istorieixvi. Tocmai din aceastã cauzã,avangarda istoricã, ca ºi realitãþile plasticesubsumate conceptului general de avangardã, neîndeamnã sã înþelegem arta ca pe o serie deconsensuri provizorii, iar restul situaþiilorconflictuale sã le înþelegem ca pe niºte condiþiinecesare derulãrii ciclice a istoriei. ªi, într-adevãr,„devenirea-ca-artã” (Thierry De Duve)xvii, fãcutãposibilã prin negare ºi rupere a consensului, estepreocuparea unui istoric al avangardei, a cãruiprioritate ar fi, mai degrabã, prospectarea validitãþiiprogramelor avangardiste. Configurarea unei istoriia stilurilor nu este urmãritã ca un scop în sine, cumar proceda orice istoric al artei a cãrui privire eretrospectivã, ci pentru a sublinia anumitemomente de vârf, momentele generatoare ºiregeneratoare pentru continuitatea istoricã.Deoarece validarea este întotdeauna retrospectivã,noþiunea de artã este utilizatã de cãtre un istoric alavangardei cu precauþiile necesare, adicã fãrã caacesta sã adopte instantaneu consensul subiacentnoþiunii de artã , dar plasând în schimb miºcãrilede avangardã în contextul mai larg al culturii, alcivilizaþiei sau al istoriei.

În acest scop, poate fi invocatã discuþia MagdeiCârnecixviii asupra exemplului extrem al realismuluisocialist. Potrivit acesteia, „estetica” realismuluisocialist era departe de a fi cu totul nouã în epocã.Astfel, în anii ’30, a existat aºa-numitul „realismsocial”, care a influenþat deopotrivã arta nazistã,arta fascistã din Italia, precum ºi aceea promovatãîn Franþa de cãtre Frontul Popular sau curentulregionalist din Statele Unite ale Americii. Acest„realism social” trebuie pus în legãturã cu unfenomen petrecut la începutul secolului trecut: înþãrile în care efectele modernitãþii au dus ºi labulversantele crize economice ale primelor deceniiale secolului XX a fost conceputã, în contrapartidã,aºa-numita „democraþie pentru mase”, al cãreicorolar era „cultura de masã”. În mod analog,curentul „noului clasicism” al anilor ’20, care aprecedat realismul social din anii ’30, a fost marcatde criza economicã provocatã de Primul RãzboiMondial. Acestei crize i-a urmat din punct devedere politic un naþionalism tot mai accentuat,dublat de conºtiinþa cã proiectul primei modernitãþiar fi avut vina de a fi fost „prea” avangardist. Deaceea, descoperirea încã dinainte de al DoileaRãzboi Mondial a „erorilor artei moderne”, a nevoii„angajamentului în real” ºi a necesitãþii „întoarceriila ordine” a devenit, pentru o mare parte a artiºtilormoderniºti în general sau chiar avangardiºti, unimbold pentru receptarea unor precepte artistice defacturã tradiþionalã.

Realismele apãrute pe scena europeanã îndeceniul al treilea al secolului trecut - aºa-numita„întoarcere la ordine”- reprezintã, în opinia IoaneiVlasiuxix, un demers opus avangardismului, derevalorizare a artei tradiþionale. Tendinþa generalã aplein-air-ismului bãimãrean se înscria, prin urmare,printre primele asemenea revalorizãri ale arteitradiþionale realiste de la începutul secolului XX. Deasemenea, Ioana Vlasiu mai sublinia ºi faptul cãartiºti precum André Lhote, André Derain sau EmileOthon Friezs, reprezentanþi ai aºa-numitului „nouclasicism francez” (pentru care singura constantãera încercarea de a gãsi un punct comun întremodernism ºi spiritul clasic, în accepþiunea sa ceamai largã) fuseserã ºi maeºtrii unora dintre pictoriiromâni ai perioadei interbelice. Pe de altã parte, s-aobservat ºi faptul cã însãºi arta acestor maeºtri aoscilat între starea de spirit avangardistã amomentului ºi chemarea tradiþieixx. În vreme ce laAndré Lhote aceastã pendulare este, în opinia luiConstantin Prutxxi, mai subtilã datoritã constanþeipreocupãrii sale de a geometriza figura umanã, de adelimita clar suprafeþele de culoare ºi de a confericompoziþiilor sale rigoarea regulilor matematice, laAndré Derain ºi Emile Othon Friezs, în schimb,radicalismul fovist al primilor ani ai secolului XX afost tot mai mult înlocuit, în cel de-al treileadeceniu, potrivit Ioanei Vlasiuxxii, de nostalgiaidealurilor clasiciste, respectiv de preocupareapentru desen ºi rigoare compoziþionalã. Aºadar,aceºti trei artiºti, indiferent pe ce cãi ar fi fãcut-o,dupã consumarea experienþelor cubiste ºi foviste ºiurmând rigorile noului spirit al întoarcerii laclasicism, s-au implicat tot mai mult în reabilitareaconformitãþii cu realul. În aceeaºi perioadã, maiadaugã Ioana Vlasiuxxiii, pictori mai radicali, precumPicasso, au manifestat o neaºteptatã schimbare destil. Printre altele, acesta a realizat binecunoscutulportret al Gertrudei Stein, care dã seama desprenoul gust clasicizant remarcat anterior. În acestsens, s-a invocat ºi faptul cã Cézanne însuºi i-aîncurajat în aceastã perioadã pe aceia care încercausã se conformeze maximei: „Refaire Poussin d’aprèsnature”xxiv. Altfel spus, mãsura ºi echilibrulpresupuneau sã nu se sacrifice forma de dragulluminii, aºa cum procedau impresioniºtii, nicidesenul în favoarea culorii, în manierã fovistã ºi nicirealitatea obiectivã în favoarea materiei picturale,cum se putea întâlni la Dunoyer de Segonzac,potrivit observaþiilor lui Dorivalxxv. Prin urmare, aufost revalorizate genuri picturale precum compoziþiaºi portretul, dupã cum ºi anumite convenþiirenascentiste ºi prerenascentistexxvi.

În Italia, considerã Ioana Vlasiu, verismulpracticat între 1920-1930 a avut la bazã picturametafizicã ce a transmis noii orientãri preferinþapentru formele compacte, reduse la esenþial,motivul izolat, volumele bine delimitate, dar ºi unspaþiu perspectival articulat cu claritate ºi coerent.Întoarcerea la naturã, meºteºug ºi tradiþie erauprincipii larg împãrtãºite iniþial de artiºtii din jurulrevistei „Valori Plastici”(1919-1921), pentru ca, în1926, aceiaºi artiºti sã formeze grupul„Novecento”xxvii. Nu întâmplãtor, arta de dupã1920 a lui Carlo Carrà ºi a lui Morandi a fostcalificatã de cãtre istoriografia de artã drept „realismarhaic”xxviii. În Germania, în schimb, reacþia faþã deexpresionism, conchide Ioana Vlasiuxxix, a fostfermentul tendinþei spre revalorificarea aspectelorrealului. Artiºti precum Dix, Grosz, Hans ºi LeaGrundig, Hubbuch sau Schlichter aveau ca principalobiectiv o angajare socialã care i-a condus înspre oviziune criticã la adresa societãþii burgheze sau laadresa realitãþii tragice de dupã rãzboi.

Dupã cum s-a putut observa pânã aici, modulîn care anumite conjuncturi socio-istorice au pututdeveni într-o asemenea mãsurã hotãrâtoare, încât

înºiºi Picasso, Derain sau Carrà, importanþireprezentanþi ai avangardei istorice, sã-ºi îndrepteatenþia asupra gustului realist-clasicizant promovatde „întoarcerea la ordine” a deceniului trei.

Dar aºa cum importanþi artiºti de avangardã s-au întors la bazele educaþiei lor artistice, tot aºa,printre exponenþii târzii ai plein-air-ismului pot fiîntâlniþi ºi unii artiºti contaminaþi de spiritulavangardei istorice. Acesta este punctul de la carepornim pentru a propune cel de-al doilea argumental tratãrii integratoare a unor direcþii estetice atât dedistincte: acela de a discuta binomul tradiþie-avangardã, înlocuind termenul de tradiþie cu cazulparticular al propunerilor estetice ale centruluiartistic de la Baia Mare. Tocmai aceastã mobilitateesteticã ne-a determinat sã reflectãm la proceseleartistice de la începutul secolului XX ca la niºteprocese reversibile, capabile sã-ºi împrumutereciproc caracteristici, chiar ºi atunci când vorbimde diferenþe artistice radicale.

Pentru Cãlin Stegereanxxx, Klein Jozsef a fostunul dintre artiºtii bãimãreni care, intrând încontact cu noile direcþii estetice ºi raportându-se laPicasso, Chagall ºi Utrillo, s-a opus programuluifondatorilor, fãrã ca acest lucru sã-l împiedice sãasocieze expresionismul, cubismul ºiconstructivismul influenþelor neoclasicismului(Compziþia cu nuduri nedatatã este un exempluelocvent pentru acest eclectism avangardistsuprapus formaþiei sale tradiþionaliste originare).

Mund Hugo este, în opinia lui CãlinStegereanxxxi, un alt artist care, în ciuda legãturilorsale periodice cu grupul de la Baia Mare, s-a opuspreceptului tradiþionalist al „fanatismului pentrunaturã”, propus de Thorma Janos, printr-o operãpreponderent expresionist-cubistã. ªi în cazul sãu,viziunea geometrizat-sinteticã scoate la ivealã, dupã1924, influenþe neoclasice. Litografiile care dateazãcel mai probabil din 1924 (Douã femei, Femei înpãdure, Trei capete de femei, Nud ºezând,Compoziþie cu trei femei, Portret de Evreu ºi Pictoride la Baia Mare) sunt dovezi ale amintiteicoexistenþe avangardist-tradiþionaliste. Perioada 1916-1919, apreciazã Cãlin Stegereanxxxii, a însemnatpentru Eugen Pascu o hotãrâtã participare în mediulcultural avangardist din Budapesta. Artistul s-amanifestat atât în cadrul expoziþiilor de avangardãdin jurul revistei „Ma”, cât ºi prin desene publicateanterior, în primul numãr al revistei „Tett”. Dupãstabilirea sa, în 1919, la Baia Mare, Eugen Pascu ºi-acontinuat cercetãrile de facturã expresionistã,respectiv exaltãrile cromatice prezente ºi în Portretullui Alexandru Ziffer (1921) sau Cãlãreþii (1930).Elev al lui Matisse ºi apropriindu-ºi totodatã sugestiioferite de operele lui Picasso ºi Derain, PerlrottVilmos Csaba a preluat de la profesorul sãu,conform sursei menþionate anteriorxxxiii, doar oconstrucþie formalã cvasi-cubistã. Datoritã acestuilucru ºi datoritã ecourilor expresioniste de care seresimte uneori opera sa, era ironic numit neo înperimetrul artistic de la Baia Mare. Potrivit aceleiaºiopiniixxxiv, linia expresionist-fovistã a fost urmatã ºide Tihanyi Lajos, care, deºi a frecventat coloniaartisticã bãimãreanã, nu numai cã nu a subscrisconservatorismului promovat de cãtre mentoriiacestei tendinþe, dar, dupã întâlnirea sa cu KassakLajos, a aderat la miºcarea activistã de la Budapesta.

Odatã cu aceste ultime exemple, avansãmipoteza cã avangarda artisticã ºi tradiþia artisticã aînceputului de secol XX nu sunt doar poli separaþiprin numeroase polemici ºi dispute. Prin faptul cãavangarda ºi tradiþia sunt douã realitãþi esteticealternative, acestea devin, în acelaºi timp, capabilesã configureze un spaþiu cultural al comunicãrii,ceea ce înseamnã cã avangarda ºi tradiþia nu serelaþioneazã una la cealaltã doar printr-un raport

1155




1166




antitetic, ci ºi printr-un raport al corespondenþelor.De aceea, pe baza acestora, devine posibilãsubstituirea de elemente plastice ºi estetice dintr-odirecþie în cealaltã, dupã caz, afectând saupotenþând identitatea respectivei miºcãri artistice.Aceastã capacitate de substituire am numit-oreversibilitate artisticã bipolarã. Numai astfel s-arputea explica modul în care Picasso, Derain sauCarrà au putut prelua elemente ale gustului realist-clasicizant promovat de întoarcerea la ordine adeceniului trei, fãrã sã rezulte o artã propriu-zistradiþionalã, respectiv o artã caracterizatã prinnonconformismul avangardei, dar în cadrul cãreiasã poatã funcþiona ºi elemente plastice tradiþionale(compatibile cu ideea de avangardã). Tot astfel s-arputea explica modul în care Mund Hugo(Maternitate), Jandi David (Compoziþie) sau TraianBilþiu Dâncuº (Pereche maramureºeanã)xxxv au pututprelua elemente al limbajului plastic de avangardãfãrã sã rezulte o artã avangardistã propriu-zisã.

Reversibilitatea artisticã bipolarã poate fi pusã înlegãturã ºi cu una dintre aspiraþiile utopice aleavangardei fondatoare, care, în opina lui PhilippeSers, constã în capacitatea de a scoate imaginea dinipostaza sa de subprodus al discursului. Nuîntâmplãtor ideile primilor pictori abstracþi(Kandinsky, Malevici sau Mondrian) converg înspreatingerea noumen-ului în ºi prin imaginexxxvi.Potrivit aceleiaºi opinii, pentru aceºtia din urmã,imaginea tindea sã se ordoneze în funcþie depropria sa rigoare, fãrã sã se raporteze la un modeldiscursiv exterior, astfel încât, simultan, sã aibãvirtutea cunoaºterii imediatexxxvii. De aceea,imaginea îºi propunea sã convoace realitatea de carese leagã printr-un statut de participare, ceea ce arputea sã evoce limba post-babel-ianã a paradisului(„Paradiesprache”)xxxviii, pe care dadaiºtii opropuseserã pentru a contracara o fracturã istoricã.

Revenind la formularea propusã, reversibilitatea

artisticã bipolarã ar putea reprezenta, prindiversitatea propunerilor estetice asociate, tocmai oastfel de încercare de regãsire a unui principiuoriginar sau a unei limbi primordiale. Corolarulacestui ideal utopic ar putea fi reprezentat deîncercarea de reconstrucþie a unei limbi originare aavangardelor. De altfel, în sensul observaþiilor luiClement Greenbergxxxix, o asemenea regândire desine specificã artei moderne, fie ºi numai în sensulunei autocritici referitoare la mijloacele plastice, decinu neapãrat una conºtientã sau de facturã teoreticã,se regãseºte, în general, în încercãrile de sintezãinteravangardistã aparþinând la ceea ce considerãma fi avangarda concluzivã practicatã în România.

NOTE

1. Cf. Tiberiu Alexa, Baia MMarre. ªªcoalã, CColonie ssauCentrru AArrtistic?, Tezã de doctorat, conducãtor ºtiinþific,Prof. univ. dr. Mircea Þoca, Cluj-Napoca, 1998, p. 12.2. Cf. Ioan Botiº, Ghearra UUngarriei îîn ttezaurrul bbãimmãrrean,în Gazeta de Maramureº, 10 oct. 2005(http://www.hotnews.ro/pp articol print.php?IDarticol=6420).3. Tiberiu Alexa, Centrrul AArrtistic dde lla BBaia MMarre.Arrgummente îîn ffavvoarrea uunei rrecuperrãrri iintegrratoarre, înArta, anul XXX, nr. 9-1983, Bucureºti, p. 10.4. Ibidem, p. 10.5. Ibidem, p. 11-12.6. Raoul ªorban, Centrrul dde aarrtã dde lla BBaia MMarre, apudTiberiu Alexa, 1998, p. 147.7. Cf. Tiberiu Alexa, 1998, p. 147, 148.8. Ibidem, p.9.9. Cf. Linda Nochlin (1990), apud T. Alexa, 1998,p.20,152.10. Raoul ªorban, SSimmon HHollosy ((Corrbul) 11857-119918.Întemmeietorrul CColoniei dde lla BBaia MMarre, în CentenarrMuzeal OOrrãddean, 1972, Comitetul de Culturã ºi EducaþieSocialistã al Judeþului Bihor, Muzeul Þãrii Criºurilor,Oradea, p. 565.11. Cf. Ibidem, p. 566-567.12. Ibidem, p. 567.13. Cf. Steven A. Mansbach, Modderrn AArrt iin EEasterrn

Eurrope ffrromm tthe BBaltic tto tthe BBalkans, cca. 118990-119934,Cambridge University Press, 1999, p. 248.14. Cf. Scrisoarea lui Hollosy cãtre Lipich, în lucrareaNémmeth LLajjos, HHollósy SSimmon, éés KKorra mmüvvészte, apudRaoul ªorban, 1972, p. 567.15. Cf. Tiberiu Alexa, op. cit., 1983, p. 11.16. Cf. Thierry De Duve, Kant ddupã DDuchammp, EdituraIdea Design & Print, 2003, p.23.17. Ibidem, p. 23.18. Cf. Magda Cârneci, Arrtele pplastice îîn RRommânia(19945-199899), Editura Meridiane, Bucureºti, 2000, p.40.19. Cf. Ioana Vlasiu, Anii ’’20, ttrraddiþia ººi ppicturrarrommâneascã, Editura Meridiane, Bucureºti. 2000, p.11, 12,passim.20. Ibidem, p. 11.21. Cf. Constantin Prut, Dicþionarr dde aarrtã mmodderrnã,Editura Albatros, Bucureºti, 1982, p. 250, 251.22. Cf. Ioana Vlasiu, 2000, p. 13, 14.23. Ibidem, p. 11.24. Ibidem, p. 11.25. Bernard Dorival, Les éétapes dde lla ppeinturre ffrrançaisecontemmporraine, Paris, 1946, apud Ioana Vlasiu, 2000,p.12-13.26. Ibidem, p. 13.27. Ibidem, p. 15.28. Ibidem, p. 16.29. Ibidem, p. 17.30. Cf. Avvangarrdda ddin RRommânia îîn CColecþii CClujjene,Expoziþie ºi catalog de Cãlin Stegerean, Muzeul de ArtãCluj-Napoca, 8-30 noiembrie 2006, p. 32.31. Ibidem, p. 55.32. Ibidem, p. 59.33. Ibidem, p. 66.34. Ibidem, p. 70.35. Reproduceri în Tiberiu Alexa, 1983, p. 9-11.36. Philippe Sers, Totalitarrismme eet aavvant-ggarrddes.Falsification eet vvérrité een aarrt, Paris, Les belles lettres, 2003,p. 1437. Ibidem, p. 14-15.38. Ibidem, p. 15.39. Cf. Clement Greenberg, Picturra mmodderrnistã, în Idea,nr. 18, Cluj-Napoca, 2004, p. 15, 17.

- Þi-ai schimbat optica, tehnica, de la absolvireafacultãþii?

- Tehnic am evoluat foarte mult, dar încã suntîn perioada de cãutãri în ceea ce priveºte concepþia.Sigur, fiind mai stãpân pe tehnicã mi-e mult maiuºor sã spun ceea ce vreau sã spun ... dar, în arteleplastice, despre experienþã ºi exerciþiu este vorba ...Astãzi nu mai sunt genii la 7 ani, nu?

- Atunci ce crezi despre Nechita ...- Cred cã e vorba acolo mai degrabã de un

„produs de marketing” ºi mai cred cã perioada eide glorie a cam trecut deja ... ca orice produs –trebuie ambalat, promovat, º.a. ... ºi apoi apare unalt produs ...

- Dar miza ta ...- Miza? Sã rãmânã ceva dupã ce se trage linia

... eventual sã se mai zicã undeva, cândva cã ... eraun fotograf pe care-l chema aºa ... Deocamdatã ar fiO.K. Am scos pânã acum douã albume, lucrez la altreilea ... sigur se putea mai bine ... dar ...

- Nu sunt câteva cliºee disparate ... Crezi cã aiputea ajunge la un moment dat într-un punct încare sã spui cã tot ceea ce ai fãcut pânã atunci nu

te mai reprezintã ... ºi sã-þi schimbi cu 1800

orientarea?- Se poate ... însã, nu cred cã aº spune cã

lucrãrile din trecut nu mã mai reprezintã ... Aºspune: perioada de cãutãri s-a terminat, de-acumîmi aleg drumul ãsta ... N-aº trage o linie dedemarcaþie prea brutalã ... Chiar cred cã acum emomentul pentru mine sã fac o schimbare ... deaceea mi-am luat ºi aparatul acesta nou ... o sã mã

îndrept de acum spre portret ... N-aº putea sãdefinesc portretul exact aºa cum îl am eu în minte,dar simt nevoia sã fac un „portret” al lumiiculturale de astãzi ...

- Imagini de genul acesta trebuie sã le vâneziîndelung ... uneori ani de zile ... Momentuladevãrului ...

- Avantajul meu este cã sunt la mine acasã ºiaici pot surprinde pe toatã lumea ...

- Mai vrei sã adaugi ceva ...- Prefer sã rãmân în spatele aparatului ...- Nu e cumva un fel de a te ascunde – acest „în

spatele” –, de a nu te implica ...- Poate fi ºi aºa, dar de implicat – mã implic.- Cum? Sunt unii care fotografiazã o crimã, sã

zicem, în desfãºurare ... - Asta a fost o discuþie foarte aprinsã acum

câþiva ani ... Cineva, nu-mi amintesc acum numele,a luat un premiu pentru o fotografie cu un vulturcare tocmai era pe cale sã sfâºie un copil ... undevaîn Africa ... ºi s-a pus întrebarea: dacã aiposibilitatea sã salvezi copilul sau sã faci poza, cefaci? Respectivul a apãrut cu poza ... deºi a declaratulterior cã a fãcut poza ºi apoi a salvat copilul.

- Dar vulturul putea sã-i scoatã un ochi întretimp ...

- Asta fãceam ºi eu ... fãceam poza prima datã...

- Te-ai gândit cã se pot petrece lucruri care nusunt cuprinse în parametrii tãi de fotograf, sau maimulte lucruri interesante simultan ... pe care s-arputea sã nici nu le observi, preocupat doar sãfotografiezi? E ºi un fel de boalã ...

- Se poate. Nu mi-am pus niciodatã aºaproblema ... eu spun cã sunt mai câºtigat, cã vãdmai multe decât ceilalþi ... Fiecare cu viciile lui ... aº

putea spune cã fotografii sunt toþi, într-un anumitfel, hoþi: hoþi de imagini sau hoþi de momente ...cã, de fapt, cu asta se ocupã – furã momente dinviaþa din care fac parte ... Se aºteaptã de la ei, înanumite momente, sã uite cã sunt fotografi. Însituaþii extreme se aºteaptã de la ei, nu sã facãfotografii, ci sã intervinã. Dar cum sã intervinã maieficient? Sã zicem cã lasã aparatul ºi infractorulfuge fãrã a mai putea fi apoi identificat ...

- E vorba de o minimalã solidaritate umanã ...infractorul – la urma urmei poate fi mascat, nu?

- Hotãrât, fotograful trebuie sã intervinã, dar sãnu-ºi uite nici meseria ... dacã le poate face peamândouã e minunat ... dar dacã trebuie sã aleagã,e foarte greu ...

- Mai sunt ºi aspecte ale vieþii care e mai bine sãle treci cu vederea ... sã le pui în parantezã ... saumãcar sã le tratezi cu o anumitã pudoare/decenþã...

- Am înþeles – e vorba de paparazzi – ei fac omuncã interpretabilã ... de un gen aparte ...problema e cu cei care cumpãrã pozele – publicullarg consumator de reviste de scandal ... Am pãþit-oºi eu ... am fotografiat, pe stradã, un om într-ocondiþie ... sã-i spunem inconfortabilã ºi o tanti m-aatenþionat imediat cã existã dreptul la imagine ...Care drept la imagine? Adicã toþi avem drepturi ºinimeni n-are obligaþii?

- Mobil, Internet, telereportaj „live”... mereu îndirect ...

- Da, a devenit un mod de viaþã ... Cât despremine, primul impuls este sã pun mâna pe aparatimediat ce vãd un subiect interesant.

Interviu realizat de L. GG. IIlea

(Urmare din pagina 36)

Foto-dileme

Motto:”We are such stuff as dreams are made onand our little life is rounded with a sleep”

W. Shakespeare“The Tempest”, IV (Prospero)

Cei iubiþi trec prin lume ca sfinþii, cu fãpturailuminatã de-o aureolã de afecþiune. Mulþi,puþini, departe sau aproape, bãrbaþii care le

dãruiesc prietenia lor ºi femeile care le dãruiescadmiraþia ºi dragostea creeazã ºi întreþin în jurullor prin aceste sentimente un contur de luminãpe care alunecã neputincioase ura, invidia ºitrãdarea. Un singur punct vulnerabil are aceastã“armurã” invizibilã: sentimentele simulate, careascund sub perfecþiunea rafinatã a aparenþelor onepãsare mai distrugãtoare decât ura.

Senin, calm ºi stãpân pe sine a trecut astfelprin lume ºi Mircea Veroiu (29 aprilie 1941 – 27decembrie 1997) pânã când o boalã implacabilã i-a curmat zãbava în aceastã puºcãrie pe care noi,cei vii, o numim viaþã. Cãci nimeni nu te întreabãdacã vrei sã trãieºti sau dacã vrei sã mori; eºti,pur ºi simplu, condamnat. Condamnat la viaþã,condamnat la moarte, parcã nici nu mai conteazãdin moment ce nici viaþa nici moartea nu stau laalegerea ta. Astfel, viaþa devine cea maineiertãtoare puºcãrie: odatã condamnat, nu maiieºi din ea decât mort. ªi nici moartea nu-i altfel:odatã condamnat, nu mai ieºi din ea decât viu.Iar, pe drumul dus-întors dintre cele douãpuºcãrii, noi flecãrim despre libertate... doar aºa,ca sã ne mai treacã timpul. ªi ca sã uitãm cãMateria e prizoniera lui Dumnezeu pe vecie,temeiul însuºi pe care El îºi clãdeºte visele...

Locuim – când ºi când – în faptele noastre iar,dupã o vreme, ne mutãm fãrã întoarcere în ele,adicã la acea adresã de neschimbat underãspundem “Prezent!” ºi deschidem uºa chiar ºidupã moarte... Ori împotriva ei. Mult preadevreme s-a mutat ºi Mircea în faptele ori, maidegrabã, în visele sale cu ochii deschiºi despresemeni, despre lumea pe care a oglindit-o în sine.Cum prietenia pe care i-am purtat-o a fãcut dinmine un solz al “armurii”ce l-a apãrat o vreme,am visat împreunã – cu ochii larg deschiºi –puþinele filme pe care le-am putut împãrþi ºiprimejdiile prin care acestea urmau sã rãzbeascã.ºi a fost bine cã mi-am þinut ochii deschiºi: aºami le pot aminti mai limpede, laolaltã cu oameniiºi faptele ce le-au stat împotrivã.

Sfârºitul nopþii

În primele douã-trei sãptãmâni dupã numireamea (în martie 1983) ca director al Casei deFilme Patru am primit vizita mai multor regizori,unii cu care fusesem coleg de an la I.A.T.C., alþii– mai tineri – cu care fusesem doar coleg de insti-tut, unde nu apucasem nici mãcar sã necunoaºtem. Mircea fãcea parte dintre aceºtia dinurmã, dar cu doi ani înainte – când nici mie nicilui nu ne trecea prin cap cã ne vom regãsi cândvaîn câmpul aceleiaºi profesii – ne întâlnisem la pre-miera piesei lui Kobo Abe Strigoi la Kitahama, a

cãrei versiune româneascã mi se datora mie ºiunui student japonez, spectacolul (memorabil!)fiind semnat de Cãtãlina Buzoianu. Am descoper-it atunci cã împãrþeam aceeaºi admiraþie pentruteatrul ºi arta japonezã în general. Rigoarea ºiacurateþea ei erau, de altfel, lesne de descifrat înrigoarea ºi acurateþea expresiei cinematografice afilmelor lui Mircea.

