Centrul Judeţean pentru Conservare şi Promovarea Culturii Tradiţionale Botoşani

AntologiA „Porni Luceafãrul…

2011“Laureaţii celei de a XXX-a ediţii

a Festivalului-concurs naţional de poezie şi interpretare critică

a operei eminesciene „Porni Luceafărul…“15 iunie 2011

Porni Luceafărul… Antologia laureaţilor ediţiei a XXX-a

Editată de Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale Botoşani

director: prof. Ion Ilie referent compartiment literatură-teatru: Gellu Dorian

Cartea apare cu sprijinul

Consiliului Judeţean Botoşani

Porni Luceafărul…

ANTOLOGIA LAUREAŢILOR EDIŢIEI a XXX-a - 2011

C.J.C.P.C.T. Botoşani - 2012

Proces verbal

Juriul celei de a XXX-a ediţii a Concursului Naţional de Poezie şi Interpretare Critică a Operei Eminesciene „Porni Luceafărul…”, întrunit în ziua de 15 iunie 2011, după lectura lucrărilor sosite în concurs, format din: Cassian Maria Spiridon, Lucian Vasiliu, Daniel Corbu, Liviu Apetroaie, Marius Chelaru, George Vulturescu, Luigi Bambulea, Adi Cristi, Nicolae Panaite, Liviu Ioan Stoiciu, Ioan Radu Văcărescu, Ioan Moldovan, Paul Aretzu, Dumitru Augustin Doman, Virgil Diaconu, Vasile Spiridon, Mircea A. Diaconu, Adrian Alui Gheorghe, Nicolae Sava, Radu Florescu, Sterian Vicol, Florina Zaharia, Gellu Dorian, Lucian Alecsa, Dumitru Ţiganiuc, secretariat Nicolae Corlat, avîndu-l ca preşedinte pe Cassian Maria Spiridon, a decis acordarea următoarelor premii:

I. Secţiunea CARTE DE DEBUT: – Premiul „Horaţiu Ioan Laşcu” al Filialei Iaşi a Uniunii

Scriitorilor din România - Andrei P. Velea, pentru cartea Gimnastul fără plămâni, Editura Centrului Cultural Dunărea de Jos, Galaţi, 2010;

– Premiul Uniunii Scriitorilor din R. Moldova – Adrian Diniş, pentru cartea Poezii odioase de dragoste, Editura Vinea, Bucureşti, 2010.

II. Secţiunea MANUSCRISE:

– Premiul Editurii Junimea, Iaşi, al revistei „Dacia literară” şi „Familia” – Rodica Şinca din Sibiu;

5

– Premiul Editurii revistei „Convorbiri literare” şi al revistei „Convorbiri literare” – Alexandru Maria, din Galaţi;

– Premiul Editurii Princeps Edit şi al revistei Feed back – Diana Frumosu, din R. Moldova;

– Premiul Editurii „24 de ore” şi al suplimentului cultural al cotidianului „24 de ore” „Symposion” – Ioana Miron, din Botoşani;

– Premiul Editurii Alfa din Iaşi şi premiul revistei „Cronica veche” – Silvia Goteanschii, din R. Moldova;

– Premiul Editurii Vinea şi al revistei „Ateneu” – Răzvan Buzilă din Botoşani;

– Premiul revistei „Poesis” – Sebastian Liviu Clisu, din Târgu Jiu;

– Premiul revistei „Viaţa Românească” – Raluca Mihaela Şişu, din Craiova;

– Premiul revistei „Verso” - Alexandra Cârstean , din Suceava;

– Premiul revistei „Bucovina literară” – Daniela Varvara, din Corbu, Constanţa;

– Premiul revistei „Euphorion” – Irina Maria Stoleru, din Botoşani;

– Premiul revistei „Poezia” – Alexandra Lazăr Aioanei, din Suceava;

– Premiul revistei „Argeş” – Bogdan Sebastian Filipescu, din Piatra Neamţ;

– Premiul revistei „Conta” – Ioana Pruteanu, din Botoşani;

– Premiul revistei „Porto Franco” – Sabina Bălan, din Botoşani;

– Premiul revistei „Cafeneaua literară” – Maricica Frumosu, din R. Moldova;

– Premiul revistei „Ramuri” - Adrian George Matus, din Satu Mare ;

6

– Premiul revistei „Hyperion” – Alexandru Stan, din Suceava;

– Premiul revistei „Dunărea de Jos” – Mirela Ciolacu, din Vaslui;

– Premiul revistei „Ţara de Sus” – Corina Zaharia, din Botoşani, Simona Raluca Buiciuc, din Botoşani şi Otilia Oniciuc, din Botoşani.

III. Secţiunea „INTERPRETARE CRITICĂ A OPEREI EMINESCIENE”:

– Premiul revistei „Convorbiri literare” – Raluca Fodor, din Suceava;

– Premiul revistei „Dacia literară” – Daniela Paula Epureanu, din Botoşani;

– Premiul revistei „Feed back” – Daniela Varvara, din Corbu, Constanţa;

– Premiul revistei „Poesis” – Roxana Alexandra Lazăr, din Braşov;

– Premiul revistei „Hyperion” – Antoneta Alexandra Atanasiu, din Iaşi;

– Premiul revistei „Poezia” – Cristina Gabriela Nemeş, din Bălan, Harghita.

7

POEZIE

8

9

RODICA ŞINCA

EU CU MINE

Ne apropiem de noi… atat de mult, încât aerul ni se pare o cenuşă. Apa pe care o bem este însăşi multicoloră. Fiecare găseşte în ea ceva interesant. Apa pe care o beau este neagră, şi are câteva bule mici. La un moment dat, fiecare se apropie de sine. E ca o lege nescrisă. „Trebuie să te apropii de tine, pentru că altfel este inutil!” – mi-a şoptit o voce într-o zi. Şi de atunci sunt doar eu cu mine. Dar voi… voi cu cine sunteţi? DRAGOSTE, DESCHIDE!

Pe strada lungă, eşti ortacul lunii. Roua îţi apasă trupul, trimiţându-te pe la uşi strigând cu disperare Dragoste, deschide! Ai vrea s-auzi imnuri şi plângeri pe timpane târzii, pe ochi bulbucaţi şi chipuri clătinate de singurătate. Te ţine treaz doar convorbirea cu animalele nocturne: calul, câinele, greierele. Ce noapte grea! Şi chitarele îţi urlă în suflet!

10

OBSCURITATE

Într-o societate în care poetul e ameninţat de un anonimat implacabil, eu mă resimt refulată spre zona cea mai obscură a societăţii, cu rolul ingrat al victimei. De aceea mă nasc în tine. Ruptă de realitate şi de tot, îmi alcătuiesc pupa asemenea fluturelui singuratic, care nu mai are multe zile de trăit. Mă formez aşa cum vreau eu şi nimic nu mă poate schimba. Nici măcar un Jorge Luis Borges, maniac al labirintului livresc, sau un Marinetti ori un Ungaretti. Locul dorit este biblioteca – simplu osuar – ce păstrează rafturi pe care păianjenii îşi mai fac toaleta. Închei aici, pentru că destinul tău este finalul visării!

11

ALEXANDRU MARIA

***

câţiva copii zburătăcesc vrăbii zgribulite, zboară pe unde apucă, cele mai multe în sus – copiii ţintesc bine, ele se ascund în crengile copacilor morţi, în spatele celor ce văruie pereţii blocurilor în roz, în spatele fumului de tutun acoperind soarele, şi cad şi mor. câţiva câini fugăresc o pisică adulmecând o vrabie moartă; pisica îi vede, se ascunde în copacii morţi, se uită la cei care spoiesc blocurile, se uită la nori, la câini şi-şi râde în buze cu limba. cineva strigă la câini să-l lase pe thomas în pace, „dă-i pace!”, spune chiar aşa „marş, râiosule!”, şi zburătăceşte să spargă capul câinilor, măcar atât – câinii se sperie şi se ascund în copacii morţi şi latră pe cei care urâţesc urâtul, latră la soare să spargă norii şi frunzele să înverzească. eu doar mă uit – astăzi e ziua oamenilor. ***

dacă ar fi să spun ceva straniu, aş spune că pinguinii mei verzi sunt pinguini imperiali coborând din frunză în frunză, clorofila picurându-le de pe aripi. tu te-ai uita la mine şi mi-ai spune în oraşul meu de pe hartă, cum urci de la ciuşmea pe dreapta sau cum cobori din pădure pe stânga, sunt doi meri înşurubaţi unul în altul, de vezi doar unul, aşa vino mai încoace, că e cald, sub duşul ăsta rece lipeşte-te de mine şi închide ochii, încolăceşte-te mai adânc şi încearcă să respiri, să musteşti afară din cadă şi să te împiedici de hainele mele, să cazi ca un pinguin imperial pe burtă în apă, tu pe pământ, mă urc şi eu în mărul cu frunze, cu fructe şi pinguini verzi, îmi lipesc ochii de cer sau de o fustă albastră.

12

*** acum câteva zile ploua, stăteam pe canapea, butonam televizorul, lângă mine era o haină, era o coapsă, era o femeie, îmi era cald, dar a bătut la uşă şi a trebuit să mă ridic, nu pentru că a trebuit, pentru că nu contenea ciocănitul şi nu înţelegeam nimic, eram furios, dacă pot să spun aşa, pentru că lângă mine era o femeie, era o coapsă, cineva îmi ţinea de cald, şi eu a trebuit să mă ridic să răspund la uşă şi cu o zi înainte tot la fel, ciocănea, erau două bufniţe, un cuplu (eu eram singur în casă, afară era soare), l-am luat în palmă şi, pentru că era prea mic, am aplecat urechea, după aia ea a plecat după şoareci, el a plecat după ea. şi acum acelaşi ciocănit, deschid uşa, nimeni, nici el, nici ea, în prag o bilă verzuie, o desfac, înăuntru pene, le desfac, înăuntru oase, le desfac, înăuntru (furnicile şi mirosul acru se urcă pe mâini), dacă pot să spun aşa, mă gândesc poate ar fi trebuit să le acoper cu cealaltă palmă, să le las să facă dragoste în pumnii mei. poate voi lua oasele şi penele şi o voi reconstitui. şi voi avea lângă mine nişte oase, nişte pene. ceva care să-mi ţină de cald.

13

DIANA FRUMOSU

Inel de singurătate

Noaptea e un ochi trist din care plâng. Vreau uneori să se facă linişte în mine, dar apocalipsele nu-mi tac. Înăuntrul meu locuiesc omuleţi albaştri. Când mi se par fericiţi, cardiograma îmi suceşte un inel. Mă aşez într-un pat trist şi plâng despre nimic ca şi cum aş plânge despre toate. Lumina stinsă îmi acoperă faţa şi asta mă face să nu mor. Dacă aş sta în faţa oglinzii m-aş privi ca pe o ghilotină. Tanatofobie

Ştiu că voi muri altfel decât se moare. Tot ce gândesc stă în prisma unui cavou din care nici sufletul nu mai poate ieşi. Sunt mută de prea multă vreme, pentru că tac să nu-i umplu de mine. Mi-e frică să le vorbesc când gura mea nu scapă numele morţii. Îmi simt tremurul nervos. Mi-ar place să mă îmbrăţişeze cu doruri de viaţă cum se vor cuprinde cerurile şi pământul în apocalipsă, să fiu vinovată pentru fericirile lor şi pentru zborul păsărilor.

14

Ciocârlii şi-au ridicat cuib în mine prea departe de azi. Toate mi-s străine şi vechi ca începuturile lumii. N-aş vrea să fie ce sunt eu. Mă abţin să nu le vorbesc, şi păcatul mi se tot culcă în poezie ca un răsfăţat. Ar trebui să nu mai scriu. În tăcerea dezastrului meu să mă-nnec şi să mă desfac golului precum o rodie. Fântână apocaliptică

Când s-a făcut primăvară m-au strigat toţi morţii. Le-am scris un poem în care ziceam să-şi ţină crucile la piept şi să uite de mine. Cât timp scriam despre mama şi păpuşa Ancuţa, am ştiut că oamenii îşi trăiesc viaţa o sută de ani, că moartea e la fel de simplă cum e viaţa şi la fel de frumoasă cum e copilăria. De la cinsprezece mi-am sfărâmat oasele în care jocul şi-a căptuşit tot ce am avut în viaţa asta mai bun. M-am tot rugat s-ajung macăr şaizeci, dar moartea-mi s-a transformat în seri şi s-a lungit în obsesii cum se îngraşă un obez. Am visat cum mor de mai multe ori şi tot simt cum mor când singurătatea se încolăceşte în jurul gurii mele

15

ca un şarpe care îmi săruta coapsele şi sânii. De cealaltă parte a străzii oamenii umblă prin fericiri ca nişte năluci cu botul înainte. Poate e o aiureală a mă crede vie. Poate chiar şi moartă. Tot ce gîndesc azi mi se înnoadă. Dimineaţa m-am trezit în mijlocul caişilor înfloriţi. Stam dezgolită în patul meu triunghiular când aerul şi-a căscat gura în cimitir. Morţii au început să mă strige iar. Flori de cais îmi ţipă în timpane. Nori negri se împrăştie în pori ca şobolanii pe timp de ciumă. Începe să mi se învârtă şi patul. „Unde vă sunt, Doamne, crucile?!”

16

IOANA MIRON

fobii în contratimp

uneori mă bântuie şi pe mine imaginea unei jumăţi de femeie care se agaţă de pleoape ca o tumoră poate mai tărziu în lumina unui felinar ochii ar ieşi din orbite şi m-ar privi miraţi atunci voi şti că sunt aproape moartă rătacire

cu mâinile îngheţate nu mai stiu cum se îngroapă orele aici e doar noapte cu fiecare clipă lumea de aici se strămtorează şi eu râd chicotesc şi mă cuibaresc în haine ca într-un uter transparenţe

doar câteva momente şi toate nimicurile devin adevăruri ne-ar trebui o sincronizare un fel de groapă comună a ideilor unde ne-am dezbrăca de piele şi am fugi pe străzi ca nişte cai fără căpăstru

17

SILVIA GOTEANSCHII

certificat antenatal

eşti inofensiv ca o ramă de lemn de asta ţi-am încredinţat atâtea amintiri mă extind să-mi aduci o floare un tăciune şi un profesor de balet vreau să mă dau în spectacol nimeni nu m-a întrebat cum doare când te trezeşti criminal mă sinucid cu un sac menajer mă uit mirată la gâtul meu agăţat drumul e plin de noroi în baltă zac doi ochi indigo să-i pui într-un pahar cu apă minerală să înec în plâns clipa care m-a supărat eu am să nasc poate din sare un copil de metal cu ochii mari cât absenţa şi sufletul în căpăstru de cal desenez cu cretă un cerc pe şosea şi te las acolo să nu te mai aud cum strigi te iubesc mamă neclintită sub frunzele în formă de lance

18

sticla a căzut sângele a ieşit prin podea nu eşti al meu din ţăndări mă privesc ucigător căciuliţe albastre mă irită vara asta, mă

stau cu mama demult n-am mai stat aşa cu mama să ne coacem să ne dăm cu creme egiptene pe sâni pe genunchi e o prelingere de lumină în ochii ei ca o scurgere de soare într-un vas de cenuşă ştii ce noutăţi avem mamă ţin să-ţi tot spun casa noastră de lângă râu cea pe care ai tot vrut s-o vinzi să te muţi la oraş e ruptă-n două ca o halcă de carne expirată e un spaţiu în plus s-o ia dracu azi pot să dorm cu tine în coteţul de păsări să ne atingem cu pene încheietura mâinilor să râdem mult în hohote să ascultăm ion suruceanu şi s-o facem lată cu două sticle de bere până dimineaţa când va trebui să fugim să fugim să dispărem în lucerna uscată să ne prindă tata cu un foc mic de ţigară strălucind ca o floare aurie să lăsăm urme de palme pe unde trecem iar îmbrăţişarea noastră zid de biserică să doară

19

apele necuprinderii

nu îmi este frică de apă pot chiar să mă înec cu câteva tone şi să nu mor mamăăă tatăăă vă strig dar nu de durere am în glezne cocostârci care mă ciupesc nu vă pot ajunge să ne ţinem deget în deget cum obişnuiam serile până se forma o horă şi plângeam toţi trei morţile noatre sunt aplicate într-un jurnal de cadastru norii se desfac fântânile fac la gură bulbuci pe margini se formează o crustă mare ne-a fost mirarea că nu a curs sânge la suprafaţă o agrafă ca un gât de lebădă se întinde să îmi prindă părul pe buturugă se îmbrăţişează o mamă şi un tată care nu se pot recunoaşte

20

RĂZVAN BUZILĂ

Trăim cu grijă

precauţi în lumea oamenilor vii împreună ne îmbătăm împreună ne vindecăm împreună ne nimicim suflete mici aşezate în rânduri mama bea prea multă cafea, două căni dimineaţa nimic nu-şi mai face efectul cum ar trebui în spaţii mici contorsionate respiraţii înaintate ca să nu moară şi dimineaţa la servici plini de viaţă sunt primii ei paşi cu bătăturile lipite de faianţă ar fi o imagine mega greţoasă după trei zile de mefedronă fără somn mama lucrează la un second hand în centru şi tre să ajungă mereu la timp uneori întârzie din cauza tatei care e pensionat de boală ce chestie nu-i aşa grav ne-am obişnuit cu el în sufragerie face parte din decor uneori simţim că suntem singuri lângă el alteori nu fratele meu, Andrei e certat mereu de ai mei consumă curentu’ cu shooterele lui şi eu fac două duşuri pe zi dar asta nu ajută decât pe moment uită tv-ul deschis pe antena 3 că ăia-s ăia care-i înjură cel mai des pe ăilalţi şi e tristă starea doar atunci când doarme pare liniştit

21

boală pleacă la băut şi lasă tv-ul deschis posibil să fi rămas pe tripu’ că-i sonoru’ lumii în care trăim seara, înainte de culcare mama îşi spune rugăciunile ca să se încarce pozitiv de la divinitate ca să poată să-l ierte pe tata şi-n următoarea zi părinţii mei au alt dumnezeu eu altu’ fluturii trăiesc doar o zi apoi dispar ca şi cum n-ar fi trăit niciodată uneori în starea de după praf se aude toată durerea mamei mele odată cu toţi puricii de la tv îmi pocneam degetele şi materia se împărţea în pozitiv şi negativ iar din toate alegerile pe care le puteam face nu am făcut nici una m-am născut într-o garsonieră de la marginea Botoşaniului acum optşpe ani un bloc turn printre lindenii de ieri, păduchii de azi mama nu mă strigă cu diminutive căci diminutivele se foloseau la noi în familie doar atunci când nu aveam griji şi asta se întâmpla doar de revelion sau când dădea gol România seara, înainte de culcare mama îşi spune rugaciunile

22

ca să se încarce pozitiv de la divinitate să poată să-l ierte pe tata şi-n următoarea zi Condiment

oboseală peste tot în lume peste tot în mine nu mai clipesc dimineţile-s valide şi parcă trec prea apăsat pe vârfuri vii în fusta cu buline rozalii şi-mi faci surpriză eu te aud dar mă prefac că nu aştept să-ţi joci rolu’ ca să mi-l joc şi eu pe-al meu realitatea asta compusă din mii şi mii de diapozitive of, uneori îţi dai în cap să rămâi numa pixeli şi-ai vrea să deţii eternitatea asta sub o scoarţă de copac pe care să scrii cu sânge dulce aici îs eu prins între conţinuturi cu drag, latră câinii pe faleza din mintea ta şi marea face fosfor în închipuiri valurile călătoresc în timp şi-n spaţiu dar parcă numerele nu se mai folosesc cum se foloseau şi apar regretele şi toate nuanţele alea gri pe care doreai să le eviţi

23

melancolie împuţită ce frumoasă e pe vârfuri suntem toţi mai înalţi mi-ai zis odată şi de atunci ne antrenăm să stăm pe vărfuri împreună prin casă ne-am luat şi trening de la addidas pentru asta şi aşa ajungem mai uşor la chestii şi ne înălţăm iar momentu în care ne desprindem cu câlcâiele goale de pe podeaua rece e un slow-motion lung şi delicat pe vârfuri toată lumea e mai grandioasă păcat de tocuri şi de graniţe iubito atât avem de dat atât dăm şi pustiu murdar cu cercel sclipitor în ureche pleacă încruntat din pragu nostru şi toate urările de bine de la început se convertesc în mintea lui şi n-ar fi nimic dacă nu i s-ar citi asta în ochi un covrig e ok la noi funcţionează când suntem înfometaţi ne iubim ca la început el pe cine să iubească sau de cine să fie iubit bălţi de petrol în ochii pustiului oriental ca şi cum toată foamea ar fi luată de aici şi dusă acolo

24

kamikaze locuim într-un topogan occidental şi ne e bine, zicem noi ne dăm în el iar şi iar şi iar Eclipsă de lună

gândurile mele ating geamul şi se formează un abur peste care scriu dragoste încordat ca şi cum aş scrie ură îţi stăpâneşti balansul într-o lume prin care sugi tot şi oferi verdicte conţinutului comanzi cafea ridici mâna ridici cana şi priveşti în gol prin cană, prin conţinutul cănii cum perspectivele se clatină balansându-se usor în inimi aproape prezente cu tine o cană după care te cobori în adevăr ca într-un gând negru pe fundul cărnii din care eşti creat ca un apus la marginea oraşului în care nu crezi totu mega urban si delăsător te completează

25

un dans chinuit şi bolnav se aude viaţa pe vynil şi tremuri în tempouri ude epoca jazz-ului vampiresc şi-al gangsterilor digitali în care se ascultă notele în funcţie de pulsul din obraji în care ne mai fierbem încă ce-a mai rămas din răbdare? e vorba de substanţă şi de efectul pe care aceasta îl are asupra corpului e un amalgam de respiraţii într-o întunecime glorioasă se scurg cugete prin vuituri şi zgomotul zgârie aproape fizic orice ureche trecută pe aici tânără frumoasă oprită în timp te văd ca un spaţiu în care ar trebui să-mi dau ultima suflare anii se îndreaptă spre margini şi dinspre margini mă strigi mă îngustezi până nu voi mai fi aici eu nu sunt aici foamea de oase se simte se vede eu nu sunt aici foamea de oase se simte se vede eu sunt aici

26

SEBASTIAN LIVIU CLISU

mirarea

prin mîinile mele au trecut atîtea mîngîieri că nici nu le mai ştiu numele am încetat să le număr . pleacă mereu dar se întorc altă femeie le cheamă cu altă piele dar aceeaşi noapte le-nveleşte mîngîierile cu buzele se sting mai repede atingerile cu stingerea se simt încet pe claviculă, pe rotule lumina le ucide spre dimineaţă pe toate le-auzi foşnind, căzînd de pe trup, toropite femeie, mirarea din braţele tale mă-ncremeneşte şi nu mai pot face nici un pas nici o dragoste în afara ta. atît de cuminte ţi-e faţa că tăcerea a luat chip de fecioară şi colindă odăile după ce ai plecat sonet

te-am declamat în lumea cu retorici şi te-am chemat lîngă un vechi măslin şi te-am trădat cu mulţii euforici

27

trăind un tehnic şi un gol destin te-am adunat de unde am putut din frunza care toamna se fărîmă-n palmă din gîndul care va rămîne mut sinucigaş în mintea mea cea calmă te-am plîns cu mulţi ca mine, am jelit cad bolovani grămadă în ocean dar tot ce cade se aşterne-uimit pe un versant acvatic, nisipul meu uman poemul ce mă schimbă şi vrea o lămurire mă scrie mie, ca să-l numesc iubire poezia

„enfin, votre cas n’est pas resolu ...” dosar de plastic negru cu şină poezii capsate în el plimbat la cenacluri arătat în cîrciumi la prieteni ziua lucrat la magazin 8-19 sîmbăta 8-14 duminica 8-13 seara băut bere jucat pe calculator -nu contează ce simţi contează ce faci- ţin ochii deschişi molcom mă strecor printre oameni surîd copiilor şi le fac semn cu mîna ei mă înţeleg cu ei merg la sigur (în rai) Doamne, jalea asta coerentă din creierul meu se întinde către colţurile gurii cînd mă uit în ochii mei nu văd nimic decît calm şi mîl cald (ochi de beţiv cuminte) astfel îmi vînd trupul femeilor pentru un pachet de ţigări şi-un kil de vin (i-ieftin)

28

şi uneori îmi doresc să rămîn veşnic nepublicat ( nu rîde, citeşte-nainte) pentru că nu e bine să te urci într-o barcă de hîrtie chiar nu deşi nici să te lauzi că nu-ţi doreşti gloria literară nu-i bine trebuie să fii cinstit cu posteritatea cu oamenii care nu te vor citi niciodată gata opreşte-te plictiseşti lumea

29

RALUCA MIHAELA ŞIŞU

Felie de rai

Eva Şi Adam au fost primii nemuritori care-au murit. Înainte să moară, s-au pensionat puţin Şi-au început să meargă cu tramvaiul- toată ziua. Îşi lipeau zâmbete pe piele până când pielea lor s-a umplut de zâmbete şi s-a infectat. Apoi au început să-şi strângă fericiri în păr, până când au făcut infiltraţie la creiere. De la pensionare, Adam Şi Eva au tot mers cu tramvaiul fără să coboare vreodată: lor le plăcea viaţa asa cum era- daltonistă, necunoscătoare a culorilor semafoarelor. Tramvaiul lor, când era gol, când plin; în unele zile stăteau la taifas cu Dumnezeu, în altele se jucau baba oarba cu un şarpe; în alte zile se aveau doar pe ei. Într-o zi, pe când Adam se lupta cu zmeii zmeilor, iar Dumnezeu era în concediu, Eva s-a jucat cu şerpişorul.

