Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arhitectură Str. Ion Ghica nr. 13, sector 3, Bucureşti Tel. +4021 3122301; Fax. +4021 3149525

Specializarea:

Arhitectură Forma de înv ăţământ:

cursuri de zi Disciplina de studiu:

Doctrine şi curente

în arhitectură şi urbanism

Anul de studii: 5

Anul universitar: 2015-2016 Titularul cursului:

Anca Sandu Tomaszewski Email: ancatomasevschi@yahoo.com

Avangarda

în nordul european

Cuprins ■ Deutscher Werkbund, ■ Bauhaus – Şcoală, stil, curent în arhitectură şi design, ■ Expresionismul, 28 ■ De Stijl, 38

Preludiu german: Deutscher Werkbund

Deutscher Werkbund, asociaţie care cuprinde arhitecţi, artişti şi industriaşi, organizaţie de mare importanţă în istoria arhitecturii moderne. Werkbund a fost înfiinţată 1907 la München, din iniţiativa comună a industriaşilor şi a acţiunii ferme a lui Hermann Muthesius, susţinută de statul german. Muthesius, privit ca ambasador cultural şi spion industrial între Anglia şi Germania, a determinat ideologia Werkbund, în acord cu principiile Arts and Crafts. Anglia fusese pionieră, dar în secolul 20 Germania a fost cea care şi-a manifestat elanul industrialist, pe linia dezvoltării indusă cândva de Bismarck.

Werkbund a fost mai puţin o mişcare artistică, cât un efort sponsorizat de stat pentru a integra tradiţia meşteşugărească de mare calitate estetică în tehnica producţiei de masă şi a ridica astfel Germania la nivelul Angliei şi a Statelor Unite. Moto-ul său “De la pernuţa de pe canapea la planificarea urbană" indică ierarhia valorilor principiale şi priorităţile. Cu alte cuvinte, ideologia promovată de această mişcare poate fi sintetizată în cuvintele: Mai puţină estetică burgheză şi mai multă etică socială. Toate discuţiile din cadrul Werbund ajungeau la tema noii relaţii dintre intelectualitate, societate şi oraş.

Nu a fost o mişcare arhitecturală propriu zisă, dornică, ca de obicei, să înnoiască limbajul arhitectural, ci o strategie menită să pună producţia arhitecturală şi industrială a Germaniei pe un făgaş al calităţii, în condiţiile producţiei pentru mase. A realizat astfel, cu simţ al realităţii şi al perspectivei, o direcţie de deplasare a artei dinspre individualismul ei specific, către o dimensiune socială profund democratică.

La început au fost doar 12 arhitecţi şi 12 firme de afaceri. Arhitecţilor Hermann Muthesius, Theodor Fischer, Peter Behrens, Josef Hoffmann, J. M. Olbrich, Bruno Paul, Riemerschmid şi Schumacher li s-au adăugat apoi Heinrich Tessenov şi Henry van de Velde. În 1910 erau 731 de membri (360 artişti, 276 industriaşi, 95 economişti) Uniunea dintre industriaşi şi creatori de artă reprezintă şi programul lor: uniunea dintre artă şi producţia industrială.

Astfel, atât în arhitectură, cât şi în design, Deutscher Werkbund a fost cel care a produs saltul de la activitatea manufaturieră a produselor unicat (Arts & Crafts) la proiectarea pentru produsele de serie. Cu alte cuvinte, a înfiinţat şi legitimat designul industrial.

Momentele importante din viaţa Deutscher Werkbund: ● 1907 Înfiinţarea Werkbund la München ●1914 expoziţia din Köln ● 1924 expoziţie la Berlin ● 1927 expoziţie la Stuttgart (inclusiv ansamblul de la Weissenhof) ● 1929 expoziţie la Breslau ● 1938 Partidul Naţional Socialist al lui Hitler închideWerkbund ● 1949 se reînfiinţează Werkbund. Hermann Muthesius (1861-1927), arhitect, publicist şi diplomat, care adus şi promovat în Gemania ideile mişcării Arts and Crafts, exercitând astfel o influenţă majoră asupra pionierilor arhitecturii moderne. Ca tânăr a lucrat la biroul de arhitectură al Reichstagului, cu Paul Wallot. A lucrat 3 ani la Tokio, ca angajat al unei firme de construcţii. În1891-96 a lucrat ca arhitect public şi redactor al unei reviste de arhitectură. !896, ataşat cultural în Marea Britanie, delegat să investigheze şi să raporteze despre cultura, arhitectura, ingineria şi designul industrial britanic. În mod special s-a interesat de filozofia şi practica mişcării Arts and Crafts, văzând în funcţionalitatea, individualitatea şi onestitatea faţă de materiale o alternativă la istoricism şi obsesia stilurilor. A văzut în efortul de a îmbogăţi designul industrial cu

sensibilitatea artizanală un beneficiu economic naţional. Mare admirator al rafinamentului lui Macintosh – un banner al frumuseţii într-o junglă a urâţeniei.

1904 s-a întors în Germania, unde a a lucrat ca practician în propriul său birou, dar a rămas consilier al guvenului. Pratica lui a fundamentat principiile expuse în faimoasa lui carte Das englische Haus (3 volume, 1905). Cunoscut ca admirator al culturii engleze şi critic al obiectelor industriale urâte din Germania, în 1907 a fost acuzat de lipsă de loialitate.

Atunci, împreună cu alţi arhitecţi a înfiinţat Deutscher Werkbund, care avea un program explicit, şi anume să ridice standardul estetic şi de calitate, printr-o proiectare profesionistă a producţiei de masă. A fost preşedinte al Werkbund între 1910-1916, a fost părintele spiritual al modernismului. Totuşi, se temea că primele forme de modernism (Art Nouveau, Bauhaus) ar putea fi tot un fel de stiluri, la fel de superficiale ca cele ale secolului 19. A murit în accident de maşină când se întorcea de pe un şantier. Lucrări prinicpale: Bernhard house, (Berlin-Wilmersdorf, 1904-6), casele din Nikolassee (prin 1907) şi Cramer house, (Berlin-Zehlendorf, 1913). (vezi şi Paşi premergători în fişierul Bauhaus)

Heinrich Tessenow, 1876-1950

Fiu al unui tâmplar din Rostock, Tessenow a învăţat întâi tâmplăria, apoi a studiat arhitectura şi a ajuns profesor la München. Cel mai cunoscut student şi asistent al său a fost Albert Speer. (La Institutul din Berlin, Speer s-a transferat la Tessenow, după ce a fost respins de Hans Poelzig pentru bad drawing technique. În 1927, la 23 de ani, Speer a devenit asistentul lui Tessenow. În memoriile lui, Speer îl descrie pe Tessenov ca pe un tip informal, colocvial şi cu preferinţe arhitecturale orientate către expresia culturii locale în forme simple. Obişniua să spună: "Formele simple nu sunt întotdeauna cele mai simple, dar cele mai bune sunt întotdeauna simple." Deşi Tessenow a respins Naţional Socialismul, (cineva spunea că ar fi fost evreu), a fost unul dintre puţinii care au rămas în Germania în timpul războiului al doilea, protejat fiind de Speer, care a intervenit şi pentru ca fostul lui profesor să-şi păstreze postul academic.

Hermann Muthesius, Haus Freudenberg, Berlin-Zehlendorf, 1904-07. Impreună cu cartea lui „Casa englezească”, astfel de case proiectate de el urmau să fie modele pentru o arhitectură lipsită de ifose şi artificialitate, dar confortabilă, informală, organică, ancorată în loc, tradiţie, în armonie cu natura locului şi a oamenilor.

Tessenow, Muthesius şi Richard Riemerschmid au proiectat oraşul grădină Hellerau în 1908, prima materializare în Germania a influenţei mişcări engleze Garden City.

Aşa a fost lansat în Germania acest tip de urbanism, umanist, funcţionalist, ecologic, care avea să conducă la proiectarea, în anii 20, a cunoscutelor ansambluri de locuit. Ernst May şi Bruno Taut au proiectat astfel de ansambluri urbane de locuinţe nu numai în Germania, dar şi în Rusia sovietică, în Asia (India), America Latină şi Africa. Tessenow nu aprecia arhitectura ca artă. Cu ansamblul de la Hellerau, chiar înaintea haosului care a generat primul război, a ajuns să creadă că o nouă coeziune socială nu putea fi posibilă decît în oraşe mici, "organice“.

Tessenow era un umanist, care a combinat tradiţia arhitecturală a mişcării Art & Crafts cu stilul monumental grecesc. A adus ideea Orşului Grădină în atenţia internaţinală şi l-a influenţat puţin pe Le Corbusier, cel puţin cu ideea combinării unei grande architecture cu meşteşugul tradiţional. Tessenov s-a preocupat de o densitate optimă a locuirii, şi mai ales de cei cu mujloace modeste. După experineţa modernistă de sorginte corbusiană, spre sfârşitul secolului 20 a renăscut interesul pentru ideile lui Tessenow, în legătură cu o arhitectură umană şi particularizată.

În interiorul acestei mişcări s-a manifestat o latură numită „puristă”, pe care o

regăsim de exemplu la Tessenow şi Muthesius. Purismul se referă aici la întoarcerea arhitecturii la formele originale pure, la principiile elementare. Această idee a revitalizării artei prin formele pure va face carieră în perioada avangardei, în toate formele de manifestare a avangardei. În această idee îşi are motivaţia caracterul abstract al artei moderniste. Legat de puritatea primordială şi de abstractizarea artei revine mereu şi ideea de „Kunstwollen” – voinţa de artă – o prelungire în domeniul creaţiei artistice a celebrei „voinţe de a trăi” din filozofia lui Schopenhauer. Este vorba despre voinţa artei de exista, fie chiar în domeniile vieţii capitaliste industrializate, fie în ciuda acestei realităţi noi şi dure. Şi este vorba despre o nouă responsabilitate a intelectualităţii de a ţine cont de această realitate. La cele două tipuri de reacţie la „realitatea modernă” – capitalistă, industrializată – vom reveni.

Concepţia lui Tessenow despre arhitectura locuinţei – Gartenstadt la Hellerau, 1913

Peter Behrens, 1868-1940. Născut la Hamburg, studiază pictura, se căsătoreşte

şi se mută la München. Acolo lcurează ca liber profesionist, artizan-designer şi frecventează cercurile boeme, preocupate de schimbarea stilurilor de viaţă. Urmează episodul Darmstadt, apoi director la Kunstgewerbeschule Düsseldorf. În 1907, împreună cu Hermann Muthesius, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Olbrich, Bruno Paul, Riemerschmid, Schumacher înfiinţează la Berlin Deuscher Werkbund. Era o reeditare a ideologiei Arts and Crafts, modernizată însă. Ei acceptau să creeze pentru industrie, să schimbe structura socială de la o societate cu mase egale în drepturi, să reumanizeze economia, societatea şi cultura.

După o tinereţe petrecută, ca pictor, designer şi arhitect, sub influenţa Jugendstilului – cum altfel s-ar fi putut, pentru un om atât de talentat şi creativ – Behrens abandonează în 1905 orice urmă de romantism, Jugendstil sau expresionism. Între 1901-1903, înregistrase succesul de la Darmstadt cu casa proprie, pentru maniera lui mai reţinută, imaginativă dar ordonată. Mare aspirant la ordine într-un sens înalt spiritual al noţiunii, el cochetează mai întâi cu o formă de clasicism schinkelian, pe care o exprimă în pavilioanele de la expo Oldenburg, în 1905.