Multã vreme am încercat, fãrã succes, sã-miexplic aceastã neaºteptatã popularitate de care sepãrea cã am parte pânã când, într-o bunã zi, m-aluminat chiar Mircea, care mi-a spus cã asta aveade-a face mai puþin cu persoana mea: veniserã cutoþii sã vadã ceva aproape incredibil. În condiþiileîn care cultura comunistã avea o foame insaþiabilãde “guriºti” analfabeþi ºi tocmai de aceea lipsiþi decomplexe, când la conducerea caselor de filmeerau numiþi de regulã activiºti P.C.R. sau – în celmai bun caz, dar extrem de rar – scriitori,numirea în cinematografie a unui conducãtor custudii superioare chiar în domeniu þinea demiracol. ªi fãcea sã vezi asta cu ochii tãi ! Vorbalui Arghezi: “Aº vrea sã-l pipãi ºi sã urlu:<<Este!>>”.

Moºtenisem de la echipa anterioarã filmeleanului precedent (1982) care aºteptau, trase pe olinie secundarã, sã fie vizionate de conducereaC.C.E.S., tãiate ºi apoi “eliberate” în premierã.Toate mmai mmult ddecât oonorabile! Mircea aveaprintre acestea Sfârºitul nopþii, un film superb darireverenþios faþã de realitatea socialistã, a cãruiacþiune se petrecea în mare parte într-un cãminmuncitoresc. Zgârcenia sufocantã a spaþiului,paturile metalice suprapuse, cu aºternuturile lorsãrãcãcioase precum ºi absenþa totalã a oricãroraltor piese de mobilier aminteau flagrant celulelede închisoare, de parcã – înainte de a deveni con-ducãtoarea societãþii – clasa muncitoare ar fi avutde efectuat un stagiu pregãtitor obligatoriu prinpuºcãriile patriei. Poate cã tocmai sãrãcia lucie,lipsitã de speranþe a instituþiei tulburase conside-rabil conºtiinþa reprezentanþilor clasei muncitoareîn conducerea Culturii, mai ales cã, dupã ei, urmavizionarea (foarte primejdioasã!) rezervatã mem-brilor C.C. al P.C.R. care se puteau supãra ºi leputeau aplica urecheli sãlbatice. Lui Mirceaactiviºtii C.C.E.S. îi recomandaserã chiar sãrefilmeze scenele din cãmin, adicã circa 30% dinmaterialul util! Refuzase, bineînþeles, în manieralui definitorie (politicos, dar ferm) drept pentrucare filmul aºtepta rãbdãtor, cu acea rãbdare ca-racteristicã tuturor actelor de creaþie, consideratede importanþã secundarã pentru viitorul “de aur”al României comuniste. “Ia sã facã bine sã maiaºtepte domnii ãºtia sclivisiþi, intelectualii, carenici nu ºtiu ce înseamnã sã munceºti din momentce nu transpirã ºi nici mãcar n-au bãtãturi înpalmã”. Mentalitate caracteristicã foºtilor “munci-tori cu trupul” care – ce sã-i faci – conduceauRomânia tot cu trupul, adicã singura unealtã decare dispuneau, simþindu-se în consecinþã – ori decâte ori umileau Cultura – rãzbunaþi pentru trecu-tul lor de oameni fãrã carte, care mai nãduºeau ºiacum (cãci aceasta este, nu-i aºa, singura dovadãautenticã a muncii) de fiecare datã când eraunevoiþi sã redacteze vreun raport ori vreo infor-mare cãtre partidul care-i înãlþase, aruncându-i,

astfel, din anonimat de-a dreptul în ridicol.Am stabilit cu Mircea o strategie comunã

dupã care trebuia sã ne batem “la baionetã”, cumaximã îndârjire, împotriva modificãrilor minore– pe care convenisem, de fapt, sã le acceptãm –spre a-i face pe cenzori sã le uite pe cele majore ºisã aibe, totodatã, satisfacþia înºelãtoare a uneibãtãlii câºtigate. Cum ne-am respectat amândoicuvântul, strategia a funcþionat ºi filmul a ieºit,într-un târziu, în premierã. Am fost amândoivreme îndelungatã mândri de aceastã “capcanãpentru activiºti”, simplã dar eficientã, mai ales cãfilmul – protejat astfel în datele sale esenþiale – adobândit Marele Premiu al A.C.I.N., spre cinsteaacestei organizaþii. Acest moment a generat ometodã de lucru ce a devenit, în scurtã vreme, otrãsãturã definitorie a activitãþii Casei de FilmePatru: producãtorul discuta în repetate rânduri curegizorul despre slãbiciunile (vizbile oriprevizibile) ale scenariului ºi, apoi, ale viitoruluifilm, încãrcându-se amândoi treptat de ispitele, depromisiunile, ca ºi de pericolele proiectului.Admiþând cã interesul de-a lansa un film devaloare era comun, cei doi conveneau asupramodificãrilor utile ºi a manierei celei maiprofesioniste de-a le opera. Numai dupã acestacord lista modificãrilor convenite era transmisãîn scris echipei de filmare, pentru care deveneaobligatorie. Atât producãtorul cât ºi regizorulaveau, desigur, a lupta ulterior – cu mijloacespecifice fiecãruia – împotriva “modificãriloragramate” provenite mai apoi din numeroaseleobservaþii ale diverselor comisii “cetãþeneºti” decenzurã din Capitalã ori chiar din diverse judeþemai sârguincioase la ideologie. Mi-a fost dat sãîntâlnesc ºi regizori care “se rãzgândeau” peneaºteptate ºi începeau sã colaboreze cu diverºicentri de putere peste capul Casei. ªi nu toþi eraudintre cei neînsemnaþi ori dintre debutanþii firescmai temãtori! Am lucrat chiar eu cu un regizorcare ºi-a retras personal filmul din difuzare ca sã-lciopârþeascã – pe tãcute ºi fãrã acordulproducãtorului – numai fiindcã i se promiseseulterior premierei (!) cã, dacã eliminã anumitecadre pentru circuitul intern, va putea sã-l exporteintact în reþelele europene. Un gest carebatjocorea explicit riscurile expulzãrii din breaslãºi degradãrii sociale, pe care mi le asumasem!Pentru asta, eu unul n-am decât o explicaþie.

Iat-o: libertatea fiecãruia din noi se opreºte

1177




Radu Stegãroiu

reverberaþii

Materia pe care sunt clãditevisele

gard în gard cu libertatea celorlalþi. Singurul lucrupe care-l au ele în comun e gardul. ªi, pentru cãaparþinem aceleiaºi specii ºi trebuie sã iubim totce avem în comun, existã o puzderie de libertãþicare-ºi iubesc gardul. E ºi asta o probã deumanitate, nu-i aºa?

Prima mea colaborare cu Mircea Veroiu mi-alãsat, aºadar, o amintire de neuitat: amintireaunui gentleman autentic, a unui om curajos care-ºi asumã toate rãspunderile pentru ceea ce facefiindcã – dintr-un orgoliu de bunã calitate –detestã sã le arunce în spinarea altora. Este vorbaaici nu doar de orgoliu ci ºi de-o onestitate con-strângãtoare ca destinul, datoritã cãreia oameniide felul sãu preferã sã-ºi facã rãu – în mod sinuci-gaº – lor înºile decât sã nãpãstuiascã pe alþii. ÎnTransilvania, despre un astfel de om se spune cã e“un domn”, termenul desemnând – mai presus deorice îndoialã – o categorie moralã, nu una socialãcum s-ar putea crede la prima vista. Aici pânã ºiþãranii comenteazã actele consãtenilor prinjudecãþi de genul “ãsta-i un domn” sau “ãsta nu-idomn”. În ce mã priveºte, am descoperit înMircea un om profund civilizat, adicã un om lacare cultura devine comportament în modul celmai firesc. Iar el era unul dintre puþinii regizoride film la care lectura fãcea parte din programulzilnic.

Contactul cu filmele anului 1982 a fost pentrumine un soi de “abecedar”, cel puþin în ceea cepriveºte substanþa moralã a regizorilor cu careaveam sã lucrez în anii ce urmau. Dacã Mircea ºialþi câþiva regizori (patetic de puþini!) se încadrauîntr-un profil etic ºi profesional definit deinteresul ºi ataºamentul exclusiv pentru arta pecare o practicau ºi pentru care erau dispuºi sã-ºiasume – deschis ºi curajos – toate riscurile,numeroºi colegi de breaslã erau preocupaþi maicurând de poziþia socialã ºi de puterea pe careproducþia de film a acelei perioade le-o asiguraautomat, deîndatã ce izbuteau sã contracteze untitlu cu o casã de filme. Ca sã nu mai vorbim debani! Am cunoscut un astfel de ins, despre carepot afirma cã era exact opusul lui Mircea, adicãun adevãrat magician al minciunii, un ins vicleanºi laº, dispus oricând sã-ºi lepede rãspunderilepersonale în cârca celor care nu prezentau niciunpericol, dar gata sã iasã la aplauze deîndatã cedispãrea riscul personal! Dupã revoluþie a ocupatcâteva funcþii de înalt conþopist cinematografic ºi– cum Dumnezeu nu bate cu parul – tot asta e ºiacum. La urma urmelor, ce rãzbunare ar fi pututfi mai dulce pentru posesorul unei culturigenerale cât se poate de generalã?! Poate tocmaide aceea n-a mai fãcut niciun film – deºi, dinpoziþia lui, i-ar fi fost prea uºor sã obþinã fonduri– ceea ce constituie dovada certã cã, pentru el,adevãrata vocaþie fusese dintotdeauna puterea, nuarta, dovada certã cã pentru genul acesta deoameni arta constituie nu idealul fãrã de care nupoþi trãi, ci doar o cale oarecare – poate ceva maiîntortocheatã – cãtre putere. Cãci, dacã pentruomul normal puterea e doar un mijloc, pentrucomplexaþi puterea e un scop în sine, adeseoriscopul însuºi al vieþii.

Acelaºi “abecedar” m-a învãþat cã – înRomânia comunistã – producãtorul de film riscaoricând – în prezenþa unor astfel de indivizi – sãdevinã “partea moale a sandviºului”, din caremuºcã lacom, cu egalã satisfacþie, atât superioriisãi ierarhici cât ºi regizorii pe care încearcã sã-iajute. Fiindcã unii regizori îºi comunicaunemulþumirea faþã de deciziile conducãtorilorpolitici ai cinematografiei lovind în producãtori –de la care nicio primejdie nu li se putea trage – casã priceapã “iepele” de partid ºi de stat. Care erau

mult prea mari ºi prea violente pentru curajul lor.ªi tot pentru producþia anului 1982 – pe care

n-o gândisem ºi n-o dorisem eu ºi cu care fãceamabia acum cunoºtinþã – am avut primul “meci” cusecretarul cu propaganda al C.C. al P.C.R., PetreEnache. În prezenþa vicepreºedintelui “de resort”al C.C.E.S. ºi a mea, înalta cãpetenie comunistãindica, pe un ton iritat, acele cadre care – dupãpãrerea sa – ar fi trebuit eliminate din filmul pecare tocmai îl vizionam împreunã. Când i-amexplicat cã nu poate fi eliminat cadrul Xdeoarece, laolaltã cu cel anterior, formau ometaforã cinematograficã, omul a izbucnit într-osubitã ºi perfect autenticã explozie de furie:”Dumneata n-ai fost pus aici ca sã ridici obiecþii,ci ca sã notezi ºi sã execuþi ce-þi zic eu!”. Amreplicat imediat, destul de þâfnos, cã pânã atuncitrãisem într-o stare de confuzie datoratãconducerii C.C.E.S. care mã asigurase cã am fostnumit în acea funcþie ca specialist, nu caexecutant ºi cã – din moment ce era nevoie doarde un executant – era limpede cã sunt inaptpentru conducerea casei de filme, pe care eramdispus oricând s-o pãrãsesc ºi pe care, de altfel,nici nu mi-o dorisem. Ceea ce la rigoare puteaconfirma chiar vicepreºedintele C.C.E.S. aflatacolo. Spre stupoarea mea, omul s-a potolitaproape tot atât de brusc pe cât explodase, dar n-a uitat sã-mi reproºeze la sfârºitul vizionãrii, peun ton de departe mai civilizat, cã puteam fi maiatent în timpul filmãrilor, deºi (repet!) acel filmnu-mi aparþinea. A început, totuºi, sã-mi aparþinã –ca mai toate celelalte producþii ale anului 1982 –datoritã fermitãþii cu care i-am (ºi le-am) apãratvalorile ºi riscurilor pe care mi le-am asumatvoluntar pentru acestea. ªi nici nu s-ar fi pututaltfel din moment ce pãrinþii mei – sub aspectmoral – ºi I.A.T.C. – sub aspect profesional – mãdeprinseserã sã recunosc valoarea ºi s-o apãr oride câte ori o întâlnesc.

Meritã amintit, în încheiere, ecoul târziu pecare Sfârºitul nopþii l-a avut în filmul unui prietenapropiat al lui Mircea. Furiile ºi nazurile oficialelegate de sãrãcia cãminului muncitoresc – uncãmin real pe care Mircea îl alesese tocmai pentrucã era, altminteri, incredibil de curat – l-au fãcut,câþiva ani mai târziu, pe amicul sãu sãreacþioneze cuminte ºi preventiv. Cum parte dinacþiunea filmului sãu se petrecea tot într-un cãminmuncitoresc, acesta a preferat sã ºi-l construiascãîn platou, rezultând ceva mai degrabã ºtiinþifico-fantastic: camere spaþioase pentru (numai!) douãpersoane, cu mochetã ºi cu un mobiler nou-nouþ,simplu dar elegant, o salã de sport foarte bineutilatã, televizoare color precum ºi alte invenþiiale imaginaþiei “creatoare” a regizorului, detaliicare n-aveau nicio legãturã cu realitatea ºi care –tocmai de aceea – au stârnit pe loc entuziasmulconducerii superioare a P.C.R., fãcând din însuºiDumitru Popescu “Dumnezeu”, acel Pater Tonansal C.C., un fan definitiv ºi fãrã scãpare al acestuifilm. Singura scuzã a regizorului consta în faptulcã problematica filmului era mult mai gravã ºi aputut trece de vizionãrile primejdioase tocmaidatoritã recunoºtinþei pe care o trezise în tovarãºiacel cãmin muncitoresc “de anticipaþie” pe care-lpriveau cum numai copiii ar putea privi o vitrinãplinã cu borcane de dulceaþã. Deh, când realitateate incomodeazã, e musai s-o anihilezi prinimagine, ceea ce moºtenitorul capitalist al P.C.R. –un partid cameleonic sau mai degrabã”cameleonimic”, cãci are la activ mult prea multedenumiri – face ºi în zilele noastre. Mã mai întrebºi acum dacã acel cãmin opulent reprezenta unact de laºitate sau, dimpotrivã, unul de subtilitate– o copie oportunã a “capcanei pentru activiºti” acãrei eficacitate Mircea i-o fi descris-o bunului sãu

prieten. Încã nu gãsesc un rãspuns, mai ales cã,dupã revoluþie – aºa cum scriu ziarele – omul aluat în repetate rânduri masa cu “struþocãmile” demari dimensiuni, foºti ºtabi comuniºti deveniþi înzilele noastre, dupã cum era de aºteptat, ºtabianticomuniºti, luptãtori neînfricaþi pentruprosperitatea ºi importanþa personalã.

Sã mori rãnit din dragoste deviaþã

Atunci când am preluat conducerea Casei deFilme Patru, planul de producþie pentru anul 1983era deja aprobat. Excepþie fãcea scenariul pe careºi-l asumase Mircea Veroiu. Scenariul propunea capersonaj principal un tânãr erou comunist urmãritobsesiv de o cãpetenie a Siguranþei. În final,pentru a nu se preda poliþaiului, tânãrul sesinucidea, gest reprobabil atât dupã canoaneleBisericii cât ºi dupã cele laice ale activiºtilor C.C.al U.T.C. Lunga aºteptare a scenariului se datora,aºadar, în cea mai mare mãsurã observaþieisecretarului general al C.C. al U.T.C. cum cãtinerii eroi comuniºti n-ar putea comite un atareact de laºitate. Era începutul lunii martie ºi, dacãnu intra în producþie în cursul acelei luni, filmuln-ar mai fi dispus de cele nouã luni necesare uneirealizãri tehnice ºi artistice optime. Scenaristul numai avea soluþii, nici regizorul, deja sastisit, aºa cãsoluþia norocoasã a venit de la mine. Într-osingurã dupã-amiazã am rescris finalul astfel încât– în momentul în care poliþaiul odios îl legaimprudent pe rebel cu cãtuºa de propria sa mânã– tânãrul se arunca în prãpastia pe margineacãreia se petrecea scena, luându-l cu sine înmoarte ºi pe odiosul sãu urmãritor ºitransformând, astfel, “actul de laºitate” încriminatde C.C. al U.T.C. într-un foarte convenabil actofensiv, de curaj.

În douã sau trei zile, scenaristul, regizorul,operatorul ºi subsemnatul am fost chemaþi lasecretarul general al C.C. al U.T.C. care ne-acomunicat personal înalta sa aprobare cerându-ne,totodatã, categoric sã nu-i trecem numele pegeneric deoarece mai avea numeroase îndoieli pecare nu le exprimase, numai ºi numai din preþuirepentru arta cinematograficã. A doua zi filmulintra în producþie, premiera lui urmând a fi apoi,în repetate rânduri, amânatã datoritã moduluiatipic, supãrãtor de original, în care regizorulînþelesese sã vizualizeze litera scenariului. Cãci,

1188




1199




sub pretextul luptei U.T.C. în ilegalitate, Mirceaconcepuse un film existenþialist, cu totulindiferent la motivãri doctrinare ori la eroismele ºielanurile ideologice ale luptei de clasã. Motivaþiarealã a dramei stãtea exclusiv în datelecaracterologice ale protagoniºtilor, în istoriarelaþiilor dintre ei, în structura lor psihicã ºimoralã individualã, motiv pentru care scenaristul– un tânãr scriitor arivist al cãrui nume prefer sã-luit – s-a putut disocia oportun, în repetaterânduri, de regizorul sub a cãrui egidã deprestigiu se aciuise cu speranþa neroadã cãrenumele acestuia se va dovedi, în scurtã vreme,contagios. De câte ori situaþia filmului setensiona, scenaristul invoca (ºi recita) milogpasaje propagandistice obsecvioase din “opera” sa,pe care regizorul le ignorase deliberat din bunsimþ ºi, mai ales, din dorinþa ca filmul sãu sãpoatã fi receptat ºi agreat pe toate meridianele, fieele geografice ori ideologice. Ceea ce s-a ºiîntâmplat în timpul vizitei în S.U.A. a unui grupde cineaºti români însoþiþi de filmele lor, când unrenumit coleg de breaslã american – Francis FordCoppola, dacã bine-mi amintesc – l-a felicitatpublic pe Mircea pentru ceea ce el consideracãlãtoria iniþiaticã a unui tânãr cãtre cunoaºtereade sine ºi cãtre întâlnirea cu sine în moarte ºi,mai presus de asta, un splendid ºi emoþionantfilm de aventuri dedicat prieteniei ºi curajului.

Odatã finalizat, filmul a oferit activiºtilorC.C.E.S. ºi C.C. al U.T.C. nenumãrate alte motivede îngrijorare, dintre care mã amuzã sã enumãrcâteva. O observaþie validatã de toate vizionãrilede pânã atunci consta în faptul cã luptãtorulP.C.R. urmãrit de Siguranþã, cãruia tânãrul utecistavea misiunea sã-i asigure salvarea, avea oînfãþiºare de mafiot, începând cu chipul lat ºiindescifrabil, privirea fixã ºi inexpresivã ºiisprãvind cu încheieturile grosolane ale mâinilorcu palme late ºi degete boante, pe care Lombrosole-ar fi catalogat negreºit ca mâini de criminal ºicare contrastau flagrant cu manºetele fandosite,de-o albeaþã scânteietoare. Aºa cum cer legileconspiraþiei, omul umbla deghizat, într-o þinutãvestimentarã de fante de mahala în care MironRadu Paraschivescu l-ar fi recunoscut cu delicii peal sãu “Ricã, fante de Obor”, þinutã care-idemasca extracþia modestã prin stingherealavizibilã cu care-ºi purta straiele ºi prin lipsa lui de“cooperare” cu acestea. Ai zice cã asta era operformanþã de rafinament a actorului, dar – cumevoluþia lui ulterioarã n-a mai probat astfel de“scânteieri” – cred cã e drept s-o trecem tot încontul regizorului ºi al rafinamentului expresieisale cinematografice, pe care l-a probat în repetaterânduri ºi înainte ºi dupã acest film.

Înfãþiºarea individului nemulþumea profund ºiviolent atât pe activiºtii C.C.E.S. cât ºi pe cei aiC.C. al U.T.C. care aveau probabil sãpat înmemorie portretul robot al eroului comunist dupãcum, în miezul Evului Mediu, inchizitorii aprobaupictura muralã a lãcaºelor de cult numai dacãaceasta respecta portretele robot ale sfinþilor, aºacum fuseserã ele concepute ºi parafate de înalþiiierarhi ai bisericii creºtine. La urma urmelor nicicomunismul nu era altceva decât o religie care,deºi laicã, îþi cerea – asemeni tuturor celorlaltereligii – sã crezi fãrã a cerceta.

Din aceleaºi motive devenea dubios ºisupãrãtor ºi comportamentul atipic al tânãruluierou utecist care – în loc sã se comporte ca unîngeraº laic, adicã aºa cum ar fi cerut “bunacuviinþã” politicã – se lãsa iniþiat într-ale sexuluide-o circãreasã rea de muscã ºi doldora de sexappeal, personaj altminteri neînsemnat înscenariu, unde se mulþumea doar sã-l ascundã învagonul ei.

În ciuda tuturor îngrijorãrilor ºi temerilor,dupã ce premiera a avut loc ºi filmul a început sãfie frecvent ºi substanþial elogiat de presa de spe-cialitate, secretarul general al C.C. al U.T.C. caredezertase de pe generic încã din faza de scenarius-a rãzgândit ºi – regretând pesemne notorietateape care i-ar fi putut-o aduce acest film pe care-lobstrucþionase cu tenacitate – m-a pârâtvicepreºedintelui C.C.E.S. Ion Traian ªtefãnescucum cã l-aº fi ºters din proprie iniþiativã de pegeneric. Îmi pare rãu cã i-am uitat numele; ar fitrebuit amintit cu acest prilej pentru cã numeroºi“ºoimuleþi uteciºti” ejusdem farinae, cum probabilºi domnia sa personal, ocupã în prezent poziþiifoarte bine remunerate în Legislativul ºiExecutivul societãþii capitaliste multilateral dez-voltate din România zilelor noastre, fiind generosºi compensatoriu nominalizaþi pe “genericele” anumeroase jafuri din avutul public. Ceea cedemonstreazã cã foamea de analfabeþi a comunis-mului n-a putut fi distrusã nici mãcar de revo-luþie. N-am nicio îndoialã cã – dacã Mircea ºiceilalþi martori n-ar fi confirmat prompt ºi curajoscã tovul îºi ceruse personal eliminarea de pegeneric – vicepreºedintele “de resort” al C.C.E.S.m-ar fi expediat fãrã ezitare la “munca de jos”,cum deja o ºi fãcuse recent cu unul din membriiechipei mele. Cã nu degeaba personalul caselor defilme îl botezase – cu înfricoºatã tandreþe –Trãienicã Labã de Plumb. Adicã o labã grea, care-þi taie cheful sã mai miºti în front, ba chiar sãmai miºti în general. În rest, nu încetez nici azi sãmã mir de integrarea atât de profundã în limbajuloficial a acestei sintagme pline de dispreþ artisto-cratic faþã de muncã (“munca de jos”) într-o soci-etate care se pretindea a fi condusã tocmai declasa muncitoare.

Aventurile prilejuite de acest film au relevat,totodatã, o altã “faþã” a regizorului Mircea Veroiu,cunoscut în general de colaboratori ºi de prietenica un om echilibrat, cu un comportament tole-rant ºi deschis dialogului ºi, mai ales, imposibil deimaginat ca un ins agresiv ori violent.

În fruntea Compartimentului“Cinematografie” din C.C.E.S. fusese numit decurând un individ care venea din funcþia desecretar cu propaganda al comitetului P.C.R. al nuºtiu cãruia din sectoarele Capitalei. Dupã un liceufãcut “pe sãrite”, omul urmase – pesemne dupãaceeaºi “atleticã” metodã – ºi vreo trei ani destudii “superioare” la “ªtefan Gheorghiu”. Omul“sãrea” bine aºa cã – la atâta amar de ºcoalã –nimic nu se lipise de el! Practica sa politicãnesatisfãcãtoare l-a demascat ca incult ºi prost,deci inapt pentru activitatea sa de la sector. Dar,dacã tot s-a dovedit incult ºi prost, era clar cãomul putea fi deosebit de util în Culturã, unde“intelectualitatea cinematograficã”, în plinãexpansiune artisticã ºi economicã, trebuia viguroscontrolatã. Cãci inteligenþa este mereu dezarmatãîn faþa prostiei deoarece ea se manifestã coerent –prin urmare descifrabil ºi previzibil – fiind astfelpermanent controlabilã, în timp ce prostia este, înpermanenþã, imprevizibilã chiar ºi pentruposesorul ei.

Ei bine, C.C.E.S. l-a adoptat cu entuziasm, bachiar l-a numit ºef al unui compartiment “despecialitate” unde, în mod firesc, nu era niciþipenie de specialist. Ca “mãturã nouã” ce era,omul s-a apucat de treabã cu o hãrnicie de-adreptul revoltãtoare. De ce revoltãtoare? Pãi, dacãte-ai nãscut ticãlos, e moral sã fii ºi prost, iar dacãeºti prost, e moral sã fii ºi leneº fiindcã, astfel,strici mai puþin. E, de altfel, singurul mod în carepoþi compensa, mãcar parþial, inaptitudinea de acrea. Dar omul era de-o hãrnicie de-a dreptulimoralã, întârziind – prin numeroase vizionãri

personale fãrã finalitate – drumul filmului Sãmori rãnit din dragoste de viaþã cãtre vizionareavicepreºedintelui C.C.E.S., vizionare care decidea,printre altele, ºi achitarea restanþelor de platãcãtre regizor. Fiind “pe contract”, acesta din urmãnu avea niciun alt mijloc de trai ºi putea fi astfelºantajat “dupã placul inimii” de tot soiul deindivizi obscuri de aceastã teapã.

Scârbit, într-un moment de exasperareexplozivã, Mircea a operat toate observaþiileagramate ale individului – fãrã sã mã mai previnãdeoarece luase jocul în contul lui – ba chiar a“plusat”, operând numeroase tãieturi proprii,bunãoarã eliminarea integralã a “mafiotului”P.C.R. atât de hulit de oficiali. Cum Mircea era ºiun as al montajului, ceea ce a rezultat era un filmde vreo 60 de minute a cãrui acþiune evolua cuviteza unui torent de munte, încã plãcut priviriidatoritã valorilor sale vizuale indiscutabile dar dincare nu se mai înþelegea nimic. Cu alte cuvinte,caricatura filmului pe care-l ºtiam, caricaturã pecare însã “tovarãºul specialist” a fost nevoit s-oaccepte deoarece nu mai putea ridica nicioobiecþie “ideologicã”. Profund derutat ºi vizibilîngrijorat de efectele rizibile ale “muncii” sale,individul mã prevenise cu puþin înaintea vizionãriioficiale, prilej de care am profitat spre a-l porcãienergic pentru vizionãrile neautorizate alefilmului nostru. L-am speriat cu talent ºi cu orãutãcioasã îndemânare care, când e vorba deprostie, îmi e caracteristicã. Drept pentru care, lavizionare, omul n-a zis nici “pâs” lãsându-l peMircea sã explice, tacticos ºi relaxat,vicepreºedintelui cum se ajunsese la aceadramaticã mutilare, cum fiecare cadru eliminatatrage dupã sine ºi eliminarea consecinþelor salelogice, dramaturgice ºi vizuale. Dezgustat,vicepreºedintele l-a mustrat, de ochii lumii, peprea harnicul sãu activist ºi a dat mânã liberãCasei ºi regizorului sã revinã la forma iniþialã afilmului ºi, totodatã, sã decidã singuri dataurmãtoarei vizionãri. Tot timpul acestor discuþiiomul a stat cu ochii pe mine ca sã fie pregãtitpentru momentul în care voi aminti de vizionãrilelui clandestine, dupã cum îi promisesem. N-amfãcut-o, lãsând în continuare acest pericol sã apeseasupra lui. Cu bune rezultate, desigur, pentru cã –începând din acel moment – a devenit sensibilmai “cooperant” ºi mai conºtient de lungulnasului sãu.