30

După ce-au obosit, s-au înţeles din priviri şi şi-au dat seama că exista compatibilitate. „Ştii, fularul meu ar arăta mai bine în jurul gâtului tău!” Şi Eva a ascultat. Ca toate femeile bârfitoare, Eva s-a dus la o cană de lapte, la Dumnezeu, ca să-i spună ultima noutate despre Şarpe. Dar Dumnezeu era atât de furios pe femeie, încât s-a rezumat la un zumzet şi tăcere. De-atunci, cei doi n-au mai vorbit, dar îşi mai trimiteau cărţi poştale de joi în Pasti Şi-n Crăciun, de obicei la evenimente speciale sau funeralii. După un timp, Dumnezeu s-a supărat din nou şi a oprit tramvaiul – i-a coborât pe cei doi pe Pământ. Eva ştia că era de la fular- credea şi că nu mergea cu părul lui Adam, pe când el credea că era de la bilete – mereu au călătorit fără. Dar nimeni nu a spus nici „alabala”. Şi-aşa cei doi au trăit fericiţi, până când viaţa i-a despărţit.

31

Pereche de suflet

Lasă-mă să-ţi întorc sufletul pe partea cealaltă; Vai, doctorul a avut dreptate, e mai grav decât credeam – sufletul tău are chipul sufletului meu. Dacă ne secţionăm transversal sufletele vom vedea că amandoi avem infiltraţie de alte suflete, respectiv suflete interschimbate. (Scenariu:) Ne răsucim pe degetele mari în jurul scaunelor, ne lăsăm sufletele pe umeraş, ca să nu se şifoneze prea mult şi ca să nu devină morocănoase şi ne scoatem trupurile la plimbare. Am impresia că trupul tău are chipul sufletului meu. Asta mă înspăimântă, fiindcă tu ai fi, atunci, mai mult eu, decât eu sunt eu sau eu sunt tu. Dacă îmi semeni prea mult, cred că mă pot îmbolnăvi de pierderea personalităţii şi o să îmi conturez ochi pe piept ca să am două perechi şi să nu te mai văd printre mine.

32

Când nu eşti acasă, sufletul meu te caută prin toate ungherele, dar nici urmă de tine nu apare. Te caut prin dulap, pe sub pat, printre pături Şi cearceafuri, dar nu eşti. Mă uit la sufletele tale de rezervă, dar niciunul nu îţi seamănă ţie. Uneori nu înţeleg de ce te schimbi fiindcă aşa tu devii al altora, pe când eu vreau să fii doar al meu. Nu înţeleg de ce îţi pui măşti pe suflete şi te îmbraci în trupul tău care şi el poartă măşti, iar seara uiţi să te dezbraci Şi eşti doar un străin – nici eu nu te mai cunosc. Uneori te iubesc, mai ales când semănăm, mai ales când eşti tu, mai puţin când devii eu. Şi te găsesc înghesuit în trup şi nu-mi mai spui nimic, doar că iubeşti – eu îţi amintesc doar că eşti.

33

Felii de suflet

înainte să mă nasc în acest trup, mi s-a spus că trăisem în prea multe trupuri şi urma să mai trăiesc... o dată. Nu am avut drept de cuvânt – m-am trezit, iar vocile mi-au spus că m-am pierdut – în trei trupuri. Când am căutat trupurile, nu le-am găsit, iar când trupurile m-au căutat, nu m-au găsit. Ne căutam unul pe altul Şi alergam ca orbii în soare, până când trupurile noastre au făcut insolaţie şi-au renunţat. Mă gândeam că eu sunt un suflet-copil şi-ar trebui să-i aştept pe cei mari. Şi-am aşteptat. Şi nu ştiu cum, mi-am găsit un suflet într-un alt trup, pe care l-am iubit şi sufletul m-a-nvăţat să spun „acasă”,

34

fiindcă sufletul găsit s-a lipit de mine şi eu n-am vrut să-l mai dau jos. Şi mi-a mai rămas un suflet, al cărui trup nu-1 cunosc, dar care se ascunde, fiindcă el e cel mai mic sau cel mai mare, deci e un înţelept sau e un laş. Suflete, vă iubeşte sufletul...

35

ALEXANDRA CÂRSTEAN

Păpuşile mele

nu îmi mai este milă de voi, păpuşi ticsite cu vatelină nu mi-e milă de frunţile voastre încreţite am văzut cum vă distilaţi gândurile nebune în rucsacul de pânză v-am urmărit într-o zi de marţi, ticăloaselor ! v-am simţit mirosul de panglici colorate v-am găsit urmele de lipici rozaliu pe linoleum v-am găsit rufele şi cearşafurile nespălate v-am găsit părul rupt în chiuvetă v-am găsit pastilele pentru ghiduşii am văzut cum vă ghemuiţi prin ganguri pline de şobolani pluşaţi am văzut cum vă lucesc ochii după fum după un pahar, după o atingere după tot ce e carnal, uman, animal, diabolic, interzis am văzut cum vă plângeţi de milă cum strigaţi, cum vă uitaţi îngrozite la cer şi vă chemaţi înapoi sufletul v-am văzut ! Şosete

nu mi-aş vedea viaţa fără şosete dacă ar fi după mine aş face duş cu ele, aş merge la plajă cu ele ! şosetele sunt atât de … sentimentale ! mereu stau împerecheate şi dacă stau cu altcineva, e din cauza noastră ! şosetele merită tratate bine nu vă mai scoateţi degetele mari prin ele

36

şi nu uitaţi cele albe în clor, celelalte nu ! şosetele sunt micile prinţese din sertarele noastre. Declaraţie

Subsemnata, Eu, nu-mi mai suport poezia din cap nu-mi mai suport unghiile de asta mi le rod mereu ca să nu le vopsesc iarăşi cu ojă roşie nu-mi mai suport pofta de mâncare nici maioul ăsta ce-mi furnică pielea nici părul meu încâlcit şi nici ochii obosiţi. Rog… să mă scoată cineva din cutia asta plină de timpul altora.

37

DANIELA VARVARA

Via Dolorosa

În fiecare zi pornesc pe-o Via Dolorosa; nu ştiu unde greşesc de mă opresc şi-o iau mereu de la capăt... sau doar timpul fărâmiţează urme pe-un drum de pelerin al picăturii de sânge prelinse dintre spinii coroanei? Lepădare

Înveşmântat în cămaşă de geruri, sinele scapără în abis umbre ascuţite ale disperării. Cântat de cocoşi sugrumaţi între cer şi pământ anunţă neputinţa supremă a rostirii… E vremea tăcerii peste cuvinte, acum, când lepădarea a rămas ecou al lumii prăbuşite între îngeri şi umbrele lor, ca o durere ce nu mai poate fi rostită, căci sufletul uman e mult mai larg decât cuvintele cu care e capabil să se înveşmânteze. Ghilgameş,

te-ai dezbrăcat de mine precum şarpele îşi leapădă pielea şi azvârlindu-mă din trupul tău atins de nemurire, zac de o boală necuprinsă în cărţile de leacuri, eu, sora ta geamănă, fratele meu!

38

IRINA MARIA STOLERU

Vis de Sânziene

La răsfrângerea nopţii, când ostrovul închide ochii, când munţii îşi trag cuşmele albe, când cerul ia pamântul în brate, când soarele sărută luna, când roua devine sânge, când cunoscutul devine necunoscut, se deschid porţi de foc şi cărare albă s-aşterne paşilor ce-şi caută strămoşii. Ritual ludic

Ochii pândesc perdelele de vise, Pierduţi în somnul şoaptelor, Obrazul ne-a fost mângâiat De ultimele raze jucăuşe Furişate, Subţiate, Prin ochiurile frunzarului fraged. Iar fluturi sclipitori Au aşezat, din nou, Pulbere de stele Pe-a sufletului maramă înfiorată. Mâini tremurânde Scojesc încet în umbra Unui perete de lumini, Vărsate în paharul de speranţe Al unei dimineţi scăldate-n aur.

39

Argheziană

Vrui, cititorule, să-ţi dau Cuvinte mici, De licurici, În vârf de săbii de pitici, În lumini de rămurici, În zboruri largi de rândunici Zugrăvite pe coaja unei scândurici, Ascunse în buzunare de arici, Aici, Pentru sufletu-ţi de călător, Făuritor De-un dulce dor, Aşteptând târziu Împlinirea unui vis Închis în petalele unui iris, Şi-ntrupate în vers de cleştar Pentru sufletu-ţi hoinar.

40

ALEXANDRA LAZĂR AIOANEI

Iluminare-destrămare

Îmi umplu venele cu sânge nebun de stele şi luceferi. Mă pierd printre perdele căutându-ţi fibrele ruginite, din urmă să te-ajung! A trecut atât de mult timp că nu mai ştiu cum e genunchii să îmi plângă de pietre, frunze şi iubiri. Mi-au crescut gutui în pupile Încercând umbre de pe cer să pipăi. De ce n-ai vrut să-mi săruţi poalele care clătinau lumea? Acum, când tâmpla ţi s-a ruginit, simt cum te zbaţi înspre gustul morţii. Nu vezi că-ţi plouă cireşii în strungă şi poala ţi-e plină de ochi? Coboară! E rândul meu să fiu Luceafăr! Dar de ce, Doamne, mi-e atât de frig?

41

Nefericirea de a fi fericit

Am văzut marea lăsând să i se tundă rădăcinile; am văzut stele încercănate în surâsul eternităţii; m-am văzut pe mine lăsându-ma în braţele nevinovate ale florilor de cireş. Zburătorule, povestea mi-e legată de fericire precum plânsul de ochii unui copil. Regret

Pe vârful degetelor scriu... cu zâmbete colorate, fluturi si vise. mi-e sufletul moale, primăvăratic gând cu chip de unghii duşmănoase săpând şanţuri adânci în inima sărutului care astăzi m-a uitat!

42

BOGDAN SEBASTIAN FILIPESCU

Chenoză

Doamne, aşa cum săruţi marea, vântul şi cerul, sărută-mi lacrima şi ochii ce plâng mereu... Sărută-mi privirile ce te caută şi astăzi, gândurile ce zboară, inima goală, buzele ce-Ţi rostesc numele obrazul ud şi trist. Când săruţi cerul, el plânge pentru mine. Când săruţi marea, ea îmi cântă balade. Când săruţi vântul, Doamne, timpul se opreşte, şi, plângem amândoi !... Inocenţă

Norii lăptoşi, mă cheamă, să mă joc iarăşi, în puf mustiind viaţa. Colinele vesele, îmi culeg paşii învăţându-mă

43

să zbor mereu spre candoare. Am lăsat, pe geam urmele de degete când mă jucam cu aburii, ce îmi alergau copilăria. Ecou

Într-o zi, i-am spus tatei să îmi arate norii. Să poposim pe ei, sub şi în ei, urmărind zborul cocorilor. Să aşez acolo, la umbra lor mângâierile şi dulcea alintare a mamei, ce acum leagănă amintirile.

44

Într-o zi i-am şoptit tatei, zâmbind, că voi ajunge să scriu cu raze de soare în sufletele oamenilor. De sub tâmpla timpului voi trimite vise în triluri de ciocârlie pe ogorul încins. Într-o zi, icoana timpului meu va călători pe cărările tale, semănând neuitarea...

45

IOANA PRUTEANU

Aş vrea să aflu…

Vom şti cândva dacă lumea se va termina? Poţi alege dintre mii de răspunsuri? Poate vom şti cândva să spunem “fie ce-o fi, e doar viaţa!”... Poate vom putea trăi în fiecare zi păstrând speranţa zilei de mâine. Poate vom şti să incendiem lumea cu iubirea unui alt chip. Poate vom învăţa să rămânem, să furăm timpul. Poate vom realiza că albumul de familie e doar o valoroasă amintire… Poate vom afla că viaţa e cel mult concentrată într-o fotografie prăfuita de vreme… Ea e însuşi momentul...clipa unei bătăi obosite a unei inimi transparente… Ce mi-a venit cândva în minte…

Îndemn nefast al năzuinţii, Nimicuri sfânte, dar fireşti. La umbra răspunsurilor mute, Eu te privesc iar tu-mi zâmbeşti. Cu ochi întrebători, cu suprema-ţi chemare, M-ademeneşti, mă introduci în reverie, Două glasuri ce se zbat sub aceeaşi draperie, Stridentă sentinţă-visare.. Ceasul respiră mai rar… Suflări subtile brodate pe pereţi, Amintiri infantile din îndepărtate tinereţi Vor fi de-acum cenuşă.

46

Aş vrea să te înec în parfum, Să păşim pe-acelaşi drum. Aş vrea să călcăm pe-aceleaşi vise, Să creăm o lume în culise. Aplauzele ne inundă timpanele, Mii de priviri ne induc în eroare. Rămanem doar noi şi mormanele, Scrisorile arse de demult. S-adulmeci din parfum iubire, Efemeră, purpurie… Un haos organizat, preparat, epuizat Doar de-o frumoasă amintire… Chemări ale vieţii…

Te-ai revărsat ca-ntr-un etern mit. Te-ai învârtit în praf, lăsând doar urme de piatră. Te-ai răscolit, te-ai răsucit, te-ai rătăcit şi-ai dispărut în ceaţă. Iar ea, ea se sufoca de neputinţă În infinităţile mici pe care le vedea din când în când. Avea în minte doar un fir de nisip, Al cărui drum era undeva spre tine. Amesteca cu mare pricepere, Miresme nestinse al căror parfum Murea de dorinţă să-ţi atingă pielea. O să lase să cadă numai cuvinte putrede între voi. O viaţă mai are de aşteptat ca să-ţi uite miile de feţe, O viaţă, doar atat…

47

SABINA BĂLAN

Simfonie pentru buldozer şi picamăr [în RO major]

(fortissimo) Cheia Sol. În oraş se cântă sincopat. Asfaltul muzical acoperă oraşul. Pe strazile portativ, liniate de şosele, sunt note muzicale ca gropile-n asfalt. Cimentul cântă în ritm cenuşiu iar cântecul n-are masură. Refren: Pi-pi-pi-ca-ca-ca-mă-mă-mă-rul îşi acordează capul percutor. Buldozerul, venit de la Conservator, atinge cele mai înalte note şi le scoate din pământ. O terţă mare, şi-ncă una! O groapă cât un FA diez! Corzile se-ntind pe sol, vibrând sub un ciocan demolator. Şoseaua zbiară, dar nimeni n-o aude, concertul e asurzitor. Oraşul devine dintr-o dată oraş bemol, iar utilajele coboară-un semiton. Arcuşul motoarelor se odihneşte-o clipă, Urbanul pare monoton.

48

Doar gropile suspină-n cor, şi-şi caută octava. Tăcerea mângâie urechi. Linie dublă de pauză. Poem mic de cartier

Dă-mi o poezie şi-ţi spun din ce-i făcută. Ia miroase aici... Marfă pură din dureri proaspete, o strofă din asta şi-ai căzut în depresie! Nu se mai fabrică, decât foarte rar, s-au interzis pe piaţă de când cu cititorii ăştia. Spleen-ul nu prea mai are trecere la consumatori, nici măcar meditaţia, chiar dacă-i de plantaţie bună. Lumea vrea optimism, fericire, chimicale moderne... Nu-şi mai face nimeni poezii din suferinţe, acum le fumează pentru aromă. Poeziile erotice-s la tot colţu', ieftine, fiecare-şi permite versurile, uşor de citit, efect garantat! În cupluri merge de minune, deşi-s periculoase rău. Mihai, săracu' e-n mormânt demult de la supradoză de idilă.

49

Nu mai sunt probleme cu dependenţa-n ziua de azi, toţi citesc ocazional, nici legile nu mai sunt ce-au fost. Cu venele stăm iarăşi cam prost, băgăm numai rime-n ele... Uite, dacă vrei, îţi scriu eu una rapidă. O citeşti, şi dacă-ţi place, plăteşti. Tic-Tac

Tac. Iar timpul trece Tic-Tac. Atâtea tăceri Au făcut un ceas De când nu ne-am mai vorbit. Eu las Să mă păşească tăcerea Căci e dulce ca mierea, Ca o buză de-a mea Şi una de-a ta. Cum să nu tac?

50

MARICICA FRUMOSU

am rămas cu nume - uitare

ai tras de mâner şi sufletul meu s-a deschis inimii tale am găsit în tine mai mult decît un om nebunia mi-a plăcut erai propriul meu dumnezeu am crezut în tine dar m-ai pierdut din greşeală lăsându-mă să cad prin buzunarul descusut la picioarele tale ca o monedă pentru care nu poţi primi nimic durerile şi-au desfăcut aripi

ochii s-au obişnuit în căderi acelaşi pământ într-o zi mi-a împrumutat aripile de sus am văzut tot plângeam însă nu a fost deajuns vroiam multe ploi s-a dat la o parte şi număra pulsul nu am unde să mă grăbesc visele mele se închid în pietre astăzi cerul parcă e mai curat nu crezi e timpul să plecăm acasă

51

mă gâdila în ochi copila

când voi împlini din nou 17 ani voi trăi împletindu-mi cuibul o să nasc copiii îi voi creşte şi iar o să nasc învăţând să merg pe tăişul cuţitului împotriva pietrelor noaptea îmi va trimite bufniţe să tăcem deştept împreună până când o să te uit astăzi însă sunt la geam şi tot plouă mă gâdilă în ochi o copilă veche pe afară desculţă şi fără palton eii, de ce scânceşti? mi-a spus ca-i primăvara cred că e nebună îşi pierduse dragostea prin iarbă halal de tine, primăvaro va fi o nouă zi şi tu nu o vei putea trăi în acea zi pietrele tale se vor opri în drum să te ridici - în spate o sută de ierni mai mult de o sută de câini turbaţi care vor urla numele meu

52

ADRIAN GEORGE MATUS

anatomie

Luaţi, mâncaţi, acesta este trupul meu, poemul. Ilarie Voronca Mi-e frig. Mi-e frig în luna de noiembrie, în care frunzele cad şi ciorile zboară deasupra spitalelor unde câţiva medici fac disecţii pe cadavre, pe cadavre pe care şi tu vei pune mâna, dar ştii, şi alţii vor pune mâna pe tine la fel ca şi pe mine, care îmi arăt, ca la târg, măruntaiele, ochii de sticlă ai inimii, ficaţii crescuţi, rinichi pietrificaţi şi stropi de sânge. cuvintele mi se răsfiră ca nişte aşchii. cuvintele mi se întind ca nişte sfori. luaţi bisturiul şi tăiaţi, fără nicio jenă tăiaţi-mi urechea sângerândă pe care mi-am pictat-o într-o oglindă de semne adineaori. tăiaţi-mi ochiul albastru din care mi-au curs toate cheagurile şi imaginile ce le-am văzut în secole de suspans şi lecturi eşuate. luaţi şi atlasul: comparaţi muşchii-mi atrofiaţi de boală, decupaţi-mi oasele de tendoane. biciuiţi-mă cu venele de sânge şi doar atât vă rog: păstraţi-mi puţin din creier, din visele ce vor fi sărit atunci când cu cuţitul veţi face analiza encefalică:

53

păstraţi-mi în borcan la fel ca o cenuşă, poate, poate va sări un vis din ceas de schelet eşuat. faceţi ce vreţi din trupul meu, poemul. nu vă spun decât să luaţi şi să-l mâncaţi, dacă vă e poftă, dacă doriţi şi sunteţi sadici, luaţi şi un pahar de vin, citiţi poemul disecaţi formele, dar atât vă rog, nu uitaţi, să priviţi culorile splendide şi ale ficaţilor, ale inimii, ale sentimentelor încă latente ce nu vor fi fost în veci spuse. a, desigur, puneţi-mi cenuşa alături, ca să ştiu, seara de noiembrie, când mai trec în alte vieţi pe alte străzi, să mă pun pe trotuar, să aştept timpuri demult apuse vremuri în care aveam vene cu sânge, muşchi cu vlagă şi oboseală, urechi cu căşti şi picioare cu blugi, nu eram doar un borcan cu cenuşă, şi-un strop de vis. de ce fugim din tablou?

istovit stors de gânduri ce se scurgeau altă dată din feţe iese din tablou personajul care mai ieri îl desenai cu condeiul, i-ai retuşat fiecare formă ai discutat cu el i-ai ascuns viscerele în spatele unor muşchi iar aceştia dosiţi bine de o anonimă piele nu ai uitat să-l îmbraci pentru că în lumea ta e frig (au anunţat la meteo -20 de grade)

54

îşi are chipul şters tiptil păşeşte în lume. se ţine de ramă încet-încet, îşi toarnă o cafea din sala de expoziţie, ascultă balivernele ce zboară prin toată sala îmbată întregul auditoriu. râde sceptic şi de consultantul artistic pictorul îi pare ...o glumă, noi, mutanţi ce fugim dimineaţa după nebunia de a ne imprima mişcare să dorim să ne visăm măcar visele să nu mai fugim după trei firme bătrânul istovit se clatină clipa-i va veni se va duce în tabloul ce cuprinde toate personajele din toate tablourile ce cuprind şi sting culori forme şi şevalete, tablou nepictat ce acum se pictează şi niciodată nu va fi terminat. se va duce speriat de mutanţi ce fug speriaţi după trei firme. sute de milioane de furnici au venit

sute de milioane de furnici au venit au topit cadavrul acela s-au bătut cu viermii- eterni rumegători de carne macră- nu au mai lăsat nimic au ronţăit cu cleştii lor microscopici oasele, s-au bătut pentru capilarele de sânge.

55

nici sufletul nu a scăpat de fălcile celor care mişună în pământ la fel cum îi mişunau gândurile când era în viaţă. evanescent, totul s-a topit ca într-o vană, culorile îşi distorsionau nuanţele o pată de benzină mâncată şi ea până la exasperare de furnici ce deveneau sistem binar de semne înşiruite pe un abac stricat.

56

ALEXANDRU STAN

Vibraţii

Sunt singur în mine şi îmi împart bucata de viaţă cu temelia unei clădiri vechi pe care mă topesc după-amiaza. Încărcat cu ideile, concepţiile şi visele voastre Fabulez şi fluier fragmente dintr-o melodie necunoscută vouă. E zece dimineaţa de abia, mai sunt două ore Până ce eu şi temelia ne contopim. Încerc să adun în buchete mari zâmbetele bătrânilor din parc, ce se oglinesc la soarele cărămiziu... îmi tresare inima încolăcită în riduri când văd cum traversează strada un călugăr rugându-se la pietre, la soare, la Alfa şi Omega E ora unsprezece acum şi nimic nu s-a modificat, poate doar visul care e mai puternic. Zidul de piatră se încălzeşte, Iar din burta pământului cresc tot mai frumos anemonele. Lucrurile stau aşa cum trebuie, iar eu, mă lipesc uşor de zidul fierbinte, şi mă amestec cu lumea.

57

Lalele pestriţe

Cu ochii injectaţi şi încercănaţi de farduri Femeile nu se plictisesc niciodată în Univers. Sunt mereu pregătite să îmbrace noile rochii aşa cum mereu sunt gata să mai înghesuie puţină pudră pe obraji. Lumea lor e mereu colorată, Încărcată de vorbe Pe seama prietenei care lipseşte. Ele sunt, totuşi, nişte lalele pestriţe. ”în viaţă eşti fericit dacă ai obrajii fardaţi, Eşarfe de caşmir şi pantofii cu toc mereu curaţi.” Se opresc în faţa vitrinelor, ca nişte copii de trei ani şi rămân înlemnite când văd cum manechinele, cu trup voluptuos, gât rotund, piele strălucitoare, păr roşcat, ondulat, îmbracă rochia de in preferată şi pe care ar purta-o şi ele, dar încă nu s-au îndrăgostit. Lumea femeilor va fi mereu colorată, pentru că: ”Niciodată nu e prea târziu Să mai presari puţină pudră pe obraji.” Sandalele, Chitara şi câinele

O pereche de sandale maro, uitate în nisip de anul trecut tremură de frica valurilor nervoase care muşcă din ţărm. Cântecele prietenilor mei de-o vară falsează în umbra câinelui preferat.

58

În mine tremură de dor iubita. Sarea de mare Îngroapă scoicile sparte sub paşii ce alergau vara trecută. Cuminte, într-un colţ de stâncă stă uitată ultima chitară dezacordată.

59

MIRELA CIOLACU

Mama

Au fost clipe când am privit icoana Şi-am simţit candoarea din fiinţa ei M-am gândit adesea şi cu drag, la mama Fără să cunosc sufleţelul ei. Mă pierd printre vremuri, mă pierd printre gânduri Mama astăzi este încă printre noi Încă mai aud paşii ei în urmă-mi, Încă-i simt aroma neputinţei ei. Astăzi este ziua când ascult tăcerea Astăzi este ceasul când privesc în timp. Să lăsăm în urmă lacrima, durerea, Să privim apoi doar ce-a fost mai bun. Poate că vreodată e târziu să plângem Poate că vreodată vom fi pleavă-n vânt. S-aducem prinos astăzi printr-un înger, Să îl coborâm chiar şi pe pământ. Căci e ziua mamei, ziua cea mai sfântă, Nobila fiinţă ce viaţă ne-a dat. E din lutul vieţii, firavă, plăpândă. S-o iubim, dar sincer, cu suflet curat! Dor de tata

Tăticul meu, ai fost şi vei rămâne O umbr-a timpului din urmă-mi Mă simt privită de oriunde, Eşti nicăieri şi pretutindeni.

60

Tăticul meu, mi-e dor de tine! Mi-e dor de dragostea de tata! Mi-aduc aminte doar prin vise, De clipele de altadată. Strângeai în braţe pe mămica Şi ne-adunai pe toţi odată Tu ne spuneai poveşti de viaţă, Stingeai târziu la candelă, lumina. Dorul de tata mă doboară Şi lacrimile îmi şterg faţa. Tîrziu apare luna, mai pe seară Şi mă gândesc în noapte, tot la tata. S-avem părinţi e-un dar de la Cel sfânt Să-i respectăm din inimă, cu suflet, Cât încă ei mai sunt pe-acest pământ, Cât vrem să fim eterni doar prin iubire. Rugăminte

E tristă lumea-acum E totuşi revărsare… De lacrimi şi suspin. E ultima chemare. Şi nimeni nu mai iartă Păcatul sau tăcerea… O-ntreagă judecată Nu va şterge durerea. Dar Doamne, Tu încearcă Pe noi ca să ne ierţi Şi spune-ne în şoaptă De n-ai să ne mai cerţi.