Tot în 1907, AEG (Allgemeine Elektrizitätsgesellschaft) îl angajează pe Behrens consultant artistic. El a creat identitatea corporatistă a companiei (logotip, design de produs, publicitate). Uzinele se aflau sub directoratul lui Emil şi Walter Rathenau. AEG era întruchiparea concepţiei despre „Noua Ordine” (Zaratustra a lui Nietsche), adică cea în care oraşul şi industria nu mai erau considerate distrugătoare ale valorilor. Este vorba despre marele oraş european, oraşul industriei capitaliste, oraşul maselor, oraşul societăţii şi nu fostul oraş agro-meşteşugăresc şi aristocratic al comunităţilor. Acum industria, oraşul, arta şi societatea erau premisa unei noi valori, care trebuia acceptată şi cultivată: valoarea sintetică alcătuită din civilizaţie + cultură.

Behrens şi Rathenau, artistul şi industriaşul progresist, au fost două spirite care s-au întâlnit la locul şi timpul potrivit. Ei aveau în comun două frământări:

1. credinţa că tehnologia modernă va avea un rol de eliberator social, dar totodată şi

2. teama că aceleaşi forţe ar putea să-l conducă pe om spre alienare.

(1868-1940)

Casa lui Behrens la Darmstadt, 1903

Lampă de Behrens , cca. 1900

Sala de festivităţi la expo Odenburg , 1905

Rolul lui Behrens la AEG a fost acela de a proiecta şi superviza absolut orice produs care ieşea pe porţile uzinei către piaţă – obiecte de industrie uşoară, postere, prospecte etc.

Capodopera lui din această perioadă a fost clădirea cu valoare simbolică Fabrica de turbine. Este un obiect urban, dar în primul rând un obiect arhitectural a cărui principală caracteristică o constituie primatul structurii. Structura metalică este cea a unei clădiri industriale, esenţialmente tehnologică, clară, elegantă, sincer exprimată. Precum cristalul de la Darmstadt - simbol al clarităţii, rigorii, frumuseţii ordinii, Turbinenfabrik este un templu social, simbol al noii ordini a culturii urbane moderne. Etica industrială de tip ascetic (ascetismul arhitecturii în slujba industriei) apare în structura metalică aparentă, balamalele brutal exprimate, suprafeţele seci de sticlă etc.

E considerat primul designer industrial din istorie. N-a fost niciodată angajat la AEG şi a lucrat toată viaţa pe cont pro-priu. Din 1907-1912, la el în birou au lucrat Mies van der Rohe, Le Corbusier, Adolf Meyer, Jean Kramer şi Walter Gropius. 1912 – director al Academiei din Viena. 1936 – după moartea lui Poeltzig, director al departamentului de arhitectură la Academa din Berlin. Deşi a fost cel care revoluţionase arhitectura, spre deosebire de toţi arhitecţii avan-gardişti, Behrens a fost păstrat în funcţie şi nu a avut de suferit în timpul celui de-al Treilea Reich. Avea un prestigiu mult prea consolidat şi se bucura şi de preţu-irea lui Albert Speer. Behrens a fost pionier în tot ceea ce a creat, iar ideile lui au avut o imensă răspândire prin cei amintiţi că i-au fost mai tineri colaboratori. (Gropis, Mies…). Conceptul de corporate identity a fost preluat de la AEG mai întâi de Braun (Braun-Bovery).

Poster de Behrens, 1907

AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913.

Neue Wache, Schinkel, 1816

Activitatea lui Behrens a fost extrem de coerentă pe toată cuprinderea ei: design artistic, design industrial, grafică, mobilier, arhitectura industrială, administrativă, locuinţe. Casele de locuit, de exemplu, prezintă şi ele o geometrie ascetică şi aluzivă. Din practica arhitecturală, trecând în planul ideologiei, se remarcă o opoziţie – nu ştiu cât de limpede exprimată în cuvinte – vizavi de cuplul Arts&Crafts – Garden City. Opoziţia se referă, pe lângă atitudinea faţă de industrie, la rigoarea limbajului arhitectural al lui Behrens versus informalul arhitecturii sociale englezeşti. Rămâne cert faptul că Peter Behrens a fost figura centrală, personalitatea cea mai puternică a ceea ce poate fi numită "mişcarea" Werkbund.

AEG, Turbinenfabrik, Behrens, 1909-1913.

Lewinhaus, Behrens, 1909-1913.

Terassenhaus Weissenhof, Behrens, 1927.

Expoziţia Werkbund Köln 1914 Această primă mare manifestare expoziţională organizată de Werkbund a avut o importanţă deosebită. A deschis public, vizibil, calea noilor idei. Aici s-au manifestat Behrens, van de Velde, Gropius, Adolf Meyer, Bruno Taut. În cadrul acestei expoziţii s-a manifestat deja o sciziune ideatică, existentă de fapt şi în mişcrea ideilor din Germania. Cele două direcţii pot fi numite

1. TYPISIERUNG. Aşa poate fi numită direcţia uşor normativă a arhitecturii, doritoare de ordine şi bun gust, bazate pe un cadru, principii şi arhetipuri, care vor fi acceptate colectiv. Evident, dincolo de ele orice creaţie se poate dezvolta liber.

2. KUNSTWOLLEN. Aşa poate fi numită direcţia care promovează libertatea totală a creaţiei arhitecturale, ca expresie a sensibilităţii artistice neinhibate. „Voin ţa formei” se exprimă individual .

Direcţia Typisierung e elocvent reprezentată de uzinele Fagus – pasul făcut de Gropius în continuarea gestului Turbinenfabrik făcut de Behrens.

Direcţia Kunstwollen, e elocvent reprezentată de teatrul lui Van de Velde care a existat doar un an, apoi a fost distrus de primul război mondial.

Direcţia clasicistă exprimată de Behrens a fost, cel puţin pentru un timp şi sigur pentru el însuşi, un capăt de drum.

Dreapta: Afişul manifestării de Peter Behrens. Stânga Sus: sala de festivităţi, arh. Behrens. Mijloc: teatrul, arh. Henry van de Velde. Jos: uzinele Fagus, arh. Gropius şi Adolf Meyer

Expoziţia Werkbund Weissenhof-Stuttgart 1927 Evenimentul cel mai important al acestei expoziţii a fost ansamblul de locuit

pentru clasa muncitoare de la Weissenhof, lângă Stuttgart. A rămas ca un moment memorabil în istoria arhitecturii moderne, pentru că a prezentat lumii o colecţie grupată de arhitectură a ceea ce mai târziu se va numi Stilul Internaţional.

Ansamblul coordonat de Mies van der Rohe cuprindea 21 de clădiri, cu 60 de locuinţe, construite de 16 de arhitecţi invitaţi, printre care: Le Corbusier, Bruno şi Max Taut, Hans Scharoun, Peter Oud, Walter Gropius, Mies van der Rohe ş.a.

Locuinţele sunt găzduite în vile individuale şi cuplate, dar şi ca apartamente în blocuri de locuinţe colective. Dincolo de diferenţele de temperament artistic, arhitectura caselor are în comun o serie de elemente tipice, clasice chiar, ale modernismului: acoperişuri terasă, faţade cu un design simplu, benzi orizontale de ferestre, plan liber şi un înalt nivel de prefabricare.

Expoziţia Werkbund Viena 1932 Protagonişti ai acestei târzii expoziţii Werkbund d arhitectură au fost Josef

Hoffmann, Josef Frank, Adolf Loos şi alţii. Imaginea de mai jos prezintă afişul manifestării şi casa cuplată prezentată de Adolf Loos.

Bauhaus, 1919-1933,

o academie de arhitectură şi un fenomen

architectural şi de design o idee; un efort de a reforma învăţământul artelor aplicate; un efort de a creea o sensibilitate pentru forme noi, de bun gust şi nonistorice; un efort de a pune arhitectura în slujba noii realităţi europene.

Paşi premergători: ■ Fenomenul Bauhaus se află într-o linie de dezvoltare declanşată la mijlocul secolului 19. de William Morris (1834-1896) – fondatorul acelei mişcări reformatoare care-şi propusese să lupte împotriva trivializării culturii prin industrializare. Au fost astfel resuscitate, începând din 1861, vechi tehnici meşteşugăreşti prin care se produceau obiecte de mare calitate ca ţesături, covoare, vitralii, mobilier, veselă şi alte obiecte domestice utilitare. Prin această producţie exemplară şi prin publicarea ideilor care le-au fundamentat, de Wiliam Morris a deschis calea pentru Jugendstil. (vezi Arts and Crafts şi Art Nouveau)

■ Valul reformator al lui William Morris a atins şi Germania, aflată şi ea în pragul industrializării după crearea Reich-ului în 1871. Privind către Anglia, Germania a realizat că produse industriale inteligent proiectate pot reprezenta un factor economic considerabil. Aici a intervenit rolul lui Hermann Muthesius, trimis să cerceteze sistemul educaţional din Anglia, cu scopul ca după modelul englez de succes să fie reformat şi şcolile germane de arte frumoase şi meserii. O întreagă generaţie de plasicieni au înţeles mesajul şi s-au pliat cu entuziasm pe această cerinţă.

■ Dresdner Werkstätten (în traducere Atelierele din Dresda) au fost înfiinţate în 1898 (Karl Schmidt). Cele mai cunoscute produse sunt mobilele executate mechanic după designul creat de Richard Riemerschmid. Pentru a fi produse în număr suficient, în acord cu cererea, au fost înfiinţate în toată Germania ateliere echipate cu utilajele necesare. Mai mult, ideea a fost difuzată şi mai departe în Europa, aşa că în 1903 au fost înfiinţate în Austria Wiener Werkstätte, ale cărui reprezentanţi importanţi au fost Josef Hoffmann and Koloman Moser. ■ În 1903 au apărut şi la Breslau şi Düsseldorf Şcoli de Arte Aplicate, sub conducerea unor arhitecţi ca Hans Poelzig şi Peter Behrens, a căror activitate rezona cu întreaga mişcare ce cuprinsese Germania. ■ Un rol special l-a avut belgianul Henry van de Velde, rezident în Germania din 1897, care a fondat în 1907 Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii (Kunstgewerbeschule) la Weimar, pavând astfel drumul pentru Bauhausakademie. Şcoala lui van de Velde din Weimar a fost precursorul direct al Şcolii Bauhaus chiar şi fizic, căci s-a Bauhaus deschis în acelaşi local (parţial proiectat de van de Velde).

■ În 1907, artişti şi industriaşi au fondat Deutscher Werkbund la München, cu scopul de a sălta economia Germaniei prin "intensificarea producţiei meşteşugăreşti", din ce în ce mai industrializată şi îmbunătăţirea calităţii ei estetice şi ergonomice. (vezi Werkbund)

(Hermann Muthesius fusese cel care, în 1908, publicase un text în care susţinea că obiectele unicat, produse de artişti şi meşteşugari în Germania, nu acoperă nici pe departe nici măcar cererea în Germania, darămite să promoveze producţia germană în Europa. Şi tocmai el, admiratorul mişcării Arts and Crafts, propunea acum în cadrul Werkbund o soluţie derivată pentru Germania. După el, o serie de obiecte cu acelaşi scop ar trebui rafinate până la atingerea unui oarecare grad de tipizare, dar cu un standard calitativ înalt. Aşa a început sciziunea dintre Normă şi Individualitate, numită şi Typisierung şi Kunstwollen (voinţa de artă). La Muthesius obiectul-tip, normativ, Înesmena aşa: 1. în design, obiectul rafinat întâi de către proiectant, apoi continuând să-şi rafineze forma în urma concluziilor trase după folosirea largă; 2. în arhitectură însemna obiectul-tectonic, adică elementul de construcţie ireductibil, rămas ca unitate de bază în limbajul arhitectural. La concepţia lui Muthesius a reacţionat prompt Henry van de Velde şi, culmea, a fost susţinut chiar de către Walter Gropius. Muthesius a fost nevoit să bată în retragere.)

■ Activitatea lui Walter Gropius între 1910-1914. Tânărul Walter Gropius a devenit curând unul din membrii importanţi din Werkbund. În acord cu ideile mentorului său Peter Behrens (în biroul căruia era angajat), considera şi el că, pentru acel moment, arhitectura industrială era forma cea mai importantă de arhitectură.