Încã mã mai întreb ºi acum ce s-ar fiîntâmplat dacã vicepreºedintele accepta aceaversiune mutilatã, lucru perfect posibil dacã luãmîn considerare practicile perverse de atunci aleadministrãrii puterii. Mircea a riscat enorm ºi –dacã aº fi ºtiut – l-aº fi împiedicat cu siguranþã;pesemne tocmai de-aia nici nu mi-a spus. Dar cesã-i faci? Onestitatea fundamentalã a omului despirit stã tocmai în aceea cã el se aflã simultan laambele capete ale inteligenþei sale primejdioase,ca obiect ºi subiect al acesteia, cu alte cuvinte cavictimã ºi cãlãu deopotrivã. Asumându-ºi personalriscul sinucigaº de a-ºi pune sub semnul întrebãriireputaþia pe drept câºtigatã de talent de excepþie,Mircea a reuºit sã-l pedepseascã pe intrus printr-oironie corozivã, cu efecte pedagogice de cursãlungã nu numai asupra acestuia ci ºi a colegilorsãi.

În data de 28 octombrie 2007, am trimisDoamnei Rodica Palade, redactor-ºef al Revistei22, articolul de mai jos, însoþit de urmãtoarea

scrioare: “Doamnei Rodica Palade/ Ataºat vãtrimit mãrturia mea în legãtura cu acuzãrile luiMichael Shafir la adresa defunctului Raoulªorban. Textul meu explicã relaþia mea cu acestsubiect. Sper sã publicaþi intervenþia mea la loculcuvenit în Revista 22./ Cu stimã, / AmbasadorEliezer PALMOR”.

Revista 22 nu numai cã nu a publicat textultrimis, dar nici mãcar nu a catadicsit sã îmi deaun rãspuns, aºa cum se procedeazã în toatãlumea civilizatã.

În aceste condiþii, apelez la amabilitatea revis-tei clujene Tribuna, cu rugãmintea sã publice tex-tul refuzat de Revista 22. (E.P.).

*

Prin bunãvoinþa unui coleg de la Universitatea“Babeº-Bolyai” din Cluj-Napoca, am luat lacunoºtinþã, cu ocazia unei cãlãtorii recente înRomânia, de articolul (necrolog?) consacrat deMichael Shafir lui Raoul ªorban ºi publicat înRevista 22 (numãrul 856 din 4-10 august 2006).

Am citit cu toatã atenþia cuvenitã articolulamintit, care m-a ºocat prin vehemenþa stiluluigazetãresc folosit de cineva care, ce-i drept, a prac-ticat în trecut ziaristica, dar a devenit între timpcadru didactic universitar. Mã aºteptam sã gãsesc,aºa cum se cuvine chiar ºi când critici fapteleunui om dispãrut, un text decent ºi sobru, daram vãzut, în schimb, cã autorul nu s-a mulþumitdoar sã foloseascã un stil vehement, ci a gãsitnevoia sã recurgã ºi la anumite adjective inju-rioase – ca de exemplu când scrie cã “meriteleatribuite lui ªorban s-au datorat unei imposturi” –,crezând cã adjectivele se pot substitui argu-mentelor, pe care nu le aduce, în favoarea tezeisale de condamnare a “impostorului”. Nu maivorbesc de faptul cã acesta, fireºte, nici nu maiare posibilitatea sã se explice.

Dar ceea ce m-a revoltat mai presus de toateîn articol - dincolo de penuria surprinzãtoare a

documentelor citate în favoarea tezei susþinute deautor: cartea unui Zoltan Tibori Szabo ºi memori-ile doamnei Dorli Blaga, aceasta din urmãreferindu-se numai la relaþiile lui ªorban cu profe-sorul Tudor Bugnariu –, este dezinvoltura cu caredomnul profesor Shafir creeazã impresia cã ar ficunoscând secretul atitudinii adoptate deInstitutul Yad Vashem din Ierusalim, faþã deacuzaþiile la adresa lui Raoul ªorban, afirmând –ºi mã întreb pe ce bazã? – cã acest institut, care i-a acordat lui Raoul ªorban titlul de Drept întrePopoare, “are cunoºtinþã de aceastã imposturã (alui ªorban –E.P.), dar se pare cã nu doreºte sã sepunã în penibila situaþie de a-i retrage titlul”.

Aceastã afirmaþie a lui Shafir nu este ade-varatã. Adevãrul este cu totul diferit. În decursullunii iulie 2005, în urma unei campanii pornite decâteva persoane, care reclamau anularea titlului de“Drept între Popoare” acordat lui Raoul ªorban,am fost solicitat, de cãtre conducerea InstituluiYad Vashem, sã fac recomandarea cuvenitã, înbaza documentelor aflate la dosar. Analizândmãrturiile pãstrate în arhiva Yad Vashem – unnumãr substanþial mai important decât cele douãsurse invocate de Shafir – am ajuns la concluziacã hotãrârea de a-i acorda titlul de “Drept intrePopoare” lui Raoul ªorban a fost, la timpul adop-tãrii sale, întemeiatã ºi, prin urmare, nu este cazulsã fie anulatã acum. Nu fiindcã Raoul ªorban arfi salvat zeci sau sute de persoane, ci chiar ºi dacãn-ar fi salvat decât viaþa unei singure persoane.

Dupã cum se ºtie, în tradiþia noastrã, “cinevacare a salvat viaþa unui singur om este preþuit caºi cum ar fi salvat o lume întreagã”. Mãrturiileconfirmã însã faptul cã Raoul ªorban a salvatmai mult decât viaþa unei singure persoane.

Iatã de ce Yad Vashem nu a retras titlul acor-dat lui Raoul ªorban.

Dacã Michael Shafir ar fi respectat normeledeontologiei consacrate în practica ºtiinþificã, nuar fi ajuns la situaþia penibilã de a susþine afir-maþii care nu au nici în clin ºi nici în mânecã cuadevãrul pur ºi simplu.

Ierusalim, 28 octombrie 2007

Ambasador Eliezer PPalmor*25 Kubovi str.96757 Jerusaleme-mail: [email protected]

————————————————————————————————————————————-

* Dr. Eliezer Palmor s-a nãscut într-o localitatesituatã între Carei ºi Satu-Mare, sub numele IzraelPollák. În 1949 a terminat liceul la Oradea, dupãcare a urmat Facultatea de Filosofie din Cluj ºiBucureºti, apoi Facultatea de Litere din Cluj,ambele terminate cu rezultate excepþionale.

Devine cercetãtor la Institulul de Istorie alAcademiei RPR, Filiala Cluj, apoi urmeazã studiide doctorat la Universitatea Ebraicã din Israel(1960-1964). La sfârºitul studiilor este admis încorpul diplomatic, devenind asistent pentruDirecþia Europei de Rãsãrit din cadrul MAE alStatului Israel. Între 1969-1973 este secretar primla Ambasada Statului Israel din Bruxelles, apoiconsilier (însãrcinat cu afaceri ad interim) la Oslo,dupã care revine la Ierusalim, unde ocupã funcþiade director-adjunct în cadrul Direcþiei Europei deRãsãrit din cadrul MAE al Statului Israel (1975-1977). În aceastã calitate, participã ca delegat ofi-cial la diverse conferinþe internaþionale din spaþiulfostei Uniuni Sovietice (a fost primul diplomatisraelian care a intrat în Uniunea Sovieticã dupã”îngheþul” de zece ani dintre cele douã þãri). Între1983-1984 a urmat Institutul de ApãrareNaþionalã din Tel Aviv. I se încredinþeazã apoialte misiuni în strãinãtate: ministru consilier laBuenos Aires (1980-19820, ministru plenipotenþiarla Paris (1984-1987), ambasador extraordinar ºiplenipotenþiar la Montevideo, ºeful delegaþiei per-manente a Statului Israel la UNESCO, Paris(1991-1994). Din 1995 este delegatul MAE înComitetul Executiv al WJRO (ComisiaInternaþionalã pentru Restituirea BunurilorEvreieºti). Este cãsãtorit cu Shoshana Schaffer,biochimistã, originarã din Cluj, ºi are doi copii.

Pe lângã activitatea diplomaticã, EliezerPalmor are ºi un impresionant palmares ºtiinþific.A publicat numeroase articole de filosofie ºipoliticã internaþionalã în presa de specialitate dinRomânia, Israel, Belgia, Norvegia, Argentina,Franþa, Uruguay etc. Este autorul articolelordespre relaþiile dintre Israel ºi þãrile Europei de Estdin Encyclopedia Judaica (Ierusalim, 1971) ºiEncyclopedia Judaica Year Book (1977). A publi-cat mai multe volume: Prietenia la încercare,Editura Carmel, Jerusalim, 1998; FrancoisMitterand ºi conflictul israelo-palestinian, EdituraInstitutului de Relaþii Internaþionale „LeonardDavis”, Universitatea Ebraicã, Ierusalim, 1999,apoi lucrarea Afacerea Lillehamer. Pagini din jur-nalul unui observator involuntar.

Domnul Eliezer Palmor vorbeºte engleza,franceza, germana, rusa, spaniola, portugheza,româna, maghiara ºi câteva limbi nordice.

Dr. Eliezer Palmor a participat la mai multeseminarii ºi a susþinut mai multe conferinþe laUniversitatea “Babeº-Bolyai”: Relaþiile dintre StatulIsrael ºi þãrile din Europa de Rãsãrit - antimodelde relaþii între state; Contribuþia evreilor originaridin România la constituirea ºi consolidarea naþiu-nii israeliene; Aspecte caracteristice ale diplomaþieila sfârºitul secolului 20. În anul 2002, EdituraPresa Universitarã Clujeanã i-a publicat volumulConvergenþe diplomatice ºi culturale. (RedacþiaTribuna)

2200




Pe marginea unui articol semnat de Michael Shafir

Eliezer Palmor

puncte de vedere


Biografiile ºi exegezele eliadiene tind azi sãegaleze în dimensiuni opera marelui istorical religiilor. Simbol al succesului cultural

românesc în contextul prãbuºirii României încomunism, Mircea Eliade este autorul ale cãruiviaþã romanescã ºi destin excepþional au atrasatenþia autorilor din diverse domenii culturale.Viaþa sa a constituit obiectul mai multor biografii(Mac Linscott Ricketts, I. P. Culianu, M.Handoca, F. Þurcanu etc.) iar memoriile, jurnalulºi interviurile creeazã senzaþia cã ºtim tot ce sepoate ºti despre Eliade, omul sau personajul.Copilul Eliade entomologul, tânãrul Eliadejurnalistul ºi „ºeful generaþiei”, Eliade scriitorul,Eliade indianistul ºi istoricul religiilor, toateacestea sunt feþele unei personalitãþi complexe ºifecunde, în ºtiinþã ºi literaturã. Este cãutat cuinsistenþã ºi un Eliade ascuns, culpabil prinataºamentul sãu la ideile Dreptei interbelice.Dosarul bogat al dovezilor acestui ataºament afost fãcut public în repetate rânduri în articole,monografii, corespondenþã, interviuri. Dar mãºtilelui hombre segreto se multiplicã: afin cu Eliadelegionarul este Eliade ezotericul (Marcel Tolcea,Mircea Eliade ºi mãºtile lui hombre segreto,studiu introductiv la M. Eliade, Note asuprasimbolismului acvatic, Cluj-Napoca, Idea Design& Print, 2002, p. 7-30).

Dosarul atitudinii lui M. Eliade faþã deStudiile Tradiþionale, de R. Guénon, A. K.Coomaraswamy ºi J. Evola, a fost întocmit deMarcel Tolcea într-o tezã de doctorat intitulatãLiteraturã ºi esoterism. Mircea Eliade ºi RenéGuénon (Universitatea de Vest, Timiºoara, 1988),publicatã ulterior cu titlul Eliade, ezotericul (Ed.Mirton, Timiºoara, 2002, non vidi). Ideileprincipale sunt rezumate în studiul citat la ediþiaanastaticã a articolului Note asupra simbolismuluiacvatic. Eliade pare un personaj de uz comun,bun de revendicat de cãtre toate lumea, din oricesegment al vieþii culturale, ºtiinþifice sau politice.Ezoterismul presupus care ar rãzbate din operaºtiinþificã a lui Eliade ºi atitudinea sa faþã deTradiþia scrisã cu majusculã determinãintroducerea acestuia în panoplia autorilorguenoniºti din România, alãturi de Mihail Vâlsan,Vasile Lovinescu, Anton Dumitriu ºi MarcelAvramescu (Claudio Mutti, Guénon în România.Eliade, Vâlsan, Geticus ºi ceilalþi. Succesul luiGuénon printre români, Bucureºti, Ed. Vremea,2003). Subtitlul este chiar mai edificator, Eliadedeschide seria iar guenoniºtii declaraþi, maiobscuri, sunt ascunºi în categoria „ceilalþi”.

Dosarul Eliade / Studiile Tradiþionale aratã caun dosar al acuzãrii construit din tãieturi dinziare. Fragmente de conversaþii, note din memorii(în special ale altora, despre Eliade), supoziþii,lecturi cu subînþelesuri ale unor pasaje din operaistoricului religiilor, eschive ale lui Eliade îninterviuri, bãnuieli, faptul cã avea cãrþile ºirevistele lui Guénon în bibliotecã. Într-un cuvânt,puþine lucruri concrete. Niciunde Eliade nu s-adeclarat, explicit, adeptul ideilor lui Guénondespre existenþa unei Tradiþii Primordiale ºi nu auzat de metodele esotericului francez în cãutareaurmelor acesteia.

M. Tolcea vrea sã demonstreze cã pe lângãEliade, istoricul religiilor, existã ºi «un altul,hombre segreto, ezoteric, abstrus, cochetând cu

tradiþionalismul, în orice caz mai apropiat de oparadigmã antimodernã, supraraþionalã, cu unabia reprimat caracter soteriologic» (p. 7). Caresunt argumentele? Faptul cã Eliade a definit într-un interviu ezoterismul ºi Tradiþia „în termenimai mult decât guenonieni, de parcã ar fi fãcutun rezumat” (p. 13-14) sau menþionarea lui R.Guénon, J. Evola ºi a operelor acestora în diferitecontexte (p. 14-15). Mai revelator i se pareautorului faptul cã Guénon îl citeºte ºi recenzeazãpe Eliade. Mai mult chiar, în anii de dupã exil, înInitiation, rites, sociétés secrètes, Eliade „riscãdouã trimiteri tradiþionaliste” (studiile lui LuigiValli ºi R. Ricolfi) (p. 16-17).

Legãtura între legionarismul lui Mircea Eliadeºi ezoterismul fascizant al lui Julius Evola estefãcutã direct de cãtre M. Tolcea, fãrã sã aducãvreun argument în acest sens: „influenþadoctrinarã a lui Evola þine,..., mai ales deorientarea legionarã a lui Eliade din aceaperioadã” (p. 18). Ezoterismul apare aici drept uncorolar al orientãrii de dreapta. În plus vorbeºtedespre legãturile dintre cei doi ca despre un„discipolat mãrturisit”, pentru ca mai apoi sãadauge „sau, mai degrabã, resimþit doar dincorespondenþã” (p. 18). Nu cred cã cititorului îieste clar: discipolatul este „mãrturisit” sau„resimþit”?

Este chiar mai bizar modul în care spreilustrarea unui Eliade ezoteric guenonist suntaduse ca argumente tocmai refuzurile ºiretractãrile acestuia. Rãspunsul dat lui Julius Evolacum cã el (Eliade) nu scrie pentru iniþiaþi ºi„contrar lui Guénon ºi emulilor lui” socoteºte cãnu are nimic de scris care sã le fie în mod specialadresat, este vãzut de M. Tolcea ca o explicaþieprecautã datoratã faptului cã Evola l-ar fi acuzatde „amnezii guenoniste”. (p. 18). Sub semnulprecauþiei este ºi faptul cã Eliade a refuzat sãcolaboreze la Hommage René Guénon. Cumpoate aceasta sã ilustreze apropierea lui Eliade deGuénon? ne putem întreba. În „Încercarealabirintului” Claude-Henri Rocquet îl întreabãdirect despre poziþionarea lui faþã de Tradiþie ºiGuénon. M. Tolcea considerã relevantã retractarealui Eliade ºi faptul cã citeazã din opera luiGuénon doar „Omul ºi devenirea sa dupãVedanta”, cea mai puþin riscantã lucrare pentruun istoric al religiilor” (p. 22). Putem încerca sãne imaginãm cum ar fi fost dacã Eliade în loc sãse eschiveze cu precauþie ar fi recunoscut cã esteun adept al Studiilor Tradiþionale, cã în secretmanevreazã cu conceptele acestei philosophiaperennis pentru a submina ºtiinþa academicã.Atunci nu ar mai fi trebuit sã-i rãstãlmãcimspusele ºi sã-l bãnuim de precauþii ºi ascunziºuri.

Dar ceea ce schiþeazã cel mai bine portretullui Eliade ezotericul sunt poziþiile lui Guénon ºiEvola. În special douã citate sunt aduse însprijinul ideii cã Eliade este fidel, în secret,gândirii Tradiþiei. Primul este extras dintr-oscrisoare a lui R. Guénon cãtre Jean Robin:„Pentru cã vorbiþi de Eliade, am recenzat deja maimulte lucrãri de-ale sale, cãrþi ºi articole, ºi îmipropun sã scot la ivealã ce are mai bun (...). Defapt, este aproape în întregime de acord cu ideiletradiþionale, dar nu prea îndrãzneºte sã o arate înce scrie, deoarece îi este teamã sã nu contrariezeconcepþiile admise oficial”. Al doilea pasaj este

extras dintr-o scrisoare a lui J. Evola cãtre Eliade:„Este izbitor faptul cã duceþi la extrem grija de anu menþiona în lucrãrile dumneavoastrã nici unautor care nu aparþine strict literaturii universitarecelei mai oficioase. Aºa se face cã îl gãsim citatdin abundenþã în cãrþile dumneavoastrã peamabilul Pettazzoni în timp ce domnul Guénonnu e pomenit nici mãcar o datã aºa cum nu suntpomeniþi nici alþi autori ale cãror idei sunt totuºimai apropiate de cele care vã permit sã vãorientaþi cu atâta siguranþã în materia pe care otrataþi” (F. Þurcanu, Mircea Eliade. Prizonierulistoriei, Bucureºti, 2003, p. 485-486). Deºiscrisoarea de rãspuns al lui Eliade cãtre Evola nuse pãstreazã, din scrisoarea urmãtoare a lui EvolaM. Tolcea observã cã acesta este mulþumit deexplicaþii, „fiindcã deducem clar cã Eliadeinvocase o francmasonerie universitarã în care elar fi pãtruns asemeni unui cal troian”. (M. Tolcea,op. cit., p. 19-20) Aceste pasaje dovedesc maidegrabã refuzul lui Eliade de a folosi scrierilegânditorilor Tradiþiei în opera sa ºtiinþificã ºiilustreazã perplexitatea lui Guénon ºi Evola vizavide atitudinea rezervatã a acestui autor atât defamiliar cu ideile tradiþionale ºi, considerat de ei,atât de apropiat în scopuri ºi metode.

Nu se poate contesta faptul cã Eliade acunoscut operele lui Guénon, Coomaraswamy ºiEvola încã din tinereþe ºi cã acestea i-au influenþatuneori reconstituirile ºtiinþifice. Se ºtie cã acorespondat consecvent cu Coomaraswamy ºiEvola. Eliade a avut un contact timpuriu cugândirea Tradiþiei prin intermediul profesoruluisãu de latinã de la Liceul Spiru Haret, NicodimLocusteanu. Când acesta îi cedeazã elevului sãuMarcel Avramescu, coleg cu Eliade, colecþiarevistei „Voile d’Isis – Études Traditionnelles”,Eliade avea deja în bibliotecã douã cãrþi ale luiGuénon, L’Ésoterisme de Dante ºi Le Roi duMonde (C. Mutti, op. cit., p. 96).

Dar, din motive doar de el ºtiute, a refuzatsistematic sã se afilieze vizibil acestei direcþiiezoterice, aºa cum au fãcut-o M. Vâlsan, V. Lovinescu, A. Dumitriu sau M. Avramescu.Este lãudabil efortul de a investiga cele maiascunse unghere ale universului lui Mircea Eliade,pentru a descoperi toate mãºtile lui hombresegreto. Obiecþia noastrã este cã avem de-a face înacest caz cu o lecturã instaurativã a unor texte, olecturã orientatã care inverseazã uneori semnul,vãzând adeziuni acolo unde sunt de faptretractãri. Introducerea lui în clubul ezotericilorromâni este forþatã, nejustificatã ºi a fost fãcutãdoar cu argumente circumstanþiale. Lectura opereilui istorico-religioase în cheie ezotericã esteposibilã aºa cum este posibilã ºi cea în cheiemistico-fascistã (ezoterism fascizant) datoratã luiD. Dubuisson (Mitologii ale secolului XX.Dumézil, Lévi-Strauss, Eliade, Iaºi, 2003, p. 181-326).

corecþii

Eliade ºi „gândirea Tradiþiei”Sorin Nemeti

2222




Gândirea religioasã a lui Cioran, deºi s-abucurat de o atenþie deosebitã din parteacomentatorilor, a fost adeseori omologatã

fãrã rest nihilismului ºi scepticismului radical. Aºase face cã, încetul cu încetul, "cioranismul" a devenitmai puternic decât Cioran, negaþiile ºi îndoielilegânditorului franco-român ajungând sã fie monedãcurentã de schimb în receptarea criticã, în timp ceafirmaþiile - puþine, neconvingãtoare ºi aproapefurtive, ale "marelui înrãit" - s-au vãzut tot mai multtrecute sub tãcere. Sã fie de vinã voluptateaprovocatoare a nu-ului cioranian ºi prezenþa luicvasitotalã sau faptul cã experienþa religioasã desprecare vorbeºte în termenii lui nihil ne este maiapropiatã ºi mai accesibilã? Indiferent de rãspuns,vom încerca în cele ce urmeazã sã vorbim despreafirmativul Cioran, adicã despre urmele minunatecare au rãmas dupã lupta cu Cel Preaînalt (cu toatecã, spre deosebire de Iacob, care l-a învins peDumnezeu, Cioran n-a cunoscut decât înfrângerea).

Oricât ar pãrea de surprinzãtor, opera lui Ciorannu e lipsitã de afirmaþii religioase. Diseminate de-alungul paginilor, ele nu sunt întotdauna "pure", ciadeseori se dezvãluie ca puncte de susþinere pentrulupta autorului împotriva altor obsesii - omul, civi-lizaþia, religia chiar - având statutul paradoxal deafirmaþii negatoare. Cioran va afirma o religie pen-tru a nega o alta (va lupta de exemplu împotrivacreºtinismului ºi va susþine superioritatea budismu-lui, dar se va contrazice apoi ºi în acest punct), vasitua religiile într-o stare de neechivalenþã, eleneoperând, în fapt, cu acelaºi concept al luiDumnezeu, se va arãta entuziasmat de conceptulde Dao ºi de diferite texte sfinte, pentru a le com-bate câteva pagini mai încolo. Nu în ultimul rând,pasiunea lui pentru misticã se va dovedi, de a lun-gul anilor, de-a dreptul insaþiabilã, aidoma pasiuniipentru înþelepciune, cele douã articulându-se înlumi apropiate, dar diferite totuºi, ajungând uneorisã fie considerate de Cioran aproape douã extreme(pasionalitatea misticii vs. ataraxia înþelepciunii).Ceea ce ne intereseazã momentan sunt aprecierilereligioase pe care le putem extrage din paginile gân-ditorului.

Sã luãm de pildã religia, privitã în general. Neoprim doar în trecere la susþinerea ferventã a exis-tenþei pãcatului originar, care oferã o explicaþie vala-bilã a existenþei rãului, fiindcã aceastã afirmaþie,care n-a cunoscut niciodatã anihilarea, reprezintã oarmã pentru dezvãluirea decadenþei ºi rãului, aºadardisimuleazã o negaþie (deºi a crede în potenþialulexplicativ al unor asemenea termeni, înseamnã dejaa crede pur ºi simplu!). Pe lângã aceasta, putem gãsiînsã ideea unei panreligiozitãþi mistice nealteratã deparadoxii, în care se afirmã aproape în exces:"Uneori senzaþia cea mai micã ºi mai indivizibilã neapropie de absolut, ca o revelaþie. O atingere deli-catã a pielii ne umple de un fior mistic; amintireaunei senzaþii, de neliniºte nepãmânteanã. Culorilecapãtã strãlucire transcendentã, iar sunetele accentapocaliptic. Totul este religios. [...] Când ultima sen-zaþie mã apropie de Dumnezeu ca o cantatã deBach... Oare mai existã pãmânt?" Ni s-ar puteaobiecta cã o clipã nu dovedeºte nimic ºi cã, în

fond, e vorba doar despre acele excepþii care nu facdecât sã întãreascã regula (o regulã ce, în cazul defaþã, e reprezentatã de atitudinea criticã faþã dereligie ºi nu de aceastã panreligiozitate misticã).Lucrul ar fi adevãrat dacã nu am avea alte argu-mente pentru a susþine totuºi cã, în ciudasecvenþialitãþii sale, afirmaþiile lui Cioran pot fi veri-tabile. În Caiete, de pildã, gânditorul nota un lucrucare trezeºte uimirea, argumentând astfel înfavoarea afirmativului Cioran: "Ceea ce nu se poatetraduce în termeni de religie nu meritã sã fie trãit."Afirmaþia aceasta este lipsitã de echivoc. Ea nuaruncã în aer negaþiile, mult mai rãspândite, ale luiCioran, dar e totuºi o afirmaþie tare, împinsã la lim-itã, putând sta sub semnãtura oricãrui mistic veri-tabil. E o dovadã cã, departe de a fi un simplunihilist, Cioran este mai întâi de toate o personali-tate complexã, iar aceastã complexitate face sã sub-ziste în el laturi dintre cele mai incongruente.

În ceea ce priveºte conflictul sãu cu creºtinismul,putem de asemenea gãsi afirmaþii care, chiar puþine,dovedesc o înþelegere corectã a acestuia. Nu e vorbade acceptarea unor virtuþi, precum profunzimea,pentru a le critica (asemenea Marelui Inchizitor), cide potenþialul tãmãduitor pe care religia paternã îlare în faþa suferinþei: "...îmi propusesem sã facapologia politeismului, plasându-mã pe poziþia tole-ranþei, adoptând un punct de vedere aproape politicdeci; apoi, profitând de problemele mele de sãnã-tate, ca ºi de revenirea vechilor angoase, creºtinis-mul m-a ajutat, fireºte, sã le îndur; pãgânismul eprea exterior, nu oferã nimic care sã ne poatã uºurape culmile nemângâierii." Este, într-adevãr, o afir-maþie foarte... creºtinã!