61

Mustrarea asta doare. E cruda conştiinţă. Noi, cred, n-avem răbdare Şi stăm în neputinţă. De-aceea Tu încearcă Zâmbind ca să-nţelegi, Că lumea asta toată Nu-i doar fărădelegi. Suntem cu toţii oameni Şi uneori greşim. Nu ne lăsa neoameni În viaţă, când păşim. Firească e greşeala Fiinţa noastră-i mică. Să facem învoiala : Iertării ne dedică!

62

CORINA ZAHARIA

În oglindă

Văd doar o jumătate... Cealaltă, pe care am uitat-o închisă într-o cavitate a sufletului, încearcă să se prelungească-n mine. Doar că nu poate decide, dacă va râde sau va plânge, dacă va zâmbi sau va urla... Deziluzii

Totul pare aşezat unde nu trebuie, totul pare să deranjeze echilibrul ce-a marcat existenţa noastră. Totul e minciună şi râs grotesc, totul se scufundă în visul de coşmar şi-n sticla crăpată a clepsidrei. Răspunsuri

Am aflat că m-am îndrăgostit de tine când pictai soarele şi luna, vorbele şi gingăşia. Am descoperit că era prea târziu să caut răspunsuri printre ruinele vieţii altora şi m-am lăsat iubită. Am descoperit că am pierdut controlul şi mi-am regăsit sufletul vulnerabil, părăsit.

63

SIMONA RALUCA BUICIUC

Evoluţie

Pe cont propriu Vărs semnale de alarmă solicitată de efectele sonore ale habitatului meu intern consum enigma intens protejată într-o clipă a destinului şi cobor pe scara fericirii, spre aripile adevărului neadevărat. Impresia pe care o face contrastul dintre aparenţa şi esenţa imaginii mele deformate destabilizează perfecţiunea universului… dar încântă mereu ochiul privitorului. Şi pentru că azi a răsărit primul meu Soare, Să ciocnim Noroc! Trezire

În fiecare dimineaţă la 7 Mă găseşti mergând către podul negru. Fuge sufletul de mine Cărându-mi rămăşiţele Aproape de apa de sub pod. Fuge sufletul de mine Nu e ca apa de la mare, Mă ajută să nu putrezesc! Doar la 7 mă găseşti vie! Drumul bătătorit îmi şopteşte “e prea dimineaţă să trezeşti un copil”.

64

Strigăt

Bate vântul Şi încerc să încălzesc Peştele care se zbate în mine haotic... Dârdâie în fumul necăcios de ţigară. Şi ploaia Nu numai că nu-şi opreşte transfuzia Dar apasă, Apasă mai adânc Decât Rada de la unu Care îşi cântă iluzia La pian în fiecare zi la patru Când plouă. Doar când mi se face sete, Mi se stinge şi frigul.

65

OTILIA ONICIUC

Am citit ieri într-o carte...

Am citit ieri într-o carte Un îndemn pentru şcolari, Că-nvăţând, vom avea parte De toate, când vom fi mari. Credeam că-s vorbe deşarte Şi-aşa le-am tratat atunci; Am citit ieri într-o carte, De carte să te apuci! Şi-am pornit spre librărie, Chiar dacă-i aşa departe; Şi-am cumpărat o grozăvie De carte! Am citit ieri într-o carte... Martişor

Martie a sosit, Mărţişorul ne-a vestit Că e rost de primăvară Peste tot la noi în ţară. Alb cu roşu s-a-mpletit S-aducă noroc înzecit Fericire şi mult spor După placul tuturor. Roşu - dragoste curată, Ce porneşte de îndată Din suflet la fiecare, De la cel mic pân’ la cel mare.

66

Albul acesta - puritate, Gingăşie, prosperitate Ne-aduce în suflet lumină Şi o viaţă mai senină. Intenţie…

Doresc să scriu o poezie, Dar nu am nici o amintire, Nici o fantezie. Nimic… Deschid geamul cu mâhnire. Aerul nu-mi mai pria Doream cu-nverşunare Să pot scrie ceva. Iau o foaie de hârtie Şi-o peniţă cu cerneală, Aprind amorţita lampă, Mă uit cu îndrăzneală… Ce-aş putea scrie acum Pe această foaie? Nu cumva sunt un Poet… oarecare? Încerc să mă resemnez, Să ies din această stare Ce mă cuprinde cam des De ce oare? Răspuns la întrebare Îl poate găsi fiecare Însă nu ştiu cel mai bine Ce se întâmplă cu mine…

67

INTERPRETARE CRITICĂ A OPEREI EMINESCIENE

68

69

RALUCA FODOR

Mihai Eminescu, „Cezara” Moto: Ei vieţuiesc fără grijă în insula ferice

Lângă oceanul adânc, cu valuri învolburate” (Hesiod, Munci şi zile)

1. Mit, religie, simbol

„Cezara”, publicaţie postumă, este sinteza majorităţii temelor şi ideilor poetice ale prozei eminesciene. Nuvela îşi nutreşte simbolurile din elemente mitico-fantastice autohtone, dublate de spiritul romantic universal al „vieţii ca vis”. În faţa unei nuvele precum „Cezara”, cititorul, fie el avizat sau empiric, este captivat, înainte de toate, de spaţiul narativ-descriptiv de factură fantastică. „Romantică prin temă şi portretistică, prin viziunea asupra eroilor trăind patima iubirii demoniac-angelice, nuvela se întemeiază pe o reflecţie filozofică implicită: în căutarea fericirii eterne, omul se situează dilematic între tentaţia iubirii terestre şi desprinderea definitivă de lume într-o contemplaţie metafizică vecină cu ataraxia”.1 Alcătuirea textului s-a realizat prin aspecte mitologice, filozofice, simbolice, religioase, politice, aspecte multiple utilizate pentru obţinerea unei realităţi ambigue şi în centrul căreia se află un personaj principal complex.

Incipitul nuvelei nu îl prezintă pe Ieronim, protagonistul întâmplărilor, ci imaginea descriptivă a mănăstirii care este în naraţiune „simbolul intimei relaţii cu divinitatea”2. Cu toate acestea, mănăstirea este o imagine dezolantă, izolată, lăsată în paragină. „Poarta de stejar de o vechime seculară, scările de piatră tocite şi mâncate de mult îmblet...”3 Şi mănăstirea şi apa

1 N. Ciobanu, “ Eminescu- Structurile fantasticului narativ”, p. 50 2 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, “ Dicţionar de simboluri”, p.281 3 Mihai Eminescu, “Cezara”, p. 74

70

reprezintă refugiul amestecat între credinţă creştină şi simţurile artistice ale lui Ieronim prin desen.

„Mitologiile sunt depozite de sensuri aşezate pe un teren epic de factură religioasă.”4 Majoritatea cercetătorilor şi iubitorilor de mituri au constatat că mitologiile se întemeiază în primul rând pe sensurile religioase ale existenţei.5 Întregul text este un amestec de reverie şi realitate, religie şi artă. Atitudinea ontologică a personajelor este dominată de fondul religios al izolării: „Eu, mulţămită naturei, m-am dezbrăcat de haina deşertăciunei”6, al încercării de a se elibera de aparenţă şi de concret.

„Conştiinţa acestui raport între mit şi simbolul artistic a apărut mai întâi la prima generaţie a romanticilor germani. Creuzer, dar mai ales A.W Schlegel şi Schelling i-au acordat un rol hotărâtor în economia creaţiei artistice, spunând explicit că arta mare nu e cu putinţă fără o religie mare.”7

Şi Onufrei şi Euthanasius pomenesc despre talentul artistic al lui Ieronim, demonstrând că arta ocupă un loc important în existenţa eroului romantic: Ieronim este desenator, Franceso pictor, Euthanasius sculptor, iar portretele se realizează prin comparaţia cu statuile sau chipurile din tablourile lui Giacomo Palma. “Mitologia asigură astfel, existenţa spaţiului intersubiectiv care permite creaţia, comunicarea şi cunoaşterea de tip artistic.” 8 Arta este, de asemenea, “un aliat în rezolvarea portretizării” 9: reprezentarea societăţii de către Ieronim „Toate marginile erau profilate de femei, popi, cavaleri, cerşetori, comedianţi... în sfârşit, viaţa în realitatea ei mâzgălită în fiecare colţ disponibil”10; în imaginea îngerului căzut, în imortalizarea expresiei lui

4 Gabriel Liiceanu, “ Om şi simbol”, Editura Humanitas, 2005, p. 44 5 Gabriel Liiceanu, op.cit., p. 44 6 M. Eminescu, op.cit. , p. 84 7 apud, Gabriel Liiceanu, “Om şi simbol”,p. 44 8 apud, Gabriel Liiceanu, “Om şi simbol”,p. 44 9 Cristian Livescu, op.cit., p. 9 10 Mihai Eminescu, “ Cezara” , p. 76

71

Ieronim: „Era o durere mândră în faţa lui”11, şi în reprezentarea tipurilor de iubire de către Euthanasius prin sculptură :”... Pe un părete e Adam şi Eva. Am cercat a prinde în aceste forme inocenţa primitivă”, „Cu totul altfel e Venus şi Adonis”.12

2. Personajele: suflete, zeităţi, umbre

Onufrei este primul personaj prin care facem cunoştinţă cu Ieronim. Amintirea, în treacăt, a talentului artistic al acestuia din urmă, dovedeşte risipirea, evaziunea, comoditatea, spiritul ludic mai ales: „Ei, Ieronime, zise bătrânul vesel şi-ntr-o ureche, ce mai lucrezi, ştrengarule?”, „Eu? Dar când am mai lucrat eu ceva? Această presupunere jigneşte caracterul meu părinte... Eu nu lucrez nimica; mă joc desemnând cai verzi pe pereţi; dar să lucrez?... Sunt mai înţelept de cum arăt...”, „Eu nu fac nici rău, nici bine, căci nu fac nimic. Mă joc”13

Cristian Livescu în „Voluptatea labirintului” consideră că: „Ieronim este un inactiv superior, care îşi aşteaptă momentul de provocare a lăuntricităţii.”14 A doua caracteristică, dezvăluită prin intermediul lui Onufrei ar fi laicitatea lui Ieronim: „S-ar înşela cineva crezând că toate uşurinţele călugărilor aveau vreo însemnătate. Aşa numitele lor blestemăţii erau nişte copilării, cu toată libertatea vorbelor cu care le-mbrăcau. Un pahar de vin, un joc de cărţi, o lulea de tutun, din când în când o privire repezită asupra unei copile zâmbitoare – acestea erau în fapte şi întotdeauna numitele lor desfrânări. Tot farmecul consta în misterul cu care îmbrăcau făţarnic micile lor pasuri lumeşti.”15

Ieronim are o complexitate psihologică asemănătoare lui Dionis. El nu este însă cuprins de neliniştea gnostică a „sărmanului Dionis” ci manifestă o impasibilitate şi o indiferenţă, congenere geniului, opozabilă fervorii şi patosului Cezarei: 11 M. Eminescu, op.cit. p. 86 12 M. Eminescu, op.cit. p. 89 13 M. Eminescu, op.cit. p. 76 14 Cristian Livescu, op.cit. p.9 15M. Eminescu, op. cit., p. 77

72

“Fiinţă reieşită din comun, purtând cu sine avânturi rebele sau nostalgia unor trasee superioare, singulare, nepământene, personajul acesta melancolic se complace în placiditatea comună, cultivă un soi de umilinţă orgolioasă în a trece prin lume lăsându-se degradat de ea, aparţine realului şi în acelaşi timp îl refuză, trăieşte într-o părelnică adâncire de sine, de reîntoarcere la perfecţiunea originară”.16

Singurele dorinţe-obsesii ale lui Ieronim, sunt cele de reîntoarcere la primordialitate şi cea de izolare, de refugiu în Insula lui Euthanasius. Se constată o oarecare manifestare a emoţiilor, în momentul în care, după cum îi ceruse Francesco, reconstituie clipa când citise scrisoarea lui Euthanasius. Doar atunci Cezara începe să presupună trupului adorat un conţinut: “În acea frumoasă statuă de marmură albă, în acel Adonis, încremenit, ea presupunea un suflet”17, începe să străvadă cauzele expresiilor sale faciale: “Ce nenorocit trebuie să fi fost, când reamintirea îi schimba astfel faţa!”18 Întâlnirea cu Cezara îl aşază în dimensiunile impuse de realitatea imediată.

Ieronim este sfâşiat între dorinţa de a o iubi pe Cezara şi de a se îndepărta de ea. În discuţia cu aceasta, el îi mărturiseşte faptul că poate fi adiafor în faţa morţii: “Pot vedé un om căzând mort pe uliţă şi momentul întâi nu-mi face o impresie”, însă neputincios în faţa iubirii: “Eu îţi zic: ai milă de mine... căci, dacă vreodată iubirea ar pătrunde în inimă-mi, aş muri de amor. Tu nu mă-nţelegi, numai simt că amorul şi moartea mea vor fi foarte aproape una de alta.”19

“Ce frumos Adonis” spune pictorul Francesco în momentul în care îl zăreşte pe Ieronim. Se ştie, conform legendelor şi miturilor Greciei Antice, că Adonis era seducător dar indecis.20

16 Cristian Livescu, “ Voluptatea labirintului”, p. 12 17 M. Eminescu, op.cit. p. 87 18 M. Eminescu, op.cit. p. 87 7 M. Eminescu, op.cit. p. 91 20 apud Victor Kernbach, Dicţionar de mitologie generală, Bucureşti, Albatros, 1995

73

Comparaţia lui Ieronim cu Adonis nu este probabil aleatorie, întrucât ambele personaje au la baza atitudinilor comportamentale şi afective incertitudinea: Adonis în privinţa alegerii între Afrodita şi Persefona, Ieronim între a alege calea sihăstriei asemeni lui Euthanasius şi a o iubi pe Cezara, şi condiţia androginică a perechilor mitice.

Scrisorile lui Euthanasius reprezintă un alt interes pentru Ieronim, căci ele au efectul de iniţiere şi pregătire pentru sihăstrie. De asemenea el este un posibil moştenitor, urmând ca după moartea bătrânului înţelept, să-i preia locul şi, la rândul lui, să compună epistole. Citirea lor este o cale de a se detaşa de realitate, de a înţelege şi experimenta din starea de beatitudine trăită de Euthanasius în Insulă. Dar rememorarea lor nu îi produce plăcere, ci îi induce o atitudine sceptică, deoarece se îndoieşte de cele scrise: „Ieronim îşi rechemă în minte scrisoarea bătrânului Euthanasius şi o zâmbire rece, îi discleştă puţin buzele”21. Ieronim nu doreşte să urmeze calea sihăstriei pe care o consideră un regres spre primitivitate. „Opoziţia între calea monahală şi cea a săhăstriei, a autenticizării nedogmatice a fiinţei... e subliniată cum se cuvine şi în testamentul lui Euthanasius.22 “Nu te călugări copilul meu... nu te preface în rasă şi comanac din ceea ce eşti, un băiet cuminte. Am fost săhastru, nu călugăr. Aş vrea ca cineva să-mi ieie locul în această săhăstrie, căci sunt bătrân...”23

În eseul consacrat acestei nuvele eminesciene, Cristian Livescu afirmă că în compania lui Onufrei, Ieronim nu slujeşte puterea divină, ci o forţă nefastă. Onufrei este comparat cu Mefisto, iar personajul central “trăieşte în vulgaritate, sub înrăurirea camuflat-vicioasă a părintelui Onufrei, cu care din când în când evadează spre deşertăciunile oraşului.”24 Exceptând multiplele diferenţieri, putem constata asemănarea dintre Onufrei

21 M. Eminescu, op. cit., p. 86 22 Cristian Livescu, op.cit. p. 13 23 M. Eminescu, op. cit., p. 84 24 Cristian Livescu, op.cit. p. 12

74

şi Euthanasius, în dorinţa comună de a-l iniţia pe Ieronim: cel dintâi îl îndrumă spre deşertăciune, iar cel din urmă spre purificare şi spre armonia credinţă-natură.

Portretul Cezarei însumează trăsăturile tipic romantice ale iubitei ideale: “Faţa ei era de-o albeaţă chilimbarie, întunecată numai de-o viorie umbră, transparaţiunea acelui fin sistem venos, ce concentrează idealele artei în boltită frunte şi-n acei ochi de-un albastru întuneric, cari sclipesc în umbra genelor lungi.. Părul ei blond pare-o brumă aurită, gura dulce cu buza dedesut puţin mai plină părea că cere sărutări, nasul fin şi bărbia rotundă şi dulce.”25 Asemeni lui Ieronim, Cezara are un corespondent în mitologia greacă: pe Venus, zeiţa dragostei şi frumuseţii. Dragostea ei pentru Ieronim este spontană şi promptă de cum îl zăreşte de la fereastra iatacului . Cezara nu este asemeni Cătălinei26, raţională, ci “se simte năpădită de o pornire devoratoare, sălbatică în instinctualitatea ei.” 27. La Ieronim “văzu un corp frumos pe nişte umeri largi şi albi, pe un bust ce părea lucrat în marmură (…) răsuflând din ce în ce mai liniştit, începu să privească întregul acel model frumos, din a cărui muşchi şi forme respira mândria şi nobleţea.”28

Cezara îl observă pe Ieronim între marmură şi bronz. Bronzul reprezintă ambivalenţa şi caracterul său conflictual. Ieronim este redutabil, stăpânit fiind doar de teama iraţională de a iubi. „Am auzit că eşti urâtor de femei, singuratic, şi am desperat iubindu-te”, “Dulcele meu sloi de gheaţă! Tu, marmură ! Tu, piatră, tu!” exclamă Cezara în momentul în care Ieronim îi respinge declaraţiile de dragoste impetuoase şi aprigi. Aici Ieronim poate fi comparat cu Hyperion, cel ” nemuritor şi rece”.

Jean Pierre Richard subliniază “aspectul viu şi palpitant, deci puterea de emanaţie”, “datorită liniilor fluctuante şi

25 M. Eminescu, op. cit., p. 79 26 vezi, Mihai Eminescu, „Luceafărul” 27 Cristian Livescu, op.cit. p. 8 28 M. Eminescu, op. cit., p. 86

75

fasciculelor sinuoase care o străbat”29 al marmorei. Metamorfoza Cezarei, în lumina lunii pe Insula lui

Euthanasiu, îl determină pe Ieronim să o privească într-un alt mod. Dacă până atunci, acesta era nesigur de sentimentele sale şi o privea pe Cezara doar din perspectiva frumuseţii ei, acum Ieronim este deplin convins că o iubeşte ca pe un alter-ego regăsit: “Când ajunse în dumbravă, umbra mirositoare a arborilor nalţi arunca un reflect albastru asupra peliţei ei, încât părea o statuă de marmură, în lumină viorie.” 30 “Ieronim nu izbuteşte să se îndrăgostească de Cezara decât după ce o contemplă, nudă, pe malul lacului”31 şi o percepe ca pe jumătatea sa androginică.

Cezara este, în incipitul nuvelei, doar o copilă de o frumuseţe angelică îndrăgostită cu ardoare de un călugăr predispus spre izolare. În momentul în care Ieronim o respinge, aceasta se aseamănă într-adevăr cu Venus, care l-a forţat pe sfiosul Adonis să se îndrăgostească de ea cu înverşunare. Ea nu renunţă niciun moment la speranţa că Ieronim va accepta iubirea ca sentiment născut odată cu omenirea: “aş primi să fiu servitoarea ta, numai să mă suferi într-un colţ al casei în care vei locui tu, să suferi ca să sărut perina pe care va dormi capul tău. Vezi tu ce copil supus, umilit este amorul.”32

Şi Venus şi Cezara obţin pe bărbatul iubit cu ajutor: Venus cu ajutorul lui Zeus, iar Cezara prin pictorul Francesco. Pe ambele le caracterizează determinarea de a căpăta ceea ce doresc, reprezentând, după cum scrie şi Euthanasius în scrisoarea sa tipul “femeii agresive”.

Marchizul Bianchi şi Castelmare sunt personajele construite în antiteză cu protagonistul şi cu Euthanasius, având rolul de a “rotunji” destinul sferic al călugărului.

Euthanasius declanşează ceea cea era latent în conştiinţa lui Ieronim. Aceasta se observă în urmările scrisorii, prin

29 “ Proust et le monde sensible”, Paris, 1974, p.67 30 M. Eminescu, op. cit., p. 102 31 Mircea Eliade, “ Insula lui Euthanasius”, Editura Humanitas, 2004, p.11 32 M. Eminescu, op. cit., p. 87

76

metamorfoza activă datorată eticii sale care este, de fapt , un amestec inefabil de filozofie, religie şi laicitate. Întâia consecinţă a scrisorii este vizibilă în atelierul lui Francesco, în momentul în care încă se îndoia de cele citite, iar a doua prin îndeplinirea părţii testamentare a scrisorii: “Ieronim părăsise monăstirea după sfatul lui Euthanasius şi trăia izolat într-o chiliuţă din oraş, pe care şi-o împodobise cu flori şi cu schiţe zugrăvite de el.”33 Euthanasius îl învaţă evitarea ciclului activităţii lumeşti şi îl atrage înspre meditaţia artistico-politică asupra condiţiei omeneşti, meditaţie pe care înainte Ieronim o săvârşise prin desenare. Legătura principală dintre cei doi este arta: Ieronim este desenator, iar Euthanasius sculptor.

Euthanasius ştie că identitatea lui Ieronim este dublă: ascetică prin călugărie şi lumească prin ieşirile lui cu Onufrei ”Ştiu că tu eşti pân-acum frate laic”34 . Religiozitatea lui Euthanasius pare stranie, dacă nu ţinem seama de faptul că filozofia lui este înrudită cu budismul: “Te naşti – îi scrie lui Ieronim – te-nsori; faci copii, mori, tocmai aşa ca la animale (…). De altfel, în eseul consacrat “Insulei lui Euthanasius”, Eliade constată că imaginea insulei eminesciene aparţine geografiei mitice indiene, insulă numită Svetadvipa.

În această Insulă, Euthanasius trăieşte Nirvana, care conform religiei budiste, reprezintă o stare de fericire supremă realizată prin eliberarea de grijile vieţii terestre, prin contopirea sufletului individual cu esenţa divină, prin contemplaţie şi asceză. Acesta este motivul pentru care Euthanasius îl invită pe Ieronim pe insulă pentru a rupe lanţul rotaţiilor efemere: “te-nsori, faci copii şi mori”.