Prima lui creaţie redutabilă a fost în parteneriat cu Adolf Meyer şi a constat în Uzinele Fagus (Fagus-Werk) la Alfeld pe Leine, lucrarea a început în 1911. Aici a fost realizată faţada integral din oţel şi sticlă – un motiv care avea să devină icon-ul arhitecturii industriale. În 1914, a proiectat pentru expoziţia Werkbund o fabrică-model, care se înscria în căutările lui pe linia noilor matriale de construcţie. Din oţel, sticlă şi alte materiale noi, combinate cu cele tradiţionale (zidăria de cărămidă), voia el să obţină un nou limbaj architectural, inspirat şi expresiv – asta în condiţiile în care ele apăruseră deja puse în operă, numai că erau urâte şi inexpressive. Unii critici au descoperit în scara vitrată, transparentă, amplasată pe colţul clădirii, în combinaţie cu volumul monumental al clădirii vechea arhitectură egipteană ca sursă de inspiraţie. Se poate. Walter Gropius şi Adolf Meyer Uzinele Fagus (Fagus-Werk) la Alfeld pe Leine, lucrare începută în 1911; şi Walter Gropius şi Adolf Meyer, corp administrativ la fabrica model pentru Werkbund, 1914.

■ În 1918, Bruno Taut (împreună cu Adolf Behne) au redactat programul " Arbeitsrat für Kunst“ ("Consiliul muncii pentru artă"), al asociaţiei cu acelaşi nume, care milita pentru o nouă "operă de artă totală" ("Gesamtkunstwerk") şi care ăşi propusese să unifice artele sub aripa marii arhitecturi. Programul lui Bruno Taut a anticipat, practic, proclamaţia Bauhaus din 1919. (vezi Expresionismul) ■ Asociaţia "Arbeitsrat für Kunst" l-a înglobat în curând şi pe Walter Gropius în conducere. În 1919, la începutul anului, la "Expoziţia unor arhitecţi necunoscuţi", Gropius a rostit un discurs, în care a vorbit despre "opera de artă totală" ("Gesamtkunstwerk"), despre "coroana oraşului " ("Stadtkrone") şi despre "catedrala viitorului " ("Zukunftskathedrale"). (vezi Expresionismul)

Bauhaus la Weimar

Walter Gropius s-a născut la Berlin, ca fiu şi nepot de arhitect. Începutul furtunos cu Fagus şi cu participarea la expoziţia Werkbund Köln a fost fracturat de intrarea germaniei în război, în care Gropius a fost grav rănit. Dar tot războiul i-a creeat şi marea lui şansă. Henry van de Velde, care era director la Marea Şcoală Ducală de Arte şi Meserii din Weimar, a fost obligat să demisioneze în 1915, din cauza naţionalităţii lui belgiene. El a fost cel care l-a propus pe Gropius în locul lui. (Se cunoşteau din Werkbund.)

Această academie a fost continuată – sau mai bine zis reînfiinţată sub numele de Bauhaus, în 1919, de către Gropius, care a implementat aici o reformă a învăţământului de artă. (S-au putat discuţii la nivel de minister cu privire la strategia de învăţământ; Fritz Mackensen susţinea forma de învăţământ tip Academie de Arte Frumoase, Gropius susţinea o formă nouă de învăţământ, pe bază de ateliere de proiectare şi de parţială execuţie, tip şcoală de arte şi meserii, dar ridicată la nivel de învăţământ superior.) Rezultatul a fost înfiinţarea unei instituţii compozit, adică o combinaţie din ambele tipuri de şcoli, sub directoratul lui Walter Gropius.

Noua şcoală numită Bauhaus nu numai că a pus în practică ideea principală a asociaţiei Werkbund (cu privire la învăţământul de artă), dar a imprimat un spirit nou, al schimbării, într-o tânără generaţie doritoare să reconstruiască o Germanie sfâşiată de primul război. Filozofia şcolii, anunţată de Gropius, părea să satisfacă aceste acest orizont de aşteptare. Numele Bauhaus vine de la termenul Dombauhütte (barăcile de şantier ale meşteşugarilor medievali; Dom = catedrală, bauen = a construi, hütte = colibă, baracă, Bau = construcţie). Dombauhütte a fost redus la Bauhütte, la care apoi s-a înlocuit Hütte cu Haus (colibă a fost înlocuit cu casă). Era de fapt sugerată munca în colectiv, aşa cum în evul mediu breslele lucrau la o catedrală, sub ochii, cu acordul şi chiar asistaţi emoţional de întreaga comunitate. (Evul Mediu a fost şi este un model de societate coagulată în jurul propriilor valori civice pe care şi le creea.) Din termenul propriu-zis Bauhaus, acest fundal ideologic originar se retrage, lăsând în loc sensul imediat de casă pentru mase, economică, funcţională, dar respectabilă din punct de vedere estetic.

Celebrul manifest Bauhaus redactat de Gropius era însoţit de grafica expresionistă de pe copertă, aparţinând lui Lyonel Feininger şi înfăţişând catedrala. Deşi probabil e inutil, completez faptul că simbolul catedralei era total derobat de orice sens religios, purtând însă programatic sensul democratic. Manifestul astfel prezentat, era o invitaţie de participare la această aventură orientată către viitorul numit modern.

Citat din manifestul-program:

Manifest (in extenso)

Scopul final al oricărei activităţi plastice este construcţia! A împodobi o construcţie era cândva cea mai nobilă temă a artelor plastice, ele fiind componente intrinseci ale marii arte de a construi. Astăzi, artele s-au retras într-o independenţă autosuficientă, din care însă pot fi însă eliberate dacă toţi meşteşugarii îşi propun să-şi integreze reciproc, în mod controlat, produsul muncii lor. Arhitecţi, pictori şi sculptori trebuie să reînveţe să înţeleagă şi să stăpânească ansamblul construcţiei, prin cunoaşterea tuturor părţilor ei componente. Atunci produsul muncii lor se va reînsufleţi, se va reîncărca cu acel spirit arhitectural, pe care l-au pierdut în saloanele artelor. Vechile şcoli de artă nu trebuiau să se străduiască să producă această unitate, şi cum ar putut să o facă, de vreme ce arta nu se învaţă. Şcolile de artă de azi trebuie să coboare din nou în ateliere. Această lume a pictorilor şi desenatorilor de modele şi motive artizanale trebuie să redevină una constructructivă, adică să construiască. Dacă tânărul care simte în el atracţie pentru activitatea plastică îşi începe cariera, ca odinioară, prin învăţarea unui meşteşug, atunci "artistul" neproductiv nu va mai fi pe viitor condamnat la exercitarea unei arte sterile, incomplete. Atunci îndemânarea lui rămâne încorporată într-un artefact, o admirabilă creaţie a lui. Arhitecţi, sculptori, pictori, noi toţi trebuie să ne întoarcem la meşteşug! Nu există "arta ca profesiune". Nu există nici o diferenţă de esenţă între artist şi meşteşugar. Artistul este doar un grad superior al meşteşugarului. Binecuvântarea cerescă lasă în rare momente astrale, ca din produsul mâinii lui să răsară în mod inconştient artă, fără ca el să-şi fi propus să facă artă. Fundamentul meşteşugăresc este însă insispensabil. Acolo se află izvorul creativităţii. Să le construim deci un nou viitor meşteşugarilor, lipsit de zidul arogant ridicat între "clasa meşteşugarilor" şi "clasa artiştilor"! Să ne propunem, să concepem, să realizăm împreună noua construcţie (Bau – nota traducătorului) a viitorului, care va cuprinde totul într-o singură structură: arhitectură, plastică şi pictură. Ea se va înăţa către cer din milioane de mâini ale meşteşugarilor, ca un simbol de cristal alunei noi credinţe. Walter Gropius

Lyonel Feiniger, coperta program Bauhaus 1919

"Să creăm o nouă breaslă de creatori, fără aroganta distincţie dintre artişti şi meşteşugari. Împreună să creăm construcţia viitorului, în care arhitectura va îmbrăţişa sculptura şi arhitectura, care din mâinile a milioane de muncitori se va înălţa la cer, ca şi cristalul – simbol a unei noi credinţe. “ (Traducere AST)

Lyonel Feiniger, 1919, coperta program Bauhaus

Filozofia Bauhaus "Organismul unei case rezultă din derularea unor procese care au loc în ea – în cadrul unei locuinţe sunt funcţiile locuirii propriu zise, a dormitului, a băii, a gătitului, cele care nemijlocit înfăptuiesc configuraţia de ansamblu... ... nu din propria ei voinţă este această configuraţie a casei aşa cum este, ci ea izvorăşte din fiinţa construcţiei, din funcţia esenţială pe care ea o are de îndeplinit..."

"... dar arhitectura nu se epuizează numai din îndeplinirea scopului utilitar, ci trebuie să privim lucrurile aşa cum sunt: nevoile noastre fizice de spaţiu armonios, de măsură şi proporţii ale părţilor, sunt cele care dau viaţă spaţiului, şi anume ca scop de un rang mai înalt..." Walter Gropius (traducerea mea, AST, brută, din lipsă de timp.) Şcoala şi profesorii ei Walter Gropius, Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee, Josef Albers, Ani Albers, Georg Muche, Oskar Schlemmer, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy, Lucia Moholy-Nagy, Otto Bartning, Wassily Kandinsky, Guntha Stölzl, Marcel Breuer (student şi apoi profesor la Bauhaus), Marianne Brandt (la fel) ş.a. Colaboratori: Adolf Meyer, Ernst Neufert (student la Bauhaus), Theo van Doesburg, El Lissitzky

Walter Gropius (1983-1969). Foto din 1920.

Primii trei ani (1919-1922) au fost dominaţi de Johannes Itten (1888-1967),

un elveţian charismatic, care avea propria lui şcoală la Viena. Era pictor expresionist, designer, scriitor, teoretician, cercetător în ale psihanalizei şi pedagogiei, profesor. La Viena implementase o formă de învăţământ pe principiul "învăţare prin proprie manifacturare", conform căruia se străduia să le dezvolte studenţilor creativitatea pe linia propriilor talente şi abilităţi. Nu-i corecta niciodată individual, ca să nu-i inhibe, ci observaţiile le făcea cu caracter general.

La Bauhaus ţinea prelegeri extrem de inovative despre calităţile materialelor, compoziţie şi culoare, în cadrul anului pregătitor. El a fost cel i-a adus la Bauhaus pe Georg Muche şi Paul Klee.

Oskar Schlemmer, Bauhausemblem

Moholy-Nagy, Licht-Raum-Modulor

Marianne Brandt, scrumieră

Scaunul Wassily 1922 1923 Farbkreis, 1961

Ernst Neufert Darmstadt

Josef Albers, set scaune

Adolf Meyer, Haus am Horn,

A cercetat culorile în relaţie cu tipuri de personalitate şi sezon – cercetări care sunt şi astăzi utilizate în industria cosmetică.

Personalitate originală, el practica o religie proprie de origine indiană (Mazda). Practica o meditaţie care îl ajuta – pretinea el – la inspiraţie şi intuiţie în creaţie. Acest drum individualist l-a situat în conflict ideologic cu orientarea practic-realistă a şcolii şi mai ales a lui Walter Gropius, astfel că a demisionat. În locul lui a apărut prompt, în 1924, László Moholy-Nagy.

Wassily Kandinsky (1866-1944), pictor rus abstracţionist, a predat pictură la Bauhaus din 1922 până la închiderea şcolii, în 1933.