Domeniul credinþei cunoaºte nuanþe nebãnuite,fiindcã scepticul Cioran, cel care se îndoieºte deDumnezeu ºi de credinþa proprie, ajunge pânã laurmã, tocmai în virtutea principiului scepticismului,sã se îndoiascã ºi de propria necredinþã. Revolta luie consideratã "o credinþã pe care o îmbrãþiºez fãrãsã cred în ea" ºi, precum altãdatã Stavroghin, un altpersonaj dostoievskian, Cioran nu este sigur nici de"nepãsarea faþã de mântuire": "Dacã aº fi sigur […],aº fi de departe omul cel mai fericit din câþi existã."Nu este fericit printr-o necredinþã absolutã, dar sebucurã de afirmaþiile credinþei atâta timp cât ascultãBach: "Când ascult Bach, cred", subliniazã el. Dacãmai adãugãm acestei afirmaþii ºi faptul cã Ciorannu se crede necredincios, vom avea un portret pecât de complex, pe atât de greu de surprins. "NiciDumnezeu n-ar putea spune unde mã aflu înmaterie, nu de credinþã, ci de religie. Aparþin aºa depuþin acestei lumi, cã mi-e cu neputinþã sã mãsocotesc necredincios! Prin aceastã inaderenþãaparþin "religiosului"" .

Dupã aceastã trecere prin îndoialã, putem oferiexemple în care Cioran admirã credinþa, fãrã ca afir-maþiile sale sã se mai lase umbrite de negaþii. "Einfinit mai meritoriu sã crezi, decât sã nu crezi" ,scrie el în Caiete ºi tot acolo îºi aratã, admiraþia faþãde credinþã: "3 decembrie. Ideea cã existã unDumnezeu ºi cã rãspunde când îl chemãm în ajutoreste atât de fantasticã încât poate ºi singurã sã þinãloc de religie". Menþionarea datei subliniazã impor-

tanþa acestui gând, echivalent cu o revelaþie pas-calianã.

Se poate manifesta însã credinþa în absenþa rugã-ciunii? Dincolo de rugãciunile ambivalente, dincolode rugãciunile care îºi schimbã sensul la sfârºit,transformându-se în anateme, putem descoperiprintre fragmentele cioraniene ºi rugãciuni veri-tabile. Iatã cum aratã una dintre rugãciunile acestuisceptic dezlãnþuit: "Fereºte-mã, Doamne, de ura ceamare, de ura din care izvorãsc lumi. Domoleºte-mitremurul agresiv al corpului ºi descãtuºeazã-mã dinîncleºtarea fãlcilor mele. Fã sã disparã acel punctnegru ce se aprinde în mine ºi se întinde în toatemembrele, nãscând în arderea nesfârºitului negru alurii o flacãrã ucigãtoare. // Scapã-mã de lumile nãs-cute din urã, elibereazã-mã de nesfârºirea neagrãsub care mor cerurile mele. Deschide o razã înaceastã noapte ºi fã sã rãsarã stelele pierdute înceaþa deasã a sufletului meu. Aratã-mi calea spremine, deschide-mi poteca în desiºul meu. Scoboarã-te cu soarele în mine ºi începe lumea mea." Este o"rugãciune în vânt" pe care Cioran o rosteºte, sãrecunoaºtem, nu fãrã originalitate, lãsând-o totuºineatinsã de negaþie.

Sã-i alãturãm ºi o rugãciune cu adevãrat veri-tabilã, pe care Cioran o rosteºte înfiorat deamintirea morþilor din viaþa sa: "Deodatã îmi vineîn minte figura tuturor morþilor pe care i-am vãzut,chipul lor de pe urmã, cu neputinþã de privit; ºimai vãd feþele tuturor prietenilor mei în ceasulmorþii ºi pe mine însumi la începutul ºi sfârºitulprocesiunii macabre. Îndurã-te de noi, de noi toþi.Tu, care nu poþi fi numit". Finalul e cât se poate deconvingãtor ºi dovedeºte cã, atunci când ironia îidispare ºi stadiul estetic este depãºit, Cioran poatefi cu adevãrat un om care se roagã. ªi pentru caportretul sã fie rotund, sã-i adãugãm o afirmaþiecare ar putea sta cu succes pe buzele oricãrui sfântcu acte de canonizare în regulã: "În fond eramfãcuþi sã ne rugãm, ºi pentru nimic altceva".

Cu acest fragment care face din rugãciune sco-pul omului, partea îngerului din gândirea luiCioran, s-a rotunjit. N-am încercat sã fim exhaustivi(nici nu se putea în contextul de faþã), ci doar sãsemnalãm existenþa acestui Cioran aproapenecunoscut. Deºi reprezintã o laturã slabã a gândiriisale, tãrâmul afirmaþiilor religioase nu este maipuþin fascinant. El completeazã, în ultimã instanþã,portretul lui Cioran, care ne apare acum nu doar cuînsemnele nihilismului sau ale scepticului de servi-ciu, ci ºi cu cele ale sfântului ratat, ale celui cerecunoaºte adevãrul, deºi nu-l poate ajunge.

Note

1.Emil Cioran, Cartea amãgirilor, Ed. Humanitas, Buc.,1991, p. 220.2.Emil Cioran, Caiete, vol. I, trad. de Emanoil Marcu ºiVlad Russo, ed. a II-a, Ed. Humanitas, Buc., 2005, p. 17.3.Ibidem, p. 317.4.Emil Cioran, Ispita de a exista, trad. de Emanoil Marcu,Ed. Humanitas, Buc., 2002, p. 15.5.Emil Cioran, Demiurgul cel rãu, trad. de Irina Bãdescu,Ed. Humanitas, Buc., 1996, p. 168.6.Emil Cioran, Caiete, vol. III, trad. de Emanoil Marcu ºiVlad Russo, ed. a II-a, Ed. Humanitas, Buc. 2005, p. 190.7.Emil Cioran, Caiete, vol. I, p. 274.8.Ibidem, p. 274.9.Emil Cioran, Caiete, vol. II, trad. de Emanoil Marcu ºiVlad Russo, ed. a II-a, Ed. Humanitas, Buc., 2005, p. 145.10.Emil Cioran, Cartea amãgirilor, p. 104.11.Emil Cioran, Caiete, vol. I, p. 2006.12.Ibidem, p. 3006.

religie

Cioran ºi religia Partea îngerului

Nicolae Turcan

philosophia christiana

Evenimentele electorale recente, alegerile euro-parlamentare ºi referendumul pentruintroducerea votului uninominal în varianta

propusã de preºedintele României, aumonopolizat toamna anului 2007 în plan politic.Acestea au continuat sã rãmânã semnificativedupã încheierea votului prin prisma efectelor pecare le-au produs. Numãrul foarte scãzut alalegãtorilor, mult sub pragul de 50% sub careRomânia nu coborâse niciodatã a fãcut ca acestealegeri sã fie privite cu scepticism. Elementele denoutate pe care absenteismul le-a adus sunt însãsemnificative: eºecul unui referendumfundamentat pe carisma preºedintelui mai multdecât pe informarea alegãtorilor ºi absenþaextremiºtilor din Parlamentul European. Ambelereprezintã câºtiguri la nivelul cetãþeanului ºisemnale pe care politicienii trebuie sã le ia înconsiderare.

Înainte de a discuta despre beneficiileexerciþiului electoral din 25 noiembrie, trebuieenumerate constantele post-electorale. Prima afost reprezentatã de discursurile patetice alepreºedinþilor PD, PSD ºi PNL care, în seara aflãriirezultatelor, se întreceau în a îºi cataloga partideledrept „cel mai puternic din Europa”, „luptândîmpotriva tuturor” sau „cel mai nou partid istoricdin Europa”. A doua constantã este armoniadiscursivã dintre Palatul Cotroceni (pe post deemitent) ºi PD (pe post de ecou) care s-a pãstrat,cele douã instituþii concluzionând pe baza unuirezultat de peste 80% favorabil la referendum cãromânii doresc reformarea clasei politice. Ceea cese ignorã în aceste discursuri este faptul cãabsenteismul nu înseamnã cu necesitate acordulcu ceea ce a fost propus, cu actuala stare delucruri sau cu indiferenþa faþã de situaþia politicã.Poate însemna ºi dezacordul cu modalitatea în

care referendumul a fost promovat ºi utilizat. Oanalizã atentã a prezenþei la vot indicã faptul cãpeste 500.000 de români au ales euro-parlamentarii, dar nu s-au prezentat lareferendum. Pe ce se bazeazã afirmaþiile„fostului” ºi actualului lider democrat ºi de ceconsiderã cei doi aleºi cã versiunea propusã deguvern este atât de îndepãrtatã de cea pe care osusþin, nedorindu-se reformarea clasei politice?Sistemele electorale propuse de guvern ºipreºedinte au avantaje ºi dezavantaje, care însã nuau fost supuse unei dezbateri publice înainte dereferendum. Votul uninominal este primul passpre o nouã clasã politicã, dar trebuie însoþit deeliminarea din partide a compromiºilor ce deþinfuncþii de decizie ºi care au traversat tranziþia înguvernele multiple din care a fãcut parte de douãori ºi PD. Situaþia este identicã în celelalte partidece încearcã ºi ele mirajul mesajelor populiste, fãrãa avea însã susþinerea unui preºedinte de þarã.

Carismã fãrã informare

Sondajele de opinie indicau faptul cã alegãtoriiromâni sunt în favoarea unui sistem electoral încare listele sã fie înlocuite de persoane. Cetãþeniidoresc un contact mai puternic cu reprezentanþiilor, vor sã îi cunoascã înainte de alegeri.Guvernul, susþinãtor ºi câºtigãtor în faþaParlamentului a unui proiect de lege care implicavot uninominal pentru jumãtate din aleºi, trebuiasã aºtepte aprobarea popularã a unei idei apreºedintelui. Majoritatea statelor democrate, alecãror modele le adoptãm, îºi modificã sistemeleelectorale fãrã a îºi întreba cetãþenii. Chiar dacãîncercãm sã înþelegem dorinþa preºedintelui de acheltui 20 de milioane de euro pentru organizareaunui referendum în care populaþia este întrebatã

ce pãrere are despre ideea sa, modalitatea în carereferendumul a fost promovat ridicã multe semnede întrebare. Susþinãtorii politici ai acestei idei nuau iniþiat dezbateri ºi informãri referitoare lanoutatea acestui sistem ºi explicarea diferenþelordintre ce doreºte Palatul Cotroceni ºi versiuneaPalatului Victoria. Carisma care l-a propulsat peTraian Bãsescu în scaunul de primar alBucureºtiului, în postura de preºedinte alRomâniei ºi care l-a ajutat sã îºi menþinã funcþiaîn urma referendumului din mai 2007, nu afuncþionat de aceastã datã. Nu a fost îndeajunspentru a determina românii sã aprobe o ideeinsuficient promovatã ºi susþinutã. Fãrã cinism,trebuie remarcatã modalitatea în care alegãtorii aureacþionat la un mesaj difuz ºi la o situaþie deconfuzie generatã de existenþa a douã ideiapropiate pe aceeaºi temã. În contextul în carediferenþele dintre cele douã sisteme nu au fostexplicate pe înþelesul alegãtorilor, rezultatul esteunul de înþeles.

Reacþiile post-referendum ale PD ºi PSD auvenit sã întãreascã ideea tratãrii superficiale aexerciþiului recent încheiat. De ce PD nu a propusspre dezbatere un proiect de lege bazat pesistemul propus de Traian Bãsescu înainte dereferendum? Care este utilitatea dezbaterii înParlament a acestei propuneri acum ºi de ce nu afost oferitã aceastã alternativã când Guvernul ºi-aasumat rãspunderea? Un alt rãspuns decât„populismul” este greu de oferit. PSD, un partidanost cu o conducere similarã, a acceptatpropunerea Guvernului, dar acum doreºte sãpropunã propriul proiect de sistem electoral.Mesajele populiste par a contrabalansa deciziilecontradictorii ºi situaþiile penibile din punct devedere politic în care a fost pus PSD în ultimeleluni care au culminat cu eºecul destituiriipreºedintelui ºi Guvernului. Absenteismul ºieºecul referendumului ar fi trebuit sã conducã înmod automat la promulgarea legii asumate decãtre Guvern în Parlament. Indiferent deînþelesurile pe care politicienii le atribuienumãrului scãzut de alegãtori sau procentuluiexprimat în favoarea propunerii prezidenþiale,aceºtia intenþioneazã sã tergiverseze luarea uneidecizii. Ceea ce însã electoratul a clarificat a fostfaptul cã nu i se poate cere sã se pronunþe asupraunui act confuz doar pentru cã la orginea aceluiase aflã cel mai carismatic preºedinte avut dupãcãderea comunismului.

Lecþia bulgarã

Cu doar câteva luni înainte de alegerile dinRomânia pentru Parlamentul European, Bulgariaînregistra cea mai scãzutã prezenþã la vot dinistoria sa post-comunistã ºi trimitea înParlamentul European (PE) extremiºtii de laATAKA din postura de al patrulea partid, cuaproape 15% din voturi. Sondajele premergãtoarealegerilor din România ofereau multiple indiciicare conduceau la repetarea situaþiei ºi în þaranoastrã. PRM ºi PNG erau cotate, împreunã, cucirca 15% din preferinþele românilor.Absenteismul a condus la insuccesul celor douãpartide de a atinge individual pragul de 5%necesar accederii în PE. Acuzele de fraudare,acuzele aduse liderilor principalelor partideparlamentare, precum ºi declararea demisiei din

2233




Câºtigurile absenteismului –învãþãminte dupã votul din25 noiembrie 2007

Sergiu Gherghina

dezbateri & idei

Parlamentul naþional au caracterizat, aºa cum dejane-am obiºnuit, discursul preºedintelui PRM înperioada imediat urmãtoare alegerilor. Prima nu afost doveditã, cea de-a doua a rãmas la gradul deinsultã, iar cea de-a treia nu s-a materializat.Nimic surprinzãtor...

De ce nu extremiºti în PE? Cu ce sunt mai rãidecât restul parlamentarilor pe care România i-atrimis acolo? La cea de-a doua întrebare nu sepoate rãspunde în mod direct, dar pentru primaexistã foarte multe alternative. Prima dintreaceasta constã în absenþa sau slãbiciuneaprogramelor politice din campania celor douãpartide. Cum nici pentru legislativul naþional nuau existat propuneri de politici în programe, niciPE nu a reprezentat excepþie. În al doilea rând,ne putem imagina euro-parlamentarii PNG,partidul aflat mai aproape decât UDMR depragul electoral, propunând politici ºi luândpoziþie la prezentãrile rapoartelor comisarilor. Încontextul în care acest partid s-a afirmat doarprin declaraþiile grosolane ºi contribuþiilefinanciare ale preºedintelui sãu, mult maiapropiat de un patron de fotbal mioritic decât deun reprezentant/ales al cetãþenilor, se lasã încãaºteptatã apariþia unor alþi membrii ai partidului.De cealaltã parte, PRM avea lista sa de propunericu candidaþi „activi” care s-au fãcut remarcaþi înmultiple ipostaze politice. În al treilea rând,absenþa extremiºtilor români din PE pericliteazãexistenþa grupului parlamentar european înfiinþatca urmare a aderãrii Bulgariei ºi României.Caracteristicile naþionaliste nu îºi gãsesc loculîntr-o Uniune bazatã din ce în ce mai mult peabsenþa barierelor. Pentru noi cel mai clarexemplu al exagerãrilor naþionaliste estecomportamentul autoritãþilor ºi unor cetãþeniitalieni la adresa românilor.

Absenteismul electoral are avantaje ºidezavantaje. Percepþia sa negativã este asociatã cudezinteresul pentru alegerile respective ºi cufaptul cã o prezenþã redusã nu conferãlegitimitate sistemului. Existã ºi avantaje aleabsenteismului, unul dintre acestea fiind cã mergla vot doar cei interesaþi ºi, posibil, informaþiasupra alegerilor. Prezenþa scãzutã de la ultimulexerciþiu electoral din România a adus douãbeneficii la nivel societal ºi reprezentativ. Înprimul rând, a arãtat clasei politice cã alegereaunui sistem electoral nu este o problemã deinteres general ºi votarea nu se realizeazã doar pebaza cunoaºterii proponentului sãu. Pentruînþelegerea acestor aspecte este interesant dereiterat faptul cã aproape 10% dintre cei ce s-auprezentat la urne au decis sã voteze doar pentruPE, nu ºi pentru referendum. Existã, bineînþeles,între aceºtia ºi alegãtori strategici care au fãcutacest pas pentru ca referendumul sã fie invalidat.În al doilea rând, românii nu au mai decis sã fiereprezentaþi de extremiºti (cu toate cã procenteleînsumate ale celor douã partide considerateextremiste au depãºit 9% din voturile exprimate).Deºi extremismul este o componentã ademocraþiei, permiþându-se astfel exprimareaopiniilor societale radicale, prezenþa acestuia lanivel european nu aduce un plus calitãþii euro-parlamentarilor sau politicilor propuse.

2244




Dupã milenii de calomniere, dorinþa a fostsupusã unei uriaºe opere de reabilitare.Ultimul secol a fost secolul redescoperirii

dorinþei de sub inflexibilitatea obiectivã a legii. Oinimã prea fragilã ºi efeminatã, sau presiuneaunui cazan înfierbântat de miliarde de frustrãri audesãvârºit inocentarea dorinþei ºi au consacratimpunitatea ei contemporanã. Numai cenzuraeste astãzi cenzuratã, ºi noua lege anti-legicãspune cã maxima acþiunii noastre sã fie caoricãrei dorinþe sã-i revinã o adecvatã satisfacere.

Propunem câteva obiecþii împotriva acesteidecriminãri, precum ºi un argument homeostaticprivitor la vinovãþia dorinþei.

Violenþa dorinþei

De obicei începem prezentarea lui RenéGirard cu ideea violenþei. Rãul se impune retinei,rãul este întotdeauna „vedeta”... Chiar el o spune:„la început este violenþa”. Dar gândul însuºi aratã,însã, cã baza violenþei este dorinþa. Niciocontradicþie: i) fenomenologic violenþa este primavizibilã, dar ii) ontologic, dorinþa precedeviolenþa ºi o face posibilã.

Societatea are deci baze antropologice.Originarã este dorinþa, forþa care îi scoate peoameni din solipsism ºi îi proiecteazã „achizitiv”asupra lumii. Suntem în plinã doctrinã hegelianã,în care „o conºtiinþã este pentru altã conºtiinþã” ºi„dorinþa este infinitã”i. Pentru Hegel, o conºtiinþãîºi câºtigã realitatea prin faptul de a fi oglinditãde o alta, în mod originar ºi constitutiv. PentruGirard, vom vedea, pe lângã setea uneirecunoaºteri de cãtre altul, apare ºi nevoiamimeticã de a-l reproduce pe celãlalt. Hegel nueste însã strãin de aceastã interpretare: dialecticarecunoaºtere presupune undeva în adâncreflectarea opuºilor, plus reciproca lor rivalitateconcurenþialã apoi mimeticã, unde fiecare aspirãsã elimine pe celãlalt ºi sã asume identitateaceluilalt. Existã o inspiraþie hegelianã absolutã înteza fundamentalã a lui Girardii. Aproape toatefazele mecanismului victimar sunt prezente îndialectica conºtiinþei de sine – în acelaºi capitolHegel discutã ºi independenþa conºtiinþei, dar ºiraporturile de stãpânire ºi servitute generatetocmai în câmpul dialectic al dorinþei iii. În oricecaz, acest mimesis depinde el însuºi de

recunoaºterea unui terþ, astfel cã ceea ce pãreadoar bilateral este de fapt un psiho-triunghi defier.

Când imitãm dorinþa celuilalt, apar, pentruaceeaºi entitate doritã, douã dorinþe concurente.Mai multe dorinþe ºi un singur obiect genereazãrivalitate, deci violenþã, deci moarte. Dorinþa esteoarecum „nevinovatã” (Nietzsche), la un primnivel încã naiv, într-o nemijlocire caldã încã. Darcând mai multe dorinþe devenite convergente prinimitaþie aspirã cãtre unul ºi acelaºi obiect, eleintrã în coliziune intenþionalã. Astfel, nemijlocireaunei nevinovate ºi simple tinderi lasã loculgenezei conºtiinþei individuate a dorinþei, ºi ascindãrii cu care individuaþia volitivã rãneºte„sufletul frumos”.

Doctrine ale dorinþei

1. Buddha vizeazã extirparea dorinþei înseºi,de la rãdãcina ei transcendentalã, adicã de ladorinþa de a fi, în sus, cãtre întregul arboretranscendental al dorinþelor care ne aservescîntotdeauna de un obiect, ºi care atunci când estedevorat, se reface sau se deplaseazã într-o derivãinfinitã a proiectului deziderativ pe care o numiminsaþiabilitate. Dorinþa este astfel rãul, caregenereazã iluzia, existenþa. Existenþa estesuferinþa, deci dorinþa este principiul însuºi alsuferinþei.

2. Hegel ia act ºi el de dorinþã, dar o ridicã lanivelul constituirii conºtiinþei de sine. El observãdependenþa oricãrei conºtiinþe de dorinþa derecunoaºtere. Mecanismul oricãrei societãþi umanerezidã pe intersubiectivitate. Multiplicitateaconºtiinþelor se întâlneºte ºi se ciocneºte îndorinþa de recunoaºtere, oferitã sau negatã.Aceastã dialecticã a dorinþei de recunoaºtereexplicã stratificãrile sociale ºi structuracomunitãþii însãºi. Hegel are o importanþãparticularã pentru doctrina girardianã:

„Cea mai bunã manierã de a mãsura noutatearadicalã a antropologiei girardiene este, fãrãîndoialã aceea de a studia în profunzime ceea ceseparã dorinþa mimeticã, care e o dorinþã potrivitCeluilalt, de dorinþa hegelianã de recunoaºtere,care e o dorinþã de Celãlalt. iv

ªi pentru Hegel „idealistul”, luciditateadenunþã structurile aservirii care derivã dintr-odorinþã necontrolatã de recunoaºtere. Dorinþamimeticã este de fapt o subspecie a dorinþei derecunoaºtere, o altã formã prin care Celãlalt neposedã ºi ne deviazã libertatea.

3. Nietzsche proclamã cã dorinþa e pur ºisimplu inocentã, ºi cã ea a fost reprimatã absurdºi maladiv prin ficþiunea „Legii”. El devine astfelvocea surmenajului, prin care strigã de faptoboseala dorinþei de a tot fi calomniatã ºiînlãnþuitã printr-o ascezã prevãzãtoare ºi calculatã.Nietzsche este anti-budistul suprem. Dar având înconsideraþie potenþialul aservitor al dorinþei,Nietzsche apare ca cel mai naiv dintre toþidoctrinarii dorinþei, un simplu eliberator alanarhiei, prin care devenim liberi sã ne închidemîn lanþurile interminabile ale dorinþei. Libertateanu este pur ºi simplu dorinþa: este de ajuns sãvedem câtã alteritate existã în aºa-zisa noastrã„dorinþã proprie” pentru a vedea cât de alienantãºi aservitoare este ea. Dacã am defula spontantoate dorinþele, am obþine anarhie individualã(individul s-ar destrãma, nu ºi-ar mai da limite, ar

Despre vinovãþia dorinþeiVlad Mureºan

2255




deveni remorca tuturor ispitelor posibile) ºi unasocialã, în care toate dorinþele ºi-ar disputa, prinfoc ºi sabie, toate resursele existente. Am reuºi sãdevenim cu totul altceva decât noi înºine.

4. Girard sesizeazã ºi el cã totul se joacã larãdãcinile fiinþei umane unde activeazã larvardorinþa. El sesizeazã structura mimeticã, ca lege avariaþiilor volitive. El nu spune sã extirpãmdorinþa, ci sã-i înþelegem logica mimeticã, dar sãne gãsim un ideal ne-rivalitar, unul aºezataltundeva decât în imanenþa noastrã dialecticã.Trebuie sã avem un „ideal”, dupã a cãruiasemãnare sã devenim (altfel am deveni râmeorizontale) – dar întreaga mizã a vieþii noastrespirituale se joacã în autenticitatea idealuluinostru. Sã fim mimetici – dar sã conºtientizãm cãdin triunghiul mimetic orizontal nu putem evadadecât prin integrarea într-un triunghi mimeticvertical. Mai degrabã decât sã fim bovarici, sã fimidealiºti. Mai degrabã decât sã imitãm vedeta, sãimitãm spiritul.

Alienarea din interiorul libertãþii

Mai ales când dorinþa „mea” nu este de fapt...a mea - decât ca posesiune, nu ca origine sauconþinut, ea fiind copiatã de la altul, atunci numai sunt cu necesitate liber în exerciþiul aºa-ziseimele dorinþe... În realitate, atunci când eu îmiimit semenul pentru a smulge recunoaºterea unuiterþ, eu plagiez identitatea altuia: conþinutullibertãþii mele pur elective devine astfel strãin, im-propriu. Prin aceasta, libertatea mea formalãdevine vehicului heteronomiei fondului meuinterior. Ceea ce poartã de acum libertatea meaîn forma ei nu mai este propriul meu conþinut,sinele meu, ci sinele altuia (imitaþie). ªi nu învederea mea, ºi în vederea altuia (recunoaºtere).ºi ce-i va folosi omului de va câºtiga toatãalteritatea dacã-ºi va pierde identitatea? Paradoxuleste cã existã „doctrine” indiferente sau chiaropuse libertãþii formale, dar conºtiente degravitatea conþinutului demn de o astfel delibertate, dupã cum existã doctrine care au uncult al libertãþii formale în spatele cãroratolereazã cele mai subversive alienãri posibile.Cine era mai liber: Platon cel „fascist” sausorbonarzii iconoduli care se închinau la portretullui Mao? Nu tot cel ce strigã „Libertate,Libertate” va intra în împãrãþia libertãþii.

Existã o vinovãþie originarã a dorinþei, ºiaceasta rezidã în necoincidenþa ei funciarã culibertatea. Numai când libertatea va preluadorinþa în propria ei homeostazã vom fi liberi.Altfel, într-o epocã a proliferãrii simulacrelor,libertatea noastrã electivã va deveni remorcanenumãratelor dorinþe implantate de alteritate îninima identitãþii noastre.

i „Conºtiinþa-de-sine este în ºi pentru sine atuncicând ºi prin aceea cã ea este în ºi pentru sine o altãconºtiinþã-de-sine; adicã ea este doar ca cevarecunoscut.” (G.W.F. Hegel, Fenomenologia Spiritului,Ed. IRI, p. 112).

ii „Cercetarea modernã a dorinþei umane coboarãpânã la Fenomenologia Spiritului a lui Hegel”, RobertG. Hamerton-Kelly, Sacred Violence. Paul’sHermeneutics of the Cross, Fortress Press,Minneapolis, 1992, p. 15.

iii G.W.F. Hegel, Fenomenologia Spiritului, Ed.Academiei, 1965, p. 112-137.

iv Dupuy, Jean Pierre, Mimésis et morphogenèse,Paris, pg. 232.

Mai demult, nu foarte demult, cuvântuldin titlu cântãrea greu, ca un pãcat. Sãdai de bãnuit cã eºti cosmopolit în estul

Europei, era un gest sinucigaº. O datã descoperitsindromul, bolnavul urma sã fie vaccinat, ori,dupã caz, operat de urgenþã la marele spital alreeducãrii. Denunþarea cosmopolitismului, alãturide alte tipuri de demascãri ritualice, a fost nunumai o formã de eugenizare ideologicã, ci ºi ocarierã lucrativã. Dar mai mult decât eroismulvigilenþei rãsplãtite din taºca puterii, pârâreacosmopoliþilor a demonstrat cã suspiciunea puteafi cea mai bunã dovadã a fidelitãþii, atunci cândcrezul politic lipsea, sau se schimba prea des.Strategiile împotriva strãinilor de cauzã, ca ºi ceaîmpotriva strãinilor de neam ºi þarã, nu audovedit în cele din urmã cât de periculoºi eraustrãinii, ci cât de vulnerabili erau „ai noºtri”.Teama de indezirabili are indubitabil o vechetradiþie antropologicã. Ea l-a fãcut pe strãin„invizibil”, cum aratã Clifford Geertz, ori l-asupradimensionat la proporþiile unui om alcatastrofei. Deloc întâmplãtor, un astfel depersonaj cutreierã azi Europa sub mascaemigrantului.