33 M. Eminescu, op. cit., p. 89 34 M. Eminescu, op. cit., p 84

77

3. Triada imortalizării

Imortalizarea ocupă un loc important în căutarea iubirii veşnice, pure. Identificând aproape trei la număr, ele ţin de tot atâtea tipuri de caractere şi de iniţierea personajelor: Euthanasius se izolează în Insulă, iar iniţierea lui se realizează cu ajutorul dascălilor, locuitori ai Insulei, albinele: „Îmblu la şcoală. Ştii la cine: la albinele mele”.35 Se apropie mult de filozofie, dar şi de simbolistică. Imortalizarea lui Euthanasius se realizează prin izolare: „Am trebuinţă de singurătate”36, şi prin moarte: “…liane şi flori de apă să încunjure cu vegetaţia lor corpul meu şi să-mi străţese părul şi barba cu firele lor…Râul curgând în veci proaspăt să mă dizolve şi să mă unească cu întregul naturei, dar să mă ferească de putrejune. Astfel cadavrul meu va sta ani întregi sub torentul curgător, ca un bătrân rege din basme, adormit pe sute de ani într-o insulă fermecată.”37 Intenţia aceasta se leagă strict de conştientizarea ajungerii la capăt de drum a bătrânului Euthanasius. Cuprinsul cerinţelor este general recunoscut la baza tuturor încredinţărilor, atât raţionale, cât şi a credinţelor religioase. Dorinţa testamentară seamănă a ritual, e dispreţul morţii obişnuite care închide o existenţă trăită mundan. Astfel acest ritual include simbolismul unei vitalităţi valabile fără existenţa corporală. În „Mystère et régénération spirituelle dans les religion extra-européennes” de Mircea Eliade, şi în „Dicţionar de simboluri” se regăseşte semnificaţia intenţiei: “Toate ritualurile cuprind procedee speciale faţă de moartea iniţiatică. Candidatul poate fi aşezat într-un mormânt anume pentru el, acoperit cu crengi, acoperit cu o pulbere care-i dă înfăţişarea unui cadavru. Este un rit de trecere simbolizând naşterea unei fiinţe noi.” De la Gabriel Liiceanu aflăm că o astfel de simbolizare este dublată de o poetizare a naturii în integrarea cu individul: “Doar adormit individul obţine starea de

35 M. Eminescu, op. cit., p. 82 36 M. Eminescu, op. cit., p. 84 37 M. Eminescu, op. cit., p 99

78

transabsolută din care orice urmă de veghe s-a stins. De-abia acum el este cu adevărat eu impersonal, reflex fără formă şi suport al limbajului Lumii. Şi freamătul şi şoapta naturii îşi primesc prin el forma împlinirii şi devin muzică, limbaj matur al vorbirii fără subiect.” 38

Pe de altă parte, Ieronim este tânăr. El este implicat deopotrivă în călugărie, activitate lumească, contemplare estetică şi socială a condiţiei umane, şi într-o pseudo-iubire, care devine, pe parcurs, planul central al vieţii interioare. „El simţea în prezenţa ei un fel de duioşie în inimă, un fel de fior fără de înţeles, al cărei suvenire îl urmărea zile întregi. Nu se poate zice că era amor, căci, deşi-i plăce prezenţa ei îi plăcea şi mai mult ca, departe de ea, să cugete la dânsa.(…) Simţea, pare-că, un ghimp în inimă, când ea era de faţă – numai avea acea libertate de vis, care era esenţa vieţei sale şi singura fericire a unui caracter mulţămit, fără amor şi fără ură.” 39 Simbolurile acestei depărtări devin “steaua”, “luna” şi magia lor luminoasă. Semnificaţia lor e contemplarea distantă în formă spirituală. În scrisoarea către Cezara, Ieronim apelează de două ori la simbolismul stelei: “Dacă te-aş pute iubi ca pe-o stea din cer... da! Dar dacă suspin, dacă doresc... n-aud eu din toate părţile aceleaşi suspine ordinare, aceleaşi doruri... ordinare; căci care-i scopul lor?”40, sau pentru a doua oară: “Eu mă uit în sus, asemenea statuiei lui Apol... fii steaua cea din cer, rece şi luminoasă! ş-atunci ochii mei s-or uita etern la tine!”41

Semantica stelei şi a lunii încifrează, în cheie simbolică, nevoia de înălţare spirituală printr-o iubire nepământească : „Caracterul lor celest – al stelelor - le face, de asemenea, simboluri ale spiritului şi, în special, ale conflictului între forţele spirituale, sau luminoase şi cele ale materiei, sau tenebroase. Ele străpung întunericul şi sunt faruri îndreptate spre noaptea

38 Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 234 39 M. Eminescu, op. cit., p. 93 40 M. Eminescu, op. cit., p. 88 41 M. Eminescu, op. cit., p. 89

79

inconştientului”42. Luna simbolizează deopotrivă contemplarea şi inocenţa. În grădina castelului Bianchi, monologul admirativ al lui Ieronim, privind parcă transparenţa Cezarei în lumina lunii, se transformă într-o invitaţie la contemplare cosmică, singura capabilă să aducă mântuirea din cercul strâmt al existenţei: ”- Priveşte la lună, luna miezenopţii, frumoasă ca un copil de patrusprezece zile şi rece... Nu simţi tu c-a încetat toată durerea vieţei, orice dorinţă, orice aspirare în privirea acestui mândru tablou din care faci şi tu parte…”43 Ştim că motivul selenar este preferat mai ales de romantici, aceşti iubitori de vis şi de metamorfoză: „Caracterele ei fundamentale sunt două şi derivă, pe de-o parte, din faptul că luna este lipsită de lumină proprie şi nu este decât o reflectare a soarelui, pe de alta, din aceea că ea traversează diferite faze şi îşi schimbă forma. De asemenea, ea simbolizează dependenţa şi principiul feminin precum şi periodicitatea şi reînnoirea.”44

Întrucât miza lui Ieronim de imortalizare stă în spiritualizare şi extramundan, el se angajează într-o iubire ce preferă izolarea de lume: “Adesea, când mă sui pe o piatră naltă, îmi pare că în creţii mantalei, aruncate peste umăr, am încremenit şi am devenit o statuă de bronz, pe lângă care trece o lume, ce ştie că acest bronz nu are nici o simţire comună cu ea... Lasă-mă în mândria şi răceala mea”45, şi se desăvârşeşte în Insula lui Ieronim şi a Cezarei, “În murii liniştiţi ai monastirei ea se regăsi pe sine însăşi.”46 După dispariţia lui Ieronim, transformarea Cezarei într-o imagine autentică a dragostei se face prin refugiu şi amintire. Malul maritim al mănăstirii reprezintă orizontul deschis al contemplării şi al imaculării sufleteşti. Baia nudă zilnică în mare aduce în atenţie incipitul purificării şi asemănării corpului ei cu al unui copil, legătura specială dintre mare şi noua Cezară. “În zilele

42 J. Chevalier, A. Gheerbrant, op.cit., p. 257 43 M. Eminescu, op. cit., p. 94 44 J. Chevalier, A. Gheerbrant, op.cit., p. 244 45 M. Eminescu, op. cit., p. 89 46 M. Eminescu, op. cit., p. 101

80

calde, ea se dezbrăca şi, lăsându-şi hainele-n boschet, se cobora la mare. Chip minunat, arătare de zăpadă în care tânăra delicateţă, dulcea moliciune a copilăriei era întrunită cu frumuseţea nobilă, coaptă, suavă, pronunţată a femeiei. Prin transparenţa generală a unei peliţi netede se vedeau parcă vinele viorii şi, când piciorul ei atingea marea, când simte apele muindu-i corpul, surâsul său devine iar nervos şi sălbatec ca toată copilăria ei; în luptă cu oceanul bătrân, ea se simte reîntinerind, ea surâde cu gura încleştată de energie şi se lasă îmbrăţoşărei zgomotoase ale oceanului tăind din când în când cu braţele albe undele albastre, înotând când pe o coastă, când pe spate, tolăgindu-se voluptos pe patul de valuri.”47 Înotul semnifică trecerea prin apă, iniţierea, purificarea. Imaginea nudă şi reveria sunt la Eminescu sinonime cu primordialitatea.

4. Triada iubirii

Iubirea-dorinţă, iubirea-bucurie, iubirea-extaz sunt prefigurate de iubirea ipotetică (teoretizată de Euthanasius în prima scrisoare) şi iubirea reală dintre Ieronim şi Cezara. Faţă de prima parte care cuprinde o descriere şi o anumită organizare, cea din urmă e dublată de dinamică, dovadă fiind evoluţia corespondenţei, întâlnirii şi dialogului dintre cei doi. Ieronim şi Cezara parcurg un regres pozitiv spre primordialitate şi inocenţă.

Iubirea dintre Ieronim şi Cezara se transformă treptat din cel de-al treilea tip de iubire (Aurora şi Orion), în al doilea( Venus şi Adonis), pentru ca în cele din urmă să se identifice cu starea paradisiacă a cuplului dinamic, prin reîntoarcerea la fericirea primordială.

Mitul lui Orion şi Aurora este asemănător poveştii lui Ieronim şi Cezara. „Ştii că tânăra Aurora răpeşte pe Orion, de care se-namorase însăşi cruda şi vergina Diana, şi-l dusese în insula Delos. În faţa lui Orion exprim acel fond de întuneric şi mândrie, care-l vezi mai în faţa tuturor tinerilor, în Aurora acea

47M. Eminescu, op. cit., p. 101

81

veselie nestingibilă a fetelor tinere”48, scrie Euthasius în scrisoarea sa.

Cezara cunoaşte pasiunea încă de la prima întâlnire, iar descrierile dorinţei sale sunt exuberante şi pătimaşe: „Sânii îi crecuse într-a-tâta de bătăile inimei, încât îi sărise un bumb de la pieptăraşul cam îngust... Tremura cu toate astea ca varga şi i-ai fi auzit clănţănirea dinţilor, daca n-ar fi ţinut gura strâns încleştată.”49 Însă doar atunci când în grădina castelului Bianchi Ieronim o priveşte ajunge de la nepăsare la dorinţă, lucru pe care îl va face prin portretizare şi adoraţia portretului. Desenul pentru Ieronim e un mod de contemplare indirectă, dar confortabilă, potrivită. Apropierea de Cezara îl indispune.

„Cu totul altfel e Venus şi Adonis. Venus e numai amor. Ea-şi pleacă capul ei îmbătat de pasiune pe umărul acelui tânăr femeieşte – frumos, timid şi înamorat în sine, şi el se uită furiş la formele perfecte ale zeiţei ce-l fericeşte, căci i-e ruşine să se uite de-a dreptul. El joacă rolul unei fete naive, pe care amantul ar fi descoperit-o.”50 Atelierul lui Francesco este primul loc în care Cezara îl descoperă pe Ieronim. A doua perspectivă liberă a acesteia ascunsă după paravan permite o reconsiderare a marmurei. De data asta, scrie Cristian Livescu, asocierea cu marmura nu vrea să deosebească ardenţa pasională, ci puritatea ce o degaja trupul „din a cărui muşchi şi forme respiră mândria şi nobleţea.”51

Ieronim îşi confesează iubirea, aparent nepăsătoare, în scrisoarea trimisă ca răspuns cererii Cezarei: „Îţi sărut mâna pentru voinţa de-a mă face fericit, deşi te-nşeli când crezi că amorul tău de femeie m-ar pute. Amorul este o nenorocire şi fericirea ce mi-o oferi, venin.”52 Deosebirea dintre dragostea simţită de Cezara şi cea de Ieronim, este că Ieronim are, datorită

48 M. Eminescu, op. cit., p. 82 49 M. Eminescu, op. cit., p. 86 50 M. Eminescu, op. cit., p. 81 51 Apud, Cristian Livescu, op. cit., p. 10 52 M. Eminescu, op. cit., p. 88

82

caracterului său, dar şi scrisorii o perspectivă sceptică, cinică, ipotetică, pe când a Cezarei este inocentă. Ieronim însuşi îi scrie într-o scrisoare: “Că n-o ştii aceasta e împrejurarea care te face adorabilă”53, subliniind naivitatea ei.

Al treilea tip de iubire şi ultimul din drumul parcurs spre primordialitate este ilustrat de către Euthanasius: „ Pe un părete e Adam şi Eva... Am cercat a prinde în aceste forme inocenţa primitivă... Nici unul din ei nu ştie încă ce-nsemnează iubirea... ei se iubesc fără s-o ştie... formele sunt virgine şi necoapte... în expresia feţei am pus duioşie şi nu pasiune, este un idil liniştit şi candid între doi oameni ce n-au conştiinţa frumuseţei, nici a goliciunii lor.” 54

Aici, iubirea Cezarei evoluează de la dorinţă – „Ea- şi culcă capul într-o mână şi privi la acel tânăr călugăr cu o indefinibilă, resignată dorinţă”55, la iubirea-umilinţă până se petrece o metamorfozare de la Venus, orgolioasă prin frumuseţea ei, la Eva. „Îşi aducea aminte de amantul ei şi-i părea că-i Eva-n paradis, singură cu durerea ei.” 56 Dragostea ei progresează din adoraţie a chipului (primele două întâlniri descriu din perspectiva Cezarei, o perspectivă înfocată, plină de dorinţă, exuberantă, percepţia aceasta fiind mai mult o întruchipare a lui Adonis), la cunoaşterea caracterului lui Ieronim contorsionat între indiferenţă şi aprecierea hiperbolizată a imaginii femininului amestecat cu principii filozofice şi analogată cu luna şi stelele. Iubirea lui Ieronim trece de asemenea printr-o serie de modificări de la nepăsare voită, apoi la imortalizare şi în cele din urmă la atracţia fizică.

„Contemplarea adorativă de până acum era nu a unui bărbat, ci a unui obiect de artă (...) Depăşind acest registru ( “în acea frumoasă statuă de marmură albă, în acel Adonis încremenit, ea presupunea un suflet”), tensiunile se adâncesc, capătă o sursă

53 M. Eminescu, op. cit., p. 88 54 M. Eminescu, op. cit., p. 81 55 M. Eminescu, op. cit., p. 81 56 M. Eminescu, op. cit., p 102

83

profundă.”57 Cu alte cuvinte, Ieronim este fericit pentru că iubeşte, şi,

mai ales, pentru că a învăţat să iubească. 5. Scrisori către suflet şi minte

Scrisorile din „Cezara” rezumă, având ca exemplu îndepărtat pe poetul latin Horaţiu, atât un tip de conexiune între personaje cât şi tipul lor de gândire. Se poate spune că sunt intimitatea unde cerinţele, axiomele, viziunile şi părerile se întregesc şi se completează. Pentru Euthanasius cel solitar scrisoarea este intermediul ideal de comunicare. „Este o frumuseţă de zi acum când îţi scriu şi sunt atât de plin de dulceaţa cea proaspătă a zilei, de mirosul câmpiilor, de gurele înmiite ale naturei, încât pare că-mi vine să spun şi eu naturei ceea ce gândesc, ce simt, ce trăieşte în mine.”58

Pentru Cezara scrisoarea reprezintă calea cea mai directă de exprimare atât a exuberanţei cât şi a nefercirii. Scrisoarea, este cea care preconizează insula ca manifestare geografică a iubirii şi, totodată, îl defineşte pe autorul acesteia.

Pe Euthanasius nu-l putem lua în considerare decât prin intermediul scrisorii, iar după cum apreciază Mircea Eliade: “Scrisoarea bătrânului sihastru, cuprinde, fără îndoială, cea mai desăvârşită viziune paradiziacă din literatura românească.”59 : ” Lumea mea este o vale, înconjurată din toate părţile de stânci nepătrunse cari stau ca un zid dinspre mare, astfel încât suflet de om nu poate şti acest rai pământesc unde trăiesc eu. Un singur loc de intrare este- o stâncă mişcătoare ce acoperă măiestru gura unei peştere care duce pân-înlăuntrul insulei... De jur-împrejur stau stâncile urieşeşti de granit, ca nişte păzitori negri, pe când valea insulei, adâncă şi desigur sub oglinda mărei, e acoperită de snopuri de flori, de viţe sălbatice, de ierburi nalte şi mirositoare în care coasa n-a intrat niciodată... În mijlocul văii e un lac în care

57 Cristian Livescu, op.cit., p. 10 58 M. Eminescu, op. cit., p.80 59 Mircea Eliade, “ Insula lui Euthanasius”, Editura Humanitas, 2004, p. 9

84

curg patru izvoare.”60 Scrisoarea reprezintă, pentru toate personajele, un mod de

destăinuire a gândurilor şi de armonizare cu propria fiinţă. 6. Insula fericirii eterne

Simbolismul Insulei în nuvela eminesciană este unul unanim recunoscut: „ Insula la care nu poţi să ajungi decât în urma unei călătorii pe apă, sau a unui zbor este simbolul prin excelenţă al unui centru spiritual şi, mai exact, al centrului spiritual primordial.”61

Episodul final al naufragiului are loc, din perspectiva fantasticului filtrat prin viziune romantică, pe insula paradisiacă a lui Euthanasius. Drumul pe care Ieronim îl străbate până la insula aşezată în mijlocul mării, este un drum al iniţieii şi purificării, o posibilitate de retrăire a stării primordiale prin regresiune “ad uterum”. O condiţie esenţială a acestei iniţieri reclamă distanţarea treptată de cotidian; barca lui Ieronim pluteşte în voia unui râu, până ajunge la” luciul mării”. Aici el “se culcă în barcă, sub cerul ce-şi ridică înstelata sa măreţie şi astfel (…)62 adormi adânc. Căderea în somn este primul semn al posibilităţii de întoarcere, prin uitarea de sine, la beatitudinea vârstei de aur a omenirii.

Ca să ajungă la insulă, discipolul va trebui să ocolească grădina unei mănăstiri, apoi se va strecura printr-un defileu stâncos unde întâlneşte un izvor de apă vie şi dulce care duce într-o peşteră adâncă. „Avem de-a face cu grota preparadisiacă, prezentă în basmul folcloric, dar şi în scrierile multor autori romantici, pasaj de redobândire a plentitudinii, şi de recucerire a aptitudinilor pierdute.”63

În scrisoarea pe care Euthanasius i-o adresase lui Ieronim, bătrânul sihastru îl avertiza că “un singur loc de intrare este- o

60 M. Eminescu, op. cit., p. 80 61 J. Chevalier, A. Gheerbrant, op.cit., p. 155 62 M. Eminescu, op. cit., p. 98 63 Mircea Eliade, “ Insula lui Euthanasius”, Editura Humanitas, 2004, p. 13-15

85

stâncă mişcătoare ce acopere maestru gura unei peşteri care duce până înlăuntrul insulei. Astfel, cine nu pătrunde prin acea peşteră crede că această insula este o grămadă de stânci sterpe înălţate în mare, fără vegetaţie şi fără viaţă.”64 “Stânca mişcătoare” îi va permite eroului trecerea dintr-o lume în alta, din realitatea exterioară într-un tărâm edenic a cărui intimitate poate fi cucerită doar de iniţiaţi.

Odată ajuns în noul ţinut, primul gând al lui Ieronim este să astupe intrarea secretă. Izolarea insulei “înconjurată din toate părţile de stânci nepătrunse, care stau ca un zid dinspre mare... ca nişte păzitori negri” aminteşte de grădina închisă, acel hortus conclusus” imaginat de Erasmus din Rotterdam în dialogul “Convivium religiosum” (1522) şi văzută din perspectiva creştină ca un refugiu. Umanistul descria o grădină închisă destinată reculegerii şi vieţii contemplative, care ne aminteşte de spaţiul verde împrejmuit de arcade din mănăstirile medievale. La fel, peisajul insulei lui Euthansius pare “o grădină închisă ca o odaie”, iar delimitarea de lumea din afară îi permite lui Ieronim să devină “tânăr împărat al raiului” căruia luxurianţa peisajului i se oferă ca o tentaţie a veşniciei.

Elementele de relief ale insulei se armonizează într-o arhitectură care ambiţionează să egaleze desăvîrşirea paradisiacă. În mijlocul văii se află un lac – element terestru al oglindirii preferat de Eminescu şi de romanticii francezi deopotrivă. Aici, însă, lacul e “negru de oglindirea stufului, ierbăriei şi a răchitelor” pentru că el simbolizează ultima taină înaintea pătrunderii în cealaltă insulă, luminoasă şi înmiresmată( cu “o dumbravă de portocali”), în care se află peştera bătrânului Euthanasius, prefăcută “într-o florărie sădită…anume pentru albine.” În lacul acesta se varsă patru izvoare care ne amintesc de cele evocate în Geneză, unde se dau precizări geografice privitoare la grădina minunată pe care Dumnezeu a sădit-o în Eden.

64 M. Eminescu, op. cit., p. 80

86

Apa - element primordial în numeroase cosmogonii - este, pentru Euthanasius, ca şi pentru Ieronim şi Cezara mai apoi, leagănul recuperator în care eroii se purifică de organic. Dorinţa ultimă a sihastrului este ca “râul curgând în veci proaspăt să mă dizolve şi să mă unească cu întregul naturei, dar să mă ferească de putrejune. Astfel, cadavrul meu va sta ani întregi sub torentul curgător, ca un bătrân rege din basme, adormit pe sute de ani într-o insulă fermecată.”65 Cezara va urma acelaşi drum ca şi Ieronim: ajungând pe insulă, cei doi se întâlnesc pentru a reitera cuplul originar, legănaţi de ritmuri acvatice şi eterne.

În eseul consacrat “Insulei lui Euthanasius”, Mircea Eliade îşi argumentează opiniile sprijinindu-se aproape exclusiv pe semnificaţiile metafizice ale acestui ţinut privilegiat. “Dacă apa, şi îndeosebi cea oceanică – reprezintă în foarte multe tradiţii haosul primordial de dinainte de creaţie, insula simbolizează manifestarea, Creaţia. Întocmai ca şi lotusul din iconografiile asiatice, insula implică stabilirea fermă, centrul în jurul căruia s-a creat lumea întreagă (…) Insula poate simboliza şi un tărâm transcendent, participând la realitatea absolută şi deosebindu-se, ca atare, de restul Creaţiei, stăpânite de legile devenirii şi ale morţii. Insula lui Euthanasius face parte, aşa zicând, din clasa insulelor transcendente. Pentru că devenirea acolo nu mai e tragică şi umilitoare, într-un anume sens se poate vorbi de <<oprire pe loc>>, căci cadavrul lui Euthanasius e ferit de descompunere(…). S-ar putea vorbi, deci, de o regresiune(…) dar, mai degrabă, în sensul de reintegrare în arhetip, de abolire a experienţei umane.”

Din perspectiva psihanalizei moderne, insula este un refugiu, calitate definitorie în antichitate pentru Insulele Preafericiţilor unde domneşte Apollo. Dincolo de îndemnul psihanaliştilor de a regăsi în simbolul insulei “un refugiu unde conştiinţa şi voinţa se unesc pentru a scăpa de asalturile inconştientului”, recunoaştem în Insula lui Euthanasius unul din

65 M. Eminescu, op. cit., p. 84

87

miturile fundamentale ale orfismului dar şi “muzica eternă” hărăzită de muze cuvântului poetic eminescian.

Mihai Eminescu a influenţat în mod inevitabil viziunea asupra categoriei estetice a fantasticului în proza românească. Nuvele ca “Sărmanul Dionis”, “Cezara”, “Moartea Cezarei”, “Toma Nour în gheţurile siberiene” pot fi considerate modéle literare pentru fabulosul de esenţă folclorică, la Vasile Voiculescu, şi pentru fantasticul elaborat, intelectualizant, la Mircea Eliade .

Bibliografie I Opera: Eminescu, Mihai – Proză literară, Editura Minerva, Bucureşti 1975. II Referinţe critice: 1. Chevalier Jean, Gheerbrant Alain - Dicţionar de simboluri, Editura Artemis,

Bucureşti 1994. 2. Eliade, Mircea – Insula lui Euthanasius, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003. 3. Heisod, Munci şi zile, traducerea Dumitru T. Burtea, Editura Artemis,

Bucureşti 1992. 4. Livescu, Cristian – Voluptatea labirintului, Editura Timpul, Iaşi, 1995. 5. Miturile lui Platon, Antologiile Humanitas, 1996. 6. Proust et le monde sensible, Paris, 1974. 7. Scărlătescu, Doru – Eminescu şi religia, Editura Timpul, Iaşi, 2001. 8. Todorov, Tzvetan, - Grădina nedesăvârşită, traducere din limba franceză de

Delia Şepeţean Vasiliu.

88

DANIELA PAULA EPURIANU

Motto: ”...scurtimea sonetului oferă poetului de talent dimensiunea adâncimii

şi adâncimea în desăvârşire, fapt mai greu de atins, chiar dacă sonetul s-a încheiat la toţi nasturii şi în toate copcile rigorii lui. De aceea, marii poeţi ori

s-au ferit să scrie sonete, ori, când au făcut-o, au lăsat capodopere.” (C.D.Zeletin, Respiro în amonte)

Sonetele eminesciene antume, altfel Lirica eminesciană, nu spunem nicio noutate prin asta, este

rodul unei conştiinţe creatoare înalte, măcinate de căutări ale perfecţiunii formale şi de dorul de-a exprima toată complexitatea gândirii omeneşti. Prefacerea eminesciană, asupra liricii româneşti în ansamblu, nu doar asupra sonetului, vizează atât maturizarea viziunii, îndiferent de temă (temele mari şi nobile ale literaturii de totdeauna: iubirea, moartea, timpul), cât şi a limbajului poetic, câştigând în expresivitate, plasticitate şi reflexivitate, în putere de sugestie.

Cele şase sonete antume (tripticul Afară-i toamnă, Sunt ani la mijloc, Când însuşi glasul, cu tematică erotică la fel ca şi Iubind în taină, elegiacul Trecut-au anii… şi Veneţia, un sonet „generat de sentimentul neptunic”) pot fi considerate o revelaţie, un punct de reper absolut în cultivarea acestei forme în lirica noastră. Afirmaţia lui Perpessicius – că „sonetul a fost la Eminescu una din preocupările juneşti, şi dacă a ajuns la câteva din cele mai şlefuite realizări a fost numai pentru că, mai mult ca în alte specii, aici a putut să-şi exercite cu stăruinţă nesaţiul său de perfecţie”22 – este demontată de A. Voica, susţinând, pe bună dreptate că „interesul poetului pentru sonet a fost statornic, el acoperind cel puţin perioada cea mai fertilă a creaţiei sale” şi invocând în sprijinul argumentaţiei sale materia vastă furnizată de sonetele postume, trecute şi acestea prin prelucrări succesive. Acestora le dedicăm întreg capitolul următor, în parcursul căruia sunt integrate şi trei dintre antume (Iubind în taină, Trecut-au

89

anii…şi Veneţia), din raţiuni de ordin tematic sau pentru a demonstra autonomia unor sonete postume faţă de aceste antume.

Dacă vom considera sonetele în ansamblul lor după anul de datare al variantei definitive, vom constata aspecte revelatorii asupra unităţii de viziune. Cele trei sonete erotice – Afară-i toamnă, Sunt ani la mijloc, Când însuşi glasul – oferite chiar de poet spre publicare în Convorbiri literare la 1 octombrie 1879, ultimul an în care Eminescu mai scrie sonet (din 1880 mai datează doar Veneţia, ajuns la varianta definitivă), aparţin deci unei etape a deplinei maturităţi, a capodoperelor decantate după o perioadă de sârguincioasă ucenicie în cultivarea acestei forme fixe. Sunt deci între ultimele creaţii de acest tip şi e firesc să presupună o expresie desăvârşită. Privite în contextul vecinătăţii imediate, observăm că toate sonetele acestui an, şase în total, formulează un ideal orientat spre trecut, descriu o fază a eroticii retrospective / evocatoare, relevând fie neîncrederea în şansa recuperării clipei de fericire apuse („chemarea-mi asculta-vei? / Din neguri reci plutind te vei desface?”), fie un exil definitiv, o irevocabilă separaţie din paradisul iubirii (postuma Stau în cerdacul tău…). Ceea ce îi mai rămâne însinguratului este o privire ridicată invocator spre Maica pururea fecioară, în speranţa unei recuperări măcar prin memorie a tinereţii pierdute (sonetul postum Răsai asupra mea…). Cele trei antume sunt încadrate simbolic de două sonete ale extincţiei, unul al morţii invocate, dorite ca eliberare (Oricâte stele…, ultimul sonet din 1878) şi unul al tragice premoniţii a întunericului (Trecut-au anii…). Astfel că toate visele iubirii trecute se disipă lent, ca ultimele fire de nisip dintr-o clepsidră, sub aripa ameninţătoare a Timpului care creşte-n urmă, se risipesc sub apăsarea sfâşietorului suspin „Mă-ntunec…”. De altfel, timpul devine supratemă a celor trei sonete, poate singurele în care acest fapt este foarte evident, căci sub eroziunea timpului ireversibil se macină cenuşa iubirii, lăsând doar scânteile amintirii ei să se reaprindă în reveriile poetului:

„Sunt ani la mijloc şi-ncă mulţi vor trece

90

Din ceasul sfânt în care ne-ntâlnirăm Dar tot mereu gândesc cum ne iubirăm, Minune cu ochi mari şi mână rece.”

Sunt sonete ale neputinţei de a mai crea, de aici şi sentimentul apropierii sfârşitului: „Cu mâna mea în van pe liră lunec” (Trecu-au anii…); sunt sonete ale rugăminţii fierbinţi adresate iubitei-muză de a readuce odată cu prezenţa sa flacăra vie a inspiraţiei:

„O! Vino iar! Cuvinte dulci inspiră-mi Privirea ta supra mea se plece, Sub raza ei mă lasă a petrece Şi cânturi nouă smulge tu din liră-mi.”