Paul Klee (1879-1940), pictor influenţat, de expresionism, cubism, surrealism şi totodată muzician. A predat la Bauhaus din 1922 până în 1931, când partidul nazist l-a catalogat drept autorul unei arte degenerate. A murit la 60 de ani, lăsând în urma lui aproape 9000 de lucrări de artă. Pe mormântul lui scrie: "Eu nu aprţin doar acestei vieţi. Eu trăiesc şi împreună cu morţii, şi cu cei încă nenăscuţi. Sunt mai aproape de inima creaţiei decât alţii, dar încă prea departe." În 2005 s-a deschis la Berna Centrul de Arte Paul Klee, de Renzo Piano. Pe restul căutaţi-i singuri pe internet. În 1922 au apărut la Weimar Theo van Doesburg şi Wassily Kandinsky – unul care voia raţional şi anti-individualist, celălalt privind arta într-i manieră emotivă şi mistică. Van Doesburg a lăsat o puternică impresie la Bauhaus şi l-a influenţat pe Gropius la proiectul de concurs pentru Harald Tribune.

Tot în 1922, sub presiunea situaţiei socio-economice, Gropius a virat politica meşteşugărească din atelierele de la Bauhaus, către una mai adaptată proceselor industriale. El ţinea ca studenţii să cunoască toate etapele tehnologice prin care trece produsul – spre deosebire de muncitorii care nu cunosc decât faza în care sunt ei specializaţi. Itten, filozoful, a demisionat, şi orice urmă de expresionism a dispărut din şcoala Bauhaus. A rămas ceea ce s-a numit Industrialdesign.

László Moholy-Nagy a fost imediat angajat, după ce l-a impresionat pe Gropius cu o demonstraţie de producţie programată – faimoasele lui picturi prin telefon, din oţel emailat. A preluat atelierul de metaloplastie – pe care după l-a condus cu succes câţiva ani, l-a lăsat moştenire Marannei Brandt. În orice caz, instalaţiile, fotografiile şi tipografia serigrafiată a lui Moholy-Nagy nu erau nicidecum lipsite de sentiment. A avut legături cu avangardismul sovietic, cu van Doesburg şi cu de Stijl.

Două case model au fost construite în această perioadă: Sommerfeldhaus, la Berlin-Dahlem, proiectată de Gropius într-o manieră tradiţionalistă şi 2. casa lui Muche şi Adolf Meyer, numită Haus am Horn, la Weimar – un fel de maşină de locuit. Aici apar radiatoarele, tâmplăria metalică, neoanele tubulare fără abajur, bucătăria standard integrată de tip modern şi mobilierul de baie standard. Se pare că bucătăria standard a fost totuşi invenţia Mariannei Brandt.

Bucătăria standard în Haus am Horn, Georg Muche şi Adolf Meyer

Corp de iluminat fără abajur

Caracteristici ale conceptului de Design la Bauhaus Deviza era să răspundă necesarului pentru popor şi nu cererii de unicate de lux (Volksbedarf statt Luxusbedarf). La început, în Weimar, creaţia de design avea încă un caracter meşteşugăresc, cu tendinţe expresioniste. Încă se lupta cu stilurile istorice şi le opunea un limbaj formal elementar şi funcţional. Totuşi, ca materialitate şi ca expresie, produsele Bauhaus ţineau să corespundă condiţiilor necesare pentru a fi fabricate industrial, ca producţie de masă. De exemplu, materiale de bază nu mai erau lemnul, argintul sau lutul, ci ţevile din metal, lemnul stratificat şi sticla produsă industrial. Scopul declarat era producţia de obiecte cu o calitate estetică controlată, de serie mare, accesibile claselor sociale modeste şi consistente. Două exemple definitorii pentru Bauhaus sunt: - bucătăria integrată (aşa cum aţi învăţat-o şi voi, cu front de lucru...) şi aşa numita - Systemmöbel (în general mobilier pentru birouri, uşor, din elemente structurale metalice, din aceeaşi gamă care poate fi de serie) Acest tip de mobilier este cel mai bine este descris, împreună cu intenţiile lui, de către Hans Luckhard: "Mobilele din oţel, cu silueta lor clară şi frumuseţea materialelor, sunt o expresie vie a aspiraţiei noastre către ritm, utilitate practică, igienă, luminozitate, simplitate a formei. Oţelul este un material tare, rezistent, durabil, dar suficient de flexibil, ascultător atunci când este prelucrat. O mobilă din metal bine făcută, are o valoare estetică proprie, autonomă, valabilă numai în cazul ei specific." Hans Luckhard, 1931

Locomotivă proiectată de Gropius în 1913-14

Marcel Breuer, scaunul Wassily, 1925 Locomotivă proiectată de

Gropius în 1913-14

Bucătăria standard, Margarete Schuette-Lihotzky

Bauhaus la Dessau / Noua obiectivitate

O nouă reorientare a programului şcolii a avut loc odată cu mutarea la Dessau, în 1925. S-au mutat în celebrul local nou proiectat de Gropius şi clădit între 1925-1926.

De fapt nu este vorba espre o reorientare, ci mai degrabă despre o instalare şi

mai fermă pe drumul Noii Obiectivităţi. Politica Bauhaus era acum una clară în sensul derivării formei din posibilităţile tehnologiei, din calitătatea materialelor şi din necesităţile funcţionale. Nici o intenţie de expresivitate emoţională. Aceasta este Noua Obiectivitate, definită ca arhitectură modernistă dezvoltată între anii 20-30, în special în Europa de limbă germană.

Atelierele lui Marcel Breuer şi Marianne Brandt au avut roluri mari. Au obţinut licenţă pentru o serie mare de produse industriale din metal. De fapt, cinci erau departamentele de bază, care produceau obiecte de faimă:

- la Marcel Breuer se producea mobilier tubular - la Marianne Brandt, fittinguri şi obiecte casnice din metal - la Guntha Stadler-Stölzl, ţesături - la Feininger în tipografie se făcea o grafică nouă - departamentul de arhitectură era condus de Hannes Meyer. Marile realizări ale perioadei au fost: - casele maeştrilor (Meisterhäuser) - ansamblul Törten Dessau

Casa lui Walter Gropius şi casa cuplată a lui Kandinsky şi Klee

Sediul Bauhaus din Dessau, 1925, Walter Gropius (care conform programului nazist urma să fie acoperit cu şarpantă, în spirit naţional)

În 1928, Gropius, care alunecase tot mai mult spre stânga şi spre obiectivitate, şi-a dat demisia. Cu el au plecat şi Moholy Nagy şi Marcel Breuer şi Bayer, alungaţi de spiritul obiectivist dus la limită, lipsit de orice urmă de emoţie artistică. Gropius l-a numit în locul său pe Hannes Meyer, un obiectivist excesiv.

Eliberat de personalitatea inhibatoare a lui Gropius, Hannes Meyer a condus şcoala pe o direcţie ultra practică. S-a produs mult, demontabil, pliant, practic, economic, ergonomic, dar inexpresiv. Cercetarea ştiinţifică a sporit enorm, s-au făcut cunoscutele studii pentru normative în proiectare, de acustică, de însorire, de termodinamică, de organizare industrială – dar şi de psihologie!

Case din ansamblul Törten-Dessau

Georg Muche şi Richard Paulick, casa de oţel, 1927

Mies van der Rohe, 1927

Hannes Meyer a fost acuzat de comunism de către autorităţi şi a demisionat forţat în 1930. Şcoala a mai rezistat doi ani sub directoratul lui Ludwig Mies van der Rohe. În 1933 s-a mutat la Berlin, într-un depozit de la periferie, apoi a fost închisă de nazişti în acelaşi an. Echipa e emigrat aproape in corpore în America.

Concluzie despre Bauhaus, 1919 - 1933

Institu ţie de învăţământ superior pentru arhitectură, design şi arte plastice aplicate

Autorul concepţiei şi directorul institu ţiei: Walter Gropius Scopuri principale ale învăţământului de arhitectură

- Realizarea unităţii dintre artă şi meşteşug, dintre teorie şi practică, în cadrul operei de artă totală, având la bază unitatea construită elementară (Bauhütte)

- Transferul virtuţilor artei meşteşugăreşti la condiţiile erei industriale

- Adecvarea materialelor la funcţiuni, funcţionalitatea produselor - Arta utilizată în industrie

- Strategia proiectării gândită pentru condiţiile din timpul Republicii de la

Weimar, dominat de criza de locuinţe. Promovarea unei arhitecturi moderne, care să răspundă acestei situaţii social-politice.

Scopuri principale ale învăţământului de design

- producţia de obiecte de masă după un prototip, produse în serie, accesibile - prototipul creeat de un designer, conform principiilor:

■ calitate estetică, ■ utilitate practică, ■ funcţionalitate, ■ calităţi ergonomice, ■ adecvare la condiţii de producţie industriale

Scopul integrării artelor plastice în arhitectur ă şi design - Punerea arhitecturii şi designului în slujba democraţiei, presupune accesul maselor la aceste produse cu o calitate estetică superioră. Înalta artă, prfesionistă, în mod tradiţional elitistă, va coborî din sferele individualismului şi se va pune în slujba întregii societăţi, tocmai prin intervenţia ei în produsele de masă.

Despre Design în general, scurt şi concluziv Noţiunea Design desemnează creaţia de obiecte de toate felurile, după criteriile funcţionalităţii (de exemplu ale ergonomiei) şi ale esteticii în acelaşi timp – ambele topite într-o creaţie sincretică. Nu în ultimul rând, designerul ţine cont şi de cerinţa pieţii, urmărind o armonizare optimă între cele două categorii, conferme cu indicatorii de marketing. Din punct de vedere al programelor, putem clasifica producţia de design în obiecte din domeniul: fotografiei, graficii, industriei, utilajului greu, automobile, mobilier, modă, aparate casnice, textile, bijuterii, veselă şi tacâmuri etc. Designul este o disciplină relativ tânără, ale cărei începuturi se leagă de dezvoltarea tehnică şi industrială a secolului 19. Bazele au fost puse de Mişcarea engleză Arts and Crafts, prin tezele lui John Ruskin şi Wiliam Morris, care solicitau calitatea execuţiei (meşteşugăreşti), adecvarea materialelor şi un vocabular de forme simple, fireşti, lipsite de artificialitate – în condiţiile în care produse ieftine, industriale, de serie, dar de slabă calitate, începeau să invadeze piaţa. Iar piaţa era într-o creştee accelerată. Mişcarea imediat următoare, Jugendstil a excelat într-o abundentă activitate de design, la fel de programatică şi idealistă în dorinţa de a păstra controlul asupra bunului gust, straşnic ameninţat. (vezi, de exemplu, colonia de artişti de la Darmstadt, şi de altfel activitatea de design din cadrul Art Nouveau – Hector Guimard, René Lalique, Emile Gallé, Tiffany etc., vezi mobilierul lui Mackintosh, vezi producţia de design a întregii serii de arhitecţi din jurul schimbării de secol, ca Hendrik Berlage, Henry van de Velde, Peter Behrens, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Adolf Loos etc., secesionişti sau antisecesionişti.) Membrii şi simpatizanţii asociaţiei Deutscher Werkbund au aderat imediat la aceste idei. Au introdus însă o diferenţă majoră, prin depăşirea stadiului idealist, pentru o viziune realistă: ei au acceptat realitatea idustrială ca implacabilă şi în loc s-o deteste pentru slăbiciunile ei – vulgarizarea gustului estetic şi căderea în derizoriu, s-au străduit să i le remedieze şi să-i exploateze virtuţile. Principala virtute era capacitatea de a acoperi cererea pieţei, la preţuri accesibile. Astfel, ceea ce şi-au propus ei a fost să armonizeze producţia industrială de masă cu creaţia estetică. Prototipul, deci, era creeat de un designer, urma introducerea în linia tehnologică, iar ieşirea pe piaţă a fiecărui produs nu se petrecea înainte unei atente verificări a calităţii execuţiei. Astfel a fost pavat drumul designul, care de-acum încolo, adică în anii '20 şi '30, a cunoscut un mare avânt. Acesta se datorează cercetărilor sistematice ale membrilor Bauhaus şi ale celor din mişcarea olandeză De Stijl (vezi doctrina lui Theo van Doesburg). Ei au dezvoltat normele estetice ale designului modern, care şi-au păstrat integral valabilitatea până târziu, în anii '60. Acest fenomen se petrecea în paralel cu apariţia, în Franţa, a graţiosului stil Art Déco, un curent care păstra principii stilistice ale trecutului. În raport cu această direcţie de conciliere cu estetica istorică, Adolf Loos, Bauhaus şi De Stijl au descris un viraj radical. Destinul designului s-a cam fracturat atunci când, din 1933, aproape toţi membrii Bauhaus, studenţi şi profesori, au emigrat în America. Acolo au promovat mai ales arhitectura modernistă.