Reacþiile europenilor împotriva emigranþilor aupus capãt antractului euforic care galvanizaseEuropa Unitã la începutul acestei decade. Încâteva þãri europene, celebre pentru vechea lorospitalitate, în pofida verbiajului multicolordespre multiculturalism, interculturalism, º.a.m.d.,masa nativilor se regrupeazã în faþa valurilor deemigranþi în corpul blindat al naþiunii care îºi vareafirma cu violenþã identitatea monoliticã.Critica multiculturalismului de import, paliativpentru identitãþile europene în crizã, face pentruun gânditor de calibrul lui Giovani Sartoriobiectul unei incisive distincþii între pluralism ºimulticulturalism. În Ce facem cu strãinii.Pluralism vs multiculturalism, Sartori pune înluminã confuzia care se face între pluralism ºimulticulturalism, cu consecinþe nefaste pentrunoii veniþi ai lumii europene. Pledoaria sa pentrupluralism ºi societatea liberã ca societate „bunã”semnalizeazã pericolul ambiguitãþii în care sescaldã mitul unitãþii europene. Vechea butadã afostului secretar de stat Henry Kissinger care seîntreba la ce numãr de telefon va trebui sã suneatunci când îl va cãuta pe mr. Europe, îºipãstreazã grãuntele, indisolubil, de adevãr.

De la cinici încoace, cosmopolitismul apredicat despre idealul ºi aventura de a fi cetãþeanal lumii. Goethe scria unui corespondent al sãu cãdin expresia „Individuum este ineffabile”, seputea deduce o lume1. Nu e mai puþin adevãrat,cosmopolitismul nu a putut exista fãrã un locanume pentru a avea înaintea ochilor tabloul uneilumi libere, deasupra religiilor, raselor, etniilor. Înabsenþa spiritului universal, cosmopoliþii au fostlesne confundaþi cu niºte exilaþi, pustnici, ori cumembrii unor confrerii sau organizaþii secrete. Defapt, ei continuã sã aparã niºte strãini în ochiicelor mulþi. Cetãþeni fãrã patrie, locuind doar înspiritul lor versatil ºi acrobatic, sãrind pestediferenþe ºi þãri, ca peste niºte pârleazuriidentitare, adaptându-se fãrã sã îºi etiolezesubstanþa fiinþei lor mozaicate, ei nu au, oriascund mai degrabã din interes decât dinpudoare, lipsa unei origini „sãnãtoase”.

Pentru Kwame Anthony Appiah, autoramerican descinzând dintr-o familie anglo-ganezã,

întrebarea despre cosmopolitism este sinonimã cucea despre cine deþine dreptul de proprietateasupra culturii, altfel spus despre o eticã necesarãîntr-o „lume de strãini”2. Appiah se întreabã ceînseamnã sã fii azi un cetãþean al lumii, ori dacãidealul unei lumi cosmopolite mai poate fifolositor cuiva înafara utopiilor ce respirã doarsub clopotul de sticlã al bibliotecii. Copilãriaganezã, educaþia britanicã, cariera universitarãamericanã, l-au determinat pe Appiah, profesor defilosofie la Princeton, sã nu fie mefient caintelectualul care stã sub „vremi”, ci sã vadã încosmopolitism o cale spre dialogul necesar cu ceipe care îi numim deobicei, strãini. Exemplulconversaþiei (dupã un tipar iluminist) este pentruAppiah aplicabil în cazul diferenþelor dintremajoritatea nativilor ºi minoritatea strãinilor, fãrãa face apologia diferenþei, fãrã a o pulveriza însã,mai ales atunci când confruntarea aºteaptã dupãcolþ. Capacitatea (culturalã) de a conversa nuduce neaparat la înþelegere, crede Appiah, darpoate induce interlocutorilor obiºnuinþa de a setolera reciproc.

Strâns cu uºa între vechiul ºi noul european,românul Europei Unite priveºte cu un ochi lacosmopolitism, cu altul spre naþionalism.Strabismul zilei e o afecþiune care se poatecorecta, desigur, nu însã cu ochelarii de cal aicorectitudinii politice. Europeismul nu e de felacelaºi lucru cu cosmopolitismul, ºi dupã cum sevede, nici cu pluralismul. Dupã cum nu toatemãrimile birocratice ale Europei Unite au untrecut democratic ori liberal, unele dintre ele fiindîn tinereþe, comuniºti ori anarhiºti notorii. De laintonarea „Internaþionalei” la „Odã bucuriei”efortul convertirii a fost poate prea mare, nu doarla Roma, Paris ori Bucureºti, ºi am rãmas pentruo clipã, probabil pentru mai multe, fãrã suflu.

În elanul de a imagina Elizeul european dreptcea mai bunã dintre lumi, ar trebui poate sã luãmo pauzã. Sã nu ne prefacem cã nu ºtim cãxenofobia, rasismul, intoleranþa etnicistã, ghetto-izarea au fost patentate în Europa. ªi deasemenea, cã nu intuim cã lecþiile despremulticulturalism, în lipsa celor despre pluralismºi/sau cosmopolitism, seamãnã cu vânzarea deindulgenþe.

1 Citat în Antoine Compagnon, Jacques Seebacher,Spiritul Europei. Gusturi ºi maniere. Ideea europeanã,Polirom, Iaºi, 2002, p. 112.2 Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism. Ethics ina World of Strangers, W.W. Norton&Company, NewYork, London, 2006.

CosmopolitismMarius Jucan

rezonanþe

2266




S-a petrecut din viaþã, la 19 noiembrie2007, scriitoarea maghiarã Szabo Magda, autoarede romane, piese de teatru, cãrþi pentru copii ºivolume de poezii, una dintre cele mai cunoscutepersonalitãþi ale literaturii din þara vecinã (în 2003i s-a decernat premiul francez “Femina” pentruromanul Uºa, apãrut în original în 1987).Personalitate luminoasã a literaturii ungare, dupãcum scrie Le Monde, Szabo Magda s-a nãscut laDebrecen în 1917, a început sã scrie de la ovârstã fragedã, fiindcã provenea dintr-o familieartistico-intelectualã (mama, pianistã, tatãl,magistrat) ºi a publicat primele cãrþi înainte de alDoilea Rãzboi Mondial. Venirea la putere acomuniºtilor a redus la tãcere vocea acesteiscriitoare nesupuse, care nu a mai fost auzitãpânã în 1959, când a publicat romanul Cãprioara,o criticã voalatã a regimului dictatorial. Scriitoareaa devenit apoi membra cercului literar “Lunanouã”, alcãtuit din intelectuali dizidenþi, care aujurat sã nu serveascã regimul în niciun fel.Cãprioara a fost tradus în germanã, larecomandarea lui Hermann Hesse, ºi carierainternaþionalã a scriitoarei a fost lansatã. Deºi arãmas în relaþii reci cu regimul, Szabo a continuatsã publice, mai ales poezii, drame ºi poveºtipentru copii. În 1963 i-a apãrut romanul BaladaIzei, despre ºocul cultural suferit de o þãrancãadusã de fiica sa sã locuiascã la Budapesta. În1969 apare Strada Katalin, având ca subiectdispariþia unei tinere în timpul rãzboiului ºiproblemele pe care amintirea ei le creazãlocuitorilor unei strãzi din capitalã. Aceastãnaraþiune a primit premiul Cévennes al romanuluieuropean în iulie 2007. În sfârºit, în 1987 SzaboMagda publicã Uºa, cartea care îi va aducepremiul Femina Étranger, roman “de o fineþeextraordinarã, în care sunt exploatate relaþiiledintre o femeie autoritarã ºi servitoarea ei.” (R.Rérolle). Multe dintre operele scriitoarei maghiareau fost traduse în germanã ºi francezã. Înromâneºte a apãrut un volum cu romanele scurteCãprioara ºi Pomana porcului, la “Univers”, în1967 (traducere de Nicolae Jianu ºi IosifCzinczar) ºi romanul Pilat (tradus de L. Hegedüspentru aceeaºi editurã, în 1985).

Patrick Modiano continuã sã cultivemisterul, ne asigurã revista Femme Actuelle. Încel mai recent roman poetic al sãu, Dans le caféde la jeunesse perdue (În cafeneaua tinereþiipierdute), “cel mai discret dintre romancieriifrancezi” îºi exploateazã din nou temelepredilecte, trecutul ºi cãutarea identitãþii. În carteacu titlul nostalgic este vorba de o femeiemisterioasã ºi de trei bãrbaþi aflaþi în cãutarea ei.Fiecare personaj apare, pe rând, în avanscenã ºi-ºirosteºte monologul, naraþiunea dobândind astfelun efect coral. Istoria femeii misterioase, Youki,pe care fiecare bãrbat o cautã dintr-un alt motiv,asigurã firul narativ al romanului. Cafeneaua LeCondé este locul geometric al anilor 1960, încartierul Odeon, sediul boemei ºi alintelectualilor. Autorul pare obsedat de efectelepsihologice ale dispariþiei fiinþelor iubite. Fiu alunui evreu italian ºi al unei actriþe belgiene,Patrick Modiano ºi-a pierdut tatãl când avea 17ani, iar fratele lui, Rudy, a decedat la numai zeceani. Modiano a obþinut Premiul Goncourt în1978, pentru romanul Rue des boutiquesobscures, apãrut în româneºte la “Univers”, în1981, în traducerea lui ªerban Velescu.

Din aceeaºi revistã aflãm cã MarieDarrieussecq, autoarea Truismelor, a revenit înlibrãrii cu un roman în care se transpune însituaþia unei tinere mame care ºi-a pierdut copilul.Tom est mort este o istorie fictivã povestitã peun ton grav: o mamã ºi-a pierdut, la Sydney, înAustralia, fiul în vîrstã de numai patru ani ºijumãtate ºi acum, dupã zece ani, cu o scriiturãsimplã, lipsitã de înflorituri, evocã momentelepetrecute cu el cu o dragoste, o fervoare ºi oprofunzime care-l vor urmãri multã vreme pecititor.

Filmul lui Julie Gavras – fiica faimosuluiregizor de filme politice Costa Gavras – Blame Iton Fidel (Dã vina pe Fidel), ecranizare a romanu-lui autobiografic al Domitillei Calamai, examinea-zã Parisul anilor 1970 prin ochii unei fetiþe denouã ani ai cãrei pãrinþi, având opinii politice de stânga, îºi neglijeazã copiii, angajându-se sãlupte pentru cauza lui Allende, în Chile.Maturizându-se, Amra devine anti-comunistã ºi

religioasã, sub înrâurirea doicii ei de originecubanezã, o înfocatã anti-castristã. În rolulprincipal, ne informeazã The Observer, JulieDepardieu.

Noul roman al lui Elmore Leonard seintituleazã Up In Honey’s Room (Sus în cameralui Honey). Autorul, creator de westernuri ºi deromane poliþiste în tradiþia durã Chandler – RossMacdonald – Dashiel Hammett ºi un stilist demare clasã, a compus acum o mai puþincaracteristicã poveste de spionaj, plasatã în aniicelui de al Doilea Rãzboi Mondial. Honey estefosta soþie a unui mãcelar de origine germanã dinDetroit, membru al unei reþele naziste de spionaj.Soþul ei ascunde în casã doi prizonieri de rãzboigermani evadaþi ºi urmãriþi de ºeriful CarlWebster, care, în trecere, flirteazã cu Honey.Elmore se amuzã mult pe seama personajelor saleexcentrice, aprope neglijându-ºi intriga de romancaptivant, ne previne revista The Bookseller.

În The Guardian, Lian Hearn recenzeazã unimpresionant roman istoric, având ca fundalChina medievalã : Peony in Love (Peonyîndrãgostitã) de Lisa See, apãrut în toamnã laeditura londonezã Bloomsbury. Lisa See estepasionatã de perspectiva femininã asupra istoriei,cãutând s-o ilustreze prin romane lirice. În cãrþileprecedente, Snow Flower (Floare de zãpadã) ºiThe Secret Fan (Evantaiul de tainã), ºi-a ales casubiecte nu shu, codul secret scris folosit defemei, ºi sitemul laotong, prin care douã tinerefete încheagã, pe viaþã, o prietenie dependentã,nelipsitã de accente erotice. Ea þese o naraþiunepasionantã în jurul acestor motive culturale ºiobiceiuri populare, reuºind sã învie cu mãiestrieunele aspecte din trecutul unei importantecivilizaþii, prea puþin familiarã cititoruluioccidental. În Peony in Love, multe informaþiiliterare ºi istorice sunt combinate cu credinþelesupranaturale din China secolului XVII.Principalul izvor de inspiraþie este opera clasicãPavilionul bujorilor, compusã de Tang Xianzu,care a trãit între 1550 – 1616. Cealaltã sursãimportantã este un text din secolul al XVII-leatârziu, Comentariul celor trei soþii desprePavilionul Bujorilor, în care se explicã uneleaspecte ale renumitei opere, în special cele legatede iubire ºi de atitudinea fatalist-romanticã achinezoaicelor faþã de acest sentiment. Eroinaromanului Lisei See este o adolescentãaristocraticã ºi rãsfãþatã, care pândeºte, princrãpãturile dintre paravane, cum opera estemontatã de cãtre tatãl ei în grãdina casei. Eazãreºte un bãrbat de care se îndrãgosteºte: pepoetul Wu Ren, ale cãrui trei neveste de maitârziu vor deveni autoarele comentariilorpomenite mai sus. Dragostea o consumã atât demult pe Peony încât se stinge din viaþã, iar înpartea a doua a romanului fata devine o stafieflãmândã, care observã viaþa familiei ei de pepãmânt. Romanul Peony îndrãgostitã, aºadar, esteun fel de comentariu ficþional-spiritual despreopera Pavilionul bujorilor ºi, totodatã, o naraþiuneistoricã menitã sã deschidã o fereastrã spre viaþaintimã, ocrotitã de ochii lumii, a tinerelor dinChina unei perioade încã incomplet cunoscutãeuropenilor.

Multe ºi mãrunte, la începutde an

Ing. Licu Stavri

flash-meridian

2277




Cartea a apãrut, pur ºi simplu, pe biroulmeu. Nu ºtiu cine a adus-o, cine a pus-oacolo. Nimeni n-a revendicat, pînã azi,

gestul... O carte verde cu o imagine demnã de E. Munch în mijlocul copertei. Un copac dezgolitde frunze, precum niºte braþe rãsucite a þipãtînãbuºit ºi înãlþate spre un cer vînãt. Alãturi unrîu în care se reflectã un soare sîngeriu. Ceva m-aîmpins sã deschid cutia viorii. Am scos-o de acoloºi am început sã cînt o partiturã de Bartok. Mi-am amintit de mama care nu înþelegea muzica pecare o interpretam dar aplauda, întotdeauna,entuziasmatã ºi fericitã... Secundarul ceasului depe birou începu sã se roteascã invers, ca ºi cum s-ar fi strãduit sã-mi transmitã un mesaj misterios,vag neliniºtitor. Iar prin fereastra murdarã,amurgul se prelingea ca o apã vîscoasã...

Cartea, care m-a fãcut sã încep astfelprezentarea ei, se intituleazã Plimbãri cu Freud, esemnatã de Kocsis Francisko ºi a apãrut anultrecut la editura Ardealul din Tg. Mureº. Dacãsînt „plimbãri cu Freud”, trebuie sã fie ºi vise, nu-i aºa? ºi alte adîncimi ale existenþei noastre,mai mult ori mai puþin cunoscute. O carte deprozã scurtã, plinã de mister(e), cu personaje carealunecã pe „coridoarele” unei realitãþi paralelã cucea în care ne miºcãm de obicei, cu „ambiguitãþi”acoperite de vãlul fin al tainelor nedesluºite, cu oatmosferã de un fantastic domestic ºi, totuºi,adesea terifiant fãrã a deveni agresiv. „Sînt zile

cînd trãiesc în toate timpurile deodatã, cîndmemoria nu poate apãra frontierele precise dintrezile ºi ani ºi o devãlmãºie cronologicã îmi mutãtot trecutul în prezentul acut, toatã viaþa în clipatrãitã, de parcã m-aº pregãti de un transcendentcontinuu, de parcã m-aº muta în ora urmãtoareca într-o altã existenþã, fãrã graþiere ºi fãrã a ficîºtigat dreptul la uitare”.

Neliniºtea se insinueazã discret în inimileprotagoniºtilor (dar ºi într-ale cititorilor), punîndstãpînire pe gînduri ºi simþuri. Luciditatea capãtãalte dimensiuni, nu mai are puterea fireascã ºinici nu poate da explicaþii. Ceea ce e „ciudat”alunecã, pe nesimþite, într-un firesc surprinzãtor ºiparcã nici nu-þi mai vine sã cauþi „explicaþii”, eledevin caraghioase ºi inutile. Se investigheazãlaturile necunoscute, nebãnuite ale existenþeinoastre, fantasticul iese la luminã fãrã teamã.Voci care se aud ca venind de pe alte tãrîmurisau, poate, doar din interiorul nostru, de lacelãlalt „eu”.

Un invalid care îºi „transferã” invaliditateaunei alte persoane, aºa, pur ºi simplu, ca un gestcît se poate de „normal”. Un bãrbat care nu maiîmbãtrîneºte, aºteaptã ca fiul sã-l ajungã din urmãcu vîrsta, apoi îmbãtrîneºte 25 de ani fãcînd 25de paºi... Bãtrîni care întineresc în cîteva clipe...Triºori pedepsiþi de strãini magicieni... Dispariþiiinexplicabile pentru cã nu întotdeauna avemputerea sã credem fãrã a cerceta... Memoria are

depozite greu de studiat care pot izbucni ºi se potmaterializa, luînd cele mai stranii înfãþiºãri.Memoria, un adevãrat iluzionist.

ªi, cum spune un personaj (bãtrîn,bineînþeles...): „Nu te grãbi sã înþelegi, fiecarelucru îºi are clipa lui de luminã, abia atunci îi veiînþelege rostul. Pînã atunci nu trebuie decît sãaccepþi”.

La Kocsis Francisko, povestirea se dezlãnþuiedrept rod al unei imaginaþii pe care, paradoxal,autorul nu ºi-o asumã întotdeauna.... Dar acesta eun joc al prozatorului, o cochetãrie, un alt fel dea sugera existenþa unor puteri pe care nu sîntemcapabili sã le înþelegem. ªi, poate, nici nu trebuieîntotdeauna sã gãsim rãspunsuri. Ar pierifarmecul misterului, al inefabilului. Scriitura curgefãrã poticneli, ca o apã linã, ca o muzicã lentãînsã fãrã momente de monotonie. Din contrã.Printr-un ritm interior bine regizat, cu scenescurte în contrapunct cu cele lungi, prozatorulreuºeºte sã creeze foarte bine atmosfera încãrcatãde stranietate, de fantastic din care momentele depoezie nu pot lipsi: „...perdelele vãlureau într-obîrfã elegantã de societate cu vîntul despretimpuri mult apuse...” sau „...ca prins de o forþãdin cer, bãtrînul fag începu sã trosneascã ºi sã sedesprindã de la locul lui secular, se ridica încet înaer, îºi scotea rãdãcinile din pãmînt, ca onemaivãzutã pasãre în timp ce-ºi ia zborul. Înclipa aceea, totul era învãluit într-o luminã cumnu mai vãzuse ºi care nu venea de nicãieri. Exista,pur ºi simplu....” Aºa cum existã ºi proza luiKocsis Francisko.

Plimbãri cu Francisko...Radu Þuculescu

Dupã ce o doamnã din Bucureºti a fost gravaccidentatã de un ofiþer ataºat AmbasadeiSUA, al cãrui jeep a luat-o razna pe ºosea,

iar legãmîntul asigurãrii imunitãþii tuturordescreieraþilor de peste Ocean a fost semnat doarde România, sã nu ne mirãm dacã ieri Teo Peter,azi dna Vasilescu iar mîine poate cinevafoooaarrrte important vor fi o cifrã anonimã întrevictimele vajnicei armate a marilor cauze mondiale.(Faptele enumerate nu constituie nicidecum oscuzã pentru belferii de neam prost ai Românieicare scapã nepedepsiþi în urma crimelor orischimbã marcajele de circulaþie cînd au vãtãmat pecineva la trecerea de pietoni!).

Degeaba ne dezvãluie acum Washington Postcasete cu interogatorii abuzive luate în 2002, cîndam asistat pe viu la cenzurarea emisiunii lui LarryKing privind aberaþiile Securitãþii americane lavremea cãderii Turnurilor Gemene. Relatãrilesupravieþuitorilor dezastrului fiind pe deplincontradictorii, a fost preferatã sistarea lor. CIA adistrus dupã trei ani, în noiembrie 2005, caseteleinterogatoriilor compromiþãtoare. Cicã familiileîmpricinaþilor executori ai dispoziþiilor radicaleriscã sã ajungã þinte ale Al Qaeda. Iatã pentru ceRomânia ar face bine sã nu respecte literal pasajefigurînd în Drepturile omului pe timpul anchetelorProcuraturii în opinia Excelenþei Sale, Ambasadorul

Statelor Unite hispano-anglo-maionezo-saxone. Cãcihysteria millenaristã neo-protestantã e cam pebutuc ºi încearcã aprinderea rugului pe teritorii“mai virgine în democraþie”, numai cã Europa e oadresã profund greºitã în acest sens. Fie ºi la“Porþile Orientului” care în traducere transatlanticãaidoma cãrþilor de joc cade tot pe “Popa”Orientului Mijlociu. Nicio “legiune privatã” a ApeiNegre (Blackwater, o firmã de combatanþiparticulari specializaþi deocamdatã în masacrareacivililor…) – “apa ca un bivol negru”, cu referire laun film românesc, nu mai intimideazã civili orimilitari prinºi în “focul dezbaterilor”.

Surd ºi orb la realitãþile de pe teren, Pentagonulacuzã aliaþii NATO de neparticiparea lasuplimentarea instructorilor, elicopterelor ºiinfanteriei pentru Afganistan (Washington Post,decembrie 2007). De la reconstruirea teritoriilordevastate de rãzboiul cîtorva decenii s-a ajuns la“contraofensiva” împotriva talibanilor, delocdomesticiþi, ºi a forþelor misterioase Al Qaeda.Afganistanul – ce pãrea “tranchilizat”- creeazã laaceastã orã mai multe probleme decît Irakul.

‘Ãst timp, resursele/depozitele de hranã (FoodBanks) s-au împuþinat dramatic, iar o eventualãcatastrofã “globalã” îi va surprinde pe nord-americani (nu ºi pe canadieni!) în mare jenã … O

“repetiþie generalã” a fost deja edificatoare: ravagiileUraganului Katrina în statele din Sudul þãrii. Devinã sunt pe de o parte seceta ultimilor ani dar ºidecizia fermierilor de a-ºi vinde produsele pe piaþainternaþionalã. Suplimentarea rezervelor de avarie ascãzut în acest an cu 6 procente. Totodatã, cerereade alimente s-a intensificat în interiorul SUA: totmai mulþi cetãþeni sunt expuºi sãrãciei.

În plus, “bomboana pe colivã” e glazuratã cufondurile destinate operelor de caritate în profitulveteranilor rãzboiului din Irak ºi Afganistan.Numai cã opt din cele mai vaste organizaþii deacest tip au dãruit mai puþin de o treime din baniicolectaþi. Un grup dintre cele menþionate a donat“umanitar” abia cîte un cent pe dolar. Altul a plãtitfondatorului ºi soþiei sale 540.000 $ drept compen-saþie ºi beneficiu pentru anul trecut. Vorba maiveche a lui Bernard Kouchner: charité business…

ªi pentru ca bradul de Crãciun sã fie bineîmpodobit, îi adugãm o bomboanã ce va cãdeanegreºit pe colivã… mai tîrziu sau mai devreme:premiatul Nobel pentru Pace al anului 2007, AlGore, aflat la Bali – în 13 decembrie, 2007- îºiacuzã þara, Statele Unite ale Americii de a fi princi-pala responsabilã de obstrucþionarea progresuluisoluþionãrii derapajelor climei, recomandîndComisiei sã lase un spaþiu alb însoþit de o notã lasubsolul documentului Conferinþei, în speranþaviitoarei semnãturi a Casei Albe.

Iar eu am încãlecat pe-o stea ºi v-am spuspovestea aºa:

„De Crãciun, numai de Bine!“

Bomboana de pe colivaglobalizatã

de la lume adunate

Monica Gheþ

rânduri de ocazie

2288




Dacã anul se înnoieºte, televiziunea nupoate rãmâne în straie vechi. Seîmpopoþoneazã ºi ea în culori þipãtoare,

paiete ºi atlazuri sã ia ochii mulþimii debusolate.Am vãzut-o pe Andreea Raicu în catifea, îmi punºi eu catifea! ºi uite aºa, televizorul hulit devineavanpostul împrospãtãrilor vizuale, lexicale ºicomportamentale. Tãiem din norme. Dacã, depildã, un invitat în studio nu avea voie sãrãspundã la mobil, acum o poate facenestingherit, adãugând ºi o glumã nostimã peseama mesajului primit.

Vorbirea de mahala e în top ºiteledivertismentele adunã cartiere întregi de tipiinformaþi, gata sã peroreze competent despre...sex, manichiurã ºi „cum sã-l îmbrãcãm peTrãistariu”, subiecte fãrã de care înaintareaRomâniei spre râvnitul progres ºi iluzoria civilitatear fi imposibilã.

Emisiuni noi dau buzna pe ecran în 2008! Înloc sã ne bucure, ameninþarea ar trebui sã nepunã pe gânduri. CNA-ul s-a pus chiar pepropuneri: mai multe programe educative în

2008! Îndemnul vine dupã ce s-a constatat cãpreferinþele românilor în materie de muzicãînclinã, numeric vorbind, spre manele ºi dupã ceunele posturi (ca B1) au început sã fie sancþionatepentru folosirea incorectã a limbii române. Binecã cineva s-a milostivit de biata, siluita limbãromânã! Cu vreun efect? Mã îndoiesc.

Problema e alta. Nu ducem lipsã de agramaþinici la subtitrarea filmelor strãine, dezacordurilese înmulþesc, anacolutul se scaldã în voie în apaclocitã a talk-show-urilor cu subiecte alese pesprânceanã. Nodpapurismul unora nu prea are cecãuta la dialogul în direct, viu, spontan. Oamenisupuºi greºelilor suntem cu toþii. Atenþia CNA artrebui sã se îndrepte spre limbajul licenþios afiºatchiar pe burtiera de serviciu, precum la proaspãtul„Rãi da’ buni” (emisiune de duminicã dimineaþacând piticii butoneazã dupã desene animate) depe Antena 2. Anunþând alt subiect ºocant desprereclamele sexy la sicrie realizate de o firmãitalianã, ca sã fim mai destinºi în legãturã cumoartea (ce dracu!), bãieþii (rãi sau buni?) autitrat dedesubt: „Din ciclul: Am cu ce, mã’, am cu

ce!” Ãºtia sunt glumeþii de la Antena 2 care facdin „demenþii de searã” vedete tv, adicã virtualemodele, fãrã ca cineva sã-i sancþioneze pentruasta. La cât mai mulþi demenþi, aºadar, în 2008!Se pare cã demenþa are prizã la public.