(Sunt ani la mijloc) Din sentimentul pierderii unei raze călăuzitoare se nasc

sfâşietoarele rugăminţi adresate fecioarei Maria de a-i reda încrederea (redă-mi credinţa) în propriile puteri creatoare.

Primul din serie este un sonet al izolării de ceilalţi („Ai vrea ca nime-n uşa ta să bată”) în cadrul intim al încăperii, care devine simbol al închiderii sinelui într-un vis. O izolare autoimpusă de nevoia de a-şi petrece în liniştea singurătăţii („Pierzându-ţi timpul tău cu dulci nimicuri”), pentru a redescoperi şi regândi trecutul închis între filele de „scrisori din roase plicuri” – citite, recitite, ca mărturii certe a ceea ce a existat cândva, dar şi ca semn al neîmpăcării cu prezentul. Planul obiectiv al naturii desfrunzite grăieşte prin simboluri tanatice la fel cum se întâmplă şi în postuma Stau în cerdacul tău… acestea fiind, de altfel, singurele sonete în care semnele naturii exterioare apar:

„Afară-i toamnă, frunză-mprăştiată, Iar vântul zvărle-n geamuri grele picuri”

Înainte de simbolişti, planul exterior are darul de a genera corespondenţe cu stări de spirit, de a se constitui ca proiecţia în afară, în obiectiv, a subiectivului. Elementele naturii pot figura asaltul melancoliei, al dorinţelor răvăşite şi al remuşcărilor care bat în ferestrele sufletului sau ale cugetului, invadând dintr-un

91

fond obscur, „sloata” şi „ceaţa” amintirilor care vin în potop asupra celui refugiat în faţa focului pentru a-şi revaloriza existenţa. Şi totuşi, de astă dată, parcă natura poate fi văzută şi altfel, nu neapărat într-o relaţie de consonanţă afectivă, ci chiar de contrast: geamurile sufletului sunt bine ferecate, protejează, resping asediul gândurilor negre sau orice semn al vârtejului din afară al lumii, pentru că din adâncul sufletului i se opune visul mereu mângâietor şi un foc încă viu, al unei iubiri transformate în basm, într-un mit personal. Iubirea şi iubita sunt acolo, închise în sipetul intim, de unde revin pe neaşteptate, fără a spulbera starea de visare a însinguratului, ci surprinzându-l plăcut prin discreţia apariţiei, prin delicateţea gesturilor:

„Deodat-aud foşnirea unei rochii, Un moale pas abia atins pe scânduri… Iar mâini subţiri şi reci mi-acopăr ochii.”

E doar o nălucire chemată de vis, iar gestul de a-i acoperi ochii cu mâini reci (venite din toamnă), „pare a-l închide mai adânc în vis, dar altfel”23.

P. Creţia, în interpretarea sa, semnalează relaţia dintre primele trei strofe şi cea din urmă, relaţie ce structurează poemul printr-un contrast. Cele două catrene şi prima terţină pregătesc un cadru în care însinguratul, pierdut în confortul fotoliului său, „se află într-o stare de conştienţă diminuată, între trezie şi somn (n.n. „Să stai visând la foc, de somn să picuri”). Partea care încă veghează este ea însăşi visătoare (…) şi îşi perindă în amintire întregul trecut, confuz amestecat, ca în vis, cu amintirea unui basm străvechi”24 („Visez la basmul vechi al zânei Dochii, / În juru-mi ceaţa creşte rânduri-rânduri”). Ultima terţină surprinde efectul acelei stări de somnolenţă. Numai când contactul cu realitatea s-a rupt definitiv, începe magia iluziei, se produce misterioasa apariţie. Făptura iubitei se reîntrupează cumva eteric, mai mult părere decât femeie, păstrând răceala lumii de dincolo (răceala rămâne un semn al intangibilului şi al lipsei de viaţă), pentru a-l ispiti într-un joc al recunoaşterii. Cât timp magia visului se-ncheagă, cât imateriala epifanie se produce, aceea e

92

realitatea care contează, singura şi fragila realitate pentru care existenţa, fie şi aceasta somnolent-vegetativă, are un sens. Acel „N-ai vrea ca nime-n uşa ta să bată” devine chiar o condiţie, o necesitate ca visul să se poată derula. Pronumele negativ nu o include şi pe iubită; ea e aşteptată, dorită, deşi pare a-l lua pe neaşteptate.

Dacă primul sonet surprinde o primă apariţie nesperată, o bântuire dragă de către duhul celei iubite, pe care dorinţa lui a creat-o, a reconstituit-o din recitirea scrisorilor care-i păstrau viu spiritul, în sonetele următoare, eul o recheamă, o invocă („O, vino iar!” şi „Răsai din umbra vremilor încoace / Ca să te văd venind – ca-n vis, aşa vii”), descriind totodată şi efectul tămăduitor al acestor apariţii, izvor viu de creaţie:

„Tu nici nu ştii a ta apropiere Cum inima-mi de-adânc o linişteşte Ca rătăcirea stelei în tăcere; Iar când te văd zâmbind copilăreşte, Se stinge-atunci o viaţă de durere, Privirea-mi arde, sufletul îmi creşte.”

(Sunt ani la mijloc) Iubita-muză, iubita-rază exprimă acel proces de

spiritualizare, de conceptualizare a erosului, ajuns la cea mai rafinată formă în care simpla proiecţia mentală a femeii iubite „sporeşte, până la incandescenţă, puterile sufletului”25. E ceva din specificul de a iubi al evului mediu occidental, atât de plastic descris de Ortega y Gasset: „o creaţie a spiritului, ceva ce se situa deasupra instinctului, ca o plămadă nobilă a sufletelor. Această iubire nu e compatibilă cu nici o realizare senzuală: trăieşte în depărtare şi singurătate, ca privighetoarea. (…) Ea este pură dinamică amoroasă, lipsită de materie, forma iubirii fără inerţia cărnii”26.

93

Gândul că s-ar putea ca nălucirile acelor clipe de singurătate să nu se mai producă îl nelinişteşte adânc, după cum relevă sonetul următor:

„Când însuşi glasul gândurilor tace Mă-ngână cântul unei dulci evlavii… Atunci te chem, chemarea-mi asculta-vei? Din neguri reci plutind te vei desface? Puterea nopţii blând însenina-vei Cu ochii mari şi purtători de pace?”

În ultimul sonet registrul verbal se schimbă, trece de la prezent (semn al intrării în contact cu revelaţia), la viitor şi la conjunctiv, intră în sfera ipoteticului, în sfera dorinţelor realizabile într-un timp incert, semn că ceva se întâmplă în paradisul iubirii-vis. Iubita din reveriile de odinioară avea spontaneitatea gesturilor (apropierea greu perceptibilă, cuprinderea ochilor, zâmbetul); acum se impune a fi învăţată cum să-şi exercite puterea de seducţie care să genereze febra creatoare:

„Cobori încet... aproape, mai aproape, Te pleacă iar, zâmbind, peste-a mea faţă, A ta iubire c-un suspin arat-o. Cu geana ta m-atinge pe pleoape, Să simt fiorii strângerii în braţă, Pe veci pierduto, vecinic adorato!”.

Încetinirea gesturilor, ritmul unei tandreţi suave, atingerile electrizante tocmai prin delicateţea lor se impun cu necesitate în scenariul iubirii absolute pentru ca intensitatea sentimentului să se conserve intactă în interior, să reverbereze adânc în cercurile concentrice ale sufletului, să nu se risipească prin amplitudinea unor gesturi de violenţă pasională. Senzualitatea nu e absentă, dar, paradoxal, devine hieratică. Distilată în adâncul fiinţei, pasiunea se poate face vers („Cânturi nouă smulge-mi tu din liră”), dar simţurile îndrăgostitului de fantasma din visele sale resimt aceeaşi insatisfacţie / frustrare ca a lui Miron ce încearcă

94

să strângă în braţe pe Frumoasa fără corp. Acceptarea realităţii nude, printr-o revelaţie din nou neaşteptată cum fusese şi prima apariţie de vis a iubitei, şi anume că iubirea aceasta nu se va putea totuşi nicicând împlini – „Pe veci pierduto” (deşi „veşnic adorato”) – echivalează cu pierderea inocenţei, a acelei inocenţe de copil care e a tuturor vârstelor („eresuri / Ce mintea-mi de copil o-nseninară”). Inevitabilul se produce: moartea visurilor. Aşa cum aspiraţiile lui o creaseră, demistificarea o îndepărtează, o fac să se spulbere în negurile din care se-ntrupase. Cu timpul, iubita nu mai vine deloc, fostele revelaţii şi epifanii nu se mai încheagă pentru că cel care şi le întreţinea nu mai crede în ele („Căci nu mă-ncântă azi cum mă-ncântară…”):

„Cu-a tale umbre în zadar mă-mpresuri, O, ceas al tainei, asfinţit de sară! …………………………………………… Pierdut e totu-n zarea tinereţii Şi mută-i gura dulce-altor vremuri”.

Neputinţa de a mai visa, conştientizarea că ispita visului e mincinoasă, echivalează cu izgonirea dintr-un paradis. Trăirea în realitatea visului îi oferea magia recuperării ciclice a unui timp (festiv, dacă nu sacru), mereu regenerabil. Dar renunţarea la vis înseamnă captivitatea definitivă în realitatea imediată echivalează cu un exil definitiv în timpul profan, cu o singură dimensiune a curgerii: „Iar timpul creşte-n urma mea… mă-ntunec.” Dualitatea omul (îndrăgostitul) – creatorul (poetul) se resimte tragic, căci în lipsa iubirii, creaţia e anulată, iar în lipsa creaţiei, omul îşi simte destinul încheiat. Dar dacă omul trebuie sa-şi amintească şi că va muri, pe creator nu-l învinge nimeni niciodată:

„Numai poetul, ca paseri ce zboară, / Trece peste nemărginirea timpului…”

O rapidă observaţie cu privire la prefacerile de ordin formal pe care le realizează poetul faţă de predecesorii săi relevă un simţ artistic şi muzical mai rafinat şi mai exigent, un limbaj poetic superior, promovarea unui tipar specific, pe care îl va păstra şi pentru o parte importantă dintre postume: abba / baab / cdc / dcd

95

(în patru din cele şase sonete) alături de shema abba / baab / cde / cde (în Trecut-au anii şi Când însuşi glasul, pe care nu o reia decât pentru postuma Răsai asupra mea), instaurând un model la care se vor raporta poeţii următori până în epoca interbelică şi mai târziu. O analiză detaliată asupra specificului accentuării în versul predominant iambic, asupra rolului cezurii mobile pe care Eminescu o valorifică suveran, obţinând efecte inconfundabile, şi asupra tipurilor de rime (îndeosebi cele rare precum: „inspiră-mi / liră-mi” sau „asculta-vei / însenina-vei”) ne oferă un capitol de minuţioasă analiză prozodică din lucrarea domnului Adrian Voica.

Câteva sonete postume

Viaţa, pe care clasicismul se străduise s-o cristalizeze în forme durabile, a fost retransformată de romantici într-o mişcare individuală, năvalnică şi fără limite. „Clasic e ceea ce e sănătos, romantic, ceea ce e bolnav”, spunea Goethe cu incisivitate unilaterală. Dar această înclinaţie spre haos, care, după Novalis, trebuia să transpară prin întreaga poezie, însemna totodată o imensă îmbogăţire creatoare. „Romanticii au descoperit forţele subconştientului şi inconştientului: visul, presimţirea, nostalgia, magicul, feericul, fantomaticul, magnetismul sufletului şi tainele miturilor. Ei şi-au aplecat urechea supra vocilor lăuntrice ale naturii, au oferit o nouă înţelegere a vieţii istorice (…) Fichte ridicase „eul”, ca personalitate volitivă şi activă, la rangul de principiu creator al lumii, atribuindu-i capacitatea de a construi, din interioritatea lui absolută, întreaga realitate. cu Fichte, romanticii au împărtăşit ideea fundamentală că esenţa omului nu se poate împlini în această lume, ci numai în nemărginire. Dizolvarea a tot ce e stabil în mişcare, a tot ce fiinţează în devenire corespundea acestui sentiment fundamental. Stilul romantic se lupta pentru exprimarea tainicului, depărtatului, indefinibilului, indicibilului.”1 Creaţia lui Eminescu este dovada vie a apartenenţei sale la acest revoluţionar mod de a concepe existenţa şi de a realiza creaţia. Iar sonetele sale, prin diversitatea

96

lor tematică, redau in nucce complexitatea spiritului său. Până la el în literatura română nu se instaurase o tradiţie a sonetului, deşi acesta începuse a fi cultivat din epoca paşoptistă; aşadar Eminescu îi este ctitor şi precursor, un model sau un etalon pentru toată lirica ulterioară.

Unanim cunoscut este faptul că în ediţia princeps a poeziilor eminesciene, îngrijită de Titu Maiorescu în decembrie 1883, au fost publicate doar şase sonete, deci există şase antume încadrabile acestui tip, dar care descriu vizibil câteva etape ale devenirii tematice: Afară-i toamnă, Sunt ani la mijloc, Când însuşi glasul (1879), grupate ca o succesiune de tip coroană de sonete. Urmează disparat, în acelaşi volum alte trei sonete: Iubind în taină (1878), Trecut-au anii…(1879) şi Veneţia. Acesta din urmă, deşi se pare că a fost primul sonet pe care Eminescu şi-a încercat măiestria artistică, în mod paradoxal, este şi ultimul sonet cunoscut: primul manuscris este datat 1871 iar prelucrarea definitivă, 1880, deci atenta adaptare a textului a presupus nouă ani de muncă şi numeroase variante. Veneţia îşi are punctul de plecare într-un sonet italian omonim – Venedig, al lui Gaetano Cerri, text apărut în 1864 la Viena, dar variante integrale anterioare formei publicate de Maiorescu demonstrează efortul eminescian de a obţine un text profund caracteristic sieşi, sonetul fiind considerat, pe bună dreptate, „o îndepărtare apreciabilă de original echivalând cu o decantare nouă, ca urmare a unei alte viziuni asupra unui material poetic dat”2, deci neavând nicidecum doar „caracteristicile unei simple traduceri” (idem). De altfel, ştim că mentorul Junimii a selectat şi ordonat poeziile cuprinse în acest volum „pe criteriul valorii estetice şi al specificităţii lor poetice”3, deci calitatea sonetului e incontestabilă, atât sub raportul formei, cât şi al conţinutului.

Restul sonetelor, al cărui număr a fost îndelung o problemă discutată şi controversată, constituie o serie distinctă între creaţiile eminesciene postume. Unii critici le-au considerat simple „brulioane”, precum Garabet Ibrăileanu, în virtutea ideii că „din unele a utilizat (înfrumuseţând) o imagine, din altele un vers, din

97

altele mai multe versuri, din altele strofe întregi”4. Alţii, analizând comparativ variantele prin care a trecut fiecare din aceste sonete, le consideră texte de sine stătătoare printre postumele care au atins o formă înaltă de cizelare poetică, rămânând, unele dintre ele, în mod nedrept nepublicate. Pentru Creţia afirmă, cu sentimentul unei misiuni îndeplinite, faptul că ediţia îngrijită de sine este primul volum în care „se află întrunite într-o secţiune numai sonete, şi toate sonetele” eminesciene, cele 31, după opinia sa, „dintre care unele sunt cele mai frumoase care s-au scris vreodată în româneşte.” Autorul volumului distribuie sonetele în ordine cronologică, după data ultimei redactări, „pentru a face sensibilă nu o simplă succesiune, ci o evoluţie, mai uşor de observat când forma este fixă şi tonul poetic, fie el liric sau satiric, este constant.”5

Cele douăzeci şi şapte de sonete postume sunt elaborate între 1872 şi 1879, aparţinând deci epocilor diferite de creaţie, cunoscute după numele oraşelor care i-au marcat biografia spirituală: vieneză (1870-1872), berlineză (1872-1874), ieşeană (1874-1876), bucureşteană (1877-1883). Ele pot fi grupate în cinci direcţii tematice6 sau chiar şase, dacă vom considera, aşa cum este firesc, faptul că poezia Răsai asupra mea… (1879) nu este un sonet erotic, ci unul rugăciune, deci un text de inspiraţie religioasă. Astfel, ciclul cuprinde, în ordine cronologică: două sonete generate de „sentimentul neptunic” – Azi oceanu-ntărâtat… şi Adânca mare… (1872-1873) la care se adăugă pe parcurs şi Coborârea apelor (1876); un sonet cu subiect istoric, după delimitările operate de A. Voica, adică textul liric Maria Tudor (1873); o artă poetică – Iambul, din 1878, publicată în ediţia Petru Creţia în fruntea întregului ciclu, aşa cum se cuvine unei arte poetice. Sonetele erotice sunt cele mai numeroase – 9/10 şi aparţin intervalului 1876-1879. În cele din urmă, o grupare distinctă tematic şi ca tonalitate este aceea a sonetelor satirice, ale căror variante cuprind datări între 1876 şi 1878. Încă de la o primă lectură, şi senzaţia persistă în relectura lor, o întrebare rămâne fără răspuns: „Ce va fi fost cu Eminescu de nu a publicat

98

asemenea scrieri, mai conforme cu propriile sale severe exigenţe decât unele poezii publicate. Ce reticenţă, ce speranţă, ce răzvrătire sau indignare îl vor fi reţinut de la un act atât de firesc?”7 Indiferent de răspunsurile ce s-ar putea aduce la aceste întrebări, important este că ele s-au păstrat, că iubitorii de poezie le pot redescoperi cu încântare şi merită să le dăm în activitatea de la catedră aceeaşi atenţie ca oricărei alte creaţii demne de a constitui oricând subiect de testare, examen, concurs.

Sonetul ca ropot de ape

Petru Creţia clasifică sonetele eminesciene în două grupe: sonete lirice şi sonete satirice, motivând că ar fi benefic să se evite „amestecarea acestor două tonuri fundamentale, care existau distinct în spiritul poetului”. Referindu-se la ciclul celor lirice, exceptându-le deci pe cele satirice, observa că „seria sonetelor eminesciene începe şi se sfârşeşte cu imaginea oceanului”, sugestie simbolică a spiritului uman consubstanţial (şi aflat în directă comunicare) cu ritmurile universal-cosmice. După cronologia stabilită de A. Voica – având în vedere anul ultimei variante pentru postume şi anul apariţiei pentru antume – imaginea de ansamblu apare, de asemenea, circular – Adânca mare şi Cum oceanu-ntărâtat (1873), Coborârea apelor (1876), Veneţia (1883) – descriind simbolic (nu ştim dacă şi voit) drumul dinspre o geneză răzvrătită către o extincţie dureroasă şi totuşi stoic asumată, un destin implacabil care chiar şi macrocosmosul se supune.

Texte congenere, având un loc esenţial în structura cuprinzătoare a „liricii mării şi a apelor” (amintim aici măcar Mai am un singur dor, Dintre sute de catarge etc.) aceste patru sonete traduc o aspiraţie constantă a poetului: setea de absolut, întotdeauna frânată dramatic de conştientizarea zădărniciei, a trecerii ireversibile, de imperativul nescris al supunerii la o ciclică mecanică a devenirii. În fiecare din aceste texte, oceanul, marea – a se face distincţia necesară între masculin şi feminin ca principii călăuzite de alte impulsuri – apoi izvoarele, Veneţia, defuncta

99

mireasă a lui Okeanos suferind etc. constituie simboluri sau chiar măşti alegorice sub care se ascunde experienţa subiectivă a unui contorsionat spirit romantic, capabil de sentimente cutremurătoare / devastatoare prin dinamismul şi dramatismul lor. Acea persoană a treia care înlocuieşte astfel, în mod voit (influenţă a clasicismului detaşat), subiectivismul persoanei întâi devine modalitatea de a se detaşa pentru a medita asupra sensurilor existenţei raportate la scară universal-cosmică, meditaţie etern amară, filtrată prin concepţia scepticilor a lui „Totul este trist în lume!”. Totuşi ar părea că se operează însă o distincţie de viziune între primele două sonete, mai accentuat romantice, şi ultimele două, mai echilibrat clasice. La prima vedere doar, această maturizare clasică decurge din atitudinea de acceptare firească a marii curgeri prin toate etapele existenţei înspre o dezmărginire (ireversibilă, inevitabilă), în Coborârea apelor şi din faptul că apare o scindare a vocilor lirice în Veneţia, una care încă se lamentează, alta care a atins treapta deplinei înţelegeri a rosturilor, oferind o amară, dar implacabilă lecţie de viaţă: „Nu-nvie morţii, e-n zadar, copile!”.

Discreta sinteză de motive romantice – răzvrătirea, visul, oglinda transcenderilor, nostalgia infinitului, tristeţea, călătoria ca devenire, plânsul, misterioasa influenţă a elementele cosmice: cer, lună, stele, noapte, îndeosebi noaptea, căci nicăieri în aceste sonete „chipul soarelui nu se arată (niciodată)”8 – se încorporează printr-un imaginar poetic complex şi variat, de o plasticitate caracteristic eminesciană, căreia îi stau tribut ani de prelucrări succesive pentru fiecare vers şi variante integrale pentru fiecare text în parte.

Privindu-le separat, primele două sonete – Adânca mare şi Azi oceanu-ntărâtat – „oricât ar semăna, prin decor şi dinamică”, sunt decisiv / fundamental diferite ca atitudine şi principiu existenţial ce stă la baza manifestărilor stihiale. Simbolismul mării, care coroborează funcţiile sale mitologice, este, pe de o parte, legat de primordialitate, de originarul ireversibil (s.n.)”; pe de altă parte, ea este „simbolul dinamicii vieţii” şi, deopotrivă,

100

„apă în mişcare, marea simbolizează (…) o situaţie ambivalentă care este cea a incertitudinii, a îndoielii, a nehotărârii, situaţie care se poate încheia bine sau rău. De aici decurge faptul că marea este deopotrivă o imagine a vieţii şi a morţii.”9.

În directă relaţie cu simbolistica semnalată, primele două strofe din postuma Adânca mare… – unde epitetul în inversiune adânceşte senzaţia de mister etern insondabil – figurează antitetic tocmai această imagine ambivalentă. Liniştea din prima strofă, în fapt o înşelătoare acalmie, e mai curând rodul temporar al unei magii ori hipnoze cosmice „sub a lunei faţă, / Înseninată (s.n.) de-a ei blondă rază”. Astrul cu efecte tămăduitoare asupra neliniştilor şi suferinţelor universale induce lumii ascunse în străfundurile ei o benefică stare de visare. Prin efectul oglindirii înaltului în adânc, în ‚subconşţientul’ noianului acvatic se plăsmuieşte un vis al iluzoriei atingeri a absolutului, al refacerii nedeterminării primordiale printr-o aparentă (re)contopire a dimensiunilor de sus cu cele din afunduri şi printr-o punere în echilibru absolut a staticului cu dinamicul etc.: „O lume-ntreagă-n fundul ei visează / Şi stele poartă pe oglinda-i creaţă”. Imaginea metaforică din acest final de vers sugerează deja răceala, indiferenţa acestei zeităţi de origine tanatică pentru care e caracteristică în aceeaşi măsură agitaţia, răzvrătirea aducătoare de dezastre:

„Dar mâni-ea falnică, cumplit turbează Şi mişcă lumea ei negru-măreaţă, Pe-ale ei mii şi mii de nalte braţă Ducând pieire – ţări înmormântează.”

Dar oare ce ar putea să stârnească această straşnică furie? Oglindirea cerului în apele sale adânci şi intuiţia neputinţei dominaţiei decât a apelor de jos? Simbolul este ajutat de personificare, iar scenariul se dezvoltă astfel în alegorie.

Două interpretări pot decurge de aici, una considerând simbolurile în ordine supraumană, alta în relaţie cu spiritul uman care visează la comunicarea cu transcendenţa, la recuperarea Fiinţei primordiale sau care se răzbună pentru Numai în somnul

101

nopţii înstelate marea îşi găseşte liniştea, căci retrăieşte momentul fără cronologie al materiei în pregeneză, în pre-separaţia de celelalte elemente prin opoziţie cu care, acum, îşi defineşte esenţa (înaltul, aerul vs. adâncul, apa etc.) şi cu care formează o infinită paralelă orizontală. Astfel, răzvrătirea de peste zi ar putea fi reflexul trezirii frustrante din vis, al conştientizării realităţii: ceea ce visase ca fiind comori bine păstrate în sipetele adâncurilor ei (cerul cu stelele, absolutul) e un tărâm iremediabil pierdut şi de neatins. De aceea pare că se răzbună pentru nedreapta ei separare de cele ale înaltului care din ea s-au zămislit în ziua creaţiei.

Dar acest înţeles e mult mai evident în sonetul său frate, Azi oceanu-ntărâtat, unde însă raportul stărilor este inversat: răzvrătirea e urmată de o posibilă împăcare cu visul automistificator. Oceanul (termenul trebuie citit în patru silabe din raţiuni prozodice) „trăieşte două stări distincte: întâi răzvrătit şi sălbatic, crezând că cerul e sălaşul lui imperial, vrea, agăţându-se de nori, izbind, nepăsător de fulgere, în bolta lumii, să-l cucerească. Dar recade în albia sa, biruit de fulgere şi totodată alinat de o boare de vânt, adoarme şi visează. Visează că are ce-a vrut, că cerul şi ale cerului sunt ale sale, şi, dormind şi visând, murmură şi tresare în somn, nemaifiind, văzut dinafară, decât o calmă întindere de ape şi o potolită rumoare de valuri.”10 Oceanul ne apare aici fie în ipostaza unui titan izgonit din împărăţiile înaltului (pentru cine ştie ce misterioasă vină sau din cine ştie ce tiranică voinţă), luptând înverşunat să-şi (re)cucerească hegemonia, dar căzând îngenuncheat, ca într-o osândă a propriei ponderabilităţi; fie, mai bine, întruchipează o zeitate neptunică ce are în sine elanuri uranice11 sau prometeice şi care, neacceptându-şi limitele regatului, visează să domine întreg universul. Catrenele îi descriu elanul de asalt:

Azi oceanu-ntărâtat turbatu-i: Răcnind, înalţă braţele-i de spume Le spânzură de nori, să spargă lume Până furtuna-l reîmpinge-n patu-i.