Germania de după război a încercat să reitereze un învăţământ de design de tip Bauhaus, însă din motive conjuncturale n-a avut mare succes. O cotitură a înregistrat conceptul de design începând cu anii '80, când grupul Memphis dim Milano s-a despărţit de priorităţile considerate intrinseci ale designului, ca funcţionalitate, ergonomie, responsabilitate socială. Pe cât de imperative erau ele la origine, pe atâta le trecuse, într-adevăr, timpul. Eliberat de constrângerile funcţionalităţii şi ale unor procedee industriale restrânse, obiectele se caracterizau acum printr-o cromatică ţipătoare, materiale care puse în operă se confruntau, suprafeţe tensionate. Iar designerii aveau, în noile condiţii, o poftă teribilă de experiment. În ultimii 30 de ani, şi în design noul cuvânt de ordine este ecologia. Caracteristici ale conceptului de Design la Bauhaus Deviza era să răspundă necesarului pentru popor şi nu cererii de unicate de lux (Volksbedarf statt Luxusbedarf). La început, în Weimar, creaţia de design avea încă un caracter meşteşugăresc, cu tendinţe expresioniste. Încă se lupta cu stilurile istorice şi le opunea un limbaj formal elementar şi funcţional. Totuşi, ca materialitate şi ca expresie, produsele Bauhaus ţineau să corespundă condiţiilor necesare pentru a fi fabricate industrial, ca producţie de masă. De exemplu, materiale de bază nu mai erau lemnul, argintul sau lutul, ci ţevile din metal, lemnul stratificat şi sticla produsă industrial. Scopul declarat era producţia de obiecte cu o calitate estetică controlată, de serie mare, accesibile claselor sociale modeste şi consistente. Două exemple definitorii pentru Bauhaus sunt: - bucătăria integrată (aşa cum aţi învăţat-o şi voi, cu front de lucru...) şi aşa numita - Systemmöbel (în general mobilier pentru birouri, uşor, din elemente structurale metalice, din aceeaşi gamă care poate fi de serie) Acest tip de mobilier este cel mai bine este descris, împreună cu intenţiile lui, de către Hans Luckhard: "Mobilele din oţel, cu silueta lor clară şi frumuseţea materialelor, sunt o expresie vie a aspiraţiei noastre către ritm, utilitate practică, igienă, luminozitate, simplitate a formei. Oţelul este un material tare, rezistent, durabil, dar suficient de flexibil, ascultător atunci când este prelucrat. O mobilă din metal bine făcută, are o valoare estetică proprie, autonomă, valabilă numai în cazul ei specific." Hans Luckhard, 1931

Expresionismul

Anxietatea, chinul şi alienarea sunt condiţii ale existenţei în metropolă –

aceasta a fost ideea de bază a expresioniştilor, poeţi şi pictori. La sfârşitul secolului 19 şi mai ales începutul secolului 20., oraşul european se

prezenta ca o nouă realitate. Era o transfigurare dramatică a mediului urban de viaţă, aşa cum existase şi evoluase el în mod organic, lent, egal, timp de sute de ani. În curs de doar o generaţie sau două, viaţa în metropola aflată acum în curs de industrializare accelerată devenise dură, tulbure, nesigură, inconfortabilă. Era aglomerată, amestecat-vulgarizată, poluată, în multe zone era insalubră, marcată de specula cinică a unui capitalism încă nestabilizat, generator de crize de tot felul. Era iadul maşinist. Ferdinand Tönies scrisese Comunitate şi societate (Gemeinschaft und Gesellschaft), iar expresioniştii toţi interpretau drumul de la cultura patriarhală la noua civilizaţie urbană drept drumul alienării. Era transformarea unor condiţii existenţiale precum vecinătate, sat, valori comunitare (moral, religie, relaţii sociale) în iadul maşinist, tăvălugul egalizator, anonimatul, mediocritatea diseminată. Din această lume, intelectualul s-a văzut înstrăinat la el acasă.

La o astfel de mutaţie nu puteau artiştii – spiritele cele mai sensibile – să nu reacţioneze dramatic. Au făcut-o în nenumărate moduri: fie că au acţionat în apărarea valorilor culturii milenare (de exemplu Arts&Crafts, curent acum depăşit de evenimente), fie au încercat compromisuri între cele două lumi (parţial Art Nouveau, mai mult Werkbund, cu o ideologie extrem de realistă), iar alţii s-au entuziasmat din cale-afară de această lume nouă, încercând să-i prefigureze traiectoria (Futurismul italian, Constructivismul rus, Tony Garnier, Le Corbusier, De Stijl). În fine, cei mai sensibili şi-au însuşit depresia conştientizată, manifestă, ca formă de expresie a disidenţei la coşmarul modernist. Erau artiştii expresionişti.

Aceştia din urmă erau expresioniştii, iar tonul l-a dat Baudelaire. El şi-a asumat, în mod lucid, această condiţie ca pe o boală (vezi Les fleurs du mal). Iar în lume s-a hotărât să adopte o atitudine extravagantă, de dandy, excentric, drept simptom vizibil al bolii, care-l separa de masele amorfe.

Şi aşa mai departe, fiecare a acţionat pe cont propriu. Toţi îşi aflau libertatea într-o formă individuală de alienare conştientă.

De exemplu, Edvard Munch, Kokoschka (la început), Ensor n-au respins, nici n-au sublimat şocurile oraşului, ci le-au absorbit şi le-au internalizat, lăsând să scape doar câte un strigăt, ca un reflex necondiţionat de exorcizare.

Proust se autosonda, în căutarea timpului pierdut. Kafka sonda existenţa în plin absurd. Rudolf Steiner, ca şi mulţi alţii, căutau refugiu în puritatea relaţiilor primitive

dintre om şi cosmos, în lumi dinaintea raţionalismului şi a capitalismului. Etc. Reacţia eliberatoare de tip expresionist nu s-a materializat într-o doctrină ori

şcoală în nici unul din domeniile artistice în care s-a manifestat. În pictură şi muzică s-au constituuit în stiluri, în care puterea dramatică a expresiei înfrângea convenţionalitatea formelor(vezi Schönberg în muzică). În literatură s-a cantonat la nivelul unor individualităţi originale, dar deschizătoare de noi drumuri.

În arhitectură, toate aceste tipuri de reacţii ale creatorilor ar putea fi grupate în

cele două tendinţe în care se lasă organizată avangarda europeană. Am pomenit despre ele în cursul despre Werkbund:

TYPISIERUNG. Direcţia realistă, care, aflându-i motivaţia, accepta realitatea aşa cum era şi încerca să găsească în cadrul ei rolul arhitecturii, într-un scop constructiv. Era tendinţa puţin normativă, doritoare de ordine şi bun gust chiar şi în condiţiile noilor aglomerări urbane şi a primatului maselor. Doctrina lor era una asemănătoare celei lui Descartes, de unde poate se trage şi geometria carteziană a arhitecturii moderniste. Ideea era aceea ca arhitectura şi designul să se dezvolte într-un cadru de principii, limbaj şi arhetipuri. Evident, în interiorul lui, orice creaţie se poate dezvolta liber. Particularitatea acestei ideologii (faţă de Descartea) consta în aceea că aceste noi valori, fiind programat democratice, puse în slujba publicului, se voiau acceptate colectiv.

De remarcat este faptul că, dacă iniţial, din cadrul asociaţiei Werkbund făceau parte industriaşi, economişti, arhitecţi şi artişti, aceştia din urmă, fără să se dezică teoretic, au părăsit totuşi treptat arena activă. Pe bună dreptate, arta pură, legitimată să caute originalitatea, insolitul, unicul şi irepetabilul, se vedea incompatibilă cu programul industrializării şi standardizării, oricât ar fi fost el stăpânit de arhitecţii de bun gust.

KUNSTWOLLEN (voinţa de artă), ca mod de creaţie, era mult mai propriu condiţiei artistice, pentru că admitea libertatea totală de creaţie, ca expresie a sensibilităţii artistice neinhibate. Această orientare îşi are originea în doctrina schopenhaueriană a „voinţei de a trăi”. Din tărâm filozofic pur a fost transgresată în tărâmul esteticii, al istoriei artelor şi a artei însăşi, sub diferite sintagme, traduse ca „voinţa de artă” sau „voinţa formei”. (Henri Focillon a scris „Viaţa formelor” în 1934.) Cuvinte cheie ale acestei orientări erau: individualul, libertatea de creaţie, originalitatea, unicul şi irepetabilul . Se vede de aici, că expresionismul, cu particularităţile lui descrise în pagina anterioară, i se suprapunea foarte bine.

Până la un punct, nu foarte tranşant, cele două laturi au fost oarecum reprezentate în felul următor:

James Ensor, Intriga, 1911

Edvard Munch, Strigătul, 1893

TYPISIERUNG KUNSTWOLLEN

▪ Behrens, Gropius, Adolf Meyer, (Heinrich Tessenov şi Paul Bonatz, dar cu comentarii separate legate de forma de purism pe care o promovau, adică reîntoarcerea la forme pure...)

▪ Olbrich, van de Velde, Bruno Taut, Kandinsky

▪ politica oficială a Germaniei, industiaşii ▪ simbolul cristalului iniţiat la Darmstadt

▪ Berlin ▪ München

▪ Werkbund ▪ Jugendstil

▪ Neue Sachlichkeit (Noua obiectivitate) ▪ Die Brücke

▪ Bauhaus, Esprit nouveau ▪ Expresionism, De Stijl

▪ model factory Alfeld, AEG Turbinenfabrik ▪ Glaspavilion, Werkbundtheater

Două au fost obiectele cu natură expresionistă expuse la Köln în 1914: Teatrul

lui van de Velde şi Glaspavilion al lui Bruno Taut. Glaspavilion (pavilionul de sticlă), era proiectat de Bruno Taut în spiritul

catedralei gotice, pe plan central, cu vitralii colorate şi lumină insinuată. Glaspavilion avea forma care sugera ideea de "coroana oraşului" (Stadtkrone),

adică simbol al acelui element urban care în trecut, timp de optsprezece secole, a constituit elementul esenţial de agregare a comunităţilor: catedrala localităţii. Acest simbol al comuniunii în jurul unei valori comune era propus acum ca element urban esenţial în restructurarea societăţii – de data aceasta, într-o ediţie nouă şi revăzută, eliberată de conotaţia religioasă.

Pe de altă parte, pavilionul era în mod programatic construit din sticlă – material utilizat şi el în chip simbolic. Era o prelungire la apologia cristalului, simbol al purităţii şi perfecţiunii (căruia la Darmstadt, în 1903, la inaugurarea coloniei artistice de pe Mathildenhöhe, îi fusese dedicat un ritual). Acum se mai adăuga o conotaţie, de natură arhitecturală: sticlei, ca material de construcţie, i se prevedea cariera de material al viitorului. "Ne pare rău pentru cultura zidăriei" ("Es tut uns leid für die Mauerwerkkultur") sau "Lumina chiamă cristalul" ("Licht braucht Kristall")

sunt citate din textele poetului Paul Scheebart. La rândul lui, arhitectul Adolf Behne îi prezicea sticlei rol de creatoare a unei noi culturi, cu efecte benefice şi reversuri.

Aşadar, încărcătura semantică a expresionismului în arhitectură cuprinde şi dimensiunea socială, şi anume într-un sens democratic, şi pe aceea tehnologică – ambele asociate preocupărilor de natură artistică, ca expresie şi simbolistică.