Totuºi, Antena 2 reacþioneazã într-un târziu ºila prãfuitul apel CNA de „îmblânzireatelevizorului” (un alt titlu de pe OTV), sedebaraseazã de scandaluri de zi sau de noapte ºiporneºte cu stângul (politic, vorba vine) laîmblânzirea urii împotriva lui Ceauºescu. Înbarometrul de opinie pus la cale de sociologi,„genialul pingelicã” a ieºit pe primul loc însondaje ca cel mai bun lider politic din ultimii100 de ani. Sã auzi, sã te cruceºti ºi sã nu crezi.Ba sã crezi, zice convingãtor Adrian Pãunescuinvitat la Turcescu ºi la „Special” ºi bãieþii grijuliide la Antena 2 deruleazã în paralel imaginiîmblânzite de timp cu nea Nicu ºi Elena. Ambiinumai zâmbet ºi iubire de neam. Vocea barduluiprãpãstios rãsunã dojenitor, protector, declamator.E tonul adecvat reabilitãrii. Cred cã nu o astfel deîmblânzire se doreºte.

„Îmblânzirea televizorului”zapp-media

Adrian Þion

Emanuel este prieten bun cu Sebastian ºi,spre deosebire de acesta, îºi þine guraînchisã, nu precum cãscatul, e un încã tânãr

domn, sobru. A pornit într-o cãlãtorie ceva maispecialã, într-un fel de pelerinaj pe urmele unuifost prieten, prematur dispãrut; la dus, s-apomenit într-un compartiment curat ºi încãpãtor,de Inter City, acolo îi era locul; faptul cã toþi seputeau vedea în ferestrele ca niºte oglinzi, lemodifica evident comportamentul, erau, cu toþii,mai rezervaþi, fãceau economie de gesturi, nici deconversat nu se prea omorau s-o facã, de vorbitnu se vorbea decât la mobilul pe care, fiecare, îlavea în dotare; viaþa în oglinzile ferestrelor, faptulcã toþi se puteau observa reciproc, dãdea tuturorºi fiecãruia în parte un aer stingher, cum îispunea Emanuel amicului Sebastian; i-a mai spuscã el n-a scos o vorbã tot drumul, nu l-a sunatnimeni, cât despre conversaþie nici nu putea fivorba; în schimb, a privit continuu, avea o ofertãgeneroasã, mai ales privind celãlalt ºir de fotolii,în diagonalã: în plan depãrtat se distingea otânãrã blondã, cu fizionomia de un oval foartefin, cu bustul potrivit, învelit de elegante textile înnuanþe de violet; nobila fãpturã citeºte dintr-ocarte, Emanuel nu distinge titlul, autorul, blondacititoare e, totuºi, departe; ceva mai aproape, totîn diagonalã, privirea lui Emanuel distinge o altãprezenþã femininã, cam de aceeaºi vârstã cu suavablondã: brunetã, faþã rotundã ºi nãucitoare prinbustul spectaculos, proprietara unor sâni enormi,fellinieni de-a dreptul; aceasta nu citeºte, din cândîn când mai converseazã ºoptit cu tânãrul delângã ea, acesta cu ochii lipiþi de uriaºii sâni, eevident cã ea ºtie ce anume priveºte junele din

imediata ei apropiere. Privind când la blondã,când la brunetã, Emanuel recunoaºte cã a ºi uitatde revistele pe care le avea, abia de a citit unarticol; la coborâre, trecând pe culoarul dintrecele douã ºiruri de fotolii, a observat cã suavablondã citea o carte de Herman Hesse, doar atât.I-a mãrturisit amicului Sebastian cã tot timpulpelerinajului s-a gândit la blonda citind Hesse, îipãrea rãu cã n-a intrat în vorbã cu ea, cine ºtie cesurprizã ar fi avut! La întoarcere a fost cu totulaltfel, mult mai spectaculos! A cãlãtorit în regimnocturn, cu un accelerat cam pustiu,compartimentul ºi omul; în vagonul unde avealoc nu era fir de cãldurã; aºtepta sã vinãcontrolorul, naºul, sã-l întrebe ce e de fãcut; naºuln-a apãrut pânã la jumãtatea cãlãtoriei, cândurma sã se schimbe ºi locomotiva; atunci a trecutîn vagonul vecin, unde era la fel de puþinã lume,dar era cald, chiar prea cald; abia se instalase ºivroia sã se apuce de citit, când a observat cevamiºcare ciudatã pe peron: impiegatul gãrii, flancatde doi feciori de la poliþia TF, îi cãuta pe naºi ºidiscuta aprins cu mecanicii de la locomotivã; întimp ce auzea cum mecanicii reclamau cã întârzieprin staþii deoarece naºii nu dau semnalul deplecare, Emanuel i-a vãzut pe cei doi naºi trecândpe culoar, primul cu o sticlã mare în braþe, aldoilea – cu pahare de plastic în mâini; au trecutrepede, dupã vreo douã minute i-a auzit certându-se cu ºeful gãrii; în sfârºit, trenul a pornit,Emanuel s-a pus pe citit; nu pentru multã vreme,deoarece, la un moment dat, în compartimentulvecin, i-a auzit, din nou, pe Costicã ºi pe Ilie, ceidoi naºi; a ieºit din compartiment, sã-i vadã:singuri în compartiment, cu chipiele puse pe

banchetã, fiecare cu un pahar în mânã, Costicã(se pare cã el era mai mare) cu voluminoasa sticlãîntre picioare; dupã cum vorbeau de încâlcit, sigurcã mai topiserã o sticlã înaintea celei de lapicioarele lui Costicã; pe el nici nu l-au bãgat înseamã; Emanuel s-a întors în compartimentul lui;nu mai citea, asculta ce-i spunea Costicã lui Ilie:el va renunþa în curând la nãºitul pe tren, pleacãîn America, sã dea de urmele unui bunic, dusacolo pe la 1900. Discuþia s-a întrerupt brusc,bãnua cã cei doi au adormit, rãpuºi de alcool ºiobosealã. La sfârºit, Emanuel i-a arãtat luiSebastian biletul de tren intact, nu le-a ars, luiCosticã ºi Ilie, de perforat un petec de hârtie.

epiderma de bazalt

Cãlãtorii cu piept, cãrþi ºinaºi magnetizaþi

Mihai Dragolea

2299




(Urmare din numãrul anterior)

În principiu, cartierul Iris se întinde între malulSomeºului, Strada Oaºului, Depoul de tramvaieºi nordul extrem al oraºului unde, odinioarã,

exista ºi o vamã Chinteni.Pe vremuri, adicã prin 1960 ºi 1967, mi s-au

întâmplat douã „chestii” legate de Valea Chinteni. În 1960, într-o sâmbãtã seara, am fost la un bal

(„întrunire tovãrãºeascã”) la clubul CAM, cel alfostei Fabrici de þigarete – devenitã ulterior FabricaSomeºul, devenitã mai nou un teren menit altorscopuri. La bal am „pescuit”, am „agãþat”, am„cucerit” o domniºoarã drãguþã despre a cãreiarãtare nu-mi mai amintesc nimic. Dar... ceva, unceva apoape de neuitat nu m-a pãrãsit niciodatã: pela sfârºitul balului (3-4 dimineaþa), a început maitoatã lumea sã o ia spre casã. Mie îmi era foarteuºor deoarece locuiam de-a dreptul în curteaFabricii de þigarete. Dar domniºoara...? Noblesseoblige, este? Am întrebat-o dacã îmi permite sã oconduc acasã. Cu chipul luminat brusc, s-a grãbitsã-mi rãspundã afirmativ. Cam pe unde locuieºtenu se cuvenea (încã) sã întreb. Cã existã taxiuri,ºtiam din relatãrile altora.

Am luat-o spre nord, pe strada Paris. ªi dã-i ºidã-i, ºi umblã, fã paºi! La un moment dat, a începutsã mã treacã treaba micã. Aveam 17 sau cãtre 18ani, aºa cã în niciun fel nu puteam spune ceva degenul „Stai, fato, sã mã piº!”. Nu se cãdea. Înschimb ne îndreptam hotãrât ºi constant spre nord,iar vezica mea (aia ne-biliarã) devenea din ce în cemai neîncãpãtoare, mai opresatã de lichidulcumulat, la fel cum simpatia pentru domniºoaraînsoþitã scãdea vertiginos. Pânã la urmã, ajuns lapiaþa 1 Mai (pe atunci Herbák János, cred), m-amoprit ca fulgerat, sub podul de cale feratã ºi mi-am

oferit o descãrcare de vreo douã minute.Domniºoara mea privea ca fascinatã ultimele stelede pe cer. Uºurat de circa un litru suplimentar,eram gata pentru noi aventuri. Aºa cã am întrebat-ope duduie: – Cam pe unde ziceai cã locuieºti?

Domniºoara, oarecum sfiitã (zic „oarecumsfiitã” deoarece eu, pe moment, n-am vãzut motivulvreunei sfieli, cu atât mai mult cu cât despre stradaaceea nu auzisem niciodatã), ºopteºte în altã parte:– Pe Valea Chinteni... – Aha, zic eu, strãduindu-mãsã dau impresia cã am priceput.

Valea Chinteni? Nu-mi spunea nimic. Dar aveasã-mi spunã! Din plin! Abia vreo 2-3 kilometri nedespãrþeau de þintã! Încã vreo 20 de minute, ºi amînceput sã simt cã picioarele mi s-au tocit pânã lagenunchi. Dansasem toatã noaptea... Domniºoaramea, sprinteioarã, avansa înspre nord, de-mi veneasã cred cã spre Zalãu. De unde pânã atunciîntrebarea majorã pentru mine fusese cum sã fac s-o pup pe duduiþã, acum mã întrebam doar cum,naiba, voi ajunge acasã. Acasã la mine. M-am uitatîntrebãtor la domniºoarã, ea mi-a arãtat o cãsuþãabia de zãrit în lumina zorilor ce începeau sãmijeascã.

Am ajuns ºi pânã acolo, am pupat repede ceaveam de pupat ºi m-am retras ca un câine scãpatdin lesã, îndãrãtul primului pom. Cu treabã. Micã.

Am pornit îndãrãt, spre casã, unde am ajunspuþin dupã ora 7. Taman când s-a sculat ºi tata. Cea ieºit prefer sã nu povestesc; mai bine uit!

Cealaltã „întâmplare” legatã de Iris s-a petrecutvreo ºase ani mai târziu ºi fãrã ca eu sã dau princartierul cu pricina. Adicã terminasem facultatea ºiurma sã mã duc prin Bucureºti întru repartiþiaguvernamentalã obligatorie ºi de neevitat. Dinpunctul de vedere al celor interesaþi de Cluj, erampe primul loc, deci relativ calm ºi potolit. Dar... dar

eram însurat, nevasta îmi era foarte gravidã ºi mãconsideram strict iinteresat de un post în Cluj.

Înainte de a mã duce la Bucureºti, mã întâlnescpe stradã cu vecinul meu Andor, care, aflând ce mãaºteaptã, îmi spune cã nu ccumva sã-mi aleg postuldin... Valea Chinteni, pe care el tocmai îl pãrãsise,deoarece era foarte anevoie de ajuns acolo chit cãpostul era prezentat drept „Cluj”.

Ajung la Bucureºti, pe Pitar Moº. Singurul postdin Cluj, afiºat, era cel din... Valea Chinteni! LaBucureºti, afiºate câteva zeci de posturi la...Bucureºti, alte zeci la Ploieºti, Constanþa, Bacãuº.a.m.d. Dar eu voiam la Cluj, mai puþin pe ValeaChinteni! În felul acesta am ajuns profesor laGherla – 45 de km de Cluj. Voilà! Astea au fostlegãturile mele cu cartierul IRIS.

Pardon: prin clasa a noua sau a zecea(1958/1959) am fost pentru „practicã” la fabrica„IRIS”, fabrica de porþelanuri. Activitatea cea maiinteresantã ºi mai susþinutã au fost bãtãile noastrecu bucãþi înmuiate de caolin. Fiid început de varã,era foarte haios. Cred cã am prãpãdit materiaprimã pentru vreo câteva servicii de 12 persoane.Aºadar, „practica” noastrã, pe lângã distractivã afost ºi mult-folositoare economiei naþionale.

În legãturã cu acelaºi cartier, am ºi o mãrturisiremai anevoie de consemnat: tare bucuros sunt cã n-am avut treabã cu nicio gaºcã din Iris!

ªi, dacã tot a revenit vorba, sã încerc, totuºi, sãlãmuresc câte ceva din originea acestui nume decartier/ fabricã/ formaþie. În mitologia greacã, Irisera mesagera dintre Zeus ºi Hera, dintre Pãmânt ºiCer, simbolizând – simbolizatã fiind de curcubeu.

Pe de-altã parte, este o floare a primãverii, zisulstânjenel. În Japonia, are un rol purificant ºi protec-tor, precum ºi frunzele lanceolate ale acestei flori.La 5 mai, japonezii fac o baie de iris pentru a sepune la adãpost de fel de fel de necazuri de pestean. Le reuºeºte? Treaba lor; eu sunt român, aºa cãGood-bye!

Un cartier puþin frecventatTudor Ionescu

remember

Osumã de întâmplãri petrecute în vremea dinurmã, ai cãror «eroi» au fost, uneori cuvoie, alteori fãrã voie, europeni de origine

românã – vreau sã cred cã aceasta este exprimareacorectã din perspectiva stãrii de fapt a mult visateiconstrucþii politice a continentului nostru – au pussub semnul întrebãrii ºi în cumpãna judecãþii,modul de a ne administra practic europenitatea. Ba,mai mult, forma de a gândi ºi de a simþi aceastãeuropenitate.

Nicio construcþie politicã nu are sens fãrãconºtiinþa aprtenenþei la ceva profund, la ceva ceaparþine fiecãruia ºi tuturor. ªi fãrã o comuniunespiritualã nicio uniune politicã nu are ºanse reale.Fãrã a gãsi acele valori de civilizaþie, acele valoriculturale care constituie fondul comun ºi care potestompa tensiunile nãscute de alteritate, oriceproiect de integrare riscã sã explodeze subpresiunea acestor tensiuni, mentalul dovedindu-ºitotdeauna predominanþa asupra factorului politic ºichiar a celui economic.

Orice ordine socialã, orice sistem sau con-strucþie politicã se bazeazã în realitate pe argu-mente de moralã socialã, adicã pe valori careaparþin unui mod de a fi, rod al unei culturi, al

unei civilizaþii. Construcþia noii Europe nu faceexcepþie de la aceasta. Dacã vrea sã supravieþuiascã,Uniunea Europeanã este obligatã sã punã accentulpe matricea sa culturalã, din care se poate constituisuportul sãu real: conºtiinþa europenismului, identi-tatea sa în bogãþia diferenþelor. Cãci ºtim unde sun-tem doar atunci când ºtim ceea ce suntem.

Dar, în fond, ce este Europa? Care esteidentitatea sa? Este aceastã identitate «O pluralitateculturalã cimentatã prin valori comune», aºa cumafirmã cei mai mulþi dintre exegeþi? Este spiritul sãudefinit prin esenþa sa universalistã ºi prin încredereaîn Om?

Dacã este adevãrat cã «a cãuta sã defineºtiEuropa înseamnã a o face», cum spunea Denis deRougemont, nu e mai puþin adevãrat cã a faceEuropa înseamnã a o cãuta sau, mai de grabã, a-icãuta identitatea, spiritul ei, rãdãcinile ei profunde.Europa pieþei comune, a monedei unice, astructurilor comune ºi a unei politici, adesea dar nuîntotdeauna, unitarã, aceastã Europã nu este încãunicã, în sensul de a avea conºtiinþa tuturordiferenþelor culturale, a întregii sale bogãþii, atuturor specificitãþilor care se aflã în afaramodelului occidental, ºi de a þine cont de toate

acestea. Cãci tendinþa universalistã a spirituluioccidental este mai degrabã aceea de a accentuadiferenþele decât valorile comune.

ªi totuºi, existã o singurã culturã europeanã,exprimatã într-o multitudine de experienþeparticulare, la nivel individual sau naþional,complementare ºi egale axiologic. Cum bine spuneaJankelevici: «Nimeni nu poate revendica pentrusine întregul adevãr». În concepþia modernã,alteritatea nu mai este o ameninþare, ci, mai ales, ocomplementaritate în identitate, un alt mod deexprimare a acesteia. Adevãrata sfidare aconstrucþiei europene este aceea de a vedea dacãeuropenii sunt capabili sau nu de a-ºi imaginaviitorul împreunã cu ceilalþi europeni.

Europa viitorului trebuie sã fie una a egalitãþiide rang ºi, din punct de vedere cultural, o Europã asincroniei în diacronie, o Europã a integrãrii Estuluiîn Occident ºi a Occidentului în Est. Iar aceasta nuse poate face fãrã a înlocui cunoaºterea precon-ceputã printr-una adevãratã. Cãci a cunoaºteînseamnã a înþelege ºi a înþelege înseamnã a umaniza!

Marea problemã a omului contemporan, fie eleuropean sau nu, este însã dacã el voieºte, cuadevãrat, sã se umanizeze. Adicã sã se cunoascã ºi,cunoscându-se, sã se recunoascã în celãlalt!

Horia Bãdescu

ferestre

Europenitatea Europei

3300




Douã spectacole strãine au fostevenimentele cu adevãrat memorabile aleediþiei 2007 a Festivalului Naþional de

Teatru.Filosofii (Centrul Coregrafic Naþional din

Orleans), un „spectacol pentru cinci interpreþi,inspirat din opera lui Bruno Schulz”, dupã cumscria în caietul-program, mi-a indus la final o starede frustrare, pe care am ºi fãcut-o publicã a douazi, la discuþiile cu regiizorul Joseph Nadj.

Pe scurt, ieºind din salã, dupã reprezentaþie,simþeam nevoia acutã sã am la dispoziþie un cdcu spectacolul, pe care sã-l pot rula/derula,poposind asupra unor scene, sãrind peste altelepentru a ajunge la cea care fãcea legãtura cu unadinainte, întorcându-mã uneori pentru a-mi fixamental câte o imagine.

Nu ezit sã recunosc cã „am uitat” unelesecvenþe din Filosofii încã de la încheiereaspectacolului, într-atât de opulent, amplu,nãvalnic, ritmat, amuzant, parodic, simplu ºisofisticat este acest produs teatral. Care nicimãcar nu are o „poveste” anume, de redat pentrucurioºi. E foarte greu sã scrii despre Filosofii unuipublic ce nu va fi vãzut spectacolul, fie dinprecara memorie personalã, fie din frica de a nuputea articula coerent ºi relevant o mare deimagini, concepte ºi situaþii scenice extrem-vizuale.

Filosofii este un spectacol de miºcare, un uriaºtablou în care ideea capãtã trup vizual, într-osemiozã ce alãturã gestul, expresia, sugestia ºisubtextul, toate la fel de importante în economiasemanticã a ansamblului.

Montarea lui Nadj are un sâmbure parodic,vizibil încã din titlu ºi din filmul ce precedeevoluþia live a interpreþilor. Cei patru (de faptcinci, al cincilea fiind o întrupare a Maestrului oria Tatãlui, în sens… sofic, de înþelepciune,cunoaºtere ºi legiferare a acestora), cei patru,aºadar, sunt niºte cãutãtori, niºte cãlãtori niþelbezmetici, niþel naivi, care descoperã, cu delicii ºi„revelaþii”, lumea, cu tot cu animalele, peisajele ºidrumurile ei. Pentru cã nu sunt doar simpli

observatori, ci ºi niºte demiurgi, ei re-articuleazãuniversul, experimentând noi alcãtuiri, într-oneobositã identificare de sensuri sau… non-sensuri. Periplul lor seamãnã unor ani de ucenicieai unor puberi, însã are ºi încãrcãtura uºorperversã a maturitãþii capabile sã dea sens, chiarabuziv, unor elemente. Ar fi vorba, în cele dinurmã, de o recreare a lumii dupã chipul ºiasemãnarea acestui grup iscoditor, neastâmpãrat,de o curiozitate ce ar pãrea maladivã dacã n-ar fiplinã de umor (inclusiv auto-proiectat).

Cei cinci vorbesc cu animalele (un mãgar ºi obufniþã ar fi cele douã extreme ale zoologieicunoaºterii, ambele la fel de importante pentruechilibrul filosofiei grupului), îºi fac mici farse,primesc ori dau lecþii, într-un febril exerciþiumaieutic.

Transferatã apoi de pe ecran pe scena delemn, cãutarea capãtã alt sens. De la acumulareadatelor exterioare, documentarea, aº zice, se trecela interiorizarea ontologicã, la apropriereauniversului. Nici aici, însã, spiritul ludic nulipseºte. Figura Maestrului e întruchipatã de opãpuºã ce se iþeºte deasupra jobenuluiadevãratului Maestru, disimulat neutral acum.Manevrele sunt ambigue: cine manevreazã pecine? Puterea e un concept relativ, care gliseazãaleatoriu, încât niciodatã postura demiurgic-impozantã nu e stabilã, putând sã se rãstoarne peneaºteptate în emfazã ridicol-gãunoasã.

Un joc hermeneutic, o lecþie ontologicãdrapatã în falduri ludice este Filosofii. Oglindindu-te în vreunul din personaje, nu poþi decât sãînþelegi ºi sã îþi asumi faptul cã nici revelaþiile,nici înþelepciunea, nici superioritatea regnului tãu,nici metafizica ori ºtiinþa înaltei-cunoaºteri nu faco ceapã degeratã dacã nu eºti în stare sã te des-trupezi ºi sã te priveºti ghiduº dinafarã. Doar aºavei avea într-adevãr mãsura propriei tale împliniriºi mãsura tuturor lucrurilor…

Impecabilã a fost evoluþia celor cinci (plusunul) actori-dansatori – Thierry Bae, GuillaumeBertrand, Istvan Bickei, Peter Gemza, Joseph Nadjºi Martin Zimmermann (în film) – toþi cu o

þinutã fizicã de invidiat, cu o fineþe a sugestieiremarcabilã ºi o perfectã coordonare, tonici,ludici, expresivi ºi în joc ºi în meditaþie. Nu maipuþin, muzicienii – Szilard Mezei (vioarã ºicontrabas), Albert Markos (violoncel) ºi TamasGeroly (percuþie) – au legat ºi dezlegat cuacurateþe ºi implicare nodurile neobiºnuiteiprovocãri vizuale.

Nu mai e de spus despre Filosofii, din punctulmeu de vedere (au spus alþii mai bine decât mine,oricum, din 2000, de când existã acest spectacoladmirabil), decât cã e un produs din stirpea celorcare-ºi depãºesc prin semnificaþii ºi dezvoltarechiar creatorii.

Vã recomand Filosofii, dar numai dacã puteþisã-l vedeþi de douã-trei ori. Sau pe un suportelectronic. Veþi înþelege de ce.

În cu totul alt registru, însã tot într-o montarede calibru, a evoluat Nora de Ibsen (Schaubühneam Lehniner Platz, Germania), în regia luiThomas Ostermeier. Este uimitor cum un textdestul de plat, tezisz ºi prãfuit, dupã opinia mea,a devenit un spectacol plin de culoare, vitalitate ºipasiune, o confruntare între personalitãþi, oimagine familiar-contemporanã, în ciuda celor 120de ani pe care-i are piesa ibsenianã.

Ostermeier a modificat cronotopul dramatic,eliminând orice ar „data” în vreun fel acþiunea.

Splendidul decor (Jan Pappelbaum) închipuieo vilã destul de luxoasã, cu diverse gadget-urielectronice, cu un imens acvariu, cu mobiliermodern. O structurã funcþionalã, ingeniosconceputã, în care fiecare element are noima sa.Nu existã, în acest decor, nimic în plus, nimic înminus, iar pregnanþa pe care o are în economiavizualã a spectacolului nu este deloc de neglijat.Aºezatã pe o scenã turnantã, uriaºa casã se miºcã,uneori lent, alteori aproape frenetic, marcândschimbãrile de scene, trecerea timpului sauprecipitarea evenimentelor.

Eroii piesei au aceeaºi alurã de oameni de azi,pe care-i poþi întâlni pe stradã. Dialogul lor estefiresc, fãrã inflexiunile patriarhal-burgheze ce s-arcuveni – aºa-zicând – subtextului tezist.Dimpotrivã, Nora (Anne Tismer), este o femeievoluntarã, stãpânã pe sine, cu un moment dederivã datorat situaþiei aparent fãrã ieºire în carese aflã. Ea va ºti însã pânã la final sã conducãlucrurile, abia deznodãmântul scãpându-i. Aici,drama lui Ibsen se transformã într-o bãnuitãtragedie. Nora îl omoarã pe Helmer, iar ipoteticasa eliberare din „casa de pãpuºi” în care trãieºte

Scene româneºti, sceneeuropene (III)

Claudiu Groza

teatru

Scenã din Nora foto Maria ªtefãnescu

Scenã din Filosofii

Una dintre lãudabilele iniþiative culturaleocazionate de preºedinþia portughezã aUniunii Europene (iunie-decembrie 2007) a

aparþinut Muzeului Muzicii din Lisabona. Acesta ºi-a propus sã prezinte câte o seratã dedicatã fiecãruiadintre statele membre, sub titlul generic Culturimuzicale ale Uniunii Europene. În cronica de faþãmã voi opri asupra minunatului concert prezentatde cvartetul Altera Veritas din Riga, sub patronajulAmbasadei Letoniei din Portugalia.

Dimensiunile modeste ºi poziþia geopoliticãmereu periclitatã de imperiile învecinate au împinsÞãrile Baltice (Lituania, Letonia ºi Estonia) într’unnemeritat con de umbrã. Însã, pentru oricine lecunoaºte cât de cât, aceste naþiuni nu înceteazã sãfie o sursã de tonicã uimire – popoare mici, darfoarte coerente, ce ºi-au menþinut, în pofidaadversitãþilor istoriei, demnitatea, identitatea ºiconºtiinþa europeanã.

Ar fi fost dificil de imaginat o trupã maiadecvatã scopurilor urmãrite de organizatoriiportughezi decât cea selectatã sã reprezinte culturamuzicalã letonã: cvartetul Altera Veritas aduce înprim-plan douã interprete la kokle, un strãvechiinstrument popular, specific acelei þãri. (Cã tot venivorba de vechime, unul dintre motivele fascinaþieimele pentru Letonia ºi Lituania este caracterul derelicve lingvistice al limbilor vorbite acolo; experþiiconsiderã letona ºi lituaniana a fi cele mai apropiatede paradigmaticul, misteriosul idiom mega-indo-european, ce se presupune cã ar fi dominat spaþiuldintre Scandinavia ºi India, înainte de dezintegrareasa în limbile atât de diverse, ºi totuºi cu fondcomun, existente azi pe acel imens teritoriu.)

Kokle e un fel de þiterã cu aspect de þambalsemiportativ (ceva mai mare decât Hackbrett-ulhelvet, dar mai mic ºi cu înfãþiºare mai fragilã decâtcel cunoscut în zona noastrã). Timbrul ºi tehnicainstrumentalã sunt asemãnãtoare harpei, aºa încâtnu e de mirare cã majoritatea celor ce cântã lakokle sunt femei. Sã mai adaug cã, dacã variantatradiþionalã a instrumentului avea doar 5-9 coarde,cea modernã dispune de pânã la 30 de coarde, curegistre reglabile. Kokle este fie þinut în poalã, saustã fixat pe o mãsuþã, iar interpretele – în cazulformaþiei Altera Veritas, Anda Zaborovskas ºi IevaMezgaile – obþin sunetele prin ciupirea coardelor cumâna dreaptã (fie cu vârful degetelor, fie utilizândo panã, numitã brauce – pronunþat „brauþe”), întimp ce palma stângã atenueazã sau blocheazãvibraþiile nedorite. Impactul emoþional e deosebit,chiar ºi pentru cineva care aude pentru prima datãsunete de kokle, ca sã nu mai vorbim de conotaþiilede coloraturã patrioticã pe care le stârneºte,inevitabil, printre letoni. Delicateþea, discreþia, graþiasunt câteva caracteristici imediat notabile aleclimatului afectiv creat de kokle. Putem consideraasta drept o metaforã sonorã a frumuseþii fragile cerezistã unor presiuni colosale (evocând miracolulprin care o naþiune alcãtuitã din mai puþin de treimilioane de oameni a supravieþuit intenþiilordevastatoare ale celui mai mare imperiu din secolultrecut).