102

Ca un copil ce nici al spaimei nume N-a cunoscut vreodată încredinţatu-i Că bolta cea albastră e palatu-i: Cu-asalt s-o ia el vrea – ca pe-o cetate.”

Dorinţa de a cuceri bolta cea albastră se aseamănă izbitor cu atitudinea dionisiacă a geniului care, având conştiinţa supradimensionării sale spirituale şi uitând pentru o clipă substanţa sa umană, caută să cuprindă absolutul. „Cerul este o manifestare directă a transcendenţei, a puterii, a perenităţii, a sacralităţii: ceea ce nici o fiinţă de pe pământ nu poate atinge. Chiar şi numai faptul de a fi deasupra, de a se afla sus, înseamnă a fi puternic (în sensul religios al cuvântului) şi, ca atare, saturat de sacralitate. Transcendenţa (divină) se revelează direct în inaccesibilitatea, infinitatea, eternitatea şi forţa creatoare a cerului. Felul de a fi al cerului este o hierofanie inepuizabilă. Prin urmare, tot ce se petrece în spaţiile siderale şi în regiunile superioare ale atmosferei” – aici fuga norilor, furtunile, fulgerele („Rănit de fulgere el se-ncovoaie”) – „sunt momente ale acestei hierofanii”. Poate de aceea aparenta înfrângere a titanului acvatic ne pare drept o consecinţă firească a unui gest / elan luciferic. Terţinele însă vor surprinde o neaşteptată răsturnare de situaţie, de stare. Plăsmuirile din visul său nu sunt decât expresia dorinţelor frustrate care îşi găsesc o savuroasă clipă de triumf posibil, de ideal tangibil: „Şi-n vis – un cer în fundu-i se îndoaie. // Tot ce-a dorit în visul lui el are: / Tărie, stele, luna cea bălaie… / Dormind murmură – murmurând tresare”.

O fină ironie romantică sau o matură înţelegere clasicizantă comunică ideea că divinitatea i-a lăsat firii supracategoriale a geniului mângâierea iluziilor? Dar asta n-ar face din acest titan o făptură asemenea tuturor muritorilor autoiluzionaţi? Somnul nu este aici o expresie a repaosului, cât o trecere din cutezătoarea iluzie care i-a fost viaţa zbuciumată de până atunci (lupta cu cerul), într-un alt vis, al existenţei autentice. Iar visul, după Platon, are natura sa profetică, de inspiraţie divină. Acolo, în acest plan, ceea ce-şi dorise – tărie (termenul, preferat celor de văzduh sau boltă cerească etc.

103

echivalează cu însăşi capacitatea de cunoaştere), stele (corespunzând spiritului forţelor luminoase care străpung întunericul şi împrăştie tenebrele necunoaşterii), luna cea bălaie (corespunzând principiului feminin care-i redă unitatea primordial-androginică a fiinţei) – posedă în esenţă. Boarea de vânt (care „c-o poveste îl adoarme”) nu e decât un misterios mesager care canalizează energiile titanice spre trăirea idealului într-un alt plan, mai adânc al sinelui unde are accesul la totalitate pentru că spiritul său o poate concepe. În mod paradoxal, în vis se produce revelaţia manifestată prin murmurul şi tresărirea surprinse în magistralul vers final: conştiinţa contemplativă ajunge la concluzia că deţine deja ceea ce nu trebuia să lupte ca să cucerească, pentru că posedă într-o formă mai pură decât cea concretă, în idee, deci în mod absolut. E acesta momentul magistral al desăvârşirii cunoaşterii, al detaşării superioare, apolinice care-l transformă în acea „potolită rumoare de valuri” de care vorbea Petru Creţia.

Revenind la primul sonet pus în discuţie, adânca mare, devenită un veritabil personaj mitologic dintr-o viziune sui generis asupra lumii, ar putea fi „simbolul creaţiei care se ia sau care este luată drept creator”. Sursă a vieţii, loc la tuturor zămislirilor conform tuturor miturilor cosmogonice, marea îşi asumă deci funcţia de creator al lumii, de fiinţă matricială şi, prin urmare, poartă în sine ceva din puterea de a decide momentul extincţiilor celor ce cândva le-a generat existenţa. Sonetul nu ne aminteşte, ca Scrisoarea I, de ipostaza maternă a unei mări primordiale, ci de forţa devastatoare, de necontrolat a unei sălbatice naturi revoltate (aparent) fără cauză, alta decât singurătatea ei neînţeleasă (solitară mare). Forţă de sine stătătoare sau doar natură manifestându-se instinctual? Instrument al unui destin mai presus de firea-i, alcătuit dintr-o succesiune ce constituie însăşi armonia universală? Aceasta e enigma strecurată insesizabil în versurile terţinelor:

„Azi un diluviu, mâine-o murmuire, O armonie care capăt n-are – Astfel e-a ei întunecată fire,

Astfel e sufletul-n antica mare.”

104

Alternanţa furie – murmuire calmă relevă faptul că marea reprezintă „cursul existenţei umane şi fluctuaţiile dorinţelor şi sentimentelor (s.n.)”. Pe de altă parte, după Jung, „psihicul uman are trei niveluri: egoul sau conştientul, inconştientul personal, care conţine visele noastre personale, aspiraţiile, amintirile; şi inconştientul colectiv, care depozitează amintirile noastre rasiale înnăscute, adesea sub formă de arhetipuri12. O analogie simbolică ne-ar putea determina să credem că adâncurile mării ar fi echivalentul subconştientului incognoscibil şi capricios (în relaţie tainică cu inconştientul colectiv primordial – care-i furnizează modele arhetipale la care realitatea se raportează dureros de imperfect), care sedimentează toate noxele existenţiale şi necesită defulări temporare, celălalt e conştientul activ, orientat lucid spre un scop existenţial, primind benefic şi revelator odihna apolinică a spiritului contemplativ. Marea ilustrează un principiu feminin răzbunător şi necruţător, dar implicit şi regenerator, în timp ce oceanul e o proiecţie simbolică a masculinei revolte, a forţei şi determinării masculine, a lucidităţii tragic scindate de neputinţă, dar care poate atinge starea de echilibru, la sfârşitul unui traseu iniţiatic sau printr-o revelaţie substanţială spre care l-a condus însăşi revolta sa.

Conform cărţilor sfinte ebraice, „marea este o creaţie a lui Dumnezeu (Facerea, 1.10), trebuie să-i fie supusă (Ieremia, 31, 35) şi numai Dumnezeu îi poate stârni sau domoli furtunile (Iona, 1, 4; Matei, 8, 23-27).”13 Prin urmare, toate manifestările, deşi par pornite dintr-o dimensiune interioară a fiinţei conştiente de sine, se supun în fapt legilor nescrise, fiind lăsate să se-ntâmple de voinţa unei divinităţi rămase misterioasă şi atotputernică? Poezia, ca şi filozofia, nu oferă răspunsuri, ci îmbogăţeşte tainele existenţiale formulând spiritului speculativ mereu ipoteze deschise.

Pe de altă parte, pentru mistici, marea simbolizează „lumea şi inima ca sălaş al patimilor”14. Imaginea fantastică a mării agitate, proliferând braţe ucigaşe, devenind mormântul nesăţios şi încăpător al ţinuturilor omeneşti, poate deveni o alegorie plastică

105

a lumii roase, năruite de patimile care-i aduc autodistrugerea, potopul purificator şi regenerator. În altă ordine, considerând noianul acvatic un simbol al spiritului uman însetat de înalt, de totalitate (tot o patimă, de putere, de dominaţie absolută), sonetul mării traduce condiţia zbuciumată a fiinţei care doar în vis mai poate avea impresia recuperării unei condiţii astrale (a nemuririi). Trezirea la realitate o face să conştientizeze dramatic imposibilitatea atingerii idealului, singurătatea fără alinare, fapt ce îi umple sufletul de o furie oarbă, distructivă. Existenţa umană pare astfel o succesiune de astfel de stări, de acceptare a iluziei, conştientizare lucidă şi zbatere vijelioasă împotriva unui dat inadmisibil, consumarea în revoltă a energiilor negative, a frustrărilor pentru a-ţi purifica sufletul de toată suferinţa şi a punea să recazi în singura stare de graţie: aceea a visului revelator.

Terţinele sonetului Adânca mare au o coeziune puternică, marcată iniţial de paralelismul sintactic din versurile 11-12. Caracterul conclusiv imprimat de conjuncţia astfel în anafora face ca textul să evolueze dinspre un plan al contemplaţiei spre unul al meditaţiei, al interiorizării (subiective). Sugestie a Marelui Tot în care toate îşi au obârşia şi mormântul, poartă de trecere spre viaţă sau spre moarte, marea e văzută – cum şi codrul era perceput în Revedere – o fiinţă mitologică impasibilă faţă de zadarnicele zbateri interioare (adevăratele zbateri!) ale fiinţei umane:

„Ce-i pasă ce simţiri o să ni-nspire: Indiferentă, solitară – mare!”

Distihul final (zicem distih, căci, deşi organizate în terţine, ultimele şase versuri se grupează, graţie punctuaţiei şi chiar graţie rimei cdc / dcd care poate fi percepută şi de trei ori cd), în tonalitatea-i de invocaţie dureroasă şi constatare filosofică, luminează definitiv sensul sonetului, validând doar parţial cea de-a doua interpretare oferită anterior. Marea şi comportamentele ei sunt un semn de descifrat în tăcere, cu toată gravitatea şi solemnitatea unei revelaţii; e un simbol de al cărui mesaj trebuie să te pătrunzi, tu esenţă pieritoare, cu mult mai precare forţe şi

106

libertăţi. Exclamaţia finală intră într-o nesperată rezonanţă cu lecţia rostită aforistic în finalul poeziei Revedere, de codrul-maestru, conştient de eternitatea-i, către rătăcitorul neofit, reîntors la origini după lunga preumblare prin lume, lecţie dată pentru a-l face pe acesta să-şi regăsească, în liniştea paradisiacă a naturii, esenţa pieritoare şi pentru a-l forţa să se împace astfel cu legea firii de la care nimeni nu se poate abate, cu destinul tragic, urzit fără şansa revocării lui, tocmai pentru a nu altera armonia universal-cosmică.

Sintetizând, cele două sonete configurează două constante ale romantismului european: refugierea în vis din calea neîmplinirilor unei realităţi nesatisfăcătoare (oceanul care are compensaţia posesiunii în vis a comorilor universului ce nu i-au fost date) şi revolta pedepsitoare de care e capabilă impetuoasa făptură de excepţie, singulară, superior conştientă de puterea sa în opoziţie cu condiţia măruntă a muritorilor de rând faţă de care nu are decât indiferenţă (marea care produce periodicele diluvii, mereu suficientă sieşi). Clasică este doar detaşarea, indiferenţa mării, ca parte a naturii eterne deşi condamnate aceleiaşi monotone succesiuni de furii şi îmblânziri, de fluxuri şi refluxuri, „fluctuaţiile dorinţelor şi sentimentelor” (înţelegem ale unui spirit neostoit).

Între sonetele acvatice, Coborârea apelor este unul foarte dens după cum îl anunţă şi semnificaţia titlului, textul luând turnura unei veritabile meditaţii cu adânc substrat filozofic. În opoziţie cu urcarea, ceea ce, înainte de toate, ar fi însemnat o interiorizare, o accedere treptată în lumea interioară a sufletului sau o ascensiune spirituală spre a contempla lumea ideilor, noţiunea de coborâre, semnalată în titlu (şi sinonimă aproximativ cu aceea de curgere), este asociată simbolic cu „o risipire în lumea exterioară”15, din ce în ce mai cuprinzătoare (înghite, absoarbe, dizolvă). Deci implică un fel de rătăcire, de îndepărtare de esenţa primordială pură. Simbolistica apei, ca masă nediferenţiată, implică „infinitatea posibilităţilor16; ele conţin tot ceea ce este virtual, tot ceea ce nu are încă formă, sămânţa

107

primordială, toate semnele unei dezvoltări viitoare, dar şi toate ameninţările de resorbţie”17. Ce altceva decât apa putea simboliza geneza, fiinţarea întru devenire şi extincţia, faze ce coordonează, de când cerul şi pământul, condiţia umană? Astfel, prin coborârea apelor, deci prin transformările fireşti ale substanţei acvatice – izvoare, mândrul fluviu, mare-amară – poetul va descrie alegoric însuşi cursul existenţei omeneşti, eternul traseu al devenirii fiinţei de la trezirea conştiinţei de sine, a ceea ce îi este caracteristic în tinereţea-i plină de energii şi posibilităţi şi până la amara înţelegere a lecţiei vieţii ca val care ne poartă inexorabil spre finalul călătoriei.

Versurile catrenelor se organizează pe distihuri ca unităţi de înţeles ce descriu etape ale parcurgerii marii călătorii. Iar dacă în primele două strofe, într-o gradaţie ascendentă subtilă, se configurează naşterea, copilăria, adolescenţa şi tinereţea cu-al său dulce glas, terţinele intră în relaţie adversativă cu semnificaţia din catrene, graţie consoanei dar în poziţie tare, ele figurând maturitatea ce descoperă întreaga gravitate a existenţei, nici pe departe atât de fericite pe cât o credea fiinţa în zorii săi. Expresia individualităţii fiecărei vârste este glasul, cântecul. Naşterea e una de o puritate paradisiacă, stă sub semnul totalităţii şi al convergenţei de-o clipă a elementelor primordiale; e însoţită de o grandioasă comunicare a regnurilor: mineralul, vegetalul, acvaticul şi, implicit, chiar aerul în care se propagă ropotul vesel care marchează trecerea staticului în dinamic:

„Din munţi bătrâni şi din păduri măreţe Se nasc izvoare, ropotind se plimbă, Deprind pe rând oceanica lor limbă Şi sunt în codri pustnici cântăreţe.”

Deşi predestinate unei forme necunoscute căreia îi învaţă, a prioric şi parcă instinctiv, codul (oceanica lor limbă), dar fără a avea încă şi conştiinţa polivalenţei acestei forme de comunicare, izvoarele parcurg deocamdată o vârstă a fericirii, a cântecului şi jocului într-un tărâm protejat, conservându-şi inocenţa în

108

pustnicia codrilor pe care-i încântă cu magia glasurilor cristaline, copilăreşti.

Catrenul următor surprinde progresul spre o altă etapă existenţială, aceea a părăsirii căminului şi a croirii propriului drum, deocamdată îngust, dar cu forţă tăiat în duritatea stâncii. Dacă peisajul selvanic ne poate sugera o subtilă corelaţie cu protecţia maternă, rezistenţa stăncii poate trimite la autoritatea paternă ce trebuie înlăturată pentru a-şi afirma independenţa: „Spărgând prin stânce albia lor strâmtă”; fără convulsii, fără revolte, trăind în lină legănare revărsarea valurilor. Descoperirea lumii relevă primele adevăruri: faţa mereu schimbătoare a realităţii: „În drumul lor ia firea mii de feţe”. Versul acesta mai poate avea o semnificaţie, aceea a descoperirii capacităţilor germinative, căci trecerea râului face firea din juru-i să rodească, să prindă viaţă, viaţa cu mecanica-i devenire a formelor în ciclica rotire a anotimpurilor.

„Nu lipseşte nimic din foarte densul sonet, nici măcar un al optulea vers de străveche inspiraţie heraclitiană: Aceleaşi sunt deşi mereu se schimbă”18. Curgerea semnifică trecere a timpului, transformare semnificativă în structura sufletească a oricărei realităţi ce devine. Descoperirea ireversibilităţii temporalului e o dramatică revelaţie a fiinţei, sub imperiul căreia cunoaşterea lumii îşi capătă adevărata adâncime. În acest sens, versurile-cheie ale sonetului sunt cele din terţine, debutând astfel: „Dar cu adâncul apei s-adânceşte / În glasul lor a sunetului sacră / Devine tristă – rânduri-rânduri creşte”. Vocea mai adâncă a izvoarelor devenite fluvii semnifică accederea la o mai profundă înţelegere a sensurilor existenţei, înţelegere care echivalează cu pierderea inocenţei primordiale („Al tinereţii glas de mult uitară” – va fi versul ultim, magistral, al sonetului) şi cu dobândirea unei tristeţi iremediabile, melancolie generică a celor ce devin continuu fără a putea deţine controlul direcţiei cursului. Punctul terminus al călătoriei apelor care au ostenit (a se înţelege, nu de durata drumului, ci de revolta împotriva datului acestei curgeri) este disiparea lor în imensitatea amară a mării: „Pân’ce urnindu-

109

se în marea-amară / - Ca fluviu mândru, ce-ostenit mugeşte –”. Încă o dată constatăm că marea e văzută în sonete exclusiv ca sfârşit, şi niciodată ca început al creaţiei ori fiinţării. Apele amare ale oceanului sau mării reprezintă amărăciunea inimii. „Omul – spune Richard de Saint-Victor – trebuie să străbată apele amare; când îşi va da seama cât este de bicisnic, această sfântă amărăciune se va preface în bucurie”19. Până a se transforma în voluptate a aneantizării, lecţia aceasta proaspăt învăţată de tinerele ape („Deprind pe rând oceanica lor limbă”), filozofia aceasta a vieţii-curgere nu pare deloc aducătoare la împăcare cu sine şi liniştită contemplare a înaltului în forma aceasta destul de stagnantă (comparativ cu tumultoasa curgere de râu) a întinderilor marine unduioase.

I. Negoiţescu remarcă în romanticul nostru „un sceptic metafizic” al cărui sonet, comparativ cu cel al romanticului german Eichendorff din ciclul Der Dichter (Poetul), este mai subtil şi mai profund, cu o alegorie atent închegată. El devine „un fel de Bildungs-poem”, în care „peisajul e mai solemn, iar muzica izvoarelor îşi are tâlcul formării”20, al aceleia pline de gravitate filosofică, depăşind ceea ce în sonetul german este un joc muzical cu simplu sens naturistic: „graţioasa muzică de ape, cu nimfe şi murmur ce creşte înviorând natura, un torent printre stânci şi păduri întunecoase, un drum sonor ce înaintând prin câmpii, printre burguri şi depărtări aburoase, (şi) se varsă în marea plină de visul insulelor şi în al cărei talaz se odihneau veşnicele stele”21.

Textul liric Veneţia, deşi are un statut cu totul aparte ca sonet antum, îl voi trata încadrat tematic alături de aceste sonete „generate de sentimentul neptunic”, amintind ceea ce afirmasem anterior, că acestea deschid şi încheie simbolic ciclul de sonete eminesciene. O comparaţie atentă între sonetul original Venedig, de Gaetano Cerri şi sonetul lui Eminescu, o minuţioasă analiză a manuscriselor eminesciene clasate de Perpessicius pentru a demonstra prefacerile substanţiale prin care a trecut prelucrarea şi o frumoasă interpretare alegorică a variantei publicate de

110

Maiorescu, interpretare la care cu greu se poate alătura ceva nou, toate le datorăm lui Alain Guillermou, în teza sa de doctorat – Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu. „Operele de imitaţie sunt în număr mic la Eminescu: ca să-şi dea osteneala să trateze din nou poezia altuia, trebuie să fi găsit în ea o corespondenţă strânsă şi miraculoasă cu temele pe care el însuşi le poartă în sine”22, afirmă acesta, plecând în demersul său de la recunoaşterea calităţii textului original. Acestuia îi prezintă conţinutul, şi subliniază că Venedig este „un text romantic, fidel lirismului epocii şi apropiat de melancoliile lui Lenau sau ale unui Platen.”23: Valurile care izbesc Cetatea Dogilor se aseamănă cu îmbrăţişările unui tânăr care caută zadarnic urma vieţii pe obrazul iubitei sale moarte. Cele douăsprezece bătăi de miezul nopţii, la Turnul din San-Marc, ne fac să ne gândim la o voce sepulcrală care ar spune tânărului îndrăgostit – <Linişteşte-te! Morţii nu învie!>. Deja parcă ideea poetică rezonează cu preocuparea poetului pentru cuplul tânăr-logodnica moartă din opere precum Strigoii şi nu numai.

Încă de la primele variante criticul constată originalitatea eminesciană; şi nu doar în ceea ce priveşte schema ritmică sau dispunerea rimelor din terţine (cdc / dcd în Veneţia faţă de cdc / ede în Venedig), ci în ceea ce priveşte îndeosebi conţinutul, prin individualizarea progresivă a personajelor lirice în vederea convertirii simplei comparaţii din sonetul lui Cerri într-o alegorie cu înţelesuri general umane. Chiar de la al doilea manuscris, are loc o schimbare radicală: „poemul ia aspectul pe care-l va păstra până la ultima redactare şi toate variantele care vor urma nu vor face decât să insiste asupra semnificaţiei filosofice a textului: timpul este invincibil, iar moartea irevocabilă (s.n.).”24

Acest proces de individualizare este treptat şi implică specificul viziunii eminesciene asupra erosului supradimensionat, reverberat în tipare cosmice. Pe de o parte, poetul se întoarce în epoca de înflorire a Veneţiei, încercând să evoce în imagini cât mai plastice splendoarea şi animaţia de altădată, aşa încât cetatea moartă nu mai este o simplă imagine sau punctul de plecare al

111

unei comparaţii, ci a devenit personajul liric central generator de zbucium elegiac:

„S-a stins viaţa falnicei Veneţii, N-auzi cântări, nu vezi lumini de baluri, Pe scări de marmură, prin vechi portaluri, Pătrunde luna, înălbind pereţii.”

Luna, ea însăşi un mesager tanatic feminin, poate constitui o astrală umbră…luminoasă a celei care, defunctă şi melancolică, revine să-şi bântuie ţinuturile de altădată. Pe de altă parte, nici Adriatica nu mai este în variantele eminesciene „o mare ca celelalte, care izbeşte cu valurile sale praguri părăsite, ci o fiinţă vie, un fel de zeu, un Neptun, un Făt-Frumos, un fermecător Okeanos, veşnic tânăr”25. Şi acest laitmotiv al cuplului dintre o muritoare şi un spirit masculin nemuritor şi-ndrăgostit fără noroc parcă ne sună extrem de familiar pentru lirica romanticului nostru întârziat. Eminescu a intensificat caracterul patetic al tânărului care se lamentează, se tânguie sfâşietor, izbindu-se neputincios de pietrele reci ale falnicei cetăţi-mormânt:

„Okeanos se plânge pe canaluri… El numa-n veci e-n floarea tinereţii, Miresei dulci i-ar da suflarea vieţii, Izbeşte-n ziduri vechi, sunând din valuri.”

Şi dacă „Veneţia devine personaj complex: cetate-tânără moartă, dacă marea este un fermecător prinţ mitologic, San Marc nu poate rămâne un simplu turn de orologiu”36 ca în sonetul lui Cerri. Analizând schiţă cu schiţă materialul de laborator poetic, criticul analizează evoluţia procesului de alegorizare şi în ceea ce priveşte elementele din celălalt plan al poemului care vor da elegiei turnura de meditaţie asupra condiţiei umane efemere. Trecând prin imagini de împrumut din mitologia păgână – „glasul dureroaselor Sibile” devine, prin comparaţie, însuşi acela al turnului San-Marc – poetul ajunge (ştergând treptat comparaţia şi realizând o identificare de imagini) la o splendidă întruchipare sacerdotală. Prin vocea acesteia se rostesc adevăruri implacabile,

112

cu sens iniţiatic pentru îndrăgostitul sfâşiat de durerea marii pierderi:

Cu glas adânc cu graiul de Sibile Rosteşte lin în clipe cadenţate: <Nu-nvie morţii – e-n zadar, copile!>

Aşadar, dintr-o imagine statică a turnului San Marc al cărui orologiu anunţă momentul fatidic al miezului de noapte, se obţine un alt personaj simbolic, cu voce sinistru oraculară, „unul din acele personaje fantastice, jumătate creştine, jumătate păgâne, familiare imaginaţiei lui Eminescu. Este un mag, este un preot”27:

Ca-n ţintirim tăcere e-n cetate, Preot rămas din a vechimii zile San Marc sinistru miezul nopţii bate.

Trinitatea alegorică o dată constituită, poetul ne oferă, după aproape un deceniu de asidui transformări, o variantă definitivă – din care, de altfel, am citat, inversând ordinea terţinelor, din raţiuni de interpretare; varianta din 1880 care vede lumina tiparului la trei ani după uscarea cernelii pe manuscris, în chiar anul de intrare a poetului în zona de umbră a conştiinţei sale.

Şi ca semnificaţiile să nu rămână încă învăluite în nedeterminare, criticul ne oferă cheia descifrării alegoriei: „Veneţia devine aşadar simbolul frumuseţii şi tinereţii ameninţate de timp şi moarte. Ea este, într-o concepţie mai generală, simbolul destinului omenesc ireversibil. Prinţul Ocean este iubirea în luptă cu durata efemeră, cu moartea. Dar spre deosebire de Frumoasa din pădurea adormită, logodnica sa nu se mai trezeşte sub mângâierile sale. Prinţul este, de asemenea, natura veşnic tânără şi pe care nicio luptă n-o poate epuiza vreodată: această perenitate se opune fragilităţii umane într-un deprimant contrast.

Cât despre San-Marc, el simbolizează Timpul, dar sub aspectul său de durată perpetuă, în afară de orice pericol şi neameninţat de nicio moarte: acea veşnicie e înfiorătoare, e sinistră, la fel de ostilă vieţii omeneşti ca şi moartea însăşi.”28 Latura înspăimântătoare a acestui dialog („între o eternitate tânără

113

şi o eternitate bătrână”, cum se exprimă criticul) are ceva înspăimântător, ceva ce pe Eminescu l-a preocupat constant în multe din poemele în care condiţia umană se loveşte dramatic, într-un amestec de sentimente contradictorii, de eros, tanatos, timp, imposibilitatea atingerii absolutului (chiar şi, mutatis mutandis, în Luceafărul)

Fără să considerăm că minorul poet italian a fost zdrobit de gloria imitatorului său român, la capătul acestui efort creator, Eminescu îşi demonstrează încă o dată imensa putere de absorbţie şi redimensionare estetică, originalitatea fiindu-i de necontestat.