Urmează o efervescenţă a ideilor expresioniste şi a manifestărilor organizate în scopul promovării acestor idei.

Autorul lui, Bruno Taut, împreună cu Adolf Behne, au organizat în 1918 "Consiliul muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst") şi i-au redactat un program. Asociaţia milita pentru o nouă "operă de artă totală" ("Gesamtkunstwerk") i, care să unifice artele sub aripa marii arhitecturi. Simbolic, această "operă de artă totală" era întruchipată tocmai de "coroana oraşului" ("Stadtkrone"), adică de "catedrala viitorului" ("Zukunftskathedrale").

"Consiliul muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst") i-a înglobat în curând şi pe pictorii de la "Die Brücke" ("Podul") ii şi pe Walter Gropius în conducere. Asociaţia cuprindea 50 de membri, printre care Lionel Feininger, Emil Nolde, fraţii Bruno şi Max Taut, Adolf Meyer, Erich Mendelsohn. Gropius şi conceptul de "operă de artă totală" ("Gesamtkunstwerk") aveau să fie reîntâlnite în curând (în 1919), la Weimar, când avea să fie înfiinţată şcoala Bauhaus.

Până atunci însă, îi întâlnim, tot în 1919, la începutul anului, la "Expoziţia unor arhitecţi necunoscuţi", unde Gropius a rostit un discurs, în care a vorbit despre "opera de artă totală" ("Gesamtkunstwerk"), despre "coroana oraşului" ("Stadtkrone") şi despre "catedrala viitorului" ("Zukunftskathedrale").

"Consiliul muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst") s-a dizolvat în acelaşi an 1919, dar nu fără postludiu. Acesta s-a numit "Lanţul de sticlă" ("Die gläserne Kette") şi a avut o formă de menifestare şi un destin interesant. Aconstat doar în scrisori ale membrilor ei, cu toţii foşi memebri ai "Consiliului muncii pentru artă" ("Arbeitsrat für Kunst"), plus alţi câţiva tineri ca Hans şi Wassily Luckhard şi Hans Scharoun. "Lanţul de sticlă" ("Die gläserne Kette") s-a dezbinat atunci când Hans Luckhard a afirmat că arta, aşa cume e ea liberă şi inconştientă, e incompatibilă cu proiectarea raţională, de serie, prefabricată Aceeaşi soartă, pe acelaşi motiv de sciziune, îl avusese şi Werkbund în 1914.

Hans şi Wassily Luckhard, socialişti cum erau, au trecut de partea prefabricării şi au activat la Bauhaus. Bruno şi Max Taut, tot socialişti (mai utopici) au rămas pe poziţii expresioniste. Bruno Taut a publicat "Die Stadtkrone", a proiectat ansambluri de locuit pentru muncitori şi a promovat culoarea.

Nu cer nici unui student să înveţe pe din afară toate numele proprii, anii şi succesiunea exactă a acestor evenimente. Pretind însă ca aceste informaţii, odată citite, să contureze în minte efervescenţa de idei şi bune intenţii specifice avangardei, care s-a desfăşurat în anii în care a fost înfiinţat şi Bauhaus.

Bruno Taut, 1880-1938. Arhitect, urbanist şi pictor, teoretician utopic şi practician realist.

1914 – Glaspavilion, Köln 1917 – Alpine Architektur, textul unui vizionar utopic, de orientare socialistă,

ceea ce i-a limitat avansarea în carieră. 1912-1915 – influenţat de Garden city (Falkenberg housing estate) 1921-1923 - arhitect şef la Magdeburg 1924 – arhitect şef Gehag, concern

pentru construcţia de ansambluri de locuinţe sociale. 1. Hufeisen (Berlin), 2. Onkel Toms Hütte (Zehlendorf), 3. Prenzlauer-berg (Berlin).

1927 – Weissenhofsiedlung 1932-1933 – a lucrat în URSS

1933 – a emigrat în Elvezia, apoi în Japonia, unde a lucrat ca designer 1936 – profesor la Academia de Arte din Istanbul. A fost un arhitect unic al modernismului, prin devotamentul său faţă de culori.

Ansambluri de locuit, cu de tip de locuire mai patriarhală, dar şi în blocuri cu multe nivele.

Joc din lemn pentru copii şi render după o viziune a lui Bruno Taut (cristalul)

Arhitectura alpină (Stadtkrone - Catedrala viitorului)

Einstein tower –

alt mare simbol al expresionismului

Observatorul Einstein la Potsdam, 1917-1920, arhitect Erich Mendelsohn,

Schiţă de autor. O formă sculpturală à la van de Velde cu o cupolă cristalină à la Taut. Tinereţea lui Mendelsohn stă clar sub semnul unui expresionism organic.

Erich Mendelsohn, 1887-1953 Studii la München şi Berlin cum laudae. Apropiat de Der blaue Reiter şi Die

Brücke, apoi fondator al Der Ring. Lucrări: Einsteinturm, Fabrica de pălării la Luckenwalde, fabrica Steagul Roşu la Petersburg (constructivistă), cinema Univers, teatru la Luckenwalde şi Editura Mosse (tente Art Déco), vila proprie Rupenhorn. În 1933 emigrează în Anglia din cauza nazismului. Acolo proiectează De la Warr Pavilion cu Serge Chermayeff şi vila Cohen. În 1941 emigrează în America, unde lucrează enorm de mult până la moarte.

A publicat trei cărţi de arhitectură. Observatorul Einstein şi fabrica de pălării l-au consacrat ca arhitect. După vizita în Olanda, Mendelsohn îşi temperează plasticitatea şi o pune sub

controlul unei structuralităţi şi al dorinţei de a pune în valoare expresivitatea materialelor.

Între 1927-1931, se construieşte seria de magazine universale: la Breslau,

Stuttgart, Chemnitz şi Berlin. În imagine: Magazinul Schocken la Stuttgart, 1926-28 şi Petersdorff

department store la Breslau, 1928.

Observatorul Einstein la Potsdam, 1917-1920.

Fabrica de pălării de la Lückenwalde, 1921-1923.

Hans Pölzig, 1869-1936 El a fost arhitectul care avea să înfăptuiască, în fine, dorita cristal-Stadtkrone,

prin reproiectarea arhitecturii interioare a Marelui Teatru - Großes Schauspielhaus - din Berlin. A făcut-o pentru regizorul Max Reinhardt, în 1919 teatrul de 5000 de locuri; lumina zenitală şi culoarea se diluau prin stalactite.

Evreu născut în Berlin, exponenent al expresionismului (early modernism). La începutul carierei, activ în arhitectura industrială. În 1903, profesor şi director la Academia de Artă din Breslau. 1916, arhitect şef al oraşului Dresden. Membru influent al Deutscher Werkbund. Din 1920, profesor la Tchnische Hochschule Berlin, dar şi director al Akademie de Künste, Berlin. În paralele cu expresionismul, a creat şi în spiritul mişcării Neue Objektivität, în partea a doua a carierei a intrat definitiv în slujba modernismului.

În anii ’20, în mişcarea arhitecturală modernă, în curs de definitivare, a apărut

o opoziţie ideologică între două moduri de a concepe arhitectura: ORGANWERK şi GESTALTWERK.

ORGANWERK este opera de arhitectură care pătrunde în esenţa umană şi în esenţa lucrurilor, arhitectura non normativă, funcţionalistă dar organică, orientată către simţul locului şi sentimentul formei.

Adepţii acestei atitudini au fost arhitecţii de la Der Ring (Inelul) - Hugo Häring, fraţii Luckhard, Erich Mendelsohn, Walter Gropius, Mies van der Rohe şi Hans Scharoun.

GESTALTWERK este opusul său, este arhitectura funcţionalistă transpusă în simpla geometrie, o arhitectură vizând superficialul formei care îmbracă o funcţiune. Reprezentantul acestei arhitecturi este Le Corbusier.

În 1928, Hugo Häring a intrat în conflict cu Le Corbusier pe această temă, cu ocazia înfiinţării CIAM, în La Sarraz, Elvezia.

Din păcate, victoria finală a avut-o Le Corbusier.

Grosses Schauspielhaus, Berlin, 1919; Afiş pentru filmul Golem, cu scenografia de Hans Pölzig, 1920 ; Silezia tower la Posen, 1911

Hugo Häring, 1886-1956 Capodopera lui în termenii arhitecturii este ferma de la Garkau, lângă Lübeck,

1924-1925. A lucrat cu Mies van der Rohe, în 1921, proiectul de concurs pentru un turn

(Hochhaus pe Friedrichstrasse). A colaborat cu Bruno Taut la ansamblul Coliba unchiului Tom. Alături de Hans Scharoun, Walter Gropius şi alţii, a proiectat excelente blocuri

de lcouinţe colective în ansamblul Siemensstadt. Philarmonie şi Kammermusiksaal la Berlin – ultimul mare simbol al

expresionismului Cu filarmonica din Berlin, Hans Scharoun, s-a încheiat cariera conceptului de

ORGANWERK – opera de arhitectură care pătrunde în esenţa lucrurilor, ţinând arhitectura legată de om, de loc şi de natură.

Hans Scharoun, 1893-1972 A fost exponentul laturii expresionist-organice a arhitecturii. Studii de

arhitectură la Berlin, pe care nu le-a terminat. A făcut primul război, ca şi Erich

Ferma de laGarkau şi proiect de locuinţă super-funcţionalistă pentru timp de război (1941).

Mendelsohn. A fost şi el activ în toate asociaţiile de arhitecţi avangardişti (Die Glaskette, Der Ring etc.) Între 1893-1932, a avut o prezenţă excelentă la Weissenhof, în 1927, apoi şi-a deschis birou de arhitectură în Silezia. Acolo a avut o altă participare de calitate la expo Werkbund din 1929, cu căminul de băieţi Casă şi muncă. Singur sau colaborând cu Bruno Taut, Hugo Häring ori Walter Gropius, a creat o serie de Siedlungen (Charlottenburg, Wilmersdorf, Siemensstadt la Berlin etc.) În perioada nazistă n-a plecat din Germania.

A construit vile (printre care frumoasa vilă Schminke la Löbau-Sachsen) şi s-a pregătit (cu schiţe, acuarele etc.) pentru viitorul de după epoca nazistă. În timpul războiului concepea reconstrucţia oraşului. 1946-72 a lucrat noi ansambluri de locuit (Romeo şi Julieta la Stuttgart), Filarmonica, Ambasada Germaniei în Brazilia şi a fost profesor la Universitate. După 1972, a proiectat Biblioteca de stat, Muzeul Marinei, teatrul din Wolfsburg.

PUZ Potsdamer Platz, întocmit după 1990, respectă concepţia lui Hans

Scharoun, formulată încă din timpul celui de-al doilea război mondial. Cazuri speciale de expresionism Arhitectura industrial ă în Germania Paradoxal, alături de o arhitectură a marilor magazine, a marilor edituri de

cotidiene, a unor mai mici unităţi de fabricaţie, expresionismul s-a manifestat din plin în domeniul arhitecturii pentru industria grea.

Johanneskirche vila Schmike, Loebau, 1933 şi clădirea Panzerkreuzer la Siemensstadt (1927-29)

Fritz Hoeger, Chilehaus, Hamburg, 1922.

Arhitectura antropozofică a lui Rudolf Steiner, 1861-1925 Considerând că arhitectura s-a separat de viaţă – şi se referea la arhitectura

eclectică – Rudolf Steiner şi-a orientat căutările într-o direcţie spirituală, cosmologică. Originea arhitecturii era, după el, în sufletul epocilor preistorice. Atunci oamenii alcătuiau forme în acord cu forţe primare, care au determinat nevoia de a creea.

Capodopera lui este Goetheanum la Dornach, clădirea gândită ca receptacul al forţelor cosmice constructive.

Rudolf Steiner, primul şi al doilea Goetheanum la Dornach.