Pe lângã interpretele deja menþionate, AlteraVeritas beneficiazã de aportul excelenþilor AndisKlucnieks / flaut & flaut-bas ºi Marko Ojala /acordeon cu butoane. Improbabila, eclectica

alãturare de instrumente s’a dovedit în cele dinurmã optimã, din punctul de vedere al concepþieimuzicale. În loc sã se lase copleºiþi de aura istoricãsau folcloricã a nobilelor kokle, cei patru interpreþiau mizat pe omogenizarea potenþialului expresivpropriu ºi pe subordonarea acestuia unei viziunipostmoderne. Recitalul debuteazã cu arhetipalaToccata ºi fuga în Re-minor (BWV 565) de J.S.Bach, rearanjatã de Vilnis Smidbergs cu atâtaingeniozitate, încât face instrumentele delocimpozante de pe scenã sã creeze împreunã efecte lafel de puternice ca o orgã!

În continuare sunt prezentate compoziþii demare diversitate stilisticã, dar vãdind un respectînnãscut pentru valorile perene ale muzicii, datoratelui Valdis Zilveris, Georgs Pelecis ºi Agne Meistere.În unele pasaje, kokle devine obiectul unorinteresante abordãri neconvenþionale – îndeosebi caposibilã sursã de... percuþie alternativã, dar ºi caneaºteptat contrapunct în registrul grav (efectul debas e obþinut pe o variantã special adaptatã, avândprinse pe cutia de rezonanþã doar coarde groase).

Letonia e cunoscutã pentru imnurile salereligioase (de sorginte protestantã, spre deosebire defraþii lituanieni, care sunt catolici), enormelemanifestãri corale (specifice, de altfel, tuturor celortrei þãri baltice) ºi subtilitatea muzicii camerale. Lafel ca în toatã jumãtatea orientalã a Europei, ºcoalanaþionalã de compoziþie s’a bazat intensiv petradiþiile muzicale autohtone. Dar cvartetul AlteraVeritas ºtie sã evite capcanele unui repertoriu axatexclusiv pe asemenea tradiþii. Programul exceleazãprin diversitate, profesionalism ºi un tonus pozitiv,de-a dreptul contaminant. Existã o bunã „punere înpaginã” a pieselor, cu o adevãratã paradã devirtuozitate în partea finalã – încã un aranjamentsemnat de Vilnis Smidbergs pe o cunoscutã temãde Paganini: unisoane fulgurante, solouri de flaut cusclipiri de improvizaþie jazzisticã, ingeniosul travaliuarmonico-ritmic al acordeonului ºi, de data asta,cele douã interprete la kokle frecând coardele cuperiuþe de sârmã (cam aºa cum procedau pe tobamicã bateriºtii de bossa nova, sau cei careacompaniau prelucrãrile de muzicã barocã alegrupului Swingle Singers).

Delectabilul spectacol oferit de Altera Veritasmi-a întãrit convingerea cã melomanii meritã sã-ºiîndrepte atenþia cãtre spaþiul baltic, unde respectulpentru culturã rãmâne o trãsãturã definitorie.

3311




Cântãri letone la MuzeulMuzicii din Lisabona

Virgil Mihaiu

muzicanu mai e decât preludiul unei alte sclavii, apropriei conºtiinþe culpabile. Nora nu se poateelibera de culpã, fie aceasta o trãdare financiarã,fie o crimã. Precum eroinele tragice, Noraispãºeºte un hybris, pãstrând, fireºte, proporþiile.Dincolo însã de acest orizont hermeneutic, încare teza lui Ibsen face loc tezei lui Ostermeier(aceasta din urmã mai validã, iatã, decât prima),spectacolul are un plan semantic orizontalcoerent, accesibil oricãrui spectator. Este, în celedin urmã, o dramã de familie ce ar face deliciulteleviziunilor senzaþionaliste ºi tabloidelor.

Spectacolul lui Ostermeier n-are nimicmelodramatic, trebuie spus. Dimpotrivã,temperatura sa e mereu sub control, tensiunea seacumuleazã treptat, pe nesimþite parcã, pânã lafinalul neaºteptat.

Actorii germani au jucat… nemþeºte, impecabiladicã, natural, cu o acurateþe a expresiei ºiintonaþiei remarcabilã, susþinut, fãrã „burþi” saugesturi inutile. Acest spectacol are un reglaj deceasornic, într-atât e de bine finisat.

Ostermeier a mizat pe anumite particularitãþiale personajelor, care accentuau acumularea

tensionalã. Rigiditatea lui Helmer (JorgHartmann), onctuozitatea agresivã a lui Krogstad(Kay Bartholomeus Schulze), flegma doctoruluiRank (Lars Eidinger), ascunzând pulsiuninebãnuite, ºters-umila prezenþã a doamnei Linde(Jenny Schily) ori scoaterea din „figuraþie” abonei (Agnes Lampkin) – acum o tipã tânãrã,mulatrã, care se amuzã ori mirã de bizarii sãistãpâni – au fost scoase ºi mai mult în evidenþã,marcând interacþiunile conflictuale dintrepersonaje.

Nora este un spectacol de teatru curat, defacturã clasicã, dar deloc bãtrânicios, care pune învaloare un text dramatic, actorie de cea maibunã calitate ºi o regie onestã, discretã,persuasivã, deloc pusã pe „demonstraþii” devirtuozitate ºi „interpretare” a piesei. Unspectacol care poate fi privit ºi gustat de toþispectatorii, de la „bãtrânii stanislavskieni” la„tinerii mizerabiliºti”.

Joseph Nadj foto: Maria ªtefãnescu

3322




„George Enescu, un numeenorm în istoria muzicii”

Ciprian RRusu: – Maestre Remus Azoiþei, cineau fost cei care v-au îndrumat paºii în muzicã?

Remus AAzoiþei: – Am absolvit Liceul de Artã“George Enescu” din Bucureºti la clasa doamneiprofesoare Mihaela Tomescu, dupã care amabsolvit Conservatorul din Bucureºti la clasamaestrului Daniel Podlovski, în 1995. Am avutºansa de a obþine o bursã de studii la renumita“Juilliard School“ din New-York, unde am urmatstudiile de master cu Dorothy Delay timp de treiani, iar domnia sa m-a recomandat lui ItzakPerlman cu care am lucrat alþi doi ani, fructuoºipentru mine, dar m-am bucurat ºi de îndrumareaunor mari violoniºti, precum Ivry Gitlis, BujorPrelipceanu, Menahem Pressler sau Zakhar Bron.Am fost admis la Academia Regalã de Muzicã dinLondra ca student, unde am studiat cu MauriceHasson – marele violonist francez, fost student allui H. Szering –, iar din 2002 am avut onoarea dea fi numit profesor de vioarã al Academiei Regalede Muzicã din Londra.

– Distins cu numeroase premii, violonistulRemus Azoiþei este laureat al ConcursurilorInternaþionale de vioarã “George Enescu”,Michelangelo Abbado, Michael Hill World,Weimar ºi Jeunnesses Musicales. Ce amintirideosebite ne puteþi spune din prestigioasãdumneavoastrã carierã?

– Un punct de reper ar fi Dublul concert de J.S.Bach, interpretat alãturi de Nigel Kennedy, încadrul ediþei din 2005 a Festivalului Internaþional“George Enescu”, concert preluat de nouãsprezecestaþii de radio ºi televiziune din Europa, incluzîndaici ºi BBC, Arte ºi Mezzo.

– ªtiu cã în 2006, alãturi de pianistul Eduard

Stan din Germania, aþi înregistrat întreg repertoriulpentru vioarã ºi pian de George Enescu, un proiectîn premierã mondialã realizat cu vioara Stradivari”Maurin”, datatã 1718, cedatã de cãtre AcademiaRegalã de Muzicã din Londra, din care a ºi apãrutprimul CD. De ce acest proiect cu muzica luiEnescu?

– Pentru mine prioritar în ultimii ani esteGeorge Enescu peste hotare. Din poziþia mea de laAcademia Regalã din Londra, consider cã este ºi odatorie dar ºi o onoare de a prezenta mareluipublic creaþia mai puþin cunoscutã a celui care afost George Enescu, un nume enorm în istoriamuzicii. Cel mai ambiþios proiect al meu a fost sãînregistrez în premierã mondialã toate lucrãrilepentru vioarã ºi pian ale maestrului, împreunã cupianistul Eduard Stan, aducînd la luminã lucrãriunele chiar necunoscute, acordînd acestui proiectcîþiva ani buni din viaþa mea. Dar entuziasmulcronicilor de specialitate de pe mapamond mi-aurãsplãtit efortul iar astãzi suntem, atît eu cît ºiEduard Stan, foarte mulþumiþi. Primul dintre celedouã CD-uri a apãrut deja pe piaþã ºi cuprindesuita “Impresii din copilãrie” op. 28, Sonata în laminor “Torso”, datatã 1911 ºi Sonata Nr. 2 în Faminor op. 6, datatã 1899, cînd George Enescu aveadoar 18 ani. „Impresiile din copilãrie” este, dupãpãrerea mea, una dintre cele mai monumentaledintre toate piesele sale. Ultima piesã este “Rãsãritde soare” – Enescu îºi dã seama cã este bãtrîn ºi seîndreaptã spre o Mare Poartã, care ne ia pe toþi.

– Aºa este, doar cã unii lasã urme iar alþii nu...

„Mã bucur sã revin la pupitrulFilarmonicii clujene”

– Stimate maestre Gotfried Rable, nu vã aflaþipentru prima datã la pupitrul Filarmonicii clujene.Cum a fost aceastã ultimã întâlnire?

Gotfried RRable: – Mã bucur foarte mult defiecare datã cînd revin la pupitrul acestei orchestre,îmi face impresia cã sunt în faþa unei noi orchestre,ºi asta datoritã – în special – a repertoriului. Înfuncþie de repertoriu, are loc o schimbare, parcãlucrez cu o orchestrã cu o altã strãlucire, cu oconcepþie diferitã de primele audiþii. Prima datãcînd am venit la Cluj am dirijat Gustav Mahler, iaracum am propus un repertoriu romantic cu J.Sibelius ºi Concertul pentru vioarã ºi orchestrã deJ. Brahms, cu un violonist de excepþie – RemusAzoiþei.

– Ce credeþii despre sala de concert? Cît deimportantã este dupã pãrerea dumneavoastrã o salãbunã de concert?

– Problema sãlii este foarte importantã pentrucã o orchestrã este un ansamblu, ºi tocmai dincauza aceasta problema acusticii ºi – implicit – asãlii este o problemã capitalã. De exemplu, înaceastã salã acum sunt instrumentiºti plasaþi mai înspate ºi nu aud ce se întîmplã în faþã, iar astaafecteazã toatã orchestra. Astfel, sincronizãrile sunto mare problemã tocmai din cauza sãlii. E foartegreu sã le pretinzi orchestranþilor sã cînte deodatã,cînd ei sãracii nu se aud unii pe alþii.

– Cum înþelegeþi muzica, cum aþi da o definiþiesubtilã a muzicii?

– Nu este o întrebare uºoarã pentru cã muzicaare multiple faþete, este reflexivã într-un fel aparte,iar din aceastã cauzã trebuie privitã ºi admiratã dinpunct de vedere intelectual – se adreseazã pãrþiidrepte a creierului, deci este destul de complicat adefini în termeni preciºi ºi în puþine cuvinte unlimbaj atît de subtil ca muzica.

– Dar sunteþi de acord cu definiþia datã deGeorge Bãlan: “muzica este o chestiune de suflet”?

– Muzica într-adevãr se adreseazã sufletului, darexistã diferite tipuri de muzicã ºi de compozitori.Unii – care ne conduc pe calea cea dreaptã – nearatã direcþia, încotro sã ne îndreptãm privirea, cade exemplu în “Flautul fermecat”. Dar sunt ºi alþicompozitori, în speþã cei contemporani. Cu muzicalor ne trezim deodatã surprinºi, ºi nu ºtim pe cecale sã apucãm. Am putea face o comparaþie: esteca ºi cum am fi “paraºutaþi” într-un oraº completnou – nu ºtii unde eºti, ce sã cauþi, unde sunt celemai importante locaþii; nu te simþi în largul tãu, eºi normal, dar la a doua vizitã este cu totul altceva.

– Vorbeaþi la un moment dat despre repertoriu,despre cum trebuie sã privim muzica...

– Muzica este de fapt o cãlãtorie; la început nepunem întrebarea unde e bine, unde nu, estefireascã dorinþa de a te simþi bine, de a fi “caacasã”. În altã ordine de idei, la concertulFilarmonicii clujene am dorit sã aduc ceva nou, sãcaptez atenþia publicului clujean, sã „sprijin”ascultãtorii, sã-i fac sã se bucure de noutateamomentului. Din aceastã cauzã am propus J.Sibelius, o lucrare nouã în repertoriul orchestreiclujene, ºi prin aceasta am vrut sã captez atenþiapublicului meloman clujean, sã-i îmbãgãþescpercepþia cu o lucrare romanticã cu totul deosebitã.

– Vã mulþumesc!

Interviu realizat de Ciprian RRusu

de vorbã cu Remus Azoiþei ºi Gotfried Rable

O cãlãtorie fascinantã

Una dintre instituþiile emblematice ale muzicii, care dateazã de acum 350 de ani, este “RoyalAcademy of Music”din Londra, unde, cel mai tînãr profesor din toatã istoria instituþiei este un român,violonistul Remus Azoiþei. În 2007 ilustrul profesor a înfiinþat Societatea Enescu din Londra, aflatã subpatronajul Casei Regale a României, unde funcþioneazã ca director artistic. Un alt oaspete alFilarmonicii „Transilvania” din Cluj, în luna noiembrie a anului trecut, a fost dirijorul Gotfried Rable.Profitînd de prezenþa la Cluj a celor doi maeºtri – care au oferit, împreunã, publicului meloman unextraordinar concert – le-am solicitat un scurt interviu.

Remus Azoiþei ºi Gotfried Rable în concert la Cluj foto: Ion Petcu

ºi la promisiuni (pentru Întâlnire de gradul III) – s-ahotãrât sã tranºeze problema ºi „ºi-a tras”, cuªtefan, Marele Premiul al ediþiei a XI-a aCineMAiubit. ªtefan este o comedie (iarãºi ocomedie!) despre „drama” unui puºti care trebuie sãpregãteascã pentru serbarea de final de an unfragment din „Apus de soare” a lui Delavrancea,acestuia revenindu-i rolul lui ªtefan cel Mare. Dacãs-ar fi rezumat la atât, filmul putea sã treacãneobservat. Dar Stanca Radu, regizoare ºi co-scenaristã alãturi de Simona Ghiþã, pornind de laacest pretext reuºeºte o incursiune veridicã îndomesticul univers familial.

ªi clujeanul Mihai Chirilã „recidiveazã”,trecându-ºi în palmares nu mai puþin de trei premii:Premiul pentru ficþiune film experimental ºiPremiul special „Ion Truicã” pentru Nigrendo. Cel

de-al treilea premiu (primit pentru Nigrendo dar ºipentru O lalea ce ºi-a pierdut minþile), pe careMihai Chirilã l-a împãrþit cu Anamaria Chioveanu(Fragmente, Ochiul meu stâng), a fost lansat înpremierã la aceastã ediþie de cãtre Tudor Giurgiu,preºedintele juriului pentru film de ficþiune laCineMAiubit 2007. Premiul special al FestivaluluiInternaþional de Film „Transilvania” constã într-unsejur de documentare de cinci zile la urmãtoareaediþie a TIFF.

ªi Vlad Trandafir s-a remarcat la ediþia a X-a cuun film echilibrat, chiar dacã neconcludent ideatic,Datorie, pentru ca acum sã câºtige Premiul „ProCinema”, girat de cãtre exigentul Cristian TudorPopescu, pentru Sinopsis docu-dramã, abordare încheie comicã a raportului artã-bani, culturã-putere,mai bine spus a condiþionãrii ideologice ºifinanciare a artistului de cãtre comanditar.

Un alt nume ce meritã sã fie reþinut esteCiprian Alexandrescu, care regizeazã cu mânãsigurã ºi umor Interior scarã de bloc (pe unscenariu de Simona Ghiþã ºi Maria Sãvulescu –rãsplãtite pe merit cu Premiul pentru scenariu

„Cãtãlin Cocriº”): o poveste despre intruziuneaneprevãzutului în viaþa noastrã.

Deºi mi-am propus ca despre ediþia a XI-a aCineMAiubit sã scriu numai de bine, pozitiv – adicãsã comentez doar filmele ºi autorii buni – nu pot sãnu remarc nivelul extrem de scãzut, submediocru,al filmelor realizate la Universitatea Media ºi, înegalã mãsurã, la Universitatea Hyperion. Nuneapãrat de o lipsã de talent a studenþilor estevorba, cât mai ales de, probabil, neglijenþã ºiindiferenþã din partea îndrumãtorilor. Nu se explicãaltfel cum filme care au subiecte mai mult decâtpromiþãtoare (amintesc aici, compãtimindu-i peautori pentru neºansã: Nod, sc. ºi r. Alina Ciocârlie;Rãfuiala, sc. Alexandru Molico ºi Bogdan Ilie Micu,r. Bogdan Ilie Micu; Romanþa prostului, sc. ºi r.Mircea Nestor; Stai sã vezi, sc. ºi r. Tiberiu Iordan),chiar bune ºi incitante, se transformã pe ecran înparodii involuntare a ceea ce ne-am obiºnuit sãconsiderãm a fi cinema.

În prima sa luptã din film, Beowulf e dezbrãcat.În prima sa apariþie în chip de femeie în film,Angelina Jolie e dezbrãcatã. ªi cum era de

aºteptat, Angelina apare dezbrãcatã chiar în faþa luiBeowulf. Beowulf doar nu era sã se ruºineze, sedezbracã ºi el. Iar rezultatul dezbrãcãrii lor îl aflãmla final...

Probabil cã cea mai învãþatã cu ceea ce sepetrece în Beowulf (ºi aci nu mã refer la despuiere,ci la tehnica de animaþie folositã, rotoscopiacomputerizatã) trebuie sã fie Angelina Jolie. Într-unadin vieþile sale anterioare de pe marile ecrane a fostLara Croft, celebrul personaj din Tomb Rider, unvideogame bestseller. Doar cã în filmul luiZemeckis drumul sãu e invers: dacã în Tomb RiderJolie umaniza un personaj dintr-un joc, în Beowulfse elibereazã de propriul trup ºi rãmîne doar unchip, un simulacru, într-o animaþie care putea fioricînd un joc video. De ce sã mergi la cinemapentru a trãi senzaþii apropiate de cele dintr-un jocde acþiune ºi aventurã? Pentru cã e mai ieftin ºieconomiseºti timp, ar putea spune cineva de laHollywood...

Jocurile video au devenit inamicul principal alcinematografiei. Disputa asupra realitãþii, asupragradului de veridic existent în propunerile fiecãreia,o disputã specificã timpurilor în care televiziuneafura publicul cinematografelor, este înlocuitã astãzide o disputã centratã pe identificare, undecinematografia întîlneºte un adversar feroce, joculvideo. Eroii marelui ecran devin neputincioºi în faþaeroilor din jocuri... fiindcã în joc se produce cuadevãrat transferul de personalitate, erou devinechiar cel care conduce personajul, cel care are înmînã combinaþia tastaturã-mouse ori gamepad-ulconsolei. Personajul de videogame pur ºi simplureacþioneazã la indicaþiile celui care stãpîneºtecomenzile jocului, miºcarea pe care o imagineazãcel din urmã în minte se materializeazã aproapeinstantaneu pe ecran, jocul ia cursul pe care el îldicteazã, astfel cã identificarea jucãtor-personaj dinjoc este perfectã (sau, cel puþin, atinge cota cea maiînaltã de pînã astãzi). Jocul video implicãparticipantul, cinematografia îl þine în poziþie despectator. În cinematografie spectatorul trebuie sãaleagã dacã se implicã, în jocuri simpla participare

presupune implicare directã în acþiune. Cã în cazuljocurilor video, de fapt, participantul nu face decîtsã se înscrie într-un aranjament logico-matematicprestabilit în detaliu de scenariºtii ºi programatoriicare au gîndit acel joc... cine are timp sã meditezeasupra acestui aspect în focul unei lupte din Half-life 2?

În acest nou conflict, salvarea cinematografieistã în propria mobilitate: imaginea este o materiefluidã, poate lua forma inamicilor, astfel încîtrãmîne în vecinãtatea jocurilor în ceea ce priveºteimaginile, ca tipologie a personajelor ºi princonstrucþia acþiunii; pe deasupra, poate primi ºi ungust ademenitor (o Jolie dezbrãcatã, de exemplu,mãcar virtual-dezbrãcatã). Cinematografia nu vaoferi o identificare precum în jocuri, fiindcãspectatorul nu are controlul asupra caracterelor depe ecran. Însã cinematografia rãspunde altfel acesteiprovocãri: cu bãtrîna sa armã, imagineasupradimensionatã, cinematografia poate face în aºafel încît spectatorul sã îºi piardã autocontrolul,evident, nu în forme periculoase din punct devedere social, ci atît cît e necesar pentru a fi ameþitapoi înghiþit de acþiunea de pe ecran. Iar Beowulfare un întreg arsenal de secvenþe(supradimensionate) trase cap-coadã dupã tipare dinjocuri celebre: poduri în flãcãri, ziduri de piatrã carese dãrîmã, o întreagã echilibristicã nuanþatã atent,precum în seria Prince of Persia, balauri, dragoni,sãbii ºi un erou precum în Ninja Gaiden,promisiuni sexuale care cresc pofta de viaþã,precum în seria Gran Teft Auto.

Ce adaugã cinematografia pentru a creºteatracþia faþã de spectacol? Toate aceste detalii sîntîmbrãcate în chipuri deja celebre pe marile ecrane –Ray Winstone, Anthony Hopkins, John Malkovich,Angelina Jolie sau Robin Wright Penn. ºi, maipresus de orice altceva, cinematografia adaugã omarcã proprie, siropul dulceag, nemuritoareadragoste. Ea este cea care þese ºi rupe firele narativeîn Beowulf.

Bãtrînul rege danez Hrothgar (Hopkins) poartãcu sine un blestem. În tinereþe cãzuse în mrejeleunei zgripþuroiace care luase forma unei frumoasefemei (Jolie). Îl seduce pe rege ºi împreunã au unfiu, monstrul Grendel. Acesta va bîntui bãtrîneþile

regelui ºi va ucide pe oricine-i va ieºi în cale.Hrothgar promite jumãtate de împãrãþie ºi pefrumoasa lui soþie drept rãsplatã celui care varãpune dihania. Beowulf (Winstone), bravul fiu algoþilor, vine sã rãpunã fiara, îi reuºeºte, devine rege,dar, la rîndul sãu va fi sedus de mama creaturiiucise. Au împreunã un copil, care, mai tîrziu,datoritã nerespectãrii unui legãmînt, va ieºi dingrotele pãmînturilor în chip de balaur pentru aîntuneca existenþa tatãlui sãu. Beowulf luptã cupropriul fiu, pe care-l va ucide. În faþa regelui rãnit,copilul mort apare în chipul tatãlui, într-o secvenþãparcã extrasã din Portretul lui Dorian Gray.Beowulf, ca ºi Hrothgar, a dus o viaþã destrãbãlatã,scãldatã în minciunã ºi secrete. Fiul sãu nu e decîtrodul firesc al acestui tip de conduitã moralã,minciuni faþã de camarazi ºi supuºi, secrete faþã depropria soþie...

Mie mi-a plãcut filmul. Fiindcã Beowulf joacãmult mai onest decît seria Die Hard, Rambo sauPredator. Filmul lui Zemeckis, la fel ca 300, nu îºiascunde genealogia videogames. În Beowulf sau în300 modul de lucru este evidenþiat. Iar astaanuleazã mult din ceea ce ar putea fi o criticã aschematismului poveºtii. Anuleazã ºi tendinþa de arespinge unele elemente deja vãzute prin diversealte locuri. În acelaºi timp, prin faptul cã nu îºiascund sursele de inspiraþie, 300 ºi Beowulf îºiîntãresc natura cinematograficã.

3333




Lucian Maier

Beowulffilm

(Urmare din pagina 3)

De la CineMAiubitla Cannes

3344




Într-o noapte tîrzie mi-a dat telefon o prietenãdisperatã. Cã i s-a întâmplat o nenorocire ºi cãdoar eu o pot consola. Ce ireparabil, deci?

Cum? Am înþeles: nu i se asorta covorul cu mobila.Cretinul de soþ n-a fost atent când a cumpãrat.Degeaba i-am vorbit despre inundaþii, despreoamenii rãmaºi în copaci, care... nu se mai asortaucu nimic. Mama, sãraca, fãcea curãþenie în fiecarezi, însã tata nu era maniac, nu punea obiectele laloc. Care avea dreptate?

Vãzând filmul lui Jens Lien Omul problemã(Den Brysomme mannen, Norvegia, 2006; sc. PerSchreiner; r. Jens Lien; cu: Trond Fausa Aurvaag,Petronella Barker, Per Schaaning) – am devenitfericit de-a dreptul, dupã ce m-am înfiorat ca unarici, gata sã nu mai suport ceea ce se petreceaacolo, în oraºul perfect, cu o curãþenie fãrã cusur.Groaznicã e perfecþiunea! Deodatã m-am bucurat cãsunt balcanic, cã vãd pe geam viþa-de-vie, cã potmânca prãjituri cu ggust de la sora mea, cã potadmira mizeria din gãri, recipientele de plastic dinpãduri, scuipatul aruncat pe banchetele din trenuri.Fericiþi cei ce vãd trotuare nespãlate!

Domnule Jens Lien, m-ai convins. Filmuldumitale, lãsând la o parte atâtea premiiimportante atârnate de gâtul lui... e perfect. O lumerece, robotizatã, suprarealistã, cu zâmbete artificiale,cu prãjituri otova, fãrã gust. Birouri luxuriante,strãzi de pe care poþi linge zahãr (dar cine sãarunce?). O hipercivilizaþie care mi-a amintit, întreacãt, de filmul Brazil al lui Terry Gillian (vezi ºiRegele pescar, Armata celor 12 maimuþe etc.). Ocivilizaþie sofisticatã, o goanã spre perfecþiune, cesunã a moarte, un oniric terifiant. Însã curg înneºtire hârtii în filmul Brazil, deoarce birocraþia

rezistã ºi existã ca un virus triumfãtor.Sã rãsfoim Kafka. De ce? Pentru cã Jens Lien îl

citeazã cu voie sau fãrã voie. Îi vedem pe cei doiagenþi, simþim absurdul, atemporalul, ne amintimchiar de Gregor Samsa din Metamorfoza, care într-o bunã dimineaþã, dupã o noapte de vise urâte,se pomeni metamorfozat într-o gânganieînspãimântãtoare. A propos: Gide zicea cã domnulKafka ne prezintã în aºa fel un univers fantastic,încât acesta devine real sub ochii noºtri.

Dar de unde vine Andreas? Dintr-un autobuzbizar, apoi urcã într-o maºinã ºi ajunge în oraºulideal. Imediat are un apartament, un birou. Totul.Acolo e alienarea, robotizarea, absurdul, meselefastidioase cu discuþii prefabricate. O existenþã deSisif ridicat la rang de... învingãtor. O descindereimperfectã în Procesul lui Kafka. Ieºind de la slujbã,Andreas vede un sinucigaº. Un corp strãpuns debarele de metal ale unei porþi. Nicio grijã, nimeninu se agitã, imediat va fi ridicat, iar trotuarul binespãlat. Vor dispãrea ºi intestinele acelea oribile,risipite ca lanþuri vii, roºii. Degetul tãiat al luiAndreas va regenera. Aha, am înþeles: nicio ºansãde evadare. Nici mãcar nu poþi muri. Degeaba amrãsfoit cartea cu sinucigaºii lui Jean-Marie Rouart(Cei care au ales noaptea, Ed. de Vest, 1992).Refuzul compromisurilor rãmâne acelaºi, elanuldezamãgit e crunt, secretul celor ce vor sã moarã ela fel de nepãtruns, însã... ce folos dacã nu-þireuºeºte sinuciderea? În jurul tãu, auzi sloganeputrede: „Nouã ne place aici! Majoritatea oamenilorsunt fericiþi, Andreas!”. Atunci el, Andreas, ocunoaºte pe Anne, care se ocupã de amenajãriinterioare. Preocupatã de bucãtãrie, de coraliul carenu e azuriu, chiar dacã se vede clar în ce mãsurã

„coraliul unor firme devine exact azuriul alteia”(prietenei mele cu covorul neasortat îi recomandaceastã secvenþã). ªi se aruncã Andreas sub câtevatrenuri ºi apare cu carnea de pe trup tocatã ºiînsângeratã, însã Anne nu strigã, ci îl anunþã cutonul cel mai glacial cã duminicã la ora ... „avemmusafiri”.