Note Sonetele eminesciene antume, altfel 22 Perpesicius – Sonet şi cântec de lume la Eminescu, în vol. Eminesciana, Ed.

Minerva, Bucureşti, 1971, p. 76 23 P. Creţia – Eminescu editat şi comentat de P. Creţia, Humanitas, Bucureşti,

1994, p. 170

24 Idem, ibidem 25 Idem, p. 172

26 Jose Ortega y Gasset – Studii despre iubire, traducere de Sorin Mărculescu, Ed. Humanitas, 1991, p. 86

Câteva sonete postume 1 Fritz Martini, Istoria literaturii germane, p. 278 2 Adrian Voica – Etape în afirmarea sonetului românesc, Ed. Universităţii „Al.

I. Cuza”, 1996, p.41

3 Dumitru Irimia – Limbajul poetic eminescian, Ed. Junimea, Iaşi, 1979, p. 312 4 Garabet Ibrăileanu – cap. „Postumele” lui Eminescu, în vol. Eminescu: note

asupra versului – citat de A. Voica – op. cit., p. 86

5 Cf. A. Voica, op. cit, p. 36 6 Cf. A. Voica

7 P. Creţia – op. cit., p. 168 Subcap. Sonetul ca ropot de ape 8 P. Creţia – op. cit., p. 140

9 Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant – Dicţionar de simboluri, vol. I, Ed Artemis, Bucureşti, 1994, p. 108

10 P. Creţia – op. cit., p. 140

11 uranic < Uranus, părintele zeilor, în mitologia greacă; „în faţa zeului oceanelor, există şi un zeu al cerului a cărui ambiţie dintâi este de a se degaja din nediferenţiat, din oceanic, apoi de a se ridica, de a se înălţa, de a tinde către înălţimi, ca pentru a se individualiza la maximum. Tot ceea ce desprinde omul de pământ, înălţându-l în cer, care este imperiul său mitologic, şi îl îndreaptă spre absolutul

114

efortului vertical, se află sub auspiciile sale. acest proces uranian se desfăşoară pe linia descendenţei omului prometeic;(…) Posedat de instinctul lipsei de măsură şi al puterii, este omul progresului în căutarea unei vârste noi. Din acest proces se degajă arhetipul hiper-individualizării, care particularizează fiinţa omenească într-o originalitate suprapersonalizatoare, aceasta, de obicei, în cadrul unui paroxism al Eului, în căutarea unităţii celei mai explozive şi tinzând către un absolut.” (Dicţionar de simboluri, Vol. III, Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, p. 413)

12 Arhetipurile simbolice reprezintă experienţe împărtăşite, comune nouă tuturor şi includ mama dătătoare şi născătoare de viaţă, tatăl atotputernic şi autoritar; anima şi animus acele părţi ale personalităţii noastre care reprezintă feminitatea şi iraţionalitatea, şi respectiv masculinitatea şi raţionalitatea.” – Cap. Simbolismul emoţiilor şi al minţii interioare, în Semne şi simboluri, de Clare Gibson, Ed. Aquila ’93, Oradea, 1998, p. 139

13 Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant – op. cit, vol. III, p. 413 14 idem 15 idem 16 ape: De exemplu „Gaston Bachelard a scris variaţii subtile pe tema apelor

limpezi, a apelor de primăvară, a apelor curgătoare, a apelor curgătoare, a apelor îndrăgostite, a apelor adânci, molcome, moarte, compuse, dulci, violente, a apei care înrâureşte limbajul etc., adică tot atâtea faţete ale acestui simbol schimbător”, proteic (Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, op. cit., vol. I, p. 116)

17 idem 18 P. Creţia – op. cit., p.150

19 Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant – op. cit, vol. I, p. 112-113

20 I. Negoiţescu – Poezia lui Eminescu, Ed. Junimea, Iaşi, 1980, p. 119

21 Idem 22 Alain Guillermou - Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, Ed. Junimea,

Iaşi, 1977, p. 474 23 idem 24 Alain Guillermou – op. cit., p. 475 25 idem, p. 476

26 idem, p. 477

27 idem, p. 478

28 idem, p. 479

115

ROXANA ALEXANDRA LAZĂR

Avatarii faraonului Tlà – reîncarnare retrospectivă, temporalitate subiectivă şi identitate biplană

„Mereu urmînd să se întîmple, mereu deja trecut, mereu prezent într-un

timp atît de abrupt, încît îţi taie respiraţia [...] timp al metamorfozelor unde coincid – într-o simultaneitate imaginară şi sub forma spaţiului pe care arta încearcă să îl realizeze- diferitele extaze temporale.”

Miza acestui demers este de a devoala maniera în care în

proza eminesciană „Avatarii faraonului Tlà”, problematica transelor, a decupajelor temporale şi cronologice este una care se structurează ca mecanism şi organism viu , în jurul reîncarnărilor, care devin simple cadre, rame pentru identităţile asumate de spiritul migrator al faraonului.

De asemenea, voi analiza modul în care temporalitatea se ramifică pe două planuri şi anume o temporalitate exterioară entităţii supuse procesului de reîncarnare, şi o temporalitate interioară, un „dureé” 66care se prelungeşte până în planul extrinsec, provocând mutaţii semnificative în cronologie, prin existenţa unor timpi tari şi a unor timpi slabi, în termenii lui G.Poulet, cronologie şi durată subiectivă pe care le regăsim şi în cazul lui Marcel Proust şi chiar Virginia Wolff, scriituri ce se guvernează după un timp al metamorfozelor.

Studiul este structurat pe 3 capitole : „Reîncarnare vs. migraţia spiritului. Convergenţe şi incongruenţe”; „ Problematica reîncarnării în proza eminesciană. Temporalitatea subiectivă şi identităţi plurivalente” ; „Pulsaţiile memoriei afective- anticipări ale reîncarnărilor viitoare. Identitate biplană”.

66 Călinescu, Matei - Cinci feţe ale modernităţii Univers, Bucureşti, 1995, p.17

116

I. Reîncarnare vs. migraţia spiritului. Convergenţe şi incongruenţe

Fundamentală este articularea dihotomiei existente între două concepte care aparent încapsulează aceeaşi semnificaţie şi despre care în mod eronat se crede că sunt interşanjabile, dar care se disting prin câteva linii fine ce sunt necesar a fi trasate între noţiunea şi implicaţiile presupuse de aceasta, şi anume, de migraţie a sufletului şi cea de reîncarnare.

Migraţia presupune tranziţia spiritului de la o stare de a fi la alta, aşadar conştiinţa entităţii ce realizează acest parcurs este una mult mai permeabilă deoarece vorbim de o transvazare dintr-un plan în altul, identitatea rămâne aceeaşi, nu suferă modificări, poate chiar nici la nivel micro, identitatea fiind nevoită să îşi păstreze caracteristicile intacte, pentru a fi capabilă să se mai recunoască pe sine.

În cazul reîncarnării discuţia se mută spre un proces mai amplu şi mai complex, ale cărui implicaţii sunt mult mai serioase, deoarece peste o stare anterioară de a fi este suprapusă o nouă stare, aşadar conştiinţa subiectului suferă modificări substanţiale, alterări, mutaţii care îi pot dizloca structura iniţială, aşadar identitatea sa guvernându-se după noi coordonate, după valenţe care se infiltrează în mecanismul ei, provocând chiar un fenomen de ruptură faţă de identitatea anterioară momentului reîncarnării.

Problematica migraţiei sufletului a reprezentat o dogma fundamentală în Persia, hinduşii, budiştii şi taoiştii considerând-o fundamentul religiei lor, iar aborigenii australieni, eschimoşii, druzii işi exprimau acceptul faţă de ideea preexistenţei sufletului, care trebuie să parcurgă toate etapele de existenţă, numite de Albert Béguin, Marele Lanţ al Fiinţei, şi anume de la etapa minerală la cea vegetală apoi animală pentru a se încarna în cele din urmă în fiinţă umană, care este percepută drept ultima treaptă.

De pildă, Platon considera că sufletul omenesc este nemuritor, iar acesta iese din viaţă, apoi intră, dar niciodată nu este distrus, nu se auto-anulează, el păstrând reminiscenţe ale vieţilor sale anterioare :” Astfel sufletul, nemuritor şi renăscut de

117

nenumărate ori, după ce a contemplat toate lucrurile de pe pământ şi din Hades, nu se poate să nu fi învăţat tot. Nu este deci surprinzător că sufletul are, despre virtute şi toate celelalte, amintiri despre ceea ce a ştiut anterior”. 67

Teologul Giordano Bruno admite ideea migraţiei sufletelor în sensul că ele îşi asumă varii existenţe într-o succesiune de corpuri, teleologia fiind aceea a progresului, a evoluţiei spirituale, a îndreptării spre divinitate, aşadar spre o existenţă superioară şi supremă, aşa cum vedem în cazul faraonului Tlà, care este privilegiat să afle adevărata sa natură, graţie peregrinărilor prin anumite forme de existenţă care i-au conferit statutul necesar cunoaşterii adevărului prin intermediul zeiţei Isis, cunoaştere care este un dat tocmai prin însăşi existenţa omului, “omul este o fiinţă fără nicio legătură cu ceea ce nu poate cunoaşte. Omul este definit de ceea ce poate cunoaşte”68, afirma Jean-Paul Sartre, aşadar tot ceea ce există este cunoscut de către om, aceasta incluzând şi vieţile sale anterioare şi viitoare, problema intervine însă în planul memoriei care poate furniza informaţii doar dacă este accesată într-un mod pertinent, pentru o relevare a căilor informaţionale,pentru a ne permite să scotocim prin sertarele ei unde zac miliarde de existenţe. În cazul faraonului Tlà cunoaşterea absolută îi este refuzată până în momentul întâlnirii cu zeiţa Isis : “[…] ce eşti tu, rege Tlà? Un nume eşti…o umbră ! Ce numeşti tu pulbere? Pulberea e ceea ce a existat întotdeauna…tu nu eşti decât o formă prin care pulberea trece.”69. Conform lui Platon, sufletul este monoeides, adică indivizibil, simplu, complet, aşadar unitar, el fiind echivalat cu gândirea, „nemurirea sufletului fiind argumentată prin definirea sa ca principiu vital” 70, sufletul este ceea ce aduce viaţa în trup, el fiind simultan în planul ontologic şi în cel al cunoaşterii.

67 Platon – Phaidon sau Despre suflet, Humanitas, 2006, p. 13 68 Sartre, Jean-Paul- Existenţã şi adevãr , Polirom, 2000, p. 24 69 Eminescu, Mihai – Prozã literarã, Minerva, 1981, p. 218 70 Platon – Phaidon sau Despre suflet, Humanitas, 2006, p. 14

118

II. Problematica reîncarnării în proza eminesciană. Temporalitatea subiectivă şi identităţi plurivalente

Atingând problema prozei eminesciene “Avatarii faraonului Tlà”, sesizăm existenţa unui proces de reîncarnare a faraonului în diverse ipostaze, deoarece conform lui Carl Gustav Jung, conceptul de renaştere implică în mod necesar continuitatea personalităţii, el fiind capabil, cel puţin potenţial să îşi amintească anumite experinţe şi să şi le aproprieze, Platon mergând pe aceeaşi linie când compara vieţile anterioare cu visele, din care nu ne rămân decât fragmente, rămăşiţe, articulând existenţa a două tipuri de memorie: amintirea şi reminiscenţa. Faraonul îşi vede în cupă reîncarnările trecute, tocmai pentru a dobândi o privire de ansamblu asupra mecanismului generativ şi procesual al transmigraţiei spiritului, reminiscenţe ca zărirea coroanei în adâncul sufletului său, ipostaziat în cerşetorul Baltazar; intrarea în palat cu scopul de a lua banii dintr-un loc cunoscut intuitiv; şi viziunea în care Angelo vede Egiptul au drept punct nodal, îndreptarea spre unificarea supremă a acestor ipostaze, contragerea în faraonul Tlà prezentat chiar la începutul prozei, moment-cheie care ne trimite înapoi, în trecutul spiritului, devoalând parcursul său, „Deodată apăru Tlà...El zvîrlise uşa mormântului după sine, între el şi lume..[...] Dar mai era el viu...? Puţin era şi avea să-şi rezime capul, greu de cugetările unui imperiu, pe perina păcei terne...[...] El îmbla ca-n vis...îmbla pe o generaţie de oameni...un sărman visător sfărâmat de durere, doritor de moarte...”71.

În cazul prozei eminesciene “Avatarii faraonului Tlá”, transmigrarea spiritului prin stări plurivalente impută construirea unui unui timp subiectiv, interiorizat care conduce la un proces de creare a unei cronologii proprii, care nu are în vedere reperele realităţii empirice, graniţele temporale între anumite perioade istorice în care se produc peregrinările spiritului sunt dizolvate,

71 Eminescu, Mihai – Prozã literarã, Minerva, 1981, p. 209

119

desprinse şi împinse înspre un fundal care nu mai are nicio relevanţă, deoarece aşa cum observa şi Krieger, realitatea operei este verosimilă tocmai prin însăşi existenţa sa, cititorul acceptând această convenţie a perceperii realităţii intrinseci a operei. Aşadar lectorul nu întâmpină nicio dificultate de ordinul înţelegerii coerenţei desfăşurării prozei, chiar dacă spiritul migrator al faraonului Tlà realizează un parcurs prin Iaşiul contemporan, Spania medievală şi Egiptul antic, cronologia fiind este una inversă faţă de interpretările anterioare, deoarece perspectiva mea postulează o instalare a unei stări menite să producă un fenomen de rememorare, utilizând drept vehicul flashback-uri ale migraţiei spiritului prin cerşetorul Baltazar, marcizul de Alvarez şi tânărul Angelo, pentru ca apoi faraonul Tlà să reprezinte punctul final al transmigraţiilor, să coaguleze o contragere a acestora pentru a deveni o unitate autonomă, capabilă să fie însămânţătă, în termenii lui Socrate, cu adevărata natură a fiinţei şi anume că trupul devine simplă materie, instrument, sită prin care pulberea, adică sufletul trece într-o perpetuă peregrinare, până în momentul în care diacronia devine sincronie, iar sufletul este impregnat de cunoaşterea absolută.

Şirul migraţiilor spiritului este conturat dintr-un unghi retrospectiv, faraonul Tlá vede în cupa primită de la Isis stadiile sale anterioare, şi anume faptul că el s-a întrupat din cerşetor în marchiz, apoi în tânărul Angelo pentru ca apoi să ajungă în această ultimă etapă, a faraonului pregătit să cunoască dihotomia dintre trup şi spirit : “El se uită încet în păhar şi vedea lucruri ciudate în metamorfozele colorilor lui...Într-adevăr i se păru că vede în aurul diafan, în fund, o muscuţă de om, c-o cîrjă în mînă, bătrîn şi pleşuv, dormind cu picioarele-n soare şi cu capul în umbra tinzii unei biserici...În apa roză văzu parcă un peştişor vioriu care semăna cu un tînăr frumos...în apa viorie văzu un om sinistru şi rece, cu faţa de bronz.”72, bătrânul pleşuv reprezentând prima ipostază a ciclului reîncarnărilor, şi anume cerşetorul, 72 Eminescu, Mihai – Prozã literarã, Minerva, 1981, p. 218

120

peştele vioriu fiind tânărul Angelo şi faţa de bronz simbolizând ultima etapă a reîncarnării, în faraon, treaptă care le absoarbe pe cele anterioare. Scenele reprezentînd drumul lui Tlà spre sicriul lui Rodope : „Regele sui scările unei urne de piatră cît un palat...” sugerează, totodată, un traseu simbolic, al cărui sens este iniţierea în taina existenţei individuale, desprinderea de lume şi adîncirea în misterul transmigraţiilor spirituale

III. Pulsaţiile memoriei afective - anticipări ale

reîncarnărilor viitoare. Identitate biplană

În cazul prozei eminesciene “Avatarii faraonului Tlà”, perspectiva din care trebuie abordată problematica transmigraţiei spiritului prin multiple temporalităţi este una care vizează construirea unui timp subiectiv, interiorizat care duce la crearea unei cronologii proprii. În ceea ce priveşte identitatea spiritului tranzitiv, aceasta se ramifică pe două planuri, unul fiind cel înrădăcinat în textura spiritului, care rămîne mereu aceeaşi, indiferent de migraţia sa prin dimensiunea spaţiului, şi planul identităţii care se modifică în funcţie de corporalitatea pe care el şi-o asumă în fiecare transgresare.

Transmutarea spiritului prin halucinante dimensiuni temporale şi spaţiale capătă în “Avatarii faraonului Tlà” un rol central, această transgresare provoacă o mutaţie reflectată în conştiinţa spiritului, care se diminuează pînă la aneantizare pentru ca apoi să se recreeze şi să-şi asume caracteristicile impuse de corporalitatea în care a migrat.

Această tranziţie se realizează în contextul filtrării şi modelării timpului şi spaţiului pînă la o interiorizare absolută, viaţa devenind vis, aşa cum sesizează şi Caius Dobrescu în „Monografia Mihai Eminescu” cu referire la proza eminesciană „Sărmanul Dionis” : „ [...] tema vieţii ca vis devine chiar teza întregii compuneri, enunţată direct, în introducere: « În fapt, lumea-i visul sufletului nostru. Nu esistă nici timp, nici spaţiu –ele sunt numai în sufletul nostru.

121

Trecut şi viitor e în sufletul meu, ca pădurea într-un sîmbure de ghindă, şi infinitul asemene, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă. »”.73

Planurile temporale şi spaţiale prin subiectivizare se amestecă, ele căpătînd nuanţe fluide în contextul contactului cu substanţa visului.

„Archaeus” reprezintă un preambul, un pilon pe care Mihai Eminescu îl va folosi pentru a clădi viitoarele sale proze care surprind tentele realităţii printr-un filtru opac, prin ochii celui care se angrenează într-o aventură a descoperirii adevăratei lumi, prin coborîrea în sine, prin reîntoarcerea la forma iniţială de forţă condensată într-un punct de maximă vizibilitate, capabil să capteze toate vibraţiile emanate de sfera realului: „E unul şi acelaşi punctum saliens, care apare în mii de oameni, dizbrăcat de timp şi spaţiu, întreg şi nedespărţit, mişcă cojile, le mînă una-nspre alta, le părăseşte, formează altele nouă, pe cînd carnea zugrăviturilor sale apare ca o materie, ca un Ahasver al formelor, care face o călătorie, ce pare vecinică.”74

De asemenea este extrem de pertinent punctată şi ideea că „Avatarii faraonului Tlà” reprezintă de fapt un fragment dintr-o îndelungată călătorie prin labirintul descoperirii de sine în tumultul planurilor temporale şi spaţiale care se întrepătrund în permanenţă şi care îngreunează căutarea spiritului, Ilina Gregori afirmînd că nuvela se descompune sub ochii noştri într-o serie deschisă de fragmente, care pot fi interconectabile cu proze ca „Archaeus”, „Cugetări imposibile”, „Sărmanul Dionis” şi „Cezara”. Nuvela are caracter de operă deschisă, aşa cum fusese şi pentru Eminescu - de recitit, de continuat şi de rescris.

În ceea ce priveşte relaţia timpului cu identitatea, Matei Călinescu punctează într-o manieră pertinentă ideea că timpul subiectiv, individual constituie baza culturii moderniste:

73 Dobrescu, Caius – Mihai Eminescu- monografie, Ed. Aula, Braşov, p. 54 74 Eminescu, Mihai – Prozã literarã, Minerva, 1981, p. 215

122

„Modernitatea se reflectă în opoziţia ireconciliabilă dintre seriile de valori corespunzătoare timpului obiectiv, socialmente măsurabil [...] şi duratei personale, subiective, imaginative, acelui « durée » sau acelui timp personal creat de evoluţia « sinelui ». Această din urmă identitate între timp şi sine constituie fundamentul culturii moderniste”75.

Timpul a înregistrat o alunecare dinspre coordonatele teologice „drept dovadă palpabilă a caracterului tranzitoriu al vieţii omeneşti şi drept memento permanent al morţii şi a ceea ce este dincolo de ea” 76concepţie postulată în perioada Evului Mediu spre un timp individual, subiectiv „ [...] acelei « durée » sau acelui timp personal creat de evoluţia « sinelui , caracteristic modernismului.

În cazul „Avatarilor faronului Tlà” se observă existenţa timpului subiectiv creat de către sine, în sine. Temporalitatea spiritului care tranzitează spaţii, identităţi este una de natură intrinsecă, el creîndu-şi o proprie cronologie şi o durată subiectivă. În ceea ce priveşte crearea propriei cronologii, aceeaşi viziune ca cea eminesciană o are şi Marcel Proust, el creînd un interval subiectiv „ Experienţa timpului fictiv făcută de Proust nu poate avea loc decît într-un interval cronologic creat şi făcînd din cel care i se opune o fiinţă imaginară, o imagine rătăcitoare, mereu aici şi mereu absentă, fixă şi convulsivă.”77

Eminescu realizează o schimbare a noţiunilor temporale, prezentul devine trecut şi vice-versa, aceeaşi viziune fiind regăsită şi la Proust, semnificatul inversîndu-şi rolurile:

75 Cãlinescu, Matei - Cinci feţe ale modernitãţii Univers, Bucureşti, 1995, p .17 76 Cãlinescu, Matei - Cinci feţe ale modernitãţii Univers, Bucureşti, 1995, p .28 77 Blanchot, Maurice – Cartea care va sã fie, Editura EST, Samuel Tastet Éditeur, 2005, p. 27

123

„Metamorfoza timpului schimbă mai întîi prezentul în care ea pare să se producă, atrăgîndu-l în profunzimea nedefinită unde « prezentul » reîncepe « trecutul » [...] « acum » este « odată »” 78

Blanchot de asemenea scoate în evidenţă caracterul confuziv al timpului, extazele temporale se întrepătrund şi devin unele şi aceleaşi, dar totuşi diferite, trăsătură regăsită şi in cazul prozei eminesciene: „Mereu urmînd să se întîmple, mereu deja trecut, mereu prezent într-un timp atît de abrupt, încît îţi taie respiraţia [...] timp al metamorfozelor unde coincid – într-o simultaneitate imaginară şi sub forma spaţiului pe care arta încearcă să îl realizeze - diferitele extaze temporale.” 79, trăsătură a temporalităţii regăsită şi în cadrul „Avatarilor faronului Tlà”.

În termenii lui Jean-Paul Sartre, temporalitatea reprezintă înainte de toate succesiune, care presupune existenţa unei ordini care se guvernează în funcţie de relaţia „înainte-după”80 timpul fiind o vastă continuitate de curgere, căreia nu îi pot fi precis fixate elementele sale prime. Temporalitatea interioară, conform lui Jean-Paul Sartre instituie o conştiinţă a sinelui de a dura, conştiinţă care este thetică, ce seamănă mai degrabă cu un proces de cunoaştere, conturată într-un act de intuiţie privilegiată dat fiind faptul că ea înregistrează fluxul perceperii într-un act de imanenţă prezentă şi instantanee. În apariţia pentru-sinelui 81 adică a momentului în care faraonul Tlà ajunge în ultimul stadiu al reîncarnărilor, care încheie acest periplu spiritual şi coroporal, există o dispersie originară: pentru-sinele se pierde în afară, alături de în-sine şi în ek-stazele temporale. El se află în afara lui însuşi şi, totodată, în cel mai lăuntric şi interiorizat sine, această fiinţă-pentru-sine fiind una ek-statică.

78 Blanchot, Maurice – Cartea care va sã fie, Editura EST, Samuel Tastet Éditeur, 2005, pp. 27-28 79 Blanchot, Maurice – Cartea care va sã fie, Editura EST, Samuel Tastet Éditeur, 2005, pp. 28 80 Sartre, Jean-Paul- Existenţã şi adevãr , Polirom, 2000, p. 199 81 Sartre,Jean- Paul- Existenţã şi adevãr , Polirom, 2000, p. 288

124

Filosoful german Immanuel Kant consideră că dimensiunile temporale pot coexista doar într-o relaţie paradigmatică, şi anume una de succesiune, nicidecum una sintagmatică, de coagulare a planurilor într-o simultaneitate“ El are numai o dimensiune: timpuri diferite nu sunt simultane, ci succesive (aşa cum spaţii diferite nu sunt succesive, ci simultane)” 82pe cînd Blanchot susţine ideea simultaneităţii planurilor timpului, pînă la o suprapunere insolubilă, incomprehensibilă a lor, contopire a dimensiunilor temporale regăsită şi în cazul prozei eminesciene.

Georges Poulet susţine în „Conştiinţa critică”, ideea existenţei pulsaţiilor memoriei afective la Marcel Proust zvîcnire a regăsirii identităţii regăsită şi în cazul prozei eminesciene:

„La fel cu apariţiile amintirii afective la Proust; ele se repetau mai mult sau mai puţin frecvent în cursul aceleiaşi existenţe. Ordinea nopţilor şi a zilelor, a somnurilor şi a trezirilor, făcea din viaţă o urzeală alcătuită din pauze şi reluări, în care fiecare moment de luciditate regăsită era prilejul, pentru o fiinţă adormită care s-a trezit din somn, să redevină conştientă de sine.”83

Aceeaşi izbucnire a lucidităţii, a redescoperirii şi a reconştientizării de sine o regăsim şi în cazul pulsaţiilor identităţii faraonului Tlà. Însă aici identitatea este biplană, conştientizarea de sine se realizează în contextul anticipărilor momentului final al contragerii în faraon, ca apoi totul să se minimalizeze pînă la aneantizare, identitate care aparţine spiritului de-a lungul reîncarnărilor şi care rămîne în ţesătura sa şi conştientizare de sine a spiritului în cadrul fiecărei transmigraţii, redescoperire specifică fiecărei mutaţii.