Neo plasticism (nieuwe beelding) - De Stijl Mişcarea de avangardă De Stijl stă sub semnul aceleiaşi căutări a unei sinteze a artelor (Gesamtkunstwerk), sub cupola integratoare a arhitecturii, ca şi expresionismul, prima expoziţie Werkbund, Bauhaus şi Constructivismul rus. Dar aşa cum constructivismul a realizat mai mult sinteza sculpturii cu arhitectura, De Stijl a realizat sinteza arhitecturii cu pictura. Dincolo de acest aspect, De Stijl a fost o mişcare la fel de efemeră şi splendidă ca Art Nouveau, la fel de pasionată şi visătoare ca futurismul, la fel de cubistă ca Bauhaus, la fel de radicală ca purismul francez şi la fel de colorată ca expresionismul german. Cu conotaţii iraţionaliste ca antropozofia lui Rudolf Steiner şi cu inerente contradiţii, ca toate "ismele" Avangardei. A avut însă, evident particularităţile ei. Bazele mişcării au fost puse de pictorul Piet Mondrian, care a fost şi cel care şi-a dus cu acribie ideea iniţială până la capăt, până la limita imposibilului. În arhitectură şi design însă, ea a avut efecte mult mai mari şi influenţe cu bătaie lungă în viitor.

Titlul Neo plasticism este propriu mai cu seamă în pictură şi se trage de la un articol al lui Mondrian cu acest nume, pe când De Stijl este numele utilizat pentru teoria şi practica arhitecturală şi de design, provenind de la numele revistei fondate de Theo van Doesburg în 1917.

Mondrian , 1872-1944, la rândul lui, fusese influenţat de un filozof al vremii – Schonmaekers – prin care şi-a formulat el filozofia "pătrunderii naturii cu ajutorul viziunii plastice". Scopul artei pe care o dorea Mondrian era crearea unui alt mediu, care să nu fie acela unic şi irepetabil, dominat de lirism, subiectivism şi sentimente individuale, ca în cazul oricărei creaţii artistice a trecutului. El dorea un mediu de o frumuseţe pură, universală, abstractă şi totalmente plastică, realizată prin forme pure, linii, raporturi i culori pure. În acest scop, Mondrian a creeat adevărate legi, derivate şi ele din doctrina lui Schonmaekers de relaţie cu cosmosul. Legile lui Mondrian erau: unghiurile să fie doar ortogonale, culorile să fie doar cele primare, la care se adaogă nonculorile alb, negru şi griuri.

Piet Mondrian, tablou din seria Plus şi minus (1914-17), serie care a exercitat o mare influenţă în formarea mişcării De Stijl.

Theo van Doesburg, tabloul Vaca, din 1917, în care a introdus asimetria - ceea ce l-a făcut pe Mondrian să preia ideea.

Al ţi pictori neoplaticieni, personalităţi independente, care s-au desprins însă pe rând de bigotismul lui Mondrian, sunt:

Bart van der Leck (1876-1958) – un pictor care a lucrat cu filozoful Schoenmaekers şi care a avut influenţă majoră asupra lui Mondrian - prin reducerea dimensiunilor la orizontală şi verticală, a culorilor la galben, albastru şi roşu, prin utilizarea culorilor saturate şi prin motivul suprafeţelor colorate plutind pe un fond alb. L-a influenţat astfel şi pe van Doesburg (de exemplu Vaca). Aces vocabular avea, via Schoenmaekers, raţiuni cosmice.

Georges Vantongerloo (1886-1943) a fost sculptor. Lui şi lui Bart van der Leck li se datorează formarea cu claritate a principiilor formale ale mişcării De Stijl.

Theo van Doesburg (Christian Emil Marie Küpper), 1883-1931, a fost

monstrul sacru şi copilul teribil al avangardei olandeze. A studiat pictura, a scris de tânăr eseuri despre artă, a scris poezii, iar la 25 de ani, după ce s-a întors din armată, a făcut prima expoziţie personală.

Articolele lui se refereau la înnoirea spirituală a artei, iar una din soluţii era alimentarea reciprocă a picturii şi arhitecturii în cadrul unei opere îmbogăţite. Pentru acest scop a căutat sprijinul unor artişti ca arhitectul Oud şi Wils, implicându-se în arhitectură ca să poată introduce pictura. Cu ei şi cu upictorii Leck şi Mondrian voia să alcătuiască o grupare ideologică. Mai târziu, i s-au alăturat arhitecţii Cornelius van Eesteren (una din stelele urbanismului mondial), Mat Stam şi Gerritt Rietveld. Din punct de vedere al limbajului, vedea şi el în linia dreaptă, rectangularitate şi culoare pură soluţia pentru apropierea artei de viaţă. Căci acesta era scopul lor final, pe care van Doesburg l-a formulat: "Arhitectura va izvorî din viaţă, nu din tipuri create de antici, care aveau alte moduri de viaţă..."

În 1917, van Doesburg şi Mondrian au ajuns, fiecare în felul lui, la aceeaşi concluzie - Mondrian pe cale practică, van Doesburg prin teorie. Mondrian dăduse seria de tablouri "Plus şi minus", iar van Doesburg enunţa ideea că expresia artei constă din diferitele relaţii dintre elementele pozitive şi cele negative: sunet şi tăcere, culoare şi nonculoare, mase şi spaţii etc.

Apoi van Doesburg introduce asimetria în tabloul său "Vaca", iar Mondrian preia imediat ideea.

Interrelation of masses, 1919, de Georges Vantongerloo (stânga) a anticipat casele din 1923 ale lui van Doesburg cu Cornelius van Eesteren (dreapta).

Casă ipotetică, 1923. Seria aceasta de case (proiectate şi sub influenţa lui El Lissitzky şi al său Proun) a fost prezentată la Paris, în galeriile lui Léonce Rosenberg, la expoziţia L‘effort moderne.

În 1917, van Doesburg înfiinţează revista De Stijl. De ce s-a numit astfel? Termenul apăruse în textele de critică socio-culturală ale lui Berlage, mai vârstnicul lor compatriot, pionier al modernismului în arhitectură. Berlage, la rândul lui, preluase termenul din textele de critică socio-culturală ale lui Semper. Iar avangardiştii f ăceau cu toţii critică socio-culturală de stânga – aşa cum îi stă bine intelectualului. Într-o prefaţă a revistei din 1919, apare clar unul din principiile ideologiei grupului neo plasticist: "Scopul naturii este omul, scopul omului este stilul." Stil, desigur, nu are aici înţelesul superficial pe l-am acreditat noi astăzi.

În numărul al doilea al revistei, în 1918, a apărut manifestul De Stijl, în care

găsim următoarele puncte: ▪ Spiritul epocii trecute este orientat spre individual, spiritul nou al epocii

noastre spre individual. Afirmaţia nu e valabilă doar pentru războiul mondial, ci pentru artă.

▪ Arta nouă revelează acest nou raport în toate domeniile, inclusiv prin obiectele vieţii de zi cu zi.

▪ Dogme şi tradiţii individualiste ne stau în cale ▪ Fondatorii neoplasticismului chiamă la înlăturarea a ceea ce stă în calea

dezvoltării, adică toate restricţiile din calea formelor naturale – tot aşa cum generaţia veche a stat în calea artei pure.

Regăsim în această radicalitate atât spiritul calvinist sever în care fuseseră educaţi autorii, cât şi spiritul vremii care îi orienta pe intelectualii obosiţi de moravurile secolului 19, către puritatea ancestrală a omului care comunica cu universul şi apoi îşi creea formele. Acolo, în formele pure, sperau ei să găsească legile imuabile în măsură să salveze individul de la alienare.

În 1926, van Doesburg avea să recunoască eşecul acestui demers: " Arta nu poate fi reînnoită. Ea este o invenţie a renaşterii şi este creaţie formală, care nu poate decât să se stânjenească reciproc în relaţie cu funcţiunea." Este vorba aici, evident, despre arta plastică integrată arhitecturii. Iar pictura, în afara arhitecturii, nu are nici un sens.

Van Doesburg a fost capabil să-şi recunoască înfrângerea cu relaxare. N-a fost pentru el un efort, pentru că era un caracter deschis, mereu avidă să absoarbă totul, predispus schimbărilor din mers. A simpatizat cu dadaiştii, a fost de partea constructiviştilor, a colaborat cu Bauhaus, a fost un spirit liber, rebel la reguli şi convenţii. În 1919 era la Paris, în 1920 conferenţia la Weimar. El trăia din mişcare,

Primul număr al revistei De Stijl, 1917 (coperta Vilmos Huszar).

Grafică de literă creată de van Doesburg numai din orizontale şi verticale.

Oud, 1928 Van Doesburg, 1924 Rietveld, 1927 şi 1932

avea o energie şi o creativitae debordantă. Dacă nu a ajuns un mare artist ca Mondrian, a fost tocmai pentru că avea şapte idei dintr-odată şi asta l-a împidicat să dea o cantitate suficientă de opere majore. A fost în schimb, ca şi El Lissitzky, ca şi Mohjoly-Nagy sau poate chiar mai mult ca ei, un catalizator al energiilor avangardei europene.

Dacă Van Doesburg a fost o personalitate senină, Mondrian a fost un spirit ultra consecvent şi întunecat. În acelaşi an 1926, Mondrian pronostica sfârşitul artei, iar în 1937 declara: "Arta nu este decât un substitut, atâta timp cât viaţa are încă un deficit de frumuseţe. Ea va dispărea, pe măsură ce viaţa va câştiga în echilibru." Ruptura între ei a venit în 1926, când Mondrian, revoltat pe unghiul de 45° introdus de van Doesburg, a părăsit mişcarea pentru totdeauna. Considera că diagonala şi curba însemna revenirea la forţele arbitrare ale pasiunile individualiste, care erau rădăcina tuturor relelor moderne. A stat un timp la Paris, apoi a plecat şi a trăit până la sfârşitul vieţii în America.

În 1922, Mondrian s-a orientat internaţional, spre a oxigena mişcarea, alcătuită acum din mai puţini olandezi, cât din germani şi ruşi – ca de exemplu El Lissitzky, care desena şi publica în De Stijl. Anul 1923 a fost un an semănat cu o serie de evenimente cruciale, care condus la apogeul mişcării. Printre altele, van Doesburg a

construit o casă cu Eesteren la Paris, pentru o expoziţie. (De fapt, din colaborarea cu van Eesteren a rezultat seria de case ipotetice şi participarea la expoziţia L‘effort moderne, la Paris, apoi casa pentru Léonce Rosenberg.)

Era momentul în care începea să se despartă – şi sub influenţa lui El Lissitzky – de convingerile formaliste din tinereţe, admiţând că structura şi tehnologia sunt determinanţi fundamentali ai arhitecturii. Canonul iniţial, acela al abstracţiunii şi principiilor formale, nu făcea decât să contravină intenţiei fundamentale: aceea de lega arta cu viaţa. Noile teorii ale Theo van Doesburg erau acum în favoarea îmbinării nediscriminatorii, în arhitectură, dintre determinanţii pragmatici şi conceptul formal abstract. Cât priveşte designul – el trebuia să răspundă cererii sociale prin ready-made-uri de larg consum. Iar pictura, ea n-are altă raţiune de exista, decât în cadrul arhitecturii, slujind adică unui scop practic. !928 a fost anul amenajării celebrei Café Aubette, într-o clădire de secol 18 din Strassbourg, împreună cu Sophie Täuber (soţia lui Hans Arp). Café Aubette, astăzi reconstruită şi inaugurată în prezenţa unor mari personalităţi europene, a însemnat izbânda diagonalei, pusă în slujba arhitecturii şi a dinamicii. Pereţii erau

Van Doesburg, 1928, sala de cinema de la Café Aubette, "capela sixtină a expresionismului". Dr.jos: Proiect de amenajare – studiu de culoare

Sala de dans de la Café Aubette, amenajată de Sophie Tauber

acoperiţi cu compoziţii din panouri colorate, lumină şi instalaţii. Mi şcarea picturii parietale nu conduce, dar coincide cu mişcarea omului în spaţiu. (Fragmentarea panourilor în relief amintesc de proiectul lui El Lissitzky Proun din 1923.) Café Aubette a fost ultima mare lucrare De Stijl. De acum încolo, atât vabn doesburg, cât şi ceilalţiartişti şi arhitecţi, vor intra din ce în ce mai mult sub influenţa "Noii Obiectivităţi" şi a valorilor culturale ale socialismului universal.