Dezumanizare între mobile din trestie indianã.Strãzi pustii care doar uneori amintesc de Fragiisãlbatici. Prãjituri uscate, care n-au nimic de-a facecu madlenele lui Proust. ªi, deodatã, mareagãselniþã a filmului. Subsolul! Gaura, ca un vagin.De parcã ar anunþa o naºtere, cum se exprimãcinefilul Mihnea Columbeanu. Se aude o muzicã...pãmânteanã, sublimã, irealã. Unde duce tunelul?Andreas ºi Hugo sapã. Mãcar va atinge o prãjiturãadevãratã, într-o lume ascunsã, revolutã (sau poatecã nu). Însã agenþii apar, acoperã, rezidesc. ªiAndreas va fi târât în locul deºertic de unde aînceput totul. Un autobuz din care coboarã odoamnã (aºa era ºi la Buzzati în Deºertul tãtarilor).Unul încheie experienþa, altul o începe. Mai apoirecitesc din Fundaþia lui Antonio Buero Vallejo(Teatru, Ed. Univers, 1984, traducere de IleanaGeorgescu), când Thomas strigã: „S-a suit pebalustradã ºi s-a aruncat! ªi vinovaþi sunteþidumneavoastrã. Va trebui sã rãspundeþi denenorocirea asta!”. Omul e vinovat de goana cãtretehnicizarea excesivã. Filmul lui Jens Lien e unsemnal de alarmã. De altfel, aºa crede ºi Vallejo:„descriu tragedii pentru cã ele abundã în lume, dartotdeauna am susþinut cã orice tragedie postuleazãposibila eliberare de destinul presupus fatidic”.

Andreas (Trond Fausa Aurvaag), cu o figurã dePierre Richard îngrijit, realizeazã performanþaopunerii unui sistem. El nu va gusta prãjiturilesavuroase ale Crãciunului românesc (ºi nu numai),nu va trãi sãrbãtori de iarnã ca la Bergman (Fannyºi Alexander), ci – eventual – se va consola cuprietena mea, al cãrei covor tinde mereu sã seasorteze cu secolul.

Fericiþi cei ce vãd trotuarenespãlate

Alexandru Jurcan

colaþionãri

Speranþa moare ultima (A Mighty Heart, SUA/ Marea Britanie, 2007; sc. John Orloff, dupão carte autobiograficã de Mariane Pearl; r.

Michael Winterbottom; cu: Dan Futterman,Angelina Jolie) poate fi vãzut ºi ca un pandant laDrumul spre Guantanamo (2006), anteriorul filmal lui Michael Winterbottom. Ambele filme au unsubiect comun – terorismul internaþional – ºipornesc de la fapte reale. Aparent, Drumul...prezintã perspectiva teroriºtilor, iar Speranþa... pecea „terorizaþilor”. În fapt, vãzute împreunã, celedouã filme demonstreazã un loc comun: nu existão tabãrã curat bunã ºi o alta curat murdarã.Speranþa... prezintã cazul ziaristului americanDaniel Pearl, care, în 2002, în timp ce ancheta uncaz de terorism în Pakistan, este rãpit de membriiunei grupãri teroriste islamice ºi decapitat. Ulterior,Mariane Pearl, soþia lui Daniel, publicã o cartedespre cele întâmplate, carte ce stã la bazafilmului. În fapt, problema este simplã: nu se maiºtie cine pe cine stimuleazã în întreþinereaconflictului – „teroriºtii” sau „antiteroriºtii” –metodele folosite de cele douã tabere ajungând laun moment dat sã se identifice, iar uneori – posibilîn majoritatea cazurilor – miza este comunã:interese economice, politice, ideologice, religioaseº.a.m.d. Meritul filmului lui Winterbottom nu este

atât cã reuºeºte sã creeze suspans pornind de laîntâmplãri cu final nu previzibil, ci cunoscut – cât,mai ales, cã izbuteºte sã nu transforme discursulfilmul într-unul politic partizan.

Transfer de captivi (Rendition, SUA /Africa deSud, 2007; sc. Kelley Sane; r. Gavin Hood; cu:Omar Metwally, Jake Gyllenhaal, ReeseWitherspoon, Alan Arkin, Meryl Streep) ar fi pututfi o glumã bunã dacã nu se lua prea mult în serios.ªi nu este vorba despre o seriozitate profesionalã,ci despre una tezistã, apelând la ingredientele celemai banale: „acþiune de aventurã”, un pic demelodramã, personaje tipice (chiar ºi cele atipicesunt, de fapt, „fumate” ºi intrate în cliºeelecinematografice – americane în special –propagandistice), oleacã de dragoste tragicã, unfinal comic... dar mai bine sã nu anticipãm finalul.Un american de origine arabã, suspectat deteorism, este rãpit de cãtre CIA, dus într-o þarãarabã ºi torturat bocnã (parcã se spune „îngheþatbocnã”, dar în cazul de faþã nu conteazã). Evident,neoficial. Oficial, omul a dispãrut pur ºi simplu întimpul unui zbor (cu avionul, evident) din Africade Sud în SUA (ºi nu suntem în Dosarele X!).Acum, sã vezi minune, la Washington, se gãseºtecineva care sã se punã cu Corinne Whitman

(Meryl Streep, tot mai banalã de câtãva vremeîncoace, amintind cu greu de actriþa care a fostcândva), ºefa programului „transfer special” (celcare îngãduie CIA-ului sã transfere prizonieri, adicãinºi nici mãcar arestaþi, în alte þãri ºi sã-i anchetezeacolo), care n-ar recunoaºte nici sub torturã cã SUAtortureazã. ªi mai ºi, e faptul cã observatorul CIA,agentul Douglas Freeman, care supravegheazãancheta insului despre care scriam la început, esteconvins de nevinovãþia acestuia ºi, sãtul de torturi(pe care nici mãcar nu le fãcea el!), îl ajutã peindivid sã scape ºi sã se întoarcã în patria adoptivã(era sã scriu „patria mumã”). V-am avertizat cãfinalul e comic... Cam puþin de la regizorul GavinHood, cel care, în 2005, a regizat Tsotsi.

Ioan-Pavel Azap

Forºpan

Angelina Jolie în Speranþa moare ultima

3355




Scriam în numãrul trecut despre modul în carecinematografiile lumii au ºtiut sã intre înprimii ani ai pãcii. Comparam cinematografia

americanã cu cea europeanã, mai precis cuanumite cinematografii europene care se relansaucu putere. Este vorba de neorealismul italian,ºcoala polonezã sau fenomenul numit în culturabritanicã Tinerii furioºi, fenomen reflectat încinema sub denumirea de Free Cinema. Acesta dinurmã, deºi nãscut la momentul apogeului ºcoliiitaliene neorealiste – în a doua jumãtate adeceniului cinci, ºi perfect contemporan cuNouvelle Vague, combãtând cu aciditate ºivehemenþã unele tare ale vieþii sociale britanicenãºtea un cinematograf polemic, un marecinematograf-oglindã a lumii britanice ruinatãuman, social, spiritual dar ºi închisã într-un rigidconservatorism, opac la noile cerinþe ale timpurilorpost-rãzboi. Aºa au apãrut la mijlocul deceniuluicinci Lindsay Anderson, Tony Richardson sau KarelReisz, regizori care au dat istoriei filmului universalopere cinematografice de referinþã, de la Priveºteînapoi cu mânie ºi Singurãtatea alergãtorului decursã lungã pânã la Gustul mierii sau Sâmbãtaseara, duminicã dimineaþã ºi, mai ales, Dacã... –film considerat ca fiind opera de referinþã ºi,totodatã ultimul film important al Free Cinema-ului. Este un fapt cunoscut influenþa majorã pecare filmul britanic de care vorbim a suportat-o dinpartea teatrului britanic contemporan ºi asta înspecial prin dramaturgul John Osborne.

Dar înainte cu zece, cincisprezece ani a existato puternicã personalitate artisticã ce a înnobilatarta cinematograficã orientând-o spre teatru, spreMarele Teatru. Acesta este actorul ºi regizorulLaurence Olivier. În 1944 realizeazã – încã în plinrãzboi – Henric al V-lea iar patru ani mai târziu, în1948, are loc premiera capodoperei cinematograficeHamlet, consideratã de mulþi specialiºti ca fiind unrãspuns dat de cineast faþã marilor ºi gravelorprobleme cu care se confrunta societatea britanicãîn acei primi ani de dupã rãzboi. Din perspectivamesajului, Hamlet-ul lui Olivier anunþã, poate înmod paradoxal, naºterea noii ºcoli de filmbritanice. Sã mai menþionãm cã doar cu un an înurmã, în 1947, Lindsay Anderson (Viaþã sportivã,Dacã..., În fiecare zi în afarã de Crãciun – cel dinurmã fiind un documentar) fondeazã împreunã cualþi câþiva tineri revista Sequence care va apãreapânã în 1951 ºi care va orienta ca un fel demanifest filmul britanic care avea sã se nascã zeceani mai târziu. Spuneam cã într-o oarecare mãsurãfilmul lui Olivier anunþã naºterea cinematografuluitânãr britanic ºi asta în mod cert prin atitudinei.Manifestul Free Cinema-ului cuprinde o frazãmemorabilã: „Un stil înseamnã atitudine, oatitudine înseamnã stil.”

În 1947, atunci când Olivier se lanseazã într-ogiganticã producþie pentru transpunereacinematograficã a piesei Hamlet, era deja oputernicã personalitate a teatrului ºi filmuluibritanic. Avea aproape cincizeci de ani ºi o lungãactivitate teatralã, în primul rând ca actor. Nutrebuie uitat un fapt important. În anul 1944, dupãprezentarea filmului Henric al V-lea în StateleUnite, primeºte un Oscar pentru întreaga activitatecinematograficã. Era la ora aceea cel mai tânãrcineast cãruia i se acorda o astfel de distincþie. Încuvântul de acordare a premiului Oscar s-a vorbitdespre teribilul curaj al echipei de filmare condusede Laurence Olivier, ºi asta deoarece pe toatã

durata filmãrilor, petrecute în câteva platouri micidin centrul Londrei, capitala britanicã a suferit celemai severe bombardamente de pe întreaga duratã arãzboiului. Nimeni nu ºtia la acea orã, ºi cusiguranþã nu ºtie nici acum, cã în Europa altregizor transpunea pe ecran o altã piesã de teatrupe parcursul unui asediu teribil. Oraºul asediat eraBucureºti, regizorul se numea Jean Georgescu iarfilmul sãu, produs în studiourile fostului ºiactualului Centru Naþional al Cinematografiei, eraadaptarea cinematograficã a piesei lui Ion LucaCaragiale O noapte furtunoasã.

A face la sfârºitul rãzboiului un film despretragedia lui Hamlet, prizonier existenþialist întreculpa crimei ºi disperarea rãzbunãrii, era oatitudine trimisã ca mesaj nu numaicontemporanilor din þara sa dar ºi întregii Europe.Din acest punct de vedere, rãfuiala tânãruluiHamlet nu este departe de criza contestatarã apersonajelor filmelor din Free Cinema. Pe de altãparte, acest raport prezent-trecut, configuraþietemporalã care stã la baza naºterii plotuluishakespearian, anunþã din nou acea viziunesubiectivã rememorativã a filmelor din FreeCinemaii. ªi asta doar dacã ne gândim lareprezentaþia pusã în scenã de Hamlet cu actoriiamatori în faþa lui Claudius ºi a reginei mamãGertrude. Piesa de teatru pregãtitã de Hamlet esteîn fond un flash-back implantat abil în realitateauzurpatoare. La începutul filmului vedem, prinspusele fantomei tatãlui, ce s-a întâmplat. Apoi înreprezentaþia teatralã îl vedem pe Claudius care, larândul lui, vede ceea ce a fãcut el într-un trecut nuprea îndepãrtat. Amintirea este de fapt vizualizareascenetei puse în scenã de Hamlet. Asemãnareafaptului adevãrat, uciderea tatãlui lui Hamlet, cuacþiunea teatralã este izbitoare. Pentru a pune învaloare aceastã idee Laurence Olivier apeleazã laun travelling semicircular, astfel încât noi vedemîntr-o continuã miºcare stânga-dreapta spateleregelui ºi al reginei iar dincolo de ei, în planul doi,vedem reprezentaþia teatralã. De trei ori aceastãmiºcare este tãiatã de prim-planul strâns al regeluicare realizeazã treptat capcana pregãtitã de Hamlet.Existã o puternicã tensiune datã de aceastãmizanscenã în care privirea – ºi prin aceastaconºtiinþa pãtatã a regelui – devine una cuinterogaþia interioarã a prinþului Hamlet. Acesta,retras într-un colþ, îl urmãreºte pe rege iar timpulnaraþiunii filmice este unul real deoarece estegândit aproape ca un plan secvenþã. ªi atuncirãbufnirea istericã a regelui este inevitabilã iardemascarea este totalã.

Poezia mizanscenei, a construcþiei vizuale, facdin acest film un moment important alcinematografiei europene. Într-un anumit sens,Hamlet-ul lui Olivier este replica europeanã afilmului lui Orson Welles Citizen Kane. De altfel,mare admirator al acestui film, Laurence Olivier s-ainspirat – ca plasticã ºi tehnicã cinematograficã –din aceastã capodoperã.

Un alt exemplu: moartea Ofeliei este un prilejde scriere poeticã de o impecabilã originalitate,prin folosirea ingenioasã tot a unui plan secvenþã.Ofelia, în apa unui râu înconjurat de pomi înfloare, este filmatã de sus ºi corpul îmbrãcat în albal tinerei alunecã pe sub camera de filmat. Pentrucâteva clipe imaginea fixeazã curgerea apei pe caretrec petale albe de flori. Apoi urmeazã un travelingde-a lungul apei urmãrind aceastã curgere albã.

Când cadrul se stabilizeazã, vedem apa înprofunzime dar nu ºi corpul Ofeliei. Ca ºi cândaceasta nici nu ar fi existat; sau ca ºi cum am trãiîn interiorul unui vis.

De altfel tot filmul este strãbãtut de imagineavieþii, imaginea iubirii, imaginea morþii ºi arãzbunãrii sub „acoperiºul” temei viaþa este vis.Toatã realitatea crudã a scrierii shakespeariene estetransformatã de Olivier într-o impecabilã stareoniricã.

Întreg filmul, inclusiv exterioarele, au fostrealizate în câteva platouri din Londra. Spaþiileuriaºe ale interioarelor, lipsa aproape totalã aobiectelor, amplele miºcãri de aparat, soluþiilegãsite în interiorul mizanscenelor, interpretareahieraticã, starea de continuã ameninþare par a duceîn final într-o grandioasã hipnozã cinematograficã.Sigur, intensitatea clar-obscurului – datã ºi defolosirea peliculei în alb ºi negru –, jocul inteligental planurilor cinematografice, accentele sonore,toate acestea ne duc cu gândul la filmul noir, atâtamerican cât ºi britanic, în speþã promovat înMarea Britanie de Hitchcock ºi, într-o anumitãmãsurã, de Carol Reed.

Un amãnunt nu lipsit de interes. În anul 1977,când BBC ºi-a propus grandiosul proiect detranspunere pentru televiziune a întregii opereteatrale shakespeariene – proiect terminat un anmai târziu, producãtorii au impus ca standardartistic ºi de producþie pelicula lui Laurence Olivier,aceasta devenind model de studiu ºi creaþiecinematograficã pentru toate echipele artistice de laBBC implicate în proiect.

i Ca atitudine-rãspuns a regizorului faþã de problemecetãþii londoneze. Deoarece din punct de vedere stilistic(al limbajului, al plasticii sufocante, al atmosfereihieratice) Hamlet descinde mai degrabã din splendoareaimagisticã a expresionismului german ii Criticul de film Ioan Lazãr spune, pe bunã dreptate:„(...) regizorii curentului Free Cinema vor sã adauge olinie demonstrativã, reluatã în mai multe rânduri lalimita dintre flash-back (înþeles ca viziune subiectivãrememorativã) ºi construcþia de planuri psihologice,emanate de o conºtiinþã iar nu de o stare oarecare,comodã, de privire întâmplãtoare înapoi. De aici,aspectul unui flash-back total, ca sã zic aºa, al uneiretrospective absolute a vieþii, de examen continuu, ivitdin atitudinea de permanentã veghe neliniºtitã.” (Teme ºistiluri cinematografice, Ioan Lazãr, Ed. Meridiane,Bucureºti, 1987, p. 407)

53. OlivierMarius ªopterean

1001 de filme ºi nopþi

Laurence Olivier în Hamlet

L.G. Ilea: - Ai absolvit o ºcoalã de artã în carefotografiei – odatã cu înfiinþarea, în 1993, a secþieifoto-video – i se atribuie un statut autonom, altuldecât cel de element auxiliar al plasticianului ...

Stefan Socaciu: - ªcoala nu m-a învãþat sãfotografiez ... nu atât cât m-a introdus în sistemulgenurilor ei specifice: fotografia de artã, publicitarã,a detaliilor de fineþe; cam acesta a fost marele sãurol: contactul cu lumea bunã a fotografiei.

- În care aspiri sã intri ºi tu la un moment dat?- Nu ºtiu; problema cu elita e grozavã ... însã

multora care cred cã fac parte din ea le camlipseºte opera ...

- Þi-ai gãsit un mediu în care ai putut sã temiºti, sã experimentezi, ºi sã-þi cauþi/gãseºti locul ...

- Da, practic în cei 4 - plus cei 2 ani de master -mi s-au dat niºte teme ... rolul lor a fost ca sã mãregãsesc eu într-una dintre ele ºi sã identific genurilede fotografie care îmi convin: fotoreportaj,fotografie de modã sau artisticã, de produs ... Maiexistau ºi specializãri de video sau pagini web,creaþie graficã 3 D. Eu am ales fotografia ...

- Ca tendinþã, din punct de vedere tehnic, cecrezi cã se urmãreºte? O unificare a tuturorlimbajelor de exprimare vizualã a noilor media –foto, video, film, graficã 3 D ... sau individualizarealor? Cum te raportezi la tehnica fotograficã – teconduce ea sau i te poþi sustrage într-o oarecaremãsurã – urmãrindu-þi propria viziune artisticã?

- Eu aºa am învãþat fotografia: sã încerc sãstãpânesc cât mai mult din partea de tehnicã, sãcunosc care sunt posibilitãþile tehnice prin care potsã mã exprim, pentru ca sã ºtiu cam pânã unde mãpot extinde cu partea artisticã ... ºi filmul foto, ºifotografia digitalã îºi au calitãþile ºi limitãrile lor ...

- Lucrezi mai mult pe film ...- Da, în majoritatea cazurilor lucrez pe film,

profit cât mai mult ... pânã nu dispare din uz –fiindcã se pare cã va dispãrea, ºi atunci ... În plusde asta, îmi place cu mult mai mult, îþi dã o altãsenzaþie ... contactul direct cu materialul ...

- În fotografia alb-negru ...- Da, vorbesc strict de fotografia alb-negru ... la

color lucrez pe digital ...- Unii fotografi considerã fotografia alb-negru ca

adevãrata fotografie de artã ...- Cred cã fotografia alb-negru permite mult mai

multe zone de interpretare; eu ºtiu ... un roºu poatefi redat ca un gri închis sau mai deschis în funcþiede context ... apoi ... pe lângã încãrcãtura istoricãmai are ºi una poeticã ... Totuºi unele imagini cersã fie fotografiate color ... de exemplu unele locurinu pot fi „surprinse” bine decât cromatic ...

- Ai încercat sã defineºti un „genius loci” alClujului într-un fel de reportaj cotidian subiectiv; aicãutat totuºi sã-i descoperi atmosfera generalã,lumina specificã, dinamismul ...?

- Printr-o singurã imagine, printr-un singurdetaliu mi s-ar pãrea destul de greu ... printr-ungrupaj mai degrabã ... Oricum, am încercat sãexprim modul în care concep eu realitatea imediatãa Clujului într-un moment anume. Am avut, cred,ºi o imagine – color – în care îmi pare cã amsurprins „Silueta Oraºului” – Catedrala SfântulMihail ... ciorile ... un anume sentiment al cetãþii... Ar fi fost greu de redat în alb-negru ... Fiecare loc

are un parfum aparte, ceva distinct, care e numai allui ... Mie îmi place Clujul. Aici mã simt acasã.Braºovul, Sibiul ... sunt frumoase ... dar nu sunt caºi Clujul. ªi în strãinãtate sunt oraºe frumoase, dar... Domul din Köln, Parisul – sunt spectaculoase,dar parcã ceva nu mai este însã în regulã acolo ...

- ... Ai vreun model?- Nu, în niciun fel. Îmi place sã cred cã pot sau

aº putea sã-mi descopãr propriul meu drum. Bine,sigur cã da ... îmi plac anumiþi fotografi mai mult,alþii mai puþin ... sau anumite imagini ale anumitorfotografi ...

- Atunci, repere de rigoare tehnicã ºi dedeontologie profesionalã ... sã zicem ... americane?

- Americanii sunt cu o sutã de ani înainteanoastrã ... au o tradiþie, posibilitãþi tehniceimpecabile, bani ... ºi altã mentalitate ... La ei nuexistã expresia româneascã: „merge ºi aºa!” ... ºi auo altã relaþie cu subiectul ... ei intervin, îºi aranjeazãcu mâna modelul ... la noi: „stai aºa!” ºi „ ... clac!”O sã ajungem ºi noi acolo ... la ei se plãtescfotografiile ... a devenit deja, de mult, un businessºi atunci e normal ca lucrurile sã decurgã un picaltfel ... La noi, toatã lumea „se pricepe la toate”,inclusiv sã facã poze ... ºi pretenþiile sunt mai mici... acolo am vãzut oameni care, deºi aveau aparateextrem de sofisticate, preferau sã apeleze laprofesioniºti ... ºi asta chiar când aveau scule maibune decât aceºtia ...

- Nu se potriveºte cu Europa ... alte mentalitãþi...

- Cu totul altfel ... ritmul de viaþã este cu totulaltul ... infinit mai alert ...

- Dar Estul dupã anii ’80 -’90 ...- Estul, dupã pãrerea mea stã foarte bine ca ºi

concepþie ... cu realizarea tehnicã stã mai prost ...deºi acum, dupã aproape 20 de ani, decalajele s-aumai atenuat ... Modul de prezentare, însã, lasã dedorit ...

- Crezi cã rolul fotografului din Est e cumvadiferit, mai implicat socio-politic?

- Fie cã e din Est, fie cã e din Vest, fotografulnu poate sã vinã decât cu viziunea lui vis-à-vis desubiectul pe care îl abordeazã ... Rãmâne lalatitudinea privitorului dacã îºi schimbã sau nuoptica faþã de subiectul propus ... Personal eu suntîncã în etapa în care sã propun publicului un altmod de a vedea lumea ... ºi oricum ... sã încerci sãschimbi pãrerea cuiva despre ceva seamãnã amanipulare ...

- În cazul în care afli/ descoperi un adevãr ºilumea este manipulatã sã nu-l perceapã, iar tu vreisã-i deschizi ochii, sã vadã cu „proprii ochi” ...

- Da, atunci este altceva ... e civism ... Dar eu,în general, nu abordez genul acesta de subiecte ...sunt poate mai aproape prin preocupãrile mele deceea ce americanii numesc a fi un «street-photographer» ...

- Simþi nevoia sã te raportezi la o anume arhivãfoto-document? Sã re-contextualizezi imagineaoriginarã?

- Valoarea de document ºi arhivarea sunt, credeu, foarte importante în fotografie ... ºi acum, eimportant ºi sã gãseºti foarte repede informaþiaconþinutã în fotografie ...

3366

Black PANTONE 1137 UU - pportocaliu

Black PANTONE 1137 UU - pportocaliu

plasticainfoUn proiect editorial de anvergurã naþionalãEugeniu Nistor: Dicþionarul biografic al scriitorilor ºifilosofilor români de azi 2

editorialIoan-Pavel AzapDe la CineMAiubit la Cannes 3

actualitatea literarãGraþian Cormoº Macroistorie ºi dramã personalã 4Adrian Þion Dicþionar de personaje 4Diana Câmpan Serile cu Bartolomeu - faþã cãtre carte 5

comentariiBogdan Creþu Poezie de la Neagra 6Adriana Stan Exodul nesfârºit 8

ordinea din ziIon Pop Pornind de la "â" 9

imprimaturOvidiu Pecican Un anume M. I. 10

telecarnetGheorghe Grigurcu Pagini de jurnal 11

sare-n ochiLaszlo Alexandru "Þiganii Europei"? 12

eseuªerban Axinte Primul clasic al nouãzecismului 13Dan Octavian Breaz "Noul clasicism" ºi avangardaDileme estetice ale "ªcolii de la Baia Mare" 14

reverberaþiiRadu Stegãroiu Materia pe care sunt clãdite visele 17

puncte de vedereEliezer Palmor Pe marginea unui articol semnat de Michael Shafir 20

corecþiiSorin Nemeti Eliade ºi "gândirea Tradiþiei" 21

religie philosophia christianaNicolae Turcan Cioran ºi religia Partea îngerului 22

dezbateri & idei Sergiu Gherghina Câºtigurile absenteismului - învãþãminte dupã votul din 25 noiembrie 2007 23Vlad Mureºan Despre vinovãþia dorinþei 24

rezonanþeMarius Jucan Cosmopolitism 25

flash-meridianIng. Licu Stavri Multe ºi mãrunte, la început de an 26

de la lume adunateMonica Gheþ Bomboana de pe coliva globalizatã 27

rânduri de ocazieRadu Þuculescu Plimbãri cu Francisko... 27

epiderma de bazaltMihai Dragolea Cãlãtorii cu piept, cãrþi ºi naºi magnetizaþi 28

zapp-mediaAdrian Þion "Îmblânzirea televizorului" 28

ferestreHoria Bãdescu Europenitatea Europei 29

rememberTudor Ionescu Un cartier puþin frecventat 29

teatruClaudiu Groza Scene româneºti, scene europene (III) 30

muzicaVirgil Mihaiu Cântãri letone la Muzeul Muzicii din Lisabona 31de vorbã cu Remus Azoiþei ºi Gotfried Rable O cãlãtorie fascinantã 32

filmLucian Maier Beowulf 33

colaþionãriAlexandru Jurcan Fericiþi cei ce vãd trotuare nespãlate 34

Ioan-Pavel Azap Forºpan 34

1001 de filme ºi nopþiMarius ªopterean 53. Olivier 35

plasticaLivius George Ilea Foto-dileme 36

sumar

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 12 lei – trimestru, 24 lei – semestru, 48 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 21 lei –

trimestru, 42 lei – semestru, 84 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei

(Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr.

R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Foto-dilemede vorbã cu fotograful Stefan Socaciu

(continuare în pagina 16)

Black TRIBUNA · eseu, criticã ºi istorie literarã, îngrijire ediþii, literaturã pentru...

Documents

Transcript of Black TRIBUNA · eseu, criticã ºi istorie literarã, îngrijire ediþii, literaturã pentru...