Putem vorbi aşadar de existenţa unor timpi tari si a unor timpi slabi, aşa cum percepea Georges Poulet dualitatea conştiinţei.Timpii slabi în cazul conştiinţei spiritului migrator

82 Kant,Immanuel – Critica raţiunii pure, traducere de Nicolae Bagdasar si Elena Moisuc,Ed. Iri, Bucureşti, 1994,p. 80 83 Poulet, Georges – Conştiinţa criticã , Ed.Univers, Bucureşti, 1979, p. 228

125

sunt reprezentaţi de pierderea identităţii, de confuzionarea conştienţei, iar timpii tari sunt tocmai această regăsire a conştiinţei şi a conştienţei, aşadar, a identităţii.

Ideea de căutare a «Archaeusului », o forţei vibrante şi revelatoare de sine reprezintă una dintre încercările de redescoperire şi ale individului modern, care se află într-o permanentă contradicţie cu sine, criza identităţii devine pentru el o obsesie. Această permanentă chestionare în legătură cu aflarea identităţii este cea care ţine conştiinţa de sine trează, pregătită să capteze din exterior sensurile care o definesc : „Cogito-ul, conştiinţa de sine mereu trează, coerenţa raţională a fiinţei interioare se impun insului modern ca parametrii irefutabili ai identităţii.” 84

Aşa cum afirma Harold Bloom în „Labirintul”, labirinturile presupun elipsa unei intrări şi a unei ieşiri, iar din punct de vedere al realizării tehnice, în momentul păşirii în Universul „Avatarilor faraonului Tlà, suntem aruncaţi direct în labirint, fără a cunoaşte căile de acces sau de ieşire. O explicaţie a acestei realizări prin elipsa celor două extreme, o reprezintă chiar fragmentul „Cînd eram încă la Universitate”, posibil text autobiografic, care pune în lumină aspecte importante pentru această problematică :” Intram în labirintele acelor curioase poveşti ce le citisem, un tablou urma pe altul, o întîmplare pe alta. Atuncea stingeam lumînarea, ca să nu mă supere în sumbrele mele viziuni, şi scriam iute prin întuneric în fragmentarium tablourile sau viziunile ce-mi treceau prin minte.”85

În proza eminesciană conştiinţa de sine parcurge de-a lungul tranziţiei dintre dimensiuni o traiectorie labirintică, una care culminează cu momentele de luciditate, de regăsire a

84 Gregori, Ilina – Ştim noi cine a fost Eminescu, Editura Art, Bucureşti, 2008,

p. 169 85 Gregori, Ilina – Ştim noi cine a fost Eminescu, Editura Art, Bucureşti, 2008,

p. 184

126

archaeusului. În „Avatarii faraonului Tlà”, identitatea se pierde şi se regăseşte printre pliurile timpului interiorizat, într-un flux ce dă naştere unor lumi labirintice, mereu haotice, mereu în pragul disoluţiei şi re-creării.

Referinţe critice 1. Béguin, Albert – Sufletul romantic şi visul, Ed.Univers, Bucureşti, 1998 2. Blanchot, Maurice – Cartea care va să fie, Editura EST, Samuel Tastet

Éditeur, 2005 3. Bloom, Harold – The labyrinth, Infobase Publishing, New York, 2009 4. Călinescu, George – Avatarii faraonului Tlà, Ed.Junimea, Iaşi, 1979 5. Călinescu, Matei – Cinci feţe ale modernităţii, Ed. Univers, Bucureşti,

1995 6. Dobrescu, Caius – Mihai Eminescu- monografie, Ed. Aula, Braşov 7. Eminescu, Mihai – Proză literară, Editura Pentru Literatură, 1964 8. Gregori, Ilina – Ştim noi cine a fost Eminescu, Editura Art, Bucureşti, 2008 9. Kant,Immanuel – Critica raţiunii pure, traducere de Nicolae Bagdasar si

Elena Moisuc,Ed. Iri, Bucureşti, 1994 10. Lovejoy, Arthur O. – Marele lanţ al fiinţei, Ed. Humanitas, Bucureşti,

1997 11. Marino, Adrian – Modern,modernism, modernitate , Editura pentru

Literatură Universală, Bucureşti, 1969 12..Novalis- Între veghe şi vis.Fragmente romantice, Ed.Humanitas,Bucureşti,

2008 13. Platon – Phaidon sau Despre suflet, Ed. Humanitas, 2006 13..Poulet, Georges – Conştiinţa critică , Ed.Univers, Bucureşti, 1979 14.Sartre, Jean- Paul – Adevăr şi existenţă , Ed. Polirom, 2000

127

ANTONETA ALEXANDRA ATANASIU

Destinul omului de geniu

„Când îţi doreşti ceva cu adevărat, tot Universul conspiră pentru îndeplinirea visului tău.”

Paulo Coelho, „Alchimistul” Privind construcţia universului liric eminescian se disting

concepte ce îl susţin precum ipostaza omului de geniu, demiurgul, omul comun toate acestea aflându-se sub tirania trecerii necontenite a timpului. Căpătând aspect de supratemă, destinul omului de geniu devine o marcă personală a autorului remarcându-se prin autenticitatea cu care se confundă în realitate cu propria sa existenţă. Abordând acest topic în poezia "Luceafărul" şi "Scrisoarea I" se reliefează prăpastia ce se ridică între societatea umană caracterizată de limitare, mediocritate şi lipsa cunoaşterii şi omul de geniu, cel care transcende contingentul realizând conexiunea cu sferele înalte, fiind cunoaşterea în stare pură şi devenind o unitate cu universul.

Romanticul este, prin definiţie, un inadaptat stăpânit de tendinţe contrarii şi nelinişti interioare supraumane. Conflictul cu lumea în care trăieşte nu este doar un simplu antagonism de circumstanţă. El izvorăşte dintr-o acută conştiinţă a tainelor lumii; însă lipsa experienţelor umane spirituale (sentimente, trăiri) îi relevă imperfecţiunea universului, însuşi absolutul nefiind un cerc perfect închis.

Pentru Hyperion suverană rămâne lumea dinlăuntru capabilă să participe la o realitate superioară, fiinţă ce oglindeşte universul, alcătuită din impulsul imaginaţiei creatoare şi fluidul primordial al naturii umane, idealul său în această permanentă nelinişte şi năzuinţă spre ceva, fiind universalismul, aspiraţia de a trăi plenar toate formele culturii. După cunoaşterea şi trăirea realităţii, omul de geniu se întoarce în adâncimea lumii sale psihice pe care o cutreieră febril şi lucid, bătând mereu la porţile necunoscutului.

128

În „Scrisoarea I”, Eminescu utilizează două ritmuri antinomice: contrastul dintre gândirea demiurgică a geniului şi micimea viitorilor comentatori ai operei sale; discrepanţa dintre spaţiul cosmic al minţii cugetătorului şi pumnul de lut, perisabil, care îl conţine; se intreţine în felul acesta o mişcare antitetică având amplitudine de la plus la minus infinit, ritm transferat în întregime în plan lăuntric.

Luceafărul este prin însăşi natura sa lumină; o lumină suprafirească ce va trece prin diverse întrupări, pentru a putea comunica astfel cu lumea omenescului. În sfârşit, nespaţiul şi netimpul unde işi are lăcaşul puterea originară este un vifor, un ocean nemărginit de orbitoare lumină pură.

Hyperion este o conştiinţă astrală lucidă, iar iubirea sa deschide un alt nivel ontic, necunoscut lui şi împotriva înaltei sale firi; o neoexistenţă care începe cu nelinişte şi continuă cu suferinţa: spaţiul său existenţial se contaminează astfel, prin posibila fuziune cu spaţiul psihic al pământenei, de cele două câmpuri energetice ale condiţiei umane: patima şi suferinţa.

Analiza celor două poezii dezvăluie caracteristicile omului de geniu care, deşi aflat într-o sferă înaltă deasupra clipei efemere a vieţii muritorilor, simte nevoia să se coboare spre a cunoaşte toate experienţele lumii, iar eşecul contopirii cu spiritul uman demonstrează tocmai incompatibilitatea sa cu această lume. Experienţa nerealizării aspiraţiei distonante a zborului invers-căderea în întunericul fiinţei umane îi desăvârşesc, conştiinţa de sine atingând astfel starea ataraxiei stoice. Pentu Luceafăr, a-şi descoperi propria charma înseamnă moartea idealului de împlinire uman, acceptarea propriului destin şi naşterea vieţii nemuririi, restabilindu-se astfel legea primordială a universului: fiecare entitate işi are rolul său, iar destinul este imuabil.

Mitul poetului, la Eminescu, se constituie din date spirituale particulare. Conştient de forţa geniului său de a pătrunde şi domina lumea prin înţelegerea ei, tipul poetic eminescian străbate un drum al devenirii influenţate grav de aventura cunoaşterii marcate de condiţia genialităţii.

129

CRISTINA GABRIELA NEMEŞ

Luceafărul – dimensiunea religioasă a poemului eminescian

Motto: “Nu credeam să-nvăț a muri vreodată...”

(Mihai Eminescu) Poemul Luceafărul constituie capodopera liricii

eminesciene, iar prin viziune și tematică, punct de reper în universalitate.

Mulți critici, istorici literari și exegeți au analizat acest poem. Mă voi opri însă la afirmația lui Nichifor Crainic conform căreia “Luceafărul e poemul creștin prin excelență al literaturii române”(Crainic 1998: 47). Trebuie să recunoaștem faptul că astăzi există puține abordări a poemului din acest punct de vedere. O astfel de analiză teologico-literară a textului eminescian fost realizată de către ÎPS Bartolomeu Anania, în articolul intitulat Poezia religioasă română modernă. Mari poeți de inspirație creștină publicat în revista Studii Teologice, ajungând la concluzia că eroul poemului, Luceafărul-Hyperion, a fost construit pe baza celor doi poli fundamentali ai prologului ioanic: “La început era Cuvântul”...și “Cuvântul s-a făcut trup”(Anania 1994: 5-6).

În mod similar Ion Buzași, în Poezia religioasă românească, face o afirmație importantă conform căreia poemul “în manuscris are un motto din Evanghelia Sfântului Ioan”(Buzași 2003: 57) iar în lucrarea Antologie - Mihai Eminescu. Poezii și articole religioase, același autor afirmă: “La Eminescu, poemele filosofice (Mortua est, Scrisoarea I, Rugăciunea unui dac, Cu mine zilele-ți adaogi..., Luceafărul) au un substrat creștin, religios”(Buzași 2006: 7).

Pornind de la aceste afirmații, consider că nu este inutilă o incursiune în textul Evangheliei Sfântului Apostol Ioan, cea care a constituit sursa de inspirație a poemului, mai puțin discutată.

130

Astfel, portivit Sfintei Scripturi: “La început era Cuvântul și Cuvântul era la Dumnezeu și Dumnezeu era Cuvântul. Acesta era întru început la Dumnezeu. Toate prin El s-au făcut; și fără El nimic nu s-a făcut din ce s-a făcut. Întru El era viață și viața era lumina oamenilor.

Și lumina luminează în întuneric și întunericul nu a cuprins-o (...) Cuvântul era Lumina cea adevărată care luminează pe tot omul, care vine în lume”86.

Un important exeget al Evangheliei Apostolului Ioan, Sfântului Chiril al Alexandriei, vedea în acest “început”- Cuvântul care va exprima infinitatea și necuprinderea lui (...) Fiul nefiind născut în timp, Se va afla existând mai degrabă etern împreună cu Tatăl, căci “era la început”

(Chiril 2000: 19). Potrivit Sfintei Scripturi, în acest sens, avem afirmația

Fiului lui Dumnezeu:”Ieșit-am de la Tatăl și am venit în lume”87. Sfântul Chiril aduce lumină asupra acestui lucru afirmând:

”Deci Tatăl fiind înțeles ca izvor, Cuvântul era în El Înțelepciune și Putere și Pecete și Strălucire și Chip al Lui (...) Căci numai Aceluia din Care este I se cuvine numele de izvor”(Chiril 2000: 20-21).

Apartenența Fiului la Tatăl, de la început Sfântul Chiril o arată: “(...) Cuvântul era întru început, (adică) precum am spus mai înainte, în Dumnezeu-Tatăl (...) folosirea termenului “întru început”se indică relația (...) cu Tatăl”(Chiril 2000: 24).

Unitatea Tatălui cu Fiul este exprimată în Scriptură:”(...) Eu sunt întru Tatăl și Tatăl este întru Mine”88

Părintele Dumitru Stăniloae arăta că în exegeza intreprinsă de către Sfântul Chiril, acesta descrie “legătura între Tatăl și Fiul și subânțelege pe Fiul drept Cuvânt, chiar dacă Îi spune mai mult Fiu. Fiind Unul-Născut din Tatăl, e Cel mai intim Cuvânt al

86 Ioan ( 1, 1-5; 9 ), în Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura IBMBOR, Burești, 1994, p.1204. 87 Ioan ( 16, 28 ), op. cit., p.1229. 88 Ioan ( 14, 10 ), op. cit., p.1226.

131

Tatălui. Prin aceasta Fiul se arată cel mai desăvârșit unit cu Tatăl fără confundare”(Stăniloae 2000: 25).

În aceeași linie avem și afirmația criticului literar Zoe Dumitrescu Bușulenga care afirma: “(...) în Luceafărul, unde vede în zborul hyperionic creația continuând și ajunge la tronul Tatălui Ceresc care i se adresează ca unui fiu, “Cuvântului său dintâi”(Bușulenga 2009: 233).

Pe lângă aceste afirmații, referitoare la sursa creștină a poemului, o altă sursă de inspirație este evidențiată de către Tudor Vianu, în Scriitori români : “Într-o notă pe marginea uneia dintre variantele Luceafărului, rămasă în colecția de manuscrise a Academiei Române, Eminescu ne-a tălmăcit el însuși înțelesul poemei sale: În descrierea unui voiaj în țările române-scrie Eminescu-germanul Kunisch povestește legenda Luceafărului. Aceasta e povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pământ, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc”(Vianu 1970: 236).

Autorul vedea valoarea basmului lui Kunisch ca adevăratul izvor al Luceafărului însă istoricii literari nu sunt întru totul de acord.

Astfel d-l Bogdan Duică socotește că: “puțin i-a dat lui Eminescu basmul; mult, aproape tot, i-a dat el basmului”(Vianu 1970: 236) indicând faptul că poetul a avut și o altă sursă de inspirație, alta decât cele discutate și binecunoscute.

În altă ordine de idei, criticul literar, D. Murărașu la Cuvântul înainte la opera eminesciană afirma:”În poezia Luceafărul, influența populară este de prim ordin, însuși poemul filosofic având înfățișarea de basm în versuri, basm popular fiind și izvorul lui literar”(1970: X).

Așadar, pe lângă binecunoscutele surse de inspirație, sursa religioasă este indicată, în primul rând, de către poetul Mihai Eminescu, prin motoo-ul existent la începutul poemului și, nu în ultimul rând, prin afirmația pe care Liviu Stoina o făcea cu

132

referire la manuscrisul 2261 de la pag. 192-194 afirmând că: ”manuscrisele lui Eminescu demonstrează interesul ce i l-au trezit vechile religii ale lumii”(Stoina 1998: 90-108).

Poemul a apărut în Almanahul Societății Academice Social Literare România Jună din Viena, în aprilie 1883 și-i reprodus în Convorbiri literare, august 1883.

În decembrie 1883 apare ediția Maiorescu cu un text din care lipsesc câteva strofe care se aflau în Almanah și în Convorbiri literare și cu modificarea a două versuri. Amputarea și modificarea au fost atribuite de unii lui Maiorescu ca un act arbitrar, pe care Eminescu, bolnav pe atunci, nu putea să-l cunoască și să-l înlăture.

Referitor la acest lucru criticul literar, Zoe Dumitrescu Bușulenga într-un Cuvânt înainte la opera poetului afirma: “edițiile Scurtu, Bogdan-Duică, Mazilu și Perpessicius urmează textul din Almanah, pe când celelalte ediții au rămas la textul Maiorescu”(1989: 147). Versurile care apar în ediția Murărașu fac referire la apartenența Fiului din Tatăl, la Cuvântul cel dintâi precum și la atributul nemuririi:

“Iar tu, Hyperion rămâi Oriunde ai apune... Tu ești din forma cea dintâi, Ești vecinică minune”89 “Iar tu, Hyperion, rămîi Oriunde ai apune... Cere-mi cuvîntul meu dentîi- Să-ți dau înțelepciune ?”90

89 Mihai Eminescu, Poezii, volumul III, ediția critică D. Murărașu, Editura Minerva, București, 1972, p.112-113. 90 Mihai Eminescu, Poezii, volumul I, prefața și antologie de Zoe Dumitrescu Bușulenga, Editura Minerva, București, 1989, p. 147.

133

ÎPS Bartolomeu Anania, despre Hyperion-Cuvântul, afirma în continuare:

“El aparține lumii necreate și a participat efectiv la crearea universului: Hyperion, ce din genuni / Răsai cu-o-ntreagă lume”.

Îi spune tatăl, în înțelesul că el, Luceafărul, nu s-a născut odată cu lumea, ci cu lumea după el.

“Noi nu avem nici timp, nici loc / Și nu cunoaștem moarte”. Părintele folosește pluralul (...) comuniunii: “Noi nu avem

(...) / Și nu cunoaștem (...) “. Noul Hyperion are toate atributele Logosului. Ca unic fiu al

Tatălui, el era de față în “ziua cea dintâi” când “izvorau lumine”, iar acum este iopostaziat într-un astru vizibil, cu menirea de a lumina lumea. Dorința lui de a deveni muritor se traduce în neputința Atotputernicului, aceea ca din Creator să devină creatură; fiind consubstanțial cu Tatăl, Hyperion-Cuvântul e părtaș al aceleiași condiții existențiale”(Anania 1994: 5-6).

Dacă vom face o paralelă între textul literar, poemul eminescian, și textul evanghelic vom observa că poetul recurge nu doar la terminologia teologică ci la însăși doctrina creștină.

Unitatea Treimică este foarte clar exprimată prin pluralul comuniunii “noi”, precizat anterior, iar conform Sfintei Scripturi: “să facem om după chipul și asemănarea noastră”91 .

Veșnicia Fiului din și în Tatăl este evidențiată de poet de chiar prologul care apare ca motto

la debutul poemului. Versurile: “Și din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine, /

Vedea, ca-n ziua cea dentâi, / Cum izvorau lumine”nu face referire la nimic altceva decât la

prima zi a creației. Atributul nemuririi este evidențiat în dialogul dintre

“Părinte”și “Fiu”, respectiv Hyperion: “-De greul negrei vecinicii, / Părinte, mă dezleagă / Și

lăudat pe veci să fii / Pe-a lumii scară întreagă” iar recunoașterea, 91 Facere ( 1, 26 ) în Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura IBMBOR, Burești, 1994, p.12.

134

din partea Fiului-Hyperion, puterii absolute, a izvorului întregii vieți, este redată de către poet în versurile: “O, cere-mi, Doamne, orice preț, / Dar dă-mi o altă soarte, / Căci tu izvor ești de vieți/ Și dătător de moarte”; iar recunoașterea nemuririi Fiului din partea Tatălui este redată în versurile: “Tu vrei un om să te socoți, / Cu ei să te asemeni ? (...) / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Și nu cunoaștem moarte”.

De asemenea, Radu Dragnea în articolul Spiritualitatea lui Eminescu afirma că Eminescu identifica dumnezeirea în Luceafărul: ”Eu cu veșnicia sunt legat”(Dragnea 1929: 335).

În aceeași ordine de idei, Zoe Dumitrescu Bușulenga ,: “(...) în Luceafărul, vede în zborul hyperionic, creația continuând și, ajunge la tronul Tatălui Ceresc care i se adresează ca unui fiu, “Cuvântului său dintâi”(Bușulenga 2009: 233).

Nu trebuie trecut cu vederea faptul că poetul Mihai Eminescu folosește atât numele persoanelor divine: “Fecioara”; “Părinte”; “Doamne”. Cuvântul “Doamne” apare de două ori. Dacă formula de adresare a celui care solicită “dezlegarea de nemurire” către Tatăl, Părintele său, evident, calitatea nu poate fi alta decât cea de Fiu.

Alte nume divine: “sfinți”, “înger” precum și atributele divinității: “nemurirea”, “puterea”,

“înțelepciunea”, “dreptatea”. Afirmația lui Radu Dragnea conform căreia: “Luceafărul

este conceput și se desfășoară pe două planuri: uman și divin, fizic și metafizic (...) singur spiritualul acoperă poezia și o aduce în confluență cu absolutul”(Dragnea 1929: 335) este întărită de versurile eminesciene:

“Eu sunt Luceafărul de sus (...) / Am coborât cu al meu senin (...) / Și lumea ta o lasă (...) /

(...) eu sunt nemuritor, / Și tu ești muritoare ? (...) Tu-mi ceri chiar nemurirea mea (...) /

Cu veșnicia sunt legat, / Ci voi să mă dezlege (...) / Tu vrei un om să te socoți (...) / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Și nu cunoaștem moarte (...) / (...) lumea mea “.

135

În ceea ce privește literatura română de factură religioasă Eugen Lovinescu în lucrarea Istoria Literaturii Române Contemporane făcea următoarea afirmație: Literatura este, la noi, ortodocșii, un reflex artistic al Logosului mistic, încarnarea verbului în artă, de pe urma practicei milenare a “Cuvântului” în cele religioase (1937: 52).

Experiența de factură mistică a eului creator este enunțată de Mircea Eliade în studiul Imagini și simboluri:”(...) poetul descoperă lumea ca și cum ar asista la cosmogonie, ca și cum el ar fi contemporan cu prima zi a creației. Dintr-un anumit punct de vedere, se poate spune că orice mare poet reface lumea, căci el se sforțează să vadă ca și cum Timpul și Istoria n-ar exista”(Eliade 1981: 72).

Afirmația lui Gheorghe Bulgăr referitoare la geniul poetic al lui Mihai Eminescu este actuală și reală: “a fost un spiritus vector, un cuget călăuzitor, prețuit de contemporani și ascultat de urmași”(Bulgăr: 2000: 7).

Bibliografie Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura IBMBOR, Burești, 1994. 1. ANANIA, Bartolomeu, Poezia religioasă română modernă. Mari poeți de

inspirație creștină, în Studii Teologice, seria a-II-a, anul XLVI, nr. 1-3, ianuarie-iunie, 1994.

2.BULGĂR, Gheorghe, Momentul Eminescu în cultura română, Editura Saeculum, București, 2000.

3.BUȘULENGA, Zoe, Dumitrescu, Eminescu: viața, Editura Ierom. Nicodim, Mănăstirea Putna, 2009.

4. BUZAȘI, Ion, Poezia religioasă românescă, Editura Dacia, Cluj Napoca, 2003.

5. BUZAȘI, Ion, Antologie- Mihai Eminescu. Poezii și articole religioase, Editura Galaxia Gutenberg, 2006.

6.Sf. CHIRIL al Alexandriei, Scrieri, partea a –IV-a, Comentariu la Evanghelia Sfântului Ioan, traducere,introducere și note de Pr. Prof. Dumitru Stăniloae, Editura IMBOR, București, 2000.

7.CRAINIC, Nichifor, Spiritualitatea poeziei românești, Editura Muzeul Literaturii Române,București, 1998.

8.DRAGNEA, Radu, Spiritualitatea lui Eminescu, în Gândirea, an IX, nr.11 noiembrie 1929.

9.ELIADE, Mircea, Imagini și simboluri, Editura E.S.E., București, 1981. 10.EMINESCU, Mihai, Poezii, volumul III, ediția critică D. Murărașu, Editura

Minerva, București, 1972.

136

11.EMINESCU, Mihai, Poezii, volumul I, prefața și antologie de Zoe Dumitrescu Bușulenga, Editura Minerva, București, 1989, p. 147. (textele volumului au fost reproduse după: Mihai Eminescu, Opere alese, volumul I-II, colecția “Scriitori români”, ediție îngrijită de Perpessicius , ediția a-II-a, Editura Minerva, 1973.

12.LOVINESCU, Eugen, Istoria Literaturii Române Contemporane, Editura Socec, București, 1937.

13.MURĂRAȘU, D., Cuvânt înainte la Mihai Eminescu, Poezii, volumul I, Editura Minerva, București, 1970.

14.STĂNILOAE, Dumitru, note la Sfântul Chiril al Alexandriei, Comentariu la Evanghelia lui Ioan, Editura IMBOR, București, 2000.

15.STOINA, Liviu, Cugetarea veche religioasă în opera lui Mihai Eminescu, în Mitropolia Moldovei și Sucevei, an LXIV, nr.1, ianuarie-februarie 1998.

16.VIANU, Tudor, Scriitori români, vol. I, Editura Minerva, București, 1970.

137

CUPRINS POEZIE ....................................................................................... 7 

Rodica Şinca ............................................................................. 9 Alexandru Maria ..................................................................... 11 Diana Frumosu ........................................................................ 13 Ioana Miron ............................................................................. 16 Silvia Goteanschii ................................................................... 17 Răzvan Buzilă ......................................................................... 20 Sebastian Liviu Clisu .............................................................. 26 Raluca Mihaela Şişu ............................................................... 29 Alexandra Cârstean ................................................................. 35 Daniela Varvara ...................................................................... 37 Irina Maria Stoleru .................................................................. 38 Alexandra Lazăr Aioanei ........................................................ 40 Bogdan Sebastian Filipescu .................................................... 42 Ioana Pruteanu ........................................................................ 45 Sabina Bălan ........................................................................... 47 Maricica Frumosu ................................................................... 50 Adrian George Matus .............................................................. 52 Alexandru Stan........................................................................ 56 Mirela Ciolacu ........................................................................ 59 Corina Zaharia ........................................................................ 62 Simona Raluca Buiciuc ........................................................... 63 Otilia Oniciuc .......................................................................... 65 

INTERPRETARE CRITICĂ A OPEREI EMINESCIENE 67 Raluca Fodor ........................................................................... 69 Daniela Paula Epurianu........................................................... 88 Roxana Alexandra Lazăr ...................................................... 115 Antoneta Alexandra Atanasiu ............................................... 127 Cristina Gabriela Nemeş ....................................................... 129