În 1931, Theo van Doesburg a murit într-un sanatoriu la Davos, Elvezia, la 48 de ani. În casa din Meudon a trăit până la sfârşitul vieţii, pianista Nelly van Moorsel, soţia lui Theo. Odată cu el a murit şi revista şi mişcarea de Stijl. A mai apărut un ultim număr omagial în 1031, care a marcat şi încheierea acestui episod al Avangardei. S-a întâmplat deci, atunci când a dispărut singurul element consecvent al acestei mişcări, animatorul ei, Theo van Doesburg.

Casa proprie cu atelier, de la Meudon, lângă Paris, proiectată de van Doesburg şi van Eesteren în 1929.

Începutul arhitecturii De Stijl a fost marcat în1916 de o casă a lui Robert van t'Hoff, construcţie din beton armat de factură limpede wrightiană. Alt important arhitect al mişcării a fost Oud, care la numai 28 de ani era arhitect şef la Rotterdam. A construit ansambluri de locuit şi case colorate într-o manieră elegantă, mai puţin structuralistă.

Robert van d‘Hoff, Huis ter Heide, lângă Utrecht, 1916.

J.J.P. Oud, cartierul Kiefhoek, Rotterdam, locuinţe înşiruite, 1925-29.

J.J.P. Oud, cabana provizorie pentru inginerul şef al şantierului de la ansamblul Oud-Mathenesse. 1923 J.J.P. Oud, cafeneaua De Unie la Rotterdam,1925

Gerrit Rietveld, scaunul roşu-albastru, 1917.

Începutul marii revoluţii neo plasticiste l-a făcut în 1917 Gerrit Rietveld (1888-1964), cu celebrul său scaun roşu-albastru. Schema cromatică corespunde standardului de Stijl. El îşi deschisese propriul atelier de tâmplărie în 1911, unde producea piese de mobilier simple, din elemente liniare şi suprafeţe simplu îmbinate. Păreau modeste la acel moment, dar se înscriau într-o linie de avangardă care avea să le facă celebre.

În 1923, Rietveld începe proiectul casei Schröder, urmărind cele "16 puncte

ale unei arhitecturi plastice" decretate de Theo van doesburg, dintre care citez: elementară, economică, funcţională, nemonumentală, dinamică, necubică, nedecorativă. Casa e din zidărie portantă şi planşee de lemn (d-na Schröder nu şi-a putut permite betonul armat), dar ăn ciuda acetei structuri, imaginea este una de plan liber. Aşa s-a şi dovedit, fiind extrem de flexibilă în timp, făcând faţă multor transformări datorate schimbărilor din structura familiei şi războiului. Spaţiile sunt deschise, fără odăi celulare. Fereastra pe colţ sugerează imaterialitate, mai ales cănd e deschisă.

După 1927, odată cu casa şoferului la Utrecht, şi Rietveld s-a îndepărtat de principiile De Stijl şi de forma universală, adaptându-se tehnicii şi funcţiunii, aşa cum se cade arhitecturii.

1. Rietveld 1920, lampă în biroul doctorului Hartod la Maassen. Piese elementare, ca nişte coordonate în spaţiu. Lampa se va regăsi şi în biroul lui Gropius de la Weimar. 2. Rietveld cu Truus Schröder-Schräder, 1925, vitrină pentru post de radio, concepută astfel încât să scoată în evidenţă toate componentele funcţionale ale instalaţiei de radio. Lampa de sus seamănă cu lampa de birou proiectată anterior de Rietveld. Când radioul a avut o defecţiune, tehnicianul chemat să o repare a spart, din greşeală, vitrina, care nu a mai fost niciodată refăcută.

Gerrit Rietveld, casa Schröder-Schräder, Utrecht, 1924. "My first house, a studio dwelling in Utrecht, was absolutely wonderful, completely asymmetrical – it was a way of revelling in the memory of Japanese art."

Arhitectul Rietvelt post Schröder: Casa şoferului, 1927. Începe îndepărtarea de De Stijl, din cauza tehnicii. Structură de oţel neagră, panouri de beton albe şi gri.

1. Rietvel, jucărie, 1920. 2. Scaunul în zig-zag, 1932. 3. arhitectura lui Rietveld după război, 1958.

Concluzii Întreaga avangardă europeană s-a caracterizat prin respectarea, până la fetişizare, a manifestului propriu – un timp. Apoi se lăsau depăşite rapid de evenimente şi au sfârşit la fel de repede cum au apărut. Între ele au existat asemănări, pentru că toate erau, în fond, interpretări ale aceluiaşi spirit al epocii, determinat de realitatea modernă. Toate întorceau spatele trecutului individualist, deorativist şi liric. Toate luau în seamă noii factori economici, sociali, tehnici, ştiin ţifici şi politici. Ca revers al capitalismului şi industrializ ării, toate erau cuprinse de spirit umanist de stânga şi se puneau în slujba maselor.

În arhitectur ă, toate formele avangardei au stat sub incidenţa funcţionalismului (mai devreme sau mai târziu, vezi De Stijl). Toate urau ornamentele. Toate căutau febril un nou limbaj, adecvat noilor realităţi. Toate aspirau la un nou raport între interior şi exterior. Toate acţionau eliberator în favoarea spaţiului. Toate se raportau la noile posibilităţi tehnice.

Ca toate "ismele" avangardei artistice a secolului 20, De Stijl a însemnat interpretarea olandeză a unui curent mai larg. În ea se regăsesc principii ale Futurismului, Suprematismului, Productivismului, Cosntructivismului, Expresionismului, Cubismului, chiar Bauhaus, Art Nouveau şi Antropozofiei. Astfel, tangenţele sunt:

- Aspectul iraţional (liniile, culorile şi formele pure sugerate de Schoenaekers, provenind de la Husserl şi Bergson) se învecinează cu expresionismulşi antropozofia;

- Ortogonalitatea lui Mondrian şi teoria abstractizării se aseamănă cu Suprematismul lui Malevich; al fel dualitatea antinomică plin-gol, masă-vid, culoare-nonculoare;

- Elementarismul lui van Doesburg de la un moment dat se întâlneşte cu al lui El Lissitzky – în arhitectură şi în grafică;

- Jucăriile lui Rietvelt pot fi confundate cu cele alelui Bruno Taut; - La un moment dat van Doesburg se contaminează de Dadaism, şi

apar, în consecinţă, unele elemente comune; - Spectrul sfârşitului artei pure, care le-a apărut amândurora, lui

Mondrian şi lui van Doesburg către anii '30, aduce cu proclamaţiile Productivismului lui Rodcenko şi soţiei lui: "Jos arta, trăiască tehnica!";

- Aceeaşi încredere în tehnicism este tangentă cu futurismul italian, apologetic prezentă în manifestul lui Marinetti;

- Ţelul declarat, de a creea Gesamtkunstwerk, este prezent la Art Nouveau (van de Velde, chiar Behrens), dar şi la Expresionişti şi în doctrina Bauhaus;

- Teoria produsului de design ca obiect cotidian pus la dispoziţia maselor constituie teza fundamentală a Werkbundului;

- Van Doesburg, ca şi El Lissitzky, erau talentaţi, erau geniali, erau polivalenţi, erau disipaţi interdisciplinar – făcau pictură, publicistică,

tipografie, arhitectură, grafică etc., făceau fotografie, ca şi Moholy-Nagy, Rodcenko şi soţiile lor;

- Admiterea funcţiunii şi a comandamentului tehnologic ca determinanţi esenţiali ai arhitecturii se intersectează cu ideologia corbusiană a revistei de avangardă Esprit Nouveau.

Contradicţii în cadrul unui astfel de curent în permanentă mişcare şi evoluţie

nu sunt de mirare. Nu a fost o asociaţie organizată, ca Werkbund, ci un mic univers cu sateliţi gravitând în jurul lui van Doesburg. Aceşti oameni au stat foarte puţin împreună şi niciodată toţi laolaltă. Mondrian şi Rietveld nici nu s-au cunoscut. Leck şi Oud s-au desprins, dar au rămas fideli aceleaşi maniere. Pe unii van Doesburg i-a contrariat, dar toţi l-au respectat. Principiile oamenilor De Stijl nu erau nici ele statice. S-au înregistrat migraţii dela simetrie la asimetrie, de la degradeuri la pete omogene, de la ortogonalitate la diagonale, de la abstracţiune la mai mult realism în arhitectură.

Aşa au fost posibile contradicţiile. Mişcarea a pornit ca Nieuwe beelding, prin a aspira la propagarea frumosului (în formă abstractă), prin conţinut spiritual. Culmea e că ţelul acesta se voia unul social, universal. Formele pure, fiind primare, se voiau aceesibile publicului, că doar el, omul simplu primordial le crease, în acord cu cosmosul. Şi mai mult decât atât, această ideologie fundamentată pe universalism era fondată de o grupare liberă, dar elitistă, superintelectualizată, a unor creatori individualişti.

Bibliografie

■ Architectural Theory, Taschen, 2003 (compendiu cu cotor negru) ■ ARGAN, Giulio Carlo, Walter Gropius şi Bauhausul, Editura Meridiane, 1976 ■ Arhitectura ca artă, antologie de texte de Nicolae Lascu

şi Monica Mărgineanu Cârstoiu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1987. ■ BANHAM Rainer, Theory and Design in the First Machine Age, 1960 ■ COHEN, Jean-Louis, Le Corbusier, Taschen ■ CONSTANTIN, Paul, Mică enciclopedie de arhitectură…, Ed. Şt. şi enciclop., 1977 ■ DAVEY, Peter, Arts and Crafts in Achitecture, The Architectural Press, London ■ DROSTE, Magdalena, Bauhaus, Taschen. ■ FRAMPTON, Kenneth, modern architecture, T&H, 1992. ■ Funcţiune şi formă, coordonator Nicolae Lascu, Editura Meridiane, 1989. ■ GÖSSEL, Peter, LEUTHÄUSER, G., L’Architecture du XXe siècle, Taschen, 1991 ■ HITCHCOCK, Henry Russel, JOHNSON, Philip, The International Style, N.Y., 1992 ■ JOEDICKE, Jürgen, Architecture since 1945, Pall Mall Press, London, 1969. ■ KUBINSZKY, Mihaly, Adolf Loos, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1970. ■ MĂRGINEANU CÂRSTOIU, Monica, Romantismul în arhitectură, Meridiane, 1990 ■ OVERY, Paul, DeStijl, Editura Meridiane, 1979 ■ MIGNON, Claude, Architecture of the 19th Century, Taschen, 1994 ■ SEMBACH, Klaus Jűrgen, L‘Art Nouveau, Taschen ■ SITTE, Camillo, Arta construirii oraşelor, Ed Tehnică, 1992 ■ TAFURI / DAL CO, History of World Architecture, El ecta / Rizzoli, 1976 ■ TAFURI, Manfredo, Teorie et storia dell architettura, Editura Laterza,

quarta editione, 1976. De exemplu. Dar lista poate fi completată, iar unele lucrări pot fi înlocuite cu altele, pe care le găsiţi în limba care vă convine.

Note

i Termenul îi aparţine lui Richard Wagner ii grup de pictori avangardişti, asociaţi la Dresden în 1905, care au creeat, de fapt, expresionismul în pictură şi care au avut o mare influenţă în dezvoltarea artei moderne